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Colombia Artesanal

Serie documental de la riqueza cultural de nuestro país, en manos de nuestros artesanos.

Erika Liseth Ciendua Moreno

[Tesis de grado presentada como requisito para obtener el título de Comunicador Social]

Campo profesional Audiovisual

Richard Tamayo Nieto

[Director]

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

 

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Agradecimientos

Agradezco infinitamente a mis padres, quienes además de creer en mi me apoyaron

incondicionalmente y lo mejor de todo fueron mis compañeros de viaje. Con la excusa de

viajar, me acompañaron sin dudarlo y aguantaron largas jornadas de grabación.

A mi amiga incondicional Adriana Bernal con la que hemos sufrido, reído y trabajado por

largas noches durante muchos años, por apoyarme y siempre animarme a continuar.

A Richard Tamayo, a quien estimo mucho, por estar dispuesto siempre a escuchar, por sus

valiosos consejos, pero sobre todo por guiarme durante este largo proceso.

A Diego Añez a quien conocí por casualidad, un amante de la artesanía, profesional del

diseño y siempre abierto a escuchar, por creer que el proyecto era posible.

A Rosa Jerez por abrirme las puertas de su casa, por su disposición a hablar conmigo y su

entrega a la artesanía.

A Moisés, quién me enseño los secretos del barro y por largas horas modeló con sus manos

piezas que salían de su imaginación.

Finalmente a Manuel Alvarado que con paciencia le dio un nuevo tono musical a mi

trabajo.

 

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Tabla de contenido o índice

1. Introducción ……………………………………………………………………….…4

2. La tradición artesanal Colombiana ……….…………………………………….....5

La artesanía ……………………………………………………………..……..….5

Función e importancia de la artesanía ………………...………………...….... 7

Materia prima y producción ………………………………………………....... 8

El arte de la comercialización ………………….……………………..……..… 9

Diseño ………………..………………………………………………...……….. 13

Entidades encargadas ……………………………………...………………..… 14

3. La mirada documental …….………………………………….………………...... 15

Mirada más allá de la realidad ………………………………………………..15

El documental expositivo: “siguiendo las bases de un modelo” …...…....19

La serie documental ……………………………………………………….…24

4. Modelando la estética del seriado documental ……...…………………….……27

5. Conclusiones …………..…………………………...………..………………….….33

6. Referencias Bibliográficas ……………………………...………………………... 34

7. Bibliografía ……………………………..………………………………………….. 35

8. Filmografía ……………………………………………………………………….… 36

9. Anexos ……………………………...……………..……………….…………..…... 37

 

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Introducción

Dentro de todos los lugares que he visitado en Colombia hay uno muy especial por ser la

tierra donde mi familia nació: Boyacá. Este departamento lleno de colorido, donde pasé los

años más lindos junto a mis abuelos, fue el lugar que escogí como epicentro de mi trabajo.

Una región que recorrí innumerables veces para descubrir porqué lo disfrutaba tanto. Allí

decidí que la mejor forma de plasmar mi fascinación por la riqueza cultural de este lugar

era por medio de un documental.

En un principio todo el cuestionamiento surge a raíz de un viaje que realicé con Adriana

Bernal al Amazonas, donde queríamos conocer todo lo que giraba en torno al turismo pero

nos dimos cuenta que era un tema demasiado amplio y que no conocíamos con certeza, por

lo que vimos con dificultad poder llegar a una conclusión acertada sobre el tema. Entonces

conocimos a un artesano que despertó en nosotras el interés por mostrar un aspecto de

nuestro país muchas veces desvalorado y olvidado pero no por eso menos importante: la

artesanía. En esa región escondida, el Amazonas, nos dimos cuenta que no se le había

prestado la atención suficiente a este tema que encierra toda una cultura detrás de cada

producto que se fabrica.

De tal manera, es que la artesanía será la protagonista de este trabajo donde el lector podrá

hacer un recorrido que consiste de tres capítulos. En el primer capítulo se habla de los

aspectos más relevantes de la artesanía que son su significado, la importancia de ésta y cuál

es el manejo que se le está dando en nuestro país; estos aspectos servirán para que el lector

se cuestione sobre los problemas que hay detrás de lo que se plantea. El segundo capitulo

explica porque el documental, dentro de una serie documental para televisión, es el

formato adecuado para tratar este tema. Y por último el tercer capitulo donde cuenta la

propuesta de dicha serie documental y el tratamiento visual que se le va a dar.

El propósito de este trabajo de grado es reivindicar la artesanía como medio para recuperar

la cultura de nuestro país. Dada la carga de significación que cada elemento contiene tiene

que buscarse la forma adecuada para que tales vuelvan a ser valorados. Y qué mejor forma

que imágenes instructivas sobre el trabajo que se realiza en nuestro país. Un trabajo que se

caracteriza por su belleza, variedad, colorido y calidad; sin nunca olvidar lo más importante

de todo: darle la atención que merecen quienes trabajan por cultivar nuestro patrimonio

colombiano.

 

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Capítulo 1

LA TRADICIÓN ARTESANAL COLOMBIANA

Colombia se caracteriza por tener un enorme patrimonio en objetos de riqueza material,

específicamente en artesanías. A lo largo del territorio la diversidad cultural ha influido en

el desarrollo de objetos portadores de significado, de cultura material. Por eso vamos hacer

un recorrido a grandes rasgos por el extenso territorio Colombiano para darnos cuenta de

la enorme riqueza que tenemos y cómo es representada a través de objetos que han

sobrepasado décadas de historia. Es inimaginable el número tan extenso de objetos que

podemos nombrar, pasando por los tejidos en algodón de Charalá, Santander, la cestería

multicolor de Guacamayas en Boyacá, la sombrerería de iraca en Nariño, la filigrana en el

Chocó, las tallas de madera del Amazonas, los peyones Wayuu de la Guajira, el tallado de

marimbas en el Cauca y otros más que además de ser estéticamente bellos, significan.

Las comunidades, como es bien sabido, no han permanecido inmunes a los procesos de

penetración y dominio; al contrario, han apropiado estas dinámicas y las han hecho propias

para convertirlas en un conjunto de demostraciones de la vida popular. En un principio

estos objetos eran construidos con un fin utilitario al interior de la comunidad, por

ejemplo como utensilio para usar en sus ceremonias, pero dadas las complejas dinámicas

donde un grupo humano recibe y asimila de otro elementos culturales muchos de estos

objetos hayan dejado de utilizarse en la medida en que los han podido reemplazar por

objetos que encuentran en el mercado o bien porque son símbolo de “no civilizado”.

La artesanía

El término se ha limitado únicamente a lo “hecho a mano”, que incluso no es

obligatoriamente el resultado del trabajo artesanal.

El término “artesanía” ha sido bastardeado con ligereza en los países

de habla hispana, tal vez como resultado de un mecanismo que

busca apartarlo cada vez más de las otras “artes”. En la mayoría de

los casos, “artesanal” se utiliza como sinónimo de “hecho a mano”,

“casero”, no industrial, ya no aplicado al objeto resultante del oficio

 

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artesano, sino a cualquier otra actividad que emplee el trabajo

manual”. (Morodo, 2001, página 51)

Dentro de la fascinación que los productos artesanales tienen, los mismos se enmarcan

dentro de “lo mal hecho y productos exóticos de culturas atrasadas”. (Chamorro, 2001,

página 104) Sin embargo, podemos ahondar en distintas definiciones que nos dan luz para

entender la complejidad del concepto. Por un lado, se encuentra la definición que se

refiere a ésta como una actividad especializada de trabajo productivo entre las que se

pueden diferenciar distintos tipos: la indígena, la tradicional popular y la contemporánea.

Mientras que otra definición propone que:

Lo artesanal es producto de la actividad preponderantemente

manual, con sello individual, arraigado en las tradiciones de una

cultura, producido artísticamente con ayuda de herramientas

simples, operando en la transformación de materias naturales para

la satisfacción de necesidades individuales, domésticas y sociales.

(Bolívar, 2004, página 3)

La artesanía tradicional popular se caracteriza por la elaboración de elementos netamente

útiles y estéticos. Su diferencia radica en que son la expresión de comunidades no

indígenas y que además se refiere a un conjunto de actividades u oficios que producen

objetos de uso práctico o ceremonial de alguna forma adornados o conformados con fines

artísticos como lo son la cestería y la orfebrería. Recibe un carácter de artesanía folclórica

cuando presenta manifestaciones de la cultura popular como supervivencias de muchos

siglos de duración. (Ocampo, 1997)

La artesanía indígena expresa materialmente su cultura a través de los elementos que

fabrica, los cuales cumplen una función social determinada por la comunidad, como por

ejemplo los Tayronas, un grupo indígena colombiano que predomina en la zona del

Magdalena, La Guajira y el Cesar, que incorporan en sus rituales, (según sus creencias

mitológicas) figuras de animales que representaban su simbología. Esto lo hacen a través de

máscaras, penachos, pecheras narigueras y diademas en diversos materiales. En este orden

de ideas el objeto en sí mismo cumple una función de representación, como es el caso de

los elementos de uso, como la Yanchama (fibra de corteza de árbol) que se utilizaba para

 

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vestir o bien el objeto puede cumplir una función únicamente estética como se le

denomina a la que no cumple una función utilitaria sino que es simplemente decorativa.

Esta clasificación nos ayuda a generar un panorama sobre la división y complejidad que

encierra el hecho de denominar a un objeto como artesanía, ya que todo radica en el uso

de la tecnología, la población que la fabrica y en muchos otros factores que generan esa

división. Por ejemplo, mientras que la artesanía contemporánea se inclina hacia el uso de la

tecnología moderna —pero no es necesariamente característica de una población

específica— la tradicional tiene una base de significados y usos que van más allá de lo

netamente estético. Pero más allá del hecho de clasificarla tenemos que entender por qué

es tan importante en nuestro país.

Función e importancia de la artesanía

Dentro de las artesanías está intrínseco todo un bagaje cultural de fondo y de ahí su

importancia. En la elaboración de un producto artesanal están involucradas una serie de

características que son fundamentales, como quienes lo elaboran para así dar cuenta de la

verdadera esencia del objeto artesanal. Primero que todo, es primordial el conocimiento

para una elaboración concienzuda de los productos, porque deben reflejar los sentimientos

y pensamientos de una comunidad. Como bien lo expresa Carlos Oliva Mendoza “[...] el

trabajador o trabajadora artesanal, genera objetos necesarios para la comunidad y, de forma

secundaria, vacía los aspectos centrales de la cultura en su obra”. (Oliva, 2009, página 291)

El conocimiento al que se hace alusión es: al conocimiento de su propia cultura y al

trasfondo simbólico que encierran los objetos, porque es el artífice el encargado de

transmitir su legado cultural y de mantener viva la cultura.

El oficio artesanal hace parte de la herencia cultural y por lo mismo se debe entender como

patrimonio cultural, es por ello fundamental contribuir con el pleno desarrollo de esta

actividad.

Es necesario destacar la necesidad de estructurar una política de

defensa del patrimonio cultural integral y coherente, que incluya

todas las manifestaciones de este fascinante universo, no se

identifique o priorice alguna o algunas áreas en mengua de las

demás. Es deseable no identificar patrimonio cultural con pasado,

 

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sino insertarlo en el presente y en el futuro en la medida de que lo

que somos y seremos solo alcanza solidez si es que se vincula con

lo que fuimos como cultura, y las artesanías y el arte popular

físicamente son expresiones presentes y futuras de un rico pasado.

(Malo,1987, página 12)

Por otro lado, es fundamental que las entidades encargadas de contribuir con el progreso

del sector artesanal lo hagan. Mediante el mejoramiento tecnológico, la investigación, el

desarrollo de productos, la capacitación del recurso humano y el impulso de la

comercialización de artesanías colombianas, basándose en el contexto de cada cultura, el

trasfondo cultural y conociendo el proceso de elaboración de las mismas, se pueden aplicar

proyectos coherentes con cada comunidad. Se debe prestar especial atención tanto a la

parte humana como al centro de las materias primas que son extraídas de la naturaleza,

para poder generar propuestas realmente completas que demuestren la preocupación por

el ámbito ambiental de nuestro país.

Materia prima y producción

El proceso de extracción de materias primas y la producción artesanal deben verse desde

distintas perspectivas debido a que estas dinámicas originalmente no se realizan en serie,

pero múltiples procesos que vienen desarrollándose hace mucho como la alta demanda de

sus productos y la penetración de modelos provenientes de la ciudad han hecho que las

comunidades que viven de este oficio hayan tenido que modificar sus técnicas de

producción. Con esto me refiero a que las comunidades rurales han tenido que renovarse

porque sus objetos ya pueden ser sustituidos por unos atractivos que se ofrecen en la

ciudad y a un bajo precio. Esto debido a que en la ciudad convergen los modelos a seguir,

una especie de moda y son esos patrones los que se normalizan. Es decir, es allí donde

converge lo actual y por tanto lo atractivo.

La demanda es determinada por los turistas, quienes son los compradores finales, y por

otro los intermediarios, quienes se encargan de distribuir y vender. Esto los obliga a

modificar sus técnicas de producción con la utilización de tecnología que ayude a optimizar

el tiempo que se demoran en realizar una pieza artesanal y de ese modo cumplir con el

número requerido que pide la demanda. En ciertas ocasiones esta dinámica no va de la

mano con el proceso de extracción de cierto tipo de materias primas que solo se pueden

 

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extraer en el momento en el que la naturaleza lo permita. Por ejemplo, en la región del

amazonas la luna es la que determina los ciclos de cultivo, extracción de alimentos y

diversos productos como la madera. Es decir, no se puede hacer ninguna modificación en

la tierra sin un conocimiento previo de la propia naturaleza. En esta región particular se

debe esperar a que sea luna llena para poder cultivar y de ese modo la cosecha es de buena

calidad y no hay riesgo de que se dañe. En el caso de la Yhanchama (corteza de árbol de

Ojé con la cual se fabrican cuadros y bolsos) solo se puede talar el árbol y extraer su corteza

cuando haya luna llena o de lo contrario será difícil el proceso de extracción y además la

fibra no se podrá trabajar porque no queda uniforme sino que se generan una serie de

agujeros lo que la hace inservible. Esto sin contar que se está talando un árbol y que de

este solo se puede extraer una parte de la cual podría salir una fibra de un diámetro de 40

centímetros y si se cultiva de nuevo el árbol se demoraría en alcanzar un tamaño adecuado

aproximadamente diez años. Esta es una de las causas por las cuales la producción debe

estar acorde a los tiempos de extracción, a la cantidad que se puede extraer y en armonía

con el medio ambiente para asegurar la subsistencia del producto, ya que cada día hay que

adentrarse mucho más dentro en la selva y recorrer más camino para conseguir la materia

prima.

El arte de la comercialización

El paso de la elaboración a la comercialización, es un paso que depende del turismo del

país, en el sentido que los turistas son quienes están interesados en llevar un recuerdo de

su visita, ellos son los clientes potenciales. De ahí debemos partir para plantear que por un

lado se refuerce el turismo en Colombia para que los compradores lleguen a quienes las

fabrican. Según las cifras del Ministerio de Comercio, Industria y Turismo, en Colombia

durante el 2011 por los puntos migratorios aéreos, marítimos y terrestres de control del

DAS ingresaron 1.582.110 viajeros extranjeros, 107.247 más que los registrados en 2010 y

además hubo un importante crecimiento de los viajeros que ingresaron al país en 2011 con

motivos de negocios (46,7%), eventos (39,5%) y de trabajo (20,8%).

La planeación estratégica de promoción, con un amplio

conocimiento de los mercados, debe estar basado en planes

integrales de MERCADOTÉCNIA, para productos artesanales que

tengan penetración en el segmento turístico. […] En este contexto

se pueden presentar proyectos diferentes para potenciar el impulso

 

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de las comunidades difundiendo su patrimonio cultural. […] El

ecoturismo nos ofrece ahora la oportunidad de instrumentar

programas integrales de promoción para brindar al viajero en cada

taller artesanal, una pequeña muestra del arte popular en las

regiones turísticas, el fortalecimiento de su creatividad y la

participación del artesano como sujeto de su propia

transformación. (Rojas, 2001, página 121)

Dada la importancia del turismo, es de vital importancia enfatizar en un modelo que

permita aprovechar de manera óptima el ingreso de turistas al país para que tanto los

turistas como los artesanos hagan un intercambio cultural recíproco que ayude tanto a la

economía como a la valoración cultural de la artesanía que están comprando como parte de

un legado que hace parte del patrimonio cultural e inmaterial colombiano. Sería ideal si el

turista conociese el proceso de elaboración junto a los significados culturales para que se

valore y no pierda su sentido cuando entra en la dinámica del mercado. Lo que sucede

actualmente es que ni el comprador, ni el intermediario conocen del trasfondo del proceso

que se tuvo que llevar a cabo para la creación del producto final que bien están comprando

o comercializando. Además, se desconoce quién lo elaboró, cómo se elaboró y lo que

representa. Como consecuencia podría suceder que “si la comunidad no es fuerte, si no

está consiente de lo que ocurre, irá abandonando su uso, irá fabricando y vendiendo cada

vez mayor cantidad de objetos, tendiendo a uniformizarlos, dejando así de lado este canal

de comunicación de sentidos, por lo cual las relaciones y conceptos por este medio

difundidas, reforzadas, personalizadas, se irán debilitando y perdiendo poco a poco, pues la

cultura material indígena es instrumento primordial para su memoria.“ (Vasco, página 9).

El proceso de comercialización de artesanías en Colombia tiene muchas falencias que están

pasando inadvertidamente y que están afectando seriamente al artesano como a la actividad

que él desempeña lo que podría traer como consecuencia, en el peor de los casos, que

decidan dejar de elaborarlas para dedicarse a comercializar unas que consiguen a un bajo

precio, y que por lo tanto es más rentable para él. Así sucede en Boyacá, donde la demanda

tan alta de algunos objetos, como las vajillas, ha obligado a un número considerable de

personas que se dedican a este oficio, a importarlas de la China, porque según testimonio

de muchos de ellos lo que ganan apenas alcanza para sobrevivir. Se tiene que tener en

cuenta que hoy en día:

 

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Las artesanías, casi en todos los países, enfrentan graves problemas

de comercialización; inmersas en un mercado globalizado los

esquemas de una artesanía de uso cotidiano sufren graves

modificaciones al encontrarse en ambientes culturales diversos; el

artesano asimila las peticiones del turista o del comercializador

dando forma a nuevos productos que muchas veces no gozan de la

aceptación del mercado por el escaso o nulo conocimiento del

diseño y de las nuevas tecnologías que puede incorporar a sus

productos. (Rojas, 2001, página 119)

No solo los factores nombrados anteriormente hacen complicada la comercialización,

además existen factores como la falta de apoyo que no permiten su flujo adecuado a la hora

de ingresar al entorno económico. Tal apoyo supone la capacitación por parte de las

entidades encargadas a alfareros, ceramistas, entre otros, para que entiendan la dinámica

del mercado y que el desconocimiento no sea un factor de desventaja comercial sumado al

nivel de gasto gubernamental para la promoción artesanal, el cual es deficiente en el

sentido en el que no brindan los resultados esperados para el bienestar de quienes se

dedican a esta actividad. A su vez las relaciones gubernamentales con la actividad artesanal

a través de Artesanías de Colombia son limitadas por la extensión del grupo artesanal, y

por último la información brindada por el Estado sobre la situación del mercado es

supremamente escasa. Esto se debe muchas veces a una situación particular y es el espacio

geográfico donde se desenvuelven las comunidades, porque es difícil el acceso y los planes

de desarrollo y capacitación no llegan a estas regiones apartadas.

Ante esta situación se puede pensar que la artesanía no es un gran protagonista dentro del

merado colombiano a tal punto que se haya llegado a especular sobre la desaparición de

este oficio, empezando porque los jóvenes no quieren subsistir con un mal pago, también

porque para ellos el hecho de ser artesano no es digno de prestigio en la actualidad, siendo

la razón más grande que idealizan la imagen de la ciudad y ven en ella otros estilos de vida

que catalogan como respetables. Pero también cabe la posibilidad de que haya sido la

propia comunidad la encargada de forjar su propio destino, desestimando lo propio y

acabando con lo suyo. Lo cierto es que la situación artesanal que enfrenta Colombia es un

panorama que debe cambiar porque este oficio es un medio de subsistencia y como tal

contribuye con la economía nacional en general.

 

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Esta herencia cultural incluye muchísimas expresiones del hacer

de la humanidad. En nuestro ámbito, nos concierne enfocar el

acerbo artesanal, parte esencial de la cultura material, hacia sus

posibilidades de desarrollo económico y social, para beneficio de

los sectores industriales de la sociedad actualmente menos

favorecidos y, en consecuencia, para la economía nacional en

general. (Chamorro, 2001, página 62)

Dada la importancia del mercado que cobija la comercialización de las artesanías, debemos

entender que no es suficiente que haya variedad y calidad, la debilidad no está únicamente

en la pérdida de identidad entre la obra y la cultura ancestral del artesano indígena, como

lo he expuesto a lo largo del texto, está en la desvalorización de la actividad artesanal en el

mercado. El gran aporte estaría enfocado al apoyo por parte del Estado, quien por medio

de Artesanías de Colombia propicie un ambiente de inversión en el sector destinado a una

seria capacitación y acompañamiento de mercadeo y comercialización que ayude a estas

personas a evaluar la forma óptima de comercialización de sus productos para darles el

valor adecuado. Sin embargo, para que todo esto valga la pena es necesario reforzar el

turismo para que el turista llegue a la artesanía y no al contrario el trabajador saliendo a

buscar donde comerciar, porque el sitio de producción es inamovible, ya que estamos

hablando de una situación donde la materia prima que se utiliza responde a unas

características que solo se dan en situaciones climáticas específicas que contribuyen a la

formación del mismo. Por ejemplo, la Iraca o paja toquilla, esta particular fibra vegetal se

desarrolla en nuestras zonas templadas como Nariño para la elaboración de múltiples

artículos, como bien lo son los sombreros, cestas, escobas, tapetes, palmetas, individuales,

bomboneras, cigarreras, bolsos y adornos. (Solano, 1928)

Por otro lado, el acceso a las comunidades en el caso de las comunidades indígenas no es

fácil. Por ejemplo, las comunidades de la región amazónica se encuentran muy retiradas de

las ciudades y el transporte es costoso debido al alto precio del combustible, la

comunicación es complicada porque no hay buena señal de celular, el internet es limitado,

en algunas comunidades nulo, y el transporte es en lancha por lo tanto los viajes no

pueden ser tan frecuentes; incluso el pago es demorado. En ese orden de ideas el

establecimiento de relaciones comerciales es complicado no solo con los comerciantes de

las ciudades más cercanas sino con el resto del país, es por eso que prefieren vender a los

turistas que llegan a la comunidad para asegurar su venta. De tal manera también está

 

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implícito el desconocimiento del mercado por parte de los artífices quienes únicamente

producen, estiman un precio de venta final, venden, pero no estiman los costos de venta de

una forma adecuada o para decirlo de otra forma solo conocen el mercado local. Al

respecto, se debe hacer especial énfasis en la falta de apoyo gubernamental porque la

ayuda está centrada en desarrollo de proyectos en su mayoría enfocados al diseño pero no

en la capacitación de mercadeo que es en donde está la debilidad del sector artesanal.

Económicamente hablando estos productos son susceptibles al cambio de la oferta y la

demanda, que son determinados tanto por quienes los elaboran, como por la competencia,

que está determinada por el número de artesanos del país; como también por la región en

la que se desempeña y el producto en sí. Ya que, “las artesanías son un producto más

dentro de la economía de mercado y que por tanto debe regirse por los fenómenos y

cambios propios de este. Es de especial relevancia que la comercialización debe tener en

cuenta que además son productos que responden a una situación cultural de los grupos

artesanales y de la estructura de mercado”. (Corporación Iberoamericana, 1996, página 65)

Lo que impulsa a comprar son las características que están implícitas en la calidad del

producto: la durabilidad, el uso que se le pueda dar, la resistencia, el material, los colores y

en cuanto a la estética, el comprador busca que sea un producto exótico y llamativo o

simplemente como recuerdo de la visita a un país. Aspectos en los que ahondare más

adelante cuando me refiera al rediseño artesanal.

Las artesanías, como otros objetos, se encuentran en diferentes canales de mercado y

distribución entre los que se encuentran los minoristas, mayoristas y grandes cadenas de

superficie. Estos se diferencian entre sí por la forma en la que llegan al consumidor final.

Los minoristas lo hacen directamente, los mayoristas por el hecho de manejar grandes

volúmenes le venden a los minoristas y a las grandes cadenas de supermercados, y las

grandes cadenas son los que llegan directamente al comprador final donde funcionan,

además de la venta personal y las ventas por internet. El intermediario, como organización

lucrativa que colabora con el flujo de objetos y servicios entre los fabricantes y el mercado,

se encarga en buena parte de regular las condiciones de oferta y de precios de estos

productos en el mercado. A su vez los intermediarios son compradores monopsónicos

(capacidad de un agente económico de hacer bajar el precio de mercado a través del

control ejercido sobre la demanda total de un bien) de los artesanos, manteniéndolos en

una situación de pauperización (empobrecer un país, una región, un grupo social, etcétera)

 

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y de poca valoración de su trabajo, teniendo en cuenta que estos agentes obtienen unos

márgenes de ganancia bastante altos para el servicio que ofrecen. (Corporación

Iberoamericana, 1996)

La estandarización y, producción en serie artesanal, llamada industria cultural, está en

constante debate con la idea cultura porque como bien lo expresa Theodor Adorno “la

industria cultural la cual es caracterizada como un orden de producción en el que los

criterios se basan en lo meramente comercial y en el que la cultura pierde cualquier tipo de

autenticidad y legitimidad”. (Garduño, 2009) Es así que se tiene que entrar a discutir los

efectos de la industrialización cultural de las artesanías no desde un punto de vista

romántico, porque la realidad es que nuestros artesanos tienen necesidades básicas que

tienen que suplir desde su principal actividad económica y ello requiere que se estudien las

comunidades desde las ciencias sociales para poder plantear proyectos acordes a las

necesidades particulares. Proyectos que fortalezcan la relación social con la comunidad, el

sentido de pertenencia, lo que permita en últimas que se formulen programas de desarrollo

tecnológico y de experimentación con nuevos diseños, sin perder la esencia y

características de utilidad, funcionalidad y belleza, ya que al fin y al cabo el conjunto de

factores diferenciadores es el que hace el producto mercadeable. (Chamorro, 2001, página

62)

Diseño

El diseño es un concepto que se ha querido implementar para hacer de las artesanías,

objetos más atractivos para que tengan una salida más efectiva en el mercado, sin dejar de

lado que el objeto debe mantener la identidad y la cultura. El diseño del objeto implica su

rediseño y para cumplir este objetivo se trabaja con el fin de conseguir un producto

innovador, mejorado, hecho a mano, con contenido cultural y con un uso apropiado de los

recursos que utilizan. En el fondo para que cumpla con los estándares de calidad

impuestos por quienes comercian con estos. Lo ideal es hacer un objeto que no deje de

significar culturalmente, para lo cual se le presta atención especial a elementos nativos que

den cuenta de los hechos que encierran la cultura del grupo, además las características del

material con el que se va a trabajar (el color, volumen, textura, dureza, flexibilidad y

durabilidad), que tan fácil es conseguirlo y su impacto ambiental, todo esto se mide para

calificar si tiene la calidad óptima requerida e incluso si puede cumplir con la demanda del

producto en el futuro.

 

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Entidades encargadas

Luego de una investigación teórica sobre el campo artesanal y del contacto que tuve con un

grupo dedicado a este oficio de una comunidad de la región del Amazonas colombiano,

surgió el interrogante sobre las dinámicas que se desenvuelven detrás de las entidades

encargadas de velar por la artesanía de nuestro país, en donde al parecer las políticas no los

cobijan satisfactoriamente. El propósito es entender desde las distintas perspectivas el

problema que afrontan tanto los artesanos como las entidades encargadas de estudiar y

contribuir al desarrollo de esta área. Porque tal como plantea Claudio Malo Gonzales “el

aparato jurídico-económico, de la mayoría de los países latinoamericanos, ha sido hecho de

acuerdo a los principios de la sociedad industrial, lo que explica que la legislación artesanal

ha sido, y sigue siendo, pobre, insuficiente y llena de vacíos”. (Malo, 1994, página 19)

En Colombia hay una entidad gubernamental encargada de proteger, promover y

contribuir al desarrollo específico de la artesanía en Colombia: Artesanías de Colombia. Y a

nivel internacional hay una entidad encargada de crear condiciones propicias para un

diálogo entre las civilizaciones, las culturas y los pueblos fundado en el respeto de los

valores comunes: la Unesco, entidad interesada, entre otras cosas, en la cultura y la

educación, realiza un gran aporte en lo que respecta a la cultura y al desarrollo.

Artesanías de Colombia, es la entidad del Estado colombiano interesada en la artesanía en

general y a dirigir todo su enfoque a la contribución del desarrollo del sector artesanal y a

generar un crecimiento sostenido. Encargada de contribuir con el desarrollo artesanal

colombiano por medio de capacitación, organización, crédito, investigación, promoción,

divulgación y comercialización directa o por medio de otras entidades. Entre sus intereses

está ennoblecer la profesión del artesano con la comercialización y también conservar el

medio ambiente. Esta empresa nace el seis de mayo de 1964, inicialmente como sociedad

limitada y en 1968 se consolida como una empresa de economía mixta con régimen de

empresa industrial y comercial del Estado, como sociedad anónima.

Aunque esta entidad vela por esta actividad, se vislumbran falencias. Políticamente, la

inversión encaminada al sector artesanal es muy limitada, la información sobre el mercado

artesanal es deficiente, el conocimiento sobre el sector artesanal es reducido con lo cual es

complicado la propuesta de proyectos sin el verdadero contexto que indique las

 

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necesidades de un sector que requiere apoyo en el área del comercio por ser la más débil y

compleja. César Soriano nos muestra un panorama contradictorio. Para él, quienes están

involucrados en el mundo de la artesanía son testigos de las posturas que se asumen al

hablar de un tema artesanal desde su definición hasta las tendencias socioeconómicas y

liberales. Sin embargo, afirma Soriano, uno de los principales problemas es su

comercialización porque se quiere promover a los artesanos y a sus objetos, pero no se sabe

como venderlos, se quiere aplicar diseño y desarrollo de productos pero se adopta una

postura tan liberal que se ignora su implicancia cultural, se desea promover esta actividad y

no se conoce en profundidad de quién la hace, cómo la hace. Simplemente si se conociese

no se tendrían hoy en día ese tipo de discusiones y seguramente ya se hubiera solucionado

más de uno de sus problemas. Es por esa razón que la información con la que tienen que

contar esa entidades es fundamental para tomar decisiones a la hora de actuar, pero esto no

quiere decir que sea necesario un marco exhaustivamente analítico y sin ello no se pueda

hacer nada, dada la complejidad de la actividad artesanal, lo coherente sería para Soriano

la segmentación de las acciones de acuerdo a lo que se quiera lograr o solucionar y a partir

de ello obtener toda la información y hacer los análisis respectivos para generar las

propuestas de desarrollo.

Desde la comunidad misma debe haber una organización activa en cuanto a la creación de

talleres, cooperativas y la misma organización individual que los involucre de manera

acertada, incluso desde la obtención de materia prima, en todo lo que se puede llamar el

ciclo de producción artesanal. Las instituciones deben fortalecerse porque son las

encargadas de promocionar la industria artesana, están encargadas de investigar, brindar

información, capacitación y de proponer planes coherentes con los acuerdos de comercio,

las diferencias culturales y los procesos de producción.

Para la Unesco la artesanía está arraigada en las tradiciones. Cada generación ha ido

transmitiéndole una nueva creatividad y elevándola al nivel de las industrias culturales. Los

artesanos son los conservadores de un legado cultural que se va enriqueciendo y adaptando

a las necesidades de la sociedad contemporánea. Los productos artesanales reflejan la

creatividad y el patrimonio cultural de sus creadores. Está inspirada en la tradición, ya sea

utilitaria o artística, no sólo es una expresión cultural de gran valor, sino que además

representa un “capital de autoestima”. Las políticas de la misma están orientadas hacia un

estímulo de la formación, producción y promoción para su óptima salida al mercado

internacional. Para esta entidad el trabajo manual es fruto del arraigo en las tradiciones, así

 

  18  

como de la creatividad y la modernidad. La artesanía y el diseño aportan una contribución

considerable al desarrollo de los países. En el plano del crecimiento económico y la

cohesión social, la artesanía y el diseño constituyen un punto fuerte para los países en

desarrollo y los menos adelantados. Además, ofrecen perspectivas considerables a las

poblaciones pobres y las comunidades indígenas, al proporcionarles medios de

subsistencia y autonomía.

 

  19  

Capítulo 2

LA MIRADA DOCUMENTAL

El documental es una escritura a mano alzada y esa es su belleza

Carlos Bernal

Realizador

La mirada más allá de la realidad

Para empezar tenía un concepto impreciso de qué era un documental, pues según la

academia hay únicamente dos modelos que sirven como base para definir (de forma muy

ambigua) los documentales. Por una parte, es catalogado como documental comercial

cuando la estructura es de cierta forma aristotélica, con esto me refiero a una estructura

rígida que sigue un patrón de narración e incluso un patrón de tipo formal donde la

hipótesis se desarrolla de forma exitosa. Por otro lado, se puede distinguir el documental

de autor, que es flexible pero tiene que mostrar la posición del autor, como su palabra lo

indica es una narración en primera persona. Aunque estas definiciones son válidas no son

lo suficientemente amplias para abarcar las distintas variaciones que hay sobre el

documental; es decir, el espectro que abarca el documental es muy extenso como para

dividirlos únicamente por su estructura formal. De tal manera vi necesario plantear una

idea sobre documental. Para ello debemos primero pensar en la imagen, pues es el modo

de entenderla lo que dará pie para enfocar el documental de una manera adecuada y

coherente con lo que se quiere transmitir.

En primera medida, nos acercarnos a la imagen desde la definición que hace Bill Nichols

donde propone que “las imágenes son imitaciones misteriosas de aquellas mismas cosas

que el lenguaje escrito puede desentrañar, convertir en artículos de conocimiento y tomar

aprovechables para propósitos productivos.” Una imagen, en el sentido más amplio, es otra

forma de expresión y su valor radica en la manera en la que sea usada, ya sea para

corroborar algo que se ha escuchado, para construir un relato o como registro. El uso de la

imagen en el documental no se puede encasillar entre lo real, en cambio se podría decir

que estas imágenes serían percepciones de lo real que a su vez construyen lo visible y lo

“enunciable”. (Camacho, 2011, página 7)

El documental como forma de expresión puede o no construir realidad, con esto me refiero

a que no necesariamente debe ser registro de un acontecimiento, como lo hace Luis

 

  20  

Ospina en su famoso Tigre de papel, donde construye un relato ficcional que puede pasar

por verídico pues tiene los testimonios que soportan la tesis, las imágenes de apoyo, la

construcción de los lugares y del personaje. Todos estos son un conjunto de elementos que

se unen en el relato del autor para pasar como un registro de algo que efectivamente

sucedió, cuando nos encontramos con la sorpresa de que fue un relato ficcional que

cuestiona la noción de realidad. Es por eso que nuestros esfuerzos a la hora de hacer

documental no deben enfocarse a construir realidad sino a construir un relato que cumpla

con los objetivos de un documental. “El secreto de la imagen […] no debe buscarse en su

diferenciación de la realidad, y como consecuencia en su valor representativo (estético,

crítico o dialéctico), sino por el contrario en su “mirada telescópica” a la realidad, su

cortocircuito con la realidad, y finalmente, en la implosión de imagen y realidad. En

nuestra opinión hay una carencia cada vez más definitiva de diferenciación entre imagen y

realidad que ya no deja lugar para la representación como tal […]” (Nichols, 1997, página

35)

El documental tiene diversas definiciones, pero una de las más propicias es propuesta por

Bill Nichols como un conjunto de elementos que forman una estructura determinada en la

que se conjugan una serie de aspectos como los personajes, el montaje, el espacio y el

tiempo y continuidad en el desarrollo del argumento. “Los documentales, en cambio, son

una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sintácticos y las estratagemas

retóricas a través de los que placer y poder, ideologías y utopías, sujetos y subjetividades

reciben representación tangible.” (1997, página 39) Como espectadores estamos

expectantes a recibir una afección por parte del documental, esperamos que nos incite a

reflexionar, a cuestionar, a entender, el argumento propuesto por la lógica del documental.

Así mismo Nichols plantea que nosotros como receptores no nos preparamos para

comprender una historia sino para entender un argumento, lo hacemos en relación con

sonidos e imágenes que tienen un nexo característico con el mundo que todos

compartimos, al igual que con los personajes con quienes puede que nos identifiquemos,

como bien puede que tratemos de entender el mundo que habitan, el universo en que se

desenvuelven y los conflictos que tienen que sobrellevar. El planteamiento del argumento

depende no solo de las imágenes que se hayan elegido sino del montaje, del orden que se

le quiera dar a los planos, que al fin y al cabo determinan la narración del documental en

general. El texto es el centro de organización del documental, con esto quiero decir que de

ahí parte el desarrollo de los argumentos, porque el texto es el problema central que se va a

abarcar, junto con su posible solución, el texto está implícito en las imágenes, los

 

  21  

testimonios, los sonidos y las voces. De su lógica depende la comprensión del argumento y,

se podría decir, el éxito del documental. El objetivo del montaje debe ser lograr una buena

organización, para que existan pruebas suficientes que demuestren un argumento

convincente. Es necesario que dicha organización sea coherente; sin embargo, no es

imperioso que haya continuidad espacial o temporal, pues se debe poner especial atención

a las pruebas, que son las imágenes y los sonidos, elementos que dan cuenta de un hecho

abstracto que se quiere demostrar. Como resultado, de una forma explícita, “los

documentales suelen invitarnos a aceptar como verdadero lo que los sujetos narran acerca

de algo que ha ocurrido, aunque también veamos que es posible más de una perspectiva.”

(1997, página 52)

Todos estos elementos son las formas como se manifiesta la perspectiva del realizador, del

texto y del espectador. El realizador tiene la función de actuar con un determinado control

sobre la situación, es él quien decide la forma cómo va a interactuar con el sujeto y cómo va

a ejercer el control sobre la situación. Esto depende de muchos factores como por ejemplo,

el efecto de naturalidad que quiera expresar con sus personajes, con las condiciones que él

proponga detrás de cámaras y con sus instrucciones claras con los protagonistas. Estos

factores son los determinantes del tipo de documental que se quiera trabajar en el sentido

en que el director se involucre con la situación, forzando a que sucedan las cosas o quiera

observar sin involucrarse dejando que la situación fluya por sí sola. Es este conjunto lo que

va a dar luces sobre la perspectiva del realizador, la forma como se va a mostrar el texto y va

a crear las condiciones para que el espectador genere una perspectiva sobre lo que está

viendo. El espectador puede estar involucrado en el documental de forma directa como

parte del conflicto central. Es decir, puede que habite el espacio geográfico mostrado o

incluso conozca la situación, como puede que sea ajeno a la situación, pero el documental

brinda toda la información que permita su entendimiento. De tal modo las hipótesis (del

espectador) varían según su experiencia previa comparándolo con lo que se le está

planteando a lo largo del documental, que apruebe o desapruebe los argumentos y sus

soluciones. Todo esto si el realizador logra que la argumentación que utiliza sea la mejor, si

combina los elementos necesarios y acude a fuentes relevantes que sean de ayuda para el

desarrollo de su argumento. El éxito de un buen argumento está en que su realizador logre

expresarlo de forma clara y convincente.

Los eventos o acciones pueden representarse de diferentes formas o modalidades de

representación, que son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o

 

  22  

convenciones recurrentes. En el documental se destacan cuatro patrones organizativos

dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos: expositivos, de

observación, interactivos y reflexivos. Dentro de estas la que Nichols denomina como

expositiva, nos va a dar la orientación necesaria para entender el enfoque de este trabajo

particular, porque sus características frente al manejo del tema, la narración que se

propone con los testimonios, el conflicto central y la relación con el espectador justifican el

manejo y la forma adecuada para el documental de este tema en particular.

El documental expositivo: “siguiendo las bases de un modelo”

El texto expositivo se caracteriza por una particular forma de tratar el tema. Como su

nombre lo señala utiliza un método similar al ensayo donde se construye un texto con

argumentos que sustentan la tesis central del ensayo, se generan posibles hipótesis para su

solución y se concluye. Esto mismo sucede con la modalidad expositivo del documental

donde se acuden a voces que exponen o argumentan el planteamiento central pero es el

director quien las articula para poder brindar una solución adecuada a lo que planteó como

problema a desarrollar. Lo que se destaca de este modelo es su forma particular de

dirigirse al espectador, ayudado ya sea de voces o con intertítulos que encadenan la

argumentación. Esto es fundamental, ya que su propósito está encaminado a ser objetivo

frente al tema y hacer un juicio estructurado que soporte la tesis establecida. La necesidad

de persuasión es fundamental, porque se tiene que dirigir la lógica del texto hacia sus

hipótesis planteadas.

En este modelo el montaje puede ser una herramienta que ayude a mantener el discurso

retórico bajo una continuidad coherente más que para darle continuidad espacial o

temporal. Este modelo es muy similar al montaje clásico en cuanto a la técnica pues maneja

la continuidad del mismo modo. “De un modo similar, los cortes que producen

yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para establecer puntos de vista originales o

nuevas metáforas que quizá quiera proponer el realizador. Pueden, en conjunto, introducir

un nivel de contrapunto, ironía, sátira o surrealismo en el texto”. (Nichols, 1997, página 68)

En cuanto a los testimonios es decisión del realizador la forma cómo va a utilizarlos. Una

de las formas es utilizando los testimonios sin ninguna voz externa que hile sus

comentarios para formar algo coherente, porque quizás no sea suficiente argumentar por sí

mismos. En este caso puede ser riesgoso porque llegaría a ser incomprensible el texto lo

 

  23  

que hace necesario una guía que sería el narrador. La otra forma es apelar en un cien

porciento al uso exclusivo de los testimonios que es conocido como discurso indirecto,

donde los testimonios son los indicadores del relato. Por último, se puede utilizar las

imágenes para ilustrar y usar unos pocos testimonios que soporten lo que se está viendo.

“[…] los testigos ofrecen su testimonio dentro de un marco que no pueden controlar y que

quizá no comprenden. No está en su mano determinar el tono y la perspectiva. Su tarea es

la de aportar pruebas a la argumentación de otra persona y cuando lo hacen bien (Harvest

of Shame, All My Babies, The Times of Harvey Milk, Sixteen in Webster Groves) no nos fijamos

en cómo el realizador utiliza a los testigos para demostrar un aspecto, sino en la efectividad

de la argumentación.” (1997, página 71) El éxito de tomar esta decisión está en el análisis de

los testimonios junto a los argumentos necesarios para la sustentación, en examinar si es

necesario hilar las secuencias y en conectar a forma de puente los segmentos que pueda

contener el documental. En el caso de mi documental contamos con dos tipos de figuras

testimoniales: los protagonistas y los especialistas en el tema. Ellos son parte de la

organización estricta de la estructura de esta modalidad expositiva, ellos generan dos

miradas sobre el mismo tema, lo cual le da más credibilidad y estatus al documental y

además muestra que es un tema de interés que nos debe tocar a todos. El montaje aquí es

concreto y le da el tiempo necesario a los planos. Con esto se quiere decir que si se está

entrevistando a alguien se omiten los silencios y no hay mucho tiempo para la

contemplación del personaje, ni siquiera para percibir la dimensión dialógica de la

entrevista, ni la identidad de quien entrevista.

El modo expositivo es sin duda alguna un texto muy elaborado el cual desarrolla con

extrema coherencia las preguntas que puedan surgir y del mismo modo las posibles

soluciones. Cada una de ellas deben parecer como las más adecuadas para la resolución de

la cuestión planteada, así sean de carácter general pero todo gira en torno a una posible

solución. En ese sentido se desenvuelve para mostrar que es posible una solución objetiva

y de juicio.

Por las características de este modelo es coherente inscribirlo en la televisión. La televisión

funciona en torno a la demanda de una audiencia por cierto tipo de contenidos que se

mueven en una lógica en torno al ritual del hecho de ver televisión, el cual incluye spots

publicitarios, anuncios de programas, la fragmentación del mismo programa, no solo por

los comerciales que se transmiten cada 5 o 10 minutos, sino por las frecuencias de emisión

de los mismos y enfrentarse además a una oferta muy variada de programas como novelas,

 

  24  

series de ficción, películas, realities, entre otros formatos. Esto obliga al realizador a

acoplarse a está dinámica previamente implantada que involucra aspectos que incluyen las

relaciones de poder donde participa todo un entramado de encargados que establecen unas

políticas claras en cuanto al estilo del canal el cual afecta directamente al programa, si

quiere ser parte de la programación pues tiene que ceñirse a un estilo determinado tanto

narrativamente como técnicamente hablando. Para este tipo de espacio se tiene que pensar

en el documental fragmentado y que aún así atrape a la audiencia a pesar de la cantidad de

interrupciones que pueden presentarse sumado a que la televisión es personal. Es muy

distinto al ritual del cine documental donde un tipo de público específico acude a una sala

con sillas cómodas, la luz se apaga y todo el foco se concentra en la imagen que se expande

en una pantalla enorme donde la dimensión de los detalles son el encanto de este lugar.

Esta comparación aunque sencilla es fundamental a la hora de pensar el documental, pues

las percepciones son contrarias.

No todos los formatos de documental se acoplan a la velocidad que demanda la televisión y

a los hechos sorprendentes y fantásticos. Porque el documental necesita contemplación y

la verdad es que la gente se ha acostumbrado a mirar todo a forma de videoclip y ha

perdido la cualidad de apreciación y reflexión que se necesita a la hora de ver un

documental “Quizás en mi época no veíamos tanta TV –era algo secundario- pero teníamos

la capacidad de ver, de convivir, de hacer documentales de larga producción: de cinco

años, siete años. Yo creo que en ese sentido ha habido un cambio radical.” (Gutiérrez,

2002, página 211)

Para medir la influencia de la televisión no es necesario remitirnos a estudios muy

detallados, es mucho decir que nuestra generación ha sido muy marcada por el ritmo del

videoclip, con planos muy cortos, mucho movimiento de cámara donde ésta entra a ser

protagonista de la apuesta visual, zooms muy marcados, cortes bruscos, barridos y muchas

imágenes a la vez; todo esto nos ha cambiado de cierto modo nuestra percepción. La

ciudad se ve diferente cuando observamos la forma como se acoplan sonido e imagen en

toda una experiencia audiovisual. Por ejemplo, en el documental realizado entre los años

1975 y 1982, llamado Koyaanisqatsi del director Godfrey Reggio, el cual muestra un gran

contraste entre el ritmo de la naturaleza y el de la ciudad, mientras que la naturaleza se

alcanza a contemplar con su quietud, la ciudad se vuelca en la rutina, el tiempo transcurre

a otra velocidad y los carros dibujan luces con su pasar, que se vuelve casi imperceptible,

las personas caminando sin un rumbo determinado. Aquí la música es pieza clave para

 

  25  

lograr distintos ritmos a lo largo del documental y su sincronía con las imágenes hace que

se acerque mucho al videoclip, debido a que es la música la que determina que tan largo es

un plano y que tanto debemos contemplar la imagen para construir el relato que nos

quieren sugerir. La importancia del videoclip radica en la forma en la cual muchos

realizadores han tomado como base estos modelos para aplicarlos a su técnica de narración

cuando consideran que es pertinente.

La decisión de plantear un documental para televisión va más allá de las exigencias de la

televisión, también hay que tener en cuenta las formas de producción, lo que significa para

muchos que el documental colombiano ha decaído en términos de calidad debido a las

condiciones de producción a las que se ha tenido que adaptar el documental si quiere

pertenecer al exigente gremio de la televisión, pero no exigente en términos de calidad, al

contrario pretende con muy bajos presupuestos, un equipo de trabajo pequeño y mucha

recursividad conseguir historias que se adapten a este formato televisivo. Un ejemplo del

trabajo que se debería realizar es Yuruparí, una serie documental de 75 capítulos donde

trabajaron con un presupuesto muy alto, técnicos calificados, investigaciones profundas y

el tiempo suficiente para su realización. Sin embargo, lo que sucede actualmente es que “la

televisión confunde mucho a los realizadores. De darse la posibilidad de filmar se hace

muy rápido, con poco presupuesto, con un diseño de producción poco profesional. Ello es

verificable en la forma como se planea, se investiga, se edita, etcétera.” (Gutiérrez, 2002,

página 223)

Para el caso mío en particular se utilizaron referentes que expresan el trabajo que se quiere

rescatar con la imagen, imágenes que se plantean un cuestionamiento similar al mío en

cuanto a la preocupación por documentar y preservar la memoria. Diversos documentales

colombianos sirven como referentes para plasmar el de mi autoría. Entre los que se

encuentran Tumaco Pacífico de Samuel Córdoba, el cual trata una problemática particular

que se inscribe en una comunidad que se ve envuelta en medio de dos problemas

catastróficos, la violencia y los desastres naturales. Su mirada es desde los personajes que

integran esa conflictiva población donde el esconderse es la única salida a la magnitud de

estas grandes situaciones, estos personajes construyen la narración a través de los

testimonios, que cuentan lo que es vivir bajo las condiciones específicas que ellos tienen

que saber sobrellevar. Mas allá de mostrar la cotidianidad de esta comunidad específica,

exhibe una situación que seguro sí se conocía por medio de alguna noticia casual, pero no

se conocía a fondo, y de ahí construye un argumento que sustenta por medio no solo de

 

  26  

sus personajes, sino de las situaciones que alcanzan a salir al lente de la cámara que

acompaña la narración en su conjunto. De ese mismo corte se encuentran documentales

que se asemejan a la intención de mi documental: Meandros dirigido por Héctor Ulloque

Franco y Manuel Ruiz Montealegre, El espíritu de la canoa de Fernando Restrepo, Apaporis

de Antonio Dorado, Tierra sublevada: Oro impuro de Pino Solanas y Jaguar de Jean Rouch.

Estos particulares referentes son un modelo de la forma en la que se visualiza como

participa el director a la hora de hilar los relatos que es capaz de conseguir con su intuición

y manejo de los personajes cuando se trata de abordar problemas donde, aunque es ajeno a

las poblaciones que van a tratar, encuentra el método más apropiado para hacerlo y ahí es

donde el director tiene que protagonizar su labor para lograr su objetivo. Todos estos

funcionaron como modelos para abordar difíciles situaciones sociales en grupos concretos,

manejando asuntos que permiten el cuestionamiento para exploraciones futuras y

seguramente el aprendizaje de otros procesos sociales que se destacan.

De todos los componentes del documental no se puede olvidar un aspecto que es de gran

relevancia: la antropología visual utilizada en el documental. La antropología visual es un

campo de estudio que se orienta hacia la representación y la comunicación audiovisual.

Elisenda Ardévol ejemplifica de una manera acertada las tendencias que se dividen de ella.

Estas son la utilización en los medios de imágenes y el tratamiento de la imagen como un

dato sobre una cultura, divisiones que en primer lugar dan cuenta de la diversidad cultural

y generan identificación dentro de las colectividades. Por otro lado, la imagen puede ser

utilizada como un dato producto de una investigación o en otras palabras utilizar la imagen

como “documento etnográfico”. El manejo de la imagen trae consigo también la

posibilidad de determinar ideologías y formas de vida sociales a partir de la cuales se trata

la realidad a través de un lente, de una cámara. Es la representación visual esencialmente a

partir de la relación que se establece entre el realizador y el sujeto, a través de un objeto

específico como la cámara. La antropología visual busca explorar no solo en la imagen

formulada, sino también en la creación e interrelación que se establece en el momento de

definición de la representación visual. Es determinante tener en cuenta el contexto en el

que se trabaja para que de esta forma puedan estudiarse las representaciones; lo que

importa no es el medio sino la forma con la cual se utiliza dicho medio para producir y con

ello dar cuenta de culturas, ideologías y formas de conocer y vivir el mundo. La cámara

actúa en todas las relaciones que se constituyen dentro de la producción de imágenes. Por

esta razón, es fundamental tener siempre en cuenta la importancia de valorar todos los

procesos sociales que están intrínsecos en las creaciones visuales antropológicas para así

 

  27  

lograr entender desde todas las perspectivas los objetivos de estudios comunitarios y

sociales que se quieren explorar. “[…] Hay que tener en cuenta que la imagen es un objeto

teórico de estudio desde la antropología y a la vez producto de la actividad antropológica:

no sólo estudiamos imágenes del mundo, sino que las producimos; el proceso de

investigación es también un proceso cultural.” (Ardevol, 1998, página 220)

La etnografía permite construir datos a través de los cuales se pueda hacer una descripción

de vidas sociales de grupos humanos que muchas veces se apartan de los estereotipos, para

marcar diferencias significativas en lo simbólico e ideológico pero que a la vez se comporta

como un hecho importante para la constitución y entendimiento desde la comunicación

hacia la comprobación y reconocimiento cultural. La cámara es una herramienta que se

vincula al proceso y se vuelve pieza clave, hace parte de la representación y construcción

audiovisual. Con ella se hace posible la exploración cultural y de tal forma se convierte en

un instrumento determinante en las relaciones sociales que se establecen y que permiten la

incorporación de la información a la imagen. La cámara captura las relaciones sociales que

se instauran entre una cultura que estudia y otra que quiere ser estudiada. Dentro del

terreno los límites los estipulan de cierto modo quienes están siendo explorados por esta,

la cual es determinada por la adaptación al lugar y al contexto en el que se realiza la

investigación. El contexto delimita y establece los tiempos y lugares de representación

visual y, finalmente, las representaciones del producto final se dan por la misma relación

que se estableció en el trabajo de campo y como resultado la extrapolación a las imágenes.

Lo más importante es llegar a un espacio en el que exista información sobre los elementos

culturales y las estructuras de las sociedades y tomar la imagen como un apoyo, o mejor

como la comunicación entre culturas para hacer que dicho trabajo de representación tenga

un impacto social importante y determinante. Es un medio de comunicación y demuestra

manifestaciones culturales que dan cuenta de esquemas de conocimiento de grupos

humanos específicos; se convierte, desde mi punto de vista, en la puerta de entrada y salida

de manifestaciones culturales diversas y apropiaciones culturales olvidadas históricamente.

La serie documental

Dado el contexto donde se va a inscribir este proyecto en particular es necesario entender

que para el caso de la televisión el documental tiene que entrar en un formato determinado

que puede ser un documental unitario que funcione como un todo de un tema particular o

puede que sea un documental seriado que englobe un gran tema, que se puede dividir en

diversos episodios según sea el caso particular. Para este trabajo hay que evaluar las

 

  28  

características del tema para saber si realmente el tema abarca una parte significativa y para

poder construirlo a partir de episodios que se subdividan en temas. Es decir, no es fortuito

escoger que sea una serie y no un documental unitario, es un conjunto de situaciones las

que determinan dicha decisión. El tema, el formato, el presupuesto y el proceso de

investigación tienen que ir de la mano para poder desarrollar la serie de una forma

acertada y lograr que cumpla las características de una serie para televisión.

El tema que aquí se va a tratar es la riqueza cultural de la artesanía colombiana en sus

diversas regiones, cada una inscrita dentro de un contexto particular que se enmarca desde

el punto de vista demográfico. De allí surgen los interrogantes de qué es lo que está

sucediendo en cada rincón de nuestro país con el trabajo de nuestros artesanos y cuáles

son las soluciones más adecuadas para resolver los conflictos de cada región. Este tema

debe reflejarse claramente no solo durante cada episodio que compone la serie, sino desde

el mismo título de la serie y desde el cabezote, que puede ser identificado como una

introducción que condensa la idea central del documental y refleja el propósito central de

éste. Para dar un ejemplo, la serie documental que se transmite por Señal Colombia llamada

Los puros criollos, es una serie documental que hace un recorrido por nuestros "símbolos

patrios", no sobre aquellos símbolos oficiales, sino sobre los que nos hemos apropiado y

hacen parte del sentimiento que llamamos ”colombianidad”. ������ Un presentador es el

encargado de revelarnos cada semana uno de estos íconos. Con una alta dosis de humor

hace un recorrido por la gastronomía, las creencias, las artesanías, los objetos, la música, el

fútbol y todo aquello que genera en los colombianos un sentimiento de pertenencia. Lo

interesante de la serie es que cada episodio funciona por si solo pero el tema, aunque

dividido, conforman un todo de una tesis central, y cada episodio actúa como argumento a

esa tesis central que se quiere exponer. De tal modo funcionará mi serie documental.

Las series de televisión giran sobre un tema o un concepto general y por lo tanto, es la

línea argumental que facilita la unidad temática del producto. Temas pueden ser

recurrentes y comunes pero son los que guían. (Toledano, 2007, página 17) Por eso es tan

importante no solo el hecho de definir el argumento sino la forma en la que va a ser tratado

para que se diferencie de series que muestran el mismo asunto. Es el caso de series que

tratan la investigación de crímenes. Hay muchísimas: CSI, Expedientes secretos X,

Unforgettable, todas ellas manejan la resolución de crímenes de una forma distinta. CSI, la

clásica serie criminalística resuelve en manos de los mejores detectives forenses; Los

expedientes secretos X son agentes del FBI que solucionan casos misteriosos que tiene que

 

  29  

ver con fenómenos paranormales, avistamiento de ovnis, criaturas extrañas, etcétera y

Unforgettable es una serie protagonizada por una detective que sufre de hyperthimesia, una

rara condición médica que le da la capacidad de recordarlo todo y de ese modo soluciona

los casos. En pocas palabras, aunque varias series repitan el mismo tema, al ser su

desarrollo y perspectiva diferentes, no se contradice el hecho de que el concepto de la serie

es el elemento que las hace únicas y diferentes al resto. (2007, página 23)

Tenemos que tener claro el público objetivo porque al fin y al cabo nuestro formato se

tiene que adaptar hacia el rango de espectadores que se haya escogido. Es verdad que cada

vez la competencia es más difícil y que los telespectadores se han vuelto más exigentes y

difíciles de impresionar ya que han visto a lo largo de sus vidas mucha ficción y no tienen

la ingenuidad de hace unas décadas. Pues bien, intentemos atinar, dar en el blanco,

entretener, hacer reír, llorar y, sobre todo, hacer disfrutar. Que todo aquel que quiera

darse una oportunidad se la dé. Siempre hay tiempo si uno quiere, siempre se pueden

sacar un poco de horas al día, o una mañana de sábado. (2007, página 27)

Además se debe definir qué tipo de serie de televisión va a ser. Con esto me refiero a una

serie de categorías las cuales se diferencian entre sí en la forma en la que solucionen el

conflicto central de la serie. Puede ser que la trama se desarrolle en un mismo capítulo o

puede ser que se desarrolle a lo largo de todos los capítulos que conforman la serie. Para

esta serie documental particular, lo pertinente es el primer caso donde la estructura,

generalmente, está dividida en tres actos y cuenta con una o dos tramas principales y en

torno a tres o cinco subtramas que se estructuran en base a al planteamiento, nudo y

desenlace. La mayor parte de sus tramas suelen ser autoconclusivas, es decir comienzan y

terminan en el mismo capítulo. (2007, página 110) Con esto se quiere enfatizar en que cada

capitulo es una historia diferente. Prácticamente, cada episodio es una película diferente.

Este hecho provoca que los capítulos de cada temporada tengan muchas variaciones.

Dadas estas características, en el próximo capítulo se explicará detalladamente cómo fue el

trabajo que se llevó a cabo para construir el seriado documental y se usará como ejemplo

uno de los capítulos que se desarrolló audiovisualmente para modelo piloto de la serie.

 

  30  

Capítulo 3

MODELANDO LA ESTÉTICA DEL SERIADO DOCUMENTAL

La serie documental de Colombia Artesanal está enfocada en mostrar las diversas miradas

que están presentes en el universo colombiano de las creaciones artesanales: la forma en la

que el artesano se involucra e interactúa con el mercado, está implícito el impacto

medioambiental de su actividad y las consecuencias sociales de la transformación de la

producción artesanal. Esta serie documental pretende que en espacios como la televisión

se incluyan programas con una nueva perspectiva conceptual sobre el tratamiento y

visualización de los procesos sociales que se viven en nuestro país y que a veces son

olvidados por imágenes que se convierten en estereotipos sociales. El fin de la serie es

lograr un fortalecimiento de los aspectos sociales y culturales por su importancia en la

conservación tradicional e histórica de nuestro patrimonio cultural. El tema principal de la

serie, la artesanía, será visto como un elemento que tiene un trasfondo histórico y

simbólico que da cuenta de procesos culturales en diversos lugares de Colombia. En esta

oportunidad el lugar elegido para el desarrollo del piloto de la serie es: Ráquira, como

capital artesanal colombiana, donde se puede identificar lo que sucede en la región, en

cuanto a la comunidad en general, a su cultura y al espacio turístico.

Este tema surge de una experiencia previa a la realización de este documental, surge en la

selva amazónica. En un viaje con mi compañera Adriana Bernal conocimos por casualidad

a Guillermo, quien nos generó la inquietud sobre este tema que antes no estaba pensado

como centro de un documental. Allí se exploró esta actividad como medio para lograr la

recuperación de la cultura Tikuna. La carga simbólica de estos objetos y el conflicto que

hay en torno a ellos, de tipo cultural y comercial, nos permitió cuestionar cómo estos

objetos pueden ser el medio para recuperar las tradiciones ancestrales que han sufrido

cambios debido al contacto con la ciudad, las dinámicas de mercado y los turistas que

llegan a la región. El problema de este documental fue que no se adaptaba al formato de

serie documental porque desde el principio no fue planteado para tal fin. Con esto quiero

decir que las características del documental, desde su introducción, no muestran que haga

parte de un conjunto de episodios; por el contrario, es únicamente la historia de un

artesano del Amazonas dedicado a la fabricación de piezas elaboradas en una fibra que se

extrae de un árbol, la Yanchama. Sin embargo es gracias a esa experiencia que surge mi

trabajo de grado, porque fue con nuestro vivir diario con él que conocimos la riqueza

 

  31  

cultural de la comunidad Tikuna que habitaba esa pequeña porción de tierra que se

encontraba a las orillas del río Amazonas, fuimos testigos de cómo la naturaleza y el

hombre convivían en una armonía en la que se respetaba el ciclo de la naturaleza y se valía

de ella para el sustento diario de la exótica comida que brotaba de la selva. Todo ello se

juntaba con el imponente río que era parte del paisaje de esta región en la que la enorme

luna llena y los cálidos atardeceres se funden con el sonido de pájaros y animales que

habitan este apartado lugar de nuestro país, Macedonia. De allí surgió un gran

cuestionamiento que despertó mi interés en este fascinante mundo y me llevó a hacer una

profunda investigación en la que recorrí bibliotecas, documentos e imágenes con las que

me planteé la posibilidad de poder mostrar la riqueza cultural de nuestro país a través de

estos objetos cargados de historia y significación. Gracias a esa experiencia me di cuenta

que estas manos son las que cuentan la historia de nuestro país así surgió la idea de que

ellos fueran los protagonistas de esta serie, la cual merece que nosotros como espectadores

de nuestra propia cultura valoremos el trabajo de aquellos que utilizan sus manos como

herramienta para conservar nuestras tradiciones. De tal manera se escogió a Ráquira como

muestra de la serie, por ser reconocida a nivel nacional como capital artesanal y lo que

representa la actividad artesanal en la población como fuente principal de ingresos.

Es por ello que el documental que yo planteo tiene una propuesta distinta que propone un

tema amplio que funciona dentro de una estructura que expondré más adelante, dentro de

una serie documental y como muestra de lo que será la serie me voy a enfocar en el

municipio de Ráquira.

El trabajo de investigación y producción consta básicamente de la exploración de la cultura

de una región particular. Se trabaja este oficio porque identifico que en esta región es un

elemento importantísimo no sólo de reconocimiento comercial y turístico, sino que a través

de la historia se ha manifestado como creación artística dentro del marco utilitario y

cultural de esta comunidad. Conocer el espacio donde desarrollan el trabajo es de suma

importancia porque con ello podemos conocer las formas de vida, la importancia del

elemento de su cultura, la forma cómo se relacionan con su entorno social y finalmente las

transformaciones que han sufrido, tanto el objeto como la cultura, debido a los cambios

sociales en general. Después de haber tener dicho acercamiento y haber generado una

confianza importante, siempre manteniendo un objetivo claro de trabajo que también sea

claro para ellos, se puede entonces intervenir con la cámara, de ese modo documentamos

una actividad, una cultura. La cámara tiene que ser bien utilizada con los personajes

 

  32  

porque de lo contrario podría suceder que se sientan incomodos y de ese modo no se logre

capturar los momentos que quisiera mostrar frente al lente. Y la forma adecuada es generar

una confianza tal que haga que la cámara sea imperceptible para quien estamos

registrando, mostrándole al personaje que es un elemento que es la extensión de lo que

queremos percibir como realizadores. Los momentos que se captan con la cámara se

desarrollan al ritmo que el personaje plantee, porque la esencia de su trabajo está en el

trabajo que desempeña y eso lo hace a un ritmo determinado, de esa manera se está

respetando y explorando sus formas de vida, los cuales tienen un ritmo particular y es así

como se deben mostrar al espectador. Luego entra una fase donde las imágenes deben

organizarse de forma tal que el montaje permita trasmitir aquello que se captó con el lente,

con la mirada del realizador.

Así, el producto audiovisual será distribuido en canales de televisión como un corto

programa en el que cada capítulo representa un aspecto alrededor de la artesanía, para al

final de la serie haber construido un espacio de conocimiento y reconocimiento social y

cultural muy importante, para la construcción de conciencia e imaginarios colectivos en

una sociedad multicultural. Lo importante es que los espacios como la televisión permitan

dar cuenta de lo que pasa y de otras formas de vida para incursionar dentro de sistemas

económicos, sociales y políticos a quienes hacen parte de él, permitiendo diversas miradas

que rompan con estereotipos estéticos y conceptuales y permitan el avance en el

reconocimiento cultural y social de la multiplicidad en nuestro país.

Ficha del proyecto Título del proyecto Colombia Artesanal Formato televisivo HD Número de capítulos 12 Duración del capítulo 30 min. Audiencia objetivo 18 años en adelante Frecuencia de emisión Semanal

La serie se llama Colombia Artesanal, dentro de esta se trabajaran doce (12) capítulos, cada

uno representando un lugar de Colombia que se destaque por su trabajo artesanal. Lo que

se quiere es elevar la recuperación cultural de este producto por medio de la interacción

audiovisual.

 

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1.Macedonia/Amazonas, talla en palo de sangre.

2.Ráquira/Boyacá, cerámica.

3.Pichimá/Chocó, cestería en Werregue.

4.Nobsa/Boyacá, lana.

5.Tuchín/Córdoba, caña flecha.

6.San Jacinto/Bolívar, hamacas en algodón.

7.Maicao/La Guajira, tejidos Wayuu.

8.Urabá Antioqueño/ Pacífico, molas.

9.Cartago/Valle del Cauca, bordados.

10.Pasto/Nariño, barniz de Pasto.

11.San Andrés y Providencia, coco.

12.Itsmina/Chocó, filigrana.

Estos doce capítulos son una muestra de la variedad artesanal y cultural de nuestro país,

que además dan cuenta de procesos sociales que ocurren y los cuales es fundamental

intervenir para su mantenimiento, preservación y conservación. Aunque existe una

participación amplia artesanal en Colombia, estos capítulos representan la amplitud de esta

actividad y de los que se encargan de crear. La razón por la cual se escogió que esta serie se

dividiera en lugares concretos es porque dentro de cada una de las regiones que

comprenden Colombia se elaboran una variedad tan grande de elementos artesanales, que

sería casi imposible abarcarla en un solo capítulo; sería necesario hacer una serie

documental para cada región. Para darnos una idea, y sin ir muy lejos, en el caso de Boyacá

se fabrican objetos que encierran:

-Alfarería

-Tejeduría en lana y fibras (hechas en telar de pedal, telar manual o con agujas)

-Cestería hecha en múltiples fibras (fique, cerda, esparto, caña, chusque y bejucos)

-Tallas en madera

-Instrumentos musicales

-Trabajos en cuerno (cofres, cucharas y peinillas)

-Sombrerería (elaborados en ramo, palmicho, fique, caña, esparto y lana)

Elementos que se elaboran dentro de los límites del departamento que comprende:

-Región del Valle selvático del Magdalena

- Región de la Vertiente Occidental

- Región del Valle de Chiquinquirá

 

  34  

- Región del Altiplano de Ramiriquí

-Región de la Altiplanicie Central

Es sumamente importante desarrollar de forma acertada el piloto de la serie dado que,

como bien lo explica el Ministerio de Cultura en sus requisitos para las convocatorias de

comunicación, es una referencia audiovisual que muestra el potencial creativo de la serie y

el tratamiento narrativo. Este producto—bien sea una secuencia construida, una entrevista,

un perfil, un avance(teaser), etc.— debe poseer sentido narrativo completo. El objetivo es

mostrar la manera en que se lleva a la pantalla el proyecto escrito, que en muchos casos

favorece sus posibilidades de venta.

En el piloto de la serie se trabajará con la comunidad de Ráquira en Boyacá, un pueblo

dedicado en su mayoría a la actividad alfarera, especializado en la elaboración de piezas

decorativas y utilitarias. y busca mostrar como es el trabajo en este punto específico del

país junto a las problemáticas que afrontan los que viven día a día de su actividad. No es

únicamente el proceso de elaboración, es confrontar su actividad con los procesos sociales

que afronta el país y como tal la comunidad. Para ello se acudirá a la mirada de artesanos

de dicha comunidad para que sean ellos quienes den cuenta de lo que tienen que enfrentar

y del trabajo que elaboran, se contrastará el trabajo de dos de ellos. Uno que realiza un

trabajo netamente manual y utiliza tintes naturales y otro donde acude a la utilización de

moldes y materias primas que ayudan a dar una textura y color distinto a los objetos,

además se intercalará con la mirada de un experto en el área artesana que sabe cuales son

las necesidades de ceramistas de esta región específica del país y un historiador que de

cuenta sobre la cultura de este pueblo que se destaca por su tradición alfarera. Este modelo

narrativo que se muestra claramente en el piloto es el que va a servir de referencia para los

demás capítulos.

Dado que es una serie artesanal los elementos que se traten en uno de los capítulos tienen

que replicarse en cada uno de los capítulos que componen la serie, con esto me refiero a

que la estructura argumental tiene que ser una copia idéntica en cada uno de ellos para

conservar la unidad que caracteriza a este formato televisivo. Elementos como los que se

plantean en este capítulo que van a ser la guía para esa estructura de la que se habló

anteriormente son: la mirada cultural de la comunidad, el testimonio que refleja el ver y su

sentir como alfareros, el contraste en las técnicas de producción artesanal y la mirada de un

experto que analice la situación no solo de la artesanía sino del artesano. Es aquí cuando

 

  35  

los testimonios y las imágenes se condensan para construir el relato en torno a esta

actividad milenaria pero sobre todo, es la invitación a reflexionar sobre lo qué es nuestro,

sobre lo que es Colombia.

Para llevar a cabo este Piloto se realizaron varios viajes a Ráquira que constaron primero

del reconocimiento de los personajes que representaran a la comunidad en esta actividad

los cuales fueron contactados gracias a la ayuda de Diego Añez Yepes a quien por

casualidad conocí en la extensiva búsqueda de información para este proyecto, él fue una

gran guía para el proyecto pues conocía a fondo las necesidades de nuestros artífices por su

amplio recorrido de más de 20 años en este campo. Se conoció también el trabajo que

realizaban Rosa María Jeréz y Parmenio Flores quienes tienen formas de trabajo muy

distintas, ellos nos dieron sus testimonios en Expoartesanias y dejaron ver a la luz lo que

realmente les preocupaba y nos dieron unas pequeñas pistas de cómo era su forma de

trabajo las cuales documentamos en un segundo viaje en el que se registró la manera en la

que tanto Rosa como Parmenio modelan la arcilla y del trabajo de la comunidad en

general. Desde la entrada al pueblo se pueden observar las ladrilleras y los enormes talleres

con figuras naranjas apiladas que son las encargadas de darle colorido a esta fría zona del

país. Los almacenes que dejan ver la realidad de esta comunidad que se activa cada fin de

semana gracias al movimiento turístico que atrae a las personas con sus figuras de barro y

la variedad artesanal que en éstos encontramos, nos cuestiona sobre la autenticidad de

estas piezas y lo que realmente es autóctono de esta región. Para contextualizar el caso de

Ráquira, hay que tener en cuenta el trasfondo cultural, el cual hace que hoy en día se

constituya como el centro más importante de la producción alfarera. Desde los tiempos

precolombinos se destacó como epicentro de la actividad alfarera indígena de nuestro

territorio, donde salía a la luz la magnífica calidad de la cerámica muisca de esta región.

Esta cerámica muisca cumplía funciones utilitarias como ceremoniales, dichos objetos

encerraban objetos decorados con motivos hechos con pigmentos naturales. Poco a poco la

técnica se diversificó y en Ráquira se empezaron a emplear nuevas técnicas que incluían el

torno, los moldes y los hornos tecnificados. Mientras que otras regiones como en

Sutamarchan no se utilizan dichos elementos, al contrario se utilizan hornos de adobe y

secado al aire libre. Todos estos fueron elementos que se entrelazaron dentro de la trama

de este documental para construir narrativamente este piloto.

La estrategia de distribución que se tiene pensada para esta serie involucra la presentación

del piloto a canales nacionales como muestra de la serie documental. El ideal es presentar

 

  36  

esta serie como un programa cultural que cumpla las expectativas tanto de los canales

como de los espectadores a nivel tanto de contenido como visualmente. Al evaluar el canal

que podría transmitir este tipo de programas está Señal Colombia que tiene una sección de

documentales entre los que se pueden nombrar Totó, un viaje por el Caribe colombiano, por su

gente, sus paisajes, sus tradiciones y su música, un recorrido que nos permite comprender los

cantos de sus mujeres y el retumbar de las tamboras, a partir de Totó, La Momposina,

ícono de la cultura y de la música colombiana; Tierra de agua, en el marco de la celebración

del día mundial del agua 2009, es un documental que recorre cuatro regiones colombianas

y explora la relación de sus gentes con este precioso líquido vital. Este documental

pretende contar parte de la historia del agua en relación con las comunidades de Colombia

a partir de cuatro escenarios climáticos y culturales determinantes: el páramo, el río, el

desierto y la selva. Por tales razones encuentro en Señal Colombia un escenario adecuado

para transmitir el seriado dado que es un canal dedicado a la emisión de programación

cultural y educativa. Por otro lado se distribuirá en internet con una versión corta de los

episodios en canales como Vimeo y Youtube, porque este es un espacio importante para

saber el recibimiento de la gente de este producto audiovisual gracias a los comentarios y

retroalimentación que proporcionan dichas páginas web. A su vez se tiene que socializar en

festivales de documental a nivel nacional e internacional. En Colombia en festivales como

Festival de Cine de Bogotá, Festival Internacional de Cine de Cartagena, Festival de Cine en Villa

de Leyva y la Muestra Internacional Documental. Internacionalmente en Hot Docs-Canadian

International Documentary Festival, Rencontres Internationales Du Documentaire Du Montréal,

Docfest The New York International Documentary Festival, Hot Springs Documentary Film

Festival, entre muchos más.

La forma de socialización está planteada en materializar este trabajo en copias de DVD que

serán entregadas a los artesanos que hicieron parte del documental como agradecimiento a

su participación: Rosa María Jerez, Parmenio Flores y Moisés. También entregarle una

copia a Diego Añez, quien se mueve en el mundo del diseño y la artesanía en Colombia y

puede generar una serie de puentes para lograr que el trabajo sea visible en industria

artesanal y no únicamente en festivales, porque es en el medio artesanal donde se debe

medir el aporte que se quiere hacer.

 

  37  

Conclusiones

Lo que quería lograr con el trabajo documental era acercarme a un tema que fuera

relevante socialmente, desconocido para muchos y por consiguiente desvalorado y que por

la misma razón representara culturalmente a nuestro país. Por medio del documental me di

cuenta de la importancia de la posición que el director debe asumir tanto con sus

personajes como con la situación a la hora de plantear un tema de forma que genere

cuestionamientos y nuevos puntos de vista en los espectadores. La interacción del director

con los personajes y con su cultura se da en la medida en que haya la disposición a

entender.

Lo que quería era sensibilizar sobre la importancia de los objetos artesanales que nos

representan como colombianos y tienen consigo gran parte del bagaje histórico del país,

por medio del contraste de las distintas miradas en el documental es que se logra esta

sensibilización, porque no es únicamente el realizador que por medio de un narrador

expresa lo que él quiere proponer, son los testimonios de quienes viven este oficio lo que

permite tejer objetivamente el planteamiento del documental.

A partir del trabajo realizado con este documental se abre una puerta más al conocimiento

de realidades ajenas que solo son visibles por medio de espacios abiertos a la cultura, a la

crítica, espacios que son fundamentales para la construcción del imaginario colombiano.

Es la televisión el medio propicio para la difusión de este tipo de productos, porque es

donde visibilizamos nuestra propia realidad.

Es por medio de los medios de comunicación que es posible visibilizar un conflicto que se

desconoce y estos contribuyen para que se les de importancia a las dinámicas que hay

alrededor de los procesos en nuestro país. Nuestra responsabilidad como comunicadores

audiovisuales es transmitir de la mejor manera para lograr el objetivo que nos proponemos.

Por medio de las imágenes se muestra una situación que sucede en un lugar de nuestro

país dedicado enteramente a la labor artesanal, una cultura que con su cotidianidad sale a

la luz para mostrar aspectos que son desconocidos y que a su vez merecen la atención de

todos los espectadores para que sea valorado tanto su producto como su labor.

 

  38  

Referencias Bibliográficas Ardevol, E. (1998) “Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales” en Revista de Dialectología y Tradiciones populares del CSIC. Tomo 53, Núm. 2, pp. 217-240. Artesanías de Colombia S.A corporación Iberoamericana de multiservicios. (1996), Estudio de mercado de artesanías Inga y Kamsa del Putumayo y Tikuna y Witoto del amazonas, Bogotá: Corporación Iberoamericana de multiservicios. Bolívar, E. (2004), “La artesanía: Patrimonio vivo de nuestras culturas”, en II curso taller internacional: Elaboración y gestión de planes de manejo para paisajes culturales, estudio de caso paisaje cultural cafetero, Manizales: Universidad de Antioquia. 3 Chamorro, I. (2001), “La artesanía como elemento de promoción social, económica y cultural de los sectores industriales más desfavorecidos”, en 7º Seminario Iberoamericano de cooperación en artesanía, pp. 51-66, Cádiz: Comunidad Iberoamericana de la Artesanía. Garduño, C. (2009), “Industria crítica y creación artística: la perspectiva de Adorno en torno a la producción cultural” en Estudios 91, Vol. 7, pp. 151-160, Col. Progreso Tizapán: ITAM (instituto tecnológico Autónomo de México). Gutiérrez, A. (2002), Documental colombiano temáticas y discursos, Cali: Universidad del Valle. Malo, C. (1987), “Patrimonio cultural” en Artesanía de América, Núm. 25, pp. 3-13, Cuenca: CIDAP. Malo, C. (1994) “Situación del artesano en las comunidades rurales” en Artesanías de América, Núm. 43, pp. 5-20, Cuenca: CIDAP. Morodo, C. (2001), “La artesanía un patrimonio olvidado”, en 7º Seminario Iberoamericano de cooperación en artesanía, pp. 173-182, Cádiz: Comunidad Iberoamericana de la Artesanía. Nichols, B. (1997), La representación de la realidad cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona: Paidos Ibérica. Oliva, C. (2009), “Artesanía”, en Universitas humanística, Núm. 68, pp. 287-296, Bogotá: Universidad Javeriana. Rojas, R. (2001), “La artesanía y el desarrollo sostenible, su relación con el turismo y el medio ambiente” en 7º Seminario Iberoamericano de cooperación en artesanía, pp. 67-73, Cádiz: Comunidad Iberoamericana de la Artesanía. Solano, P. (1986), La Iraca: Comunidad artesanal de Sandoná, Bogotá: Artesanías de Colombia S.A. Toledano, G y Nuria, V. (2007), Como crear una serie de televisión, Madrid: T&B editores. Vasco, L. (1988) Cultura material en sociedades indígenas, Pasto: Banco de la República.

 

  39  

Bibliografía Bonilla, F. (1989), Cerámica de Ráquira, Boyacá, Bogotá: Artesanías de Colombia S.A. Duncan, R. (1998), Ceramics of Ráquira, Colombia: gender, work and economy change, Florida: University Press of Florida. Fernández Quijada, D. (2007). Industrias culturales en el entomb digital: una reformulación desde la praxis comunicativa. (Spanish). Zer: Revista de Estudios de Comunicación, 12(22), 119-140. Retrieved from EBSCOhost. Hernández, A. (1997), Asesoría en diseño para la definición de línea de productos en cerámica, Bogotá: Artesanías de Colombia S.A. Hormaza, M. (1994), Pueblos de barro, Medellín: Editorial Colina. Kiriya, I. (2007). Las industrias de la información y de la cultura en Rusia: Entre mercancía e instrumento. (Spanish). Zer: Revista de Estudios de Comunicación, 12(22), 97-117. Retrieved from EBSCOhost. Luján, J. (1983), El artesano tradicional y su papel en la sociedad contemporánea, Guatemala: Sub-centro Regional de Artesanías y Artes Populares. Mato, D. (2007), “Todas las industrias son culturales: crítica de la idea de “industrias culturales” y nuevas posibilidades de investigación” en Nueva época, Núm. 8, pp. 131-153. Guadalajara: Departamento de Estudios de la comunicación Social. Mora, Y. (1974), Bases culturales en la enseñanza del diseño artesanal, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Rey, M. (2009), “El debate de las industrias culturales en América Latina y la Unión Europea” en Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, Época II, Vol. XV. Núm. 30, pp. 61-84, Colima: Universidad de colima. Roncancio, P. (1994), Análisis del sector artesanal colombiano frente a las variables macroeconómicas del país, Bogotá: Artesanías de Colombia S.A.

 

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Filmografía

• Arellana, Erick. Un viaje a Kankuamia. (2006) 18 min

• Córdoba, Samuel. Tumaco Pacífico (2008) 90 min

• Dorado, Antonio. Apaporis (2009) 85 min

• Franco Ulloque, Héctor; Montealegre Ruiz, Manuel. Meandros (2009) 80 min

• Restrepo, Fernando. El espíritu de la Canoa.(2008) 66 min

• Rouch, Jean. Jaguar. (1967) 110 min

• Solanas, Pino. Tierra Sublevada-Oro impuro. (2009) 92 min

• Córdoba, H. Totó, un viaje por el Caribe colombiano, por su gente, sus paisajes, sus

tradiciones y su música. 90 min

 

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Anexos Presupuesto

ÍTEM CANTIDA

D UNIDADE

S

$ UNITARI

O

SUBTOTAL

IVA 16 % TOTAL

MATERIAL VIRGEN Cassette

Mini DVD 2 cassette 10.500 17.640 3.360 21.000

Cassette Mini DVD

5 cassette 11.800 49.560 9.440 59.000

COMUNICACIONES Celulares 90 min 200 15.120 2880 18.000

TRANSPORTE Peajes 14 peaje 6.300 74.088 14.112 88.200 Taxi 6 carera 10.000 50.400 9.600 60.000

Gasolina 2 Tanqueado

full 120.000 201.600 38.400 240.000

ALIMENTACIÓN Desayunos 21 plato 5.000 88.200 16.800 105.000

Almuerzo 21 plato 10.000 176.400 33.600 210.000

Comida 21 plato 8.000 141.120 26.880 168.000

Onces 21 paquete 3.000 52.920 10.080 63.000

HOSPEDAJE hotel 4 persona 50.000 168.000 32.000 200.000

INGRESO EVENTO EXPOARTESANIAS Bono por 3

días 2 Bono 28.000 47.040 8.960 56.000

PERSONAJES entrevista 4 día/pers 10.000 33.600 6.400 40.000

MUSICALIZACIÓN Músico 1 día 80.000 67.200 12.800 80.000

DOCUMENTO Impresión 200 hoja 100 8.400 1.600 10.000

FINALIZACIÓN Dvd virgen 8 Dvd 1200 8.064 1.536 9.600 Impresión lable dvd

8 Dvd 3000 20.160 3.840 24.000

Impresión carátula

8 hoja 2000 13.440 2.560 16.000

TOTAL 1.467.800