Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Filosofía

Instituto de Estética

EL ALTAR DE LA PATRIA

Una aproximación estética

Constanza Escobar Arellano

Santiago, Enero de 2009.

2

ÍNDICE Página

I Introducción 3

II Preguntas de Investigación, Objetivo e Hipótesis 5

III Metodología 6

IV

Antecedentes del estudio - Estética y estado - Estrategias estéticas en los totalitarismos - Estética nazi - Estética fascista italiana - Estética franquista

8 8 10 11 13 16

V

El Altar de la Patria 1. El concepto de Altar 2. El Altar de la Patria en Chile 2.1 Antecedentes Históricos del Altar de la Patria 2.2 Componentes del Altar de la Patria 2.2.A) Monumento Ecuestre de O`Higgins 2.2.B) Cripta de O`Higgins 2.2.C) La Llama Eterna 3. Construcción e inauguración del Altar de la Patria 4. Significaciones del Altar de la Patria

21 21 24 24 27 27 33 37 41 49

VI

Conclusiones

57

Bibliografía 60

Anexos

Anexo 1: Antecedentes históricos del Altar de la Patria

Anexo 2: Antecedentes jurídicos del Altar de la Patria 2.A) Antecedentes jurídicos y legales del Altar de la Patria 2.B) Antecedentes del cambio de propiedad

Anexo 3: Cronología del Altar de la Patria

Anexo 4: Inauguración del Monumento Ecuestre en 1972

64 67 67 70 71 72

3

I. INTRODUCCIÓN _________________________________________________________________________

La presente investigación sobre “El Altar de la Patria”, se enmarca en el Proyecto de

Investigación Fondecyt Nº 1060675: “Estética del Gobierno Militar: ¿Estética de la

Dictadura?”, que dice relación con el tercer objetivo del proyecto que se propone

“seleccionar y registrar visualmente ejemplos paradigmáticos de obras arquitectónicas,

monumentos, campañas publicitarias y eventualmente situaciones de la vida cotidiana, que

permitan ilustrar este perfil estético, estableciendo posibles vinculaciones con otros

regímenes autoritarios”.

Diversos estudios han abordado el tema de una estética asociada a las dictaduras o

regímenes totalitarios, sin embargo, tales investigaciones refieren principalmente a

experiencias internacionales, por lo que un acercamiento a los sucesos acaecidos en esta

materia en nuestro país constituye el foco de este trabajo.

En esta línea, el presente estudio busca abordar un tema específico, la constitución

del complejo arquitectónico Altar de la Patria, erigido en 1979 durante el período de la

dictadura militar en nuestro país para conmemorar la figura de Bernardo O´Higgins como

Libertador de la Patria; analizando la importancia que le confiere el régimen militar y la

dimensión estética presente en este monumento.

Durante la presidencia de Salvador Allende, en 1972 se promulga la Ley 17.783 que

establece que los Ministerios de Relaciones Exteriores, Defensa Nacional y Educación

Pública deberán tomar las medidas necesarias para levantar un gran monumento

conmemorativo de las Glorias de la Patria, en que se sepultarían los restos de los héroes y

próceres nacionales que participaron en la gesta de la Independencia Nacional. A partir de

entonces, una serie de disposiciones legales y jurídicas dan cuerpo a lo que posteriormente

se constituirá como el monumento.

De esta forma, el Altar de la Patria1, erigido en el paseo Bulnes -que luego de la

formación de este memorial adquirió el nombre de Plaza del Libertador-, fue diseñado por

el arquitecto Juan Echenique Guzmán e inaugurado el 20 de agosto de 1979, durante el

1 Denominación otorgada por las autoridades militares durante la dictadura militar. Véase: ANEXO 2.A:

Antecedentes Jurídicos y legales del Altar de la Patria

4

bicentenario del nacimiento del prócer; se inserta dentro de un plan de remodelación de las

plazas Constitución, Libertad y Bulnes, y está constituido por diversos elementos

escultóricos - arquitectónicos que le otorgan una fisonomía particular y que detallaremos a

continuación.

Cuenta con el Monumento Ecuestre de B. O`Higgins creado por el escultor francés

Albert- Ernest Carrier- Belleuse, e inaugurado en 1872, siendo ubicado en el óvalo central

de la Alameda, frente al Palacio de la Moneda.

En el subsuelo del recinto se encuentra la Cripta, que contiene los restos de B.

O`Higgins, y que fue esculpida por Renaldi en 1869, como encargo del hijo del prócer para

honrar los restos de su padre. Ésta permaneció desde su inauguración en el Cementerio

General hasta que en 1979 fue trasladada a la Plaza del Libertador para formar parte del

Altar de la Patria.

En el año 1982 se instala el símbolo de la Llama Eterna de la Libertad, que luego de

ser inaugurada el 11 de septiembre de 1975 en la Plaza Bulnes (para el segundo aniversario

del golpe militar), adquiere un nuevo lugar mientras se realizan las remodelaciones a la

mencionada Plaza del Libertador, así retorna finalmente para formar parte de este complejo

arquitectónico en 19822.

Antes de proceder al análisis de la obra, y de esbozar la importancia conferida a

este monumento por el régimen militar en nuestro país; será necesario realizar un marco de

referencia que sitúe el rol otorgado a las manifestaciones estéticas (principalmente en el

plano arquitectónico y a nivel de monumentos, por cuanto son los temas que nos convocan)

por otros regímenes totalitarios, para entender -a nivel teórico- qué papel juegan estas

manifestaciones en su constitución y legitimación como Estados Nacionales.

La analogía que podemos establecer entre la dictadura chilena con otros regímenes

totalitarios, resulta interesante de analizar, para observar las concordancias o reiteraciones

de este tipo de obra con las impulsadas en otros países. Con este propósito, consideraremos

algunas estrategias artístico-arquitectónicas realizadas por el régimen nacionalsocialista,

fascista y por el franquismo, los que -manteniendo las pertinencias y atingencias- podrían

2 Para mayores detalles respecto a las fechas de los principales antecedentes del Altar de la Patria, Véase:

ANEXO 3: Cronología del Altar de la Patria, pág. 71

5

servirnos de parangón y constituir un corpus conceptual desde donde abordar el Altar de la

Patria.

II. PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN, OBJETIVO E HIPÓTESIS

Preguntas de Investigación:

¿Qué características estéticas identifican el monumento Altar de la Patria,

construido bajo la dictadura militar?

¿Qué vinculaciones se pueden establecer entre el Altar de la Patria y otras

construcciones de los regímenes autoritarios?

Objetivo General:

Analizar los rasgos estéticos presentes en el monumento Altar de la Patria construido bajo

el régimen militar.

Hipótesis de trabajo:

A través de la figura de B. O`Higgins, el régimen militar busca sostener una

legitimidad basada en la liberación de la Nación;

El Monumento del Altar de la Patria se plantea como un hito refundacional de la

Nación;

El Monumento Altar de la Patria refleja un perfil estético de la política dictatorial,

basado en principios clasicistas y de instauración del nuevo orden.

6

III. METODOLOGÍA

Dado el interés del presente estudio interrogaremos diversas fuentes, principalmente

revistas, periódicos de la época, material recopilado de Internet, estudios críticos sobre el

Altar de la Patria y algunos documentos correspondientes al Departamento de Historia

Militar (J.E.M.G.E), desglosados como se muestra a continuación:

Revistas: Revista Hoy, Ercilla, Qué Pasa, Memorial del Ejército, Armas y Servicios

del Ejército,

Departamento de Historia Militar J.E.M.G.E : Antecedentes históricos del

proyecto, antecedentes legales,

Prensa: Periódicos de la época,

Estudios sobre el Altar de la Patria: “Estudio crítico sobre el Altar de la Patria”, Inés

Villarroel (Tesis Historia del Arte, U. de Chile, 2002).

Documentos de Internet,

Para el análisis estético del monumento, nos serviremos de algunos conceptos

planteados por Katya Mandoki (2007). La autora establece una clasificación de las

estrategias estéticas desplegadas por los Estados Nacionales para fundar su legitimidad3, a

las que da el nombre de LASE. Estas estrategias corresponden a:

- Léxica: esta refiere al registro que se despliega verbalmente para “producir efectos

semiósticos y estéticos en los destinatarios o intérpretes: los semiósticos son para transmitir

o reproducir sentido o significación, y los estéticos para impactar afectivamente y derivar

una acción en cierta dirección al destacar lo significativo” (Mandoki, 2007: 36). Un

ejemplo de ello sería la retórica utilizada por los conductores del país en los discursos al

dirigirse a los ciudadanos, así como el lenguaje, idioma, modo de hablar, etc.

- Acústica: en este caso se acude al registro sonoro para manifestar la materialidad del

Estado. Emblemáticos resultan en este caso los himnos, consignas, gritos, aplausos, bandas

sonoras, etc. todo aquello que refiera al elemento audible reconocible para buscar adhesión

de la ciudadanía.

3 Aspecto que detallaremos más adelante.

7

- Somática: refiere al lenguaje corporal utilizado para estos fines, aquí se congregan todas

aquellas manifestaciones que tengan como punto central el cuerpo, en los cuales los

sentidos (gusto, olfato, quinestesia) devienen fundamentales; corresponden a este plano

además las convenciones de comunicación corporal (saludo de beso, palmada, contacto o

ausencia visual), y los rituales realizados para generar y acentuar la identidad de los

ciudadanos al Estado.

- Escópica: esta dimensión corresponde a los mecanismos ligados a la visualidad,

constituyéndose en “el ancla más reacia con que cuenta el Estado para legitimar su poder”

(Mandoki, 2007: 42). Aquí se aprecia entonces la importancia del peso simbólico de los

emblemas, del lugar; la fuerza arquitectónica (monumentos patrios, estatuas de los héroes

nacionales), aspectos tales como la vestimenta, la investidura de la banda presidencial, la

bandera; la carga simbólica del locus, la escenografía y/o utilería utilizada para la puesta en

escena del Estado, entre otros.

Siguiendo esta clasificación, dado que el objeto de estudio que nos atañe es un

complejo arquitectónico, nos centraremos de forma más particular en la Escópica, asociada

a la visualidad; para poder advertir sus características particulares: materialidad, ubicación,

simbolismos, etc. De modo secundario, destacaremos algunos rasgos asociados a la

Somática, dado el carácter ceremonial conferido al Altar de la Patria en nuestro país, como

centro conmemorativo y espacio de congregación.

8

IV. ANTECEDENTES DEL ESTUDIO _________________________________________________________________________

Estética y Estado

Como un primer acercamiento, y a modo de contextualización de las estrategias

estéticas en el plano de la arquitectura y monumentos que veremos más adelante, cabe

considerar la importancia que juega la dimensión estética como elemento legitimador de los

estados nacionales. Una vez hecha esta revisión podremos entender de mejor forma las

implicancias del despliegue estético en el campo arquitectónico y monumental de algunos

regímenes totalitarios, y principalmente en el caso de Chile, a través del complejo

arquitectónico Altar de la Patria.

Katya Mandoki, destaca la importancia de diversos elementos estéticos por los

cuales se construyen la identidad nacional y el Estado. Como plantea, para la constitución

de los estados nacionales, es necesario contar con cierta energía efectiva que produzca y

reproduzca esa “idea relativamente vaga pero fuertemente emotiva de que existe algo que

se entiende por ‘nación’ que nos denota a todos los que nos reconocemos en ella”

(Mandoki, 2007: 20). En este sentido, el Estado Nacional se provee de energía estética4.

La autora propone que el Estado en sí, al ser un complejo territorial y

administrativo, requiere fundamentar una legitimidad que mantenga la cohesión e

integración de sus miembros, puesto que la conformación de una identidad nacional sería

algo más bien abstracto5; es por esto que se vuelve necesaria la entrada de energía de la

adhesión emocional de sus ciudadanos, proporcionada a través de diversos medios

estéticos. De esta forma, los Estados han debido “evocar un origen legendario o una historia

4 Es importante destacar la concepción de estética que plantea la autora, por cuanto se aleja de un sentido

restringido de ésta, superando la clásica asociación entre teoría del arte y de lo bello, concibiendo lo estético

como aquel “proceso que recluta la sensibilidad produciendo efectos emocionales y sensoriales significativos

para el sujeto, energizantes incluso” (Mandoki, 2007: 26). 5 Cabe aquí recordar las concepciones de Anderson respecto a la constitución de las comunidades políticas

imaginadas; como señala el autor, estos individuos que comparten el territorio aunque no sean capaces de

verse o encontrarse de modo presencial o directo unos con otros, de igual modo se imaginan como parte de

un entramado mayor, al que se le reconoce con el nombre de Nación; de ahí su carácter de imaginado o

abstracto (Anderson, 1993).

9

compartida de donde extraer un peso simbólico”, a fin de legitimar una identidad nacional

(Mandoki, 2007: 95).6

Este origen legendario también es remarcado en las instituciones escolares, las que

se vuelven fundamentales en la creación de una nueva conciencia nacional. Así, se destacan

las figuras heroicas que luchan por su patria, atribuyéndoseles en algunos casos rasgos

míticos, de origen legendario a través de los cuales llegan a constituirse como el “padre de

la patria”. Este punto es fundamental, pues la figura de Bernardo O`Higgins, en tanto padre

de la patria o Libertador de la Nación constituye el centro del Altar de la Patria. De esta

forma, a través de esa historia compartida, escolarizada e institucionalizada, el Estado va

fundando una legitimidad gracias al apego de sus ciudadanos; legitimidad que cómo

veremos es la que busca constituir la dictadura militar, al dotar a la figura de este Prócer de

rasgos particulares para una refundación simbólica de la Nación. En este sentido, al analizar

el complejo arquitectónico Altar de la Patria, también veremos la importancia que

adquieren los símbolos nacionales, tales como la bandera y los emblemas patrios, los que

son destacados por Katya Mandoki como fundamentos de esta legitimidad nacional,

además de los sitios simbólicos donde ocurrieron batallas particulares, mapas, paisajes y

museos.

Así, el Estado debe recurrir a tácticas estéticas, con frecuencia espectaculares, para

lograr legitimidad, “pues su hegemonía y poder ha dependido de ellas”. En esta línea, el

despliegue estético juega un rol fundamental en la visualización y materialización por la

que este Estado se puede hacer reconocido entre sus ciudadanos, pues es a partir de este

reconocimiento que el poder estatal puede desplegarse (Mandoki, 2007: 31). El aparataje

estético es necesario para reafirmar la legitimidad, para crear cierta idea de identidad

nacional, y poder aglutinar a los ciudadanos conforme a un ideal común; se despliegan

“recursos estéticos para la visibilización e identificación con el aparato estatal”, y a través

de ese intenso trabajo de producción estética se busca manifestar una identidad nacional

(Mandoki, 2007: 99-100).

La autora señala que este trabajo estético de visibilización se manifiesta en diversas

áreas, las que denomina con la sigla LASE, correspondientes a las dimensiones léxica,

6 Ejemplos clásicos serían la leyenda de Rómulo y Remo para la fundación de Roma, o el caso del Rey David

para Jerusalén.

10

acústica, somática y escópica, que ya hemos detallado. Así, gran parte de la energía

necesaria para el funcionamiento del modelo político de Estado Nación se obtiene a través

de estos mecanismos estéticos “debido a su gran potencial para extraer pasiones y

canalizarlas hacia la clase política a través de un quehacer sagaz sobre la palabra, la

imagen, el sonido y el gesto preciso que logren el impacto buscado” (Mandoki, 2007: 195).

El pensamiento de la autora se liga fuertemente con los planteamientos de Arjun

Appadurai, quien caracteriza una de las tres vertientes que identifican la adhesión a la

Nación, como “visión alquimista del ritual”, entendida como “una visión generalizada de

producción de excedente afectivo a partir de rituales y símbolos, banderas, festividades,

conmemoraciones, exhibiciones, cementerios, estampillas, cenotafios, etc.” (Mandoki,

2007: 203).

Si consideramos las estrategias estéticas como un elemento indisociable del Estado

para fundar su legitimidad, es de suponer que en un contexto totalitario, estos mecanismos

estéticos serán aún mayores en su uso y control. Se vuelve necesario enfocarnos en el rol

otorgado por los regímenes totalitarios, específicamente el nazi, el fascista italiano y el

franquista, a las manifestaciones estéticas en el plano de la arquitectura y monumentos,

para poder comprender mejor algunas estrategias utilizadas durante la dictadura militar de

Augusto Pinochet, visualizadas a través de la figura del Altar de la Patria.

Estrategias estéticas en los totalitarismos

Roman Gubern señala como rasgo característico de los regímenes totalitarios la

impregnación del arte y de las imágenes de una carga ideológica partidista, debido a

presiones políticas ejercidas por el poder; de este modo, el arte se vuelve un elemento al

servicio del Estado (Gubern, 2004: 249).

Gubern, siguiendo a Walter Benjamin plantea que los totalitarismos devienen en una

estetización de la vida política, a través de la seducción visual, de modo que “anulando el

razonamiento, sirve[n] para legitimar el mito, la ideología perversa”. De este modo, es

común en ellos mitologizar el mundo al servicio de su causa; Mussolinni “asoció el

‘renacimiento fascista’ a las viejas glorias de la Roma imperial y Hitler buscó las raíces de

11

su régimen en la antigua ‘aristocracia racial’ aria” (Gubern, 2004: 251-252). Con ello,

buscaban regenerar la patria en decadencia, algo que también se aprecia en las intenciones

de Franco7, y que está presente en la dictadura chilena.

Siguiendo al autor, en estos regímenes totalitarios, la propaganda juega un rol

fundamental pues busca “interiorizar sus valores e intereses en la conciencia de los

ciudadanos, para cohesionarlos y evitar desviaciones”. Sin embargo, bien es sabido que si

los ciudadanos no actúan según los postulados del régimen, serán obligados a hacerlo por la

fuerza.

Otro elemento esencial del arte totalitario es la monumentalidad del tamaño, puesto

que un gran formato puede convertir en impresionante cualquier forma. Por ello las

dimensiones colosales hacen acto de presencia, real o figurada, en los edificios realmente

inmensos o en las perspectivas representadas en dibujos, murales o carteles. Por otra parte,

las dimensiones colosales hacen vivir la experiencia en el espectador de una voluntad

enorme, de la cual la voluntad individual no es más que una pequeña partícula dependiente.

Junto con ello, y como ha planteado Alexandre Cirici (1977), se observa una gran

importancia dada a los ceremoniales, las concentraciones, los desfiles con banderas o

antorchas, los pebeteros (recipientes en donde arde la llama ceremonial), el

acompañamiento musical, etc.

De esta manera, y como también señala Angel Llorente (1995), entre los regímenes

totalitarios, las funciones sociales y políticas son indisociables del arte, concebida como

arte de masas; donde los principales recursos estéticos utilizados para capturar la adhesión

corresponden a estas magníficas dimensiones junto con una multiplicidad de ceremoniales.

A continuación reseñaremos algunas estrategias de manipulación estética en la

Alemania Nazi, el fascismo italiano y la España franquista.

Estética Nazi

La propuesta estética del nacionalsocialismo, en el campo de las artes, se plantea

como una clara oposición a los movimientos vanguardistas por considerarlos una moda

7 Véase : “L`Art de la Victòria. Belles Arts i Franquisme a Catalunya”. Varios autores. Barcelona. Columna

Edicions, 1996.

12

pasajera, condenados a desaparecer al poco tiempo. El arte nazi, en cambio, aspiraba a

constituirse en un arte eterno y se vinculaba a la perennidad del arte clásico griego, en

manifestaciones más bien academicistas.

Se buscaba un arte “racial-nacional-popular” aproblemático, antagonista al

vanguardismo, considerado como “arte degenerado”; un modo de lograrlo es a través del

colosalismo espectacular en las manifestaciones masivas. Como plantea Gubern: “El

resultado de las consignas y de las presiones fue un arte académico y conformista, que

supuso un retorno a los géneros tradicionales y maximizó la estereotipación de los

personajes, en oposición a su individualidad, complejidad o ambigüedad” (Gubern, 2004:

268-271).

Por su parte, la arquitectura nacionalsocialista, de la cual Albert Speer fue el

principal responsable desde 1933, apela a una “escenificación espectacular de las

ceremonias de masa”. Speer afirmaba que Hitler creía que “lo único que nos hace recordar

la existencia de las grandes épocas históricas son las obras monumentales que han dejado

constancia en ellas”; así, las obras construidas en el “período nazi” buscaban transmitir a la

posteridad el espíritu de su tiempo. Esto se aprecia en la intervención de Hitler en la

“Segunda Exposición Alemana de Arquitectura y Artes Aplicadas”, en 1938, donde

postula: “Debemos construir edificios tan grandes cuanto las posibilidades técnicas actuales

lo consientan, y debemos construirlos para la eternidad” (Gubern, 2004: 264).

Hitler asignó mucha importancia a la visualidad de sus elementos partidistas,

apelando a diferentes aspectos simbólicos con la finalidad de lograr estrategias estéticas que

consiguieran la adhesión del pueblo. Así, en Mi Lucha, señala:

“Vemos en nuestra bandera nuestro programa; en el rojo, la idea social del movimiento;

en el blanco, la idea nacionalsocialista y en la esvástica la misión de luchar por la

violencia del hombre ario, y al mismo tiempo, por el triunfo de la idea del trabajo

productivo, idea que es y será siempre antisemita” (Mi Lucha. Citado en: Gubern, 2004:

253)

Su simbolismo contiene elementos como el águila, asociada al cielo, al sol, al rayo,

al trueno, analogía de los emperadores romanos que la llevan de estandarte en sus legiones,

símbolo de victoria, también adoptado por el franquismo en su escudo. Otro de los

elementos simbólicos de importancia es el fuego, imprescindible en los rituales nazis,

representante de purificación, regeneración y germanidad; junto con el roble, concebido

como su árbol sagrado. Además de la ya consabida utilización de la esvástica de raíces

13

indoeuropeas, que por su rotación en torno a un eje, se asocia a lo energético y viril

(Gubern, 2004: 253).

La importancia de estos simbolismos se puede apreciar en el ejemplo retratado por

Gubern, en el que Goeebbels, a cargo del Ministerio de Propaganda, “alargó su discurso a

la espera de que asomara el sol entre las nubes, para que la aparición de Hitler coincidiera

con un simbólico amanecer celeste” (Gubern, 2004: 252). Este mismo personaje, señala en

1941, “la mejor propaganda es la que trabaja de modo invisible, penetra la totalidad de la

vida sin que el público tenga conocimiento de la iniciativa propagandística” (Gubern, 2004:

254).

Además de esto, el estilo del arte nazi se caracteriza por exigir que cada obra

parezca más noble de lo que es. Con esta autopropaganda se instala el kitsch como

elemento típico de lo nazi: ante las dificultades para lograr los monumentos propuestos, se

deriva en la falsificación, el lujo y lo fastuoso; en la monumentalidad lograda por las

dimensiones o por el dinero invertido. El heroísmo que se manifestaba en un culto a las

formas dóricas, interpretadas como la materialización de la violencia institucionalizada, de

la crueldad como base del poder (Cirici, 1977: 39).

Estética fascista italiana

El fascismo, según Umberto Silva, puede entenderse como una mitología en la que

“prevalecen los mitos positivos, encaminados a forzar a las masas a trascender sus propios

límites, a imitar a los dioses y semidioses consagrados, a adecuarse a realidades

heroicas…” (Silva, 1975: 191). Por su parte, el mito, como ha señalado Mircea Eliade,

puede servir como un instrumento para protegerse de la acción del tiempo, “es necesario

retornar atrás, alcanzar el inicio del mundo”8; y estos inicios siempre aparecen vinculados a

la idea de perfección y felicidad. Es por eso que el fascismo tiende a ellos de forma casi

natural, anhelando un retorno a la Roma de los Césares, la auténtica madre reconocida y

venerada.

Sin embargo, para la mitología fascista la apelación a un pasado glorioso no

permanece a nivel de la nostalgia, sino que se vuelve estímulo y parangón para una

8 Eliade, “Mito y realidad”, Turín, 1966: 115. En: Silva, 1975: 194.

14

reconstrucción que no escatima la grandiosidad bajo nuevas formas. Así, como destaca

Silva (1975), para hacer algo nuevo es necesario destruir el orden existente.

Por otra parte, el fascismo tiene rasgos carismáticos de estructura dinámica; carisma

del tipo personalista, atribuyendo a un determinado individuo particular prerrogativas

mágico sobrenaturales. Así, tanto Mussolini como Hitler se calificaron a sí mismos como

enviados del destino. El duce aparece como la construcción de una figura mítica que crea

un nuevo mundo a partir del caos; lo que se aprecia en la constante recurrencia a los mitos

de los orígenes (Silva, 1975: 200), rasgo que como vimos es destacado por Mandoki por su

importancia en la legitimación de los estados nacionales.

Junto con ello, el fascismo articula una manifestación emocional en pos de lograr

ésta legitimidad, y por ello, el ritual asume una importancia fundamental. Sin embargo,

como señala Silva, este ritual, vaciado de toda espontaneidad creativa, y producto más que

nada de esta imposición coactiva, se vuelve una puesta en escena funcional al régimen

(Silva, 1975: 212).

Mussolini buscaba hacer historia a partir de la espectacularidad de las masas; con

sus variadas manipulaciones, oscilando entre la metáfora del director artístico y la del

escultor: “para nosotros los fascistas todo esfuerzo es motivo de arte”. Es el esfuerzo por

crear un nuevo estilo”, lo que se aprecia en su creencia sobre “la necesidad de reavivar la

política con la fantasía y la dirección escénica” (Gubern, 2004: 252). Así, se destaca una

enfática monumental y llamativa.

Ya en los inicios del régimen aparece la idea de fundar un estilo, a partir de ciertas

líneas principales; entre ellas resalta la búsqueda de un ennoblecimiento cultural que

incluyese los esquemas clásicos de la expresión artística y de las artes figurativas en

particular (Silva, 1975: 229). Se apelaba a un arte que debía ser tradicionalista y al mismo

tiempo moderno, que debía atender al pasado e igualmente al porvenir; como declara

Mussolini en la Academia de Perugia 1926, “no debemos explotar el patrimonio del

pasado. Debemos crear un nuevo patrimonio que pueda equipararse al antiguo, debemos

crear un arte nuevo, un arte de nuestro tiempo, un arte fascista”9.

Por otra parte, este arte debe ser comprensible para las masas, pues se tenía la

certeza que “el pueblo no gusta ni de los artificios refinados, ni de las cosas ininteligibles,

9 Editorial de Crítica Fascista, Nº2, 1926. En: Silva, 1975.

15

ni de la complejidad morbosa (…) todo eso es del dominio del burgués invertido y

alcoholizado”10

. Se observa en ello una fuerte exigencia a la claridad.

En busca de esta estetización entendible para los conglomerados y de la eternización

del Estado, se apela a la capacidad del estilo del novecientos para “transportar los

caracteres de la realidad contemporánea a un plano más elevado, dentro del esquema de las

verdades inmortales; de lo convenido a lo necesario, de lo efímero a lo duradero, y de lo

moderno a lo eterno”11

. Junto con ello, se exige “inventar los mitos, las fábulas, los héroes

para la época que tenemos el grave deber de inaugurar”12

.

Como plantea Silva (1975), era inevitable que, en su desafío al tiempo y a la

historia, el fascismo llegase al culto de los monumentos, por su función de ilusión

extratemporal; si el conocimiento del origen y la historia ejemplar de las cosas confiere una

suerte de dominio mágico sobre ellas, la consagración de esos orígenes, algo que resista al

tiempo por su solidez, que desafía el espacio por su grandeza y a la mirada humana por su

grandiosidad, se vuelve instrumento indispensable de poder político.

Así, el arte fascista, manifiesto en sus edificaciones arquitectónicas, monumentales

y escultóricas, se caracteriza por construcciones con un doble aspecto estético - político,

con la significación de dominio. Como plantea Xavier Barral i Altet, esta voluntad de

ceremonial y de grandiosidad artística, no es sino la apelación a la representación de la

unidad y la grandeza del país, reforzando la exaltación de un pasado glorioso (Xavier

Barral i Altet, en: L`Art de la Victòria, 1996: 16). En el caso nacional, aquel pasado

glorioso es posible de situar en la gesta independentista de Chile, representada en la figura

de Bernardo O`Higgins, quien ensalzado como Libertador de la Nación, y a juicio de las

altas jerarquías militares que detentaban el poder en nuestro país durante la dictadura, sería

el dignatario de los valores máximos de Chile.

Sin embargo, volviendo al caso italiano, Silva eleva una mirada crítica al señalar

que esta voluntad fascista de crear centros de recogimiento y meditación sobre el pasado

glorioso y el presente nacional, a fin de promover una romántica movilización en masa de

los sentimientos, originará en concreto efectos contrarios. Los monumentos se vuelven

estáticos emblemas de una igualmente estática realidad social, invadidos solamente por un

10

A. Soffici, Selva, Florencia, 1943, p. 340. En: Silva, 1975: 231. 11

M. Sarfatti, en “Messagero Egiziano”, 20 de dic. de 1929. En: Silva, 1975: 243. 12

M. Bontempelli, Novecentismo, en “La Tribuna”, Roma, 26 nov. 1927. En: Silva, 1975: 243.

16

soplo de inquietud metafísica, de esperanza, no de acción. Cabría ver en este aspecto cuánto

de este rasgo se manifiesta en el Altar de la Patria de nuestro país, a nivel de la cercanía o

distancia de este monumento con la ciudadanía, a fin de observar si produce o no una

reflexión popular de aquel memorable pasado que el régimen pretendía instaurar.

Estética franquista

Ángel Llorente (1995) señala que el franquismo, siguiendo la línea de los demás

totalitarismos, buscaba convertir el arte en política, haciendo de éste un instrumento

político a través de formas clásicas asociadas a la inmanencia. Así en los años 30’, a pesar

del auge de las vanguardias europeas, la mayoría de los artistas españoles continuaban más

ligados a formas artísticas consideradas tradicionales, con procedimientos derivados de las

técnicas impresionistas en la pintura y en la figuración, tanto por pintores o escultores.

Como señala Llorente, Ernesto Giménez Caballero, destacado intelectual español,

cumple un rol primordial en las reflexiones respecto al arte en el régimen franquista,

destacando “la supremacía de la arquitectura como arte del Estado” (Llorente, 1995: 23).

En este punto se observa además una relación entre el artista y el hombre de Estado (un

Estado totalitario dirigido por un dictador); si la arquitectura es la más grande de las artes, y

lograr un Estado supremo también es un arte, entonces se entiende que aquel hombre que

logra fundar este Estado supremo es también un artista13

. Junto con ello destaca una fuerte

ligazón entre el arte y la religión, los que se conciben como instrumentos de lucha y

propaganda.

Por otra parte, en el período de la Guerra Civil, se plantea que:

“si las masas forman parte de la materia con que trabaja el político-artista, su obra

máxima será la dirección de muchedumbres. En los actos políticos, las masas,

obedientes,- inexistentes ya los individuos-, componen con sus cuerpos monumentos

demostrativos de la gloria alcanzada por su caudillo director” (Llorente, 1995: 27).

En este sentido, se busca una estética que sea:

13

La visión de este pensador es tomada con fuerza por los críticos a partir de él, resaltando la importancia de

su pensamiento al destacar a la arquitectura, condenar a las vanguardias y haber llevado a la identificación

entre arquitectura y Estado, más aún al homologar al Jefe de Estado con el artista, y concebir con ello la

función política del arte, como instrumento de lucha y propaganda. (“El Arte y el Estado”, Acción Española

Nº 78. En: Llorente, 1995: 25).

17

“expresión de los bloques verticales, el respaldo de monumentos de dimensiones

enormes que son como la huella o la planta de una divinidad no olvidada y de un

idealismo constante. Se crea un arte, una estética de las muchedumbres que se cuida y

se regula como síntesis de toda propaganda”. (Llorente, 1995: 27).

Así, nuevamente en el arte franquista se observan rasgos que como veíamos son

característicos en el caso alemán e italiano, como el gusto por el ritual, la ceremonia y la

grandiosidad; que buscan con la propaganda y los actos masivos, la pérdida de la

individualidad a través del hundimiento e inmersión en la masa.

En monumentos arquitectónicos, como la aspiración máxima del régimen

(secundada por la escultura) se destaca el clasicismo como “el estilo más apropiado para la

arquitectura franquista”; en la práctica artística además se privilegia un arte figurativo

naturalista con predominio de normas academicistas (Llorente, 1995: 65). De esta manera,

tal como en el nacionalsocialismo o en el fascismo, se destacan aspectos como la severidad,

rigidez y geometrismo, los que concuerdan con valores como la claridad y simplicidad,

simetría, serenidad, orden, equilibrio; condenando a las vanguardias, especialmente al

cubismo por considerarlo un arte deshumanizado que se opone tanto a la unidad del arte

contemporáneo occidental, como a las particularidades nacionales e incluso por “atribuirlo

al espíritu judaico internacional” (Llorente, 1995: 41-43).

La estética franquista recibió gran influencia de la arquitectura nazi, de la cual

destaca su “acierto como expresión de la grandeza de la política del régimen alemán y su

tino a acudir modelos clásicos”, de esta manera, se convierte en un referente importante, no

para su imitación, sino que como paradigma de reflexión por parte de los arquitectos

(Llorente, 1995: 75).

A pesar de esto, la concepción de “arquitectura como escenografía”, prácticamente

no existió en España; pues al compararla con Alemania, Llorente señala que en España las

construcciones se hicieron en forma puntual, sirviendo de fondo o para crear espacios en

celebraciones o conmemoraciones de acontecimientos relevantes.

La arquitectura monumental, tanto en monumentos, como construcciones

conmemorativas, también fue muy importante en Alemania, siendo menor en el caso

Español; entre las cuales destacan los “Monumentos a los Caídos”, de Zaragoza y de

Pamplona, así como el “Valle de los Caídos”, ambos con importantes valores

escenográficos y monumentales, que conjugan aspectos arquitectónicos con escultóricos.

18

En este sentido, en el “Valle de los Caídos” puede apreciarse un mayor paralelismo, por su

carácter colosal y componente místico, a las construcciones nazis. Las enormes

dimensiones, como plantea Llorente (1995: 79), están al servicio de una finalidad

propagandista y a una “sumisión del individuo (empequeñecido) a los dictámenes del

Régimen”.

Siguiendo esta línea, las intenciones eran convertir a la ciudad misma en un

monumento emblemático, aspecto clave también en los postulados nazistas y fascistas; en

el caso español se consideran las avenidas imperiales, las plazas de la Victoria, etc. Las

plazas mayores adquieren valor simbólico como exponentes del Poder, por su cercanía a

lugares administrativos y sociales emblemáticos, como el Ayuntamiento, la Iglesia o la sede

del Movimiento; utilizándose su construcción como una escenificación de la ciudad,

manifiesto además en la creación de diversas plazas.

De esta manera, y como destaca Josep Corredor- Matheos, se observa un notable

interés por acentuar un monumentalismo de tipo clasicista, con claras referencias a la

estética fascista que se amparaba en el modelo de la Roma Antigua, con un tipo de arte más

bien conservador14

(Corredor- Matheos, en: L`Art de la Victòria, 1996: 99-101).

Los materiales privilegiados en estas construcciones son la piedra, el ladrillo o

bronce tanto por las limitaciones económicas de la postguerra, pero también por ser

representantes del valor forjador de lo que sería la nueva etapa; la perdurabilidad, que es

análoga a la eternidad buscada por este nuevo Estado. Los materiales, al igual que en el

nazismo y fascismo, son nobles, el tipo de arte buscado debe ser claro y directo, entendible

para las masas, en consecuencia con sus ideales aleccionadores y didácticos (Corredor-

Matheos, en: L`Art de la Victòria, 1996: 102- 103). Junto con ello, los elementos

clasicistas son utilizados de manera simbólica. Esta vuelta a formas clasicistas y materiales

tradicionales, puede verse como un paralelo al restablecimiento de los principios

permanentes, antes perdidos.

La arquitectura predominante en los actos de masas, tales como las ceremonias o las

conmemoraciones a los fallecidos, o del tipo religiosos, corresponde a: arcos, tribunas,

estrados, las propias masas convertidas en arquitectura humana; destacándose la

14

Sin embargo, a pesar de las reminiscencias del caso alemán o italiano, España no contaba con los recursos

económicos para lograr monumentos arquitectónicos de la magnitud y envergadura de los otros regímenes

vistos (Corredor- Matheos, en: L`Art de la Victòria, 1996: 99-101).

19

importancia de los altares, engalanados con diversos elementos simbólicos como banderas,

estandartes, emblemas, etc. Para este tipo de construcciones se privilegian aspectos como la

sencillez, austeridad, severidad, claridad y simetría (Llorente, en: L`Art de la Victòria,

1996: 37).

Los actos pueden clasificarse, según Llorente, en conmemoraciones y actos

necrológicos, fuertemente ligados en el franquismo; lo que se vincula también con la

integración entre celebraciones civiles, religiosas y militares. Estos elementos se condicen

con algunas tácticas estéticas implementadas por la dictadura en nuestro país, donde la

misma figura de un Altar de la Patria, que además actúa como sepulcro del cuerpo de

O`Higgins, liga fuertemente los elementos militares con lo religioso, siendo ejemplo de una

de las más importantes conmemoraciones del tipo necrológico realizadas en nuestro país.

Junto con ello, Llorente destaca de la estética franquista la presencia de arquitectura

humana en algunas celebraciones, donde la gente convertida en parte de la ornamentación

del espacio, se vuelve protagonista (Llorente, en: L`Art de la Victòria, 1996: 92- 93).

Además, la decoración característica constaba de estandartes, banderas, colgaduras,

escudos, paños, escarapelas, eslóganes y consignas, entre otros.

Entre las ceremonias, la más impresionante fue el traslado de los restos de José

Antonio desde Alicante hasta El Escorial sobre el cual hay fotografías nocturnas, a la luz de

las antorchas de un gran efecto. El ceremonial se realzaba con gritos rituales, gestos

teatrales, el saludo con el brazo en alto, y el uso de grandilocuentes distintivos: el yugo, las

flechas, hojas de laurel, ramos de roble o palmas, etc. (Cirici, 1977: 104)

De esta manera, la ceremonia aspira a producir una comunión entre los asistentes; el

arrebato, la emoción, la pérdida de identidad en la masa; para lograrlo, el trayecto

ceremonial se vuelve fundamental, se busca sobrecoger, por lo que las llamas y la

penumbra juegan un rol central, tal como en el nazismo y fascismo, donde el fuego se

convierte en un importante simbolismo (Llorente, en: L`Art de la Victòria, 1996: 98). Este

elemento significativo también está presente en el Altar de la Patria de Chile, manifestado a

través de la figura de la Llama Eterna de la Libertad instalada en el complejo

arquitectónico.

Nuevamente, como hemos visto, Llorente destaca que en todas estas ceremonias los

valores destacados son la sencillez, severidad, la rigurosidad y la austeridad; así como la

20

claridad, la simetría, el orden, la proporción; todos estos valores debían estar presentes en

los actos políticos, así como la virilidad, el patriotismo, la obediencia, etc.; además del

orden y la disciplina, a través de la organización jerárquica de los asistentes a las

ceremonias, mediante “el perfecto desarrollo del acto en el que nada se dejaba a la

improvisación” (Llorente, en: L`Art de la Victòria, 1996: 96).

Por otra parte, volviendo a la cercanía con temas religiosos, Cirici (1977) destaca

como ejemplo ilustre de la mezcla de los temas religiosos con los oficiales la decoración

del espacio de la Ciudad Universitaria de Madrid para el día de su inauguración en 1943

con la presencia de Franco, los Ministros y las entonces llamadas Altas Jerarquías de la

España Nacional Sindicalista. La figura central fue un altar en forma de pirámide

escalonada a la que se accedía por una escalera frontal como las de las pirámides

mexicanas. Detrás del altar, cuya cúspide era altísima, se alzaba un muro muy

verticalizado, con una gran cruz en relieve (Cirici, 1977: 105).

21

V. EL ALTAR DE LA PATRIA _________________________________________________________________________

1. EL CONCEPTO DE ALTAR

Luego de esta breve reseña a algunos rasgos estéticos característicos de los

regímenes tratados, abordaremos el concepto de altar, así como su importancia como

elemento legitimador para los regímenes totalitarios, para luego ahondar en la importancia

asignada por el régimen militar al complejo arquitectónico Altar de la Patria en nuestro

país.

Simbólicamente el altar se sindica como un punto catalizador de lo sagrado, al

reproducir en miniatura el templo y el universo; constituyéndose en un punto sacro por

cuanto es el lugar de realización del sacrificio. De este modo, “reúne en él la simbólica del

centro del mundo: es el hogar de la espiral que simboliza la espiritualización progresiva del

universo. El altar simboliza el lugar y el instante en que un ser se torna sagrado” (Chevalier,

1986: 86-87).

Históricamente los altares se han vinculado al lugar de encuentro entre los dioses y

el mundo de los vivos y los muertos. En el mundo clásico se utilizaba la palabra altare al

referirse a un ara grande para los dioses mayores, mientras que ara correspondía a un altar

pequeño para las divinidades menores. Era bastante común que cada templo, tuviera altares

y aras, así como los campamentos militares, plazas o incluso casas privadas y capillas

domésticas (Arocena, 2006: 22).

Posteriormente, el altar de la liturgia cristiana se distancia de esas construcciones

destinadas a la adoración de los dioses griegos y romanos. Si en la concepción judía se

denominaba altar al lugar de sacrificio de las víctimas para la adoración; en el cristianismo

se denomina altar al lugar de banquete ritual, entendiendo la cena de la Eucaristía como un

sacrificio (Arocena, 2006: 24).

En cuanto su forma, en la tradición cristina, se transita de altares móviles de madera

a altares de piedra, principalmente de mármol, fijos en el suelo. Durante el período inicial

del cristianismo el altar correspondía a la lápida que cubre el sarcófago de los mártires, lo

que deriva en la construcción de monumentos sobre las tumbas de los caídos,

22

desarrollándose además la plegaria junto a los restos de éstos, así como un culto litúrgico a

las víctimas, principalmente en Roma. De este modo, celebrar la Eucaristía sobre “un altar

que contiene las reliquias de los mártires subraya el carácter exigente de la comunión con

Cristo a la vez que propone una visión del altar como figura sacramental de Cristo”

(Arocena, 2006: 32).

Así, el altar se vincula a la tradición religiosa, constituyéndose en el lugar sagrado

de la inmolación de Cristo, en la mesa del banquete pascual en torno a la cual se reúne la

familia de Dios, y finalmente el punto de encuentro entre la Iglesia in patria y la Iglesia in

terris (Arocena, 2006: 15); por esto se presenta como un símbolo emblemático para la

tradición cristiana, constituyéndose en el “polo primordial del espacio celebrativo”

(Arocena, 2006: 18).

El altar y los regímenes totalitarios

Como hemos visto, la conjugación entre las ceremonias religiosas, civiles y

militares es un elemento constante en las estéticas de los regímenes totalitarios, y

particularmente la noción del altar constituye un vínculo importante, convirtiéndose en un

elemento fundamental a través del cual los Estados Nacionales fundan su legitimidad.

Como señala Mandoki, el cenotafio o tumba vacía, en griego, o “monumento funerario en

el cual no está el cadáver del personaje a quien se dedica”, como señala la Real Academia

Española15

, es una de las construcciones estéticas privilegiadas, e incluso diseñada para

“producir un efecto emocional de admiración hacia individuos sacrificados en pos de la

patria”. Ya Anderson había señalado a La Tumba del Soldado desconocido como “el

emblema más imponente del nacionalismo” (Mandoki, 2007: 27). En esta línea, el

desconocimiento de la identidad del personaje en cuestión parece ser un factor revelador,

por cuanto representa el sacrificio de su identidad personal, en pos de la identidad

colectiva; en este sentido, su figura puede analogarse a los mártires que mueren por su

lucha cristiana, y que durante el medioevo fueron figuras importantes de adoración

litúrgica, por lo que encontramos una notable asociación religiosa en este tipo de

monumentos contemporáneos con los altares religiosos medievales.

15

Real Academia Española. Disponible en: www.rae.es

23

De esta manera, para lograr el efecto estético-emocional, y producir la consiguiente

adhesión, este cenotafio “debe ser monumental, imponente y clasicista, hecho de materiales

duraderos y costosos como mármol o granito” (Mandoki, 2007: 27). En esta línea, el

cenotafio paradigmático sería el Altare della Patria, colosal monumento arquitectónico en

Roma donde se encuentra el Milite Ignoto. Este tipo de monumentos manifiestan una

expresión estética de enorme solidez y monumentalidad que produzca este sentido de

permanencia y poder del Estado.

Si bien esta construcción arquitectónica, el Altare della Patria16

, no fue erigida

durante el período fascista, sí se realizan algunas remodelaciones e inserciones durante esa

época, además de servir de escenario para diversas celebraciones, por lo que se destaca

como la construcción que resalta los valores propugnados por el régimen, función similar a

la que cumple el Altar de la Patria durante el régimen militar en nuestro país.

Conocido también como Monumento Nacional a Vittorio Emmanuelle II, el Altare

della Patria, inspirado en las realizaciones de la Roma Imperial conmemora la unificación

de Italia (1870), y a su primer rey, Vittorio Emmanuelle II. Situado entre la Plaza de

Venecia y la Colina Capitolina, fue diseñado por Giuseppe Sacconi en 1895; inaugurado en

1911 y completado luego de la Segunda Guerra Mundial.

De imponente mármol blanco, con un estilo ecléctico de Art Nouvau con

reminiscencias neoclásicas, el Altare della Patria contiene altorrelieves de Angelo Zanelli y

la estatua de Roma en su centro. En el frente del monumento se encuentra una estatua

ecuestre de bronce de Vittorio Emmanuelle II de grandes proporciones. A sus espaldas el

monumento se completa con un impresionante pórtico con columnas de 15 metros y las dos

colosales Victorias aladas de bronce. En el monumento además se encuentra la Tumba al

Soldado Desconocido con una llama eterna construida tras la Segunda Guerra Mundial,

conforme a la idea del general Giulio Douhet, como analogía a la llama del Templo de

Vesta en la época romana.

16

Principales datos del Altare della Patria recogidos en:

http://web.tiscali.it/romaonlineguide/Pages/esp/rmoderna/sMH1y2.htm,

http://www.mundocity.com/europa/roma33.html

24

Siguiendo esta línea, la inserción del complejo monumental Altar de la Patria en el

centro de la ciudad podría ser leída como una suerte de metáfora esgrimida por el régimen

dictatorial en nuestro país, “en busca de una posible ‘santidad’ histórica”, como plantea

Inés Villarroel en su Estudio crítico del Altar de la Patria (2002: 30). Así, se apela a la

noción cristiana en cuanto el altar como portador de Cristo en la Iglesia y se pone en

paralelo con este Altar de la Patria, portador de los restos del máximo prócer nacional en el

centro de la ciudad, fundando un nuevo centro ceremonial.

2. EL ALTAR DE LA PATRIA EN CHILE

2.1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL ALTAR DE LA PATRIA17

El Altar de la Patria, como ya hemos señalado, corresponde al complejo

arquitectónico ubicado en la Plaza del Libertador desde 1979 hasta 2004. Los elementos

principales de la construcción arquitectónica estudiada tienen diversa fecha de creación y

ubicación; en su exterior, se encontraba el monumento ecuestre en memoria de la figura de

Bernardo O`Higgins, mientras que en su interior, a nivel de subsuelo, se ubicaba la cripta

donde reposan los restos mortales del “Padre de la Patria”.

El proyecto de creación de un monumento destinado a honrar la figura de Bernardo

O`Higgins tuvo su origen casi a mediados del siglo XIX, cuando posterior a la muerte del

General, en 1844, el Presidente de la República de Chile, General Manuel Bulnes Prieto,

envió al Senado un Proyecto de Ley que proponía la repatriación de Bernardo O`Higgins

Riquelme, exiliado en Perú. También se planteaba la celebración de las exequias fúnebres

en el Cementerio General, además de la inhumación de los restos mortales y se disponía

erigir un monumento en su honor, el que debía situarse en el paseo público de La Cañada18

.

El proyecto de Ley fue aprobado por las cámaras de Senadores y Diputados, sin embargo

17

La siguiente sección se organiza principalmente a partir de información recopilada a partir de documentos

de uso interno del Departamento de Historia Militar, JEMGE.

Para mayores antecedentes véase: ANEXO 1: Antecedentes históricos del Altar de la Patria. pág. 64 18

Brazo menor del río Mapocho, que en el período de la Colonia correspondía al límite sur de la ciudad de

Santiago, y que en el gobierno de O`Higgins es transformado en la Alameda de las Delicias, actual Avenida

Libertador B. O`Higgins (Villarroel, 2005: 38).

25

durante más de 20 años no se incluyó la correspondiente partida en la Ley de Presupuesto,

por lo que no pudo ser realizado.

El proyecto fue nuevamente retomado en 1864, cuando Benjamín Vicuña Mackena,

plantea la importancia de cumplir el acuerdo firmado en 1844, pero no es sino hasta 1868

cuando se retoma el proyecto, y se encarga la comisión destinada a repatriar los restos del

prócer.

Una vez traídos los restos a Chile, en enero de 1869, se realizan diversas

ceremonias, además de las exequias funerarias y el posterior traslado de los restos de

O´Higgins a la Cripta creada por Renaldi y emplazada en el Cementerio General, donde

descansarían hasta la inauguración del Altar de la Patria. Además, se resuelve en ese año

que, con una finalidad conmemorativa, se construiría un monumento ecuestre que destacara

al héroe de la Patria, que fue realizado por Carrier - Belleuse, y cuyas ceremonias de

develamiento se realizan el 19 de Mayo de 1872 (JEMGE, El Altar de la Patria: 2).

Al conmemorarse el bicentenario del nacimiento del General B. O`Higgins, se

aprobó la Ley 17.783 de 197219

, que dispuso que los Ministerios de Relaciones Exteriores,

Defensa Nacional y Educación Pública adoptaran todas las medidas que fuesen necesarias

para erigir un gran monumento conmemorativo de las Glorias de la Patria, y para que se

sepultaran los restos de los héroes y próceres nacionales que participaron en la gesta de la

Independencia (JEMGE, El Altar de la Patria: 2-3).

De esta forma, y tras una serie de disposiciones legales, el 16 de abril de 1979 se

trasladó la cripta de mármol donde estaban depositados los restos de Bernardo O`Higgins,

al lugar especialmente construido para albergarlos en el “Altar de la Patria”. Así, desde ese

año los restos del “Libertador O`Higgins” descansaron en la cripta ubicada bajo el

monumento, hasta el 18 de Octubre de 2004, fecha en que fueron trasladados a la Escuela

Militar, debido a las modificaciones urbanas que erradican el Altar de la Patria y

transforman la Plaza del Libertador en lo que ahora se conoce como Plaza de la

Ciudadanía.

El 11 de septiembre de 1975, para el segundo aniversario del golpe militar, se

inaugura la Llama Eterna de la Libertad en la Plaza Bulnes, que luego de 19 días adquirió

un nuevo lugar mientras se realizaban las remodelaciones a la mencionada Plaza del

19

Véase: ANEXO 2: 2.A) Antecedentes Jurídicos y legales del Altar de la Patria, pág. 67.

26

Libertador. En 1982, la Llama de la Libertad se instala en el monumento Altar de la Patria,

constituyéndose en un elemento fundamental de este complejo arquitectónico.

De esta forma, la dictadura militar crea este complejo monumental a partir de la

reubicación de monumentos preexistentes: el monumento ecuestre y la cripta de O`Higgins,

y una remodelación importante de la Plaza del Libertador, junto con la incorporación de la

Llama Eterna de la Libertad en 1982.

Junto a la tumba de O`Higgins se habían construido otros 14 nichos para albergar a

otros héroes de la Independencia. Luego del terremoto sufrido en Santiago en 1985, el

mausoleo del Ejército en el Cementerio Nacional sufrió daños considerables, por lo que se

le solicitó un estudio histórico a la Academia Militar que propusiera qué próceres merecían

ser sepultados junto al General O´Higgins; hasta la actualidad, en la remozada cripta de

O`Higgins, aún se esperan los restos de otros héroes nacionales.

Figura 1: Vista del Altar de la Patria

Fuente: Disponible en sitio web: http://www.flickr.com/photos/metropolis_pcm/515144885/

27

2.2. COMPONENTES DEL ALTAR DE LA PATRIA

Vistos someramente los aspectos históricos que llevaron a la constitución del Altar

de la Patria, podemos comenzar a sumergirnos en un estudio en mayor profundidad,

comenzando por los elementos que lo componen.

2.2.A) MONUMENTO ECUESTRE DE O`HIGGINS

Como ya adelantábamos, en la superficie del complejo monumental Altar de la

Patria se encontraba el Monumento Ecuestre de O`Higgins. Éste fue inaugurado en 1872

sobre una base de mármol. En el momento de su inauguración se encontraba bastante cerca

del lugar en que se ubica en la actualidad, en el “desaparecido óvalo de la Alameda, que el

mismo O`Higgins trazó al construir el nuevo paseo de La Cañada, llamado por él Campo de

la Libertad Civil” (Voionmaa, Consejo de Monumentos Nacionales, 2008).

De esta manera, a la fecha de su creación ya se observa la importancia de la

ubicación central de éste monumento erigido a O`Higgins, elevándose en frente del Palacio

de la Moneda - sede de Gobierno desde 1846 - como un importante símbolo de la

relevancia atribuida a este personaje como formador de la Nación. Importancia que como

veremos a lo largo del estudio será destacada posteriormente por la dictadura militar en su

intención de elevarse como refundadores de la Nación, y que en la construcción del Altar

de la Patria mantiene la ubicación preferencial del Monumento Ecuestre en el centro cívico

de la ciudad de Santiago.

Como ya señalábamos, la idea de la creación del monumento a O`Higgins se origina

en el Proyecto de Ley enviado por Manuel Bulnes en 1844, sin embargo será cerca de 30

años más tarde cuando efectivamente se realice. Como plantea Luisa Voionmaa, la

iniciativa de retomar este proyecto nace de un articulista del diario “El Ferrocarril”, quien

el 18 de abril de 1863 “planteó la necesidad de elevar un monumento en honor de

O`Higgins y darle cumplimiento a la ley que desde hacía veinte años había autorizado la

repatriación de sus restos” (2005: 111). Esta opinión adquiere respaldo político en 1868,

cuando se formaliza la exhumación de los restos del prócer y se da pie a la repatriación,

como vimos anteriormente.

28

En ese mismo contexto es que se forma una comisión encargada de organizar la

creación del monumento ecuestre a O`Higgins, ésta estaba compuesta por destacadas

figuras de la vida nacional de la época20

.

El concurso para distinguir la obra elegida, contaba con la cláusula que manifestaba

la expresa participación de Nicanor Plaza, joven escultor chileno que recientemente había

sido distinguido por su creación escultórica Caupolicán, como colaborador de la obra, para

que participase en los relieves de la estatua y darle a la obra “cierto carácter nacional” (En:

Voionmaa, 2005: 113); además de señalar determinados requisitos formales que debía

presentar el monumento. Así, la labor de llamar a concurso para la ejecución de la obra fue

encargada al Cónsul General de Chile en Francia, Francisco Fernández Rodella, a quien se

le entregó una detallada instrucción acerca de los procedimientos a seguir, así como las

características artísticas que el conjunto escultórico debía reunir.

De esta forma, se le encomendó “convocar a un certamen público a los más notables

escultores de Europa, a fin de que presenten en un término prudente sus bosquejos en la

forma acostumbrada para las estatuas, así como de los bajos relieves, pedestal i demás

accesorios, como así mismo las propuestas cerradas que hagan para la ejecución de todas

las obras por un precio determinado”21

. Tal concurso, por otra parte sólo acepta la

participación de artistas alemanes, franceses e italianos, dando preferencia a los últimos.

Entre los requerimientos monetarios, se señaló que el “valor máximo de la estatua con

pedestal y reja sería del orden de los 75 mil francos”22

.

Entre las características formales de la estatua, ésta debía ser del tamaño común de

este tipo de obra, representando el momento en que el General O`Higgins rompía el cerco

establecido por las fuerzas realistas en Rancagua, entregándose hasta los más pequeños

detalles en cuanto a su vestimenta (uniforme, botas, sombrero, posición de la espada, etc.).

“El jinete, por consiguiente, revestirá uniforme de jeneral de brigada, sombrero

apuntado, casaca con solapas abiertas y bordadas (pero no tan levantada de cuello como

las usadas comúnmente en esta época por los jenerales franceses), faja a la cintura,

pantalón ceñido, botas granaderas y espuelas. Con la mano izquierda sostendrá la brida

del caballo i en la derecha llevará la espada levantada en alto, en actitud de un

individuo que se va abriendo paso por entre una hueste enemiga agrupada en una calle.

20

Manuel Blanco Encalada, Antonio Varas, Manuel J. Irarrázabal, Álvaro Covarrubias, Melchor Concha y

Toro, Miguel Luis Amunátegui, Benjamín Vicuña Mackena, Manuel Camilo Vial, Domingo Santa María,

Manuel José Balmaceda y Marcial Martínez. 21

Echaurren, Francisco (mandada a publicar por). “La corona del héroe”. Imprenta Nacional, Santiago de

Chile, 1872, pág. 607. En: Villarroel, 2005: 128. 22

Memorial del Ejército de Chile. Edición Nº 397. 1978. Pág. 66

29

La espresion del rostro será la de una fiereza varonil i radiosa tal cual la que se

atribuiria a la consumacion de un acto supremo de heroismo y sacrificio. El sombrero

puede ir puesto o caido sobre la espalda con la violencia de la carrera, para dar mayor

nobleza a la figura, descubriendo su cabeza”.23

Finalmente, se acepta el trabajo de Carrier-Belleuse, escultor conocido del Segundo

Imperio, por su refinada técnica, buenas terminaciones y acabados, además de por la

cercanía que profesaba con Rodin, de quien era amigo, ayudante y realizaban trabajos en

conjunto (Villarroel, 2002: 128). La construcción de la estatua ecuestre fue encargada en

bronce, fundida en los talleres de Fourment, Houille & Cía, continuadores de la reconocida

fundación Val d`Ose.

Fue así que Carrier- Belleuse tradujo al bronce las instrucciones de la comisión,

retratando a O`Higgins avanzando con su caballo entre los soldados españoles durante el

sitio de Rancagua, en 1814, en bronce y en un estilo clásico que resalta los valores

patrióticos; además de 4 bajorrelieves, cuyas dimensiones y proporciones también debían

adecuarse al tamaño de la estatua misma; además de la unidad de estilo y de acción.

Estos bajo relieves a los costados del pedestal de mármol, llevan frases

pronunciadas por O`Higgins y representan otros tantos hitos de la vida pública de

O`Higgins: el “Combate de El Roble” y la “Adbidación de O`Higgins” (realizados por

Nicanor Plaza); además de “La salida de la Escuadra Libertadora” y el “Encuentro de

O`Higgins y San Martín En Maipú”, que son firmados por Carrier- Belleuse (Voionmaa,

2005: 113).

Los croquis de la estatua ecuestre revelan la influencia de Leonardo Da Vinci, en

cuanto sus dibujos se asemejan a los bocetos realizados por el artista renacentista para dos

estatuas ecuestres que finalmente no se realizaron. La posición es semejante en estos casos,

en cuanto el caballo se sostiene en sus patas traseras, arrollando a otra persona con éstas,

posición símil a la realizada por el escultor Carrier-Belleuse para la estatua de O`Higgins

(Villarroel, 2002: 142); de esta manera, se aprecia un parecido principalmente en el aspecto

composicional (JEMGE, Altar de la Patria: 1).

23

“La corona del héroe”. Carta enviada por la Comisión Directiva del Monumento del Jeneral O`Higgins a

don Francisco Fernández Rodella, Cónsul Jeneral de Chile en Francia. Pág. 609. En: Villarroel, 2005: 129.

30

Figura 2: Comparación bocetos Leonardo Da Vinci, y Monumento Ecuestre a O`Higgins,

construido por Carriere – Belleuse.

Fuente: Bocetos dibujos Da Vinci:

Leonardo Da Vinci, “Estudio para el

monumento Ecuestre a Gian Giacomo

Trivulzio”, Sculpture VVAA, pág. 54. En:

Villarroel, 2002:142.

Fuente: Fotografía del Monumento Ecuestre

de B. O´Higgins. Disponible en sitio web:

http://flickr.com/photos/spaudo/2335488231/

Entre las otras referencias que podemos destacar, vemos que en el caso del

bajorrelieve que da cuenta de la Abdicación, se “tomó como referencia iconográfica una

copia en grabado de un óleo de Raimundo Monvoisin” (Voionmaa, Consejo de

Monumentos Nacionales, 2008): “La abdicación de Bernardo O`Higgins”. En el

bajorrelieve del Combate del Roble, se muestra al prócer herido en una pierna. Por su parte,

el tópico de La salida de la Escuadra Libertadora, en vez de remarcar el primer plano de las

velas (al estilo de Carlos Word), muestra que “O`Higgins y el Ministro de Guerra Zenteno

ocupan el primer plano” (Voionmaa, Consejo de Monumentos Nacionales, 2008). Se los

muestra conversando mientras sostienen los caballos por la brida en el camino a Santiago,

mientras O`Higgins señala con el brazo las distantes velas en segundo plano. Se acompaña

31

con la frase: “De esas cuatro tablas depende la suerte de América”. En “Encuentro de

O`Higgins y San Martín En Maipú la instrucción para su creación se refiere a un paisaje

otoñal, en el momento en que el sol se esconde; San Martín saluda a O`Higgins, quien llega

al campo de batalla con las insignias de Director Supremo. La figura, tal como señalaban

las instrucciones dispuestas en el concurso, muestra el entusiasmo de ambos generales, al

mismo tiempo que la represión de su ánimo, dada la presencia de oficiales prisioneros. En

la parte inferior, se presenta la frase: “en el mismo sitio donde se obtenga la victoria, se

levantará un Santuario a la Virgen del Carmen”. La confección del pedestal era la única

sección del monumento que fue dejada a la libre opción, y que fue realizada (después de

varios problemas económicos), en mármol.

Una vez concluida la obra, fue despachada en julio de 1871 por el Cónsul Rodella

desde París, en 36 cajones, y su valor aproximado ascendía a un estimado de 65 mil

francos. La inauguración del monumento se efectuó el 19 de mayo de 1872, con una

fastuosa ceremonia durante todo el día, y que culmina al anochecer con el lanzamiento de

fuegos artificiales que remarcan el Monumento Ecuestre de O´Higgins, e iluminan el centro

de la ciudad hasta altas horas de la madrugada24

.

El monumento ecuestre y la escultura conmemorativa

Cabe destacar que la construcción de este monumento ecuestre se inscribe en un

período histórico en que la escultura conmemorativa adquiere gran importancia. Como

plantea Luisa Voionmaa (2005: 97), en la segunda etapa del siglo XIX, con la mayor

consolidación de la República Nacional, “aparecen los primeros monumentos

condecorativos al individuo y las primeras estatuas ecuestres”, de tal manera que el

estatuario que deviene típico y característico de Chile es “primeramente expresión de lo

heroico, un conjunto de aspectos valóricos patrióticos, identitarios y morales, que se

acuñaron en el campo de batalla”. De este modo, a partir de 1856, con la creación de la

estatua del General Ramón Freire se inaugura una seguidilla de monumentos

conmemorativos a individuos de importancia para la reciente Nación, destacándose en

24

Para mayores antecedentes véase: ANEXO 4: Inauguración del Monumento Ecuestre a O´Higgins en 1872.

pág. 72.

32

primer lugar personajes de participación militar, para extenderse luego al plano religioso y

luego civil; debiendo contar todos ellos con una incuestionable responsabilidad moral.

El concepto de monumento conmemorativo es definido por J.G Sulzer, en su Teoría

de las bellas artes, como “una obra de arte emplazada en la plaza pública, cuya función es

transmitir a la posterioridad el recuerdo de personas o cosas notables” (Sulzer, 1972. En:

Voionmaa, 2005: 99); siguiendo sus planteamientos, el lugar más conveniente para situar

esculturas de estas características de héroes, estadistas, políticos era la plaza pública. De

este modo, en la segunda mitad del siglo XIX en nuestro país, la proliferación de este tipo

de monumentos, origina una importante variación en el mobiliario urbano de Santiago. Así,

como señala Voionmaa “la estatua en su acepción conmemorativa está destinada a

inmortalizar y a engrandecer acciones de una persona y su lugar es la ciudad”, delegando el

ideal estético a un segundo plano (2005: 104).

Por otra parte, este tipo de realizaciones presenta además el simbolismo de una

fuerza de poder importante, y por ello se convierte en un elemento artístico primordial

utilizado por las monarquías absolutas del s. XVIII para remarcar su poderío, y de los

regímenes totalitarios, como ya señalamos. En este sentido: “la estatua ecuestre, poseía

características como la monumentalidad del tamaño, su ubicación en un sitio público,

espaciosa y elevada sobre altos pedestales, ejecutada en bronce, material eterno, resistente,

sólido, propiedades que otorgan a este género lo imponente que requería el rey para

representar el ideal monárquico” (Villarroel, 2002: 143). Parece ser justamente esta

representación de poderío y de conmemoración a los héroes que permitieron la formación

de la Nación, lo que lleva al resurgimiento de este tipo de monumentos posterior a los

movimientos de independencia de las nuevas naciones.

Un propulsor importante para este tipo de representaciones conmemorativas fue

Benjamín Vicuña Mackenna, en su rol de Intendente de Santiago entre 1872 y 1875. La

Estatua Ecuestre de O`Higgins fue inaugurada el 19 de mayo de 1872, apenas un mes

después que Vicuña Mackenna asumiera su cargo. Durante su gestión impulsó diversas

obras a favor de la conmemoración de personas individuales, basado en el conocimiento del

devenir arquitectónico y urbanístico de importantes ciudades europeas y norteamericanas25

.

25

Para mayor información véase: La gestión estatuaria de Benjamín Vicuña Mackenna, en: Voionmaa, 2005,

p. 106-122.

33

Así, “los monumentos conmemorativos y la estatuaria formaron parte importante de la

visión que el recién asumido Intendente tenía de la ciudad”, elaborando un intenso y

detallado programa estatuario integral (Voionmaa, 2005: 109).

Otra modalidad conmemorativa instaurada por Vicuña Mackenna, corresponde a la

creación de numerosas plazas que se bautizan con el nombre de la persona honrada

(Voionmaa, 2005: 114); estrategia que como veremos es la misma que utiliza el régimen

militar al nombrar Plaza del Libertador B. O`Higgins, al sitial donde se conmemora la

figura de este prócer.

2.2.B) CRIPTA DE O`HIGGINS

Ubicada en una bóveda subterránea bajo el Monumento Ecuestre de O`Higgins, la

cripta de mármol blanco, fue mandada a construir por Demetrio O`Higgins, hijo de

Bernardo O`Higgins, al escultor italiano Rinaldo Renaldi para albergar los restos de su

padre, repatriado desde Perú en 1869, en el Cementerio General. Éstos permanecieron en

esta cripta, hasta ser trasladados al Altar de la Patria en 1979.

Exhumados los restos, se dispusieron en un pequeño cajón de latón en la urna de

mármol colocada en el monumento fúnebre ubicado en el Cementerio General. El ataúd de

tablas que contenía sus restos en Lima y el sarcófago en que se repatría el cuerpo, se

encontraban, a la fecha de la inauguración del Altar de la Patria, en el Museo de la Escuela

Militar26

.

La cripta construida completamente en Mármol de Carrara, fue inaugurada el 13 de

enero de 1869 en el Cementerio General, lugar donde contendrá los restos de O`Higgins en

el patio de los presidentes, hasta ser transportada al complejo arquitectónico Altar de la

Patria.

El monumento funerario se compone de varios elementos; como ha destacado

Villarroel:

“el basamento, un próximo nivel que contiene una inscripción en tercera persona con el

referente de O`Higgins, en un tercer nivel un relieve narrativo de un episodio de la vida

de O`Higgins y por el otro lado un relieve alegórico, a ambos costados dos guardianes

de la tumba. Luego, el sarcófago y sobre él coronándolo, un atuendo romano con el

26

Revista Qué Pasa, Nº 434, Semana 9 al 15 de Agosto, 1979. Pág. 63

34

yelmo, la coraza, el faldón, hachas, escudos con inscripciones que mencionan sitios de

batallas y banderas cruzadas” (Villarroel, 2002: 126).

En la base de la cripta se lee la siguiente inscripción: “Aquí yacen esperando la

resurrección de la carne el Excelentísimo Señor Don Bernardo O`Higgins, Director

Supremo y Capitán General de la República de Chile, su patria. Murió en la serenidad de

los justos el 24 de octubre de 1842”.

Figura 3: Cripta de Bernardo O`Higgins

Fuente: Altar de la Patria. Disponible en sitio web:

http://www.ejercito.cl/ohiggins/altar.htm

Sobre el monumento se encuentran dos figuras, aunque por sus características es

bastante difícil atribuirles alguna identificación, aparentemente, y como señala Inés

35

Villarroel (2002: 148- 49) podrían ser los guardianes de la tumba, quienes custodian el

sarcófago de O´Higgins eternamente. En ese mismo nivel se observa un relieve que retrata

el momento de la abdicación del prócer. La cara posterior a este relieve, muestra a dos

personajes, uno de ellos “parece ser Nike, diosa griega de la victoria, quien le entrega a una

mujer dos guirnaldas símbolo de la supervivencia”. La mujer que las recibe podría

concebirse como la Patria, quien representaría la supervivencia del héroe a través de la

inmortalización en el monumento.

Figura 4: Figuras custodias de la cripta de O`Higgins

Fuente: Fotografía Inés Villarroel, en: Villarroel, 2002: 149.

Finalmente, en el nivel superior se ubica el sarcófago con los restos de O`Higgins,

allí se encuentra una figura de características clásico-romanas, al contar con un atuendo

romano con la coraza, el faldón y el yelmo con dos escudos. Estos escudos contienen los

nombres de batallas emblemáticas como: Victoria del Roble, Plaza de Rancagua, Victoria

de Chacabuco y Victoria de Maipú (Villarroel, 2002: 150).

Así, se aprecia la influencia del neoclásico en la construcción de la cripta, en los

ideales de restauración del pasado clásico y el rescate de la antigüedad (Coll, 1991:15);

tanto en las temáticas y figuras presenten en ella, como alusiones a personajes romanos o

36

divinidades que custodian la tumba (ataviadas al modo clásico), además de la presencia de

relieves en los niveles inferiores de la escultura. Junto con ello, el mármol blanco de carrara

como material noble y perenne otorga la sensación de estabilidad y solidez que se buscaba

resaltar, a la vez que permite dotar a la creación escultórica de aspectos como la pulcritud y

claridad, a través de líneas sencillas (Coll, 1991: 33).

Figura 5: Figura ubicada en el extremo superior de la cripta de O`Higgins

Fuente: Fotografía Inés Villarroel. En: Villarroel, 2002:150.

El acceso a la cripta, al momento de su inauguración en el Altar de la Patria, se

encontraba al costado sur de la plaza, a nivel de la explanada. El ingreso se realizaba por

una puerta de fierro y cristal, y se descendía a través de una doble escalinata de adoquines

de granito azul (material noble nacional) que desciende tres niveles27

.

El monumento fúnebre estaba pensado para ser observado desde balcones interiores;

el suelo era de granito rojo pulido y estaba cubierto por una alfombra del mismo tono. Junto

con ello, en la base de la cripta se hallaban 14 fosas en las que serían ubicados otros

personajes de importancia en la gesta histórica nacional. La cripta se ilumina solamente

27

Revista Hoy Nº 110. Semana 29 de agosto a 4 de septiembre, 1979. Pág. 23

37

por luz artificial y tenue (Villarroel, 2002: 117), y las paredes de 8 metros de alto,

aproximadamente, están cubiertas de granito pulido de color gris.

2.2.C) LA LLAMA ETERNA DE LA LIBERTAD

El 11 de Septiembre de 1975 fue inaugurada por los cuatro miembros de la Junta

Militar de Gobierno, la “Llama Eterna de la Libertad”, monumento con el que se

conmemoró el segundo aniversario del régimen militar.

La planificación para la ceremonia de inauguración de 1975 fue exhaustiva, por

cuanto implicaba una exposición directa de los miembros de la Junta. El día cívico se inicia

a las 08:00 hrs. con el lanzamiento de salvas militares, seguido una hora después de la misa

de Acción de Gracias en la Escuela Militar28

; más tarde, a las 11:30, Pinochet pronuncia un

discurso en el que da cuenta de la marcha del gobierno, luego de dos años de mandato.

La ceremonia de encendido de la Llama se realizaría a partir de las 17:00, por lo que

ese día los colegios y establecimientos públicos cerrarían sus puertas a inicios de la tarde,

para posibilitar a la ciudadanía la asistencia a este acto conmemorativo.

De esta manera, la ceremonia de encendido de la llama se inició a la hora prevista,

cuando cerca de las 17:00 hrs. comienzan a desplazarse “impresionantes” filas por

Providencia, Vicuña Mackenna, San Diego, Mapocho, San Antonio, y todas las calles con

acceso a la Plaza Bulnes29

. La explanada del lugar se encontraba colmada de gente,

portando además símbolos emblemáticos de la Nación, tales como escarapelas, banderas,

cintas tricolores. La multitud es tal que El Mercurio califica ésta concentración como “La

más gigantesca que se haya realizado en Santiago”30

.

Entre la sociedad civil, destaca la participación de diversos representantes tales

como: gremios, campesinos, obreros, estudiantes, etc.; y las columnas de huasos que

desfilaron por las calles céntricas, tanto en los momentos previos como posteriores a la

ceremonia31

.

28

El Mercurio, Jueves 11 de Septiembre de 1975. Primer cuerpo, p.12. 29

“Encienden la Llama Eterna de la Libertar. Gigantesca concentración”. El Mercurio, Viernes 12 de

Septiembre de 1975. Primer cuerpo: Portada 30

“Encienden la Llama Eterna de la Libertar. Gigantesca concentración”. El Mercurio, Viernes 12 de

Septiembre de 1975. Primer cuerpo: Portada. 31

El Mercurio, Jueves 11 de Septiembre de 1975. Primer cuerpo, Portada.

38

Ya en la Plaza Bulnes, un toque de clarín anuncia la llegada de la Junta de

Gobierno. Durante la ceremonia, los manifestantes ensalzaban gritos de: “Viva Chile”,

“Vivan las Fuerzas Amadas”, “Viva la Libertad”. Se entona además el estribillo: “Chile es

y será un país en libertad”, como símbolo reaccionario ante el marxismo.

Luego, se canta el Himno Patrio, al momento que se encienden múltiples antorchas

de los concurrentes. Augusto Pinochet pronuncia un breve discurso destacando la

importancia de la Libertad, y de la necesidad de conquistarla día a día, protegerla y

entregarla a las futuras generaciones; profiere entonces las siguientes palabras, recordando

el momento de 1973: “Tomamos la decisión, la responsable decisión de salvar a Chile del

caos y la destrucción a que nos conducía la mentalidad totalitaria del marxismo

leninismo”32

. Terminado este discurso, la Junta de Gobierno renueva esos votos; cuatro

cadetes representantes de la Escuela Militar, Naval, de Aviación y Carabineros, se acercan

al estrado con 4 antorchas que se entregan a los miembros de la Junta. Así, los 4

uniformados encienden la llama, a las 19:22 hrs. y la depositan en el ánfora de cobre, de

forma piramidal, emplazada en el centro de la Plaza Bulnes; el momento está marcado por

el silencio que invade la ceremonia, y que luego, una vez encendida la llama irrumpe en un

grito de “Viva Chile”, y en la entonación del tema “Libre”, del cantante Nino Bravo,

canción que se transformaría en una suerte de ícono del régimen militar.

Finalmente, Pinochet señala: “Chilenos, como soldados, hemos renovado nuestro

juramento que hiciéramos ante Dios y la Patria para salvar a nuestro país de la

esclavitud”33

.

Después se realiza un improvisado desfile por la Alameda, encabezado por un grupo

de huasos rurales a caballo, y cuyas columnas llegan hasta el Edificio Diego Portales. Las

celebraciones prosiguen durante la noche en las calles del centro de Santiago.

De este modo, la Llama Eterna de la Libertad fue instalada en una gran pira al

centro de la Plaza Bulnes, en una ceremonia marcada por los aspectos simbólicos: la

importancia del fuego, de los emblemas patrios, conjugándose las dimensiones léxica,

acústica, somática, escópica, señaladas por Mandoki. De esta manera, puede verse como

32

“Encienden la Llama Eterna de la Libertar. Gigantesca concentración”. El Mercurio, Viernes 12 de

Septiembre de 1975. Primer cuerpo: P. 12. 33

“Encienden la Llama Eterna de la Libertar. Gigantesca concentración”. El Mercurio, Viernes 12 de

Septiembre de 1975. Primer cuerpo: P. 12.

39

una verdadera estrategia estética, utilizada por el gobierno, para lograr la adhesión de la

ciudadanía.

El ideólogo de este monumento sería Álvaro Puga, Director de Asuntos Públicos en

el régimen militar, quien señala: “en un viaje a Jerusalén, Israel, visité el memorial al

Holocausto, que tiene una llama recordatoria y ahí se me ocurrió”, con ello buscaba reflejar

“que se abría un nuevo período de libertad en Chile y eso había que conmemorarlo”34

, idea

que fue rápidamente aceptada por la Junta de Gobierno. Respecto a la ceremonia de

inauguración él mismo expresa: “Fue uno de los actos más multitudinarios que hubo en

Santiago. La gente llenó las calles; la columna llegaba hasta Providencia”35

.

19 días más tarde, el 30 de Septiembre de 1975, la llama es trasladada a la terraza

Caupolicán del Cerro Santa Lucía, mientras se realiza la remodelación de la Plaza Bulnes

para albergar la estatua y cripta de O´Higgins36

; allí se recibe con una ceremonia solemne

y permanece hasta el 15 de octubre de 1982, cuando se traslada al Altar de la Patria. En esa

fecha, la llama pasa a formar parte de este complejo arquitectónico, convirtiéndose en un

elemento fundamental que remarca la idea de éste centro ceremonial. Si en un principio, la

llama fue instalada en esa enorme ánfora de cobre, en esta oportunidad se traslada a un

plató de tamaño más moderado, construido en piedra en instalado en los escalones por los

cuales se asciende al Monumento Ecuestre de O`Higgins.

Es así como el Altar de la Patria queda conformado por estos tres elementos, la

estatua ecuestre de O`Higgins en su parte superior, la cripta que contiene sus restos en el

subsuelo, y la Llama Eterna de la Libertad.

34

“Momentos ardientes de la Llama de la Libertad”. (Extractado del diario LA SEGUNDA, del viernes 22 de

Octubre del 2004). Disponible en: http://www.despiertachile.cl/2004/oct04/index.html. 35

“Momentos ardientes de la Llama de la Libertad”. (Extractado del diario LA SEGUNDA, del viernes 22 de

Octubre del 2004). Disponible en: http://www.despiertachile.cl/2004/oct04/index.html. 36

Revista Ercilla Nº 2093, Año XLII. Semana 10 al 16 de Septiembre de 1975. Pág. 9

40

Figura 6: Instalación de la Llama de la Eterna Libertad en la Plaza Bulnes.

Figura 7: El General Pinochet enciende la llama.

Fuente: Figura 6 y 7. La Nación. Disponible en:

http://www.lanacion.cl/p4_lanacion/antialone.html?page=http://www.lanacion.cl/p4_lanacion/site/a

rtic/20030901/pags/20030901104119.html

41

3. CONSTRUCCIÓN E INAUGURACIÓN DEL ALTAR DE LA PATRIA

Como ya señalábamos el curso para la construcción de este complejo

conmemorativo de la figura de O`Higgins en un lugar céntrico de la capital, se origina en

una serie de disposiciones legales a partir de la Ley 17.783 promulgada en 197237

. A partir

de entonces, se establecen comisiones encargadas de velar por el correcto funcionamiento

de esta creación, planteándose claramente las especificaciones que este proyecto debía

tener. De esta manera, la dictadura militar se vale de una proclamación legal establecida

durante el gobierno de Allende para resaltar la figura de éste militar y prócer histórico, y de

alguna manera legitimar la adhesión por medio de esta vinculación al fundador de la

nación.

Junto con ello, la erección de este sitial se encuentra enmarcada en un Plan maestro

de remodelación de importantes plazas del sector céntrico de Santiago, la Plaza

Constitución, Libertad y Bulnes. Este proyecto busca modificar el entorno del espacio

urbano adyacente al Palacio La Moneda, para “otorgarle definitivamente una fisonomía

digna de su carácter de centro cívico”38

.

El plan ganador para estas transformaciones corresponde al “Proyecto

Remodelación Plazas Constitución, Libertad y Bulnes”, con la firma de los arquitectos Juan

Echeñique Guzmán, José Cruz Covarrubias, Roberto Boiser Fernández y Salvador

Amenábar Aguirre, en abril de 1977 (Villarroel, 2002: 111). El proyecto contempla la

remodelación de la Plaza Bulnes, que incluye un cambio de nombre a Plaza Libertador

Bernardo O`Higgins, y posteriormente en 1984 la remodelación de la Plaza Constitución,

mientras que la Plaza Libertad no sufre mayores modificaciones.

La figura de O`Higgins durante la dictadura militar

El 20 de agosto de 1978 se da inicio a la celebración del Bicenternario del

Libertador B. O`Higgins en la Plaza Bulnes, momento en que se comunica la construcción

37

Véase: ANEXO 2: 2.B) Antecedentes jurídicos y legales del Altar de la Patria, pág. 67. 38

Revista Qué Pasa, 9 al 15 de Agosto de 1979, Nº 434, pág. 63.

42

del monumento en memoria del prócer, el que además contará con un monumento fúnebre

que albergará sus restos y que sería inaugurado el año siguiente (Villarroel, 2002: 111).

La revista Armas y Servicios del Ejército, publicación de la misma institución

militar manifiesta el pensamiento del Ejército de Chile con respecto a la creación de un

altar que realce la figura de O`Higgins, aspectos que se demuestran en la nota que da pie a

la reproducción del discurso esgrimido por Jefe del Estado Mayor General del Ejército en la

ceremonia oficial del Bicentenario del Prócer, en 1978. Así, ya en los comienzos del

artículo puede leerse: “El 5º Aniversario de nuestra Segunda Libertad fue celebrado en todo

el país con una gigantesca acción cívica por parte del Ejército, ratificando con ella su

irrenunciable propósito de servir a la patria y a todos los chilenos…”39

. En esta frase se

aprecia la mirada militar de concebirse como refundadores de una nueva libertad, por lo

que el rescate de la figura de O´Higgins por la dictadura, y su designación como Libertador

de la Nación se condice con tal planteamiento.

Entre las actividades para conmemorar el “Bicentenario del Natalicio del Libertador

Capitán General Bernardo O`Higgins Riquelme, Forjador de la Patria”40

se cuenta el

discurso pronunciado por Pinochet el 18 de agosto de 1978 ante una “multitudinaria

manifestación cívico - militar de extraordinario relieve de unidad nacional en torno al

recuerdo del Primer Padre de la Patria, ceremonia que fue prestigiada con la presencia de

las más altas autoridades nacionales y extranjeras”41

. Puede leerse con ello, la percepción

de ser Pinochet un Segundo Padre de la Patria, un Segundo Libertador que se apoya en la

figura del primero. El día 20 de agosto, se realiza otro acto militar cívico – militar que

también cuenta con la presencia de “S.E el Presidente de la República”, además de

importantes autoridades del sur de nuestro país, y ciudadanos que honran a O`Higgins.

El discurso en la ceremonia oficial realizada en la Escuela Militar de Chile, en

Santiago, fue pronunciado por el Jefe del Estado Mayor General del Ejército, Washington

Carrasco Fernández. En tal discurso se destacan los valores del prócer en cuanto fundador

de la nación, libertador de un pueblo, importante estadista que con su mirada puesta en la

patria deja un importante legado, digno de ser seguido por la institución militar y el país

entero. Se refuerza su espíritu infatigable y el discurso se plaga de adjetivos que resaltan su

39

Revista Armas y Servicios del Ejército. Nº12, 1978, pág. 8. 40

Revista Armas y Servicios del Ejército. Nº12, 1978. Pág. 9 41

Revista Armas y Servicios del Ejército. Nº12, 1978, pág. 9

43

figura, se llama a vivir siguiendo como ejemplo su valentía, su honor, teniendo “dentro de

su pecho el amor encendido y generoso a la tierra que nos vio nacer”, tal como este héroe

patrio lo demostró. Se plantea que “sólo el legado de un hombre magistralmente patriota y

sin manchas, puede experimentar tal sublimación que lo hace perdurable en la historia

pasada, presente y futura”42

. Es así como se lo eleva a la figura de un héroe mítico.

La figura de O`Higgins es enaltecida constantemente por el Ejército, y toma

mayores bríos entre los años 1973 y 1989, durante el régimen militar en nuestro país. Esta

apreciación valorativa del ámbito militar a este hombre se observa ya en los albores de la

Independencia, y puede observarse en las palabras del Coronel del Ejército Víctor Borgoña,

cuando al sepultarse en 1896 los restos del General Bernardo O`Higgins en el Cementerio

General de Santiago, se refirió a nombre de la institución para destacar el legado atribuido a

O`Higgins:

“Que el Ejército chileno ilustrándose con el reflejo de la gloria de su progenitor, beba

en su ejemplo saludables lecciones y comprenda que tan nobles procedentes le imponen

grandes y severas obligaciones. Que el fúnebre monumento que va a encerrar en

adelante las venerables cenizas del que nos dio libertad y patria sea el ara de nuestro

respetuoso culto, y que los pedestales de los que ya están en vísperas de erigirse en

lugares más ostensibles sean para los chilenos el lugar de cita en que retemplen su

civismo en las grandes crisis” (JEMGE, El Altar de la Patria: 1)

Estas palabras, según los documentos del Departamento de Historia Militar de

Chile, demostrarían a cabalidad “la función que en una sociedad cumplen los héroes, y el

sentido que tienen los monumentos que se levantan en su honor”. Desde esta perspectiva, se

observa la visión atribuida por el Ejército, y por tanto la visión que primará durante los

años de dictadura en nuestro país; de acuerdo a esto, se destaca a los héroes como modelos

de virtudes que se estiman como características esenciales y vitales de una nación y de su

cultura, mientras que los monumentos “están destinados a mantener viva no solo la figura

del homenajeado, sino también el ejemplo que en el pasado los caracterizó como tales”

(JEMGE, El Altar de la Patria: 1).

Esta importancia de la figura de O`Higgins en cuanto héroe se refuerza con la

multiplicidad de monumentos y bustos que realzan su figura a partir de 1973, como destaca

Celeste Luengo43

.

42

Revista Armas y Servicios del Ejército. Nº12, 1978, pág. 10 43

Revista Libertador O`Higgins año IV, nº4, Santiago de Chile, 1987. En Villarroel, 2002: 22.

44

Construcción del complejo arquitectónico Altar de la Patria

El Ministerio de Obras Públicas asume la ejecución del monumento a O`Higgins en

el que descansarán los restos del prócer en una cripta ubicada a nivel subterráneo, además

de la reubicación del Monumento Ecuestre, en la construcción del complejo arquitectónico

que recibirá el nombre de Altar de la Patria, cuyo arquitecto principal es Juan Echeñique

Guzmán. La empresa ganadora de las licitaciones para realizar la construcción fue Desco,

la misma que construyó velozmente el edificio de la Unctad44

, el actualmente en

remodelaciones Edificio Diego Portales.

El proyecto, emplazado en el sector sur del Barrio Cívico en su acceso por la Plaza

Bulnes, fue realizado a través de la Dirección de Arquitectura y se caracteriza por una gran

claridad y geometrismo. Como la construcción implicaba una reducción en el sector de

estacionamientos, se contempló además la construcción adicional de un estacionamiento

subterráneo en 2 niveles, con capacidad para 400 automóviles, aproximadamente. Éstos se

ubicarían bajo la plaza en cuestión, de modo de no alterar las áreas verdes en más de un

pequeño sector45

.

La construcción oficial se inicia el 20 de agosto de 1978, debiendo finalizar un año

más tarde, para esto cuenta con un ordenado cronograma, controlado enteramente y en

todas sus fases por el Ministerio de Obras Públicas.

El proyecto contempla una amplia Plaza Ceremonial de unos 4.200 m2

aproximadamente, independiente del flujo vehicular de la Alameda, además de la estatua

ecuestre y la cripta del prócer46

que contendrá las cenizas de O`Higgins, para destacar el

carácter simbólico.

Para la realización, las estatuas de O`Higgins y Bulnes debieron ser cambiadas de

lugar bajo la forma de un enroque, es decir, la primera asume el lugar que le correspondía a

la segunda, y viceversa, por cuanto el nuevo espacio de la estatua ecuestre de O`Higgins

destaca de mejor forma su importancia.

De esta manera, y como subraya una nota de la Revista Ercilla de la época, la

antigua Plaza Bulnes “cede su lugar de 7 mil metros cuadrados en homenaje al forjador de

44

Revista Hoy Nº 110. Semana 29 de agosto a 4 de septiembre, 1979. pág. 23 45

Revista Armas y Servicios del Ejército Nº12. 1978. Pág. 21 46

Revista Qué Pasa Nº 434, Semana 9 al 15 de Agosto de 1979, pág. 65.

45

la Patria. Se salda así una deuda del pueblo chileno para con O`Higgins, y se da, a la vez, el

primer paso en la total remodelación que se efectuará en ese sector en honor a los héroes de

Chile”47

.

Además, el proyecto, “para acentuar los efectos de perspectiva a la distancia, y

suprimir la planimetría de estos espacios”48

, levanta gradualmente el nivel de esta nueva

plaza, de esta forma, la base del monumento logra una altura necesaria para ser vista a la

distancia, además se prevé la creación de importantes masas de árboles que destaquen entre

todos los edificios del lugar.

El proyecto se realizó en 310 días, con un costo total de 120 millones de pesos, y

tiene forma de pirámide trunca de base de 14,4 metros por 14,4 con una altura de 9,2;

ubicándose en el centro el mausoleo. La perdurabilidad de la obra era fundamental por lo

que “con el objeto que la obra perdure en el tiempo, la estructura es íntegramente de

hormigón armado, revestida por piedra granítica. El pavimento de la explanada es una

combinación de adoquines de granito azul-gris y pastelones de concreto, y el piso de la

plazoleta es de placas rectangulares de granito gris pulido”49

.

Así, la plaza del Libertador B. O`Higgins se alza a una mayor altura que la

explanada, contando con distintos niveles de cotas, que elevan la explanada superior.

Como señala Villarroel (2002: 64-66), la construcción de la plaza se caracteriza por un

diseño rígido, en que predominan las líneas horizontales y donde la piedra se yergue como

material primordial, incluso en los bancos de la plaza, que se caracterizan por estar

construidos a base de líneas simples y horizontales. La explanada es de pavimento, de

color gris; en los exteriores del monumento se aplican alrededor de 600 m2 de piedra

trabajada a mano, mientras que en los revestimientos interiores de los tres niveles del

mausoleo se aplica piedra pulida para cubrir unos 500 m2 50

.

En la parte más alta del complejo arquitectónico se encuentra la estatua ecuestre de

O´Higgins, a la cual se accede mediante escaleras, y se encuentra iluminada por 4 focos que

alumbran desde la parte inferior, además de faroles y mástiles que iluminan a mayor altura

47

Revista Ercilla Nº 2298, Semana del 15 al 21 de Agosto de 1979, pág. 17. 48

Revista Qué Pasa Nº 434, 9 al 15 de Agosto de 1979, pág. 64 49

“En 310 días se levantó el “Altar de la Patria”. La Segunda, 18 de Agosto de 1979, pág. 2 50

“El Monumento”. La Tercera de la Hora, Domingo 19 de Agosto de 1979, pág. 5.

46

el entorno; delante de la estatua ecuestre se instala el plató en el que se emplaza la Llama

eterna en 1982 (Villarroel, 2002).

Ceremonia de Inauguración

La ceremonia de inauguración del Altar de la Patria se realiza el lunes 20 de agosto

de 1979, dándose término al año de Bicentenario de O`Higgins, iniciado en 1978.

En la mañana de ese día se acordonan las vías de acceso a recién remodelada Plaza

del Libertador. En la ceremonia, como destaca una publicación de la época, se reunieron

“las más altas autoridades del gobierno, acompañadas de miles de personas que rendían

homenaje al Padre de la Patria”51

.

Pinochet llega a las 10:30 AM a la Plaza del Libertador y realiza la inspección de

tropas. Mientras se interpreta el Himno Nacional, se izan las cuatros banderas: de la Patria

Vieja, Patria Nueva, Transición y Presidencial, dispuestas en los cuatro mástiles de acero

sobre la explanada de la plaza (Villarroel, 2002:115).

Los restos del prócer son trasladados en una imponente carroza mortuoria escoltada

por un grupo de motociclistas; la urna que transporta los restos es recibida por una cureña

guiada por una escolta arrastrada por caballos blancos, hasta que llega al Altar de la Patria,

siendo recibida por cuatro cadetes que la llevan hasta la parte inferior del altar. El trayecto

de descenso es acompañado por el General Pinochet y los Ministros de Estado; una vez allí

la cripta es depositada en el sarcófago de mármol, al tiempo que suena un clarín y mientras

se disparan tiros de cañón en honor al prócer nacional. Además se liberan 200 palomas para

que cubrieran los cielos con su vuelo52

. A las 11:00 de la mañana de ese día son

depositados los restos del “Libertador”; a continuación se realiza una bendición católica,

realizada por el Monseñor Gillmore, Vicario General Castrense, quien señala: “El

Libertador Bernardo O`Higgins es un faro luminoso para todo Chile”53

; y se deposita una

ofrenda floral en la estatua ecuestre.

51

Revista Ercilla Nº 2299, Semana del 22 al 28 de Agosto de 1979, pág. 17 52

“Restos de O´Higgins en el ‘Altar de la Patria’”. El Mercurio, Martes 21 de Agosto de 1979. 53

“Solemne Homenaje a Bernardo O`Higgins”. Las Últimas Noticias, Martes 21 de Agosto de 1979.

47

Figura 8: Caballos transportan restos de O`Higgins para depositarlos en la cripta ubicada en

el subsuelo del Altar de la Patria.

Fuente: El Mercurio, 21 de Agosto de 1979. Portada.

Figura 9: Cuatro cadetes descienden los restos de O`Higgins a la cripta, en el Altar de la

Patria.

Fuente: La Segunda, 20 de Agosto de 1979. Portada.

48

A la inauguración asisten representantes de colegios, bandas de guerra, fuerzas

armadas, entidades femeninas como las Damas de Rojo, Morado, Azul, Rosado y Verde,

Fundación para la Nutrición, entre otros. Luego del discurso pronunciado por Pinochet, se

procede a un desfile de más de tres horas (Villarroel, 2002: 120). En la procesión, realizada

por la calzada sur de la Alameda, de poniente a oriente, participan civiles y el Cuerpo

Diplomático, más de 10.000 estudiantes de colegios de Santiago, entidades civiles, la

Escuela Militar, la Escuela Naval, la Escuela de Aviación y la de Carabineros, entre otros54

.

Figura 10: Desfile de las comisiones en la inauguración del Complejo Arquitectónico Altar

de la Patria.

Fuente: El Mercurio, 21 de Agosto de 1979, p. C-1.

Se establece además que durante este día, todos los edificios públicos y privados

deberán izar la bandera nacional como honor al prócer Bernardo O`Higgins55

.

Junto con ello, a lo largo de Chile en las principales ciudades, como Valparaíso,

Talca, Concepción, se realizaron solemnes ceremonias para honrar el 201º aniversario del

54

“Solemne ceremonia en el “Altar de la Patria”. El Lunes serán trasladados los restos del general

B.O`Higgins”. Las Últimas Noticias, 11 de agosto de 1979. P. 15 55

El Mercurio, 18 de Agosto de 1979.

49

Natalicio de O`Higgins56

; en dichas ceremonias y desfiles participaron las Fuerzas Armadas

y Carabineros, así como la sociedad civil a través de delegaciones de establecimientos

educacionales y representantes de organismos civiles y clubes de huasos. Cabe destacar que

la ceremonia que siguió en trascendencia a la de Santiago, correspondió a la de Chillán,

cuna del General O`Higgins, en la cual recibió importantes homenajes por los ciudadanos

de la localidad57

.

A las 15:30 en el salón azul del Edificio Diego Portales, y después que el General

Pinochet fuera condecorado con la “Medalla del Libertador, General Bernardo O`Higgins”

se firmó el acta de inauguración del complejo arquitectónico “Plaza del Libertador

Bernardo O`Higgins”; acto que fue realizado una vez concluida la ceremonia cívico militar

en la Plaza Bulnes58

.

Dos días después de la inauguración se abre la cripta al público.

4. SIGNIFICACIONES DEL ALTAR DE LA PATRIA

El Altar de la Patria, en cuanto centro conmemorativo que destaca la figura de

O`Higgins, se emplaza en el centro de la ciudad y, como veíamos, pretende establecerse

como centro cívico para el pueblo de Chile. Con esta ubicación estratégica central, la

dictadura militar busca promover los valores asociados a este prócer - en tanto fundador de

la Patria - en un punto neurálgico, lo que parece coherente con la idea castrense de

autoproclamarse como refundadores de la Nación. De este modo, el que este complejo

arquitectónico se ubique frente al Palacio de La Moneda no parece ser casual, sino más bien

actúa como un recordatorio de las tradiciones que se buscan imponer. En este sentido, El

Mercurio, en su editorial se refiere al monumento inaugurado de la siguiente manera: “…

el monumento y los espacios arquitectónicos que lo circundan se ajustan en todo a las

profundas tradiciones castrenses”59

.

56

“Guardia de honor custodia los restos mortales de O´Higgins. En la Escuela Militar”. El Mercurio, 19 de

agosto de 1979. 57

“Restos de O´Higgins en el ‘Altar de la Patria’”. El Mercurio, Martes 21 de Agosto de 1979. 58

“Solemne ceremonia en el “Altar de la Patria”. El Lunes serán trasladados los restos del general

B.O`Higgins”. Las Últimas Noticias, 11 de agosto de 1979. pág. 15 59

Revista Hoy Nº 110. Semana 29 de agosto a 4 de septiembre, 1979. pág. 23

50

Junto con ello, puede verse una analogía a lo ocurrido en los regímenes nazi,

fascista y franquista, como hemos visto, en tanto las construcciones arquitectónicas, se

vuelven una estrategia del estado para fundar la legitimidad que mantenga la cohesión de

los miembros de la nación, como plantea Mandoki. En este caso, el centro ceremonial

instalado remarca la figura de O`Higgins, erigido casi como un héroe mítico, el Padre de la

Patria, cuyos valores son destacados por la dictadura; se recurre entonces a un mito

originario sobre la fundación de la Patria, mito que la dictadura vuelve a hacer patente en

cuanto refundadores de ésta Nación que había sido conducida al caos, durante el gobierno

de la Unidad Popular.

Puede además relacionarse con los regímenes totalitarios nazi, fascista italiano y

franquista, en cuanto la dictadura militar en Chile busca constituir a la ciudad misma en un

monumento emblemático, hacer de ella una escenografía en donde se desplieguen los

ceremoniales destinados a reforzar la legitimidad del régimen. Es por esto además que el

proyecto de construcción del Altar de la Patria se inscribe dentro de un importante plan de

remodelación urbana, que incluye también la Plaza de la Constitución, y de la Libertad, y

se articula como una transformación de la ciudad para hacer más patente el ideal

restaurador del régimen, y darle más visibilidad a los diversos monumentos de los próceres

patrios ubicados en el Barrio Cívico60

. Otro aspecto importante es el cambio de nombre de

Plaza Bulnes a Plaza del Libertador B. O`Higgins, modalidad conmemorativa inaugurada

por Vicuña Mackenna y retomada por la dictadura militar.

El complejo arquitectónico Altar de la Patria destaca también por su

monumentalidad, por las dimensiones colosales; aspecto tan buscado por los regímenes

totalitarios, como símbolo de autoridad y eternidad. De esta manera, la construcción

presenta este doble aspecto estético – político en cuanto significadora de dominio. En este

sentido, se apela a tradiciones de tipo neoclásicas, como vimos, expuestas tanto en el

monumento ecuestre de O´Higgins, como en la cripta que contiene sus restos; ambas obras

escultóricas se destacan por la pulcritud en su factura, siendo la figuración otra de sus

características principales.

De esta forma, el Altar de la Patria aparece como un centro conmemorativo, busca

establecerse como centro ceremonial, que además se vincula con las tradiciones religiosas,

60

Véase: “Nueva plaza para el Libertador”, Revista Qué Pasa Nº 434, 9 al 15 de Agosto, 1979. pág. 65.

51

al remitir a la tradición del “altar”. Como ceremonias significativas en el lugar, se aprecia la

inauguración de la Llama Eterna de la Libertad en 1975 (aún cuando la plaza no contenía el

Altar de la Patria) y la ceremonia de inauguración del Altar de la Patria, la que finaliza con

una misa y bendición católica que contribuyen a ensalzar la figura de O`Higgins. Así, por

ejemplo, en la misma ceremonia de inauguración del complejo arquitectónico se aprecia la

fuerza del ritualismo, en una ceremonia marcada por diversos simbolismos castrenses,

donde los emblemas patrios se elevan como fundamentales, marcada por el ritmo de las

salvas, clarinetes y por el desfile de sus miembros, en disposiciones altamente

jerarquizadas, y ordenadas, sin dejar nada a la improvisación, lo que recuerda las

congregaciones de los regímenes totalitarios.

Figura 11: Disposiciones de las jerarquías en la ceremonia de inauguración del Altar de la

Patria.

Fuente: El Mercurio, 21 de Agosto de 1979, p. C-1.

Este centro ceremonial, como hemos visto conserva el monumento ecuestre

construido por Carriere – Belleuse; obra que en su época de creación fue bastante polémica,

al recibir críticas del artista y crítico de arte, Pedro Lira, el cual señala en su artículo “La

estatua de O`Higgins, de M. Carrière – Belleuse”, Revista de Santiago 1872:

52

“Un valiente soldado saltando por sobre los escombros y el cadáver de uno de sus

enemigos… ¿Qué idea puede suministrarnos sobre el carácter del personaje allí

representado, cuando ese personaje antes que un soldado ha sido un dictador?... El

O`Higgins de la estatua no es un general y por eso la estatua antes de ensalzarlo lo

deprime y hace su crítica en lugar de su apoteosis… No llamaremos la atención del

lector sobre el mal gusto y la falta de generosidad que existe en la representación de un

enemigo vencido bajo las patas del caballo vencedor, pero sí nos detendremos en

criticar la ausencia de toda sencillez en las líneas generales de la composición,

condición indispensable de toda obra monumental…. Es pues una obra no mediocre,

sino que es falsa bajo el punto de vista filosófico, hiere como concepción artística todas

las reglas del buen gusto y las más sanas condiciones del arte”61

.

Las críticas apelan principalmente a la figura que aparece bajo las patas del caballo,

y sobre la falta se sencillez que debiera tener esta obra para constituirse como una obra

monumental de calidad. Sin embargo, Villarroel (2002) profundiza en la imagen del caballo

encabritado con el soldado enemigo bajo sus patas, y más allá de verlo como un elemento

de mal gusto artístico como señala Lira, la vincula a la tradición inaugurada por la Legenda

Áurea de Vorágine, en la cual el mártir cristiano San Jorge defiende a una dama, aplastando

al dragón que la ataca con sus patas traseras y que se convierte en un tema pictórico

continuamente retratado a través de la historia62

, como podemos ver en la obra de Raphael,

- Figura 12-, como un ejemplo de esta vasta tradición pictórica.

Figura 12: Raphael, St. George Fighting the Dragon, 1505.

Fuente: Disponible en Sitio web:

http://neveryetmelted.com/index.php/category/saint-george/

61

Revista Qué Pasa Nº 434, Semana del 9 al 15 de Agosto de 1979, pág. 64 62

Para más detalles veáse: Villarroel, 2005: 130 – 143.

53

En este sentido, la autora propone una intención alegórica realizada por Carrier –

Belleuse, en cuanto la presentación de O`Higgins podría asemejarse a la actitud de San

Jorge, quien rescata y libera a la virgen de la bestia; sin embargo, cabría preguntarse en este

caso quién es la virgen, la respuesta más plausible parece ser la patria.

Siguiendo esta interpretación, el que se mantenga esta estatua para la conformación

del Altar de la Patria parece sumamente coherente, en cuanto la intención de dotar de

significado a ese centro ceremonial se asocia a ensalzar la figura de O`Higgins como

Libertador de la Patria, figura que pareciera querer ser asumida por Pinochet para

establecerse como un Segundo Libertador de la Nación.

En esta línea, la construcción de un monumento que mantenga los principios

conmemorativos propios de la arquitectura y escultura de mediados del siglo XIX, omite

los avances en los monumentos urbanos a partir del siglo XX y principalmente desde su

segunda mitad. Si, como destaca Voionmaa, a partir de entonces comienzan a predominar

creaciones de factura más bien abstracta, no figurativa, cuestionando tanto las bases de la

escultura moderna como los materiales utilizados, así como la perennidad de estas obras

(2005: 182), incluso en los monumentos de conmemoración63

, el régimen militar, en sus

construcciones oficiales se distancia de estas características contemporáneas en el arte, al

igual que los regímenes totalitarios nazista, fascista y franquista, en Europa; retomando

tradiciones más ligadas al mundo clásico, y a la figuración. En este sentido, la figuración

en los monumentos conmemorativos retoma su importancia, convirtiéndose en un rasgo

característico la creación de monumentos que resalten la figura de los principales héroes

patrios.

De esta manera, el complejo monumental Altar de la Patria se basa en creaciones

escultóricas con reminiscencias e influencias neoclásicas, como el monumento ecuestre y la

cripta de O`Higgins, ensalzando con ello los valores tradicionales en arte y arquitectura, y

apelando a las nociones de grandiosidad, fuerza y perdurabilidad (Coll, 1991: 17), valores

que como vimos son continuamente resaltados por los regímenes totalitarios nazi, fascista y

franquista.

63

De donde se puede destacar el Monumento al General René Schneider, de Carlos Ortúzar, primera obra

nacional no conmemorativa que no representa la figura del General, sino que se constituye como “una

respuesta artística y contemporánea a una pérdida” (Voionmaa, 2005: 184).

54

En este sentido, se muestra como un refuerzo de aspectos políticos a la hora de

proyectar la monumentalidad, a través de materiales duraderos, clásicos y nobles, además

de convertirse en insignia de la autoridad del régimen. Se procura entonces analogar la

perdurabilidad de la construcción a la eternidad buscada por este nuevo Estado, lo que se

expresa en la utilización de bronce y mármol en las estatuas ecuestre, y la cripta del prócer,

respectivamente; y en el importante uso de piedra en la construcción del Altar de la Patria,

cuyas asociaciones simbólicas la vinculan con la idea de unidad, fuerza, solidez y lo

imperecedero, además de asociarla con la sabiduría, por su carácter inmutable (Cirlot,

1979; Chevalier, 1986).

El Altar de la Patria, como vimos, se construye mediante una profunda

transformación de la Plaza Bulnes, se eleva la explanada para que el Monumento Ecuestre

de O`Higgins quede en un nivel superior y pueda ostentar su imponencia. La estatua

ecuestre, como señalábamos, aparece como símbolo de autoridad, tanto por la

monumentalidad del tamaño como por su establecimiento en este sitio público de

preferencial ubicación, además de su elevación por pedestales, los cuales serían símbolos

de autoridad y poderío (Villarroel, 2002).

En este sentido, el levantar el nivel de la Plaza del Libertador, para acentuar la

perspectiva y dotar a este centro cívico de distintos niveles, se corresponde con las

construcciones en otros regímenes totalitarios. Podemos ver esta vinculación con la

construcción de la Plaza Oriente, en Madrid, durante el régimen franquista en 1945. En su

remodelación está presente la idea de acentuar la imagen del autoritarismo, elevando más el

monumento a Felipe IV. No sólo se le añadió altura al pedestal, sino que la parte

circundante que antes era sobreelevada, fue rebajada por debajo el nivel general del

entorno, de tal manera que las graderías que unen esta plataforma hundida con el resto de la

plaza se comunican con él por medio de escaleras que forman a modo de un anfiteatro. Se

construyen además avenidas radiales como la continuación de las avenidas que confluyen

en la plaza, por lo que la irradiación de la imagen del monumento pasa a proyectarse

profundamente por estas avenidas, a través del tejido urbano. Otro aspecto del proyecto

consistió en dar a la plaza un carácter procesional, dirigido al Palacio de Oriente (Cirici,

136). Como vemos, estas estrategias son bastantes similares a las utilizadas durante la

dictadura para la remodelación de la Plaza del Libertador, al elevar el monumento ecuestre,

55

y enlazar la Plaza con el centro cívico de la ciudad, constituyéndola como un espacio

ceremonial.

Por otro lado, el Altar de la Patria en sí se destaca por líneas simples y rígidas,

predominando el geometrismo, y manteniendo las características típicas asociadas a las

construcciones arquitectónicas de los regímenes totalitarios, como simetría, orden y

equilibrio.

Otro aspecto importante dentro de este complejo arquitectónico es la presencia de

las escaleras; éstas se ubican en el acceso a la explanada que contiene el monumento

ecuestre, y conectan además el ingreso a la cripta de O`Higgins ubicada en el subsuelo. De

esta manera, las escaleras conectan todo el monumento en el plano vertical, estableciéndose

como un nexo entre los tres niveles del Altar de la Patria; el subsuelo, el plano medio (la

Plaza), y el nivel superior donde se ubica el monumento ecuestre. Por ello, es imposible no

remitir al simbolismo de las escaleras como un elemento que permite la comunicación

entre los distintos niveles de la verticalidad y posibilita el paso de un mundo a otro, o la

comunicación entre cielo, tierra, e infierno (Cirlot, 1979: 186-187). De este modo, como

plantea Villarroel (2002: 165), las escaleras manifestarían un sentido indirecto, al

representar el “acercamiento gradual y ascendente hacia el concepto de O`Higgins y luego

de él, hacia la dictadura militar”, en su aspecto ascendente hacia el monumento ecuestre,

donde este personaje militar eleva los valores militares con su brazo y espada en alto,

mirando al cielo. Por otra parte, las escaleras que conectan con la cripta de O`Higgins,

descienden hacia el subsuelo, comunicando con los restos mortales del prócer. Estas

escaleras, a diferencia de las presentes en la explanada, son del tipo doble, con

características de espiral, lo que remite al carácter cíclico de la evolución. Además, y como

destaca Chevalier (1979), la espiral simboliza también el viaje del alma después de la

muerte, a lo largo de los caminos por ella desconocidos, pero conduciéndola por sus rodeos

ordenados hacia el foco central del ser eterno; aspecto que estaría asociado al ascenso

espiritual del prócer.

Por otra parte, la instalación de la Llama Eterna de la Libertad dentro del complejo

arquitectónico puede verse como un símil a la llama eterna presente en el Altare della

Patria en Roma, y ligarse fuertemente con las estrategias estéticas utilizadas por los

regímenes totalitarios vistos con anterioridad. Así entonces, a pesar que según su ideólogo,

56

la inspiración fue un memorial al holocausto, las reminiscencias más conocidas pueden

asociarse al uso del fuego utilizado en los rituales nazis, fascistas y franquistas, los que

tuvieron su mayor parangón en la ceremonia de Chacarillas en nuestro país en el año 1977.

De acuerdo a esto, el simbolismo del fuego puede asociarse a la idea de superioridad y

mando (Cirlot, 1969: 209) transmitida por la dictadura militar.

Junto con ello, puede pensarse que el foco estaba puesto en el ideal de

transformación y regeneración al que se asocia (Cirlot, 1969: 209), dato que no es menor

considerando que la Llama de la Libertad fue inaugurada en primera instancia para la

conmemoración del segundo año de la Junta Militar, en cuyos discursos se realzaba la idea

de la transformación propiciada por el régimen, y de la nueva nación que se buscaba forjar

a través de éste, en la cual Chile “resulta un oasis en el convulsionado mundo actual”64

. Se

impulsa la idea de la llama como fuente purificadora, que destruye el mal (en este caso

representado por el marxismo leninismo), y se asocia al elemento masculino, de energía

vital y virilidad (Biedermann, 1993: 201), elementos que se realzan en la figura de

O´Higgins en cuanto prócer, y también son resaltados en los otros regímenes. Vemos

además la idea simbólica de la llama vinculada al ceremonial litúrgico, asociación presente

en el Altar de la Patria, en tanto centro ceremonial, que se enlaza con las tradiciones

cristianas, además de establecerse como vehículo o mensajero entre el mundo de los vivos

y de los muertos (Chevalier, 1986: 513), aspecto esencial en cuanto el Altar corresponde a

un complejo arquitectónico necrológico que, como hemos remarcado, contiene las cenizas

de O´Higgins en su cripta.

64

Revista Ercilla Nº 2094, Año XLII. Semana 17 al 23 de Septiembre de 1975. Pág. 9

57

CONCLUSIONES _________________________________________________________________________

El complejo arquitectónico Altar de la Patria, emerge como un tipo de monumento

que conmemora la figura de Bernardo O`Higgins, enaltecido por el régimen militar a la

categoría de Libertador de la Nación. El proyecto del monumento se basa en disposiciones

legales surgidas durante la presidencia de Salvador Allende, para dotar a la ciudad de un

centro conmemorativo en honor a los héroes de la Independencia Nacional, sin embargo,

en la apropiación e interpretación que hace la dictadura de ésta ley, se enfatiza en la figura

de O`Higgins, y no se consuma la conmemoración a otros próceres65

. De esta manera, el

remarcar la figura de O`Higgins, aparece como un intento del régimen militar de

establecerse a sí mismo como un segundo libertador de la Patria, aspecto que se desprende

de sus discursos y de las estrategias utilizadas para buscar mantener la adhesión de la

ciudadanía. Si O`Higgins aparece como Primer Libertador, o fundador de la Nación,

Pinochet intenta asemejarse a un Segundo Libertador, o refundador de la Patria.

Este ideal de restauración de los principios que parecen perdidos, se refuerza con las

características estéticas del Altar de la Patria. El monumento, se compone de dos creaciones

anteriores que son reubicadas en la Plaza del Libertador: el Monumento Ecuestre y la

Cripta de O`Higgins, ambas con reminiscencias neoclásicas, erigidas con materiales nobles

y destacándose en ambos casos la figuración buscada. En 1982, se instala la Llama Eterna

de la Libertad, que se convierte en un importante símbolo de los valores propugnados por la

dictadura.

En este aspecto, puede verse un paralelo con las construcciones arquitectónicas de

los regímenes nazi, fascista italiano y franquista. Como evocación a las creaciones de esos

regímenes, el Altar de la Patria destaca por la monumentalidad, por las reminiscencias al

estilo neoclásico en oposición a las vanguardias, y por el tipo de material noble utilizado,

como simbolismo de la perdurabilidad buscada por el mismo régimen. Junto con ello,

destacan las líneas simples de su composición, enfatizando en la simetría, orden y

geometría como características principales de la arquitectura de tales regímenes.

65

Quedando hasta el día de hoy vacíos los otros 14 nichos en la cripta de O`Higgins donde debiesen haber

sido depositados los restos de otros héroes nacionales.

58

El Altar de la Patria está plagado de simbolismos: la presencia de la piedra, como

material predominante en la remodelación de la plaza, asociada a la perpetuidad; además de

las escaleras que enlazan los tres niveles del monumento: el subsuelo con la cripta, la llama

eterna, y finalmente alzándose al cielo, el monumento ecuestre del prócer. La Llama Eterna

de la Libertad es un simbolismo importante y fuertemente vinculado a los regímenes

totalitarios señalados, en cuanto el fuego aparece como el representante de la purificación y

transformación de la Patria, propiciadas por la dictadura militar.

La importancia ceremonial también está presente en el Altar de la Patria; ya en su

concepto de “altar” se vincula con la tradición religiosa que lo asocia como centro ritual y

conmemorativo. Busca constituirse como un espacio ceremonial emplazado en el centro

cívico de la ciudad, instalándose como una escenografía para el despliegue de rituales y

tradiciones militares, caracterizado por ceremonias y desfiles en el centro de la ciudad.

Algunas ceremonias importantes realizadas en el lugar son el encendido de la Llama Eterna

de la Libertad en 1975 y la inauguración del Altar de la Patria, en 1979. Si bien la llama se

inaugura antes de la conformación del Altar, de todas formas da cuenta de la importancia

atribuida por el régimen del General Pinochet a las celebraciones cívico militares,

importancia que es análoga a la que detentan los regímenes nazi, fascista italiano y

franquista respecto a las concentraciones masivas, especialmente en un escenario

espectacular que permitiera este despliegue escénico que busca causar arrebato y

sobrecoger a las masas. Así, en ésta ceremonia, tal como en la inauguración del Altar de la

Patria, se aprecia además el predominio de símbolos patrios, los cantos, discursos y arengas

que ayudan a conformar este clima de adhesión espectacularizante; así como de importantes

desfiles que remarcan las jerarquías en disposiciones marcadas por el orden, donde todo

aspecto está meticulosamente detallado.

De esta manera, el Altar de la Patria presentaría significaciones estéticas y políticas;

la grandiosidad en cuanto a tamaño, los materiales utilizados, las reminiscencias clasicistas,

la disposición en alturas del monumento, todo ello lo remarca como un símbolo de

autoridad y dominio. Es decir, la dimensión estético – ritual aparece como una estrategia

utilizada por la dictadura militar para hacer de este monumento un representante de los

valores propiciados por el régimen; de ahí entonces que se utilice además una modalidad

59

conmemorativa basada en la figuración, típica del siglo XIX, en vez de optar por

modalidades más contemporáneas a la hora de destacar a un héroe.

Finalmente, podemos ver que diversos rasgos asocian la creación de este

monumento conmemorativo, con construcciones arquitectónicas características de los

regímenes señalados, tanto en sus aspectos estéticos, como en las implicancias políticas que

ellos conllevan.

Sin embargo, llegado este punto no podemos omitir el destino último que tendrá este

monumento creado para ser inmortal. Llegado el año 2003, en pleno período democrático,

comienzan los proyectos para la remodelación de la ex Plaza del Libertador, ahora conocida

como Plaza de la Ciudadanía. El plan de rediseño, transforma y erradica lo que alguna vez

fuera el Altar de la Patria, creando por el contrario, una limpia explanada, compuesta por

una gran cantidad de áreas verdes, y reemplazando la Llama Eterna de la Libertad por un

espejo de agua66

. Así, la Plaza de la Ciudadanía, cuya primera etapa fue inaugurada en

2005, busca generar un espacio de encuentro entre la ciudadanía y el gobierno,

reemplazando los simbolismos clásicos del altar: oponiendo a la piedra áreas verdes, y

reemplazando el simbolismo del fuego por el agua, asociada al ámbito femenino y como

purificadora del ser íntimo de las cosas (Bachelard, 1978). Pareciese ser que éste afán de

remodelar la Plaza de la Ciudadanía busca eliminar las reminiscencias al período

dictatorial, al destruir un monumento emblemático, y distanciarse de este tipo de

construcciones arquitectónicas que pueden vincularse a otros regímenes totalitarios.

66

Casares, M. “Plaza de la Ciudadanía: La otra cara de La Moneda”, Revista BIT Nº 41, Marzo 2005.

Disponible en: http://www.revistabit.cl/body_articulo.asp?ID_Articulo=1154

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LLORENTE, A. “Arte e ideología en el franquismo”. Madrid: Visor, 1995.

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Belles Arts i Franquisme a Catalunya”. Barcelona: Columna Edicions, 1996.

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VOIONMAA, L. “Santiago 1792- 2004. Escultura Pública, del monumento conmemorativo

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VOIONMAA, L. “Ficha del Monumento Ecuestre a Bernardo O`Higgins”. Consejo de

Monumentos Nacionales. Sitio web, disponible en:

http://www.monumentos.cl/monumento.php?monumento_id=10740

VILLARROEL, I. “Estudio crítico del Altar de la Patria”. Universidad de Chile, Facultad

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REVISTAS:

- Revista Ercilla Nº 2093, Año XLII. Semana 10 al 16 de Septiembre de 1975.

- Revista Ercilla Nº 2094, Año XLII. Semana 17 al 23 de Septiembre de 1975.

- Revista Armas y Servicios del Ejército Nº12, 1978

62

- Revista Hoy Nº 110. Semana 29 de agosto a 4 de septiembre, 1979.

- Revista Qué Pasa Nº 434, Semana del 9 al 15 de Agosto de 1979.

- Revista Ercilla Nº 2298, Semana del 15 al 21 de Agosto de 1979.

- Revista Ercilla Nº 2299, Semana del 22 al 28 de Agosto de 1979.

- Memorial del Ejército de Chile. Edición Nº 397. 1978

DIARIOS:

- El Mercurio, Jueves 11 de Septiembre de 1975.

- El Mercurio, Viernes 12 de Septiembre de 1975.

- El Mercurio, Sábado 18 de Agosto de 1979.

- El Mercurio, Domingo 19 de agosto de 1979.

- El Mercurio, Martes 21 de Agosto de 1979.

- El Mercurio. Domingo 26 de Octubre de 2003. “Allende y el Altar de la Patria”.

- Diario Oficial de la República de Chile. Martes 17 de Diciembre de 1974.

- Diario Oficial Nº 29.245. 2 de Septiembre de 1975

- Las Últimas Noticias, 11 de Agosto de 1979

- Las Últimas Noticias, Martes 21 de Agosto de 1979.

- La Segunda, 18 de Agosto de 1979.

- La Segunda, 20 de Agosto de 1979.

- La Tercera de la Hora, Domingo 19 de Agosto de 1979

OTROS DOCUMENTOS:

- JEMGE, Documentos de uso interno del Departamento de Historia Militar:

- “La Repatriación de los restos de B. O`Higgins”

- “La Historia del Monumento a O`Higgins”

- “El Altar de la Patria”

- Boletín Oficial del Ejército. Año LXVIII. Santiago de Chile, 9 de julio de 1979 Nº

28.

- Boletín Oficial del Ejército. Año LXVIII. Santiago de Chile, 20 de agosto de 1979

Nº 34.

63

-Boletín Oficial del Ejército. Año LXVIII. Santiago de Chile, 8 de octubre de 1979

Nº 41.

- “Momentos ardientes de la Llama de la Libertad”. (Extractado del diario LA

SEGUNDA, del viernes 22 de Octubre del 2004). Disponible en:

http://www.despiertachile.cl/2004/oct04/index.html.

SITIOS WEB:

- http://web.tiscali.it/romaonlineguide/Pages/esp/rmoderna/sMH1y2.htm,

- http://www.mundocity.com/europa/roma33.html

- http://neveryetmelted.com/index.php/category/saint-george/

- http://flickr.com/photos/spaudo/2335488231/

- Altar de la Patria. Disponible en: http://www.ejercito.cl/ohiggins/altar.htm

64

ANEXOS

_________________________________________________________________________

ANEXO 1:

ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL ALTAR DE LA PATRIA

El proyecto de creación de un Altar destinado a honrar la figura de Bernardo

O`Higgins tuvo su origen casi a mediados del siglo XIX. Tres años después de la muerte

del General, en 1844, el entonces presidente de la República de Chile, General Manuel

Bulnes Prieto, envió al Senado un Proyecto de Ley que proponía la repatriación de

Bernardo O`Higgins Riquelme, exiliado en Perú. También se planteaba la celebración de

las exequias fúnebres en el Cementerio General. Además de la inhumación de los restos

mortales, se disponía erigir un monumento en su honor, el que debía situarse en el paseo

público de La Cañada. El proyecto de Ley fue aprobado por las cámaras de Senadores y

Diputados, sin embargo durante más de 20 años no se incluyó la correspondiente partida en

la Ley de Presupuesto, por lo que no pudo ser realizado.

El proyecto fue nuevamente retomado en 1864, cuando Benjamín Vicuña Mackena,

en una sesión de la Cámara de Diputados (el 4 de Junio) plantea la importancia de cumplir

el acuerdo firmado en 1844. Posterior a eso, se autorizó al Presidente de la República a

gastar 25 mil pesos para cumplir con lo establecido por la ley de 1844 (JEMGE, La

Repatriación de los restos de B. O`Higgins: 3). Sin embargo, por la guerra contra España,

se vio nuevamente postergado. Es así como en Agosto de 1868, se vuelve a insistir en la

necesidad de repatriar los restos del General. De esta manera, por Decreto del 26 de

noviembre de 1868 el Presidente José Joaquín Pérez designó a la comisión encargada de

repatriar los restos de O`Higgins, nombrando al Vicealmirante Manuel Blanco Encalada

como presidente, y a los coroneles José Erasmo Jofré, Viviano Antonio Carvallo, Manuel

Rengifo y al Teniente Coronel José María Chávez. A ellos se suma el Monseñor Mariano

Casanova, el doctor Wenceslao Díaz, y el Diputado Federico Puga, quien cumpliría el rol

de Secretario.

65

La comisión zarpó hacia Perú el 9 de Diciembre de 1868, arribando luego de 9 días

de navegación. La exhumación de los restos del General O`Higgins se realizó el 28 de

Diciembre de ese mismo año, llegando al puerto de Valparaíso el 10 de Enero de 1869.

Una vez en Chile, se realizaron diversas celebraciones para conmemorar la llegada

de los restos del prócer; “se dispararon 15 salvas desde el fuerte de San Antonio y las

banderas se izaron a media asta” (JEMGE, La repatriación de los restos de B. O´Higgins:

6). En el portal de la Bolsa de Valores se efectuaron los primeros discursos de recepción.

Durante la tarde de ese mismo día se realizaron las honras fúnebres, y al día siguiente se

llevó a cabo el traslado de los restos a la capital. La urna fue recibida por los Ministros de

Estado, y los Presidentes del Senado y de la Cámara de Diputados. Posteriormente,

“la urna fue subida a un carruaje fúnebre, que era conducido por ocho caballos blancos

cubiertos con mandiles de terciopelo negro, que se desplazó por la Alameda hasta la

calle Ahumada. En todo el recorrido, las tropas rindieron los honores correspondientes.

Ya en la Catedral, la urna fue depositada en el centro del templo y rodeada por trofeos

de guerra” (JEMGE, La repatriación de los restos de B. O´Higgins: 6).

El 13 de enero de 1869 se realizaron las exequias funerarias; desde la Fortaleza de

Hidalgo (Cerro Santa Lucía) se dispararon salvas fúnebres por quince minutos. Las calles

presentaban la bandera izada a media asta, y a partir de las 9 de la mañana las tropas

comenzaron a ocupar las disposiciones preparadas para tal celebración, y la muchedumbre

se empezó a agolpar en las afueras de la Catedral. A la ceremonia acudieron los más altos

dignatarios del ámbito civil y militar.

Luego de eso, los restos fueron transportados al Cementerio General, donde

descansarían hasta la inauguración del Altar de la Patria, en el marco de la celebración del

bicentenario del natalicio del prócer nacional.

Con una finalidad conmemorativa, se construiría un monumento ecuestre que

destacara al héroe de la Patria; para este fin se designó una comisión compuesta por

importantes personajes nacionales, contando entre sus miembros figuras como Manuel

Blanco Encalada, Antonio Varas y Benjamín Vicuña Mackena. La creación del

monumento se llamó a concurso público y se encargó al Cónsul General de Chile en

Francia, a quien se entregaron detalladas especificaciones sobre los procedimientos a seguir

y las características artísticas que la obra debía reunir. Gran parte de los fondos necesarios

66

fueron adquiridos mediante una suscripción popular que se realizó en el país, donde en tres

meses se habían reunido más de $12.00067

.

Realizado el concurso, de los 6 proyectos que se presentaron, se adjudicó el encargo

del monumento al estatuario Carrier- Belleuse; la construcción de la estatua ecuestre fue

encargada en bronce y fundida en los talleres de Fourment, Houille & Cía. Una vez

concluida la obra, fue despachada en julio de 1871 por el Cónsul Rodella desde París, en 36

cajones, y su valor aproximado ascendía a un estimado de 65 mil francos.

De esta forma, el monumento representa al prócer en Rancagua, “saltando sobre los

soldados, trincheras y cañones, con la espalda en alto y la cabeza vuelta hacia la tropa que

le seguía” (JEMGE, La Historia del Monumento a O`Higgins: 3), y bajo las extremidades

del caballo se aprecia el abanderado de una unidad del Ejército realista, una figura que no

había sido estipulada en las bases y que por lo mismo generó bastantes dudas y

cuestionamientos.

Por encargo del gobierno, la Intendencia de Santiago se hizo cargo de la preparación

de la instalación del conjunto arquitectónico y de las ceremonias de su develamiento, lo que

se realizó el 19 de Mayo de 1872 (JEMGE, El Altar de la Patria: 2).

Al conmemorarse el bicentenario del nacimiento del General B. O`Higgins, se

aprobó la Ley 17.783 de 197268

, que dispuso que los Ministerios de Relaciones Exteriores,

Defensa Nacional y Educación Pública adoptaran todas las medidas que fuesen necesarias

para encaminar a erigir un gran monumento conmemorativo de las Glorias de la Patria, y

para que se sepultaran los restos de los héroes y próceres nacionales que participaron en la

gesta de la Independencia (JEMGE, El Altar de la Patria: 2-3).

De esta forma, y tras una serie de disposiciones legales, el 16 de abril de 1979 se

trasladó la cripta de mármol donde estaban depositados los restos de Bernardo O`Higgins,

al lugar especialmente construido para albergarlos en el “Altar de la Patria”.

Desde 1979 los restos del “Libertador O`Higgins descansaron en la cripta ubicada

bajo el monumento, hasta el 18 de Octubre de 2004, fecha en que fueron trasladados a la

Escuela Militar, debido a las modificaciones realizadas a la ahora conocida como Plaza de

la Ciudadanía.

67

Memorial del Ejército de Chile. Edición Nº 397. 1978. Pág. 66 68

Véase ANEXO 2: Antecedentes Jurídicos y legales del Altar de la Patria. pág. 67

67

En el año 1982 se instaló la Llama de la Libertad, que luego de ser inaugurada el 11

de Septiembre de 1975 en la Plaza Bulnes (para el segundo aniversario del golpe militar),

adquirió un nuevo lugar mientras se realizaban las remodelaciones a la mencionada Plaza

del Libertador, para retornar finalmente a formar parte de este complejo arquitectónico.

ANEXO 2:

2.A) ANTECEDENTES JURÍDICOS Y LEGALES DEL ALTAR DE LA PATRIA

En esta sección se establecerá un resumen de los principales aspectos jurídicos y

legales surgidos a partir de 1972 para levantar y conmemorar la figura de O`Higgins,

aspectos que nos darán pistas para elaborar una interpretación más informada del complejo

arquitectónico estudiado.

- Ley 17.783, de 4 de octubre de 1972; levantada durante la presidencia de Salvador

Allende, esta ley dispone que los Ministerios de Relaciones Exteriores, Defensa Nacional y

Educación Pública deberán adoptar todas las medidas para levantar un gran monumento

conmemorativo de las Glorias de la Patria, en que se sepultarían los restos de los héroes y

próceres nacionales que participaron en la gesta de la Independencia Nacional. (JEMGE,

Altar de la Patria: 4). El documento legal cuenta con las firmas del Presidente Allende y los

ministros Tohá, Almeyda, Millas y Palma, en las carteras de Defensa, Relaciones

Exteriores, Hacienda y Educación, respectivamente69

.

- El Decreto Supremo Nº 1.167, del Ministerio de Obras Públicas, de 5 de noviembre

de 1974, ordenó el estudio y definición de las condiciones que debía cumplir el Mausoleo o

Monumento definitivo que contendría los restos mortales del General B. O`Higgins70

.

Se señala que es “deseo del Jefe de Estado solucionar en forma definitiva la

construcción de un Mausoleo o Monumento que contenga los restos mortales del General

don Bernardo O`Higgins Riquelme y que sea adecuadamente representativo para

69

El Mercurio. Domingo 26 de Octubre de 2003. “Allende y el Altar de la Patria”. D-17. 70

Diario Oficial de la República de Chile. Martes 17 de Diciembre de 1974. Pág. 6.

68

albergarlos con el decoro y la dignidad que la Nación debe al máximo prócer de la Patria”.

Para esto se designa una comisión destinada a definir y estudiar las condiciones que debe

tener tal Monumento, así como: “su significado histórico, su ubicación, su tratamiento y las

alternativas que su solución pueda encerrar”. Se plantean además los integrantes de dicha

comisión: el Subsecretario de Obras Públicas (quien la presidirá), el Director de

Arquitectura, un representante del Consejo de Monumentos Nacionales, un representante de

las Fuerzas Armadas, designado por el Ministerio de Defensa. Además, se plantean los

asesores de tal Comisión.

La Comisión será la encargada de reglamentar el funcionamiento y elaborar un plan

de trabajo y calendarización para llevar a cabo las acciones propuestas. La etapa de diseño

se realizará a través de un “concurso público en el que intervendrán los profesionales y

artistas en la forma y condiciones que la Comisión determine”. Junto con ello, se establece

que será la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas el organismo

encargado de la realización del concurso para el Mausoleo o Monumento, quedando a cargo

de la materialización de las obras.

Por otra parte, la Junta Nacional de Gobierno definirá la solución más conveniente,

si es que fuera necesario. La selección del anteproyecto que finalmente sea elegido, deberá

realizarse y darse a conocer a más tardar el día 24 de Octubre de 1975, aniversario del

fallecimiento del General B. O`Higgins. Se establece que las obras definitivas deberán ser

totalmente finalizadas a más tardar el 20 de Agosto de 1976, fecha en que se cumple el 2º

Centenario del Natalicio del Prócer71

, y en la que se inauguraría la obra.

- El Decreto Ley Nº 1.146, de 20 de agosto de 1975, considerando “la permanente deuda

de gratitud del pueblo Chile con la memoria y existencia ejemplar del General don

Bernardo O`Higgins Riquelme, quien puso su vida, hacienda y honra al servicio de la

Patria, aportando además el esfuerzo nacional a la gran causa de emancipación y unidad

americanas”, reconoce al General don Bernardo O`Higgins Riquelme la calidad de

Libertador y declara el año 1978, en tanto bicentenario de su nacimiento, como “Año del

Libertador Bernardo O`Higgins”72

. Se señala que toda referencia pública a su persona, sea

71

Cabe señalar que la fecha señalada en el Decreto Ley corresponde al 20 de agosto de 1976, sin embargo, el

bicentenario del natalicio del prócer es el año 1978, como se declarará en decretos posteriores. 72

Diario Oficial Nº 29.245. 2 de Septiembre de 1975.

69

de palabra por escrito, o en cualquier medio de comunicación social, o en monumentos,

placas recordatorias o en cualquier tipo de manifestación, tanto en territorio nacional como

en el exterior, deberá anteponer al nombre completo o apellido, la palabra “Libertador”.

- S.S.G. Depto II/ S,2 Nº 32, Santiago 28 de Junio de 197973

. La orden ministerial señala

que el 20 de Agosto de 1979 se conmemorará un nuevo aniversario del Natalicio del

Libertador General Bernardo O`Higgins Riquelme, y que en dicha fecha como

conmemoración de las celebraciones del Bicentenario se efectuará la ceremonia de

inauguración del “Altar de la Patria”, lugar donde estará ubicada la cripta que cobijará los

restos mortales del Prócer. Se señala además que en las diversas Guarniciones tendrá lugar

una ceremonia cívico militar en homenaje al Padre de la Patria, coordinando además la

participación de los colegios y Organismos Civiles de la Región.

- El 1º de agosto de 1979, teniendo en consideración la ley Nº 17.783, junto con otras

disposiciones legales, se decretó que a contar del 20 de agosto de 1979 los restos mortales

del héroe patrio permanecerán en el lugar que recibe el nombre de “Plaza del Libertador,

General O`Higgins, Altar de la Patria”. En esta fecha, los restos serían trasladados allí

desde la Escuela Militar74

.

- En el S.S.G. Depto II/ S,2 Nº 48, Santiago 14 Agosto de 1979, se ordena que el día 11 de

Septiembre de 1979 se realice una Misa de Acción de Gracias en la Escuela Militar en

memoria del personal de la Defensa Nacional caído el 11 de Septiembre de 197375

.

- El Decreto Supremo Nº 155 de 1979 indica el “Lugar en que permanecerán los restos del

Libertador, General Bernardo O`Higgins Riquelme”76

.

73

Boletín Oficial del Ejército. Año LXVIII. Santiago de Chile, 9 de julio de 1979 Nº 28. Pág. 229 74

El Mercurio. Domingo 26 de Octubre de 2003. “Allende y el Altar de la Patria”. D-17. 75

Boletín Oficial del Ejército. Año LXVIII. Santiago de Chile, 20 de agosto de 1979 Nº 34. Pág. 274 76

Boletín Oficial del Ejército. Año LXVIII. Santiago de Chile, 8 de octubre de 1979 Nº 41.

70

2.B). ANTECEDENTES DEL CAMBIO DE PROPIEDAD

Durante la construcción del Altar de la Patria, este bien pertenecía al Ministerio de Bienes

Nacionales; una vez finalizada la obra se solicita a este Ministerio que la plaza sea

transferida al Ministerio de Defensa Nacional y se solicite el cambio de uso de suelo y se

desafecte del pago de impuesto. Para esto se sigue una serie de procedimientos, que cobrará

una importancia fundamental para los trabajos de remodelación realizados en la Plaza de la

Ciudadanía en el año 2004.

- Orden Ministerial SSG. DEPTO. II/ S.2 Nº 68, de 13 de noviembre de 1979; se

dispone que sea una comisión técnica la receptora de los estacionamientos, la cripta de la

Plaza Libertador General Bernardo O`Higgins y del inventario técnico de su equipamiento

(JEMGE, Altar de la Patria: 4)

- Por Oficio M.D.N (R) Nº 4657, M.B.N. de 28 de diciembre de 1988, el Ministerio de

Defensa Nacional solicita la Ministerio de Bienes Nacionales realizar las gestiones

tendientes a desafectar ‘como bien nacional de uso público’ el inmueble indicado y

posteriormente inscribirlo a nombre del Fisco, destinándolo para fines propios del

Ministerio de Defensa Nacional. (JEMGE, Altar de la Patria: 5)

- Por Decreto Supremo Nº 292 de 11 de mayo de 1989 se desafectó de su calidad de Bien

Nacional de Uso Público, el terreno en que se encuentra emplazado el monumento

denominado Altar de la Patria, situado en la Plaza Bulnes de la ciudad de Santiago, de una

superficie de 480,6 m2. Se señala además que el uso del suelo será única y exclusivamente

para el uso de culto (Santuario de la Patria) (JEMGE, Altar de la Patria: 5).

- 16 de agosto de 1989, se otorgó título de dominio en el conservador de Bienes Raíces de

Santiago del terreno donde se encuentra emplazado el monumento “Altar de la Patria”.

(JEMGE, Altar de la Patria: 5).

71

ANEXO 3:

CRONOLOGÍA DEL ALTAR DE LA PATRIA

Cuadro X: Cronología de los antecedentes históricos y jurídicos del Altar de la Patria,

destacado en amarillo el período correspondiente a la dictadura militar.

Antecedentes históricos y jurídicos del Altar de la Patria Fecha

Se aprueba el Proyecto de Ley que proponía la repatriación de Bernardo

O`Higgins Riquelme, exiliado en Perú. Planteaba además la celebración de las

exequias fúnebres en el Cementerio General, la inhumación de los restos

mortales y disponía erigir un monumento en su honor, el que debía situarse en el

paseo público de La Cañada (Alameda).

1844

Se apoya la partida presupuestaria para dar cumplimiento al Proyecto de Ley

establecido en 1844

1864

Por Decreto el Presidente José Joaquín Pérez designó a la comisión encargada de

repatriar los restos de O`Higgins.

26/11/1868

Llegada a Valparaíso de los restos de O`Higgins 10/01//1869

Realización de las exequias fúnebres a O´Higgins 13/01/1869

Inauguración de la Cripta que contiene los restos de O´Higgins, emplaza en el

Cementerio General

13/01/1869

Inauguración Monumento Ecuestre de O`Higgins, en el óvalo central de la

Alameda, frente al Palacio de la Moneda

19/05/1872

Se promulga la Ley 17.783 que establece que los Ministerios de Relaciones

Exteriores, Defensa Nacional y Educación Pública deberán tomar las medidas

necesarias para levantar un gran monumento conmemorativo de las Glorias de la

Patria, en que se sepultarían los restos de los héroes y próceres nacionales que

participaron en la gesta de la Independencia Nacional

04/10/1972

El Decreto Supremo Nº 1.167, del Ministerio de Obras Públicas ordenó el

estudio y definición de las condiciones que debía cumplir el Mausoleo o

Monumento definitivo que contendría los restos mortales del General B.

O`Higgins

05/11/1974

El Decreto Ley Nº 1.146, de 20 de agosto de 1975, reconoce al General don

Bernardo O`Higgins Riquelme la calidad de Libertador y declara el año 1978, en

tanto bicentenario de su nacimiento, como “Año del Libertador Bernardo

O`Higgins”.

20/08/1975

Se inaugura la Llama Eterna de la Libertad en la Plaza Bulnes 11/ 09/1975

La Llama Eterna de la Libertad es trasladada a la terraza Caupolicán del Cerro

Santa Lucía, mientras se realiza la remodelación de la Plaza Bulnes para albergar

la estatua y cripta de O´Higgins

30/09/1975

72

Se establece como proyecto ganador para la transformación de las plazas al

“Proyecto Remodelación Plazas Constitución, Libertad y Bulnes”, con la firma

de los arquitectos Juan Echeñique Guzmán, José Cruz Covarrubias, Roberto

Boiser Fernández y Salvador Amenábar Aguirre.

Abril de

1977

Se da inicio a la celebración del Bicenternario del Libertador B. O`Higgins en la

Plaza Bulnes, se comunica la construcción del monumento en memoria del

prócer que contará con un monumento fúnebre que albergará sus restos y que

sería inaugurado el año siguiente.

20/08/1978

Se traslada la Cripta que contiene los restos de O`Higgins desde el Cementerio

General, hasta el Altar de la Patria.

16/041979

Teniendo en consideración la ley Nº 17.783, junto con otras disposiciones

legales, se decretó que a contar del 20 de agosto de 1979 los restos mortales del

héroe patrio permanecerán en el lugar que recibe el nombre de “Plaza del

Libertador, General O`Higgins, Altar de la Patria”.

01/08/1979

Se inaugura el Altar de la Patria, que contiene el Monumento Ecuestre de

O`Higgins y la cripta que contiene sus restos, en la Plaza del Libertador

20/08/ 1979

Se instala la Llama Eterna de la Libertad en el Altar de la Patria, en la Plaza del

Libertador

1982

Se trasladan los restos de O`Higgins desde el Altar de la Patria, hacia la Escuela

Militar, por remodelaciones a la actual Plaza de la Ciudadanía

18/10/2004

ANEXO 4:

INAUGURACIÓN DEL MONUMENTO ECUESTRE EN 1872.

La inauguración del monumento se efectuó el día 19 de mayo de 1872; para tales

efectos, el escenario capitalino es adornado con el abanderamiento de calles y avenidas, al

tiempo que las bandas militares entonaban los acordes del Himno Nacional frente a los

cuarteles. Cerca del medio día comenzaron a llegar las Escuelas Primarias, seguidas por los

alumnos de enseñanza secundaria. Cerca de las 14:00 hrs. hace acto de presencia el

Presidente de la República, acompañado por los Ministros de Estado y escoltado por el

Regimiento de Caballería Nº2 “Cazadores”. En ese momento se produce el avance de las

columnas de niños con banderas tricolores y correctamente uniformados; como se señala,

esta correspondía a la primera vez que la “juventud participaba en estos actos oficiales y su

presencia le dio mayor énfasis al homenaje al Libertador”77

.

77

Memorial del Ejército de Chile. Edición Nº 397. 1978. Pág. 66

73

Participaron en la ceremonia diversas entidades, sociales, religiosas, la Universidad,

la Fuerza Armada y la Guardia Nacional. Luego:

“dos hombres de edad avanzada conducen una bandera de seda negra; la misma del

sitio de Rancagua. Ellos son las dos reliquias gloriosas de la plaza heroica: Soldado

Garay y Soldado Gandarillas que escoltaron al Libertador en la carga contra las

posiciones realistas. Más allá se levanta el estandarte con el que se juró la

Independencia el 12 de febrero de 1818”78

.

La comitiva se desplazó desde la Plaza Independencia hasta el monumento ubicado

en la Alameda, donde eran esperados por una gran multitud. A cada uno de los lados del

palco presidencial, se alzaban gallardetes de aproximadamente 15 metros de altura con la

frase: “Veneración a los Mártires de Rancagua”. En cada uno de los extremos del óvalo se

levantaban obeliscos, donde aparecían descritos los principales hitos del General

O`Higgins.

El acto comenzó con la inauguración del Monumento, cubierto hasta entonces por

una tela de los colores patrios; una vez descubierta la estatua ecuestre, se canta el Himno

Nacional, y las guarniciones presentan armas. A esto le siguen los discursos de rigor

presentados por las máximas autoridades “con sentidas frases que hicieron estremecer los

corazones de los presentes”79

.

Para finalizar el acto las fuerzas desfilaron frente al monumento, rindiendo honores

al Capitán General de la República, a las 17:30 hrs. Se estima que la ceremonia contó con

la presencia de 50 mil personas. Ya en la noche, se levantan fuegos artificiales alrededor

del monumento, iluminando la ciudad hasta la madrugada. Según este relato, se destaca tal

celebración como una de las más solemnes y suntuosas del siglo XIX de Chile.

78

Memorial del Ejército de Chile. Edición Nº 397. 1978. Pág. 66- 67 79

Memorial del Ejército de Chile. Edición Nº 397. 1978. Pág. 67