Escribir novelas, como escribir películas. Adaptación, capital cultural y culturas de producción en el cine de Guillermo Arriaga

3

Miradas del cine actual

Transnacionalidad, literatura y

género

Juan Carlos Vargas

Guadalupe MercadoCoordinadores

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

4 MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GÉNERO

Primera edición, 2014

D.R. © UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

Centro Universitariode Ciencias Sociales y HumanidadesCoordinación EditorialJuan Manuel 130, Zona CentroGuadalajara, Jalisco, México

Queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los autores, bajo las sancionesestablecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medioo procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento informático, así como ladistribución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamo público.

Esta edición fue financiada conrecursos del Programa Integral deFortalecimiento Institucional (PIFI)2013 a cargo de la Secretaría deEducación Pública.

ISBN: 978-607-742-134-4

Impreso en MéxicoPrinted and made in Mexico

Consulte nuestro catálogo enhttp://www.publicaciones.cucsh.udg.mx

791.43 MIR

Miradas del cine actual: transnacionalidad, literatura y género/coordinadores Juan CarlosVargas, Guadalupe Mercado. Primera edición. Guadalajara, Jal.: Universidad de Guadalajara,Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Coordinación Editorial, 2014.

1.- Cine. 2.- Cine y literatura. 3.- Violencia en el cine. 4.- Violencia contra la mujer.5.- Cinematografía mexicana – Historia y crítica.

I.- Vargas, Juan Carlos, coordinador. II.- Mercado, Guadalupe, coordinador.III.- Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades.

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ÍNDICE

I NTRODUCCIÓN 7

1. TRANSNACIONALIDAD , VIOLENCIA Y GÉNERO 11

1.1 Transnacionalización y género en el cinemexicano del siglo XXI 11

MARÍA DE LA CRUZ CASTRO RICALDE

1.2 Violencia y redención en el cine mexicanoactual 40

JOACHIM MICHAEL

1.3 El camino a la libertad: el existencialismoen la trilogía de González Iñárritu y Arriaga 69

DAVID BENJAMÍN ROSETT

1.4 El estallido del evento extraordinario en lacotidianeidad: Me and You and EveryoneWe Know, J’ai tué ma mère y Unmade Beds 94

CASANDRA E. GÓMEZ ALVARADO

2. CINE Y LITERA TURA 119

2.1 Escribir novelas, como escribir películas.Adaptación, capital cultural y culturas deproducción transnacional en el cine deGuillermo Arriaga 119

DANIEL CHÁVEZ

[ 5 ]


2.2 Personajes femeninos, violencia y géneroen El tiempo recobrado y La fiesta del chivo 157

GUADALUPE MERCADO

3. ESTUDIOS DE CASO 213

3.1 Las frustraciones del escritor: The Squid and theWhale (2005), de Noah Baumbach 213

MARÍA ESTHER CASTILLO Y PABLO PÉREZ

3.2 Las estrategias de metaficción en Cobrador,In God We Trust (2006) 233

ESTER BAUTISTA Y ARACELI RODRÍGUEZ

4. DOS MIRADAS AL SIGLO XX 251

4.1 La muerte y la brújula de Borges y laadaptación cinematográfica homónimadirigida por Alex Cox (1996) 251

JUAN CARLOS VARGAS

4.2 Cine, historia y catolicismo: de El poder yla gloria a El fugitivo 272

ULISES ÍÑIGEZ MENDOZA

AUTORES 299

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INTRODUCCIÓN

En el nuevo milenio se observan visiones posmodernas marcadas por las rupturasde los paradigmas tradicionales, la globalización y la transnacionalidad. El cine deficción es un espacio idóneo para cuestionar y replantear nuevas formas narrativasy estéticas que revelan estas transformaciones al igual que un modificado imaginariosocial. Este libro analiza algunas de las tendencias fílmicas actuales a partir de tresvertientes, la transnacionalidad, la literatura y el género, con el objetivo de generary divulgar el conocimiento al identificar algunos de los rumbos por los que transitala cinematografía mexicana con relación a producciones dirigidas y protagonizadaspor mujeres, o a propuestas ligadas al cine de autor. También estudia a una incipientegeneración de cineastas de otros países cuyas miradas confrontan el canon tradicionaly las fórmulas comerciales. Y en especial centra su atención en el inagotable temade las relaciones entre el cine y la literatura, en el escritor, el guionista y la adaptación.

El objeto de estudio es variado y la manera con que se aborda tiene un enfoquemultidisciplinario. Además presenta un grupo de autores con diferentes formacionesacadémicas, tanto nacionales, de la Universidad de Guadalajara1, del InstitutoTecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Toluca y de la Univer-sidad Autónoma de Querétaro, como internacionales, de las universidades deHamburgo y de Virginia, lo cual ofrece al lector una perspectiva heterogénea deestilos y métodos que van desde los estudios culturales hasta el análisis intertextual.

El trabajo se compone de cuatro capítulos. El primero, llamado Transnacio-nalidad, violencia y género, presenta cuatro textos e inicia con el estudio«Transnacionalización y género en el cine mexicano del siglo XXI», de María de laCruz Castro Ricalde, que en un primer momento define el término «transnacional»aplicándolo a la industria con relación a la producción, distribución y exhibición delos largometrajes estrenados en México en la primera década del siglo XXI . Después

1 La publicación es un producto del Cuerpo Académico en Consolidación «Análisis del cine,géneros y estilos» (UDG-CA-595), adscrito al Departamento de Historia del Centro Universitariode Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara.

[ 7 ]


de esa acuciosa contextualización habla, con un enfoque cultural y de género, delas óperas primas Ladies’ Night (2003) de Gabriela Tagliavini y Casi divas (2008)de Issa López, y de los filmes multinacionales de María Novaro, Danzón (1991),El jardín del edén (1994) y Sin dejar huella (2000).

En segundo término está «Violencia y redención en el cine mexicano actual»,de Joachim Michael, que aborda el tema de la violencia en la cinematografía mexicanavinculada a la represión militar, al poder político, la delincuencia y el narcotráfico,mediante el análisis de varias películas significativos de la época: El violín (FranciscoVargas, 2007), Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005) y El infierno (LuisEstrada, 2010). El siguiente artículo, «El camino a la libertad: el existencialismo enla trilogía de González Iñárritu y Arriaga» de David Benjamín Rosett, sostiene quelos personajes de la mencionada trilogía compuesta por Amores perros (2000),21 gramos (2004) y Babel (2012), habitan un universo basado en las ideasexistencialistas propugnadas por Jean-Paul Sartre. Esta sección termina con unensayo que también retoma a Sartre y al existencialismo para explorar larepresentación fílmica de una juventud globalizada en «El estallido del eventoextraordinario en la cotidianeidad. Me and You and Everyone We Know, J’aitué ma mére y Unmade Beds», de Casandra E. Gómez Alvarado, escrito queresalta además la mirada de tres directores jóvenes que debutan dentro del cineindependiente: Miranda July (Estados Unidos), Xavier Dolan (Canadá) y AlexisDos Santos (Argentina).

El segundo capítulo, Cine y literatura, consta de dos extensos artículos:«Escribir novelas, como escribir películas, adaptación, capital cultural y culturas deproducción transnacional en el cine de Guillermo Arriaga», de Daniel Chávez, y«Personajes femeninos, violencia y género en El tiempo recobrado y La fiestadel chivo», de Guadalupe Mercado. Daniel Chávez compara la labor del escritory cineasta Guillermo Arriaga con la de otros directores y actores del cine mexicanotransnacional para indagar cuestiones sobre la flexibilización del trabajo, los mercadosy la transformación de diversas formas de capital en las culturas de producción.También destaca que no obstante estos fenómenos no son nuevos en la historia delcine, sí lo es la forma específica en que ocurren al cambio del milenio y tienen unimpacto en la globalización del cine mexicano y latinoamericano. Por su parteGuadalupe Mercado recurre a las teorías de Mikhail Batjín para realizar unminucioso estudio de los personajes femeninos, con una visión de género, de lasobras literarias El tiempo recobrado, de Marcel Proust y La fiesta del chivo, deMario Vargas Llosa, y después las compara con las adaptaciones homónimasfilmadas, respectivamente, por Raúl Ruiz en 1999 y Luis Llosa en 2005.

JCV

Resaltado

9

En el tercer apartado, Estudios de caso, se profundiza en el examen de lasrelaciones entre el cine y la literatura, y viceversa. Por medio de un acercamientointerdisciplinario María Esther Castillo y Pablo Pérez se preguntan «¿La escrituraes un acto privado o un performance?: The Squid and the Whale (2005) de NoahBaumbach». Y desde un marco teórico psicoanalítico examinan los vínculos entreel writer’s block del protagonista del filme, las temáticas personales y familiares, ylas características narrativas y metalenguajes de la obra, todo ello enmarcado dentrodel cine independiente. Cierra la sección el texto «Las estrategias de metaficción enCobrador, In God We Trust (2006)», de Ester Bautista y Araceli Rodríguez;abordan una película sobre la violencia y la globalización para desarrollar tresobjetivos: mostrar los mecanismos o estrategias que se emplean para crear la ilusióncinematográfica; establecer una tipología de las diferentes estructuras metaficcionalesa las que se recurre y discutir el por qué hacer evidente que se está ante unacreación, un mundo posible.

En el último capítulo, Dos miradas al Siglo XX, se pretende hacer un pequeñorescate del pasado del cine. Uno muy reciente, ubicado a mediados de los añosnoventa y otro en la década de los cuarenta. En «La muerte y la brújula deBorges y la adaptación cinematográfica homónima dirigida por Alex Cox (1996)»,Juan Carlos Vargas analiza las convergencias y divergencias entre lascaracterísticas narrativas del cuento y la adaptación fílmica por medio de las nocionespropuestas por el teórico Robert Stam sobre transtextualidad y narratología. Lasección se cierra con el ensayo de Ulises Íñiguez Mendoza, «Cine, historia ycatolicismo: de El poder y la gloria a El fugitivo», que sitúa el contexto históricoy religioso del México que Graham Greene visitó y describió en un libro de viaje,Caminos sin ley y en una novela, El poder y la gloria, y examina las circunstanciaspolíticas que hicieron posible, años después, la producción de El fugitivo (TheFugitive, 1947) de John Ford. Asimismo, discute las alteraciones efectuadas a lanovela, con la intención de eliminar o suavizar personajes y situaciones «delicadas»para la Iglesia o el gobierno, y se contrastan a lo largo del tiempo las diversasopiniones de la crítica ante la cinta.

Desde los enfoques amplios del primer capítulo hasta los estudios de caso delúltimo apartado, el libro proporciona una variedad de miradas a su objeto de estudio,el cine del nuevo milenio, ligado con lo transnacional, la literatura, la violencia y elgénero.

Juan Carlos Vargas

INTRODUCCIÓN

119

2. CINE Y LITERA TURA

2.1 ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELÍCULAS .ADAPTACIÓN , CAPITAL CULTURAL Y CULTURAS DE

PRODUCCIÓN TRANSNACIONAL EN EL CINE DE

GUILLERMO ARRIAGA

DANIEL CHÁVEZ

Universidad de Virginia

En la fase actual de transnacionalización del cine latinoamericano, dos de los fenómenosque se estudian con más frecuencia son: la participación de actores y directores encoproducciones internacionales en Hollywood y en Europa, y la distribución de películasescritas y producidas en la región para circular en otros mercados (Alvaray, 2008;Linhard, 2008; Shaw, 2007; Smith, 2003; Velazco, 2011). Ciertamente, estas dostendencias ilustran las transformaciones más palpables en la era reciente de circulaciónglobal de espectáculos visuales latinoamericanos. Sin embargo, existen algunos otrosaspectos intrínsecos a la producción que han sufrido el efecto de la flexibilización deltrabajo y de los capitales dentro de la industria cinematográfica y que han sido temas demenor atención1. A pesar de las connotaciones negativas de estos términos en esteartículo nos enfocaremos en la transformación creativa de las desventajas que impuso

1 Dentro de la economía neoliberal, la flexibilización del trabajo se refiere a la capacidad de lascorporaciones y los empleadores para contratar y cesar a los trabajadores de acuerdo con susciclos financieros y de producción, sin tener que preocuparse de contratos colectivos u otrasprotecciones. La flexibilización del capital se refiere a los procesos de desregulación e incentivoa la movilidad de capitales que básicamente llevó al sistema mundial a la crisis de 2008 (Harvey2005: 110-112).

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la flexibilización neoliberal. Es decir, las limitaciones, exigencias y riesgos provocadospor la flexibilización en el campo cinematográfico que han permitido (u obligado) aque los cineastas y personal técnico tengan que compartir o asumir muchas otrastareas durante la escritura del guion, la filmación o la producción. De modo similar,las fuentes de capital, aunque restringidas, ahora tienden a tener un origen másdiverso y son menos dependientes de los grandes estudios o el patrocinio estatalexclusivo. Estas transformaciones de recursos y capital, son a mí parecer, esencialespara entender el presente y futuro de la fase actual de globalización del cinelatinoamericano en general y mexicano en particular.

Por un lado, se observa la prominencia que han adquirido en las últimas décadasel modelo de la producción independiente de cine, y el despliegue de las tecnologíasdigitales que han fomentado procesos de flexibilización en las fuentes de capital yen el número y capacidades del personal empleado en la filmación (Levy, 1999:496; Fischer, 2006: 92). Estos procesos han permitido (o impuesto) mayorpermeabilidad y permutabilidad en los diferentes roles que autores y cineastas puedendesempeñar en sus propias producciones. En nuestros días no es casi noticiaescuchar que un actor o escritor ha cambiado de puesto y está dirigiendo su propiacinta –esto solía ser frecuente sólo en los tiempos del cine mudo– o que directores,especialmente en producciones independientes, sean también escritores y editoresde su propio trabajo. Sin embargo, este fenómeno de alternar tareas frente y traslas cámaras está adquiriendo un aspecto transnacional propio, ya que para muchascintas contemporáneas esto se hace cruzando las barreras del lenguaje, las fronterasnacionales, y a través de mercados de medios distintos2.

El hecho que un buen número de directores y actores que trabajan en proyectoshablados en inglés, español y otras lenguas participen en cintas nacionales y tambiénpara proyectos del circuito global, constituye una nueva práctica en las corrientescontemporáneas del cine transnacional. Por otra parte, un selecto número de

2 Por un breve periodo durante la era del cine silente y los primeros años de la época sonora sedio el caso de carreras internacionales de actores y directores que participaban de maneraalternada en la industria de su país y en la de Hollywood. Entre los directores más destacadosse encontraban Fritz Lang (Alemania), Antonio Moreno (España) y Alice Guy Blaché (Francia).Entre los actores pueden contarse, como ejemplos, las carreras de Marlene Dietrich (Alemania),Greta Garbo (Suecia), José Mojica, Lupe Vélez, Ramón Novaro y Dolores del Río (México)(Rodríguez 2004). Una vez que el cine sonoro y la política de la Guerra Fría se afianzan, losacentos extranjeros en inglés se hacen menos atractivos si no es que «sospechosos» ante laaudiencia. A partir de ahí los casos de carreras trasnacionales de actores serían menos frecuentes(Rodríguez, 2004: 75, 102; Crafton, 1999: 497).

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directores de América Latina –con ejemplos muy visibles de directores mexicanos–pueden seguir lo que podría llamarse una «carrera multi-track» escribiendo guioneso dirigiendo para producciones internacionales en inglés, y luego pasan a filmar enlocaciones latinoamericanas o a producir trabajos en sus países de origen con loscapitales y los contactos que han logrado establecer con su trabajo en Hollywood.Aunado a esta movilidad, debe notarse cómo las adaptaciones de la literatura alcine contribuyen a esta flexibilización e intensifican las sinergias y la convergenciaentre medios y mercados diversos incluyendo ediciones de libros, cómics, televisión,videojuegos e internet.

Al comparar el trabajo de Guillermo Arriaga y el de otros directores y actoresen el cine mexicano transnacional propongo analizar algunos aspectos de la yamencionada flexibilización del trabajo, los mercados y la transformación ytransferencia de diferentes formas de capital en las culturas de producción actuales.También se aduce que, si bien estos fenómenos observados no son del todo nuevosen la historia del cine, la frecuencia y forma específica en que ocurren al cambio delmilenio, tienen un impacto en la globalización del cine mexicano en particular y dellatinoamericano en general.

Para ilustrar los diferentes aspectos de estos fenómenos mencionados unconcepto que puede ser clave es el de «culturas de producción.» Las culturas deproducción en los medios se definen como las formas en que se organizan yreproducen prácticas de representación visual incluyendo los procesos de creación,distribución y circulación. El estudio de la división del trabajo en cada paso de laproducción de imágenes, así como el poder simbólico adscrito a las diferentestareas y participantes específicos en el proceso, son parte de este concepto(Caldwell, 2009). En este caso en particular, tomando ciertos aspectos de la culturade producción trasnacional, se propone analizar primero la actividad literaria y deescritura de guiones de Guillermo Arriaga, comparando su trabajo con el de otrasfiguras históricas y contemporáneas. Más adelante se observa cómo la práctica dela adaptación de obras literarias a la pantalla contribuye sinérgicamente a los procesosde convergencia de medios y problematiza la división del trabajo entre cine yliteratura, que antes la crítica consideraba como campos esencialmente separados(Deuze, 2009).

Escribir novelas, como escribir películas para Guillermo ArriagaEn sus entrevistas –cuando se le insiste que se defina– Guillermo Arriaga declara«Soy un escritor» (Enrigue, 2007). En términos de creación de cine Arriaga añade:

ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELÍCULAS...


«he hecho de todo.» Después del lanzamiento de la cinta The Burning Plain en2008 estelarizada por Charlize Theron, Jennifer Lawrence y Kim Basinger, Arriagaha ejercido en sucesión la mayoría de los roles principales en una produccióncinematográfica.

The Burning Plain (2008)

Es decir, para la segunda década del nuevo milenio, los guiones de Arriaga se hanutilizado en cuatro producciones de gran reconocimiento, incluyendo la trilogía quefilmara junto a Alejandro González Iñárritu: Amores perros (1999), 21 Gramos(2003), y Babel (2004); además escribió el guion para Los tres entierros deMelquíades Estrada (2005). Esta última es la cinta que significó el debut comodirector del conocido actor norteamericano Tommy Lee Jones. Aparte de estosguiones, Arriaga ha participado como productor ejecutivo en tres de sus películas,hizo un cameo en Los tres entierros y fue el editor del corto Campeones sinlímite (1997). Para cerrar esta progresión de trabajos en una muy intensa década,parece lógico que Arriaga pasaría no sólo a escribir el guion sino también a dirigirsu primera cinta, la ya mencionada The Burning Plain (2008).

La actividad literaria de Arriaga también tiene su propio aspecto fílmico. De lastres novelas que ha escrito, todas publicadas antes del lanzamiento de Amoresperros (1999), dos de ellas han sido adaptadas a la pantalla. Un dulce olor amuerte fue publicada en 1994, la cinta con el mismo título y bajo la dirección deGabriel Retes tuvo su première en las salas en 1999. Pero Arriaga se dice decep-cionado de los resultados de esa transposición cinematográfica de su segunda novela(Enrigue, 2007). Como consecuencia, ocho años después, Arriaga decide afrontarel reto y prepara él mismo la adaptación de su tercera novela. El búfalo de lanoche, en libro, aparece en 1999, la cinta será filmada en México –bajo la dirección

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de Jorge Hernández Aldana, en colaboración con el autor– y sería presentada ensalas en 2007.

Al acercarse críticamente a las muchas facetas en la actividad artística de Arriagala primera pregunta que viene a la mente es: ¿cómo se podría comparar el trabajode este narrador de historias implacables y violentas, en relación con la actividadde otros escritores involucrados en proyectos cinematográficos que sonconsiderados paradigmas contemporáneos del arte literario y cinematográfico? Másaún, en cuanto a su actividad trasnacional en diferentes medios, el caso de Arriagapresenta algunas interrogantes peculiares para su análisis. Por ejemplo: ¿podría serque para la segunda década del milenio, las herramientas para discernir entre losbuenos y los excelentes narradores llevaran a los críticos literarios a incluir a losescritores de medios visuales en la misma categoría que los novelistas? ¿Qué es loque nos dice acerca de las relaciones actuales entre los campos literario ycinematográfico la aparentemente tersa transición entre escribir novelas y dirigirsus propios guiones en Arriaga?

La primera dificultad al tratar de considerar los diversos ángulos del quehacerartístico de Guillermo Arriaga es la desproporción y circunstancias únicas de losposibles ejemplos que podrían servir como base comparativa. Dada la naturalezatransnacional del trabajo de este cineasta mexicano, nacido en el Distrito Federalen 1958, la primera diferencia notable es el marcado carácter nacional y monolingüeen que se desarrolló la filmografía de la mayoría de los escritores del siglo XX quetambién trabajaron en estrecho contacto con el cine. Para comenzar con una notaalta pero ilustrativa –dada la gran admiración que Guillermo Arriaga siente por elPremio Nobel norteamericano William Faulkner– voy a ofrecer algunas compara-ciones entre la situación en las que se desarrolló la actividad de estos dos guionistasde éxito3. Es importante recordar que el escritor de Oxford, Mississippi, WilliamFaulkner trabajó durante los años 30 y 40 para las majors de Hollywood. Faulknerpasó la mayor parte del tiempo de su estadía en California corrigiendo guiones yadaptando novelas e historias de otros escritores para un total de cerca de veinteproducciones (Fadiman 1989). Entre las adaptaciones más conocidas de Faulknerse encuentra To Have and Have Not (1944) a partir de una historia original de

3 Durante la première en Estados Unidos de The Burning Plain en el Festival de Cine deVirginia en Charlottesville en noviembre de 2008, Arriaga pidió visitar el archivo y la colecciónde objetos de William Faulkner que resguarda la biblioteca de la Universidad de Virginia. Enuna de sus intervenciones durante el festival, Arriaga señaló que compartía varias pasionescon su admirado autor: la escritura y la cacería, aparte del cine.



Ernest Hemingway; aunque tal vez la obra más importante de este periodohollywoodense de Faulkner sea el guion para The Big Sleep (1946), la novelaclásica del género negro cuya adaptación fuera dirigida por Howard Hawks. Sinembargo, más allá de los seis créditos como escritor, reconociendo su participación,la mayor parte del trabajo hecho para la escena por este gigante de las letrascontemporáneas permaneció sin adjudicársele. Cabe pensar que fue el mismoFaulkner quien decidió no exigir que se reconociera su nombre en los créditos. Esmuy probable que, el aparente repudio hacia su propio trabajo guionístico se debaal poco valor que se le daba desde el mundo de la literatura a los esfuerzos de losescritores que estaban dispuestos a trabajar para «la fábrica de sueños» durante laEra Clásica de Hollywood (1935-1955) (cf. Phillips, 1988: 54). En comparación,medio siglo después, en un contexto marcadamente transnacional, Guillermo Arriagadebe su reconocimiento como escritor exitoso más a sus guiones cinematográficosque a sus novelas.

Igualmente desproporcionada puede parecer la comparación de la actividadde Arriaga con la de Gabriel García Márquez, otro premio Nobel que ha mantenidoun estrecho contacto con el cine. Pero en más de un sentido la referencia es pertinente.Entre los autores del Boom de la literatura latinoamericana –el grupo de escritoresque dominaron la escena continental durante la segunda mitad del siglo XX –elescritor colombiano es la figura que más ha dedicado parte de su trabajo a activi-dades relacionadas con la pantalla cinematográfica (Cabezón, 1998; Rocco, 2005).Desde sus noveles años como periodista de Aracataca, Colombia, García Márquezha escrito novelas pero también ha escrito y adaptado sus propias historias y lashistorias de sus coetáneos para unos veinticinco largometrajes. Esto aparte de susesfuerzos por promover a realizadores consumados y entrenar a nuevos talentosentre la juventud latinoamericana en la escuela de cine de Cuba y en talleres enotros países (Rocco, 2005). Similar a la actividad de Arriaga, el trabajo de GarcíaMárquez como guionista tiene un componente internacional ya que sus scripts,cuentos y novelas han sido adaptados y realizados en México, Cuba, Argentina,Colombia, Italia y los Estados Unidos (cf. Rocco, 2005). Pero más allá de todaesta actividad y colaboración con cineastas, el gran escritor del Realismo Mágiconunca cruzó la línea para convertirse en director4.

4 En 1954 el corto La langosta azul fue codirigido por Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel GarcíaMárquez. Pero fuera de este proyecto temprano en colaboración, no parece haber indicaciónde que el escritor colombiano haya dirigido un largometraje por su cuenta.

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En el contexto mexicano los ejemplos más pertinentes para comparar el trabajode Arriaga son los escritores Mauricio Magdaleno (1906-1986) y José Revueltas(1914-1976). El notable activista y novelista José Revueltas adaptó y escribióguiones originales para unas veinte producciones, incluyendo la adaptación de algunosclásicos de la Época de Oro del cine mexicano como El rebozo de Soledad (1952)de Roberto Gavaldón y escribió en colaboración con otros autores el guion para lacinta de Luis Buñuel La ilusión viaja en tranvía (1954) (García Riera, 1991: 10;Rocco, 2011). Veinte años después, sus experiencias como prisionero político enel penal de Lecumberri, fueron dramáticamente ilustradas usando una de sus novelascortas en la cinta de Felipe Cazals El apando (1976) (Chávez, 2010: 130; Rocco,2011). Sin embargo, dado que la obra del autor de El luto humano se extiende aveintiséis volúmenes de obras completas –incluyendo siete novelas– para igualarlos esfuerzos de este prolífico escritor comunista que era considerado por OctavioPaz como uno de los autores más brillantes de la segunda mitad del siglo xx enMéxico, Arriaga tiene algún camino por recorrer (Paz, 1987: 570). Por otro lado,hay que notar un punto importante, como en el caso de Faulkner y García Márquez,Revueltas no parecía interesarse en dirigir películas5.

Aparte de las similitudes con los autores ya mencionados, la comparación máspertinente puede hacerse entre el trabajo de Guillermo Arriaga y las obras delnovelista de Zacatecas, Mauricio Magdaleno (1906-1986) quien también fueguionista de éxito y además político. Autor de obras fundamentales dentro de loque se conoce como la Novela de la Revolución mexicana –El resplandor (1937)y La tierra grande (1949)– Magdaleno entró de lleno en la actividadcinematográfica en 1934 como adaptador y escritor de guiones originales. Entreotras obras nacionales e internacionales importantes, Magdaleno así como Revueltas,trabajó adaptando clásicos de la literatura mundial incluyendo novelas de IvánTurgenev, Alexandre Dumas y Juan Valera. Finalmente, este polígrafo zacatecanocoronó su prolífica carrera como cineasta dirigiendo algunas cintas. Sin embargo,el factor más importante a destacar aquí es que junto con Emilio (el Indio) Fernández,y el cine-fotógrafo Gabriel Figueroa, Magdaleno contribuyó a la creación y difusióndel estilo y la estética del cine mexicano de la Época de Oro (1935-1955) (Coria,

5 Al final de su carrera como guionista Revueltas tenía planes de dirigir algunas películas,desafortunadamente esos proyectos no se llevaron a cabo. Lo que debería valorarse mejor esel hecho de que José Revueltas también escribió ensayos de crítica y teoría de cine, compiladosen el volumen El conocimiento cinematográfico y sus problemas (1965) donde discute aspectosde producción, escritura de guiones, adaptación y crítica de cine.



2005: 27; Tierney, 2007: 65). Este «trío fundacional» produjo algunas de las cintasmás representativas de la era, incluyendo Flor Silvestre (1943), María Candelaria(1944) y Rio Escondido (1948), cintas que alcanzaron reconocimiento no sólo enMéxico sino también en el extranjero (García Riera, 1998: 167). Además de esto,Magdaleno fue miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua ycomo ya dijimos, director de cuatro cintas entre 1944 y 19476. De esta manera, entérminos de prácticas de escritura, el precursor más cercano a un autor fílmico yliterario como Guillermo Arriaga es Maurico Magdaleno quien escribió y adaptóalgunas de sus historias y además dirigió varias de ellas.

A pesar de las similitudes entre los autores mencionados y Arriaga, quedatodavía un problema residual por resolver en nuestro ejercicio comparativo entreescritores dedicados al cine y a la literatura. Un elemento que, si se analiza condetenimiento, puede servir de punto de apoyo para explicar la evolución de laescritura como un arte cada vez menos asociado de manera exclusiva con un medioen particular, y que comienza a ser considerado como un elemento vinculado a loscircuitos trasnacionales de multimedia. Este factor es el cruce de barreras del lenguajey de las fronteras nacionales. De nuevo el problema clave aquí es el de confrontarlas interrogantes que el trabajo de Guillermo Arriaga presenta para los críticos en elcampo literario y en el campo cinematográfico.

En su mayoría, la crítica contemporánea del cine mexicano insiste en subrayarel carácter transnacional alcanzado por varios actores y directores en los alboresdel siglo XXI (Deleyto y Azcona, 2010; Menne, 2007; Podalsky, 2010). Las figurasque con mayor frecuencia se invocan como ejemplos de esta era de transnaciona-lización del cine mexicano son los directores Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro yAlejandro González Iñárritu, algunas veces llamados en los EUA «Los tres amigos»del cine mexicano (Enrigue, 2007; Smith, 2003; Velazco, 2011). A estos directoresde reconocida trayectoria deben agregarse otros menos visibles para la crítica,pero que también han desarrollado una intensa actividad transnacional. En primerlugar debe mencionarse a un precursor algo distante: Alfonso Arau (1932), quienen su interesante carrera como director incluye cuatro –de sus doce cintas–producidas en inglés para el mercado norteamericano7. Un notable cineasta más

6 Mauricio Magdaleno dirigió las cintas El intruso (1944), Su gran ilusión (1945), La herenciade La Llorona (1947) y La fuerza de la sangre (1947).7 Después del éxito de taquilla que le significó Como agua para chocolate (1992) en Méxicoy los EUA, Arau dirigió las cintas en inglés A Walk in the Clouds (1995) con Keanu Reeves,

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cercano a la generación de Arriaga y que cuenta también con un sólido trabajotransnacional es Luis Mandoki (1954) quien ha dirigido largometrajes paraHollywood como Message in a Bottle (1999), Angel Eyes (2001), y Trapped(2002) entre otras. A estas debe agregarse también la cinta independiente Vocesinocentes (2004), una producción en español, mexicana-estadounidense ambientadadurante la guerra de El Salvador. Finalmente, el último ejemplo pertinente de carreracinematográfica transnacional es el de la directora Patricia Riggen, que también hatrabajado en coproducciones en inglés y en español incluyendo La misma luna(2007), Girl in Progress (2012), la cinta para la televisión Lemonade Mouth(2011) y que en 2014 estrenará una cinta sobre la historia de los 33 minerosrescatados en Chile en 2010.

Este ir y venir de directores, con uso de recursos trasnacionales, con guionestraducidos al inglés, con cintas de distribución global, es parte del proceso deflexibilización en la cultura de producción que vive este grupo selecto de directoresmexicanos. Pero esta flexibilización no ha afectado solamente a los campos de lacreación de guiones y de la dirección de películas, también ha sido impulsado porel surgimiento de algunas figuras en la actuación. Por el lado del talento histriónicolos nombres más reconocibles incluyen a Gael García Bernal, Diego Luna y SalmaHayek, quien con frecuencia se han involucrado en producciones en México, losEstados Unidos y Europa, y quienes para 2007 ya habían debutado comoproductores y directores de sus propias cintas (Velazco, 2011)8. Con este grupode directores y actores, Guillermo Arriaga comparte la característica de habertrabajado para proyectos con fondos nacionales e internacionales y con distribucióntransnacional en ambas lenguas, inglés y español. De este selecto grupo de

Aitana Sánchez Gijón y Anthony Quinn y Picking up the Pieces (2000) con Woody Allen ySharon Stone. Su trabajo para la televisión estadounidense incluye The Magnificent Ambersons(2002) una nueva versión de la cinta de Orson Welles producida por el canal de cable A&E yla adaptación de la novela de John Grisham A Painted House (2008) para Hallmark. En 2010Arau dirigió en Europa L’imbroglio nel lenzuolo, una película de época acerca de los iniciosdel cine en Italia. Otro aspecto distintivo y particular de la carrera de Arau es que ha aparecidocomo actor en más de 50 producciones en México, los Estados Unidos y Europa.8 Gael García dirigió el largometraje Déficit (2007) y tiene otros cortos. Diego Luna debutócomo director con el documental biográfico Julio César Chávez (2007) sobre el boxeadormexicano, en 2010 lanzó su primer largo de ficción Abel y la cinta biográfica sobre el lídercampesino César Chávez fue estrenada a finales de 2013. Salma Hayek aparte de su trabajocomo productora de la película Frida (2002) y para la televisión del programa Ugly Betty (2006-2010) para ABC, también dirigió la cinta The Maldonado Miracle para HBO en 2003.



personalidades ya mencionadas, sólo Guillermo del Toro y Arriaga han escrito lamayor parte de sus guiones y son los únicos que han publicado tres novelas conamplia circulación en ediciones en español y en inglés9.

Recapitulando, la combinación específica de prácticas de escritura literaria ycinematográfica en el caso de Arriaga lo separa de sus precursores literarios(Faulkner, García Márquez, Revueltas) en el sentido de que él ha incluido el rol dedirector en su filmografía (como Magdaleno) y que además, como el grupo deactores y directores mexicanos contemporáneos, Arriaga también tiene un perfiltrasnacional y trabaja cruzando fronteras y barreras de idioma. Es decir, Arriagaescribe novelas en español y guiones que se producen en inglés –con la excepciónde Amores perros y El búfalo de la noche. Pero lo que hace por demás interesantea esta carrera cinematográfica y literaria multi-track es el establecer un puenteentre ambos campos, fílmico y literario, como consecuencia no solamente de suspreferencias individuales sino por su participación en la flexibilización y concurrenciaen los mercados de medios10. En mi opinión, esta tendencia dentro de latransnacionalización del cine mexicano va poco a poco transformando la producción,el acceso y la difusión de los productos transnacionales en su forma textual y visual.¿Pero de qué manera evolucionaron los campos de la literatura y el cine para hacerposible los fenómenos de flexibilización en los que Del Toro y Arriaga parecenparticipar? En las siguientes páginas propongo una perspectiva particular que explicacómo las adaptaciones de obras literarias al cine han contribuido al advenimiento

9 Con la publicación en 2011 de la última entrega de la trilogía The Strain (escrita en colaboracióncon Chuck Hogan) la evolución del director mexicano Guillermo del Toro entra en el mismoproceso de reconfiguración del campo de la escritura a nivel textual y visual como lo ha hechoGuillermo Arriaga. Con una diferencia interesante, Del Toro ha transitado de dirigir cine aescribir novelas en colaboración.10 Existen ejemplos de otros escritores-directores contemporáneos con carreras exitosas enambos campos. En los EUA Woody Allen fue escritor de cuentos y obras de teatro antes deconvertirse en una figura del cine. Paul Auster ha recibido críticas elogiosas por sus novelasy ha tenido gran éxito con sus películas. Tres figuras interesantes en España son Isabel Coixetquien ha dirigido sus propios guiones en español, inglés y catalán; Carlos Ruiz Zafón que trasser guionista para Hollywood por algunos años ha tenido éxito comercial con sus novelas y,en 2009 el veterano director de cine Manuel Gutiérrez Aragón ganó el Premio Herralde con suprimera novela La vida antes de marzo. Ejemplos de novelistas que han dirigido adaptacionesde sus propias obras, en España: Vicente Molina Foix dirigió Sagitario en 2001 y El dios demadera en 2010; en Argentina Mempo Giardinelli dirigió la adaptación de su Décimo infiernoen 2010. De nuevo, la diferencia entre estos ejemplos y el trabajo de Arriaga y Del Toro es elcarácter transnacional y bilingüe de sus producciones, que no parecía ser posible antes de lascondiciones actuales de la industria.

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de estos procesos históricos que han hecho posible la circulación sinérgica deproductos cinemáticos y literarios, de manera complementaria y en un crecienteproceso de concurrencia.

Cuando la palabra y la imagen se encuentran como (des) igualesComo es bien sabido las relaciones entre la literatura y el cine han sido muy intensasdesde la aparición de la «fotografía en movimiento» en 1895. Sin embargo, esteprolífico contacto no puede enmascarar la dificultad y a veces el conflicto entreambas prácticas en términos de competencia por el prestigio artístico y el capitalcultural. Los ejemplos abundan. Por una parte, una percepción generalizada entrealgunos críticos literarios es que el ejercicio de la adaptación de textos literariospara la pantalla siempre tiene como resultado un producto de calidad inferior (Wolf,2001: 18, 21). El alegato más frecuente en este sentido es que las adaptacionesfracasan en la transmisión de las «complejidades,» «detalles» y «niveles múltiples»que contiene el texto escrito (Sánchez Noriega, 2000: 54). Esto no significa que nohaya críticas positivas para las buenas adaptaciones de novelas, cuentos y obrasde teatro clásicas o contemporáneas; pero entre la crítica literaria el gesto máscomún es el de tratar a las adaptaciones fílmicas de autores reconocidos comosubproductos «derivados» en el mejor de los casos, y con frecuencia comoartefactos culturales que no merecen mayor atención. Por otra parte, las palabrasfilmadas en los diálogos, narraciones en off, y otras expresiones son frecuentementetratadas por los críticos de cine como un elemento ancilar, como un códigosubordinado que complementa a la imagen y a la banda sonora.

Cuando se observan en contexto y se comparan lado a lado, este tipo dediscursos deprecatorios desde el campo literario hacia el campo cinematográfico yviceversa, este descontento revela una desconfianza mutua en el conjunto específicode códigos que son especialmente pertinentes a cada forma de expresión: textual yaudiovisual para el cine, puramente textual para la literatura. En mi opinión, estasdescalificaciones mutuas obedecen a agendas específicas de distinción cultural y aprocesos de conversión y reproducción de capital cultural (cf. Bourdieu, 1993:39). Pero como ya se sabe, por cada ejemplo de animosidad entre los dos campos,hay cientos de ejemplos de colaboración estrecha –si no complementaria– entre laliteratura y el cine. Por todo lo anterior, es necesario rastrear los puntos álgidos deesta relación dialéctica entre literatura y cine que producen esta colaboración ycompetencia constantes.



Un buen punto para comenzar a rastrear los elementos de esta larga historia derelaciones «familiares» entre las narraciones escritas o filmadas, se puede ubicar enlos primeros encuentros de las artes visuales con la literatura al final del siglodiecinueve. Un buen número de escritores de aquella época hablaban acerca de suoficio usando referencias visuales al punto de popularizar metáforas tales como«pintar con palabras» y concebían a la novela como un «lienzo» (Elliot, 2004; Jay,1994: 110). Desde la otra orilla, la atracción sentida por el campo contrario eratambién intensa al momento de que surgiera el cine como un espectáculo moderno.

Durante las primeras décadas del siglo veinte, cineastas y teóricos del cinecomo Vachel Lindsey en los EUA y Sergei Eisenstein en la Unión Soviética insistíanen encontrar la clave de lo que ellos llamaban el «lenguaje de las imágenes,» el«lenguaje cinematográfico,» o miraban al cine como un «ideograma,» un «jeroglífico,»considerando siempre la calidad escritural del cine como un hecho dado y no sólocomo una metáfora (Lindsay, 2000: 120; Eisenstein, 1999: 33, 103). Más tarde,Christian Metz propondría un modelo teórico para el análisis cinematográfico basadoen la idea de que en forma paralela al fenómeno lingüístico, también existe unasintaxis del filme (Metz 1990). Además no puede olvidarse cómo a mediados delsiglo veinte los críticos asociados con la revista Cahiers du Cinéma popularizaronla idea de la «pluma cinematográfica» (camera stylo) o la idea del «cine de autor»sugiriendo con ello que ciertos directores tenían poderes similares a los de un escritor(Bazin, 1985; Truffaut, 1985). De acuerdo con la teoría del autor, para estos cineastasen particular, sus películas se convertían en una forma personal de expresión comosi fueran ensayos o novelas. Aunque muy popular y productiva para la crítica decine, esta metáfora del director como autor tenía el problema de obviar el hecho deque en su mayor parte, el cine es un arte producido de manera industrial y colectiva.Sin embargo, como apunta Kamilla Elliot:

[L]a designación de las novelas como palabras y las películas como imágenessirve para imponer agendas de interés más que para el análisis. Tradicionalmente,las artes puras han sido clasificadas como de mayor valor que aquellas que sonde carácter híbrido.

Por lo tanto, en la batalla de la dominación representacional, las novelas y laspelículas son empujadas hacia la pureza estética (Elliot, 2004: 5)11.

Además, la calidad como «arte puro» ha tenido efectos directos en términos de laproducción y diseminación del capital cultural en cada campo artístico. Dado el

11 Mi traducción.

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hecho de que la esfera literaria se construye como campo entre los siglos dieciochoy diecinueve como expresión escrita de carácter «verbal» y «puro,» al momento deaparecer el cine como un arte híbrido en 1895, el balance jerárquico en términosde capital cultural está desde un principio sesgado en favor del arte de la palabraimpresa (cf. Habermas, 1991: 31; Raven, 2006)12.

Sin embargo, este desbalance en términos de prestigio e influencia cultural enfavor de la literatura y en detrimento del cine no estaba destinado a ser una constantehistórica inamovible. Con el lento posicionamiento del cine como el arte de masasmás importante del siglo veinte, la suma de fuerzas empieza a cambiar en un procesolargo pero continuo. En la batalla por el domino representacional entre los productosliterarios y los fílmicos, si consideramos el impacto social en la audiencia, podemosobservar que el peso y valor simbólico comienza a inclinarse hacia el lado del cinea principios de los años 1930, cuando aparecen las cintas sonoras, y este cambiose confirma con el triunfo definitivo del cine como espectáculo industrial paramediados de los años 1940.

Al tiempo de su invención, el cine era considerado por las clases hegemónicascomo un entretenimiento para las masas, como una forma de distracción popularmuy por debajo de las capacidades de la elite intelectual (Arnheim, 1997: 11;Kracauer, 1974: 16; Lindsay, 2000: 30; Quiroga, 1997: 182; Reyes, 2000: 55).Sin embargo, después de la introducción del sonido y la adopción generalizada delas tecnologías de la imagen promovidas por la fotografía y el cine, la calidad masivade estos espectáculos viró paulatinamente la balanza en favor de este último entérminos de capital social13. Para los años 1940, el espectador benjaminiano –quedividía su atención entre el sonido, la luz, la imagen, y la palabra– se convierte enuna realidad social generalizada (Benjamin, 2008: 40, 56; Reyes, 2000: 27). Esdecir, las audiencias del espectáculo cinematográfico crecieron de manera vertiginosadesde principios de 1900 –con algunas fluctuaciones– para luego alcanzar su zenit

12 El desbalance en favor de las artes consideradas «puras» también afectó de manerasignificativa a la historieta o cómic, el otro arte masivo del siglo veinte que aparece en 1896 yse desarrolla al mismo tiempo que el cine.13 Al aplicar aquí el concepto de «capital social» de Bourdieu me refiero a las múltiples redes yrelaciones que se establecen alrededor de la práctica generalizada de asistir al cine. A partir delos años 30 el asistir y saber de cine era no sólo motivo de conversación, reconocimiento, eidentificación sino también una práctica social aceptada y compartida por públicos cada vezmás amplios. La presencia de salas de cine, rutas de transporte y espacios relacionados a estapráctica comenzaron a ser un requisito en la planeación urbana de muchas ciudades.



en los años 1950, mientras el público lector de libros y periódicos mantiene unaprogresión de crecimiento más estable y acorde con el crecimiento poblacionaldesde el siglo diecinueve (De los Reyes, 1993: 263; Gomery, 1992: 82; Kovarik,2011: 161; Rosas Mantecón, 2006: 266). Ciertamente, los cambios cuantitativosno implican variaciones cualitativas inmediatas, pues la validación y la influenciaartística e intelectual del cine tenían todavía muchos obstáculos que superar.

De manera paralela pero también complementaria a este desarrollo del públicolector y la audiencia cinematográfica, que nunca han sido categorías excluyentes, lacrítica cultural contemporánea insiste en subrayar el hecho de que tanto en losEstados Unidos como en México, las décadas de los treinta y cuarenta del siglopasado fueron claves en términos de formación y consolidación de las identidadesnacionales contemporáneas. En ambos países la cultura de las clases medias ybajas, y de manera más evidente la cultura de los jóvenes, no estaban ya definidaspor los altibajos de la prensa y las modas del mundo literario, sino por las expresionesy los sentimientos representados en las pantallas de cine y en las revistas que cubríanlos eventos y vaivenes del ambiente cinematográfico (Balio 1993: 2; Martín Barbero,1993: 166; Monsiváis, 2000; Rodríguez, 2004: 4). Esta tendencia a ocupar y definirel espacio social de representación por las imágenes y discursos relacionados conel cine, fue creciendo de tal manera que podemos afirmar que las «estructuras desentimientos» hasta antes de 1930 fueron generadas y diseminadas a través de textos–con un dominio claro de los periódicos, las revistas y la literatura impresa– pero despuésde esa fecha, dichas estructuras pasaron a ser determinadas por el campo audiovisual,primero con base a la radio y al cine, luego por la televisión y ahora por la internet (cf.Arnheim, 1997: 17; Gallo, 2005: 120; cf. Williams, 1977: 133).

El surgimiento de las «sociedades del espectáculo» en la década de los sesentafue causado por el dominio incremental de las tecnologías visuales, el cine sonorodesde 1930 y a partir de los años cincuenta por la combinación del cine industrialy la televisión (cf. Debord, 1995: 14, 17). Así, para mediados del siglo veinte erainnegable que la creciente influencia de los medios visuales los había transformadoen una fuente constante de capital social. Al mismo tiempo que esta lenta transferenciade impacto social se consumaba, con el advenimiento de la cultura de consumo, lastecnologías visuales facilitaron el crecimiento de los mercados de todo tipo demercancías, y por tanto el capital social de los medios fue facilitando su conversiónen capital económico (Cubitt, 2005: 182). Bajo esta perspectiva evolutiva, laposibilidad de una conversión dialéctica del capital económico y social de los mediosvisuales en capital cultural se convirtió en el centro de la disputa entre el prestigio yla influencia de las artes escritas y las artes visuales.

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Sin embargo, como ya mencionábamos, desde el principio de su intensocontacto, el supuesto «antagonismo» entre las artes escritas y las visuales estuvomarcado por una profunda, y a veces negada, complementación. Los estudios decine se acercaron a las obras literarias desde entonces y hasta el día de hoy por suprobada viabilidad como narraciones efectivas y también por su larga tradicióncomo prestigiosas «obras de arte14.» La contratación de renombrados escritorescomo William Faulkner y F. Scott Fitzgerald como argumentistas y «doctores» deguiones por parte de los grandes estudios en los años 40 y 50 respondía a estalógica. Salvadas las diferencias entre las dos industrias, un fenómeno similar seobservó en México en aquellas mismas décadas. Magdaleno y Revueltas eran yaautores respetados en el mundo literario cuando comenzaron a trabajar para laindustria fílmica en los 30 y 40. Claramente, la transferencia o «contagio» del capitalcultural del campo literario hacia el campo de la producción cinematográfica era loque los productores de cine buscaban captar.

Para las últimas dos décadas del siglo veinte la relación desigual entre los camposliterario y cinematográfico se comenzaba a nivelar. Los autores contemporáneos ysus editores ya buscaban la venta de los derechos de sus obras para el cine, nosólo por la posibilidad de la ganancia monetaria inmediata sino porque la presenciade una versión cinematográfica complementaria podía solidificar o relanzar las obrasfrente al público lector y a los críticos, y posiblemente la sinergia de productos envarios medios podría reposicionar los libros al tiempo del lanzamiento de la películacorrespondiente. A partir de la última década del siglo veinte ya no es de extrañarseque la première de una adaptación anime a los editores a lanzar ediciones «asociadas»con cubiertas rediseñadas con referencias explícitas a la versión cinematográficade la obra anunciando su relación. Para muestra, dos botones: en el mercadoestadounidense y latinoamericano con el estreno de la película de Walter SallesDiarios de motocicleta (2004), la editorial Ocean Press lanzó nuevas edicionesen inglés y en español de la obra del revolucionario argentino Ernesto «Che» Guevaracon imágenes de la película en las tapas. La première en México de El búfalo dela noche en 2007 fue acompañada con una re-edición de la novela de Arriaga porla Editorial Norma, el diseño de la tapa también incluía un fotograma de la película.

14 Para el año 2000, tomando en cuenta el total de películas que han recibido el Óscar a la MejorPelícula, aproximadamente el 85% de ellas son adaptaciones de obras literarias incluyendonovelas y obras de teatro (Sánchez Noriega, 2000: 46).



Esta táctica de mercadeo, no es esencialmente nueva, si recordamos que ya en elsiglo diecinueve existía la práctica común de publicar novelas por entregas enperiódicos y revistas, y después de completada la publicación se lanzaba unacampaña publicitaria anunciando la impresión de la obra en formato de libro, aveces con el añadido de algunos grabados e ilustraciones. Los clásicos de la literaturainglesa de Austen a Dickens, las novelas clave de la literatura francesa de Balzac aZolá, así como la narrativa mexicana de Payno a Frías, y las novelas fundacionalesbrasileñas de Alencar y Machado de Asis, fueron doblemente mercadeadas deesta manera (Elliot, 2003; Martín Barbero, 1993; Saborit, 1994). Ciertamente, losmedios de difusión y las circunstancias han cambiado –de publicaciones por entregasen periódicos a re-ediciones en libro en el diecinueve, y de libros a películas en elsiglo veinte–, pero la práctica de re-empacar los productos simbólicos para surecirculación comercial no cambia.

¿Pero qué significa para la crítica el reconocer la relación dialéctica entre lacirculación de imágenes y textos, entre el consumo y producción artística de narrativastextuales y fílmicas? ¿Qué es lo que cambia en nuestro entendimiento básico delcine cuando aquella analogía metafórica de Truffaut y Bazin de que hay «directoresque son autores» deja de ser una figura del lenguaje y se convierte en un hecho

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empírico? Hasta el momento, los campos de la crítica cinematográfica y los estudiosculturales han explorado algunos ángulos del problema al tratar el discursocinematográfico y el discurso textual en su convergencia al momento de la adaptaciónliteraria al cine, pero estas soluciones parciales llevaron a nuevos problemasmetodológicos.

Por un tiempo en la crítica literaria, la separación estricta entre ambas artesera superada usando ciertas simplificaciones. En los años setenta con la diseminacióndel análisis textual y la narratología algunos académicos simplemente trataban losrecursos narrativos en ambos medios como si fueran equivalentes (Mayne, 1995:105). Para aquellos que practicaban esta forma de crítica, esta opción metodológicales parecía un procedimiento «natural»: una narración con palabras esestructuralmente comparable con una narración con imágenes. Sin embargo, estaforma de análisis parecía obviar o incluso negar la codificación de los espectáculosfílmicos en su complejidad de sonido, imagen, habla, texto y música. De esta manera,la estrategia analítica tenía como consecuencia el pasar por alto la cultura deproducción del campo cinematográfico, al ocultar o ignorar muchas de lasoperaciones hechas sobre el texto escrito original.

En la última década, la proliferación de colecciones editadas y trabajosmonográficos dedicados a estudiar las complicaciones y aristas del trabajo deadaptación y las políticas culturales asociadas, han permitido desacreditar la prácticaacadémica simplificada de considerar a las adaptaciones como simples artefactosnarrativos subordinados a las reglas del campo literario15. De tal manera que haymayor consciencia de las intervenciones técnicas y las transformaciones culturalesque se implementan durante el proceso para pasar de la página a la pantalla en loque Robert Stam llama la «dialógica de la adaptación» (Stam 2000).

Como es sabido dentro del campo cinematográfico, se da casi por sentadoque los textos literarios reciben varios «tratamientos» para que se conviertan en unscript. Muy frecuentemente el tratamiento inicial ha sido revisado o retocado porvarias manos y una vez que el guion está listo, es muy raro que el escritor del guion,

15 Entre las obras que estudian la intervención cultural implícita en la práctica de la adaptaciónse encuentran los trabajos de Elliot (2003) y Della Colletta (2011). Las colecciones editadas deNaremore (2001) y los dos volúmenes de Raengo y Stam (2004, 2005) presentan un panoramade la crítica de la adaptación comenzando con ensayos clásicos y con críticas recientes en losámbitos literarios norteamericano, europeo y de la literatura mundial. En relación al cineiberoamericano los trabajos de Gómez (2000) y Sánchez Noriega (2000) en España y el de Wolf(2001) en América Latina representan el esfuerzo por estudiar la especificidad de las adaptacionesde la literatura escrita en español.



ya no digamos el autor, sea quien termine dirigiendo la cinta. En estos tiempos,dadas las cualidades fetichistas con las que la industria fílmica rodea a los directores,algunas veces la prensa del ramo y una buena parte de la crítica cultural y académicapasan por alto las contribuciones al proceso de filmación del escritor o equipo deescritores que han trabajado en el guion16. La mayoría de las veces dicha contri-bución es opacada por el peso del capital cultural acumulado alrededor de la figuradel director y el reparto. En cualquier caso, el trabajo de los escritores en transformarfrases en imágenes, capítulos en secuencias, no es siempre reconocido por losespectadores o los críticos, o si llega a serlo, casi siempre la adaptación es percibidacomo un «proceso opaco» –como una «intervención»– en la «pureza» del textoescrito. Así esta sospecha o percepción de que se «ha jugado con las palabras» esconstruida a priori como una crítica de impureza o manipulación violenta del trabajoliterario. He aquí el origen de la desconfianza tradicional del lector y el crítico literariohacia las adaptaciones.

Podría pensarse que un buen número de estos problemas de apreciación einterpretación sobre las adaptaciones desaparecerían cuando se analizan películasindependientes. Considerando el hecho de que para el «cine de autor» contempo-ráneo o para el verdadero cine «indie» en muchos casos el director trabaja enestrecha colaboración o funciona como el escritor del guion. En este caso, laconflación de los roles de autoría/dirección de la historia original y la cinta, deberíaaparentemente simplificar las cosas para el crítico y para la audiencia que espera oidentifica el estilo y producto final lanzado por cineastas reconocidos. Es decir, unespectador sabe qué esperar cuando entra en un teatro o renta un DVD para verun argumento original o una adaptación dirigida por Pedro Almodóvar, ArturoRipstein, los hermanos Cohen o David Lynch. Sin embargo, esta «transparencia»obtenida en el proceso creativo del filme es sólo aparente porque la opacidad de laadaptación permanece como diferencia residual entre la experiencia del lector y laexperiencia del espectador17. Aquí la actividad multifacética de un escritor y directorcomo Arriaga puede ayudar a disipar algunos de esos mitos.

16 La tendencia a ignorar el valor agregado y los derechos adquiridos por los escritores y guio-nistas en el proceso de escritura en los medios audiovisuales, ha sido el origen de dos huelgasdel sindicato de escritores contra las televisoras y los estudios de Hollywood en 2004 y 2007.17 Christian Metz le llamaba «la desilusión del fantasma» a la diferencia creada por las imágenesy expectativas creadas por el texto en la mente del lector en comparación con las imágenes deuna adaptación presenciada en la pantalla (Metz, 2001: 111).

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Adaptación y flexibilización de culturas de producción en las novelasy el cine de Guillermo Arriaga

¿Qué pasaría si descubrimos que la estructura narrativa de las novelas y las películasde Arriaga son muy diferentes? ¿Qué tal si al observar la totalidad de su trabajo ellector/espectador encuentra que el tratamiento de los personajes, la importanciadada a los diálogos en las cintas en español y las novelas son muy diferentes en lasproducciones en inglés? Al plantear estas preguntas uno puede darse cuenta que eltrabajo de Arriaga presenta una oportunidad única para desafiar las actitudes críticasde aquellos que se interesan en entender las operaciones simbólicas que se efectúanen las adaptaciones cinematográficas, y en la historia reciente de la evolución de laactividad de tender puentes entre los campos literario y fílmico.

La primera observación que viene a la mente después de leer las tres novelasde Arriaga es la de que todas ellas pertenecen a géneros narrativos distintos. Laprimera, El escuadrón guillotina de 1991, ofrece una reconstrucción picarescade ciertos hechos y personajes históricos del ejército villista en la Revoluciónmexicana. No es difícil probar que El escuadrón es una novela histórica rica ensátira y humor negro con los elementos necesarios para clasificarla dentro de loque Seymour Menton y otros críticos han llamado la Nueva Novela HistóricaLatinoamericana (Menton, 1999). La narración comienza en un importante bastiónvillista, la ciudad norteña de Torreón, Coahuila y termina con un enigmático finalabierto en la Ciudad de México. La locación geográfica del primer libro es el únicodenominador común con la segunda novela, Un dulce olor a muerte (1994) quepuede clasificarse como un thriller del norte de México, en este caso, tambiénpuede ser descrita como una narración de la frontera (Daniel, 2005; Lozano, 2007).

En contraste con las primeras dos, la tercera novela comienza y termina en laciudad natal de Arriaga: la Ciudad de México. El paisaje urbano y las fuerzasactanciales de El búfalo de la noche (1999) contrastan de manera tajante con lospresentados en las dos novelas anteriores, pero no sólo en cuanto a la elección delespacio narrativo, sino también en la focalización y construcción del narrador. Elbúfalo debe reconocerse dentro de la tradición de las novelas urbanas basadas enla Ciudad de México que va desde la Santa (1908) de Federico Gamboa, pasapor La región más transparente (1950) de Carlos Fuentes, El vampiro de laColonia Roma (1979) de Luis Zapata y Los deseos y su sombra (2000) de AnaClavel. Además la preferencia que se le otorga a la tensión psicológica que impulsalas acciones de los personajes principales en El búfalo no tiene equivalente en los



trabajos anteriores de Arriaga. Curiosamente, no hay ninguna dificultad en establecerpuntos de contacto y hasta similitudes entre los personajes jóvenes de la primeracinta de Arriaga como guionista en Amores perros, y los de la versión novelísticade El búfalo. Las similitudes se deben quizá al hecho de que la novela fue publicadaen 1999, justo antes del estreno de la primera entrega en la trilogía de Arriaga-González Iñárritu.

Aparte de los puntos de contacto temáticos y genéricos pienso que lascomparaciones más productivas entre las novelas y las cintas de Arriaga debenhacerse a nivel de estructura, manejo temporal, y organización espacial. Una de lascaracterísticas más destacadas de las películas escritas por Arriaga para GonzálezIñárritu es el uso complejo de líneas narrativas superpuestas (Smith, 2003b;Podalsky, 2010; Tierney, 2009). Los procedimientos narrativos en esta trilogía seconvirtieron en una suerte de sello particular de esta colaboración. Algunos críticosla han identificado como una fórmula –muy exitosa por cierto– e insisten en que noes completamente original. Ciertamente, existen ejemplos previos de líneas narrativasmúltiples en literatura, cine, y televisión, pero sin duda alguna la eficiencia dramáticaalcanzada por Arriaga y González Iñárritu tuvo un impacto en Hollywood y llamó laatención hacia el procedimiento, hasta el punto de que los principios estructuralesde estas cintas fueron reproducidos en filmaciones posteriores de los grandesestudios de Hollywood (Deleyto y Azcona, 2010)18.

Queda claro que las películas construidas con narrativas múltiples entretejidastienen el atractivo de romper con las formas tradicionales de montaje –narracióncronológica, línea argumental única– porque reintroducen principios organizativosdiferentes, una variación del concepto einsensteiniano del «montaje de atracciones»por ejemplo, que se opone a las convenciones narrativas del cine clásico (Bordwelly Thompson, 1997: 110, 304). Debe recordarse que el estilo clásico de montajede Hollywood se convirtió en una prescripción –si no es que en una restricción–desde los años 1920 después de que la industria impusiera de manera casi invariablela inclusión de formas controladas de manipulación de la acción y el tiempo dentrodel cine (cf. Steiger, 1985). Sin embargo, con la evolución y la expansión de laindustria los resultados predecibles del uso de la narración cronológica dentro de

18 Algunos ejemplos de cintas con narrativas múltiples incluyen la ganadora del Óscar de 2004Crash dirigida por Paul Haggis, y la cinta dirigida por Jieho Lee The Air I Breath (2007)(Deleyto y Azcona, 2010). Vale la pena mencionar las diferentes versiones del drama policialtelevisivo CSI (Las Vegas, Miami, Nueva York) que han contribuido a popularizar esta estructuranarrativa no convencional.

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un único hilo argumental se convirtió en una carga poco tolerada por las mentesmás creativas en el oficio. Pero romper con el molde clásico tiene sus riesgospuesto que construir una película con narraciones múltiples puede llevar a unacontinuidad confusa y el reto más importante es el de dar coherencia y balance alrecuento simultáneo de varias historias. A pesar de estos riesgos, puede decirsecon seguridad que si bien una narración con varias historias puede adolecer deciertos defectos en la claridad de la representación y de claridad en su linealidadcronológica, las películas con esta estructura narrativa alternativa pueden ganarmucho en términos de tensión dramática y ritmo.

Como se ha indicado, la clave para el proceso narrativo en la trilogía Arriaga-González Iñárritu es el cuidadoso entretejido de por lo menos tres líneas argumentalesaparentemente desconectadas en cada película. La premisa central es que unaccidente completamente arbitrario pero que funciona como cohesionador efectivo,termina por conectar las vidas de personajes completamente separados en términosfísicos y emocionales. En dicho accidente hay siempre un palpable intercambio deobjetos que confirma la materialidad del encuentro, y que imprime una marcasimbólica que conectará las escenas siguientes a través de la alusión o presencia deese objeto. En Amores perros será el perro de pelea Coffi el que conecte lashistorias, en 21 Gramos es el corazón transplantado que recibe el personajerepresentado por Sean Pen, y en Babel será el rifle de caza el que conectarátrágicamente las tres o más estructuras narrativas en cada cinta.

Babel (2006)



De tal manera, los accidentes y los objetos sirven como fuerzas actanciales quetienen una función doble de desestructuración de la normalidad, representadabrevemente al principio de cada cinta y luego van a provocar la violentarestructuración de la realidad de los personajes.

En Amores perros y 21 Gramos un accidente de tráfico provoca la «colisión»material y metafórica de las tres líneas argumentales. En ambas cintas se presentaun espacio urbano/suburbano donde viven y actúan los personajes. Dichas fuerzasde restructuración adquieren una dimensión transnacional en Babel, donde el eventodesencadenante no es un choque sino lo que se podría llamar un «accidente decacería» que causa lo que Podalsky llama un colapso en el «mito del viajecosmopolita» que por cierto también incluye un medio de transporte, en este casoun autocar de turismo (Podalsky, 2010). En esta cinta las acciones de un par dejóvenes pastores marroquíes que en son de broma hacen disparos sobre un autocarlleno de turistas, tiene un efecto de onda que se expande en círculos cada vez másamplios. Primero en la villa en donde vive la familia de los pastores donde ocurrenlos disparos, luego de manera simultánea en la frontera de México y los EUAdonde los hijos de la turista herida viven, y finalmente también en Japón dondehabita el propietario original del arma.

Babel (2006)

Algunos críticos han señalado las «exageradas» conexiones propuestas para loseventos filmados en la trilogía, descalificándolas como premisas débiles usadaspara apoyar narraciones altamente melodramáticas (Ayala Blanco, 2001). Sinembargo, como críticos no podemos descartar la estricta adherencia a los principios

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del realismo en las tres películas, y si las conexiones entre causa y efecto de algunosde estos incidentes parecen rayar en lo improbable, desde mi punto de vista semantienen dentro de una verosimilitud incuestionable. El realismo cinematográficorequiere solamente que se verifique esto último.

Valdría la pena considerar por un momento el problema de la causalidad enestas cintas, dado que mucho de su efectividad como espectáculos visuales dependede este elemento. Cuando se observan lado a lado las películas de la trilogía puedecomprobarse que en verdad presentan una forma de interconexión especial entresus elementos narrativos. Dada la crasa materialidad de cada accidente no podríamosdecir que Arriaga está tratando de aplicar alguna variante de la Teoría del Caosbasada en la idea del «efecto mariposa.» Cuerpos desgarrados y atrapados entrelos fierros calientes de un auto estrellado o sangrando después de un disparo derifle de alto poder, no serían buenas equivalencias para las metáforas sutiles delcaos y sus efectos ecológicos. Otra opción pudiera ser el uso de la metáforafisicoquímica de una «reacción en cadena.» Pero este término parece demasiadodirecto y definitivo, una reacción en cadena en su sentido científico implica larepetición instantánea de un tipo de reacción o reacciones específicas y esto dejaríafuera los efectos altamente variables del comportamiento humano, que son enrealidad de lo que dependen las acciones de los personajes de estas tres cintas.Una tercera opción sería utilizar el concepto matemático de acciones debidas «alazar,» pero esto implicaría falta de intencionalidad y una lógica contra-intuitiva dadala deliberada y dramática eficiencia del curso de los eventos en cada hilo argumental.Para estar seguros pensemos por ejemplo que cuando Paul Rivers, el personajerepresentado por Sean Penn en 21 Gramos, decide buscar a la familia del hombreque donó el corazón que él lleva y que salvó su vida, ¿qué tanta probabilidad existede que la esposa de aquél hombre Christina Pek (representada por Naomi Watts)querría establecer alguna relación con el beneficiario del transplante y de que estosdos personajes terminen buscando juntos al conductor (Benicio del Toro) que causóla muerte del marido de Pek? Esta cadena de eventos es poco probable, pero noimposible y definitivamente no parece estar determinada por el azar.



21 Gramos (2003)

Para explicar las relaciones causales desplegadas en los guiones de los tres primeroslargometrajes propongo que las historias de Arriaga presentan un forma de «mecánicapropicia» que combinada con el principio del melodrama conocido como «teleologíaemocional», explican el elemento accidental y la efectividad dramática de los eventos(Gerould, 1991). Me refiero a lo «propicio» no porque los hechos sean descubiertoso se den por simple suerte, sino porque de las numerosas posibilidades en la reacciónhumana y la realidad física, la narración despliega aquellas que después del efectorestructurador del accidente podrían interconectar los deseos y las acciones de lospersonajes de todas las historias con una alta eficiencia emocional. Después delcomplejo y vinculante encuentro de los personajes, los espectadores irán conociendode manera alternada en flashbacks o a través de nuevas perspectivas del accidente,las circunstancias que llevaron a cada uno de los personajes de las otras historiashasta el momento del trágico evento. Esta alteración narrativa frecuente –en Amoresperros se ve el accidente cuatro veces– será combinada con planos en los que semuestran los efectos del shock en la esfera emocional y las acciones posteriores delos personajes. Esta idea de una causalidad propicia nos permite reconocer la baseestrictamente material de todas las líneas argumentales y esto nos ayuda a confirmarla negativa de los guiones a conectar las historias por medio de elementos metafísicos,religiosos, o de realismo mágico.

En términos de estructura dramática, aparte de las representaciones gráficasde violencia, lo que hace que la experiencia de ver estas películas sea tan demandantey agotadora se debe a la multiplicación de puntos de tensión o a las fuentes desuspenso dramático ante las múltiples y divergentes direcciones que pude tomarcada una de las historias. Además, esta eficiencia dramática viene aparejada con eluso recurrente de técnicas tales como el corte cruzado, el montaje paralelo conver-gente o divergente. Estos recursos suspenden momentáneamente el flujo narrativode una de las líneas argumentales, para saltar a la siguiente historia por algunos

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planos, luego por algunos planos más a la siguiente hasta volver a la historia inicial.Esta constante alternancia entre líneas argumentales multiplica lo impredecible decada situación ante los ojos del espectador. En este mismo sentido, la constanteinterrupción de cada historia incrementa la ansiedad con la que el espectadorconfronta las situaciones de vida y muerte que se detonan al momento de presentarselas fuerzas desestructuradoras y restructuradoras de los accidentes y el intercambiode objetos. En otras palabras, el desarrollo de las acciones se ralentiza, no por faltade actividad y peripecias en la trama, sino por el constante uso del montaje cruzadoentre las escenas de historias igualmente tensas, mientras que los espectadorestemen o desean que dichas acciones converjan y terminen por resolver cada historiaen cualquier momento.

Dada esta presentación de imágenes cargadas de acción en la trilogía, o eldoloroso y angustiante deambular de los personajes en Los tres entierros y TheBurning Plain, cabría esperar que las novelas de Arriaga desplegarían recursosnarrativos similares. Comprobamos que esta suposición es errónea cuando se leela primera novela de Guillermo Arriaga, El escuadrón guillotina (1991). Alacercarse a los otros dos libros con las mismas expectativas el lector se vuelve aequivocar. Por lo general la prosa en español de Arriaga está mucho menos marcadapor los juegos con las estructuras temporales o el intrigante cambio de perspectivaque se presenta en sus películas. De hecho, las primeras dos novelas presentan unasóla línea argumental, con un uso de tiempo cronológico, con narradores omniscientesen tercera persona que resultan ser generalmente confiables, es decir, un acercamientoclásico al género novelístico. Por ejemplo, en el caso de la novela Un dulce olora muerte (1994), aparte de los pocos flashbacks que ayudan a reconstruir la historiadel pueblo ficticio de «Loma Grande» en Tamaulipas y algunos párrafos quepresentan de manera omnisciente los sueños y recuerdos de los personajesprincipales, no existen otras asincronías significativas que interrumpan el pasocronológico del tiempo en la narración. Otro elemento que sí añade a la complejidade interés del argumento es que a pesar de que la historia está organizada comonovela policial, el misterio nunca se resuelve y tiene un final abierto (Lozano Franco,2007). Este último es un elemento común en las tres primeras novelas de Arriaga.Pero desde el punto de vista crítico la contribución más importante de Un dulceolor a muerte reside en un uso cuidadosamente aspectado del lenguaje, en el quese evidencia una construcción empática de personajes de comunidades rurales delnorte de México con dignidad y sin paternalismos. Cierto, la voz del narradorpuede ser brutal en la descripción de algunos personajes estereotípicosindispensables para el relato, pero en general hay un respeto genuino a los registros



19 La escena final de Amores perros presenta un lento paneo en gran plano general de unpaisaje volcánico en las afueras de Ciudad de México que evoca la expansión y desolación deldesierto. Recuérdese también que en la historia de «Octavio y Susana» los protagonistastenían planeado huir juntos hacia la frontera norte. El área suburbana donde los personajes de21 Gramos se encuentran parece suficientemente árida para recordarnos un paisajesemidesértico.

lingüísticos y a la compleja vida y prácticas de los pueblos rurales del presente. En«Loma Grande,» está Yoknapatawpha del noreste de México, la mayoría de losindividuos viven marginalizados y en la pobreza pero tienen un alto sentido deorgullo y dignidad, entienden el complicado trato con el poder y son consumidoresentusiastas de los productos de la modernidad. Es decir, aunque la historia sedesarrolla en un lugar pequeño y algo remoto, los personajes no viven en elaislamiento y la intemporalidad del Macondo de García Márquez. Por otra parte,la novela no presenta a campesinos ingenuos esperando ser rescatados porpersonajes de la civilización urbana, a lo Doña Bárbara, ni hay en la novela inter-venciones maravillosas o realidades increíbles que alteren la somnolienta vida social.Esta es una de las características sobresalientes compartida por las novelas y laspelículas de Arriaga, un estricto apego a los principios del realismo.

Cuando se echa una mirada de conjunto a la totalidad de la obra de Arriagahasta este momento, a sus libros y películas, encontramos que Un dulce olor amuerte tiene el mérito de presentar por primera vez en detalle el espacio simbólicomás importante en el universo imaginario de Guillermo Arriaga: el polvoriento ysemiárido paisaje de la frontera de México y Estados Unidos. Solamente una desus novelas y dos de sus siete películas no presentan imágenes, referencias opersonajes que van, viven o provienen de un lugar desértico o región semiárida.Así, aparte de la Ciudad de México en El búfalo de la noche y Amores perros ylas locaciones transnacionales en Babel (Tokio urbano, la estepa sahariana deMarruecos) la mayoría de las películas y las novelas de Arriaga localizan su espaciovital en la zona fronteriza de México y los Estados Unidos19.

Sin embargo, más allá del elemento común de paisajes fronterizos semidesérticoslos procedimientos narrativos en las películas y las novelas de Arriaga sonmarcadamente diferentes. Dadas estas diferencias la primera salida fácil para lacrítica sería afirmar que las fortalezas del novelista no llegan tan lejos como lospoderes del guionista. Pero esta descalificación facilista parece marcada por latradicional desconfianza de uno de los campos hacia el otro. Una cosa es evidente,las tradiciones y prescripciones contemporáneas de los respectivos campos, el

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literario y el fílmico, son actualizadas e implementadas de diferente manera por elautor. Es decir, el trabajo literario de Arriaga se inclina hacia la linealidad y lasestructuras narrativas tradicionales mientras sus guiones presentan una calidadexperimental más arriesgada en su construcción. Una posible explicación para estadivergencia en procedimientos estructurales puede encontrarse en la comparacióndel trabajo de Arriaga con las tendencias en el campo artístico correspondiente.Por ejemplo, mientras el cine global en general y el latinoamericano en particularpermiten o dan lugar a niveles variables de complejidad en la estructura narrativa yla composición de la imagen, desde 1980 la narrativa latinoamericana se ha idoreplegando preferentemente hacia alguna variación de las formas del realismo quepropicie una mayor eficacia narrativa (Alemany, 2009).

En cualquier caso, Arriaga insiste en que su compromiso con ambas formas dearte, la narración literaria y la cinemática, es profundo y completo (Enrigue, 2007).En este sentido, dicho compromiso implica que su intervención en guiones y novelasesté inevitablemente marcada por las reglas y tendencias dominantes en el campoartístico respectivo. Esta es quizá la razón por la cual Arriaga se adhiere e implementaun estilo explosivo de acción y dramatismo para sus obras fílmicas, mientrasconstruye cuidadosamente mundos de calidad regional e idiomática realista parasus novelas. ¿Pero qué significa esto en términos del novelista que también trata deadaptar su propio trabajo literario para la pantalla? Dada la aparente disparidadentre las técnicas narrativas a nivel visual y textual resulta imperativo acercarse yanalizar la única adaptación que el autor/director ha hecho de su propio trabajohasta el momento. Como en los dos casos anteriores de prosa escrita, El búfalode la noche (1999) tiene una sola línea argumental, y como en el caso de Un dulceolor a muerte (1994) el conflicto gira alrededor de las vicisitudes de un triánguloamoroso. Pero al contrario de las novelas previas, El búfalo es una narracióncentrada en un ambiente urbano con un narrador en primera persona, limitado, yque por las presiones psicológicas de los hechos, va perdiendo la confianza dellector.

La línea básica del argumento y los recursos narrativos de la novela El búfalode la noche son trasladados con cierta fidelidad a la versión fílmica de 2007, perocomo se discutirá más adelante, existen diferencias notables en el tratamiento delos personajes y en la construcción narrativa. Lo que es común a las dos versioneses que los personajes en el triángulo amoroso son los mismos: Gregorio un jovenque sufre de esquizofrenia, su novia Tania y el mejor amigo de Gregorio, Manuel.Después de unas cuantas páginas que presentan el atormentado amor de Gregoriopor Tania, a esta última se le caracteriza como estudiante de arquitectura, hija



mimada, atractiva flor urbana que termina por meterse en la cama con el mejoramigo de su novio. Manuel, el tercero en discordia en la historia es un joven declase media, con nociones de la vida un poco confusas, con gran curiosidad sexualque alterna sus escarceos amorosos con Tania con el flirteo ocasional con Margarita–la hermana menor de Gregorio– y con al menos otra chica. De manera un tantopredecible, Gregorio y Manuel quedan perdidamente enamorados de Tania, lacual no puede decidir entre el tierno pero psicológicamente atormentado amor deGregorio y el apasionamiento impulsivo e impredecible de Manuel. Gregorio quienparece sospechar vagamente el oscuro juego en el que están inmersos los tres(oscuro para él pero no para el lector), se encuentra imposibilitado para consumarfísicamente su amor por Tania debido a su condición mental (Arriaga, 1999: 53).

El lector tiene acceso a los delirios y visiones de Gregorio, incluyendo lastijerillas que –de acuerdo con sus episodios de alucinación– entran a su cuerpopor entre la carne y las uñas de los dedos y amenazan con infestar los cuerpos deaquellos que lo rodean o lo tocan (Arriaga, 1999: 92, 107, 109). La otra visiónobsesiva en las largas noches en vela de Gregorio es la de un «búfalo de la noche»que merodea en sus sueños (Arriaga, 1999: 43).

El búfalo de la noche (2007)

Estos detallados elementos del estado mental de Gregorio son descritos en analepsis(flashbacks) periódicas que van interrumpiendo la historia y que están enmarcadosen el proceso de recorrer hacia atrás la historia, ya que desde las primeras páginasnos enteramos que Gregorio ya se ha suicidado (Arriaga, 1999: 3). El relato se

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complica cuando una serie de mensajes y emisarios se presentan para tratar devengarse de Manuel o por lo menos torturarlo psicológicamente y destruir el amorque todavía los une a Tania y a él después de la muerte de su amigo. Lo interesantees que esta conspiración paralela fue fraguada como legado póstumo por el propioGregorio antes de suicidarse (Arriaga 1999: 129). Como de costumbre en la prosade Arriaga, la novela trata con sumo cuidado los dilemas identitarios y morales queconfrontan los personajes. La tensión crece y se sostiene con bastante eficiencia.Los largos pasajes de duda y autoanálisis del narrador (Manuel) permiten unacercamiento sin prejuicios al mundo de la juventud de la clase media mexicana defin de milenio; acercamiento que parece tan genuinamente sincero como provocativo.

En la versión fílmica de El búfalo de la noche (2007) lo abstracto y sinuosode los pensamientos y dudas de Manuel no puede transponerse en imágenes confacilidad, el final de la historia es más ambiguo y se eliminan un buen número deacciones posteriores al punto de cierre de la historia en la novela. Sin embargo, enla película la recurrente y perturbadora calidad de las obsesiones de Gregorio espresentada con mayor efectividad en su construcción visual. Ciertamente, las escenasde búfalos y tijerillas son más persuasivas y más dramáticamente eficientes en larepresentación fílmica del deterioro mental de Gregorio. Pero aparte de estasdiferencias, el cambio más notable ejercido sobre el texto para convertirlo enimágenes es la alteración de la perspectiva del narrador. Lo que aparece claramentecomo un recuento estrictamente autodiegético en el libro, dominado por el puntode vista de Manuel, se convierte en un muy estrecho, intimista, pero al mismoclaramente heterodiegético (tercera persona) y fluido manejo de la cámara en lacinta incluyendo algunos cambios muy notorios de focalización.

El crítico español Sánchez Noriega sugiere que hay cuatro diferentes nivelesde adaptación en referencia a la fidelidad de una película hacia un texto (SánchezNoriega, 2000: 64). La cinta El búfalo de la noche es sin duda una transposición.Esta categoría se caracteriza por el hecho de que el texto sufre sólo los cambiosnecesarios para convertirlo en un espectáculo visual auto contenido y perfectamentecoherente como película, sin que se pierda la integridad ni el espíritu original de laobra narrativa que le dio origen. Pero si Arriaga es tanto el autor como el adaptadorde la novela ¿Por qué decidió cortar tanto material e introdujo tantos cambios en elorden temporal y en la focalización de la película? ¿No deberíamos esperar elmayor grado de fidelidad hacia el texto narrativo cuando el autor adapta su propiotrabajo? La vieja sospecha desde el campo literario que afirma que las adaptacionestienden a destruir los libros porque el guionista/adaptador, el productor y/o el directorno tienen respeto por el discurso literario, parece aquí difícil de justificar.



En el proceso de construir la historia para una película, la transposición deltexto impone dos tareas urgentes debidas a la naturaleza misma del espectáculocinematográfico: la compresión temporal, y la necesidad de mantener una eficienciadramática. Dado que una película reciente casi nunca llega a rebasar los ciento-treinta minutos de duración, es casi imposible transponer todas las acciones detodos los personajes de una novela de doscientas páginas o más. Por lo tanto, estoimplica a veces la disminución o fusión de personajes, eliminación de accionessecundarias o desarrollo del contexto más allá de lo propuesto en la novela. Así,parece plausible pensar que Arriaga tuvo que implementar una serie de cambiospara construir una historia visual autónoma partiendo del material textual de la novela,y esto debe hacerse independientemente de quién sea el autor del trabajo literariode partida. En este caso, sería difícil decir que el guionista se ha acercado a lanovela con mala fe. A pesar de las diferencias en perspectiva, la compresión de lasacciones, y la eliminación y simplificación de algunos personajes, en mi opiniónambas versiones, en la cinta y la novela, presentan una estructura y una historiaeficientes en dos medios diferentes. Esto último debe ser la motivación y objetivoúltimo de cualquier adaptación fílmica de un trabajo literario.

¿Pero qué nos dicen estas circunstancias particulares del trabajo de Arriaga enrelación a las prácticas contemporáneas de escritura en el cine y la literatura engeneral? ¿Qué es lo que el caso de Arriaga podría probar acerca del supuestoantagonismo entre los espectáculos cinemáticos y el arte de escribir? Primero, quelos recursos narrativos disponibles para un novelista no son necesariamente losmismos para un guionista o adaptador por las características intrínsecas de cadaarte, y que a pesar de las diferencias entre cada medio, las historias pueden sercontadas con eficiencia y efectos estéticos comparables. Segundo, que el cine y lanovela tienden a responder a las limitaciones y posibilidades de su campo artísticocorrespondiente, y en tal sentido los críticos y los espectadores no siempre tendrána la vista un producto fílmico «completamente fiel» o claramente subordinado aldiscurso literario del que proviene, ni siquiera en los casos en los que el escritor dela novela y el escritor del guion sean la misma persona.

Novelas y películas deberían ser consideradas como productos simbólicosautónomos, independientemente de su origen y la crítica no debería asumir a priorique un guionista es un buen o mal novelista y viceversa. Sin embargo, el estudiocomparado de una historia en sus dos versiones visual y textual puede ayudarnos aentender la naturaleza y las posibilidades del discurso narrativo en general, siemprey cuando se tomen en cuenta los códigos pertinentes con sus capacidades y limita-ciones. En el caso de El búfalo de la noche, las apariciones fantasmáticas en la

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conciencia perturbada de Gregorio se vuelven mucho más prominentes y hastamás efectivas a través de las imágenes, al punto de reordenar su carga dramáticaen la historia. Por otro lado, la cinta pierde la capacidad de representar completa-mente la idiosincrasia cultural y el registro del medio social de la narración que contanto cuidado se construyen dentro de la novela a través de dispositivos verbales.Pero estas pérdidas y ganancias son en su mayor parte connaturales a lasposibilidades, fortalezas y debilidades de cada campo artístico y no son en ningúncaso «fracasos» o «compromisos forzados» hechos en detrimento del texto originalal momento de la adaptación.

Para concluir, el particular desarrollo de la carrera de Arriaga le ha permitidoparticipar en la flexibilización de las barreras entre los campos literario y cinemato-gráfico al presentar proyectos efectivos en ambos campos. En este sentido es posiblehablar de una flexibilización en la transferencia de capital cultural entre los campos,que es esencial para entender la trayectoria de Arriaga. Debe recordarse que enveinte años de carrera como cineasta, Guillermo Arriaga ha podido aprovechar lascondiciones de la transferencia de capital cultural al pasar de escritor de novelas,luego a guionista para la trilogía en colaboración con González Iñárritu y otrosproyectos trasnacionales (Tres entierros), luego pasa a adaptar su propia novela(El búfalo de la noche) y finalmente, esto le ha llevado a escribir y dirigir su propioguion para The Burning Plain (2008).

Dadas las condiciones actuales de la industria cinematográfica, se puedeconjeturar que la intensa actividad en diversos medios de la presente generación decineastas transnacionales como Arriaga y Del Toro es una señal de la lenta peroefectiva transformación de las culturas de producción de medios en general, peroespecialmente en cuanto a las prácticas de escritura en el cine y la literatura. Estoscambios están contribuyendo a flexibilizar las líneas de demarcación del capitalcultural tradicionalmente adscrito al trabajo del guionista y al novelista que vendráen última instancia a cambiar la percepción de ambos campos. Además, la crecienteacumulación de capital económico en el campo del cine y la televisión está afectandola conversión del capital social en capital cultural en la esfera simbólica. De estamanera, proponemos que en este punto se ha vuelto posible pensar que unaintervención simultánea en la literatura y el cine podrían finalmente enriquecer –enlugar de dañar o poner en peligro– la influencia de cineastas que escriben novelas.Así mismo, el rol como director de películas puede afectar positivamente –y aunintroducir un efecto sinérgico– en la recepción del trabajo en la esfera literaria. Estearreglo de influencias simbólicas a través de varios medios parecía imposible en laconfiguración del campo cultural en épocas anteriores, cuando se pensaba que el



capital cultural del cine y la literatura eran desiguales, que estaban en claracompetencia y que podían complementarse solo ocasionalmente, a tal punto quedurante la Era Clásica de Hollywood y en la Época de Oro del cine mexicanocuando Faulkner y Revueltas estaban trabajando en proyectos cinematográficos,muchas veces tenían que restar importancia o disimular su participación en laindustria.

Esta flexibilización en la circulación del capital cultural está también afectandoa otros medios y este hecho ayuda a explicar por qué la adaptación al cine de otrosdiscursos visuales considerados como menos influyentes como los comics, laanimación de internet, y los videojuegos, ha cobrado tanta prominencia en la últimadécada20. Estos fenómenos observados nos llevan a concluir que en el estado actualde transnacionalización del cine, la posibilidad de que autores literarios o cineastastransiten sin grandes obstáculos hacia diferentes medios continuará y que el crucehacia otros medios y hacia otras lenguas se convertirá en un fenómeno más frecuente.En tales casos, el reto para la crítica tanto en el campo literario como en el deestudios de cine, será el reconsiderar las rigideces metodológicas y las asuncionesideológicas del pasado para reconocer la flexibilización en el intercambio entre laliteratura, el cine y otros medios, para eventualmente desarrollar categorías de análisiscultural más adaptables y menos jerárquicas.

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20 La proliferación reciente de series de películas basadas en cómics de la época clásicaSpiderman, Ironman y otros más recientes como Blade y Hellboy, además de la adquisiciónde las compañías productoras de historietas como Marvel y DC Comics por parte de losestudios cinematográficos nos habla de la importancia que tiene ahora la adaptacióncinematográfica de este medio que antes se percibía como de muy bajo capital cultural yeconómico. capital cultural y económico. En el caso de México dado el lento avance de laanimación es notable como Una película de huevos (2006) y La leyenda de la nahuala (2007)se convirtieron en importantes ejemplos de las posibilidades culturales y comerciales de laanimación producida nacionalmente en base a cómics o animación, que surgió en la internet(Rodríguez Bermúdez, 2007).

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AUTORES

Ester Bautista Botello. Obtuvo su Doctorado en King’s College London. Desdeagosto de 2008 es docente-investigadora en la Universidad Autónoma de Querétaro(UAQ). Entre sus intereses se encuentra la relación entre la literatura y otras disciplinascomo la pintura, el cine y la arquitectura así como los conceptos de espacio yrepresentación urbana en textos fílmicos y literarios contemporáneos. Es coordinadoradel libro Entrecruces: cine y literatura, publicado por la editorial Eón en 2012.

María Esther Castillo García. Doctora en Literatura. Maestra en Historia.Docenteinvestigadora y Representante del Cuerpo Académico de Literatura en laFacultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro. Miembrodel Sistema Nacional de Investigadores, Nivel 2. Libros publicados: Nemosine,recuerdos falsos para memorias verdaderas… (México: Plaza y Valdés, 2008), Laseducción originaria… (México: Plaza y Valdés, 2009), La conspiración de lamemoria (Jalapa: Universidad Veracruzana, 2010), Espacios (coord.), México: EÓN,2011. Reflexiones a partir de la experiencia. Literatura y pedagogía (coord.),México: EÓN, 2014. Email: [email protected].

María de la Cruz Castro Ricalde. Doctora en Letras Modernas, es profesorainvestigadora del Tecnológico de Monterrey, campus Toluca. Ha recibido variospremios, entre los que destacan reconocimientos estatales y nacionales de ensayo, lamedalla Josefa Ortiz de Domínguez (2010) en el rubro de equidad de género, y laCátedra Cultura de México concedida por la Universidad de Brown y el FONCA (2013).Ha publicado y coeditado más de una decena de libros. Los más recientes sonNarradoras mexicanas y argentinas, siglos XX-XXI (con Marie-Agnès Palaisi-Robert, Éditions Mare & Martin, 2011), El cine mexicano»se impone». Mercadosinternacionales y penetración cultural en la edad de oro (con Robert McKeeIrwin, UNAM, 2011), Inquietantes inquietudes. Tres décadas de literatura fantásticaen el Estado de México (con Carlos Zermeño, IMC, 2012) y Global Mexican Cinema(con Robert McKee Irwin, British Film Institute/Palgrave McMillan, 2013). Coordinóel número especial «El cine y el análisis cinematográfico» de Ciencia Ergo Sum.Revista científica multidisciplinaria de la Universidad Autónoma del Estado de

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México (marzo-mayo, 2009), y del monográfico Estudios Cinematográficos.Revisiones teóricas y análisis, en Razón y Palabra. (No. 71, febrero-abril 2010).Dirige la colección «Desbordar el canon», premiada en 2006 y 2009 por el CONACULTA.Es miembro del Taller de Teoría y Crítica Literarias Diana Morán y del SistemaNacional de Investigadores, nivel II.

Daniel Chávez. Originario de Sayula, Jalisco, México. Hizo estudios de ingenieríabioquímica en el Tecnológico de Monterrey (ITESM), cursó las maestrías en estudioslatinoamericanos y literatura en la Universidad de Ohio. Recibió su doctorado de laUniversidad de Michigan especializándose en literatura latinoamericana contemporáneay crítica cinematográfica. Ha enseñado en Vassar y Middlebury College. Fue directordel programa de Estudios Latinoamericanos en la Universidad Washington de SanLuis, Missouri, y fue profesor de cine y cultura visual en la Universidad de Kentucky.Actualmente es profesor en el Departamento de Español y en el Programa de EstudiosAmericanos en la Universidad de Virginia. Sus áreas de investigación incluyen losdiversos contactos y relaciones entre literatura, cine y cultura visual latinoamericanay de latinos en los Estados Unidos. Sus artículos y reseñas sobre poesía, narrativa,comics, fotografía, cine y telenovelas han aparecido en revistas especializadas enMéxico, los Estados Unidos, España y el Reino Unido.

Casandra Elizabeth Gómez Alvarado. Egresada de la Licenciatura en LetrasHispánicas en la Universidad de Guadalajara. Premio Nacional de ProducciónRadiofónica, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009. Sus áreas deinvestigación son el cine fantástico y la cinematografía franco-canadiense. Publicó elartículo «El espinazo del diablo, sus personajes hueso por hueso; un análisis bajtiniano»en la revista de cine iberoamericano El ojo que piensa.net (Año 3, número 6, julio-diciembre, 2012).

Ulises Iñiguez Mendoza. Profesor e investigador en el Departamento deHistoria de la Universidad de Guadalajara. Su tesis de Maestría, Cine e Historia enMéxico: la Cristiada y La guerra santa (1977), recibió mención honorífica. Participóen el libro colectivo Le cinéma mexicain (1992) y en 1995 publicó David Lean, en lacolección Grandes cineastas. Es además coautor de la Historia de la produccióncinematográfica mexicana, tomos 19771978 y 1979-1980. A fines de 2006 publicóLa Cristiada en imágenes: del cine mudo al video, con el historiador Jean Meyer,proyecto ganador de un apoyo de Conaculta. Es también colaborador en la edicióncolectiva Tendencias del cine iberoamericano en el nuevo milenio (2011),coordinado por Juan Carlos Vargas. Actualmente es tesista en el Doctorado en CienciasSociales en El Colegio de Michoacán, generación 2009-2014.

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María Guadalupe Mercado Méndez. Tiene estudios de Letras Románicas anivel licenciatura, Maestría en Lengua y Literatura Española e Hispanoamericana,Maestría en Desarrollo Curricular y es doctora en Estudios Románicos por laUniversidad Paul-Valéry, Montpellier III, Francia. Es profesora docente Titular C dela Universidad de Guadalajara y tiene el Perfil PROMEP. Investiga sobre el impactoque ha tenido el cine en la literatura mexicana. Su publicación con ese tema, «Huellasde Murnau en Rulfo y en Fuentes», aparecido en la revista de cine iberoamericano Elojo que piensa.net (Año 3, número 5, enero- junio, 2012), de la Universidad deGuadalajara. También ha publicado un trabajo sobre la novela Gringo viejo y suadaptación cinematográfica en la revista Magriberia, de la Universidad de Fez(Marruecos, 2013).

Joachim Michael. Ocupa una cátedra de Estudos Interamericanos y EstudiosRománicos en la Universidad de Bielefeld (Alemania). Es especialista en literatura ycultura audiovisual iberoamericanas (en español y en portugués). Fue diversas vecesprofesor invitado en la Unversidad de Guadalajara, México (2008, 2009-2010, 2012,2013). Elaboró una tesis postdoc en la Universidad de Hamburgo en 2013 con el títulode Die steinerne Geschichte. Apokalypse und Literatur in Mexiko (La historiapetrificada: apocalipsis y literatura en México) (en preparación). Se doctoró enla Universidad de Freiburg (Alemania) sobre telenovelas latinoamericanas (Die Zäsurder Television: lateinamerikanische Telenovelas, 2010). Co-editó las coleccionesde artículos As Américas do Sul. O Brasil no contexto latino-americano (2001),Passagens de gêneros na cultura brasileira. Lusorama (2003), Massenmedienund Alterität (2004), Imágenes en vuelo, textos en fuga. Identidad y alteridad enel contexto de género y medio (2004) y Machado de Assis e a escravidão (2010).Además publicó diversos artículos sobre violencia y apocalipsis en la literatura y elcine, sobre la televisión y medios en América Latina, así como sobre literatura de laépoca colonial y de los siglos XIX y XX.

Pablo Pérez Castillo. Recibió su doctorado en psicología clínica en NuevaYork en el 2008. Docente-investigador en la Universidad Autónoma de Querétaro.Imparte clases de teoría psicoanalítica y psicología en las Facultades de Lenguas yLetras y en la de Psicología. Su proyecto de investigación busca crear nexos entre lateoría psicoanalítica, la teoría literaria y el arte en general, cuyo título es « El arte y lamente: una investigación entre lenguajes y afectos». Es autor principal de distintaspublicaciones al respecto. Libros: Psicoanálisis y literatura (coord.) (México: EÓN,2011); Coeditor de Escrituras del yo: conjeturas (México: EÓN, 2013). Es miembrofundador de la Asociación Libre de Psicoanálisis en Querétaro, y mantiene unconsultorio privado. Email: [email protected]

AUTORES


Araceli Rodríguez López. Es doctora en Humanidades por la UAM yprofesora-investigadora en la Universidad Autónoma de Querétaro. Desarrolla sutrabajo en torno a la novísima literatura, con autores como Manuel Puig y RicardoPiglia. Actualmente estudia las estrategias populares que forman parte de la estructuraapelativa en la obra de Luis Humberto Crosthwaite. Su producción crítica se enfocaen el problema de la representación, la referencialidad y el signo en la literaturaactual.

David Benjamín Rosett. Es académico del Departamento de LenguasModernas de la Universidad de Guadalajara y tiene a su cargo las materias deLengua y Cultura, y Literatura del idioma Inglés, entre otras. Desde 1996 hasta2000, fue crítico de cine para el periódico Guadalajara Colony Reporter. Esegresado de la Universidad de Columbia, Nueva York, en donde cursó la maestríaen Estudios Sociales. El maestro Rosett contribuyó con el capítulo «El paradigmadel protagonista en Ceguera: Meirelles y la difícil novela de Saramago» en el libro,Tendencias del cine iberoamericano en el nuevo milenio: Argentina, Brasil,España y México. En 2008 presentó en el coloquio «Nación, Imagen y Lectura»,del Festival Internacional de Cine de Morelia su artículo «Un género para nuestrotiempo», que analiza otro ángulo de la temática que abordan los filmes recientessobre el cruce de fronteras.

Juan Carlos Vargas. Profesor e investigador de la Universidad de Guadalajara.Doctor en Historia del Cine. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores.Sus áreas de investigación son el cine mexicano e iberoamericano, los géneros,estilos, y las relaciones entre el cine y la literatura. Autor de los libros Los hijos dela calle. Representaciones realistas en el cine iberoamericano, 1950-2003(2013), Ana Ofelia Murguía, actriz (2004) y Los mundos virtuales. El cinefantástico de los noventa (2003). Coautor de Violencias y Miedos. Una reflexióndesde la historia, el cine y las migraciones contemporáneas (2014), ReDiscovering ‘America’. Road Movies and Other Travel Narratives in NorthAmerica (2012), Abismos de pasión: Relaciones cinematográficas hispano-mexicanas (2009), Historia de la producción cinematográfica mexicana 1977-1978 (2005) y 1979-1980 (2007) y Tierra en trance. El cine latinoamericanoen 100 películas (1999). Coordinador y de Tendencias del cine iberoamericanoen el nuevo milenio: Argentina, Brasil, España y México (2011) y Cine yfrontera. Territorios ilimitados de la mirada (2014). Es director de la revista decine iberoamericano El ojo que piensa.net.


Miradas del cine actual.Transnacionalidad, literatura

y género

Se terminó de imprimir en diciembre de 2014en los talleres gráficos de TRAUCO EditorialCamino Real a Colima 285. Int. 56 Teléfono:(33) 32.71.33.33 Tlaquepaque, Jalisco.

Tirada: 500 ejemplares.

La edición estuvo a cargo de María del CarmenRemigio.

Documents

Escribir novelas, como escribir películas. Adaptación, capital cultural y culturas de producción en el cine de Guillermo Arriaga