Escuela de mArte 02 | Lima, 2011

Página 2 Escuela de mArte 02Lima-Marzo 2011

Durante la presentación del primer número de Escuela de mArte me quedaron dos reflexiones al respecto. La pri-mera: la importancia de la continuidad y lo difícil que esto podría ser; la segunda: la trascendencia, por la carencia de este tipo de proyectos en el Perú. A partir de ello, pensé tam-bién en la necesidad de otras iniciativas que puedan crear redes de trabajo con cruces de ideas. Es así que nació el interés por tocar el tema de los espacios artísticos como plata-formas de intercambio, y decidimos abordar, en primera ins-tancia, las residencias artísticas; y luego de hacer este N°2, me queda claro que las residencias en América Latina están pasando de ser espacios experimentales, para comenzar a afianzarse y a crear redes de intercambio.

En las participaciones de este número, la mayoría nos cuenta el trabajo que les generó constituirse y mantenerse en el tiempo, no sólo como espacio de residencias sino como proyectos artístico-culturales, dentro de los cuales las residen-cias son una parte, importante claro está, de su labor. Este es el caso por ejemplo de Escuelab, con el artículo de Enrique Mayorga, CASA 13, con la representación de Aníbal Buede y CRAC, con Paulina Varas; cuyos textos tienen un enfoque histórico e ideológico, que dan cuenta de sus procesos de gestación. Mientras que por su parte, Curaduría Forense, con Jorge Sepúlveda e Ilze Petroni, nos presentan una propuesta diferente y alternativa de dinámica de residencias, plateando un nuevo formato, y Marilia Palmeira, sin residencia a la cual representar, justamente representa eso, el paso y no paso por las residencias de una artista recorriendo América Latina.

La sección central de 4 preguntas a 4 residencias, con preguntas básicas a directores de residencias, nos permite ahondar mucho más en el tema, y las participaciones de Tupac de Perú, Lugar a dudas de Colombia, URRA de Argen-tina y Ceroinspiración de Ecuador, dan más cuenta de todo lo que aún nos falta por recorrer, pero también del creciente interés y afianzamiento de este formato de creación de redes en el ámbito artístico.

David Flores-HoraMarzo de 2011

LA OPINIÓN DEL DIRECTORAsí mismo, la sección de entrevistas, en esta oportuni-

dad, cubre un espacio interesante también por su dinámica de trabajo. Se trata de Galería Metropolitana en Santiago de Chile, una galería con dinámicas diferentes, en las que también se trabaja el formato de residencias y que al mismo tiempo se vincula de manera peculiar con el ambiente en el que se sitúa.

Un artículo plus, algo que no encaja exactamente dentro del tema de residencias, pero que es preciso abordar, es el texto de María Fe Nevares sobre el Centro de Arte Ego. Este discurso, que es una versión resumida para Escuela de mArte del texto que Nevares elaboró en su momento para el proyec-to, es una forma de iniciar el rescate de esta dinámica en la que participaron jóvenes curadores de arte contemporáneo de aquel entonces, en Lima. Este artículo abre una serie de textos, que iremos incluyendo a lo largo de nuestros números, sobre el Centro de Arte Ego.

Finalmente, los biencriados de Escuela de mArte sigue siendo un gabinete de la curiosidad. En este número reflexio-namos a partir de la figura de Alfonso Castrillón, reconocido historiador del arte y uno de los iniciadores de la museología como disciplina en el Perú. Necesario reconocimiento a dé-cadas de incasable trabajo por la investigación artística en este país. Agradecemos la fotografía de esta ocasión al joven artista Jorge Ochoa.

Aprovecho este número para presentar en sociedad la creación de nuestra página web www.escuelademarte.com , la cual hemos pensado como una plataforma además de informativa, de debate y crítica, y una manera de mantener contacto activo con nuestros seguidores y lectores.

Finalmente quiero agradecer el invaluable apoyo de nuestro socio estratégico para el año 2011, el Centro Cultu-ral de España en Lima, así como el apoyo del Centro de la Imagen, quienes han posibilitado la sostenibilidad de este proyecto.

Esperamos que disfruten de la publicación y que difun-dan, usen y abusen del material…

Dirección y edición: David Flores-HoraCoordinación general y producción: Sonia Pérez UnzuetaDirección gráfica: Carlos RiscoDirección de comunicación: Felipe del ÁguilaDiseño de Portada y Contraportada Escuela de mArte 02: Ivette Cáceres Ingunza

Hecho en Depósito Legal en la Bibliotéca Nacional del Perú Nº 2010-16293

Editorial/Editor: Escuela de mArte/David Flores-Hora. Año/Volumen: 2/2. Marzo de 2011

Impreso en Lima – Perú

Agradecimientos a: Lucho Lama, Juan Sánchez, Roberto Huarcaya, Asociación Tupac, Giuseppe De Bernardi, San-dro Venturo.

Escuela de [email protected] (+51) 985 624 265Patriotismo 781. Lima 39. Perú


Aníbal Buede (Argentina)

Nació en Concordia, Entre Ríos, en 1959.Vive y trabaja en Córdoba, Argentina.

Artista y profesor de arte. Expone desde 1981, ha curado algunas muestras y escribe pró-

logos para libros y publicaciones varias. Ha participado en diferentes residencias como artista invitado, organizador y curador. Miembro fundador de Casa 13, institución indepen-diente.

Repaso el cuaderno de notas de esa época. Encuentro una placidez lúcida, una seguridad del tiempo disponible para detenerse en los detalles, explayar-se, mirar todo y pensar.1

Cuando Escuela de mArte me invitó a acercarles unas palabras sobre las resi-dencias, creí conveniente en primer lu-gar, preparar un terreno más o menos preciso desde el que arrancar, una es-pecie de anclaje histórico en Argentina. Supongo que me dejé llevar por el en-tusiasmo… lo que finalmente comparto con ustedes, es un texto que habla de esos antecedentes más algunas con-sideraciones puntuales sobre aspectos problemáticos de este asunto, que tie-nen un rol protagónico dentro del me-canismo del arte contemporáneo. Por último, adjunté un par de fragmentos de algunos textos publicados que hablan específicamente de Casa 13, un espacio de arte que llevo adelante hace 18 años en mi ciudad, Córdoba.

Definitivamente, para intentar acercarse a la proble-mática de las residencias de trabajo para artistas en Argen-tina se me ocurre indispensable un pequeño ejercicio de memoria.

A principios de los 90, en pleno auge menemista, el estado termina desentendiéndose completamente de su res-ponsabilidad como posibilitador de iniciativas culturales. En este terreno devastado es que comienzan a gestarse algunos proyectos aislados de grupos independientes que tienen la particularidad de ser dirigidos por artistas; estas iniciativas terminarán siendo los puntos de partida para lo que poste-riormente significó la gestación de una escena artística con la intención de generar una fuerte carga política y un compro-miso cierto con el lugar y el momento histórico que vivíamos.

Entre estos emprendimientos puedo citar como los de más incidencia (más allá de algunas diferencias puntuales que tengo con cada uno de ellos), las clínicas de la funda-

1 Extracto del texto de Eloísa Oliva acerca de las residencias. Un pequeño deseo, publicación en papel de Casa 13. Numero 10. Córdoba. 2009.

RESIDENCIAS DE ARTE EN AMÉRICA LATINA

ción Antorchas y lo que ge-neraba el proyecto Trama.

Según lo entiendo, los dos ejes que marcaron el trabajo de estos y otros proyectos similares eran, por un lado, la construcción de sentido a partir de la re-flexión sobre el sistema del arte contemporáneo local e internacional y por el otro, la concepción de un nue-vo mapa nacional que iba mucho más allá de Capital Federal, sobre todo en lu-gares que aparentemente no tenían una escena ni si-quiera en formación como Posadas, General Roca y Paraná, entre otros.

En ese momento, los formatos de clínica y encuen-tros entre gestores supuesta-mente eran los que mejor respondían a los objetivos propuestos. En estas instan-cias se encontraban artistas y productores de distintas ciudades del país donde se generaban cruces que inten-taban construir pensamiento y reflexión sobre la obra y sus maneras de circular; por otro lado, también po-sibilitaron vínculos que pos-teriormente se concretaban en nuevos encuentros. Esto funcionó como la piedra fun-dacional para una nueva es-cena/red donde, a media-

dos de los 90, comenzaron a emerger grupos de artistas de todo el país que accio-naban con un fuerte sentido político, construyendo nue-vos espacios de exposición y pensamiento que de algún modo, generaban una ten-sión con el pobre papel del estado que sólo se remitía a discursos hegemónicos y a desarrollar políticas de ex-clusión y concentración de poder (el museo Caraffa, de la ciudad de Córdoba, era y es el ejemplo perfecto).

Okay, las categoriza-ciones tienden a relativizar los matices y nos pueden llevar a construir una linea-lidad en la lectura pero, como para organizarme, voy a proponer tres grupos de proyectos de acuerdo a su temporalidad:

Entre los precursores cito a La Baulera de Tucu-mán, Belleza y Felicidad de Buenos Aires, Parientes del mar de Paraná, el Macunam de Posadas, Vox de Bahía Blanca, MOPT de Mar del Plata y nuestra Casa 13, de Córdoba. Se puede también proponer una “generación intermedia” de iniciativas entre las que puedo nombrar a Cultura Pasajera y El Le-vante de Rosario, Estudio 13 de General Roca, Galería

Nómade de Comodoro Ri-vadavia, Germina Campos de Santa Fe, La Guarda y Galería Fedro en Salta, y La Mandorla de San Juan. Por último, los más recien-tes, Cúmulo de Tucumán, Iván Rosado en Rosario, ED Contemporáneo en Mendo-za y Oficina Proyectista en Buenos Aires. Del primer grupo, salvo Casa 13 que aún sigue trabajando, y Vox, que por decisión propia de-vino en editorial sin espacio físico, todos los demás espa-cios cerraron.

Intentando una lectura objetiva, pienso que las cau-sas son múltiples y que han dependido de los objetivos que se trazaron cuando sur-gieron. Algunos naufragaron por cansancio, por falta de apoyo y/o por la ausencia de políticas de financia-miento propias. Otros, defi-nitivamente porque habían cumplido sus metas propues-tas, o porque no pudieron alcanzarlas. Sin embargo, estas iniciativas sembraron semillas y funcionaron como faros para lo que vendría. Los espacios de generación intermedia… intuyo que son los que están sosteniendo, cada cual como puede o como quiere, la idea de una escena/red artística nacio-


nal, y la que ha ido abrien-do el juego a Latinoamérica, aunque todavía como ger-men.

No quiero dejar de lado un “detalle” que de al-gún modo ha incidido en el trabajo y en las maneras de hacer gestión de cada uno de estos espacios: la inci-piente aparición del estado como posibilitador a través de los programas del Fondo Nacional de las Artes. Este gesto ha permitido el surgi-miento y el desarrollo de algunos de estos proyectos. Paradójicamente, condujo a una dependencia casi total a estructuras de trabajo que se sostenían en la contingencia de conseguir (o no) estos fon-dos. En este caso, el aporte del estado es, aunque es-caso, necesario, aunque… intuyo que fue erróneamen-te leído, se lo pensó como sostén y no como motor de arranque. Chile es el ejem-plo perfecto.

- Papá, préstame el auto y dame plata que esta noche salgo a bailar…

En fin, mediados de la primera década del siglo y el estado de crisis (poten-ciado por el estallido social del 2001), se asemeja a una enfermedad terminal. Sin embargo, el tropezón fue de tal magnitud que pareció habernos despertado (es de-finitivo, soy un optimista em-pedernido).

Ante ese estado de si-tuación, y con un par de lec-turas comprendidas, algunos responsables de aquellas iniciativas abren el campo, comienzan a mirar hacia afuera, ya no como isla sino como una célula relaciona-da y tensionada con otras, a extender esas prácticas al espacio público y a poten-ciar los discursos regionales.

Es así que comienzan a pensar, sosteniendo sus proyectos expositivos y de pensamiento, en sumar otros formatos que alimenten estos cruces de experiencias, im-priman un sentido dinámico a la circulación de los acto-res que conforman el sistema del arte contemporáneo la-tinoamericano y consoliden el concepto de red. Definiti-vamente, las residencias de artistas fueron terreno fértil para desarrollar esas ideas.

En este sentido, desta-co el surgimiento de diversos proyectos que han fortaleci-do y revitalizado el trabajo de los distintos programas de residencias. Entre otros, menciono el aporte de Cu-ratoría Forense y de Residen-cias en Red.

Anotaciones al mar-gen:

Para un artista latino-americano, una residencia es una instancia de excep-ción, una grieta en nuestra emergencia cotidiana. Un espacio y tiempo donde (casi) todas las condiciones

son perfectas para producir. La tentación es mayúscula, las consecuencias políticas también… para bien o para mal.

Pienso en un artista/residente poroso, que se deja atravesar hasta por el más mínimo acontecimiento. Un artista que vuelve a su lugar de origen como “otro”. Regresar y des-plegar esa experiencia… multiplicarla (¿no es así como se construyen las redes?). Pienso en los sedimentos.

Escucho y leo acerca de las discusiones acerca de la identidad latinoamericana… ¿tenemos identidad? Y si la tenemos, ¿qué demonios estaríamos haciendo como artistas? Prefiero la duda, y un rol mucho más activo… posicionarnos como diseñadores de la construcción latente de lo que intui-mos como Latinoamérica.

Faena imposible sería referirnos a un formato de re-sidencia, se visibiliza sobre todo como una masa amorfa, en constante movimiento y en todo caso respondiendo a los deseos políticos de quienes las diseñan. En este sentido, y a partir de mis experiencias al respecto, como organizador y como artista invitado, pienso que las residencias que son consecuencia natural de un espacio surgido desde otros proyectos, son las que cuentan con una mayor densidad re-flexiva, las que proponen un terreno más incierto sobre sus objetivos y que plantean un espacio abierto sobre el cual construir pensamiento.

Como artista, y esta es una posición muy particular, soy muy crítico con respecto a las residencias realizadas en lugares exóticos; en estos casos, el propio contexto nos plan-tea una serie de interrogantes más ligadas al folclore local que a una problematización de los mecanismos del arte con-temporáneo. En todo caso, y como atenuante, los artistas pueden desarrollar su obra en un terreno extraño al propio, lo que implica nuevos cuestionamientos a plantear en sus prácticas, pero que queda restringido a su propio hacer y al de sus ocasionales compañeros de residencia.

Asumo una residencia como un índice, solo como ín-dice… me dejo llevar por la tentación de trazar un paralelo con una pieza perteneciente a un cuerpo de obra… un con-junto de pistas que funcionan como un indicador del mundo en el que nos movemos.

Un terreno en el que no hay tesis que alimentar ni justificar.

Un espacio inexacto, confuso, incierto… en el que cada gesto siembra dudas y por ende, cuestionamientos y preguntas acerca de nuestra realidad.

Algunos apuntes sobre Casa 13Finales de 1992…

Cursábamos el último año de la escuela de arte, y a partir de algunos trabajos que veníamos realizando por fuera de la institución comenzamos a percibir grietas profun-das, (que con el pasar del tiempo fueron convirtiéndose en abismos), a propósito de las maneras en las que se impartía conocimiento. Definitivamente, esa escuela era una escue-la de arte moderno… los formatos de análisis de obra, la apuesta al objeto como “obra de arte”, desplazando la idea de experiencia y de las relaciones que se generan de este objeto puesto en órbita, el desconocimiento total acerca de las consecuencias políticas de ese objeto… en fin…

Por otro lado, y extendiendo un poco el campo, nos encontrábamos con políticas de estado sin proyectos cultu-rales.

Con un compañero nos propusimos abrir el juego, hacer visibles esas grietas, dentro mismo de la escuela. Con-seguimos una pequeña aula donde una vez por semana aglutinábamos algunos alumnos curiosos. Invitamos a distin-tos actores del sistema del arte local a que compartan sus prácticas artísticas con ellos /y con nosotros/. Al siguiente año tomamos una casa perteneciente al estado municipal… saltar ese muro fue nuestro primer acto político.

Hoy se llama Casa 13.2

A fines de los 90, y a partir de propuestas que nos iban haciendo, comenzaron a hacerse populares en la casa ex-trañas mezclas de gentes que nosotros llamamos... cruces… Artistas de otras ciudades venían a exponer junto a los loca-les…

Nos gustaba digitar estas instancias… este con este, este otro con aquel…

Algunos resultaron geniales, otros… desastrosos. Y se hospedaban en la casa. Hubo un caso en particular, un artista porteño que vino por un par de días.El fulano se inventaba algo cada día, el montaje, la inauguración, pro-yección de diapositivas, almuerzos con artistas de aquí…

Habían pasado 10 días y se la pasaba como dueño de casa, por las tardes salía a la vereda y se instalaba en un sillón a conversar con los vecinos. Finalmente, cuando la situación en su trabajo en B.A. era insostenible… se volvió. Y aunque en ese momento no tenía-mos ni remotamente idea de lo que era una residencia de trabajo para artistas, ésa fue la semilla.3

2 Extracto de la conferencia dictada por Aníbal Bue-de sobre Casa 13 en el marco del Congreso nacional de directores de espacios independientes y museos de Argentina. Palacio Museo Evita. Córdoba. 2009.

3 Extracto del texto de Aníbal Buede acerca de Casa 13. Revista de arte Sauna. Buenos Aires. 2011.


Marília Palmeira(Brasil)Nació en Salvador - Bahía, en 1984. Vive en Brasil. Artista visual e investigadora. Ha realizado estudios de Artes Plásticas y Comunicación So-

cial - Publicidad y Propaganda en Brasil. Entre 2005-2007 fue becada para realizar estudios de intercambio en Cultura y Historia del Arte en la Universidad de Passau y en la Universidad Ludwig-Maximilians, Alemania. Tiene interés en el campo de la gestión y la curaduría, experimenta en los campos del arte relacional y de la imagen. Actualmente realiza un viaje de reconocimiento por el territorio Sudamericano: http://aai-

latinoamerica.tumblr.com/

Diario de cartografías de ningún lugar

Son las 8 de la mañana. Después de un viaje de 15 horas, estoy en una ciudad que todavía no conozco, sino por la ventana de un taxi en que he recorrido parte de Cali bajo lluvia, en busca de un lugar para quedarme. Estoy en Colombia, país que todavía no conozco, el séptimo y último de mi recorrido por Sudamérica. Me gusta imaginar cuánto conozco de un lugar. Cuánto de su espacio concreto, de su materialidad e inmaterialidad, he realmente vivido y experi-mentado y cuánto de él es abstracción, imaginación, supo-sición. Mi espacio pasa a existir a partir de la experiencia inmediata, que es ‘madre de las cosas’, de acuerdo a un na-vegador ibérico (de la época en que se inventaron nuestros mapas). Ahora, por algunos momentos, me encuentro en una Colombia casi completamente imaginaria.

Dibújame un mapa de Latino-américa, tú que me estás ¿leyen-do?

Hace seis meses y veintiséis ciudades les hago, a dis-tintas personas, artistas o no, la misma pregunta. Colecciono imaginarios por el continente. En realidad, cuando pido que me dibujen el mapa, espero que me hagan la tierra, que me la re-inventen. Igual que la piel de mi cuerpo en movimiento que ahora es mi límite, espacio y casa, la tierra traga los imaginarios de la gente y rehace sus líneas y límites a diario. Cartografío la tierra en estado gaseoso. Más que memorias, cartografío percepciones y deseos. Me acuerdo cada pre-gunta asustada del profesor de Geografía de 97 años, al

enterarse de que su nieta via-jaría sola y a rato largo por Sudamérica: “¿Pero tienes un mapa? ¿Sabes dónde está todo eso? No te vayas a perder…”. Tantos mapas tengo ahora, abuelo. Cada uno sabe a algo, y todos me desorientan bien.

Empecé con una muestra reuniendo obras bi-dimensionales o fáciles de transportar de artistas de una ciudad brasileña que supues-tamente conozco, porque en ella he nacido y vivido veinti-cuatro años de mi vida: Sal-vador, Bahía. Puse todo en una maleta y a lo largo de los últimos meses, seguí reco-rriendo ciudades y pueblos de Uruguay, Argentina, Chi-le, Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia, investigando las escenas de arte contempo-ráneo local, es decir, cono-ciendo a artistas, sus obras y los diferentes espacios de producción, difusión y exhi-bición. Además he expuesto el contenido de mi maleta, que crecía y crecía con con-tribuciones diversas, en las ciudades de Córdoba, Men-doza, La Paz y Quito.

Siempre pensé este proyecto como una especie de residencia inquieta, re-sidencia itinerante. Lo que me propongo es, al fondo, interactuar con el espacio. Usualmente les pido a mis entrevistados, sean gestores, artistas, críticos o curadores, que me cuenten algo de su espacio, una pequeña his-toria, curiosidad o informa-ción. A la vez sentía que, estuviera yo al otro lado de la cámara, diría que mi espacio era mi cuerpo y mi maleta, lo que me conecta-ba con el espacio exterior y me permitía percibirle y rete-nerle.

Nunca he postulado a una residencia de mane-ra formal y todavía no he residido en los espacios de residencia artística, aunque eso probablemente vaya a ocurrir en Taller 7, Medellín. En la mayoría de las veces, hasta más de un artista en una misma ciudad me ha ofrecido su casa. Espacios en red como Casa 13 en Córdoba, Kiosko en Santa Cruz, Martadero en Cocha-bamba, Escuelab en Lima

y Ceroinspiración en Quito funcionaron como ejes para encontrar personas y man-tener conversaciones. Sólo excepcionalmente he ido a ellos apenas para entrevistar-me con sus gestores sin que regresara.

He pasado por espa-cios íntimos y públicos, insti-tucionales e independientes, turísticos y no-turísticos, ar-tísticos y no-artísticos. Visité talleres, me alojé en casas de artistas, expuse en una cocina y en una red de pes-ca en un pueblo de la cues-ta ecuatoriana, hablé de mi proyecto en universidades y en plazas, en la radio y en el bus, en la tele y en el mer-cado. Ahí resido: en el movi-miento y en la necesidad de desplazarme, en un no-lugar que solo existe mientras se lo hace. Busco el arte fuera del arte, el lugar fuera del lugar, el yo fuera de sí mismo. Es-toy de paso por tierra ignota y busco un sentido de per-tenencia, me reconozco en espacio ajeno: plataforma para formar redes.


Enrique Mayorga (Perú)

Nació en Lima en 1979. Vive y trabaja en Lima, Perú. Ingeniero electrónico, aprendiz del arte, investigador en cultura y tecnología. Director de investigación y desarrollo de Alta Tecnología Andina y co-fundador del proyecto Escuelab.org. Actualmente mi interés se centra en la búsqueda y el desarrollo de mecanismos emergentes de transformación social, que parten de áreas límite del encuentro entre tecnología y sociedad.Ha participado en la elaboración de varios prototipos mediales experimentales, en forma individual y colectiva, presentados en eventos varios.

En el 2004, obtuvo el premio “incentivo a producción” en el concurso VIDA de Fundación Telefónica de España. Ha presentado trabajos en eventos como ISEA2002 (Nagoya, Japón), WWVF2004 (Amsterdam, Holanda), VAE2006 (Lima, Perú), entre otros. Desde el 2006 dirige talleres de creación y reciclaje en torno de la electrónica, la programación y los medios audiovisuales.

Las nuevas tecnologías están transformando radicalmente la manera cómo nos relacionamos con las personas, el conocimiento, el tiempo y el espacio, el nuevo ecosistema exige que desarrollemos nuevas capacidades para poder desenvolvernos libremente.

¿Nuevo ecosistema - vieja escuela?En la escuela pocas veces nos enfrentábamos a re-

solver retos en conjunto. Las actividades buscaban nivelar el desempeño de los estudiantes. Nos juntaban con decenas de niños de nuestra edad para enseñarnos en forma mecáni-ca y simultánea las mismas cosas.

Pasa el tiempo y uno vuelve a recordar que el mundo es muy distinto. La realidad es varias veces más compleja que la simulación de la academia. Trabajamos y convivimos con personas que tienen distintas habilidades y motivacio-nes, distintas edades, culturas, historias y todo eso frecuen-temente con escasez de recursos y generalmente en contra del tiempo.

Para aprender a convivir en diversidad, respetando nuestras culturas y tomando en cuenta las amplias perspecti-vas, aún nos falta un buen tramo, aunque muchos creen que la tecnología podrá abrir nuevos caminos a las dinámicas sociales, viabilizarán la participación ciudadana, favorece-rán la colaboración, reducirán esfuerzos y multiplicarán el conocimiento...

¿Tecnología a la educación? Seguramente con esa visión es que se realizan incon-

tables estudios, debates, pilotos y despliegues de tecnologías educativas. El Perú no se ha quedado atrás en la búsqueda y ha implementado grandes programas de informatización para la escuela a escala nacional, como el Plan Huascarán y el proyecto Una Laptop por Niño (OLPC). Sin embargo, el futuro es tan amplio, que en nuestra creciente simbiosis con la tecnología, hay un camino infinito hacia lo ideal, pues la tecnología está en constante evolución.

Investigadores en el MIT, anticipan las capacidades que debemos desarrollar a futuro. Entre ellas se encuentran: la habilidad para pensar y trabajar en equipo, la habilidad de entendernos y respetarnos, la habilidad para discernir entre nuestras fuentes de información, la habilidad de expe-rimentar lúdicamente con el propio entorno, la habilidad de ponernos en el lugar de otro, la habilidad de tener una visión panorámica, la habilidad de apropiarnos del conocimiento existente (para no redescubrir la pólvora), la habilidad de tra-bajar en modo “multitasking”, la cognición distribuida sobre la extensión virtual de nuestros sentidos, la comprensión a partir de recursos multimedia en múltiples formatos, la habili-dad para recoger de la red información útil y generar otras formas útiles de información.

Escuelab: Sin currículas / sin títulosCuestionándonos porqué en nuestro medio la inves-

tigación y la experimentación en tecnología se encuentran generalmente atadas a universidades privadas y disciplinas particulares, Escuelab se ubica desde principios de 2009 en el centro de Lima como un centro cultural neutral e inde-pendiente, dedicado a la socialización de la tecnología. Necesitábamos un lugar familiar a todos, o al menos equidis-tante. Un lugar desde donde reclamar lo que nos pertenece y queremos recuperar. El centro de lima fue lo más parecido a ese lugar.

En un edificio del Jirón de la Unión, acondicionamos un local de 450 m2, que opera entre centro cultural y resi-dencia de investigadores, entre escuela y laboratorio, entre oficina y espacio de juego, entre experimento y refugio. Per-siguiendo las condiciones para el aprendizaje horizontal y en diversidad, los espacios y la programación se mantuvie-ron flexibles para poder favorecerr la motivación intrínseca de los usuarios del espacio.

Operamos según la frase “sin currículas, sin tí-tulos”, buscando construir el aprendizaje y el conoci-miento a partir de la coyun-tura natural. Escuelab no distingue por especialidad o grado académico, escuelab acoge y apoya a un flujo creativo de perspectiva crí-tica y joven, que comparte

una actitud de inventiva frente a los retos actuales y el potencial de las nuevas tecnologías.

Los recursos necesa-rios para ello, son variados aunque convencionales. Lo importante es tenerlos todos juntos: conectividad, elec-tricidad, variados cables y herramientas, algunas

cámaras y equipos, varias computadoras, suficientes si-llas, mesas y espacio, ganas y tiempo. Provistos de tales facilidades se activan proce-sos como oleadas de acción colaborativa, maratones de inventiva, donde no sólo jugamos y aprendemos a hacer cosas sino que apren-demos a también a trabajar


Paulina Varas(Chile)

Nació en Valparaíso 1975. Vive y trabaja en Valparaíso.Investigadora y Curadora Independiente. Es miembro de la Red Conceptualismos del Sur. Directora del Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos en la ciudad de Valparaíso (CRAC). Miembro de la Red Iberoamericana de Residencias Independientes. Ha escrito sobre arte chileno y latinoamericano contemporáneo en diversas revistas y publicaciones internacionales como: Brumaria, ArteContexto, LatinArt, PLUS, ArteyCritica, Prospecto, Carta entre otros. En 2009 publica el libro Muntadas en Latinoamérica

editado por la Universidad de Caldas, Colombia. Como curadora ha realizado proyectos como: Cierto tipo de poética política, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en Valparaíso (2008); co-curadora de Subversive Practices, Art under conditions of political repression, 60s-80s South America-Europe, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Alemania (2009); co-curadora de Valparaíso: Intervenciones, Valparaíso (2010); y 275dias.cl para el Centro Cul-tural Gabriela Mistral de Santiago, Chile (2010-2011)

en equipo y en diversidad. Así como una bibliote-

ca ha sido por buen tiempo un lugar infaltable en una escuela o centro cultural, de a pocos, un ambiente de socialización y apropiación tecnológica tendrá que exis-tir seguramente cada cinco cuadras. Entonces, con una población más informada y participativa, seguramente podremos vivir en mayor ar-monía.

Aunque la idea se gestó durante varios años, Escuelab.org nació a fina-les de 2008, impulsado por José-Carlos Mariátegui, Jor-ge Villacorta y Enrique Ma-yorga quienes conformamos el comité directivo en Alta Tecnología Andina (ATA), y con la colaboración de la Fundación Prince Claus para la Cultura y el Desarrollo y

la Agencia Española de Co-operación Internacional.

En los últimos dos años, escuelab ha acogido y co-realizado cerca de un centenar de actividades en-tre las que destacan el taller de interactivos? 2009 “ma-gia y tecnología” organiza-do por Medialab Prado, las experiencias de televisión experimental con neokinok.tv, talleres de animación y stop motion por Martín Aram-burú, el seminario de 10 Tácticas para la Transformar la Información en Acción de Reddes, los talleres de Dru-pal de Nicolás Borda, talle-res de expresión documental por Mario Acha, talleres de TortugArte con Alfredo Gutie-rrez, las perrilladas geek, la formación de libérate.pe, las reuniones de Sugar Labs y sómosazucar, entre muchas otras.


CRAC Valparaíso: arte contemporáneo, pedagogías creativas y ciudadanías colectivas.

CRAC es una plataforma colaborativa y sin fines de lucro, relativa a las diferentes producciones socio-artísticas sobre la ciudad de Valparaíso, Chile. Nuestro principal inte-rés es vincular las prácticas artísticas contemporáneas con la historia de la ciudad y su coyuntura político cultural actual, a partir de una búsqueda de modos de hacer y pensar en el contexto contemporáneo, como una toma de posición y lugar.

Proponemos el modelo de residencia para artistas e in-vestigadores, como una manera de alojar un discurso que se practica en la ciudad, esto quiere decir que queremos pensar lo que significa residir en un lugar por una temporalidad es-pecífica, y cómo esta cuestión puede interrelacionar saberes en este lugar. Entonces nuestra propuesta se transforma en una pregunta constante sobre las posibilidades y alternativas para residir juntos. Es por esta razón que no pensamos la residencia como un lugar físico donde dormir y comer exclu-sivamente, si no que entendemos las residencias como una manera de interrelacionar las temporalidades y espacios, en un justo momento de intersecciones que dialogan con las pro-ducciones locales de saberes, de poéticas y de políticas. De esta manera, las residencias de los artistas e investigadores desde fuera de la ciudad, se relacionan y dialogan con los modos de producción de conocimiento de este lugar especí-fico que llamamos Valparaíso.

ContextoLa ciudad de Valparaíso fue incluida en la lista de

Patrimonio Mundial por la UNESCO en el año 2003. Desde ese momento se han implementado una serie de “políticas espaciales y patrimoniales” desde la administración pública y privada, que no se han relacionado estrechamente con el desarrollo de la ciudadanía y sus organizaciones culturales y ciudadanas de base sobre la construcción del conocimiento local e histórico de esta ciudad. El concepto de patrimonio no se refiere solamente a su condición material si no que también a su condición inmaterial, cualidad y concepto que ha construido a la ciudad de manera tangible en términos de infraestructura y cultura cotidiana, y que sus organizaciones sociales han recogido en los últimos 150 años.

Nuestro interés es poder contribuir al debate sobre las posibilidades que las ciudadanías colectivas, y las prácticas artísticas se despliegan para re-pensar y re-diseñar políticas comunes y participativas sobre el desarrollo sostenible en la cultura, el espacio y la sociedad, fomentando la autonomía y el conocimiento transversal de las diversas disciplinas con-temporáneas.

Hoy en día creemos que la participación en cultura “es para siempre” y que fomen-tando la autonomía y el conocimiento descentrado y colectivo, colaboramos con una mirada de ciudad que no se puede olvidar pues el dominio exclusivo hasta ahora ha sido sobre las lógicas de difusión e información generando una serie de industrias culturales que tematizan el saber local únicamente en una lógica empresarial.

Sabemos que hay diversas alternativas para administrar y gestionar los conocimien-tos autónomos sobre la base del intercambio de experiencias y afecciones comunes sobre la ciudad. Esta condición hace que la ciudad no sea una respuesta ad-hoc, si no que sea siempre informal y creativa, pues esto nos permite entender e identificar una realidad política y poética diversa, con ideas y prospectivas que traspasen los límites, construyendo otros espacios locales.

Creemos que el arte y el pensamiento contemporáneo traduce e interpreta simbóli-camente muchas de las situaciones sociales que derivan por la ciudad, y las capturan en formatos diversos para hacerlas circular en la esfera pública como formas de acercarse a la realidad, memoria e historia de la ciudad.

Proyectos desde el CRACNuestra idea se basa

en la transdisciplinariedad del arte, la esfera pública, la ciudad y el territorio, que tra-baja a modo de una red de conexiones y asociaciones sobre experiencias socio-ur-banas. La motivación es tra-bajar a partir de proyectos de arte que incidan en los diversos estratos de la cultu-ra estableciendo nuevas vías de acceso para el intérprete, mediador o receptor de las manifestaciones culturales. Nos interesa re-pensar que significa el arte público en y desde una ciudad Latinoa-mericana en vínculo con la producción de otras ciuda-des. Es por esta razón que durante estos años hemos querido fomentar la asocia-tividad en el contexto local, nacional e internacional, confiando en que la articula-ción en redes descentradas, solidarias y colaborativas, es una alternativa a los modos de producción contemporá-neos.

En la medida que he-mos propiciado y acompa-ñado diferentes experiencias creativas en la ciudad con artistas provenientes de di-versas otras ciudades, CRAC se ha propuesto re-pensar la producción artística a partir de modelos cooperativos que se han manifestado tanto en las residencias de artistas e investigadores así como en talleres, seminarios, conversatorios, encuentros, mesas de debate. Nuestra apuesta por la socializa-ción del material resultante de estos procesos se ha de-positado en el “ARCHIVO CONTENEDOR” que es de acceso físico gratuito y pro-gresivamente de acceso vir-tual. Nuestra idea es que la experiencia que ha confor-mado a CRAC pueda ser un ejercicio de mirada colecti-va y una constante pregunta sobre las alternativas de mo-delos de producción locales, y para ello hemos producido esta convergencia de mate-rial documental como gene-rador de nuevos contenidos.

Este “archivo” y “con-tenedor” de experiencias, también se va nutriendo de las donaciones de material documental de otras expe-

riencias en otras ciudades, así como de material que van donando instituciones de otras ciudades con las cuales tenemos acuerdos de colaboración e intercambio de documentos y contenidos sobre nuestros proyectos.

El ejercicio de agen-ciamiento sobre la práctica, propone a su vez una toma de posición y la producción de sentidos múltiples. Esta es la razón por la cual, depo-sitamos una serie de voces e ideas en nuestro proyec-to editorial “CUADERNOS CRAC” que se trata de una forma de registro, de una he-rramienta de notación que a la vez comparte contenidos sobre los temas que desa-rrollamos colectivamente en CRAC. Funciona en base a invitaciones, convocaciones y complicidades, con per-sonas y proyectos con los cuales co-editamos cada número.

Se trata de “cuader-nos” porque cada material que editamos ofrece mane-ras de entender la práctica artística, política, ciudadana y colaborativa desde los di-versos lugares desde donde nos enunciamos.


CEROINSPIRACIÓNAna Rodríguez

Ecuador

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICA-

CIÓN DE POSTULANTES Y EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUES-TIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS EN TU CIUDAD O PAÍS 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR EN RESIDENCIAS?

Nació en Quito, en 1976. Vive y trabaja en Quito. Investigadora y curadora de arte. Es cofundadora y parte del colegio curatorial de ceroinspi-ración en Quito. Estudió Artes Plásticas y Filosofía Estética en la Universidad de París 1 (Francia) y Estudios Culturales en la Universidad Andina (Ecuador). Es profesora en la Maestría de Estudios del Arte de la Universidad Central del Ecuador y es investigadora asociada a FLACSO Ecuador

1. ceroinspiración se abre en septiembre de 2009 como es-pacio de arte con-

temporáneo con una muestra de Sergio de la Torre (Méxi-co) y una de Juan Pablo To-ral (Ecuador). Desde enton-ces hasta enero 2011 ha mostrado a más de treinta y dos artistas y trabajado con más de una decena de cu-radores. En enero de 2010 surge como espacio de resi-dencias cuando presenta el proyecto Frontera Compar-tida (residencia de artistas en la frontera ecuatoriano-peruana). El primer artista en residencia de investigación artística fue Guga Ferraz de Brasil como parte de una curaduría de Beatriz Lemos.

Alan Poma (Perú), Camila Botero (Colombia) y Eric Re-yes Lamothe (México) han sido también residentes en ceroinspiración.

ceroinspiración apa-rece como una propuesta que propone trabajar de modo orgánico sobre di-ferentes dimensiones de la práctica artística: la investi-gación, el diálogo, la expo-sición, la reflexión. Para ello un colegio curatorial cuida la coherencia conceptual de la programación anual: Fabiano Kueva, María del Carmen Carrión, Rosa Jijón y Ana Rodríguez.

2. Todas las residencias que ceroinspiración he acogido tienen al-guna relación con la

agenda temática que delinea su programación. Por el mo-mento no existe un sistema de aplicación, lo que presupone que los artistas que llegan a ser residentes lo hacen por medio de proyectos ya exis-tentes que están relacionados temáticamente con la agenda de ceroinspiración. Es decir, la mayoría son invitados por curaduría directa o por cura-durías de espacios aliados en otros países con los que ce-roinspiración trabaja. Existen por el momento tres formatos diferentes de participación en residencia: 1) Artistas en residencia de investigación personal invita-do por ceroinspiración.2) Artistas en proyecto de residencia como parte de proyecto con otros espacios aliados (en este formato se incluye a los artistas que son enviados en residencia al ex-terior a través de la invitación de espacios aliados con ce-roinspiración).3) Profesores o teóricos en residencia de formación o de escritura.

En los dos primeros ca-sos, el equipo de ceroinspira-ción provee a los artistas de condiciones logísticas básicas y de contactos, entrevistas y visitas que le permitan desa-rrollar su investigación puntual y, cuando es el caso, del es-pacio de exposición para pre-sentar su trabajo. En el tercer caso, ceroinspiración sólo pro-vee de logística y el residente desarrolla su agenda.

En 2010 los artistas residentes en ceroinspiración respondían a dos ejes temá-ticos que resonaron con la programación anual de las muestras: por un lado, inveS-tigaciones sobre asuntos de ciudad, de espacio público, de política de representación de lo público; por otro lado, investigaciones sobre fronteras y movilidad humana.

3. Sobre el Estado de la cuestión, las resi-dencias en Ecuador no han tenido mucho

desarrollo. La experiencia más sostenida fue la residen-cia Solo con natura, reali-zada anualmente en zonas rurales del litoral ecuatoriano (Isla Santay 2007, Limonci-to 2008 y Puerto El Morro 2009) gestionada por la artista guayaquileña Larissa Marangoni. La última edi-ción de la Bienal de Cuenca (IX) propició el desarrollo de proyectos de investigación sobre la ciudad durante pe-riodos de uno a tres meses a partir de una convocatoria curatorial interesante (José Manuel Noceda). Recien-temente, algunos proyectos independientes se proyectan como potenciales gestores de residencias: en Quito, la Casa 1-90 de Prácticas Cul-turales (tiene ya un espacio en funcionamiento tanto de exhibición como de residen-cia), así como el proyecto No Lugar en Guápulo; en Guayaquil están Espacio Va-cío y el proyecto NoMínimo.

La diferencia de ce-roinspiración con las otras residencias existentes, itine-rantes, es que ceroinspira-ción cuenta con un espacio y agenda permanente de residencias.

4. Pienso que el cre-ciente interés por las residencias respon-de a al menos tres

razones. Por una parte está la necesidad de construir “cuerpos de investigación” que se basen en una expe-riencia de campo y no sólo en una investigación biblio-gráfica, museal/galerística o de navegación. La expe-riencia de campo tiene que ver con el acercamiento y la posibilidad de metodologías etnográficas contemporá-neas y de observación par-ticipante es decir entrevistas, encuentros, diálogos, así como también con el acer-camiento a archivos locales.

Estas formas de intercambio tienen que ver con la consti-tución de una problemática de trabajo que se desarrolla al mismo tiempo que una episteme de enunciación, es decir que en la investigación artística el tema u objeto de trabajo resulta tan importan-te como la metodología de constitución del corpus que lo alimenta. La visibilidad que adquiere la propuesta artística tiene que ver con el agenciamiento de los distin-tos elementos que componen la problemática tanto como su política de representa-ción.

En un segundo mo-mento está la posibilidad que da la residencia al re-sidente de concentrarse en un determinado gesto de investigación, de creación, de escritura. A diferencia del tiempo de la vida cotidiana, la residencia puede signifi-car un tiempo de trabajo que sale del tiempo cotidiano del trabajo para convertirse en un tiempo privilegiado de la reflexión. Es una especie de tiempo suspendido que permite nuevas perspectivas sobre el propio trabajo.

Finalmente, diría que las residencias de investiga-ción artística, de escritura, de creación, resultan espa-cios necesarios, en términos geopolíticos, frente a la cru-zada de la cultura globaliza-da reducida a un mercado de consumos culturales ma-sivos. La importancia de las resistencias a las formas de neocolonialidad en términos regionales o estratégicos re-sulta urgente, y los canales de visibilización de prácticas po-líticas que desdicen las formas más normalizadas de domi-nación aparecen como prác-ticas aliadas al activismo y al arte, en la medida en que es-tos últimos representan formas alternas a la comunicación de masas, formas reflexivas y crí-ticas, y que en algunos casos buscan incidir en la política pública o alimentar a las or-ganizaciones civiles o a los movimientos sociales.

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URRAMelina Berkenwald ArgentinaNació en Buenos Aires, en 1972. Vive y trabaja en Buenos Aires. Artista visual, gestora cultural y curadora independiente. Es directora del proyecto

URRA que fundó en el 2010. Como artista, cuenta con exposiciones individuales en Buenos Aires (Galerías Vasari y 713 y Centro Recoleta), NY (Boltax Gallery) y Londres (Bearspace), y con exhibiciones grupales en Argentina, Brasil, Chile, España, Inglaterra e Irlanda. Ha participado en las residencias de arte Kiosko de Bolivia, Het Wilde Weten de Holanda, Atlantic Center for the Arts EEUU, y Khoj de India y Comhla de Escocia

del Triangle Art Trust.Obtuvo un PhD en Arte y Comunicación (1999-2002 University of Westminster) y un MA Fine Art (1996-97 Chelsea College of Art) en Londres, y un

Profesorado de dibujo y pintura (1990-94 Escuela P. Pueyrredón) de Buenos Aires.

1. Hay un comienzo de URRA relaciona-do al trabajo que realizo hace varios

años en la gestión de pro-yecto culturales, junto a mi experiencia como artista en el campo de la práctica y de la teoría, y que me per-miten pensar el proyecto hacia fines del año 2009 buscando nuevos objetivos y dinámicas. URRA tiene como propósito brindar una plata-forma dedicada al arte con-temporáneo y generar dis-tintos proyectos innovadores y necesarios que apoyen y difundan la producción cultu-ral, favoreciendo la creación de redes internacionales y vinculando a profesionales de la cultura.

Concretamente, URRA nace en junio de 2010 con el lanzamiento de un primer proyecto titulado Residen-cia de Arte en Buenos Aires URRA. Dicha residencia es anual, y reúne a unos quin-ce artistas visuales para vivir en Buenos Aires durante un mes, dentro de un plan de actividades pensadas para este formato grupal en la ciudad. Esta residencia bus-ca apoyar la producción y difusión de los artistas desde un lugar de libertad e inspi-ración, incentivando la inte-racción entre pares y el in-tercambio de conocimientos.

El proyecto URRA es nuevo, y por ahora estamos afianzando la Residencia de Arte en Buenos Aires URRA cuya segunda edición es en Mayo de este año, y buscan-do ayuda, sobre todo finan-ciera, para concretar nuevos emprendimientos.

2. La forma de selec-ción es muy varia-da y cada caso es distinto. En general

trabajamos con asesores del mundo que nos sugieren ar-tistas por la calidad de sus trabajos y empatía al pro-yecto, y los beneficios que

dicha participación le dará al artista y al grupo. Estos asesores pueden ser curado-res, artistas u otros profesio-nales en los que confiamos. Ha habido casos en los que la entidad que ayuda en la financiación pide participar en la selección, y otro en donde el artista ganador de un concurso realizado por otra entidad de nuestra confianza ha tenido como premio venir a la residencia. Aún no hemos hecho una convocatoria abierta, pero siempre trabajamos en con-sultoría y con variedad de in-terlocutores para multiplicar criterios y miradas.

Con respecto a los proyectos, los residentes cuentan con un espacio de talleres con facilidades bá-sicas. Cada artista decide libremente lo que quiere ha-cer, y se lo ayuda en todo lo posible. No hay obligación de proponer un proyecto de antemano, ni de terminar un trabajo en un mes. Esta re-sidencia sirve mucho para generar nuevas ideas y pro-yectos y no necesariamente para concluirlos. También ayuda a difundir el trabajo de los participantes a través de su interacción con otros colegas y profesionales. Por eso los residentes participan de un programa que incluye una exhibición inaugural, una conferencia y un estudio abierto, y una serie de acti-vidades informales que inclu-yen visitas a colecciones pri-vadas y talleres de artistas, y salidas compartidas.

3. Esta residencia se caracteriza por re-unir en un mes y en un ámbito urbano a

un grupo grande de artistas de muchos países, dentro de un programa de actividades, sin dejar de ser un espacio distendido para pensar y tra-bajar. El grupo, la ciudad, la variedad de países, la mez-cla generacional y un pro-

grama estructural de eventos y actividades, caracterizan a la Residencia de Arte en Buenos Aires URRA (pueden verse detalles en www.urrau-rra.com.ar ).

La exhibición inicial con obra realizada anterior-mente es algo que no he vis-to en otras residencias y que ha sido muy útil. Sumada a las conferencias y al estu-dio abierto, esta residencia presenta a los artistas desde varios ángulos, ofrece a la audiencia actividades distin-tas, y contacta a los residen-tes con la sociedad durante todo el mes. Sería difícil resu-mir semejanzas y diferencias con otras residencias, pues hay muchas formas válidas y posibles. Por eso mismo quiero organizar otros pro-yectos afines pero con otros ejes conceptuales y estructu-rales, y por ende otros enfo-ques y beneficios.

4. El creciente interés por participar en re-sidencias creo, por un lado, tiene que

ver con que se las conoce más, y hay mayor concien-cia sobre sus beneficios. Las residencias son muy útiles para relacionarse con nue-vos ámbitos y colegas, y posibilitan una manera de salir al mundo y de difundir el trabajo, en modos menos explícitos que, por ejemplo, una exposición formal, pero no por eso menos efectivo. Son ámbitos educativos para toda edad y etapa profesio-nal. Inspiran, incentivan, y favorecen la reflexión y el diálogo en ámbitos en los que se trabaja muchas ve-ces en soledad. También le sirven a la sociedad en su conjunto, vinculando directa-mente a la persona con una comunidad. Por otro lado, creo que también tiene que ver con cierta falta de ofer-ta de otro tipo de proyectos que ayuden en estas áreas de vinculación y difusión.

Obviamente hay una parte cubierta por otras institucio-nes, pero es obvio que no alcanza. Aparece entonces una demanda excesiva de residencias, con exigencias a veces mayores a lo que pueden cubrir, o distintas a lo que pueden brindar, y que también dio lugar a la proli-feración de las mismas.

1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICACIÓN DE POSTULANTES Y EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS EN TU CIUDAD O PAÍS. 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR EN RESIDENCIAS?

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS


LUGAR A DUDASSally Mizrachi

ColombiaNació en Cali en 1958. Vive y trabaja en Cali. Licenciada en Lenguas Modernas

y Diseñadora de Modas. Desde el 2004 trabaja en la Gestión y Coordinación general de lugar a dudas espacio creado por el artista Oscar Muñoz junto a otros artistas de la ciudad de Cali.

1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICACIÓN DE POSTULANTES Y EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUESTIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS EN TU CIUDAD O PAÍS. 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR EN RESIDENCIAS?

1. Lugar a dudas inició sus actividades en 2005 como un espacio independiente con el propósito de ofrecer una plataforma de investigación, crea-ción y difusión de la práctica artística y generar

puntos de encuentro e incluso, de desencuentros. El pro-yecto se diseñó a manera de laboratorio en el que busca involucrar activamente a la comunidad en los procesos artísticos con la intención de trascender la simple mirada pasiva y establecer así una relación más significativa y auténtica con su público.

Las acciones/conceptos/espacios en los que hoy lugar a dudas se mueve están articulados entre sí y se han estructurado durante el tiempo de funcionamiento como respuesta a las necesidades y demandas del contexto lo-cal y con el fin de lograr los objetivos propuestos. Cada programa incluye un grupo de actividades -pensadas y dirigidas todas- hacia la investigación, el pensamiento crí-tico y la producción de contenidos dentro del campo de la práctica artística contemporánea.

Una de esas áreas, es la que conforma el Progra-ma Internacional para Artistas, Curadores e Investigado-res en Residencia que se creó en el 2006. El propósito está centrado en promover el intercambio y activar una red y un sistema de relaciones y cruces culturales a nivel regional e internacional. Hoy somos parte de dos grandes redes: Triangle Net, Londres y Residencias en Red [Ibero-américana], programa apoyado por AECID.

2. Con respecto a la convocatoria, está abierta durante todo el año. No pedimos un proyecto previo o propuesta definida. Nos gusta la idea de indeterminación para que el artista pueda ex-

plorar y examinar otros modos de hacer durante el proce-so creativo. El programa promueve el intercambio como una fuente de nuevas ideas y posibilidades a través de la experiencia, conexiones con otros artistas, estudiantes y organizaciones y, asimismo con el contexto de la ciudad. La residencia culmina con un open studio donde el artista muestra el trabajo producido durante su estadía. Esto no significa siempre, una exhibición de obra terminada sino por el contrario, se enfoca en mostrar el proceso y recibir una retroalimentación a través de una charla/ conferencia de lo realizado durante la residencia.

El postulante debe enviar información personal y de su trayectoria como artista junto con imágenes que den muestra de su trabajo. Debe incluir además su C.V. , una carta de motivación y dos cartas de referencia de profe-sores o personas cualificadas que conozcan la trayectoria del artista. De ser aceptado, el artista debe gestionar por sus propios medios o con el complemento de becas o ayu-das en su país de origen, recursos para el alojamiento, la manutención y gastos de viaje y transporte local.

3. Comparando, podría decirse que todos los pro-gramas de residencias tienen semejanza porque promueven el intercambio de ideas, de experien-cias entre artistas en un nuevo contexto. Sin embar-

go, no existe una residencia igual a otra. Cada espacio tiene una dinámica diferente dependiendo del contexto y del concepto al que el espacio quiera dar énfasis. En Cali, creo que lugar a dudas es el único espacio con un pro-

grama de residencia en la ciudad. Sin embargo, en Colombia han surgido en los últimos años, varios espacios independientes, con programas de residencia que proponen formatos y dinámicas muy diferentes entre sí. lugar a dudas tiene una propuesta de conformar una micro-red de residencias entre estos espacios y aprovechar estas diferencias de contextos y formatos para darle oportunidades a artistas residentes de movilizarse por los espacios de la red, enriqueciendo así su experiencia de intercambio.

4. El interés está creciendo porque una residencia es una oportunidad de movilidad, salir del propio contexto, confrontarlo, conocer otras formas y modos de hacer, de compartir conocimiento, de trasladar información. Es una oportunidad para tener un espacio y un tiempo para la reflexión, para experimentar nuevas vivencias en otros

contextos. Los programas de residencia, en muchos de los casos, son programas propuestos por

espacios independientes. Estos espacios, como es el caso de lugar a dudas, tienen una dinámica que propone más acción de trabajo en colaboración, más trabajo de colectividad, son lugares en los que confluyen muchos artistas, investigadores, curadores, y público en ge-neral. Son espacios en donde se da una permanente y dinámica actividad que genera otros encuentros, nuevas conexiones, nuevos proyectos.

El interés de participar en un programa de residencia puede estar ahí, en las organi-zaciones independientes que las proponen.

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS


TUPACGiuseppe De BernardiPerú

4 PREGUNTAS | 4 RESIDENCIAS1. ¿CUÁNDO Y CÓMO SURGEN COMO ESPACIO DE RESIDENCIAS? 2. ¿CUÁL ES LA DINÁMICA DE APLICA-

CIÓN DE POSTULANTES Y EL DESARROLLO DE LOS PROYECTOS PARA LOS RESIDENTES? 3. ESTADO DE LA CUES-TIÓN. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON OTRAS RESIDENCIAS EN TU CIUDAD O PAÍS 4. ¿A QUÉ ATRIBUYES EL CRECIENTE INTERÉS DE ARTISTAS, ACTIVISTAS, CURADORES E INVESTIGADORES POR PARTICIPAR EN RESIDENCIAS?

Nació en Lima en 1972. Vive y trabaja en Lima. Artista plástico peruano con estudios en artes visuales y audiovisuales. Cuenta con cuatro exposiciones individuales y numerosas exposiciones colectivas nacionales e internacionales. Es director fundador de Tupac, centro de creación contemporánea que cuenta con el primer Programa de Residencias para Artistas a nivel nacional destinado a fomentar el desarrollo de proyectos de creadores locales y extranjeros.

De Bernardi se desempeña de manera interdisciplinaria entre los campos de la gestión cultural, la investigación y creación plástica así como la dirección de arte en proyectos fílmicos, televisivos y escénicos.

1. Enmarco primero el entorno en el que surgimos. Si bien el Perú es una de las

cunas de la civilización de la humanidad, esta joven república de casi 200 años no cuenta con un sistema de incentivos para la pro-ducción artística contempo-ránea, lo cual no permite el saludable desenvolvimiento y desarrollo de nuestra so-ciedad en cuanto a la acti-vidad expresiva se refiere. Tupac abre en 2001 como respuesta a estas serias ca-rencias del medio peruano para el desarrollo del arte contemporáneo. Somos un centro de creación contem-

poránea que atiende a una comunidad de 31 artistas de diversas disciplinas, agru-pados en 13 estudios de creación profesional. Nues-tro programa de residencias para artistas permite a crea-dores de todas las discipli-nas contar con un espacio de trabajo temporal dentro de nuestra comunidad de estudios profesionales. De esta manera, promovemos la interculturalidad, así como el desarrollo de proyectos profesionales locales, incen-tivando la creación contem-poránea.

2. En casi 10 años de Tupac ha realizado cerca a 60 residen-cias entre nacionales

y extranjeras. No contamos con temporadas de entrega de aplicaciones. Atendemos de manera abierta a todos y cada uno de los proyectos que se contacta con noso-tros. Si bien nuestros cupos se limitan a –hoy por hoy- un taller de residente, apoya-mos proyectos de manera paralela, y según la ocasión, con las herramientas que te-nemos a nuestro alcance. Nuestro programa de resi-dencias para artistas cuenta hoy con cuatro modalidades: - La beca de creación,

que ofrece seis sema-nas de creación libre, - Cesión de espacio, que ofre-ce el uso flexible del espacio para el desarrollo de proyec-tos profesionales puntuales, - Artista en tránsito, que ofre-ce estadías cortas a artistas y curadores que están de paso por nuestra ciudad, - Artista al exterior, que ofre-ce apoyo en la gestión para participaciones de artistas locales en programas de residencia en el extranjero.

Hasta la fecha en Tu-pac hemos realizado residen-cias con artistas nacionales de Arequipa, Cusco, Piura y Lima; así como con artistas internacionales de Argenti-na, Brasil, Colombia, Ecua-dor, Uruguay, Venezuela, México y EE.UU., y Alema-nia, Bélgica, España, Fran-cia, Holanda, Italia, Reino Unido, Suiza, Japón e Israel. En mayo de 2009 celebra-mos la primera residencia concursable financiada por una empresa privada. La “Residencia Nacional, Beca de Creación Tupac + Con-verse”, estuvo dirigida a ar-tistas peruanos sin restricción de edad, residentes en el Perú fuera de Lima Metropo-litana. El músico cusqueño Elder Olave fue selecciona-do por el jurado invitado como artista residente. Es-peramos seguir contando con el apoyo de empresas privadas para realizar poste-riores concursos nacionales. El programa de residencias para artistas está diseñado para afectar positivamente a la comunidad con pre-sentaciones dadas por los artistas residentes entre por-tafolios, seminarios y expo-siciones finales. Todas las presentaciones evidencian las diferentes prácticas de las artes con la intención

de develar el rol del artista, los procesos creativos, así como la importancia y lugar que tiene la cultura en el de-sarrollo de su comunidad.

3. Con respecto a las diferencias, lo que resalta a Tupac de la mayoría de progra-

mas de residencias a nivel global, son dos aspectos. El primero es que atiende a todas las disciplinas de las artes, y el segundo es que nuestra principal razón de ser es acompañar a la crea-ción del arte contemporáneo local, y al mismo tiempo alimentarlo al generar con-tactos entre artistas locales y extranjeros.

4. Bueno pienso que el aumento de inte-rés en residencias es algo que se veía

llegar. Si bien el intercambio en lo cultural siempre ha sido muy bien recibido, conside-ro que la globalización ha fomentado naturalmente el desarrollo de programas de este tipo por todo el mundo. Tenemos hoy más que nunca una real, fortísima y clave necesidad de intercambio intercultural. Los programas de residencias para artistas representan y suplen una valiosísima puerta de ac-ceso hacia la tolerancia, la interculturalidad, la edu-cación y el desarrollo tanto para las comunidades es-pecializadas del arte como para el público general.


Sie ist ein modell, und sie sieht gut aus ich nehme sie heut´ gerne mit zu mir nach haus sie wirkt so kühl, an sie kommt niemand ´ran doch vor der kamera, da zeigt sie was sie kann. Das Modell Kraftwerk

Ilze Petroni y Jorge Sepúlveda T.Chile-Argentina

Jorge Sepúlveda

Nació en Santiago de Chile en 1971.Vive y trabaja entre Argentina y Chile.Curador Independiente y crítico de arte. Ha realizado y ase-sorado más de 25 exposiciones colectivas e individuales de

artistas visuales contemporáneos sudamericanos. Sus artículos y comen-tarios sobre arte están disponibles en www.curatoriaforense.net. Ha realizado publicaciones y charlas sobre artes visuales contemporáneas, circuito de arte, fondos culturales públicos, imaginario artístico e imagi-nario social en diversos medios entre los que destacan Documenta 12 Magazine, Salon Kritik, Artenlinea, ArteyCritica y Revista Plus.

Ilze Petroni

Nació en Haedo, Provincia de Buenos Aires, en 1976.Vive y trabaja en Córdoba, Argentina.Investigadora en Artes Audiovisuales. Becaria de Conicet. Ha trabajado en tres cátedras de la Escuela de Ciencias de la In-

formación de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). También fue miembro de un equipo de investigación dedicado a la problemática del cine argentino actual, con quien publicó tres libros relativos a la temática y actualmente integra el Programa “Patrimonio Audiovisual, acceso a la información e historia reciente” (Centro de Documentación Audiovisual y Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC). Participa de diversos encuentros académicos a nivel nacional e internacional. Actualmente realiza su tesis para el Doctorado en Artes de la FFyH, UNC.


Hace dos años como parte de nuestro trabajo en arte contemporá-

neo decidimos afrontar una hipótesis que ahora parece una certeza: todos partici-pamos de un modelo. El asunto es determinar cuál de los modelos disponibles predomina en nosotros, para qué sostenemos sus objetivos y cómo el modelo se despliega en las accio-nes que realizamos. Esto, dicho en otras palabras, es afirmar que todos estamos atravesados por una ideolo-gía. Las decisiones de nues-tro actuar cotidiano tienen una organización simbólica que es utilizada y puesta a prueba cuando decidimos qué parte del conocimien-to utilizamos y priorizamos para actuar. Esta organiza-ción simbólica se alimenta, reafirma, complejiza o re-futa dependiendo de cómo vamos entendiendo las con-secuencias de nuestra inter-vención sobre lo que nos rodea.

Pero participar de una ideología no equivale necesariamente a una sub-ordinación o una renuncia a la capacidad crítica que la revisa, la indaga y la cues-tiona. Por un lado, porque las ideologías están basa-das en su falla estructural que las organiza (la parte de la realidad de la que no dan cuenta), falla que las cohesiona; y porque están contaminadas por fragmen-tos de otras ideologías que las complementan en los puntos en que pone menos interés.

¿Para qué todo este preámbulo? Para decir que el mercado (del arte) no es una condena escrita (o una promesa que vaya inevita-blemente a cumplirse) y que para intentar comprender cómo las acciones culturales vinculadas al arte contem-poráneo pueden ocurrir en una autonomía co-depen-diente entre el mercado del arte, la pedagogía de arte y la gestión independiente.

Lo primero que vimos (ya en 2008) fue el desarro-llo de sistemas pedagógicos paralelos (a la academia y aquellas que funcionalizan los esfuerzos del mercado) mediante la realización de clínicas de arte1, señalan-do que en estas hay “un reconocimiento implícito del carácter inconcluso de todo conocimiento y, en ello, la construcción paralela de sis-temas de transmisión de él, independientes de la aca-demia universitaria tardo-moderna. Esto es relevante porque implica una acción

1 Que desarrollamos en los artículos El auge de la Clínica [01]. Modelos pedagógicos horizontales , El auge de la Clíni-ca [02] :: los modelos de los clinicantes y El auge de la Clínica [03] :: diagnóstico de ingre-so. Abril de 2009.

analizamos lo realizado en nuestra intervención: el mo-delo induce el error. Otros errores, por supuesto.

Al tratar la producción artística desde la argumen-tación del valor (simbólico, económico y financiero) des-cubríamos nuestras confusio-nes (y las de los participan-tes) sobre el modo de usar el objeto de arte. Y cómo, desde allí, reproducíamos un sistema de subordinación de los otros sistemas al sistema financiero del arte.

Porque ¿para qué necesitamos las habilidades de argumentación? Para de-mostrar el valor, desglosarlo y estructurarlo nuevamente para volverlo comunicable. Es allí donde el sistema fi-nanciero tiene su principal triunfo: el valor que predo-mina unificando(lo) y que depreda la complejidad del quehacer artístico, es el va-lor financiero.

¿Qué pasa entonces con todo lo demás que ocu-rre cuando ocurre el arte?

Para averiguar eso, hicimos el claustro Puesta en Práctica (Córdoba, noviem-bre 2009). Porque pensa-mos que otro tipo de rela-ciones entre los participantes eran posibles, y que esas otras relaciones posibles nos permitirían abordar el estatu-to del arte contemporáneo desde otras perspectivas, haciéndole justicia a su com-plejidad.

Reunimos en esa

efectiva sobre los planes y programas que modelan la forma en que el conocimien-to es usado por la institución para alimentar más necesi-dad de institución” donde “la clínica rescata el ejerci-cio como método”.

Describimos que esta innovación en los sistemas pedagógicos, junto con in-cluir producciones artísticas y discursivas ignoradas u obviadas hasta entonces, reproducía algunos de los vicios propios de la acade-mia como el mesianismo y el jesuitismo. No podía ser de otro modo, uno no pue-de negar de donde viene y las estructuras de pensa-miento y acción aprendidas hasta entonces. Dicho de otro modo: el desarrollo de procesos cognitivos genera sesgos cognitivos. No se puede negar el modo que aprendimos a aprender pero se puede enfrentarlo progra-máticamente.

Un simple giro nos sir-vió para poner a prueba, en nuestra versión de las clínicas de arte, la historia que nos an-tecedía: TRAMA, Antorchas, Entrecampos, etc. Este giro fue el traslado del objeto de análisis desde la obra hacia la argumentación del valor de la obra. De eso se trató el Sparring Tour (Argentina – Uruguay, 2009).

Pero esto no parecía suficiente. Lo que afirmamos al juzgar nuestro pasado era también válido cuando

oportunidad a 25 artistas y gestores sudamericanos durante 3 días, con la pre-tensión de acceder a las prácticas artísticas más que a sus excedentes (los objetos de arte). ¿Qué es lo que se vio? El sistema de toma de decisiones que está detrás (y antecede) al “manos a la obra”. Pero cada paso indu-ce al siguiente construyendo un rango y herramientas para su implementación. Lo valioso que habíamos descubierto, la manera que nos veníamos alejando de la prepotencia del objeto (convertido en mercancía) re-quería espacio y tiempo de estabilización y articulación de esas hipótesis: ese espa-cio y tiempo podían ser las residencias de artistas.

Hasta entonces las re-sidencias de artistas eran, en su mayoría, el traslado del taller de uno o dos artistas a un ambiente exótico donde la experiencia efectiva que se llevaba a cabo era la de animación cultural o turismo cultural.

Esto sigue, a nuestro entender, reproduciendo una estructura de privilegios que es impermeable a las expe-riencias del lugar y las perso-nas que visita, siendo para los visitados un accidente altamente valorado pero irre-levante a largo plazo.

¿Cómo podríamos reestructurar conceptualmen-te las residencias de artistas de manera de hacer posible

una relación entre iguales y con el entorno? ¿Cómo po-díamos redefinirlas desde un interés real por lo otro, por los otros, desde una estructu-ra conceptual diagramática vulnerable más que impositi-va, desde un deseo de ha-bitar efectivamente el lugar del otro?

A finales de 2009 ya habíamos finalizado nues-tras clínicas y decretado su muerte, habíamos implemen-tado una confabulación con gestores independientes y artistas sudamericanos, ha-bíamos relevado ciertas re-currencias en la producción artística, en las reclamacio-nes y las iniciativas que de ellas derivaban como una suerte de soluciones o repa-ración de falencias. Princi-palmente sabíamos qué es lo que no queríamos hacer.

Una residencia de artistas, que imaginamos al modo de un campamento de verano, sería una instancia donde se podía dar lo que esperábamos:- Reunir un grupo heterogé-neo de artistas y gestores independientes calificados en su quehacer y en diferen-tes grados de desarrollo de su corpus de obra y de sus carreras.- Propiciar entre ellos un de-bate abierto y especializado que, basado en sus expe-riencias y habilidades, se centrara en el diagnóstico y definición de acciones y no en la presentación o ex-


hibición de sus currículums y portafolios. No necesitamos pavos reales.- La proposición y desarrollo de estrategias de vincula-ción efectiva con el imagina-rio del lugar y con las perso-nas, relacionadas o no con el arte contemporáneo.

Una residencia de artistas como campamento de verano es una inteligen-cia colectiva desplegada, formada en el acuerdo y el cuestionamiento de esos acuerdos. ¿Desplegada sobre qué? Desplegada so-bre las particularidades del entorno que la acoge, re-conociéndolas y probando entablar una relación con un equivalente.

Una residencia de artistas como campamento de verano no es un taller ex-tendido en el tiempo porque no tiene objetivos definidos, tiempos ni metas que cum-plir. No hay un “al final de este programa el educando será capaz de...” porque no sabemos de qué seremos ca-paces después.

¿De qué modo se pue-de enfrentar lo que se sabe, los mecanismos de conocer y la diferencia de lo otro? Propiciando la disonancia cognitiva, una tensión entre

en más de lo mismo. Porque la densidad narrativa requerida no ocurre espontáneamente ni es una capacidad (únicamente) del discurso.

Sin embargo, la residencia de artistas como campamento de verano no es antagónica al sistema financiero de arte, es complementaria a él, pero exige el reconocimiento de la diversidad de sus procedimientos de investigación, de producción y de análisis.

El formato campamento de verano es también una acotación al estado actual de la pedagogía, trasladando la prioridad desde el “queremos enseñar” al “queremos aprender”.

Francisco Varela señalaba que la pedagogía clausura el conocimiento. Esto tiene un doble sentido: por una parte, lo delimita para hacerlo comunicable, transferible, transporta-ble; pero por otra, lo clausura, lo convierte en objeto definitivo (clausurado). Dependiendo de la posición que tomemos ante esta clausura es el tipo de pedagogía que estamos haciendo.

Hasta ahí es donde hemos llegado en el recorrido que hemos realizado con los 180 participantes en el Sparring Tour, los 25 que participaron en el claustro, los 25 de las residen-cias Amor de Verano y el Social Summer Camp más los 110 participantes del Procrastination Tour. Y que próximamente será, nuevamente, puesto a prueba con los 40 residentes de En el día de la Virgen y Social Summer Camp (sé lo que hicieron el verano pasado).

Este recorrido ha sido un modo de indagación de las posibilidades, los deseos y las habilidades de quienes participan esporádica o recurrentemente de estas iniciativas, un co-nocimiento que hemos ido desaprendiendo y un procedimiento que hemos ido desarrollando. No sabemos lo que viene, sólo sentimos la intriga que nos mueve y convierte en urgente que la novela tenga carne.

Las actividades mencionadas son:Sparring Tour, Clínica de defensa de obra. Argentina – Uruguay, 2009.Puesta en Práctica, claustro de artistas. Córdoba, Argentina. Noviembre de 2009.Amor de Verano, residencia de artistas. Valparaíso, Chile. Enero de 2010. Social Summer Camp, residencia de artistas. Villa Alegre, Chile. Febrero de 2010.Procrastination Tour, seminario de teoría y crítica como arma de destrucción masiva. Argentina, 2010.En el día de la Virgen, residencia de artistas. Rosario, Argentina. Febrero de 2011.Social Summer Camp (sé lo que hicieron el verano pasado), residencia de artistas. Villa Alegre, Chile. Febrero de 2011.

dos sistemas de conocimien-to que genera una (aparen-te) incompatibilidad entre ellos. ¿Cómo se resuelve, en las personas, esa incom-patibilidad? Redefiniendo los conceptos sin afectar al sistema (o modelo) en uso, o bien modificando o sub-virtiendo el modelo en uso. Esto se puede hacer desde el amplio rango que va de una racionalidad discursiva estricta (donde predomina la lógica argumentativa y se condena la falacia) hasta la fantasía (para la que no tenemos ni se necesita expli-citar esas estructuras).

Es por eso que su efectividad es difícil de ver para muchos, porque el prin-cipal resultado es generar una capacidad disponible a ser efectivizada con otros para todos. Para eso el mer-cado del arte no tiene pará-metros, sólo recibe noticias. Porque no hace inventario.

Es por eso que hay sucedáneos que no son más que malas falsificaciones y burdas copias. Porque las relaciones son entendidas como objetos, generando una economización simbó-lica (que le permite presen-tarlas como meta lograda en la lógica marca-mercado-prestigio) volviendo a lo otro


Versión resumida para Escuela de mArte del texto presentado en 2005 sobre Centro Arte Ego. Centro Arte Ego, fue un proyecto realizado por el CCELima el 2004, en el cual participaron un grupo de jóvenes peruanos, curadores de arte contemporáneo.

Maria Fé Nevares(Perú)

Nació en Lima. Vive y trabaja en Lima, Perú. Periodista, crítica y curadora de arte con estudios de lingüística. Entre sus trabajos cuentan: Arte Con-temporáneo en Lima: Los Hitos (2006, Fundación Telefónica) Pulsaciones Generacionales: Tendencias y límites de la última década (2003 Universi-dad Católica) Representación y Realidad, camuflaje artístico en la vía pública (2002 Arte Imago) y La verdad de las mentiras: análisis de un texto artístico (2001 SUR Casa de Estudios del Socialismo). También ha publicado colaboraciones de diversa índole en revistas como Caretas –donde

estuvo a cargo de la página cultural-, Umbral, Evohé, El Salvaje, Bienvenida, entre otros. Es fotógrafa, poeta, bohemia conocida y gran amante del jazz.

No sé si nos citaron a las ocho o a las nueve de la mañana pero a mí me pareció demasiado temprano así que llegué tempranísimo y no había nadie y estaba todo cerrado. Es decir, no estaba ni el guachimán del Centro Español. Me fui a caminar y fumar un cigarrillo pero lo apagué y regresé corriendo, no vaya ser que ya sea

tarde, pero no. Estaba Miguel en el jardín delantero sentado en la única banca. Del guachi-mán nada. Miguel había abierto la reja por su cuenta, se había literalmente encerrado en los jardines y cuando me vio me preguntó si yo era Maria Fé Nevares y si quería me abría la reja. Total llegué tardísimo porque nos fuimos a desayunar y conocernos a una panadería que a mí me encanta. Y parece que nos habían estado esperando todos los miembros del equipo, la productora –que en esa época a mí me daba un poco de miedo porque no sabía de qué fuentes me conocía- y Jorge Villacorta, el director, que suele andar ocupado y ser un tanto impuntual y estaba ahí puntualísimo. Miguel que es lo más correcto del mundo creo que me odió o en todo caso me echó en cara la tardanza. Resulta que debíamos conformar una especie de clínica de curadores (en España comisarios, pero aquí el tema de la clínica caía perfecto con Villacorta que además es genetista en un hospital). Y nos entregaron unas cajitas con figuritas, semillas, objetitos y libros. Debíamos recibir a este Centro De Arte Que Viene De España con alguna propuesta, cada uno debía elaborar un proyecto para recibir a este Centro de Arte Ego, mañana a las seis porque la creadora, Carmen Cantón llega mañana y hay que recibirla con algunas propuestas por favor sean puntuales. Y eso era todo, era un mueble-caja-museo y te las arreglas y nos mandaron a casa y nos quitaron las figuritas y los libros que nadie pudo leer.

Para abreviar, todos1 teníamos un proyecto, pero porque así son las cosas se deci-dió que fuera el mío el que recibiera a Ego y llegó Carmen Cantón a Phantasia2, que era aquí donde la recibimos; y acordamos después de las presentaciones ir al centro de Lima a conseguir los objetos para el proyecto inaugural. Carmen me pareció una mujer apacible y

1Quien habla, el ya mencionado Miguel Zegarra, Emilio Tarazona, Juan Peralta, José-Carlos Mariátegui, Manuel Munive Maco y Carlos León Xjiménez.2Phantasia y ATA (Alta Tecnología Andina) dos firmas que funcionan en el mismo edificio y que se dedican al desarrollo de tecnología audiovisual y electrónica en Lima. ATA realizó las primeras versiones del Festival de Artes Electrónicas en Lima y José-Carlos Mariátegui era en ese entonces su director. Siempre le diré Phantasia porque pasé interminables horas en el lugar jugando PlayStation en pantalla gigante.

serena y sonreía cansadísima porque se venía del aeropuer-to. Sobre este primer montaje hablaré exclusivamente de lo que se llevó a cabo, caso contrario escribo un libro. La idea era ir al Centro Histórico y sobre la base de mi lista elabo-rada previamente, conseguir la mayoría de los objetos en una especie de búsqueda del tesoro y también encontrar y descubrir algunos otros que fueran afines a la selección. La lista en cuestión incluía:

-maíz morado y caramelos de chicha morada-exvotos de diferentes órganos del cuerpo humano y detentes-insignias, varas y cordones de brigadier de colegio nacional-huairuros macho y hembra-una botella pequeña de pisco y tres vasos-una muñeca andina de trapo-un señor de Muruhuay o de Coyllur Ritti -velas cuzqueñas labradas, de a colores-platería diversa no 900 sino de 925-Inca Kola botella de vidrio-hojas de coca una cestita, cal -una caja de fósforos “La Llama”-un paquete de cigarrillos “Inca” -chaquiras, spondyllus, lo más antiguas posible-una figura de Mendívil-un cactus de San Pedro de catorce puntas, en todo caso de más de siete.-un ekeko-una carta de licores del Hotel Bolívar-una imagen de Sarita Colonia-un boleto de micro-bus de adulto-un diccionario quechua, un libro de fiestas patronales-dos litros de helado de lúcuma “Ovni”


-dos jabones “Bolívar”-palo santo a discreción-cinco papas amarillas, cinco camotes, un olluquito-una escarapela rojiblanca-etc.Los objetos debían colocarse en el Centro de Arte

Ego con mucho cuidado. Explicaré brevemente el porqué de esta especie de poema visual sobre la cultura peruana. En primer lugar, había que explicarle a Carmen lo que era un huairuro y por qué una minúscula semilla roja con negro puede ser tan importante, y que se debe tener una hembra y una macho. También había que ir al Hotel Bolívar y tratar de tomarse aunque sea un par de Pisco-Sours, de esos que llaman “Catedral”, como la novela de Mario Vargas Llosa que medio Perú cree que se sitúa en las escalinatas frontales de la iglesia principal. Es decir, adquirir y “museizar” situacio-nes cotidianas que están en nuestro inconsciente colectivo y que muchas veces entendemos mal y a medias pero que son tan maravillosamente sudacas como caminar por las calles comiendo choclo con queso. Y es que había que ir al rastro, es decir al rastro en castizo, porque acá se llama tan simple como ir a Nazarenas o ir a Amazonas o donde fuere. Porque en realidad toda esta inmensa ciudad es un gran rastro con sus vendedores ambulantes que ofrecen lapiceros, linternas, juguetes, condones, libros, discos y un sinfín de cachivaches a los automovilistas detenidos por los semáforos, con sus poe-tas charlatanes que venden poemas en los parques y male-cones, con las tías que venden cigarrillos hasta las seis de la mañana en las puertas de los bares, con sus dealers de cocaína en bicicleta, con sus fotógrafos polaroid a diez soles la foto, sus innumerables cómicos ambulantes, sus drogadic-tos en recuperación vendiendo mentitas en los paraderos, sus heladeros en carretilla y con corneta, sus tamaleros a gritos, sus anticucheros sobre la pista, sus emolienteros ídem. Así que acá no decimos rastro sino decimos vamos nomás.

Explicar cosas como que Inca Kola es la bebida de sabor nacional y que jabón Bolívar lava con potente cariño y acá no hay rastro nada y a la cerveza se le dice chela Carmen, por la noche en la misma panadería que también vende chelas y hasta tarde, por eso me encanta. De hecho a Carmen la hicimos pisar Lima, pobre. Caminamos cua-dras de cuadras durante horas comprando manigua, cola de caballo para los cólicos menstruales y uña de gato para prevenir el cáncer, buscando una imagen de Sarita Colonia en La Merced, explicando que Sarita es la Santa patrona de las putas y que las versiones sobre su santidad son de lo más encontradizas, y han hecho los delirios de más de un crítico y de varios artistas. De hecho ni siquiera es santa pero aquí se la adora lindo. Y Carmen feliz tomando fotos de la Plaza San Martín diseñada por Piqueras-Cotolí y los jóvenes comisarios impresionados con las historias que Jorge Villacorta se sacó de la manga, arrastrándonos a ver todos los Piqueras-Cotolí del Centro como si no hubiéramos caminado suficiente y a ver si nos tomamos una chicha morada heladita.

Al final del día teníamos además un mini-balón de Lima Gas, -aporte incendiario de Carlos León, la colección de monedas de un sol (falsos) de Jorge, unos dulces caseros atrozmente fosforescentes y un Ramón Castilla de bronce. De hecho el día de la inauguración estábamos tan cansados, y habíamos hecho tantas fotos que nadie quería que le saquen una. Me acuerdo que conversamos para vestirnos parecido para el cóctel y que Martha, la productora, trajo unos sillones viejísimos del depósito de su casa, que tapamos con sába-nas horrorosas y en los que nos desparramamos todo el día del montaje y de ahí en adelante durante varias semanas.

Este museo de la cultura cotidiana que nos había costado hoooras de com-pras, se desmontaba al día siguiente y Ego no paró, por-que Miguel le sacó una foto a cada objeto y los fichó y después llenó una sala con todo esto. Antes del proyec-to que seguía al mío –le to-caba a Emilio- a Jorge se le ocurrió desmontar y colgar unos Sr. Honguito purificado-res de ambiente –asumo que no les cayó muy bien lo de “mi” lista-. Ahora, cómo es-tuvieron listos los planos de seis distintos museos de la ciudad con diseño para re-cortar y armar, solo lo sabe Emilio porque tiró más de mil en una noche; cómo entre-tanto se hizo una fiesta con bocaditos y gaseosas que se llamó el “Altar Alimenticio” y cómo se metieron a la ex-posición unos manifestantes que tenía la Embajada de

Estados Unidos que queda a unas cuadras porque se enteraron que regalaban bo-caditos y bebidas; no tengo idea, pero estoy segura que fue planeado, aunque no se por cual curador. La manifes-tación de a la vuelta toda enterita en el Centro Cultural de España como un micro-bus repleto y José-Carlos Mariátegui raptándome a comer sushi porque para mí era obviamente demasiado. Y con cuantos cafés enci-ma nos habremos ido en su auto a comprar tempranito el helado de lúcuma hasta el kilómetro 43 de la carre-tera Panamericana Sur. Y en qué momento dos aulas de la facultad de diseño de la Universidad San Ignacio vi-nieron a participar en una visita guiada con su profeso-ra, la diseñadora Gabriela De Bernardi, y armaron, pin-taron y pegaron los museítos de papel de Emilio, cómo se coordinó todo esto tan a la volada, entre entrevistas grabadas a la prensa y al-muerzos en la panadería de la vuelta no me dejará de asombrar.

Como no me acuerdo en qué momento exacto se fue Carmen, solo sé que me dejó un espléndido ramo de flores lilas y que yo estaba de pésimo humor, que de pronto era Semana Santa y Lima estaba muerta y Miguel y yo cortábamos las fichas con una inmensa cuchilla en la librería de al frente y nos despatarrábamos en los sillones y nos peleábamos porque él quería las imáge-nes con paspartout y yo no, pero igual las fuimos a cortar y le dije que para feriados con cuchilla yo mejor estaba invitada a la playa y él me dijo que él también y nos quedamos callados y no ha-bía nadie más y felizmente no nos dimos un beso y nos hicimos grandes amigos.

Y por qué ese día hubo una fiesta también en el Centro de Lima y de dón-de sacó Jorge a los de Jardín y su fiesta electrónica y por qué se quedó tanta gente afuera ese día, y resulta que

se quedaron porque les die-ron un papelito con un sello y un número para que vuel-van al día siguiente. Ese día apareció Frau Diamanda y se vendió a un sol el vaso de cerveza y me gustó tanto Jardín y no podía creer que todos tuvieran tanto cuerpo para seguir con Ego y llevár-selo a la procesión de Breña en Semana Santa, y hasta Malvinas como puesto de venta y a la casa Mariátegui donde se dio un ciclo de tres días de conferencias con lo que se cerró el evento.

Incluso Miguel Ze-garra se me adelantó –o mejor dicho me postergó- porque para su propuesta que se llamó “outsiders” sí tuvo el suficiente tiempo de invitar a un artista, Rodrigo La Hoz, y la genial idea de rendir homenaje a Yma Súmac, el sábado y el do-mingo respectivamente. Ro-drigo todavía estudiaba; y tenía una sensibilidad expe-rimental, intuitiva, y trabajos que parecían acumular una experiencia intelectual extra-ñamente posible a su corta edad. Su “Noche oscura de Hello Kitty” me indicó cier-ta irreverencia en cuanto al tratamiento, pero al mismo tiempo insertaba desde la premisa el lenguaje gráfico y de cómic, al lienzo y el museo, pero con algo de Bosco contemporáneo –que ha pasado por el minima-lismo- y en blanco y negro. Presentó dos trípticos, que fueron los únicos trabajos en lienzo en todo el ciclo del Centro de Arte Ego en Lima, donde parlantes, sintetiza-dores y escenas de casa de muñecas aparecían como la historia cifrada una ciudad vibrante y decadente. Ro-drigo también hizo “ruido” para el público asistente con sintetizadores y presentó su disco –una recopilación de samplers de propaganda evangélica-.

Mi idea de colocar objetos que remitieran a un pasado común nacional, o a una cultura exclusiva y pro-pia, eso que aquí en Lima sigue teniendo preocupados

a muchos -incluso hay gen-te que se pasa y se gana la vida buscando y analizando este tipo de cosas, posibles constituyentes de nuestra identidad- la idea de llevar estos objetos a museo o ga-lería, debo admitirlo no es precursora. Claro que existía también la tentadora premi-sa de “curar” el ingenio de los vendedores ambulan-tes, la colorida mística de los chamanes selváticos, la marginalidad del huaquero, el heroísmo de la industria nacional, la minuciosa labor del artesano y por qué no, la rara devoción de millones de mujeres que se visten de morado en octubre; pero si bien éste fue un ingrediente, se mantuvo siempre como eso. La verdadera intención fue la de hurgar en nuestra cultura contemporánea y buscar los vestigios de un pasado o presente común, -a través de un agotador tra-bajo de campo- para obte-ner las flagrantes pruebas de nuestra identidad y llevarlas sin alteración a la industria del consumo de arte y medir los resultados. Pero esto no fue gratuito, sino que tuvo su inspiración en el trabajo (principalmente) de dos ar-tistas que son Susana Torres y Juan Javier Salazar de los que tomo algunos referentes, también con la intención de perpetuarlos.

Pero no podía que-darme con las ganas de llevar un artista a Ego, así que cuando acabó el ciclo del Centro Cultural de Espa-ña, me monté con todo el mueble-museo en un camión y me llevé el asunto a la galería de una trattoría muy conocida que en ese enton-ces se llamaba “espacio mí-nimo” –así con minúsculas- y que ya no existe, aunque se sigue comiendo allí berenje-nas a la parmesana, tartinos y otros potajes que han so-brevivido a la moda de la alta cocina. De hecho, la propuesta que instaló Ceci-lia Noriega puede contarse dentro de los más innovado-res ejemplos de arte contem-poráneo. Su discurso con


múltiples ejes desarrolla una serie de perspectivas univer-sales que no pierden actua-lidad. Uno de estos ejes es el fetiche -del latín factitius-. Esta invención, adquiere su carga significativa en la vida diaria, sobre la base de proyecciones sexuales o de poder de la colectividad. El objeto fetiche escogido por Cecilia fue el armamento militar. Su miniaturización y serialización rosa, lo colo-can al tentador alcance de la mano de todos y a través de este método Cecilia No-riega liberó –y libera- al ar-mamento de los significados mediáticos y de propaganda actuales, insertándolo en un contexto artístico, donde su adquisición fue telos –prin-cipio y finalidad- de su na-turaleza. La adquisición del

EntrevistaGALERÍA METROPOLITANA, Chile

Por David Flores-Hora

objeto de arte –en este caso aviones, tanques y helicóp-teros rosa miniaturizados- se apoderó también de las ca-lles con este magnetismo que incluyó la performance de la artista. En el “Chismemóvil” (jeep todo terreno) el objeto fetiche se adquirió físicamen-te con la participación en la performance -se le llamó “Acción Participativa”-.

Otro de los ejes de Cecilia fue la feminización de lo marcial. El armamen-to rosadizado emite cáno-nes insólitos. Este estado de excepción del armamento, aparentemente inocente, de-sarrolla e inserta temas tan atroces y actuales con una especie de affaire rose que los envuelve y hace guiños al espectador. Un ejemplo fue la caja transparente don-

de en el Peñón de Gibraltar aparecen Toni Blair y Aznar, en una pose que recuerda las imposiciones de mano de rituales religiosos popula-res. Fue también evidente el asombroso coraje del Chis-memóvil, que va a la China, al desierto del golfo, y a las censuradas-al-público re-giones más catastróficas de pobreza habitacional perua-nas. Todo esto en un soporte tan coqueto, por así decirlo que permite postular un “así están las cosas y además ya lo sabemos” que casi hiere en su sentido del humor. Su confrontación encuentra al poder de las comunicacio-nes, al poder de la adultera-ción de las comunicaciones, al poder de la censura, de la propaganda, de la cortina de humo, la creación de mo-

delos masivos etc., etc., etc. A la pregunta de ¿Cuál es tu mayor sueño? –La paz mun-dial, contestaría la artista en su video, coronada con una tiara de reina de belleza. Y le sentaba.

Y yo hubiera seguido metiéndole cosas al asunto de Carmen, si no fuera por-que con la viada terminé al día siguiente de la inaugu-ración metida en un bar del aeropuerto Jorge Chávez, viendo la performance de Cecilia en directo por este canal de cable nacional, es-perando mi avión a Buenos Aires porque hacía mucho tiempo que no veía a mi no-vio y porque con Ego había estado casi más de un mes a todo dar. La próxima me meto adentro yo.

¿Cuándo iniciaron actividades y cuál fue su motivación para crear esta galería en un barrio que podríamos denominar como marginal?

El espacio inauguró en 1998, y entre las motivaciones que tuvimos para crearlo es justamente que por lo general las galerías se encuentran en barrios más exclusivos. Una de las características de los barrios marginales es que no cuentan con una política cultural. Además, fue fundamental la transición a la demo-cracia, en general en esa época no existían muchos lugares enfocados al arte y la cultura. Pero principalmente tiene que ver con el hecho de hacer proyectos propios, sin la intervención de la institucionalidad. Fue por una necesidad de autoconstrucción, Construimos inclusive el propio espacio que fue tomado para el proyecto, y que es un espacio inicialmente no creado para actividades artísticas.

¿Cuál es la propuesta de trabajo o línea de acción que ustedes mane-jan?

Nosotros lo que ha-cemos es asumir la historia de la comuna. Es la comu-nidad donde estamos inmer-sos y su historia la que le da fundamento al discurso. Esta comuna es bien espe-cial por su historia política y tiene una carga importante, y este es el material que se consideran como clave en nuestras propuestas, la idea es trabajar con proyectos pensados para el lugar y que se puedan integrar.

Conversación con Ana María Saavedra y Luis Alarcón, directores de Galería Metropolitana. Espacio de exhibición ubicado en la comuna Pedro Aguirre Cerda, Santiago de Chile. Enero de 2008.


¿Por ejemplo integrándose a través de la arquitectura? , este formato arquitectónico es muy peculiar para una galería

Exacto, desde la formación del espacio, como decíamos, nos hemos autogenerado y siempre lo hemos hecho en función de la comuna. El espacio guarda una estética similar a la de otras arquitecturas de la zona, con techos de calamina y luces de neón que se usan mucho por acá. Así, asumimos la forma de una construcción típica y familiar a la zona como los talleres y negocios de comida. Además, compartimos el problema en el tema económico, este lugar fue construido con nuestra propia plata y aprovechamos en darle un sentido a lo que estamos haciendo. Definitivamente, no nos interesaba ya un cubo blanco, queríamos algo más urbano, de modo que optamos por elementos como el neón y usamos el color de neón más común acá, el rojo. También nos gusta, en lo posible, que se integre el elemento sonoro en las obras que se desarrollan para la galería, esto para conectar con el espacio del barrio, y para llamar la atención y evidenciar nuestra presencia, no como una galería limpia o silenciosa.

¿Con el nombre de la galería ocurrió un proceso similar?El nombre de la galería también se pensó y se reflexionó. Se optó por un nombre encontrado, marcando con este nom-

bre “Metropolitana”, nuestra apuesta política de lo descentrado, más que hablar o remarcar una dicotomía centro-periferia, la idea era la de instalar los centros en los lugares donde uno quiera. Queremos manejar nuestra autonomía lo mejor posible, y evidenciarnos como espacios independientes.

¿Tienen vínculos con otros espacios también de corte alternativo en América Latina?

Formamos parte de diferentes redes que son espacios no comerciales, pero no hemos buscado deliberadamente ingresar en estas redes. En realidad, en distintos momentos hemos trabajado por un tema de proyectos en común y las re-des se han ido dando solas, como por ejemplo con el espa-cio La Culpable. Pero en este tipo de espacios, que son muy frágiles y que van desapareciendo, las redes son difíciles de mantenerse. Al inicio hicimos varios trabajos con espacios de afuera, pero fue más como la búsqueda de hacer cosas. Pero nuestras redes se dan también con otras agrupaciones no necesariamente de corte artístico, como grupos de salud o grupos vecinales. La galería hace doble trabajo: a nivel de arte contemporáneo y a nivel de la comuna, y muchas veces tenemos un rol mediador que facilita las cosas y permite la viabilidad de los proyectos, tenemos esta línea de trabajo clara, somos una galería que nació en la transición y eso nos ha marcado.

¿Cómo es su vínculo con el mer-cado del arte?

Esta definitivamente no es una galería de arranque comercial, nuestra identidad, como comentábamos, pasa por las relaciones con el barrio, no nos interesa el espacio comercial, tampoco los criticamos, simplemente corremos en paralelo, no es que nosotros seamos los buenos y ellos los malos. Además, ¿de qué mercado de arte podemos hablar en Chile? Preferimos mantener una posición de falla dentro del sistema. Para dar ejemplos, respecto a la relación con los artistas nosotros no los representamos, pero si les facilitamos residencias, proyectos, encuentros y por la manera en la que trabajamos se producen vínculos personales. Otro punto es que la galería no tiene colección, ni le exige al artista una obra. Nos interesa generar más acontecimientos de arte que obras. Igual en el tema de financiamientos lo logramos nue-vamente a través de la autogestión, conseguimos auspicios y buscamos proyectos de bajo costo que se puedan mantener en el tiempo.

Ahora, por ejemplo, están apareciendo muchos es-pacios comerciales independientes y hasta alternativos, a diferencia del momento en que nosotros aparecimos que na-cieron muchos espacios independientes pero no comerciales. Nosotros hacemos ahora algo que nadie hace, vinculamos el barrio con el arte, además los espacios más comerciales por lo general invitan a sus participantes, nosotros a diferencia de esto hemos desarrollado un modelo de trabajo que es una combinación de gestión, autogestión, una política curatorial y de construcción de un discurso, es una galería temática que propone un tema anual para que los artistas articulen proyec-tos para la galería en función de estos ejes temáticos, que en realidad son ejes generales, muy abiertos y a los que se les pueden dar muchos matices, para esto tenemos una con-vocatoria anual y abierta que hacemos circular. Otra gran diferencia es que nosotros no nos denominamos galeristas sino curadores, tenemos un perfil muy curatorial al momento de seleccionar las obras.

Reconocimiento - NoComercial - CompartirIgual (by-nc-sa): No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original. Reconocimiento - NoComercial - CompartirIgual (by-nc-sa): No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.

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Escuela de mArte 02 | Lima, 2011