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ESPACIOS INTERTNICOS EN EL DECLIVEDEL SISTEMA DE MILLET: EL CASO DEL

CAF CANTANTE1

RESUMEN: La destruccin del sistema otomano de millet durante el sul-tanato de Abdul Hamid II coincide con la aparicin de nuevas formas deocio importadas de Occidente. Una de las ms destacadas es el caf can-tante, donde orquestas formadas por miembros de las diversas comuni-dades religiosas interpretaban msica popular para una audiencia tambinmultitnica. El artculo trata de analizar la coexistencia de estos dos fen-menos antagnicos la destruccin de un sistema de convivencia multit-nico y la asimilacin de formas de sociabilidad intercomunitarias as comolas peculiaridades lingsticas y musicales del repertorio del caf cantanteotomano.

PALABRAS CLAVE: Millet, msica popular otomana, caf cantante, nacio-nalismo.

ABSTRACT: The heyday of urban Ottoman music, performed at the cafsby inter-millet ensembles for a multi-ethnic audience, coincided with thedestruction of the Ottoman millet system under the sultanate of Abdl-hamid II. The following article analyses the interaction of these antago-nistic processes on one hand, the destruction of a multicultural system,and on the other, the assimilation of alternative forms of social and com-munal interaction and the linguistic and musical peculiarities of the Ot-toman caf repertoire.

KEY WORDS: Millet, urban Ottoman music, caf chantant, nationalism.

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1 Este artculo se enmarca en el proyecto de investigacin HUM-2004-03957-CO2-01/FILOInteraccin cultural y lingstica en sociedades islamo-cristianas del sureste europeo y CercanoOriente, dirigido por el prof. Pedro Bdenas de la Pea.

En el prlogo a su monumental antologa de cantos populares (1905), elmusiclogo estambuliota Pajticos2 anunciaba la publicacin de un segundotomo que incluira las canciones en turco, armenio, rabe, blgaro y valaco,de los ortodoxos que por multitud de razones histricas no hablan la lenguade la madre patria3. Aunque el texto est imbuido de los principios nacio-nalistas del llamado Gran Ideal Pajticos insiste reiteradamente en la evi-dentsima grecidad de los cantos el solo hecho de anunciar una antologade tal naturaleza constituy una valerosa excepcin en el asfixiante clima delnacionalismo etnicista del Reino de Grecia de principios del siglo pasado.

Por razones desconocidas, el segundo tomo proyectado por Pajticosnunca vio la luz. Es lgico suponer que el estallido de las Guerras Balcni-cas y el problema de las minoras tnicas de los territorios anexionados hi-ciesen inviable la publicacin de una obra que vena a contradecir la tesisoficial de un helenismo culturalmente uniforme, asentado en dos continen-tes y cinco mares, tal como afirmaban los megaloideotes, los partidarios delGran Ideal en la Grecia continental.

Transcurrido un siglo desde la publicacin de la antologa de Pajticos, pa-rece que en la actualidad las lneas de investigacin van abandonando pocoa poco los prejuicios tradicionales. En las ltimas dcadas se han realizadotesis doctorales y escrito artculos que, desde un enfoque necesariamentemultidisciplinar, coinciden en la necesidad de una concepcin metodolgicasupranacional para los estudios que se vayan publicando a partir de ahora.

En efecto, resulta muy significativo aunque no sorprendente que, apesar del nivel que han alcanzado las investigaciones, an no haya visto laluz ningn trabajo ni antologa que presente una visin sinptica de la tra-dicin oral en ciudades como Salnica, Alejandra, Estambul o Esmirna4.

A. CONEJERO Espacios intertnicos en el declive del sistema de millet

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2 Yorgos Pajticos, nacido en 1869 en Ortaky, es uno de los personajes fundamentales dela vida cultural griega en las primeras dcadas del pasado siglo. Miembro fundador de la so-ciedad El Oriente e integrante de la Sociedad Literaria de Constantinopla, musiclogo y com-positor de msica escnica, no cej en el empeo de reconciliar al pblico griego con sutradicin musical. Para ms informacin sobre Pajticos vase DRAGUMIS (2003): 52-60; para lasactividades de la sociedad El Oriente cfr. MILIORIS (1961): 337-367. Todas las citas de originalesen lenguas distintas al espaol aparecen en traduccin ma.

3 PAJTICOS (1905): p. xx.4 En el caso de Grecia, una tmida corriente empieza a interesarse por el folclore de las

minoras tnicas, intentando abrirse paso entre las continuas reediciones de las antologas fun-dacionales y los estudios que consideran de manera incuestionable que la poesa oral tradi-cional es la voz de una colectividad nacional abstracta portadora de esencias patrias. De manerams o menos intencionada, se desatiende determinada bibliografa que demuestra de forma fe-haciente la manipulacin y mitificacin que esa poesa sufri ya desde los primeros momentosde su recuperacin. Estos criterios acientficos han sido asumidos y difundidos en los prlogos

Peor suerte ha corrido la cancin popular5 urbana. Criterios ms ideolgi-cos o estticos que cientficos han mantenido alejados a fillogos, historiadoresy socilogos de fenmenos culturales que reflejaron, pero tambin condiciona-ron, el vertiginoso cambio social de las primeras dcadas del siglo pasado6.

Es preciso sealar que el desarrollo de una cultura industrial en el Im-perio Otomano coincide con el colapso definitivo del sistema de millet, elmarco administrativo por medio del cual la Sublime Puerta regulaba sus re-laciones con las distintas comunidades religiosas, millets7. La presencia cadavez ms intensa de las potencias extranjeras en la realidad otomana y las co-rrientes renovadoras internas haban obligado al Imperio a aceptar los airesmodernizadores que llegaban del Occidente invasor.

La coexistencia de los procesos sealados la destruccin de un sistemade convivencia multitnico y la asimilacin de formas de sociabilidad inter-comunitarias explican la fragilidad, el alcance parcial y las contradiccionesdel cosmopolitismo otomano. Mientras las formas de ocio ligadas a la culturaurbana favorecan la secularizacin del pensamiento, una mirada de sloyi,misiones religiosas y escuelas nacionales difundan un exaltado nacionalismoromntico, cuyos postulados racistas y excluyentes eran incompatibles conese cosmopolitismo floreciente8. No obstante, el xito de estas embajadasdemostr la debilidad de una estructura poltica como la del millet. La dis-tribucin de los sbditos otomanos de las ciudades en barrios habitados ex-clusivamente por una sola comunidad religiosa explica la celeridad de losprocesos de identificacin nacional a principios del siglo XX.


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a versiones en castellano de estas canciones, aunque tambin podemos aadir que en los lti-mos aos han aparecido en Espaa libros fundamentales que asientan las bases de una inves-tigacin rigurosa y crtica en este campo, cfr. AYENSA (2000) y (2004).

5 Debemos hacer notar ahora cmo, en realidad, el cancionero popular urbano greco-oriental nace en un momento de transicin entre la poesa oral entendiendo por sta la di-fundida entre un pblico amplio en una accin continuada y prolongada de recreacin yvariacin y la poesa popular la creada en una fecha reciente, difundida entre un pblicobastante amplio, durante un perodo ms o menos breve, en el transcurso del cual su forma per-manece igual. Para esta distincin cfr. MENNDEZ PIDAL (1968): 45-47.

6 Sigo aqu las reflexiones de Serge Salan en la introduccin a su estudio sobre el cupl,cfr. SALAN (1990): 9-13.

7 Esta definicin de millet (asignacin de una comunidad a cada religin) no es del todosatisfactoria. La complejidad del entramado legislativo otomano nos obliga a contextualizar siem-pre el uso del trmino. De este modo, sera ms correcto entender el sistema de millet comouna serie de acuerdos, en gran parte locales, con considerables variaciones en tiempo y lugarentre la Sublime Puerta y los lderes de las comunidades religiosas. Para esta cuestin vaseBRAUDE-LEWIS (EDS.) (1982): 69-84.

8 Las escuelas fueron un pilar fundamental en el proceso de helenizacin de los ortodo-xos griegos que el Reino de Grecia emprendi desde su fundacin. Sin embargo, las escuelas

Pese a todo, desde 1836 el proceso de occidentalizacin del espacio ur-bano otomano es imparable9. Los avances en los medios de transporte la in-auguracin en 1833 del Orient Express es el ejemplo por excelenciacontribuyen a la intensificacin de la influencia cultural francesa en tierras delImperio hasta llegar a convertir a Esmirna en el Pars de Oriente10. Diver-timentos tpicamente otomanos como la lucha de los pehlivan o el teatro im-provisado en plazas y explanadas (orta oyunu), son eclipsados por la llegadadel cinematgrafo, la fotografa o el gramfono. En la ciudad, las diferentescomunidades combaten por la apropiacin de los nuevos espacios pblicos:desde los rtulos de los cafs a las tarjetas postales, desde los puestos deprensa a las etiquetas de los discos de gramfono, cualquier lugar es ade-cuado para la afirmacin identitaria. Las ya mencionadas tarjetas postales11

viajan por Europa mostrando la Rue Franque o el Caf de Pars de Esmirna,las ricas damas de la burguesa estambuliota ataviadas con los ltimos mo-delos o los prsperos comercios de los judos de Salnica; pero tambin ex-ticas bailarinas en Alejandra, derviches girvagos en su tekke de Canea o laposta de camellos en el Puente de las Caravanas de Esmirna.

Las ciudades otomanas exhiben su cosmopolitismo de sabor orientalcomo reclamo comercial y turstico. Los visitantes de Esmirna pueden bebercerveza vienesa en los bajos del hotel Kraemer o asistir a una representacinde Goldoni en el teatro Quais; muchachas armenias y griegas acuden al en-cuentro de los jvenes de la aristocracia levantina en el Casino Europeo o enel Sporting; turcos y griegos asisten a las primeras proyecciones cinemato-grficas de la sociedad Path 12. El ms afamado de los cabars salonicenseses el Luxemburg, al que acuden orquestas llegadas de cualquier punto delplaneta. Por aquellos aos la gran sensacin era la orquesta de tangos del ar-gentino de Eduardo Bianco, que haca las delicias de un pblico en el que


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occidentales en Levante se convierten en espacios intertnicos. En 1906, de los 278 alumnos dela escuela francesa de Esmirna, hay un 60% de alumnos catlicos, un 27% de ortodoxos, un 7%de musulmanes y un 6% de judos. El dato est en GEORGELIN (2005): 69.

9 PANZAC (DIR.) (1992).10 En la clebre expresin del acadmico J. MICHAUD (1833): 249.11 Una breve historia de la circulacin de estas tarjetas postales, acompaada de una

buena excelente seleccin de estampas sobre Grecia, Turqua y los Balcanes puede encontrarseen BENTANCOURT (2003); otro lbum de postales con inters para el tema que nos ocupa, cen-trado en las manifestaciones artsticas de la zona, en RAFTIS (s.f.e.).

12 Para una descripcin de la Esmirna cosmopolita de principios del siglo XX, cfr. ZEROUALI(2006): 138-156. Lamentablemente, la autora omite las expresiones culturales ms ligadas a tur-cos y armenios, dando a entender una supremaca cultural (e intelectual) de la poblacin orto-doxa. El tema ha sido tratado con mayor rigor cientfico en GEORGELIN (2003): 126-129.

destacaban los jvenes sefardes. En el local Malik Bey, situado en el Vardar,turcos, griegos, valacos y blgaros beben caf y coac13. Ya en Estambul,antes de pisar tierra, el viajero presiente el espectculo que le aguarda:

El bullicio, el movimiento, el gento y las msicas orientales, todo estonos acecha un poco ms all, en una penumbra salpicada ya de miles delucecitas () un clido clamor, miles de voces que halagan o que insultanen todas las lenguas de Oriente; orquestas de cuerda o dulzainas de Ber-bera, que tocan rpidamente aires de un exotismo pintoresco, casi alegre,mientras canciones turcas o griegas, cantadas a viva voz, suenan, por elcontrario, tristemente con sus dispersas vocalizaciones en tono menor14.

De todos los espacios mencionados, es el caf el que disfruta de mayoraceptacin entre los sbditos otomanos. En cualquiera de sus mltiples de-nominaciones y arquitecturas, el caf cantante es considerado como la formams espontnea de los ocios urbanos15. Aunque exportado de Pars y Europacentral, el caf muestra una inagotable capacidad para incorporar estructu-ras y formas de ocio preexistentes. Al caf se acude para leer la prensa, ha-blar de poltica o presenciar un espectculo y, al contrario que otros espacioscomo el teatro o el cine, es visitado casi diariamente. En Oriente donde laescuela, el cementerio o el hospital tambin son comunitarios el caf can-tante es uno de los pocos espacios pblicos realmente intertnicos.

Es en el caf chantant donde la cancin el subgrupo ms reconociblede la poesa popular inicia el camino que la ha conducido al lugar privile-giado que ocupa hoy. El caf modific radicalmente la forma en la que eltexto potico es producido, transmitido y percibido, contribuy decisiva-mente a la profesionalizacin de los msicos y permiti el encuentro de tra-diciones hasta entonces aisladas dentro de las diversas comunidadesemisoras. De ah que, a finales del siglo XIX, gneros complejos y sincrti-cos como el flamenco en los colmados y cafs cantantes y el tango en losboliches y cafetines adquieran sus formas definitivas.

Escasas son las fuentes que aportan datos sobre la fugaz, pero intensavida de los cafs cantantes en el Imperio Otomano. Como en otras formasde subcultura, los testimonios provienen de terceros habitualmente viajerosy no de sus artfices, por lo que es imprescindible analizar el fenmeno enrelacin con el pensamiento hegemnico de la poca.


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13 TOMANS (1997): 18-19.14 LOTI (1931): 9. 15 SALAN (1990): 74.

Lo cierto es que establecimientos similares al caf cantante europeo exis-tan en las ciudades de Oriente. La apertura de las primeras casas de caf que, segn la leyenda, haba sido descubierto por un derviche tres siglosantes a mediados del siglo XVI en Tahtakale plantea la cuestin sobre la ili-citud de su consumo. Un firmn del sultn Murad III ordena la clausura deestos locales y prohbe el consumo de caf a los musulmanes. Pero la prohi-bicin no surte efecto. En Salnica, slo en la zona del Vardar, haba ms de348 locales en 168816. Murad IV ha de firmar un nuevo decreto para frenar elconsumo. Finalmente, Ibrahim I derog estas leyes y autoriz la apertura decafs por todo el Imperio. Pronto, desde la asediada Viena, el caf se exten-di por toda Europa, y ya en el siglo XVIII, Jan Potocki describe as la at-msfera de un caf otomano:

Ya slo me queda por hablaros de los cafs para que conozcis todaslas diversiones del pueblo turco. Construidos, la mayor parte, en forma dequioscos, reciben aire por todos lados y son de un frescor admirable. Cons-tituyen los cafs el lugar de cita de los ociosos de cualquier estado: el visir,el capitn baj y el sultn en persona acuden a ellos, a menudo disfraza-dos, para enterarse de lo que dicen de sus personas, pues el carcter y lasms insignificantes acciones de los de arriba constituyen aqu, como encualquier parte, el tema favorito de todas las conversaciones. stas, otrasveces, giran sobre asuntos galantes. Un narrador profesional contar laaventura ms reciente adornndola con todos los atractivos de la elocuen-cia de Oriente17.

Es a mediados del siglo XIX cuando los cafs cantantes de Oriente abrensus puertas a imagen y semejanza de los de Europa. En un primer momento,tambin las artistas que actan en los locales son europeas, sobre todo ale-manas18. La frmula del caf alafranga, a la europea, tiene xito y en losbarrios cristianos de las urbes, como Pera en Estambul o el Barrio Francoen Esmirna19, abren sus puertas decenas de locales. Estambul se convierteentonces en la capital del caf cantante. El llamado en turco algl kahvesiconvive con el ms refinado gazino club nocturno, habitualmente al aire


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16 TOMANS (1997): 17 17 POTOCKI (1992): 31.18 Cfr. JADSIPANDASIS (1896): 26 y DESCHAMPS (1990): 63.19 A principios del siglo XX slo el cinco por ciento de los habitantes de Pera eran mu-

sulmanes, segn R. MANTRAN (1996): 306. El Annuaire oriental de 1915 calcula la poblacin deEsmirna en medio milln de personas, con un 30% de musulmanes, 64% de griegos, 4% de ju-dos, 2% de armenios y 2.000 extranjeros. El dato est sacado de H. GEORGELIN (2005): 34.


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FIG. 1. La plaza de los cafs cantantes en la villa anatolia de Ayvalik. Es apreciablela diversidad tnica e indumentaria entre los clientes de los establecimientos.

libre, el sema kahvesi caf donde se interpreta msica tradicional, y elballoz cantinas frecuentadas por los miembros de los distintos gremios,como los tulumbaclar (bomberos con dedicacin parcial), marineros u ob-reros. El anonimato de estos lugares atrae a una numerosa clientela mu-sulmana, que puede consumir alcohol y contemplar, lejos de la miradainquisitiva de las autoridades religiosas, mujeres ligeras de ropa bailar elfoxtrot o el cahe walk.

La asimilacin de las formas musicales orientales por el caf cantante eu-ropeo es rpida. Slo tres aos separan el primer testimonio escrito del fun-cionamiento de un caf cantante en Atenas, en griego , del de uncaf cantante oriental. El primer establecimiento de estas caractersticas delque tenemos noticia abri sus puertas en el verano de 1871. A orillas del Ili-ss, cantantes alemanas divertan a los atenienses. Dos aos despus, unabreve nota de prensa anuncia el funcionamiento de un caf santur cerca dela iglesia de Aya Triada. El nombre lo recibe de uno de los instrumentosms caractersticos de la orquesta otomana20. Las compaas, originarias prin-cipalmente de Constantinopla y Esmirna, estn integradas por todos los gru-pos humanos del Imperio, con una presencia mayor de msicos cristianos yjudos.

El aislamiento de la mujer musulmana hace que las cantantes sean ha-bitualmente romeas, judas o armenias. Aunque la bibliografa relativa es es-casa, sabemos que la endogamia comunitaria en Oriente provoc laidealizacin de las mujeres de las otras confesiones hasta convertirse enun topos recurrente en este cancionero. Mucho ms frecuente y documen-tada es la presencia de msicos musulmanes. En las memorias de la can-tante esmirniota nguela Papsoglu encontramos una pormenorizadadescripcin de la vida de estas compaas multitnicas antes del Desastredel 22:

Memetaki tocaba el violn en nuestra orquesta. Era turco, pero lo te-namos como compaero en el trabajo. Era un hombre honrado. Te acom-paaba mejor que un cristiano () Era el mejor violn de Esmirna. Notocaba con orquestas turcas, slo con nosotros () Delante de l no nosatrevamos a bromear con su Dios, con Al. Conocamos sus fiestas, cundohacen el Ramadn y esas cosas, y le cuidbamos mejor que si fuera her-mano nuestro21.


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20 Instrumento de la familia de las ctaras en forma de trapecio. Las cuerdas se percutencon dos macillos de madera generalmente cubiertos de algodn.

21 PAPSOGLU (1986): 30-32.

El trmino ms generalizado hoy en da para este tipo de establecimi-entos, , es documentado por primera vez en 1886. El trminose form por similitud fontica con el caf chantant, sustituyendo el segundotrmino por la interjeccin turca aman que, como veremos posteriormente,es uno de los rasgos caractersticos del cancionero oriental.

La convivencia en Atenas de cafs occidentales y orientales enardeceel debate sobre la identidad musical de Grecia que, a imitacin de la lin-gstica, es conocida como , la cuestin musical. Para losintelectuales modernizadores, la implantacin del caf cantante oriental esuna estrategia de las facciones conservadoras para alejar al pueblo griego desu rumbo europesta. Para ellos, la msica europea es heredera de la msicade la Grecia clsica, mientras que la msica bizantina no es ms que unaamalgama de prstamos judos, rabes y turcos22. Los articulistas se burlande los que se dicen patriotas griegos que escuchan instrumentos turcos yrabes. Para estos pensadores, excepto la msica clsica, slo la cancin tra-dicional cantada en griego y tocada con instrumentos considerados griegoses digna. La Iglesia ortodoxa, representante de la msica bizantina, respondea estas acusaciones poniendo el acento en la depravacin que reina en loscafs europeos:

Esta msica, al ser escuchada, mueve el nimo y la voluntad a los fu-riosos abrazos, a los besos, a las carcajadas, a los puntapis y a los berri-dos, y a una tormenta de borracheras y orgas desconocida hasta ahora enGrecia, con los que se adornan los afamados antros de Pars23.

Los dos grupos coinciden, sin embargo, en la defensa de los cantos na-cionales griegos, canciones patriticas y rurales eclipsadas por los cantosorientales. Pero en 1880, una nueva generacin de intelectuales, muchos ori-ginarios de Constantinopla, inclinan la balanza a favor de los amantes de lamusa oriental. La apertura poltica del Imperio Otomano es entendida comouna muestra de debilidad que el helenismo puede y ha de aprovechar. Se ex-tiende entonces en algunos sectores progresistas la idea de una moderna re-


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22 Tanto la msica bizantina como la otomana siguen el sistema modal y no el tonal. Sinentrar en tecnicismos, los modos orientales, makam, consisten en la agrupacin preestablecidade un conjunto de notas en una escala determinada. Cada makam est vinculado a un estadoanmico, a una regin, a una ceremonia, etc. En la msica turca actual hay ms de ochenta deestos modos.

23 Texto del afamado autor teatral Spiridona Vasiliadi, incluido en la 1824-1919 de Cedoros N. Sinadinu. Incluido en C. JADSIPANDASIS(1986): 33.

pblica otomana, que ha de ser liderada por los griegos. El clima poltico fa-vorable y el reido duelo artstico de dos afamadas cantantes, la constanti-nopolitana Fotin y la esmirniota Kior Catina, convierte la primera mitad dela dcada de los ochenta en la edad de oro del caf amn en Grecia. La ca-zarevusiana prensa ateniense se llena de turquismos y exticas descripcio-nes en las que no faltan derviches, hures y ruiseores armenios. Lainteraccin entre el caf oriental y el europeo contina. Si en el caf cantantecomienzan a escucharse canciones orientales, el caf amn paulatinamenteincorpora nmeros obscenos a su repertorio. Como en el resto de Europa,en muchos de estos locales se ejerce la prostitucin:

La embriaguez gobernaba sin rival en el interior del local, asomndosea los ojos con afn y ardor. Ojos dilatados que desprendan llamas, ojosentrecerrados en un letargo fulminante, ojos que rebosaban de los coloresdel mar, cambiando a cada poco del color del fuego al color de un turbiovaso de agua, ojos que reclaman sangre, piel, plvora, y ojos que buscanel puntapi, la compasin, la carcajada, el esputo. La batahola que seextiende hasta la nusea durante el sucesivo intercambio de cantantes ()Desdichadas mujeres! Para surcar el pilago de sillas y mesas, para sortearla bquica muchedumbre han tenido que sufrir tormentos, tormentos quenadie ha sufrido, ni los mrtires24

De la literatura sicalptica de los cafs cantantes y de los prostbulos te-nemos muy pocos ejemplos. Podemos buscar su huella en algunas cancio-nes obscenas de carnaval o en los cancioneros de grupos marginales, comolos daylar (gr. daides) en Estambul o los en Atenas. Mila-grosamente, dos de estas cancioncillas han sobrevivido en una pizarra gra-bada en 1911 en Estambul por la casa discogrfica Favorite Record. Incluimosuna de ellas:

25

()

.

Aman, , , aman ey! ! ,.


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24 Ibid., p. 82.25 Grabado en Estambul en 1911 por Yangos Psamatials, acompaado de acorden, ud

y guitarra.

Mnes de EsmirnaCanto de Burdel

Esto he decidido, que voy a ofendertey entre tus muslos mi polla voy a meterte.

Ay, buenas noches, ay. Hala, hasta los huevos! Adis, chicas.

La actuacin de compaas otomanas en Grecia queda paralizada en1897 tras su derrota en la llamada Guerra de los Treinta Das. Las noticiassobre las matanzas de cristianos por las tropas de Abdul Hamid II en Cretajustifica las posiciones de los sectores nacionalistas ms radicales. El cafamn sobrevive unos aos confinado en las barriadas ms humildes de lacapital. All las canciones otomanas han encontrado un nuevo espacio: latela blanca del Teatro de Sombras. Era habitual que cada personaje entraseen escena entonando una cancin representativa de la comunidad a laque perteneca: el judo Salomn cantaba una copla sefard, el Bey im-provisaba algn gazel turco mientras Jatsiavatis haca lo mismo en griego,Velinguenga interpretaba alguna pieza tradicional en albans, etc. El xitode los teatrillos ambulantes desata la ira de la prensa nacionalista, pero enuna Grecia ya inmersa en las campaas expansionistas, el debate sobre laidentidad musical griega quedara relegado hasta la llegada de los refu-giados en 1923.

La mano ms apretada cada da26 como defini Loti al sultanato deAbdul Hamid II (1876-1909) responde con terribles pogromos a las revuel-tas nacionalistas. A su vez, el Imperio tiene que acoger, en unos territorioscada vez ms reducidos, a los musulmanes trtaros, circasianos, macedo-nios, turco-cretenses, bosnios que huyen del hostigamiento de las autori-dades cristianas. Pero las ciudades parecen permanecer indiferentes a labancarrota del Imperio. Salnica, Estambul o Esmirna viven su Belle poquede espaldas a las masacres cometidas en las fronteras del Imperio:

Siguiendo al pie de la letra las indicaciones de Manolis, bajo la trmulaluz que despedan las farolas de gas, junto al cadencioso murmullo delmar, me dirig hacia el local del capitn Paolo. Entre los alfizares verdes,bajo los rayos que desprendan las lmparas, llegaba el inquieto sonidodel caf cantante, el quejido de un violn, los ecos de un violonchelo, el


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26 LOTI (1931): 13.

profundo rumor de los atabales, las desgarradas voces, las canciones lige-ras. En la sala, que rebosa humo, una corpulenta alemana, extravagante,con su sonrojado rostro y las cintas azules que se haba atado en la cabe-llera rubia, interpretaba canciones pcaras y mostraba, donde terminabanlas medias negras, el arranque de un picardas adornado con lazos rojos.El pblico estaba formado por mozos de cuerda, barqueros y militares tur-cos de bajo rango. De vez en cuando aplaudan exhibiendo su salvaje ale-gra...27

El clima de concordia se extiende incluso a las medianas villas. Nume-rosos filohelenos, sin ninguna simpata por el mundo otomano, quedanasombrados por la convivencia pacfica de turcos, griegos y armenios. Esteel caso de Aydn, donde el elemento turco es mayoritario. Krumbacher quedaasombrado por la atmsfera distendida que reina en uno de los cafs de lavilla, donde un griego que juega al tavli con turcos y armenios pronuncia elnmero de los dados sucesivamente en turco y griego28.

A principios de siglo, el caf cantante sigue presente en las noches deEstambul. El profesor Minorskij queda fascinado por un espectculo de va-riets en el que cantantes cristianas intercalan pequeas escenas cmicas conlos muy famosos cantos otomanos29.

En la ltima dcada del siglo XIX nacen los intrpretes y msicos, hoylegendarios, que llevaran la msica popular otomana a cotas de perfeccinartstica jams alcanzadas. De todos ellos hay que destacar a los judosSarah Skinazi (alias Rosa Eskenasi), Isaak Algazi, Nissim Baruh o VictoriaHazan; los ortodoxos Rita Ambats, Marica Papaguica, Tetos Dimitriadis,Lambros Leondaridis, Andonis Dalgas, Panayotis Tundas; los armenios Mel-kon Alemsherian (alias Markos Melkon), Garbos Bakirgian, Hagop Stam-bulian (alias Agapios Tumbulis); los gitanos Glistan Hanim o Hafiz BurhanSesyilmaz; y, por supuesto, los turcos, de los que destacan Hafiz Asir Efendiy Abdullah Bey.

En 1908 la presin de los oficiales de los jvenes turcos en Salnicafuerza el restablecimiento del rgimen constitucional, suspendido desde1878. La revolucin liderada por el salonicense Kemal Atatrk que consa-gra la libertad de reunin, desplazamiento y expresin es recibida con en-


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27 El libro de viajes de Gaston Deschamps fue publicado en Pars en 1894. He utilizadola reedicin en griego, DESCHAMPS (1990): 63.

28 La ancdota est recogida en H. GEORGELIN (2005): 113.29 MINORSKIJ (1903): 3.


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FIG. 2. Tpica orquesta de caf cantante otomano. De izquierda a derecha: Lambros-Leondaridis (lira constantinopolitana), Sara Eskenasi (voz, pandereta y palillos) y HagopStambulian (lad arbigo). Los tres nacidos en Constantinopla y de confensin ortodoxa,juda y armenia respectivamente. Los dos ltimos aparecen en el cartel anunciador con elalias griego. Es significativo que apenas diez aos despus de la Catstrofe de 1922, la ta-berna Taigeto, situada en pleno corazn de Atenas, anuncie sin eufemismos amanedes

turcos. La imagen ha sido cedida por los propietarios de la taberna.

tusiasmo por todos los grupos tnicos del Imperio. Por primera vez en d-cadas hay una alternativa a los estados nacionales y al sionismo. La des-aparicin del sangriento rgimen de Abdul Hamid permite la recuperacindel sentimiento de pertenencia a una realidad otomana. Para los griegosotomanos, este osmanllk no slo no es incompatible con sus aspiracionesde liderazgo en la zona, sino que es el marco poltico idneo para su con-secucin. Otros grupos, como los judos de Salnica, reciben aliviados la lle-gada de un rgimen fuerte que alejase el fantasma de una ocupacin griega,pero de facto el proyecto integracionista es boicoteado por todas las partesimplicadas. En 1908, se produce la declaracin unilateral de anexin deCreta al reino de Grecia. Italia ocupa el Dodecaneso en 1911. Las GuerrasBalcnicas y la llegada de centenares de miles de refugiados musulmanes aTurqua desestabilizan el precario equilibrio de la zona. El desembarco al surde Anatolia de un contingente italiano precipit la invasin griega de Es-mirna. Un ao despus, en 1920, el Tratado de Svres legitim la invasin,que en un primer momento qued justificada ante la Sociedad de Nacionescomo un intento de proteger a las comunidades griegas del hostigamientoturco. Turqua nunca lleg a ratificar el tratado, que entregaba las ruinas delImperio Otomano a las potencias occidentales. La invasin griega sirvi paraunir a todos los turcos bajo la bandera del Comit de Unin y Progreso. Enseptiembre de 1922 la capital de Jonia arda y con ella toda esperanza deconvivencia. El intercambio de poblaciones acordado un ao despus porGrecia y Turqua consagraba la homogeneizacin tnica de las dos nacio-nes. Ms de un milln y medio de desplazados iniciaban el duro proceso deintegracin en territorios con los que, en el mejor de los casos, slo com-partan religin y lengua.

Por fortuna, la pronta llegada de las casas discogrficas a Oriente30 salvdel naufragio la prueba sonora de una herencia cultural comn. Y, aunquela grabacin es ya oralidad mediatizada, diferida en el tiempo y en el espa-cio, la inscripcin de la cancin en este momento es an fiel reflejo de la per-formance31. Los msicos interpretan las mismas piezas que han cantando lanoche anterior en los cafs cantantes. La diferencia sustancial es la ausenciade pblico y la limitacin temporal que impone el disco de pizarra. Por lodems, las grabaciones retienen la esencia de la ejecucin en vivo. Las re-currentes interpelaciones a los msicos, las jaculatorias y los pequeos di-


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30 Vase GRONOW (1981), CALIVIOTIS (1995).31 Sigo aqu la terminologa de P. ZUMTHOR (1991).

logos entre el intrprete y los msicos son algunos de los rasgos caracters-ticos de estas grabaciones. Como improvisado reclamo publicitario, es habi-tual que al inicio de la grabacin se anuncie el ttulo de la cancin y elnombre de la casa discogrfica.

Pero, cul era el repertorio del caf cantante oriental? La necesidad decontentar a un pblico formado por griegos, judos, armenios, turcos y le-vantinos explica la variedad y riqueza del cancionero del caf cantante. Lasmsicas del Mediterrneo oriental conviven con los ritmos en boga en esosmomentos, como el tango, la habanera o el charlestn; las canciones tradi-cionales de las islas del Egeo se confunden con sones napolitanos; los m-sicos gitanos reinterpretan ritmos serbios o blgaros; las estudiantines32

coquetean con la cancin ligera francesa, para regresar siempre a los ritmosorientales. En los catlogos de grabaciones realizadas en Esmirna podemosencontrar a griegos cantando piezas en ladino o francs, judos cantando enturco o hebreo33. Algunas de las formas musicales otomanas ms habitualesen el caf cantante son: el kanto, canciones populares de ritmo rpido y le-tras sencillas; el gazel, improvisacin vocal apoyada en un determinadomakam; el mani, muy parecido al anterior, pero de mtrica marcada y ca-rcter ms tradicional. En el repertorio greco-otomano, las dos ltimas for-mas gozaron de gran popularidad.

Uno de los fenmenos caractersticos de este cancionero es el del con-trafactum34, la reelaboracin de composiciones ya existentes para servir a


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32 Las tomaron su nombre de las francesas estudiantins, aparecidas enPars alrededor de 1880. De all se extendieron a Constantinopla y luego a Esmirna, donde seformaron agrupaciones legendarias. Estas orquestas, formadas por guitarras y mandolinas, fun-cionaban tambin como escuelas musicales.

33 Un buen ejemplo son los catlogos de las grabaciones realizadas en Esmirna entre1909 y 1922, recogidos por A. CALIVIOTIS (2002): 179-202. La agrupaciones griegas interpretan,aparte del griego, composiciones en rumano, turco y ladino.

34 Este es el nombre que se ha dado a la intertextualidad formal en el mbito de lo po-tico y la cancin. Aunque el fenmeno ha sido ampliamente estudiado en algunos dominiosy hasta el barroco, no ha sido suficientemente atendido en el campo de la cancin popular.De este tema se ha ocupado el investigador Jos Manuel Pedrosa. Podemos encontrar ejem-plos de este fenmeno en la poesa culta de la misma poca. Un ejemplo caracterstico es uninteresante librito de cancioncillas publicado en Esmirna en la primera mitad del siglo XIX. Elautor del que slo se indican las siglas lo parcela en tres secciones, bajo los epgrafes can-cioncillas estambuliotas, esmirniotas y griegas. En cada seccin del libro ha reelaborado y re-distribuido material anterior para componer un relato amoroso, de similar trama en cadaseccin. Lo ms interesante de este juego literario es cmo el autor utiliza las formas compo-sitivas asociadas a cada regin. As, para Constantinopla se sirve de la tradicin otomana cada canto se ajusta a un makam, la levantina para Esmirna los poemas estn hechas al son

las necesidades especficas del caf cantante. As, en el programa de unacompaa griega podemos encontrar: canciones populares de Estambul y Es-mirna interpretadas en turco o con las estrofas traducidas al griego mante-niendo el estribillo en la lengua original; cantos tradicionales de todaAnatolia cantados en turco o en griego; canciones francesas o sefardes in-terpretadas en griego, etc.35

Como resultado de este continuo proceso de adaptacin y reutilizacin,y dado el poliglotismo de los sbditos otomanos, encontramos en los textosun caso de fuerte code-switching, o cambio de cdigo lingstico entre doso tres lenguas. Como bien ha estudiado Poplack, esta alternancia evidenciael dominio de las lenguas utilizadas36 y ms an en el caso de que la alter-nancia sea intraoracional. La combinacin ms habitual es la del griego yturco. En el siguiente ejemplo, el compositor no slo ha versionado el ori-ginal turco, sino que ha calcado la distribucin sintctica manteniendo elgentilicio al final e inicio de verso en la misma posicin que presenta la com-posicin original:

Menemen Zeybek-Aman Aman Menemen37

Ah aman amam MenememBen bu ise gelemem.

Ah aman aman BagdatlBagdatl cilvesi baldan tatl.


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de afamadas arias y piezas ligeras y la griega, ms imprecisa, se inspira en frmulas de la can-cin tradicional. Cfr. AFLONITU (ED.) (1838).

35 Agradezco al profesor Bllent Aksoy su amabilidad al facilitarme su estudio inditosobre las contrafacta en griego de composiciones turcas. Cfr. AKSOY (1998).

36 Cfr. POPLACK (1980). Tambin encontramos ejemplos de code-switching en la literaturaculta, como son los poemarios escritos en griego y turco con caracteres griegos, conocidos enla bibliografa griega como , aunque el trmino no sea del todo correcto.Estos poemarios siguen la tradicin manuscrita del Fanar de las o (delturco mecmua, coleccin). Algunos de los poemas que, como en nuestros ejemplos, rimangriego, turco y francs en versos que pueden estar compuestos en cualquiera de esas lenguasfueron musicados y circularon como sark en los cafs cantantes y teatros. Agradezco a la in-vestigadora Valentina Fedchenco, que actualmente prepara su tesis doctoral con el ttulo Mul-tilingual poetry of Constantinople in the 19th, sus observaciones sobre este fenmeno.

37 Disco Odeon Record 54739/XSC73 grabado en Esmirna en 1910 por la Smirneik Es-tudiandina. Menemem es una poblacin situada veintisis kilmetros al norte de Esmirna. Eloriginal turco, del que existe una grabacin en turco realizada por el mismo cantante diecisisaos despus en Atenas, menciona otros topnimos de la regin como Prgamo o Manisa.

, aman aman ,, .

Seibkico de Menemen-Aman Aman Menemen

Ay de m, Menemem,esto me va a matar.

Ay de m, nia de Bagdad,nia de Bagdad, dulce como miel.

Ay de m, nia de Quos,nia de Quos, me has hecho enfermar.

En el siguiente ejemplo, tras una primera estrofa llena de prstamos delitaliano (comunes al griego y al judeo-espaol) y un arranque de estribilloformados por interjecciones de origen turco, el autor inserta un verso deloriginal en judeo-espaol:

38

, , .Te quero bien mucho, que no me manques,, aman, , .

Rubia nia juda

Ay, mi nia juda, me has robado el corazn.Te quiero mucho, no te apartes de m,ay de m, nia juda, no lo aguanto ms.

Por ltimo, encontramos una grabacin donde el fenmeno es incluso in-traoracional (vv. 5, 11 y 12) y donde el autor rima el rabe y el griego (vv.5-6 y 11-12):


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38 Grabada en Atenas en 1934. Como autor aparece el compositor esmirniota S. Pandeli-dis. Interpretada por Rita Abats, acompaada de guitarra, violn y cmbs.

39

, , !(Voz de Rosa Eskenasi)

3

6 .

, , , .

9 .

(ininteligible)12 ., .

, , . Aman

(Voz de Rosa Eskenasi)

(Voz de Lambros Leondaridis)


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39 Disco grabado en Atenas el 28 de diciembre de 1934. Interpretada por Rosa Eskenasi,que aparece en la etiqueta del disco como autora. Acompaada por lad arbigo y lira cons-tantinopolitana. He optado por utilizar los alfabetos actuales para clarificar esta cuestin con-creta. Sin embargo, la edicin del texto de las canciones plantea interesantes interrogantes sobrela relacin entre la inscripcin oral y la escrita.

Yamu

Ay, Tumbulis, me has derretido con tu lad!


Ay, madre ma, ay madre ma, ay madre ma,ay, madre ma, preciosa nia.

3 Ay, madre ma, ay madre ma,por qu te has enfadado conmigo?

Ay, madre ma, madre ma, madre ma,6 morita, por ti pierdo la vida.

Vamos, vamos, presumida,lo pasars bien conmigo.

9 Morita, yo ser tu esclavo,y nos iremos junto a Egipto.

Iremos a Alejandra,12 amor mo, ay, Mara.

Yo te quiero, yo te quiero,corazn mo, te quiero, ay madre ma.

Ay, mi Lambrulis! Ay de m, vamos, vamos.


Ay de m, Seor! Preciosa, preciosa.

(Voz de Lambros Leondaridis)


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Qu otorga entonces unidad a un cancionero interpretado en ms deseis idiomas, que combina la tradicin musical occidental y oriental, urbanay rural? La respuesta es tan compleja y sencilla como la que pudiera dar unestudioso del flamenco. En nuestro caso, algunos rasgos estilsticos son re-currentes: juegos fonticos asemnticos, topoi comunes a la poesa de divn,frases melismticas, el uso repetido de la interjeccin amn como entidad l-xica y como recurso potico40, el uso de patrones rtmicos otomanos comoel seibkico, el chifteteli o el jaspico. La instrumentacin de la orquesta esotro rasgo singular. Est formada tanto por instrumentos de la tradicin orien-tal (ut 41, el qanun 42 y el ya citado santur) como de la occidental (violn,acorden, guitarra).

En Grecia, y aun en condiciones de marginacin y pobreza, los compo-sitores minorasiticos protagonizan la vida musical de los aos veinte. Lasmelodas otomanas resucitan en las barriadas del Pireo o Salnica. En algu-nas composiciones podemos encontrar an versos en turco, ladino o rabe,aunque ya slo excepcionalmente. La exclusin social y la miseria que su-fren los refugiados hacen que su repertorio conviva con expresiones autc-tonas de los bajos fondos, que son utilizadas por ellos como vehculo deexpresin. Pero desde 1932 se observa la paulatina desaparicin de losmodos de la escuela minorasitica a favor de las composiciones de la de-nominada escuela del Pireo, que tiene al busuki y a la guitarra como ins-trumentacin principal. La helenizacin de la msica popular es uno de losobjetivos culturales de la dictadura de Metaxs, que en 1936 prohbe la di-fusin y grabacin en Grecia de cantos orientales. La decisin, paradjica-mente, esta inspirada en una ley kemalista promulgada dos aos antes quebuscaba la europeizacin de la msica turca. Cuando las grabaciones disco-grficas se reanudan tras el fin de la ocupacin alemana, los pocos autoresminorasiticos que han sobrevivido a tanto infortunio encadenado compo-nen ya cancin popular griega (laic tragudi) con el sistema europeo. Perocuando el cancionero greco-otomano que en otras ocasiones haba sobre-vivido a perodos de hostigamiento y clandestinidad dej de existir, fue enel momento en que ya no haba una audiencia que lo reclamase. Sobreviveconfundido con algunos cantos tradicionales de las islas del Egeo y, margi-


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40 A este respecto cfr. ARMISTEAD-SILVERMAN (1982).41 De este instrumento de once cuerdas, uno de los ms importantes de la msica orien-

tal, derivan todos los lades europeos. El mstil corto, sin trates, lo hace idneo para interpre-tar escalas microtonales.

42 Ctara rabe cuyas cuerdas son tocadas por dos plectros metlicos fijados al dedo n-dice de cada mano.

nalmente, en la memoria de los descendientes de los refugiados, pero yacomo algo extrao a la cultura griega.

Desde los aos setenta, la historiografa local no sin la ayuda de muchosinvestigadores filohelenos ha puesto el acento en las canciones relaciona-das con las drogas y los bajos fondos (eso s, en griego), como pretendidaexpresin autntica del proletariado griego. La msica greco-otomana es co-nocida como smirneica (de Esmirna). Las reediciones modernas y las anto-logas que circulan bajo ese epgrafe incluyen solamente las canciones engriego. En la bibliografa griega, que Marica Ninu fuese armenia o MarcosVambacaris tuviera ascendencia catlica, por poner slo el ejemplo de dosde los cantantes ms conocidos, es un hecho que no ha recibido mayor aten-cin.

El caf cantante otomano vivi sus ltimos aos a miles de kilmetros delas tierras en las que naci. La emigracin a Amrica de decenas de miles desbditos otomanos especialmente intensa desde el ltimo tercio del sigloXIX hasta los aos treinta trajo consigo la apertura de muchos de estos es-tablecimientos y una prspera industria discogrfica que atenda la demandade discos en griego, turco o armenio de las comunidades asentadas en Es-tados Unidos. De nuevo en una sociedad multicultural, el caf cantante sur-gi como punto de encuentro de una cultura comn, quiz ms apreciablean desde la distancia. Slo un ao despus de la catstrofe de Asia Menor,la cantante ortodoxa Marica Papaguica grababa el canto patritico turco a-nakkale iinde vurdular beni (Ca en los Dardanelos), batalla en la queGrecia perdi muchas de sus esperanzas del dominio de la zona. De nuevoorquestas formadas por turcos, armenios, griegos y judos interpretaban loscantos de un Imperio que ya haba dejado de existir.

En 1925 la anteriormente mencionada Papaguica abri uno de los pri-meros cafs cantantes de Nueva York, al que siguieron otros muchos connombres tan ilustrativos como Port Said, Omar Khayyam s o Arabian Nights.Las grabaciones de Papaguica son una buena gua para adivinar el reperto-rio del caf cantante otomano en Amrica: desde canciones de opereta comoTo chingnico tango (El tango gitano) a canciones acrticas como To tra-gudi tis Lefteras (El canto de la Libertad); desde cantos de la tradicingreco-oriental como el Smirnis Valos (Baile de Esmirna) o Za spaso cupes(Estrellar copas) hasta canciones tradicionales turcas.

El desarrollo de otras formas de entretenimiento como el cinematogr-fico y la aparicin de nuevos estilos musicales provocaron el eclipse del cafcantante en los aos cuarenta.


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El estudio y divulgacin de este material es fundamental para la desmi-tificacin de la exclusividad cultural (identitaria) que tanto dao ha hecho enlos Balcanes y Turqua. Nos queda la huella sonora de una convivencia fr-gil e intermitente, la inscripcin en pizarra de una cultura otomana nacida dela participacin de todas las confesiones que habitaban las tierras de un Im-perio en el que ya no crean:

En el caf, una pequea orquesta compuesta por una flauta, dosbombos, una viola y un tringulo toca en un rincn mientras una sbanailuminada por detrs se extiende en el otro. Ocupan los sillones ancianosbajs, algunos con uniformes (...) Detrs se sienta un puado de ancianossolemnes tocados con turbantes y fumando en pipa; un grupo de mujeresgriegas y armenias, cubiertas por negros chales hasta la invisibilidad, y unapareja de turistas (...) En un instante se podr ver en la pantalla dando r-pidos saltos a Karagoz y Hacivat () Un armenio los maneja en el caf se-miderruido () La orquesta gime y chirra, las mujeres armenias ren demanera nerviosa, los nios se retuercen y un continuo ir y venir de tazasde cafs atraviesa la sala ()

Al final de la representacin, meten a Karagoz en un atad para serenterrado, pero justo antes de apagarse las luces empuja la tapa, sale deun salto, se sienta sobre la caja y estalla en carcajadas. El titiritero armenioapaga la lmpara. Despus de un crescendo, la pequea orquesta deja losinstrumentos Los jvenes circasianos que haban servido las bebidas pasanahora entre la audiencia para recoger unas monedas, y las hijas de losbajs, que se han redo de manera nerviosa con los dilogos ms picantes,salen del caf. El gran maestro que estaba detrs de todos los movimien-tos y del bullicio de aquella prodigiosa interpretacin conocida como el Im-perio otomano avanza, empaqueta sus marionetas, apaga su lmpara y dejadetrs la solitaria pantalla: las colinas, los llantos y las depresiones de losBalcanes, las mesetas y las costas de Anatolia, las santas ciudades de LaMeca y Medina, las arenas de Egipto, las praderas de Hungra y las grisesdel aguas del Bsforo, que rompen sus olas contra los pilares del puentede Glata4.

Alberto CONEJERO LPEZ

C/ Cava Alta, 9, 1 B.28005 MADRID (Espaa)[email protected]


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43 J. GOODWIN (2006), pp. 13-19.

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