/ESPACIOS SIMBÓLICOS EN LA VIDA BREVE DE JUAN CARLOS ONETTI \ \ "

Tesina que presenta

Graciela Facias Hernandez

Para optar al grado de Licenciado en Letras Hispánicas

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Asesora: Mtra..&Gtunez Universidadditónorna Metropolitana Unidad Iztapalapa México, septiembre del 2000

ÍNDICE

. . Introducclon 1

Los objetos .................................................................................... 14 Secuencias textuales .......................................................................... 18 Secuencias espaciales ........................................................................ 19 El departamento de Brausen y Gertrudis .................................................. 21

................................................................................... Análisis simbólicos de algunos espacios y objetos de La vida breve ................... 9

' i

El departamento de la Queca ............................................................... 24 r Santa María: Consultorio de Díaz Grey .................................................... 25

El carnaval como espacio circular y limitante de La vida breve ........................ 27 Secuencias temporales ........................................................................ 29 Secuencias de poder ........................................................................... 30 Contrato veridictorio .......................................................................... 38 Estructuras polémicas y manipulación ...................................................... 42 Recorrido generativo de base en La vida Breve ........................................... 43 Competencia y performancia ................................................................. 53 Los personajes ................................................................................. 55 La vida breve y sus espacios ................................................................. 61 Buenos Aires ................................................................................... 69 Departamento de Brausen .................................................................... 73 Departamento de Queca ...................................................................... 87 La casa de Mami 98 Santa María 104 Consultorio de Díaz Grey .................................................................... 105 El hotel 109 La tienda de diskaces .......................................................................... 113 El carnaval 118 Conclusiones 127 Blbhografia 130

............................................................................... .....................................................................................

..........................................................................................

....................................................................................... .....................................................................................

....................................................................................... . .

INTRODUCCIóN.

Todo proyecto de investigación requiere de una serie de argumentos, a nuesiro juicio, en

dos niveles: el personal y el académico. En cuanto al primero, nos iniciamos en esta aventura

a partir de un curso monográfico que tuvimos la oportunidad de tomar con la maestra Rocío

Antúnez, hace ya algunos trimestres. Acercarnos a Onetti de manera más prohnda h e toda

una experiencia, porque sólo conocíamos de é1 “La novia robada”, cuento que disfrutamos y

despertó en nosotros gran inquietud, por su estructura y su trama: Moncha Iturralde, ese

personaje ambiguo, medio adolescente y medio anciana, como fantasma que recorría los

espacios, nos cautivó. Más tarde, en el curso de la materia optativa leímos parte de los

cuentos de Juan Carlos Onetti y ese trimestre conocimos también las teorías de análisis

literario basadas en Freud. Así, los tópicos del personaje paranoico, sus sueños y la manera

cómo puede uno tratar de entender la creación como un acto resultante de las carencias de

la existencia de un individuo, nos sedujeron más.

En cuanto a las razones académicas, la oportunidad de elaborar este acercamiento

analítico a la novela de Onetti, titulada La Vida Breve, se presentó con la propuesta de la

realización de una tesina a lo largo de tres seminarios de investigación. Estamos seguros de

que Juan Carlos Onetti es un escritor muy analizado; sin embargo, creemos que no todo está

dicho, porque hay tantas posibilidades de estudios como de interpretaciones, y ésta es

nuestra lectura personal. Bajo ninguna circunstancia pretendemos desacreditar lo dicho por

otros, porque estamos conscientes que en el proceso de esta investigación más que

descubrimientos, encontramos que hay poco nuevo bajo el sol y el camino para proponer

nuevas visiones de la obra onettiana está lleno de baches, sin olvidar que nuestro nive]

1

académico está en formación frente al de los críticos. No obstante, en el largo camino que

recorrimos, junto con la valiosa ayuda y paciencia de nuestra asesora, la maestra Rocío

Antúnez y de Adríán Gimate-Welsh, nuestro lector y apoyo en lo tocante a la metodología,

así como Roberto Gómez, quien volcó toda su experiencia en cuestiones formales y más de

una vez nos animó a continuar, cuando la desesperación nos agobiaba , dio como resultado

esta visión personal de algunos espacios básicos de La Vida Breve. Es importante aclarar

que más de una vez nos enfrentamos a diversas opiniones con las que no necesariamente

estuvimos de acuerdo, pero con las que tarde que temprano establecimos un diálogo, las más

de las veces discusión. Esperamos que esta investigación sirva para los nuevos lectores de

Onetti, en cuyo caso, resultaría muy satisfactorio que ellos, como nosotros, se acercan a este

polémico y poco reconocido escritor, así como con la creciente comunidad crítica de su

obra. En todo caso, lo más rescatable de estas líneas es la intención de incursionar, con más

seriedad, en lo que la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa nos ofreció

y enseñó: estudiar y comprender, dentro de lo posible, a los principales representantes de la

literatura universal, en lo general, y del ámbito latinoamericano, en lo particular, así como

entender un poco más nuestra realidad y la de nuestros antecesores, a través del

conocimiento de la mentalidad latinoamericana en nuestro devenir histórico, presente en la

palabra escrita.

Creemos necesario hablar un poco sobre nuestro autor para ubicarlo en un contexto.

Sabemos que nació en Montevideo, Uruguay, en 1909 y murió en Madrid , España, el 30 de

mayo de 1994. Poco sabemos de su vida porque poco nos dejó conocer. Así, todos los

críticos que lo han estudiado coinciden en hablar de lo hermético que el autor uruguayo

con respecto a su vida personal hasta las últimas entrevistas que le hicieron, Onetti no fue un

2

escritor de éxito inmediato, cabe la mención de que recientemente logró reconocimiento. en

1980 fue galardonado con el Premio Cervantes, sobre esto dice Teresita Mauro:

El Premio Cervantes [ . . . ]fue [ . . . ] justamente merecido por una trayectoria de creación constante y renovadora, que ha sido la piedra fundamental sobre la que se han desarrollado varias generaciones de escritores. Labor ésta que se ha ido proyectando en el tiempo como una actividad silenciosa, apartada de cenáculos y ceremonias.’

Para un lector que recientemente se acerca a Onetti, conviene hacer una síntesis de

su producción literaria:

1909. Nace Juan Carlos Onetti2 Borges en Montevideo, Uruguay, hijo de Carlos Onetti,

uruguayo, y Honoria Borges, brasileña. Sobre su infancia no se sabe mucho, salvo que

era un asiduo lector de Fcrirtonms. El mismo Onetti evita hablar de esa etapa de su vida.

Sólo reconoce su afición por la lectura y por contar cuentos o historias que éI mismo

inventaba: “Decir infancia implica un fracaso equivalente a contar sueños”.”

1928. Pasa su adolescencia en Villa Colón y funda, junto con Andrés Carril y Luis Antonio

Urata, la revista Tyera de Colón.

1930. Se casa con su prima Maria Amalia Onetti. Viaja en Marzo a Buenos Aires y colabora

en Critica como guionista cinematográfico. Probablemente sea esta experiencia la semilla

que dará lugar a su personaje de Brausen.

1 ~~~ ~ ~ ~~

Mauro. Teresita, “Conversaciones con Onetti”, en Donoan et.al., Juan Carlos Onetti: Premio de Literatura en Lengrrn EspaAola “Afiguel de Cervantes”, 1980, Barcelona. Anthropos, 1990, (Ámbitos literarios/ Premio Cervantes, 6) p. 4 1. ‘ La información biográfica y bibliográfica está tomada de : a) ”Cronología y bibliografia” en Juan Corlos Onetti, papeles criticos; medio siglo tle escrituro.. coord.

b) ”Bibliogrc2fia de y sobre Juan Carlos Onetti” y “Cronología de Juan Carlos Onetti”, en Premio Rómulo Cosse, Ed. Linardi y Risso, Montevideo, 1989, pp. 237-29 l .

C’ervonters ... op.cit.. pp. 119-131 y 133-141. 3 Premio Cerwntes, p. 133,

3

1932. Participa en un concurso de cuentos en La Prertsa con “Avenida de mayo-Diagonal-

Avenida de Mayo”.

1933. Obtiene el primer premio junto con otro autor y se publica el cuento en la misma

Prensa.

1934. (’ritica le publica un fragmento de Tiempo de abrazar. Se divorcia, regresa a

Montevideo y se casa con otra de sus primas, María Julia.

1935. En La Nacitirl de Buenos Aires se publica “EL Obstáculo” y “El posible Baldí”.

1939. El Doctor Quijano hnda Marcha y Onetti trabaja como secretario de redacción.

Realiza un trabajo de crítica en la columna llamada La piedra err el charco bajo el

seudónimo de “Periquito el Aguador”, así como notas humorísticas firmadas como

“Grouch0 Marx”. En diciembre sale a la luz EL Pozo.

194 l . Regresa a Buenos Aires y se publica en La Nacititt “Un sueño realizado”.

1944. “La larga historia” aparece en Montevideo y “Bienvenido Bob” en Buenos Aires.

1945. Por tercera vez Onetti contrae matrimonio, ahora con Elizabeth María y se imprime

“Nueve de julio”, fragmento de la novela La cara de la desgracia que aparecerá hasta

1960.

1946. Se publican “Regreso al sur” y “Esberg en la costa” en La Nacidn.

1949. En el mismo periódico aparece “La casa en la arena”.

1950. Publica La Vida Breve en la editorial Sudamericana.

195 1. Con un prólogo de Benedetti sale a la luz “Un suefio realizado ” y otros cuentos.

1954 .En Strr se publican Los adioses.

1955. Regresa a Montevideo y trabaja en el diario Acción. Se casa por cuarta vez con

Dorotea Muhr.

4

1957. Se publican el cuento “ El infierno tan temido” y el articulo “Nada más importante que

el existencialismo”

1960. En Montevideo sale a la luz la novela La cara de la desgracia, recibe Onetti una

mención honorífica en el concurso Llfe por su cuento “Jacob y el otro”.

I96 l . Se publica El arlillero en Buenos Aires.

1967. ,Jrrtrlacadhve!res resulta finalista del concurso Rónlrrlo Gallegos. Aparece el disco

Om//¡ en la serie “Voz viva de América Latina”.

1968. Se publica “La novia robada”

1970. Editorial Aguilar publica Obras contpletns de Onetti, con un prólogo de Rodriguez

Monegal.

Onetti es candidato al Gran Premio de la Literatura de Uruguay. No lo obtiene.

1973. La mrrerte y la rlilla se publica en Buenos Aires.

1974. En Arca (Montevideo) publica Tiempo de abrazar y otros cuerltos, con una

introducción de Jorge Rufinelli. Ese mismo año Onetti es detenido por su participación

como jurado en el premio anual del semanario Marcha.

1975. Exiliado en España, Onetti supervisa el guión de una película sobre un cuento de

Jorge Luis Borges.

Se publica “El perro tendrá su día”.

1979. Dejentos hablar al viento es editado por Bruguera.

1980. Recibe en manos del Rey Juan Carlos el Premio Cervantes.

198 l . Publica el artículo “Reflexiones de un poeta” y el prólogo de la edición de Los siete

locos de Roberto Arlt.

1983. En el número de la Es/afe/n aparece “Luna llena”.

l

1985, En España, recibe el Premio Nacional de Literatura de manos del Presidente

Uruguayo.

1986. Se publica “El árbol” en C’ucrdertws de Mascha, Crlet1to.s .sec~.eto.s y Peripi(o el

ag~~udor y ot~*a.o ntciscaras y en España Clmt1do Et‘rltonces.

1993. ,We a I r a C‘uatdo ya ~o intporte .

En cuanto a lo dicho por la crítica en torno a nuestro autor, cabe resaltar lo dicho

por Guiseppe Bellini, en relación con el ligero reconocimiento de Onetti dentro de su

tiempo: “Entre las voces que durante años han permanecido injustamente ignoradas figuran

los argentinos Robert A r t 1 y Leopoldo Marechal, y del mismo modo los uruguayos

Felisberto Hernández y Juan Carlos Onetti”.‘ Bellini lo ubica dentro de la narrativa del siglo

XX. El crítico recurre a parámetros cronológicos y de acuerdo al género más representativo

de la producción onettiana. Justo en este último renglón considera que nuestro autor es

claro ejemplo de lo que el llama <<la nueva novela>>: “El compromiso para con el hombre

y la mirada inquisidora puesta sobre la sociedad son tanzbiérz características de la obra

narrativa del uruguayo Juan Carlos Onetti, tardío descubrimiento de la nueva novela.”’

Otro crítico que también se detiene en nuestro autor es Enrique Anderson Imbert. En

su reconocida Hislorin de In Literatura Hispanoamericana considera que a los escritores

hay que verlos a través de dos perspectivas : la cronológica y la geográfica, combinada a

esta última por la división de géneros. Estrictamente en el caso de Onetti, dice que pertenece

a la generación de nacidos entre 1900- 191 5, autores que inician su producción entre 1925-

1940. Específicamente lo menciona en el capítulo XIII, llamado “La Prosa Narrativa”: La

Producción Novelística a partir de 1930: “Los hispanoamericanos de estos años escribieron

Bellini Guiseppe, Hisforin de la Lifernfura hrspnnoarnericana, 2a ed., Castalia, Madrid, 1990.. p.538.

6

novelas cuando el consenso general era que la novela se había deshecho [ . . . ] No había orden

en los episodios. No había identidad en los personajes. No había veces nada que contar [ . . . ]

el punto de vista era móvil, imprevisible, microscópico y telescópico, localizado y ubicuo” . 6

En lo tocante a nuestra investigación pretendemos acercarnos a los espacios

propuestos por Juan Carlos Onetti en La vida breve (1950), desde dos perspectivas: primero

intentaremos plantear los postulados que los especialistas en espacio y objetos nos sean de

utilidad, más adelante propondremos una segmentación del texto no extensiva, sólo parcial

,de los espacios que a nuestro juicio son vitales en la obra; también propondremos un

acercamiento a elementos de la narratología que nos son necesarios, como la descripción del

personaje, desde el punto de vista teórico, incluyendo una propuesta de Graciela Latella,

sobre los estudios de V. Propp sobre el cuento folklórico ruso y sus pertinentes aplicaciones

a la novela de Onetti, todo esto con la meta de analizar los espacios desde la mirada de la

mitocrítica o crítica simbólica, apreciando cómo el escritor uruguayo crea un espacio

ficcional desde la vivencia alternada del protagonista Brausen y su desdoblamiento Arce, en

Buenos Aires y la manera cómo estas existencias posibilitan la existencia de un tercer

personaje, Díaz Grey, en la ficción de Santa María, hasta que la liberación a una vida

monótona llega gracias al cúmulo de experiencias sumadas en la realidad de Buenos Aires y

en la ficción de Santa María.

Es evidente que nos enfrentamos a un texto por demás complicado, sobre todo en

nuestro caso que sólo nos acercamos al ámbito espacial, no obstante creemos que resultará

un interesante ejercicio de todo lo aprendido durante la licenciatura en Letras Hispánicas.

5 í d m . p.550. [ Las cursivas son nuestras J. ‘ Anderson Imbert. E. Historia de In Literatura Hisprmoanlericana, v . , 11, México. FCE. México. 1985, pp.208-209.

7

No podenlos pasar inadvertida una última apreciación antes de entrar de lleno a la

investigación: estamos ante una novela que tiene como Único motivo la salvación del

protagonista, a través de la escritura de un guión cinematográfico, para lograrlo imagina e

inventa un universo ticcional donde sea posible esa salvación, enriqueciéndolo con las

vivencias que le proporciona su desdoblamiento en Arce, pero, finalmente nunca escribe tal

guión, toda la novela versa sobre el proceso de construcción de ese mundo imaginario y

somos nosotros, como lectores, quienes tenemos la posibilidad de acceder a sus

pensamientos, a sus intimidades, a su mundo cerrado que es Santa María. Y decimos

cerrado porque este mundo sólo está presente en esta novela como tal, como lugar de

salvación, incluso en el momento final de la novela, cuando Brausen se desdibuja

completamente en el carnaval y por fin obtiene <<otra vida>>, estamos en el plano de la

ficción del protagonista.

8

CAPÍTULO I

ANALISIS SIMBóLICO DE ALGUNOS ESPACIOS Y OBJETOS EN

LA VIDA BREVE.

Es sabido que nuestro mundo resulta no ser tan ancho conro a veces quisrt;ranros concebirlo, n i tan ajeno como para considerarlo e.rtetrro a nuestra exrs/encio. ,.I dondequiera que dirijamos nuestros pasos habremos de etfrenlanros o los objetos, esos signos del mundo que nos rodean e invaden nuestros territorios; se acumulan y cercan nuestro derredor.

Jose Inezcua

Antes de iniciar un acercamiento analítico a nuestra novela, conviene detenernos en la

ubicacion de los conceptos pertinentes para nuestra investigación, que tiene por objeto el

análisis del espacio de La vi& breve‘, las estructuras específicas de cada alternativa espacial,

junto con los objetos contenidos en ellas y la trascendencia de la dicotomía espacio/objeto

en las acciones de los personajes en el devenir diegético.

Cuando hablemos de análisis espacial2 lo haremos desde la perspectiva simbólica

principalmente, aunque para lograrlo, pretendemos auxiliamos de algunas herramientas de

1 Sobre La vida breve dice Roberto Ferro: “La sintaxis narrativa de la novela está armada a partir de un montaje en el que las rupturas establecen un modelo que integra materiales dispersos y exhibe las grietas producidas por el ajuste del aclopamiento. Este montaje es substancialmente el ensamble de tres series distintas : la serie Brausen, la serie que corresponde a la escisión de su figura en Arce, - atnbas componen la representación de la “realidad- y la serie de Santa María, que funciona como el locus ficticio” en Juan Carlos Onetti, La Vida Breve, Buenos Aires, Hachette, 1986, (Biblioteca crítica Hachette. 4),p. 35[por su parte, Josefina Ludmer dice:] “La vida breve se desencadena con la representación del corte en la amputación del pecho de Gertrudis: la instancia de la feminidad como instancia de la castración emerge, pues, con uno doble marca: una mujer que ha perdido un pecho, una mujer amputada. El comienzo del relato coincide con el día de la pérdida en el cuerpo e inaugura, simultáneamente la construcción de la prótesis y el trabajo del duelo, primer paso en la organización de un nuevo orden [. . .] Pero el drama [. . .] no se limita al cuerpo; una escisión fundamental en los sentidos, preside la narración: por un lado se ve, por el otro se oye. Brausen, el que narra, escucha las voces del departamento vecino sin ver a quienes las profieren; esas voces , a su vez (esa voz, la de la mujer recién llegada), hablan de un “mundo loco”: la locura implica el corte más radical con la realidad. La vida breve exhibe, de entrada y en su incipit mismo, una proliferación de cortes: en (con) el cuerpo femenino, con (en) la realidad y entre lo visto y lo oído.”, en “Homenaje a La vicia breve: 25 ar?os”, en Los procesos de construcción de un relato, Buenos Aires, Sudamericana, 1977, ?p. 19-20, * [Consideramos pertinente partir de algunas definiciones de espacio]:. a) Para Dernetrio Estébanez Calderón el espacio es ‘’ categoría filosófica utilizada entre los griegos para

designar el receptáculo vacío (Platón) o el topos o, lugar (Aristóteles) donde se sitúan los objetos. y en

9

la semiótica, que no tienen otra pretensión que demostrar la posibilidad de analizar en un

futuro, con más detenimiento, la novelística de Onetti a través de dichos intrumentos

~ -

virtud en el cual estos son percibidos como tales objetos. En la filosofía escolastica. en la que predomina la concepción aristotélica del espacio como lugar, aparece la distinción entre espacio real finito. que es ocupada por los cuerpos. y espacio imaginario, entendido como potencialidad virtualmente fortuita. de contcner otros objetos o mundos posibles. Para Kant el espacio es, como el tiempo. una forma o priorr de la sensibilidad, gracias a la cual es posible la intuición externa. El espacio no es una propiedad de las cosas en si, sino una condición subjetiva de la sensibilidad para ser posible la percepción externa de los fenómenos de la realidad. Según Kant todas las intuiciones de espacio son también intuiciones en el tiempo. En el pensamiento contemporáneo algunos investigadores han afirmado la total interdependencia de ambas categorías, de forma que <<no hay espacio sin tiempo ni tiempo sin espacio>> (S .Alesander. 1927) Nuestra mente, al evocar en el recuerdo acontecimientos, objetos y personas los sitúa en un espacio y en un tiempo determinados: en ese contexto espacio/ temporal son revividos en nuestra conciencia. Aplicados estos conceptos a la creación artística, la categoría de espacio es igualmente una condición subjetiva imprescindible para poder “representar mundos‘imaginarios (sustitutorios del mundo real) que la fantasía creadora del escritor es capaz de poner en pie gracias al lenguaje literario. Tanto en la ficción narrativa como en el teatro. acción, personajes, objetos, comienzan a adquirir consistencia cuando son concebidos enmarcados en un espacio y tiempo determinados. El narrador de un relato de ficción intenta dar forma a un espacio imaginario a través de la descripción y disposición de los objetos que configuran el escenario en el que se han de mover los personajes, formando parte de éI, en un entramado de relaciones de proximidad o de lejanía, pero, en definitiva, de interdependencia con respecto a esos objetos. Por otra parte el narrador puede estimular la imaginación del lector suscitando una serie de sensaciones visuales, auditivas, táctiles, olfativas, (luz, colores, ruidos, voces, aromas, etc.) que contribuyen a crear una impresión de ambiente , atmósfera y espacios determinados [. . .] El espacio es no sólo el ámbito de desarrollo sino, también, el condicionante de determinados rasgos sicológicos de los personajes [.. .] La contiguración del espacio condiciona y a su vez está condicionada por la estructura del relato de ficción, en Diccionario de Términos Literarios, Madrid, Alianza Editorial, 1999. (Filología y Linguistica, s/n; El libro universitario), pp. 361-362.

a) Para Cirlot [va en el terreno de lo simbólico] el espacio: “En cierto modo, [. , . ] es una región intermedia entre el cosmos y el caos. Como ámbito de todas las posibilidades es caótico, como lugar de las formas de las construcciones es cósmico. <<Las relación temprana entre el espacio y el tiempo constituyó uno de los medios para dominar la rebelde naturaleza del espacio. Otro, el más importante, fue su organización por medio de divisiones fundadas en la tridimensionalidad. Cada dimensión, en sus dos sentidos posibles - e n la recta- facilitó dos polos de orientación. A estos seis puntos situacionales se agregó el séptimo: el centro. El espacio quedó convertido así en una construcción lógica. El simbolismo del nivel y de la orientación complementó su ordenación significativa [. . . ] Si buscamos una identificación que autorice la reducción de los cuatro puntos del plano horizontal a dos (izquierda y derecha) tenemos una base para ello en la afirmación de Jung, Para quien detrás equivale a inconsciente y delante manifestado o consciente. Como el lado izquierdo se identifica también con inconsciente y el derecho con conciencia, detrás resulta equiparable a izquierda, y delante a derecha [. . . J Otras asimilaciones son: lado izquierdo (pasado, siniestro, reprimido, involucran, anormal. ilegítimo); lado derecho (futuro, diestro, abierto, evolución. normal, legítimo) [ . . . I Ania Teillard, después de aducir multitud de datos, dice que J.J. Bachofen, en Muterrecht und (irreligion und Grabersybolyk der Alten, afrma la importancia y la frecuencia de la ecuación: diestra, masculinidad, consignando que la potencia mágica reside en la mano izquierda y la racional en la derecha; y también que en las sociedades matriarcales se encuentra siempre la idea de superioridad atribuida al lado izquierdo e inversamente. Volverse hacia la izquierda es contemplar el pasado, lo inconsciente, introversión; volverse hacia la derecha es mirar hacia lo esterno y la acción, extraversión [. . .] Hay que tener en cuenta que este simbolismo de las zonas espaciales informa O sobredetermina todo otro símbolo material, sea natural, artístico o gráfko, puesto que se halla en el espacio”, en Diccionario de los símbolos, pp. 190-192.

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Volviendo a nuestra investigación central, es conveniente partir de uno de los

estudiosos del espacio, Bolnow quien dice que éste se encuentra presente en todas y cada

una de las actividades de la vida humana, de tal manera que cada lugar en el espacio tiene su

significación en el hombre. Considera al espacio no como un medio neutral constante, ya

que dentro de sus relaciones vitales de acción se carga de significados que están

determinados por las diferentes regiones o lugares del espacio mismo. Cabe aclarar que

estos significados3, según el estudioso alemán, no pueden atribuirse a los sentimientos

subjetivos del hombre que habita el espacio, sino que tienen que ver con la idea de que el

espacio mismo los contiene. De esta manera cabrían dos líneas de acercamiento al estudio

del espacio: por un lado, el espacio debe de ser visto cargado de un significado intrínseco

”textual-, por ejemplo, la casa necesariamente nos remite, en una primera instancia

interpretativa, a la imagen de seguridad o lugar propio. Por otro lado, el significado del

espacio se determina por quién lo habita y cómo lo habita. Es decir, el espacio recibe valores

y significados de acuerdo al sujeto que <<vive>> en é1; es decir, al habitarlo, lo constituye.

Usando el mismo ejemplo de la casa podemos advertir que si bien, desde una perspectiva

general implicaría en lugar de seguridad, resguardo o intimidad, también podría representar

lo contrario de acuerdo al uso que haga de ella el sujeto que la habita. Esta aclaración nos

parece pertinente porque es peligroso que sólo nos acerquemos a los diferentes espacios

3 Para hablar de significado nos remitimos a Fernando Lázaro Carreter en su Diccionnrio de términos Filológicos: Tecnicismo especializado por F. de Saussure para designar el concepto o idea, como elemento constitutivo del signo. La significación es el proceso que asocia un objeto, un ser. una noción, un acontecimiento, a un signo susceptible de evocarlos. Signo. se utiliza para designar la combinación del concepto y de la imagen acústica (significante). Según la definición glosemática signo es una unidad que consta de forma de contenido y forma de expresión. pp. 366-367. Por otro lado, en Senliotica de A. J. Greimas y J. Courtés “se designa con el nombre de significado a uno de los dos planos del lenguaje (siendo el otro el del significante) cuya reunión (o semiósis) durante el acto del lenguaje sonstituye los signos portadores de significación. El significado y el significante se definen p o r la relación de presuposición recíproca” p.p. 374-375.

11

siguiendo una línea de simple significación simbólica; el espacio posee virtualmente diversos

valores.

En todo caso y apoyándonos principalmente en los estudios de Bollnow, existe una

evidente relación entre el hombre y su espacio, de tal manera que el hombre determina su

vida y la manera como actúa, en gran medida, por su actitud frente al espacio que lo rodea,

que lo contiene. Pero del mismo modo esta relación se vuelve recíproca cuando dice:

el espacio no está simplemente ahí, independiente del hombre. Sólo hay espacio en la medida en que el hombre es un ser espacial, es decir , que crea espacio, que lo <<despliega>> a su alrededor (. . .) Como ser creador y desplegador de espacio, el hombre no es sólo el origen sino también el centro permanente del espacio4

Por su parte Gastón Bachelard dice:

Hay que decir, pues, cómo habitamos nuest,ro espacio vital de acuerdo con todas las dialécticas de la vida, cómo nos enraizamos día a día, en “un rincón del mundo”. Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es - s e ha dicho con frecuencia- nuestro primer universo. Es realmente un cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término [. . . ] todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa’ [las negritas son nuestras].

Por otro lado, para Edward, T. Hall el estudio del espacio personal y social y la

percepción que el hombre tiene de 61 se estudia en la Proxémica, cúmulo de observaciones

y teorías interrelacionadas del empleo que el hombre hace del espacio, que no es otra cosa

que el resultado de una elaboración especializada de la cultura, dice: “Su percepción del

espacio es dinámica porque está relacionada con la acción “lo que pude hacerse en un

espacio dado“ y no con lo que se alcanza a ver mirando pasivamente”.6

‘ Bollnow. Op. Cit. pp. 29-30. 5

6 Bachelard, Gastón, Lapoética del espacio, pp. 34-35. Hall, T. Edward, La dimensión oculta, pp. 141.

12

Siguiendo la linea de pensamiento de estos tres estudiosos hablaremos de las

características. Desde el punto de vista histórico, el espacio h e analizado en un principio

desde su estructura natural, relacionándolo necesariamente con los cuatro elementos

básicos que se distinguían en la época de Aristóteles: fuego, aire, tierra y agua con respecto

a los puntos de arriba y abajo, delante y detrás, derecha e izquierda. Cabe la aclaración que

para Aristóteles estas direcciones dependen del lugar que ocupemos, aunque en la naturaleza

cada una de estas direcciones está individualmente determinada por lo que é1 llama el

<<efecto>>: “Arriba no es una dirección cualquiera, sino aquella a donde son llevados la

llama y lo ligero”’. Finalmente, siguiendo a Aristóteles, dice Bollnow que “no sólo

<<existe>> el espacio, sino que además tiene una herza propia, que ejerce cierto efecto”8,

en tanto el espacio es un campo de fuerzas y tensiones energéticas en constante

movimiento9.

Por otro lado, Bollnow afirma que Aristóteles ya había planteado también la noción

de amplitud al volumen espacial al definirlo como:

El espacio no es un sistema de relaciones entre las cosas, sino la delimitación, realizada desde el exterior, del volumen ocupado por un objeto.[. . . ] es el espacio hueco limitado por una envoltura que le rodea y en el cual dicho objeto cabe perfectamente, por ello es necesariamente de las mismas dimensiones que el objeto que lo ocupa [. . . ] Sólo es posible hablar de espacio en la medida que algo está rodeado por algo distinto de éI mismo. ‘O

Una última característica que Bollnow nos señala del espacio es que no significa un

continuo que abrace a todo, infinito y tridimensional, ya que está referido a una vida que se

desarrolla en él. Dice que “sólo hay espacio en relación a [sic] un movimiento considerado

7

8 Bolnow, 0p.cit. p. 34. Ibidem,

9 [Esta idea ya la habíamos manejado en Josep Montagnola en La Topgenesis, Anthropos, 19961. ‘O Id p. 36.

13

como vivo"'l aunque no necesariamente hablemos de seres humanos, en tanto se muevan y

puedan ser pensados como animados.

Quizá convendría señalar, al margen de estos comentarios, que el espacio finalmente

es creado por el hombre y sus reglas y de la misma manera puede ser destruido.12Por esta

razón para hablar de espacio tenemos que hablar de los objetos que están contenidos en éI y

naturalmente, de los personajes que lo habitan. Nuestro siguiente paso será hablar de un

acercamiento a los objetos, a los personajes que a nuestros intereses de análisis

determinamos y por último de los espacios en La vida Breve.

Los objetos.

Abrahm A. Moles en su libro Los Objetos considera al objeto como un elemento que cumple

un rol de comunicación. En una primera instancia le atribuye la cualidad de portador de

formas. Dice que el rol que juega en la vida del hombre tiene que ver con el contacto que el

hombre tenga con los demás en relación con el objeto13, por tanto lo considera digno de ser

ocasión de contacto humano interindividual.

Etimológicamente define el objeto como:

objetunz. significa arrojado contra, cosa que existe fuera de nosotros mismos, cosa colocada adelante, con un carácter material: todo lo que se ofrece a la vista y afecta los sentidos [. . . ] Los filósofos toman el término en el sentido de lo pensado y que como tal se opone al ser pensante o sujeto.I4

' I Id p. 40. [ Vale la pena mencionar que para Greimas, en Semántica estructural, la noción de espacio nos remite a

otros campos semánticos, donde su valor dependerá de quién y cómo se aduefie simbólicamente del espacio. Por ejemplo. el recurrente caso del signo casa se abordará más allá de su sentido intrínseco, dependiendo en relación a qué, a quién y cómo se haga, de tal manera que el sentido final de casa será más englobante en relación a otras nociones de espacio].

[Además de vínculo de comunicación entre los hombres el objeto es motivo de disputa "como objeto de valor- originando incluso luchas por la posesión de éste.]. '* Moles, Los Objetos. p. 13.

12

13

14

Actualmente sabemos que el objeto no es natural, tiene un carácter pasivo y al mismo

tiempo fabricado, es producto del homo faher, de una civilización industrial, en muchos

casos. En una primera clasificación distingue dos tipos de objetos producto de la sociedad:

los consumibles (cerillas, tomates envueltos en celofán) y los no consumibles pero que están

sometidos al desgaste del tiempo (ropa, platos). Esta división nos involucra en áreas del

conocimiento que tienen que ver con el consumo (Economia) pero que aquí no tienen

mayor relevancia.

En una íürtiva clasificación Moles dice que los objetos se perciben en cuatro

diferentes niveles de acuerdo a su dimensión:

1. Los objetos en los que se penetra: el coche, la casa. Los llamaremos maxiobjetos. 2. Los objetos de nuestra talla y con escasa movilidad, como los muebles (esfera del gesto). 3. Los objetos sostenidos por los precedentes o contenidos en ellos (platos, máquinas de escribir) que pueden cogerse con la mano. 4. Los microobjetos, que se toman entre los dedos. l5

Esta clasificación nos sirve de base para establecer lo que Moles llama la complejidad

de los objetos. Considera que todo conjunto de elementos o de objetos que está unido por

unas relaciones fhcionales puede ser considerado un sistema caracterizado por unas reglas

propias inherentes a los objetos mismos. Esto nos lleva al campo de los paradigmas donde,

de acuerdo a la función de los objetos se les clasifica. En este sentido habla de complejidad

hncional y estructural.

Por la complejidad fimcional entendemos las cualidades que los objetos tienen para

usarse cómo o para tal actividad y en la complejidad estructural estamos hablando de las

caracteristicas físicas que componen ese objeto o grupo de objetos, sus componentes y los

materiales de sus componentes, dice Moles “Complejidad estructural y complejidad

hncional son, pues, las dimensiones esenciales del mundo de los objetos o de los

organismos y [que] permiten trazar “un mapa” del mundo de los objetos.’”‘

Los objetos además de ser posibles de agrupamiento, división y organización,

cumplen con una función básica de utilidad y no estamos hablando de la función para la que

heron creados, sino de la hnción que su poseedor les otorga. La función que les da la

experiencia de estar en un lugar determinado y en perfecta coherencia con el espacio que

los contiene y con el resto de los objetos. De ahí que Moles les otorgue el carácter de

mediadores sociales, mediador entre situaciones y actos. Continuando con Moles:

El estudio del objeto en grupo [trata de explicar] los elementos de un grupo que cohabitan y coexisten en un espacio restringido. La población de objetos de un apartamento, de un área de trabajo manual, etc. [. . . ] se establece distancias sociométricas, espacios vitales y leyes de coexistencia.”

Si partimos de la opinión de que La vi& breveI8 es, para muchos críticos, la

metáfora de la creación misma ¿qué importancia puede tener esta introducción sobre los

objetos y su clasificación? La respuesta podemos tomarla de la última cita textual de Moles.

Sabemos que la estructura de la novela es determinada por dos diferentes macroespacios -

Buenos Aires y Santa María, además del ámbito del carnaval, entre otros menos relevantes a

15 Moles. Teoría de los Objetos, p. 3 l . Irlenl. p. 33.

” Id. p. 26. “La vida breve consta de dos partes, subdivididas en capítulos (24 en la primera y 17 en la segunda); el

relato se escinde, en su interior en dos subrelatos - voces, instancias narrativas - de su estatuto desigual y heterogéneo en el texto: uno el de Brausen - en la “realidad”- se sitúa en Buenos Aires y es postulado como productor: Brausen “narra” y “escribe” el otro, el de Santa María - la “ficción”-, que surge como producto: se trata de una relación productiva entre dos series de enunciados. de dos cadenas manifiestas que engendran el efecto de sentido y articulan el texto: una ficción (relato uno, productor) y una subficción (relato dos. producto).”. en Ludmer, 0y.Cit. p.45.

18

16

nuestro juicio-“ y que a partir de las vivencias del protagonista en el primer espacio, se

posibilita la creación de un segundo, donde los diferentes subespacios del primero y los del

segundo, se enmarcan dentro de los límites del carnaval. Estos espacios no están

conformados únicamente por cuatro paredes sin mayor especificación “partiendo de la

idea de que estos son espacios “cerrados”, en tanto estamos refiriéndonos a diferentes

alternativas del símbolo “casa”, en la mayoría de los casos-, encontramos además una %ran

variedad de espacios abiertos. Por su parte, cada uno de ellos contiene una gran cantidad

objetos que también determinan el sentido de las acciones de los personajes en cada espacio.

De ahí la importancia de analizar el espacio por separado y en relación con el objeto o con

un sistema de objetos.

Cabe la última aclaración sobre los objetos: éstos, en sí mismos poseen, como ya

dijimos, un valor y un significado de acuerdo a la función para la que heron creados y

también un valor simbólico y por lo tanto semiótico de acuerdo a la manera como son

utilizados, de tal forma que esta última carga significativa determina los espacios y las

acciones de los personajes de La viaá breve.

Al hablar de lo simbólico estamos en el ámbito de lo semiótico; y en nuestro caso lo

simbólico se materializa en lo textual. De ahí entonces, que para nuestra finalidad es

necesario segmentar nuestra novela en secuencias textuales y desde ahí ver el espacio

simbólico, la idea de que el espacio se da en términos dicotómicos <<el ser >> y >>el no

ser>>; la idea de la posesión y la no posesión que está presente a lo largo de la novela, en

tanto que hncionan como el motor generador de las acciones del protagonista que tiene

como objetivo prioritario obtener la salvación de una vida frustrada en otras posibilidades de

17

vida; lo que busca el narrador es una transformación de su ser, aunque sea en su imaginario

<<espacio fictive>>.

~ecuencias'' textuales.

Greimas y Courtés, en su texto Semioticdo hablan de las características que definen

a las secuencias textuales. Siguiendo a estos autores podemos decir que la secuencia es el

nombre con que se designará una unidad textual obtenida a través del procedimiento de

segmentación del texto; cabe la aclaración que no son unidades sintagmáticas sino

narrativas, instaladas en el nivel más profhdo de la organización textual. La elección de las

secuencias21 se define a partir de la localización de demarcadores usados para delimitarlas.

Estos demarcadores básicamente se ubican a partir de la identificación de los tipos de

relaciones que se dan entre los sujetos y los objetos en el texto; hablamos de relaciones que

pueden ser de posesión o desposesión, esto es, relaciones de conjunción o disjunción.

En virtud de la naturaleza de nuestro texto hemos elegido tres tipos de secuencias:

l 9 "La mínima unidad narrativa es lafunción. La secuencia, en cambio. es una unidad maycr de análisis, y comprende una serie de proposiciones cuyos nudos guardan entre sí una relación de doble implicación, de tal modo que juntos constituyen: a) un comienzo, en una situación inicial, en un estado de "equilibrio" - dice Todorov -; b) una realización, durante la cual la situación inicial se complica y se transforma; y c) un resultado (en una situación ya modificada que recupera el equilibrio inicial), de un breve proceso que hace avanzar en algún sentido la acción del relato. La secuencia es, pues, un segmento que se delimita a partir del hecho de que comienza y termina con nudos que carecen, respectivamente, de antecedente y consecuente solidario, y también se delimita a partir del hecho de que permite advertir la orientación lógica del proceso relatado que puede ser de mejoramiento o de degradación. El proceso de mejoramiento hace pasar a los protagonistas ( a partir de sus perspectivas como sujetos) de una situación insatisfactoria una satisfactoria. El de degradación, opera a la inversa. En las situaciones de antagonismo hay una doble perspectiva opuesta: lo mismo que mejora a uno de los sujetos, degrada a su contrincante. También hay secuencias paradójicamente sincréticas: de mejoramiento en orden moral, por ejemplo, y de degradación en un orden material o fisico" , en Diccionario de Retórica y Poética;Helena Beristáin, México, Pornía, 1992, p. 433. "[a partir de esta nota, las siguientes se harán sólo con la abreviatura (Sem.) y la página].

"Una secuencia puede ser subdividida en unidades textuales más pequeñas (o segmentos) que revelan así la existencia de una organización interna. El fin de esta división es el reconocimiento de unidades discursivas cuyas dimensiones no corresponderán necesariamente a la fragmentación en frases o párrafos, pero permitirán resaltar los enunciados o los sintagmas narrativos subyacentes", en Semiótica; Diccionario razonado del Lenguaje, Madrid, Gredos, 1979, (Biblioteca Románica Hispánica, V. Diccionarios, lo),

21

p.343.

18

1) espaciales, 2 ) tentporales y 3 ) de poder. En todas las secuencias encontramos una

estructural dialogal y dicotÓmica**; específicamente en las llamadas de poder aparecen

muestras textuales donde se evidencian el dominio vs la sumisicir1 o la anwrma vs a la

sedrrccidtl de un personaje (S) sobre otro (S); en el caso de las secuencias espaciales

resultan obvios los enfrentamientos entre secuencias que manifiestan acercanlimfo vs

alejanlierlto, dentro vs firera, aquí vs allá (entre nuestros personajes principales y con

respecto a los espacios elegidos); por último, las secuencias temporales nos hablan de

fragmentos del texto donde se confrontan el pasado vs presente, el preserlte vs el$rturo,

el día vs la noche, la primavera vs el otofio, la jztverltud vs vejez, etc. Creemos necesario

aclarar que los fragmentos textuales que elegimos para demostrar la presencia de estas

secuencias, no son necesariamente todos los que aparecen en la novela, pero sí los más

representativos para nuestros intereses, que son los de demostrar una coherencia textual

. global, a partir de la elección y demostración en los fragmentos discursivos

Secuencias espaciales.

En este apartado nos encargaremos de delimitar específicamente algunos de los

fragmentos de la novela donde se presentan, de manera gráfica y descriptiva, los espacios

que en la introducción elegimos; espacios que a nuestro juicio son vitales para entender

nuestra obra. Siguiendo la elección de Prego y Petit2’ y la de Josefina Ludmer”, de la misma

[Esta estructura dialogal y dicotómica puede presentarse en ambas direcciones, según sea el caso del tipo de secuencias textuales; por ejemplo, en las secuencias textuales de poder existe un dominio vs a la sumisión y una sumisión vs el dominio. En el transcurso de ala investigación podremos observar más detenidamente estas relaciones de oposición]. 23 Para Prego y Petit “ La vida breve puede dividirse en tres planos, que en realidad son otros tantos círculos concéntricos: el mundo de Brausen, el mundo de Arce y el de Díaz Grey o de Santa María. [ . . . I Los dos primeros corresponden con In realidad, el tercero pertenece al terreno de lo imaginario o de Io fantristico 24 Josefina Ludmer dice que en La vida breve: “el primer espacio (el departamento de Brausen) representa el mundo cotidiano del trabajo, la familia, el orden, [. . .] el segundo espacio (el departamento de la Queca). contiguo, idéntico y diametralmente opuesto, contradictorio al primero “representa” el sexo, el secreto, la

19

manera para Zunilda Gertel existe una oposición entre los espaciosZ5 y objetos donde se

mueven Brausen y/o Arce y el espacio básico de D i u Grey: Santa Maria”, específicamente

el consultorio del médico. desde donde éste observa el exterior:

En el mundo opuesto, en la realidad Brausen-Arce, las pequeñas ventanas del departamento están siempre cubiertas por la celosía, como separación y clausura del mundo exterior. Desde la celosía, en el interior del departamento, comienza el mundo del encierro y el mundo degradado de Brausen-Arce [. , . ] En tanto las ventanas de Santa María representan el anhelo de evasión y libertad, las ventanas del departamento de Brausen-Arce funcionan como espacio cerrado, un mundo oscuro.*’

locura. el desorden [. . . ] y el tercer espacio (Santa María) análogo/inverso de los otros dos, producido por el juego de los otros dos, pero habitado por “otros” personajes. distintos y distantes [ . . .] El narrador se desplaza entre los dos primeros espacios - y el relato de estos desplazamientos que acompañan una transformación es la materia misma de La Vida Breve -; el tercer espacio surge como derivado. producido. “creado” por el sistema de desplazamientos (relaciones) entre los dos primeros.”, en Ludmer, Josefina.. Los procesos de construcción del relato. Buenos Aires. Sudamericana, 1977, pp. 1 l .

Greimas y Courtes dicen que el término espacio es utilizado en semiótica en varias acepciones cuyo denominador común sería su consideración como un objeto construido, a partir de la extensión; consideran que la construcción de un objeto-espacio puede ser examinada desde el punto de vista geométrico. sicológico o sociocultural. A partir de que la Semiótica introduce dentro de sus preocupaciones al sujeto considerándolo como productor y consumidor de espacio, la definición de éste implica la participación de todos los sentidos: “El objeto-espacio se identifica entonces, en parte, con el de la semiótica del mundo natural, (que trata no sólo de las significaciones del mundo, sino también las relaciones con los comportamientos solnáticos del hombre), y la exploración del espacio no es más que la construcción explícita de tal semiótica. Sin embargo la semiótica del espacio se distingue de la semiótica del mundo natural porque trata de explicar las transformaciones que sufre la semiótica natural por la intervención del hombre que. al producir nuevas relaciones entre los sujetos y los objetos <<fabricados>> (en los que ha vertido nuevos valores, la sustituye - en parte - por las semióticas artificiales. En UII sentido más restringido del término el espacio sólo se define por sus propiedades visuales [. ..]conviene tener en cuenta a los sujetos humanos que son quienes utilizan los espacios, se examinan sus comportamientos programados y se los pone en relación con el uso que ellos hacen del espacio [. . .] la inscripción de los programas narrativos en los espacios segmntados constituye la programación espacial, de orden funcional [. . .] Con una restricción suplementaria. el espacio se encuentra definido sólo por su tridimensionalidad, al valorizar muy particularmente uno de sus ejes, la prospectiva [. . . ] que corresponde a la linealidad del texto que sigue el recorrido del sujeto [. . . ] Además de espacialización y de localización espacial, la semiótica narrativa y discursiva utili7a también el espacio cognoscitivo: explica cómo se inscriben en el espacio las relaciones cognoscitivas entre sujetos” en Senr. pp. 153-154.

“La fundación de Santa María es testimonio de [ la ] búsqueda de intemporalidad, dice Guido Castillo: <<En Santa María los personajes de Onetti tienen la oportunidad de existir absortos en un tiempo que sólo es presente, de algún modo invulnerables a lo pretérito y a lo porvenir., Un presente que no es transito entre lo ya vivido y lo porvenir, sino el espacio en donde el pasado y el futuro confluyen, sc aquietan y se amortiguan [. . .I>>, en Verani, “El tiempo como unidad de sentido”, en Juan Carlos Onetti, ed, de Hugo Verani, Taurus, Madrid, 1987, (El escritor y la crítica), pp. 229.

Gertel Zunilda, “El yo y el Inundo de lo otro en el espacio narrativo de La vida breve ”. en Juan Carlos Onefti, ed. de Hugo Verani, Taurus, Madrid, 1987, p. 256.[las negritas son nuestras].

25

27

20

Partiendo de la opinión de las tres autoras, resulta claro que los espacios donde se

mueven Arce y Brausen son generadores del espacio de ficción de Díaz Grey. Por otro lado,

cada espacio es, en sí mismo, un universo estructurado en armonía con los objetos que

contiene y son estos objetos -junto con su espacio -los que revisten de significación a un

acontecimiento específico que a continuación desarrollamos.

El departamento de Brausen y Gertrudis.

La primera vez que Brausen28 habla en la novela advertimos que está dentro de su

departamento tomando una ducha, escuchando a la nueva vecina, detrás de la pared de su

baño:

Yo la oía a través de la pared [ a la nueva vecina ] yo la escuchaba desde el baño, de pie, la cabeza agachada bajo la lluvia casi silenciosa [ . . . ] Y yo, al otro lado de la delgada pared, estaba desnudo, de pie, cubierto de gotas de agua, sintiéndolas evaporarse, sin resolverme a agarrar la toalla, mirando, más allá de la puerta, la habitación sombría donde el calor acumulado rodeaba la sábana limpia [. . . ] Abrí otra vez la ducha y removí la espalda bajo el agua [. . . ] Hacía horas que un insecto zumbaba, desconcertado y firioso entre el agua de la ducha y la última claridad del ventanuco. Me sacudí el agua como un perro, y miré hacia la penumbra de la habitación, donde el calor encerrado estaría latiendo [ . . . ] Cerré la ducha, esperé a que el insecto se acercara para voltearlo con la toalla, aplastarlo contra la rejilla del sumidero, y entré desnudo y goteante en el dormitorio.( Lvh, pp. 1 1 - 14)29

Para Zunilda Gertel “la novela comienza con el quiebre del orden racional, en una fisura que abre el espacio literario. Brausen, el narrador personaje, en la soledad de su departamento experimenta el comienzo de la ruptura del orden de su rutina diaria; [existen varios motivos:] la imagen del pecho mutilado de Gertrudis, su mujer [. . . ] imagen aún no vista pero presentida, se reitera obsesivamente como prefiguración del fin del amor y el comienzo de la costumbre y el hastío [. . .], la probable pérdida del empleo de Brausen, acentuada ante la imposibilidad de completar el argumento cinematográfico que le ha encargado la empresa de publicidad, surge alternativamente con el anterior y ambos están, a su vez, interceptados por un tercero: la voz de la mujer desconocida que acaba de mudarse al departamento de al lado” en “El yo y el mundo.. .” en Verani. Juan Carlos Onetti, pp.253. 29[ Todas las citas textuales a LVB sólo tendrán. a partir de ahora, las iniciales del título de la novela, y las páginas]. Nota: las negritas son nuestras para resaltar la presencia de otro espacio, o en su caso para enfatizar algún aspecto del sentido].

21

En este fragmento observamos una primera oposición espacial entre el departamento

de Brausen“, en su intimidad y el de la vecina, también en su intimidad, sólo limitados por la

pared del baño. Aquí encontramos una oposición del <<aquí vs el allá>>:

Aquí vs Allá

Departamento de Brausen vs Departamento de la vecina

En otro momento el protagonista Brausen se encuentra dentro de su departamento,

su mujer duerme, “Gertrudis continuaba durmiendo, roncando suavemente, olvidada,

liberrind0rne~~”(lvb:23-24); es de noche y mientras escucha que la mujer del departamento

del lado acaba de llegar, Brausen observa su realidad a través de la ventana32:

Estuve primero acuclillado, con la frente apoyada en el borde de la celosía, respirando el aire casi frío de la noche. Trapos blancos se sacudían y restallaban a veces en la azotea de enfrente. Un armazón de hierro, orín , musgo, ladrillos carcomidos, mutiladas molduras de yeso.[. . . ] Volví a inclinar la cabeza hacia las barracas y el río, un río ancho, un río angosto, un río solitario y amenazante donde se reflejaban apresuradas nubes de la tormenta, un río con embarcaciones empavezadas [, . . ] y un barco de ruedas que montaba la corriente con un cargamento de maderas y barriles.(lvb: 15).

30 “Brausen (en La Vida Breve, de Onetti) es una pluralidad de posibilidades, un yo que busca o se inventa su identidad’, en Andrés Amoros, Introducción a la novela contemporhea, México, Rei, 1993, p. 60.

[Ponemos en negritas la palabra <<liberándome>> porque consideramos que refuerza nuestra idea de que el objeto de deseo para Brausen, su fin último es liberarse de la vida que lleva, si asumimos, como en otras partes de este trabajo de investigación, que el medio a través del cual puede liberarse es creando una ficción que sabemos lo llevará a la disolución de todos los lazos que lo atan con su pasado y presente frustrado. La idea de considerar el protagonista a su mujer dormida como un pasaje listo a su futura liberación no es gratuita, más adelante veremos cómo la distancia entre Brausen y Gertrudis posibilita el escape del hombre hacia otra vida, junto a la Queca y luego como un personaje de ficción que éI llamará Díaz Grey]. 32 Por otro lado, para Zunilda Gertel existe una oposición entre los espacios y objetos donde se mueven Brausen y/o Arce y el espacio básico de Díaz Grey: Santa María, específicamente el consultorio del médico. desde donde éste observa el exterior: “En el mundo opuesto, en la realidad Brausen-Arce, las pequeñas ventanas del departamento están siempre cubiertas por la celosía, como separación y clausura del mundo exterior, Desde la celosía, en el interior del departamento, comienza el mundo del encierro y el mundo degradado de Brausen-Arce [ . . . I En tanto las ventanas de Santa María representan el anhelo de evasión y libertad, las ventanas del departamento de Brausen-Arce íüncionan como espacio cerrado, un mundo oscuro.”. en Ludmer, Josefina., Los procesos de construcción del relato, Buenos Aires, Sudamericana, 1977, pp. 11.

31

22

En el mismo capítulo y más adelante, Brausen especula sobre el personaje principal

de su ficción, Díaz Grey; lo imagina en otro espacio, en otra hora del día y ante un paisaje

opuesto al de su realidad:

Díaz Grey estaría mirando, a través de los vidrios de la ventana y de sus anteojos, un mediodía de sol poderoso, disuelto en calles sinuosas de Santa María. Con la frente apoyada y a veces resbalando en la suavidad del cristal de la ventana, próximo al rincón de las medicinas o al hemiciclo del escritorio desordenado. Miraba el río, ni ancho ni angosto, rara vez agitado; un río con enérgicas corrientes que no se mostraban en la superficie, atravesado por pequeños botes de remos, pequeños barcos de vela, pequeñas lanchas de motor y, según un horario invariable, por la lenta embarcación que llamaban balsa y que se desprendía por las mañanas de una costa con ombúes y sauces, para ir metiendo la proa en las aguas sin espuma y acercarse, balanceándose, al doctor Díaz Grey y a la ciudad donde vivía. Una balsa cargada de pasajeros, con un par de automóviles sujetos con cables, trayendo los matutinos de Buenos Aires, transportando tal vez canastas de uvas, damajuanas rodeadas de paja, maquinarias agrícolas.(lvh:27).

Estas dos citas nos presentan un claro ejemplo de oposiciones de segmentos

espaciales: por un lado, la realidad insostenible de Brausen lo llevan a crear, cqmo diremos

en otro momento, un mundo ideal o por lo menos diferente, a partir de la situación contraria

a su vida: éI está en su casa, de noche junto a su mujer recién operada, en una situación por

demás deprimente, observando un río sin forma, indescriptible “un río ancho, un río

angosto”, un río que sirve para transportar barriles y madera. Por otro lado, el personaje de

su ficción, Díaz Grey, está también frente a una ventana, pero mira a través de sus anteojos

”como metáfora de una doble realidad: 1) ventana de su consultorio, y 2) a través de sus

anteojos-, é1 también ve un río, pero un río apacible, es de día, y hay una descripción muy

detallada del tipo de embarcaciones que navegan por ese río, un río que trae noticias

“trayendo los matutinos de Buenos Aires”, un río sobre cuyas “enérgicas corrientes” llegan

23

pasajeros y flores y frutas frescas. Aquí encontramos otra oposición clara ente el acp i y el

allci:

Departamento de Brausen vs Santa María

realidad vs ficción

noche vs día

próxima tormenta vs mediodía de sol poderoso

río solitario y amenazante vs río lleno de diversas embarcaciones

El departamento de la Queca.

En el primer capítulo, mientras Brausen se baña, escucha lo que ocurre en el

departamento contiguo y empieza a imaginar lo que está pasando, asumiendo la distribución

de este espacio como una realidad equivalente al suyo:

Imaginé su boca en movimiento frente al hálito de hielo y fermentación de la heladera o la cortina de varillas tostadas que debía estar rígida entre la tarde y el dormitorio, ensombreciendo el desorden de los muebles recién llegados. Cuando su voz, sus pasos, la bata entresaca y los brazos gruesos que yo le suponía pasaban de la cocina al dormitorio [. . . ] El calor que la mujer iba hendiendo se reagrupaba entonces, eliminaba las fisuras y se apoyaba con pesadez en todas las habitaciones, en los huecos de las escaleras, en los rincones del edificio [. . . ] La mujer iba y venía por la única pieza del departamento de al lado [ . . . ] escuché por un rato el silencio del departamento en cuyo centro repiqueteaban ahora pedazos de hielo remolineados en los vasos. El hombre debía de estar en mangas de camisa corpulento y jetudo; ella muequeaba nerviosa, desconsolándose por el sudor que le corría en el labio y en el pecho. [. . . ] Debía de estar en la cocina, agachada frente a la heladera, rebuscando, refrescándose la cara y el pecho con el aire helado donde se endurecían olores vegetales, aceitosos. [. . . ] Tenían que estar en la cocina porque escuché golpear el hielo en la pileta [en el mismo capítulo, un poco después] Tal vez estuviera tirada en la cama, como yo, en una cama igual a la mía, que podía ser escondida en la pared y exhumada por la noche con unos desesperados chirridos de resortes, el hombre corpulento, de retintos bigotes enconados, podría estar, siempre

bebiendo, doblado en un sillón o sudando, prisionero de un imaginario respeto, junto a los pies descalzos de la mujer.(lvh: 1 1 - 16).

En este fragmento se da también la oposición de secuencias espaciales entre el

departamento de la Queca y el departamento de Brausen:

Aquí SS Allá

Departamento de la vecina 17s Departamento Brausen

Santa María3’: consultorio del médico Díaz Grey.

La primera vez que Brausen recrea Santa María34 en su imaginación lo encontramos

en el capítulo dos de la primera parte, “lo que será, a partir de La vida brelv, el espacio

vital de su creación de la novela de la siguiente producción onettiana- la esposa de

Brausen, Gertrudis, está convaleciente de su reciente operación de mastectomía. El

protagonista tiene en la mano una ampolleta de morfina y no puede evitar enfrentar el

espacio real en el que se encuentra con el de su incipiente ficción:

Alcancé en la mesita una ampolla de morfina y la alcé con dos dedos, la hice girar, agité un segundo el líquido que lanzó un reflejo alegre y secreto. Serían las dos o las dos y media; desde medianoche no había oído el reloj de

33 [Para Luis Eyzaguirre Santa María] “El nuevo espacio crece <<entre un río y una colonia de labradores suizos (p. 412)>>Tan real deviene este mundo que Brausen llega a ver <<definitivamente>> la plaza del pueblo, en la que más tarde, cuando Brausen mismo no sea ya necesario al progreso de la ficción. presidirá su propia estatua de Padre Fundador. Y tras la plaza, ve como el mundo de Santa María se desarrolla, desde sus primeros momentos, orgánico e independiente de la voluntad de su creador. Es un mundo que el creador mismo quisiera nuevo y vario, para proyectarse en éI y vivir todas las posibilidades que hasta ahora le han sido negadas. Por eso, el médico Díaz Grey no ha de tener pasado. Como dice Brausen, no <<importa su vida anterior a su llegada, al año anterior, a la ciudad provincias, Santa María (p.445)>>Sin embargo, contrariando los deseos del soñador de mundos. surgirAn luego otros personajes que establecerhn relaciones no imaginadas para complicar la tierra de Santa María lnás allá de lo deseado”. en “Santa María: privado mundo imaginario” de Luis Eyzaguirre, en Texto crítico; Revista deel Centro de Investigaciones Lingiiisticas de la Universidad Veracruzuna. dir. Jorge Rufinelli, año VI, no. 18-19, julio - diciembre, PP.

[ Dada la complejidad de este acercamiento a La P”da Breve, en más de una ocasión se van a involucrar los segmentos textuales, ya sean espaciales, temporales o de poder. por lo que el lector deberá ser considerado con este traba-jo al encontrar mezclados dichos segmentos 1 .

196-197. 34

25

la iglesia. Algún ruido de motores o tranvías, alguna vibración inidentificable entraba a veces en el olor a remedios y agua de colonia del cuarto [ . . . ] Antes de medianoche ella había vomitado [ . . . ] Mientras jugaba con la ampolla creía seguir oyendo, como manchas de ruidos antiguos que hubieran quedado en los rincones del cuarto, los sonidos resueltos, casi desesperados, con perceptibles matices de vergüenza y odio, que ella había hecho con la cabeza resignada sobre la palangana [ , . . ] Veo una mujer que aparece de golpe en el consultorio médico. El médico vive en Santa María, junto al río. Sólo una vez estuve allí, una día, apenas, en el verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel y la placidez con que llegaba la balsa por río. Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza. El médico vive allí, y de golpe entra una mujer en el consultorio.(lvb: 19-20).

Ahora advertimos también una dicotomía espacial en este fragmento: Por un lado, el

departamento de Brausen y la patética realidad de su vida y por otro, la descripción

incipiente de un mundo diferente e idóneo, como un moderno loczrs an~oel~us~’ en que el

personaje anhela encontrar~e.~~

Aquí-realidad Allá-ficción

35 “Locus amoenus. Es un antiguo topos de la mitología y de la literatura: representa el lugar feliz. el edén, la edad de oro, la situación sin problemas del hombre alejado de los contrastes de la historia y reconciliado con la naturaleza. En la literatura medieval suceden ahí los acontecimientos agradables: está caracterizado frecuentemente por la presencia de un prado con flores, uno o varios árboles, una hente o un arroyo. un viento suave que sopla, un pájaro o varios que cantan”. en Dicciollario de Retórica; critica y lermnologia literaria de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Barcelona, Ariel, 1986. p. 249. [ el uso de este término lo hacemos con mucha precaución por dos razones: 1) estamos conscientes de que se aplica a la literaturas desde la época clásica hasta nuestros días; 2) para el protagonista, Santa María puede representar desde nuestra lectura un lugar idóneo, aunque en el transcurso de la novela veremos que tiene algunas diferencias claras con el típico <<lugar placentero o feliz>>. Sin embargo, si nos remitimos al texto de LVB el autor nos da muchas marcas que justifican el término, por ejemplo los árboles, el viento, la cercanía de un río, la placidez del lugar, etc.]

“Ya desde El Pozo (1939) los textos de Onetti confrontan al lector con el mundo cansado de ejes desgastados, y con los seres solitarios que lo pueblan conscientes de ese desgaste y de la inevitabilidad de la caída [.. . ] la situación del hombre en un mundo que se agota [propone]significativas alusiones a posibles esherzos para buscar nuevos modos de estar , de ser en el mundo, en “otros mundos” que pudieran cancelar el vicio. miseria y suciedad del que se conoce. En La vida breve (1950) se crea el espacio imaginario en que estos modos nuevos de ser podrán ser ensayados. La vida breve es, pues, la novela - génesis en que se funda este nuevo mundo, Santa María”, en “Santa Maria: privado mundo imaginario” de Luis Eyzaguirre, en Texto Crítico, Revista del Centro de Investigaciones Linguisticas de la Universiclnd Veracruzalla. dir. Jorge Rufinelli, año VI, no. 18-19, jul. -dic. de 1980, pp. 195-196.

36

26

Departamento de Brausen vs Santa María3’

El Carnaval38 como espacio circular y limitante de La Vida Breve.

El carnaval39 es un espacio colectivo que resulta trascendente en nuestra novela ya

que es el elemento que proporciona circularidad a la obra. En este momento nos

ocuparemos solamente de ubicar algunas secuencias textuales de la obra donde se aborda

este espacioJo, más adelante nos detendremos específicamente en él para darle su real

importancia.

3 ; [ No hay que perder de vista que la situación que dispara en Brausen la creación de la ficción tiene que ver con la llegada de la prostituta Queca al departamento de al lado y es singularmente significativo que a partir de que el personaje la escucha a través de la pared, en diversos momentos, su imaginación, empieza a desbordarse materializada en la ficción. ] 38 Para Elena M. Martinez “el carnaval se define como una serie de bulliciosos regocijos y fiestas populares. Se cree que la palabra deriva de dos palabras italianas: “carne sale” o “carne adiós”. Es un periodo de excesivas licencias antes del tiempo penitencial eclesiástico. En la Edad Media los teutones llamaban al carnaval “fasnacht” o “Fasenacht”, “Fiesta de locura, fiesta de jarana”. El carnaval deriva de las Saturnales romanas. pero en todos los pueblos se encuentran vestigios de estas fiestas y con ella[s] se celebra la entrada de la primavera. [. . .] El tiempo del carnaval se caracteriza por la realización de una serie de actos que con frecuencia tienen aire de juego de ritmo violento. Durante estos tiempos se imponen movimientos desacostumbrados e impera una violencia establecida y desenfreno de hechos y palabras que se ajustan a formas específicas. La inversión del orden de las cosas tenía un papel primordial en la fiesta: en la tradición española se conservan aleluyas que representan “el mundo al revés”, lo cual puede bien caracterizar el espacio carnavalesco”, en Onetti: estrotegias textuales Y operaciones del lector, Madrid, Edit. , Verbum,

En estos momentos de la investigación es pertinente acudir a la definición del Diccionario de lo Real Academia de la Lengua Espaliola: “(Del italiano carnevale, del ant. carnem levare, quitar la carne) m. Los tres días que preceden al miércoles de ceniza. Fiesta popular que se celebra en tales días, y consiste en mascaradas, comparsas, bailes y otros regocijos bulliciosos [ . . . I ” , México, FCE, 1970, pp. 264. [En otro nlolnento regresaremos al tema del carnaval sobre todo por su importancia simbólica].

Para Ludmer Lvb presenta un inicio y un final relacionados con un espacio común: el carnaval ”[, . . ] al comenzar la novela. la Queca cuenta que en el último carnaval esperó disfrazada a su amante Ricardo [. . . ] esa espera inútil determinó la ruptura. Y este primer relato de La VIda Breve conduce directamente al último, a su cierre: allí los personajes, disfrazados, van al baile y lo esperado llega. Entre carnaval pasado de la mujer y el carnaval futuro del relato transcurre la novela [. . .]” en Ludmer, pp. 34-35.

1992, pp.lO1-102. 39

40

27

La primera vez que en la novela apreciamos la existencia del carnavalJi es en voz de

la prostituta Queca: mientras el protagonista escucha lo que platica la mujer a un visitante

masculino:

-Entienda. No es por la fiesta ni por el baile, sino por el gesto “dijo la mujer al lado de la pared, próxima y encima de mi cabeza [ habla Brausen ] [. . . ] - ,Qué me importa el carnaval, imagínese! Ya a mi edad, no me voy a quedar loca por un baile. Pero era el primer baile de carnaval que íbamos a ir juntos, Ricardo y yo. Y le digo con toda la boca, como se lo dije a éI, que se portó como un hijo de perra. Dígame qué le costaba decirme que no podía, “mirá, tengo otra cosa qué hacer” o “no tengo ganas”. Si no tiene confianza conmigo, dígame con quién más la va a tener. Una mujer nunca se engaña; nos hacemos las engañadas, sí, muchas veces, que no es lo mismo [ . . . ] Pero dígame si no es distinto, una noche de carnaval, el primer baile al que íbamos a ir. [ . . . ] Lástima por éI, imagínese, pensando que se perdía de divertirse. Yo estaba de dama antigua; pero de negro, con pelo, con pelo blanco. [. . . ] Era ya de día cuando me desperté sentada den aquél sillón grandote [. , . ] con la peluca caída y el ramo enorme de jazmines” en el suelo. (Lvb, pp. 15-17).

Aquí es evidente para nuestra lectura que en esta secuencia se advierte la presencia

de un ámbito de fiesta que contrariamente a lo que podríamos deducir, aquí es más que de

alegría de tristeza ya que es en éste espaciohiempo donde existe un rompimiento de una

relación, hay un corte, un cambio en lo cotidiano: la mujer recuerda con dolor la pasada

festividad del carnaval como el momento en que terminó su relación amorosa con su amante

y este recuerdo en su boca, para los oídos del protagonista que está detrás de la pared de su

41 [para Cirlot] “Aparte de la etimología carrus navalis, asociados a las ideas de orgía, trasvestismo, retorno temporal al Caos primigenio, para resistir la tensión ordinaria que impone el sistema. Las saturnales romanas, con trastueque de amos y esclavos, con su <<inversión del mundo>>, son el precedente más claro y directo del Carnaval”, en Dicciormrio de los Símbolos, Barcelona. Labor, 199 1, (colección Labor, Nueva Serie, 4). pp. 118.

[Ponemos en negritas la palabra jazmines por lo que signlfica y el sentido que refuerza en toda la cita] Para Cirlot: “Flor: En el simbolismo general de la flor hallamos dos estructuras esencialmente diversas: la flor en su esencia; la flor en su forma. Por su naturaleza es el símbolo de la fugacidad de las cosas. de la primavera, de la belleza”, (pp. 205-206) [En este último sentido, los jazmines marchitos del cabello de la Queca reiteran la idea de destrucción, de decadencia que va a estar siempre implícita en la prostituta. Si a ésto sumamos el color típico de los jazmines que es el blanco, el significado repetitivo de envejecimiento se le suma este último de deteriorado, debilitado, disminuido por el paso del tiempo 1.

42

departamento, también representa un corte, una ruptura en su relación con Gertrudis,

materialmente representado en el corte del seno de su esposa esa misma mañana. Esta idea

del corte la trabaja Josefina Ludmer y la lleva hasta sus últimas consecuencias.43

Secuencias temporalesAA.

En lo correspondiente a secuencias temporales, también hemos elegido fragmentos

del texto donde se muestra muy claramente oposiciones como las siguientes:

A través de la persiana vi la noche que comenzaba a enegrecerse desde el norte [ simultáneamente la Queca le platica a su amigo, en el departamento contiguo, las circunstancias de la ruptura de su relación con Ricardo 3 Era ya de día cuando me desperté sentada en aquél sillón grandote. ( Lvh, p. 17).

Noche )’S Día

(dice Brausen) 17s (dice la Queca)

Resulta curioso que en esta secuencia asistimos a un escena donde el protagonista

Brausen está meditando -acostado en su cama y después de bañarse“ en el futuro que le

espera al lado de su recién mutilada esposa; imagina las escenas de intimidad y reconoce la

dificultad que tendrá para acercársele fisicamente, en el plano sexual. Simultáneamente, en el

apartamento de al lado, la vecina platica su ruptura amorosa. Para Brausen la noche está

cayendo, para la Queca es en el día, al amanecer, después de haber sido <<plantada>>. En

43

44 Hotnenaje a La Vida Breve: 25 años, Josefina Ludmer, Buenos Aires, Sudamericana. 1977. “En esta y en otras novelas de Onetti la concepción de la temporalidad permanece incambiada: como

dijera Jaime Concha, todos los personajes son <<seres detenidos en su existencia como una muerte.. . [sic] cada ser es una momia de si mismo, una momia de su propio pasado>>El pasado opresivo y avasallante es la fuerza motivadora de la narración, y, merced a la pervivencia del recuerdo, se altera la secuencia normal del fluir del tiempo. Al entrecruzarse los planos temporales en la mente de Brausen. en torno a la recurrencia obsesiva de la operación de Gertrudis, se niega el tiempo [ como gestación de la novela 1, se establece una simultaneidad entre distintos momentos históricos y se tiñen de subjetividad las abyectas tsperiencias de Brausen”, en Verani. “Teoría...”. pp. 233.

29

todo caso, para ambos se trata de una analogía que se manifiesta a través de la ruptura en

sus relaciones amorosas

Por otro lado, después que Gertrudis regresa del hospital recién operada y en plena

convalecencia, va a visitar a su madre a Temperley y al regresar al lado de Brausen, el

narrador nos dice que una posible solución para la depresión que la mujer sufre podría

encontrarla en el pasado:

De los primeros días destemplados en que pareció embancarse la primavera, de los restos de invierno que se mostraron de improviso como roca, musgo, cangrejos muertos y arena que descubriera un repentino descenso de las aguas, Gertrudis pareció haber extraído la superstición y la esperanza de que volvería a ser feliz con sólo dar un paso o dos hacia atrás. Pareció sentirse segura de que todo volveria a ser como antes si lograba acomodar las circunstancias y forzar su sensación para retroceder en los años y vivir, remedando el recuerdo, los días de Gertrudis con dos senos. (Lvb:77).

Llegada de la primavera 19s Volver al pasado

Presente J'S Pasa

Secuencias de poder.

En las secuencias de poder encontramos fragmentos muy significativos donde éste se

manifiestan en los diferentes tipos de relaciones de los personajes: amistad, amor, etc. En

primera instancia, estamos ante la presencia de la relación amorosa entre Gertrudis y

Brausen. Ella, convaleciente y deprimida, ejerce el poder sobre el desubicado protagonista

quien apenas atina a tratar de consolarla, mientras observa cómo los idtimos vestigios del

amor de cinco años atrás se desvanecen junto con la reciente extirpación del seno de la

mujer. Por su parte, Gertrudis intenta reconquistarlo infructuosamente a través de un

acercamiento fisico, ante la evidencia del inevitable final:

30

[Brarrsen] “Creo que hablábamos en teoría ”exclamé dejando de mirar hacia ella y el cielo del b a l c ó w Por lo menos a ti te debo lealtad. Aunque con los demás pueda permitirme.. . [Gertrudis] - O a ti te debo, por lo menos, lealtad ”interrumpió la frase que yo pensaba terminar-.jNo es más exacto así? [Brarrsen] -No es más exacto. Es idiota [ . . . ]

[(;ertrrtdis] - Es tan absurdo, Juanicho ”murmuró - Eso sí que es idiota. Lo sé de memoria: “Cada día más lejos de mí. Acurrucándote distraída. Haciendo balance apoyada en mi calor.” ¿Me equivoqué? !Es tan idiota,. . . [ . . . ]

[Brauserl] - Pero no es eso “dije [, , , ] - No se trata de dudas ni de negativas, nada de eso importa. No pregunté nada, no traté de adivinar; te dije lo que veo, lo que siento, lo que tengo que pensar sin voluntad, automáticamente. (Lvb:129-130).

En esta primera secuencia advertimos como Gertrudis, mediante el chantaje,

pretende hacer hablar a Brausen sobre la inminente ruptura de su relación. Aquí ejerce una

manifestación de poder basada en una aparente humildad:

Dominio vs Sumisión

( ;Sumisión? ) )’S ( ;Dominio?)

Brausen I’S Gertrudis

A partir de la revelación de Brausen a Gertrudis de una posible traición por parte de

ésta, la mujer recurre al usado artificio de la humildad femenina, haciendo que sus palabras

hagan evidente lo poco que ella merece. “por lo menos”, dice la mujer, obligando al

personaje masculino a contradecirla. Por esta razón pensamos que quien realmente ejerce el

poder sobre la sumisión del otro es Gertrudis. Pero sigamos observando el diálogo en ese

capítulo:

[Gertrudis] - Bueno. ¿Pero no te importaría? - La sonrisa, ahora invisible, estaba presente en su voz.- ¿Nada? [Bra~sen] - No es eso [ . . . ] Dije que estabas fuerte y alegre. Dije que tu cara es la cara de estar pensando en otra cosa, de recordar no sé qué, lo que haya sido antes el origen de tu alegría. Dije que te sentía, lejana, recordándolo, cuando estábamos abrazados.

31

[Gertrrtd;~] - Sí. ¿Pero te importa o no? Si fuera cierto, ;te importaría? ¿Cuánto? [Bmrrserl] - Bueno. No me gustaría soportarlo. ¿Alcanza? No sé si lo soportaría - Tal vez alcanzara la imprecisa amenaza, tal vez le fuera bastante oírme asegurar que cualquier forma de su infidelidad me haría sufrir; tal vez me dejara de hablar y se vistiera. - Vamos a llegar tarde. Pero no se movió; arriba, en la penumbra, yo le adivinaba el brillo de la sonrisa en sus ojos [ . . . ] - ,Ay, ay! - dijo Gertrudis, en si y en sol -. ¿Qué nos importa llegar tarde? Podemos hablar? Sí, naturalmente: podemos hablar. La confianza y la comprensión, etcétera. Pero si podemos hablar, ya no me interesa. Si yo puedo decirlo todo, todo no tiene otro destino que tu inteligenciá. Si yo hablo y tú comprendes todo, no vas a entender lo que yo podría desear que entendieras. Para que me entendieras, realmente, tendrías que estar tan enfurecido, que te sería imposible entenderme. Y tampoco a mi me importa[. . . ] Es que se acabó el amor, Juanicho. Ya lo sabemos, lo hemos repetido tantas veces, que el amor es comprensión. Y sin embargo, solo dura mientras no podemos comprender del todo, mientras podemos prever con miedo la sorpresa, el desconcierto, la necesidad de empezar a comprender, otra vez, desde el principio. Juanicho, empiezo a sentir, como se siente el paso de los años, que los pies se me están enfriando. ¿Así que la fuente de mi alegría no está aquí y no eres tú? ¿Que de noche me enrosco contra tu cuerpo para recordar los motivos de felicidad que inventé durante el día, aparte de ti? No es cierto, Juanicho. No es cierto todavía. ¿Voy a la cama o me visto? Voy un momento.( Lvb, p. 130-132).

Desde el inicio del diálogo, advertimos que la pregunta de Brausen se basa en la ya

mencionada posibilidad de que su mujer tenga otros motivos masculinos, que no sean los

que su relación con 11 le pueden proporcionar para estar feliz (aquí una nueva oposición

temporal ante la pregunta retórica de la mujer sobre las bases de su felicidad <<noche 1)s

día>>). De entrada sabemos que en realidad Brausen lo hace para obligar a la mujer a

cuestionar el estado de su relación. Sin embargo, Gertrudis logra perturbar sus intenciones

cuando admite el fin del amor, pero por la explicación de otros motivos que éI no se espera.

En todo caso, el ejercicio del poder sigue estando en manos de Gertrudis, como en la cita

anterior

3 2

La sentí avanzar y tenderse, los pies helados, se apoyaron contra mis tobillos; ovillada, hizo sonar una risa cálida, me golpeó la oreja contra la punta de la nariz [ . . . ] [Gertrtrdis] - No te muevas, Juanicho. Puedo mirarte, hasta los pies. No quiero tocarte, Te quiero tanto y todo lo que dijiste es absurdo. ;Puedo tocarte? Yo sé que puedo, pero quiero que lo digas. Me gustaría que lo pidieras, No hay nadie, no hay ningún hombre, no hay ni la sombra de una posibilidad. ¿Está bien? ¿Te gusta que no haya? Te gusta. Si crees que estoy mintiendo, no comprendo que no me pegues. Estaría bien que te enfkecieras y me pegaras. Pero no que hables. Si fbera cierto y también no siendo cierto, ¿cómo podríamos comprendernos con palabras? Pero Juanicho es bueno, tiene principios. Yo ya no los tengo; si hay un cambio, debe ser ése. [Bmzrsen] - No me toques más "dije. [Gertrudis 3 - Sí -aflojó los dedos, fue alejando la boca de mi oreja y mi cuello-" Nada más quería saber si te importaría,. Voy a vestirme. [Bralrsen]"Puede ser verdad que no me importa. Pero ella va a necesitar, además, mis celos, la dosificación astuta de un rencor que no llega a mostrarse, el ensimismamiento, los ojos que se desvían sin terquedad. Va a necesitar mis celos y también la seguridad de que no sufro demasiado para poder revolcarse sobre ella con el otro, si hay otro; una seguridad que la sostenga por otra parte, cuando esté acostada conmigo, enternecida y excitada por el arrepentimiento." [Gertrt~Iis]- Pero no creo que sufrieras. Si pudiera creerlo sería feliz "dijo en voz alta, hacia el techo [. . . ] [Brawetr ] Oí cantar a Gertrudis dentro del rumor de la ducha, imaginé su cuerpo, comprendí que su presencia y todo lo que hiciéramos y habláramos no serían más que repeticiones tediosas y deslucidas de momentos que tenían un lugar en mi pasado. Inútil hacer esherzos, entristecerme. Alternativamente, su voz dominaba el ruido del agua y descendía como una hoja bajo la lluvia. Desde entonces y para siempre evité las posibilidades de discusión, admiré impasible sus nuevos vestidos, respiré en silencio perfumes inesperados, me acostumbré a echarme en la cama cuando el anochecer subía de la calle, para escuchar los ruidos en el cuarto de la Queca y esperar a oscuras el regreso de Gertrudis.(Lvb: 128-134).

En esta última secuencia del diálogo de los personajes advertimos nuevamente un

claro dominio -o mejor diremos aparente" de Gertrudis sobre Brausen, a través de la

explicación del inexorable fin de su amor. No obstante, nosotros sabemos por la lectura

completa del texto que en realidad quien ejerce el poder en esta relación siempre es Brausen,

ya que todo cuánto hace y hace que hagan el resto de los personajes "incluyendo a

3 3

Gertrudi- es en hnción de su objetivo: la anhelada liberación de su vida vacía mediante la

elaboración de un texto de cine donde los personajes por éI creados no sean otra cosa que la

materialización del hombre nuevo que ahora se empeña en ser. Cabe la aclaración que en los

fragmentos del diálogo que recién transcribimos aparece otra posibilidad de secuencia de

poder: el de seducción (de Gertrudis) frente a la amenaza del fin de la relación, que Brausen

no puede dejar de manipular:

Amenaza vs Seducción

Brausen 17s Gertrudis

(fin de la relación) 17s (intento de acercamiento sexual)

Por otro lado, si acudimos al caso de la relación entre Arce y la Queca, encontramos

infinidad de ejemplos donde las secuencias de poder se manifiestan. Uno de ellos está en el

capítulo XVII de la primera parte: Brausen-Arce, después de que Ernesto lo golpeó y lo

sacó del departamento de la Queca, vuelve a visitar a la prostituta y sin darle tiempo de

cerrarle la puerta, se introduce abruptamente en el apartamento de la mujer y se instala

asumiéndose como dueño de la situación a través de la ironía y amenazas veladas:

Estuve inmóvil frente a la puerta de la Queca, sin escuchar, calculando los movimientos necesarios [. . . ] Hice sonar el timbre y conté números impares en la espera, entré empujando a la mujer que abrió, rechacé hacia ella la sorpresa, el susto, el odio. Golpeando el piso con los tacos avancé hasta el lugar donde yo había estado, por la última vez, de pie. Respiré el aire de la habitación, recorrí lentamente con los ojos la forma de los muebles, los espacios que los separaban sin energía, la gradación de la luz en los muros [. . . ] Me sonrió sin miedo, hizo golpear el pestillo, se inclinó en una reverencia; apoyada en la puerta, me miraba sin preguntar, los ojos fijos y entornados, calculando, la boca abierta simulando la entrega.(Lvb:44- 145).

34

En la una primera parte de la cita advertimos un evidente poder de Brausen-Arce

frente a la prostituta, sobre todo en el uso de la fuerza que ejerce sobre el miedo de la

mujer, y en la segunda parte, la Queca ejerce el poder de la seducción frente al personaje

masculino

Dominio J’S Sumisión

Brausen-Arce J’S Queca

Amenaza )’S Seducción

Brausen-Arce J’S Queca

Seducción J’S Amenaza

Queca 1’s Brausen-Arce.

Apreciamos que en la cita pasada se presentan ambos casos de secuencias textuales

de poder: por un lado, hay un ejercicio del dominio frente a la sumisión por la actitud

superior de Brausen-Arce sobre la prostituta, y por el otro, ante la amenaza de uso de la

herza en peores circunstancias, la Queca cede al poder de Brausen-Arce, para luego ella

ejercerlo a través de la seducción, como oficio que domina en plenitud.

En el caso de la relación que se establece en la ficción imaginada por Brausen, sus

personajes también ejercen poder unos sobre otros, como en la siguiente cita. Acudimos a

Santa María, donde Díaz Grey recibe en su consultorio la ,visita de un paciente nuevo, se

trata de Elena Sala. Aparentemente lo visita por cuestiones de salud, como era de esperarse,

aunque para el lector resulta evidente cómo la mujer descubre, de manera paulatina, sus

verdaderas intenciones:

- Por favor, un minuto. Puede sentarse[. . . ] después el médico, Díaz Grey, se acercó con frialdad a la mujer que no había querido sentarse.[. . . ]Ella sonrió francamente, buscó los ojos del médico, lo fue mirando de arriba

35

abajo. [ella, después de un preámbulo le cuen.ta los aparentes síntomas de sus nlalestares] Esto empezó en el viaje. Bueno, ya había sentido lo mismo antes, hace tiempo, algunas veces. Pero nunca tan fberte como ahora. Soy muy valiente o no me preocupo con facilidad. En todo caso, consultar a un médico es como aceptar que estamos enfermos, autorizar a la enfermedad a instalarse y progresar. - Si fuera tan simple.. .¿Por qué no se sienta y me cuenta todo? - Gracias “dijo ella y alzó el cuerpo, coma si se decidiera- Tiene razón. No quiero robarle tiempo “Se apoyó en la camilla y empezó a mover un brazo frente al pecho, maquinalmente, sin acompañar lo que estaba diciendo, como si sólo buscara hacer sonar las pulseras ocultas- Es el corazón; nervios, probablemente. A veces creo que se acabó, pienso que deja de marchar. Tengo que saltar de la cama y me pongo a sacudir la cabeza, a decir que no. O es la revés: me despierto y veo que estoy sentada en la cama, con la boca abierta para respirar, con miedo de quedarme muerta. - ¿Ahogos? -“Si hubiera sentido ahogos, lo habría dicho, lo contaría como el síntoma favorito. Miente; pero es muy hermosa, no pueden faltarle hombres; no comprendo para qué me va a mentir” [. . . ] - Ni ahogos ni fatiga. Creo que no es nada; pero en seguida podemos asegurarnos. Le miró la cintura, estrecha, oprimida por la faja, la cadera apoyada en la camilla -Si quiere quitarse la ropa., .- alzó una mano señalando el rincón del biombo [ . , . ] La mujer avanzó con sencillez hasta recuperar su sitio sobre la alfombra; estaba seria sin severidad y, aun que no lo miraba, tampoco escondía los ojos. Tenía el torso desnudo y los grandes pechos continuaban alzados, casi rígidos, con puntas demasiado abultadas [. . . ] h e a buscar el estetoscopio y se había inclinado para manejar las palancas de la camilla cuando vio que las pantorrillas desnudas y los altos tacones negros se alejaban en dirección al biombo.lvb:7-50).

Consideramos pertinente aclarar que en esta cita se advierte la absoluta intención de

la mujer por mostrarse desnuda al médico, y cuando lo hace, se arrepiente y vuelve a

vestirse. Creemos que para Díaz Grey es obvio que la mujer no sufre de ninguna enfermedad

y las razones que llevan a la mujer a su consultorio no tienen que ver con ningún tipo de

malestar fisico. Hasta aquí podemos establecer una estrategia. donde hay una clara intención

de dominio de ambos personajes: por un lado, el médico en su papel la interroga sobre

enfermedades y ella elude una respuesta concreta; por lo tanto aparece una primera

oposición de poder:

36

Dominio

Díaz Grey

(basado en el conocimiento) 1’s (bas

Sumisión

Elena Sala

ada en la mentira, por la ausencia de síntomas)

Por otro lado, la mujer ejerce poder sobre Díaz Grey, porque se sabe hermosa y

como tal, utiliza la seducción para dominarlo, frente a la amenaza que el médico representa

por su saber (como profesional de la medicina que sabe que ella no adolece de nada, que

todo es mentira):

Seducción 1’s Amenaza

Elena Sala vs Díaz Grey

(Se sabe deseada y hermosa) 1’s (Sabe que ella le miente, pero la desea y le sigue el

Por el texto sabemos que el médico lejos de negarse a atender a la mujer, se

involucra con ella, aún cuando ella confiesa la verdadera intención de su visita, la necesidad

de obtener morfina a través de él. En un intento de disuadirla a buscar otros médicos pide un

pago excesivo por la droga que le vende, pero ella no sólo acepta, sino que le extiende una

mayor cantidad de dinero

En unos capítulos más adelante, la relación entre Díaz Grey y Elena Sala se hace más

estrecha y, con la anuencia de Lagos, esposo de la mujer, el médico la acompaña a buscar a

Oscar Owen, el inglés, quien nos es presentado por boca del mismo Lagos:

Ella,[Elena] hace un tiempo, digamos un par de años, conoció a un hombre. No voy a ocultarle nada [. . . dirigiéndose a Díaz Grey] Voy a decirle quién era aquel hombre y luego le demostraré .por qué [. . . ] Nació gigolo como otros nacen matemáticos o pintores. [ . . . ] Corno podía habernos contagiado una enfermedad nos transmitió esta costumbre de las drogas [. . .]Jamás hubo entre ellos ni la sombra de una intimidad reprochable.(Lvb15-116). [Es

37

notoria la insistencia de Lagos por anular la mínima sospecha de infidelidad por parte de su mujer].

Oscar, el hombre de quien hablan, es un nuevo personaje -así como Ernesto, quien

en el plano de la realidad de la novela está involucrado con la prostituta Queca y junto con

Arce forma también un temporal triángulo amoroso", quien en la ficción representará un

tercero en la relación amorosa ya sea entre Lagos y Elena, en el pasado, y entre Díaz Grey y

Elena Sala en el presente, ante la imposición de Elena para encontrarlo, junto con Díaz Grey

que íünge como acompaÍiante/pretendiente despreciado. Esta situación la ejemplificamos en

el siguiente diálogo entre Elena Sala y el médico, cuando juntos buscan a Oscar, el inglés:

- No entiendo a Lagos "dijo Díaz Grey. - Es como para preocuparse. ¿Por qué? ¿Por esta excursión? ¿Porque éI no me acompaña? - También por eso. Ya sé la respuesta; tiene que estar en Buenos Aires y en mí puede confiarse como un hermano. Pero no le pregunté algo importante ¿Cuándo recibió la última carta de Oscar? [el inglés] - Hace menos de un mes. Cuando yo lo buscaba en Santa María, éI estaba ahí, en el hotel. Encontré la carta cuando volví a Buenos Aires. Entonces decidimos con Lagos regresar a Santa María, averiguar la dirección exacta del hotel y buscarlo. Con su ayuda naturalmente. - Gracias. Es una prueba de confianza comprometedora y decididamente inolvidable, como diría su marido. (Lvb: 137).

La ironía en la voz de Díaz Grey es más que evidente. El marido de la mujer que é1

desea lo considera tan inofensivo que no tiene mayor preocupación en dejarlo como

custodio de su esposa para buscar al necesario e indispensable hombre joven llamado Oscar.

Contrato veridictorio.

La noción de contrato se instala en el campo de las ciencias sociales, en particular en

el ámbito de las ciencias políticas, sobre todo en el contexto de los trabajos en torno de las

38

,

teorías de la justicia, aunque de hecho sus orígenes más recientes los identifici mos con las

ideas del contrato social formuladas por Jean Jacques Rousseau. La noción de contrato a la

que nos estamos refiriendo se remite al dominio de la comunicación verbal "escrita o no

escrita-, aunque ambas nociones comparten el rasgo relacional, esto es, la puesta en

escena de una relación comunicacional que sin duda se refiere a la relación entre sujetos que

de alguna manera están determinados por distintos sistemas de valores sociales."Este tipo

de relación, sin embargo, es una construcción hipotética, es un imaginario con el que los

sujetos se aproximan o buscan acercarse. Subyace en esta relación una posible comunidad

de intereses que posibilita la comunicación.

Esta relación entre sujetos se cristaliza en los discursos sociales de cualquier

naturaleza; en el discurso adquieren cuerpo los sistemas de ideas y valores que entran en

juego en la comunicación verbal. Estos pueden entonces adquirir el estatuto de falso o

verdadero, pero como efectos de sentido que se desprenden de la organización discursiva en

el proceso de recepción y de interpretación textual. Estamos pues postulando la existencia

de una sujeto destinador y un sujeto destinatario. Ambos sujetos, entonces, establecen un

contrato de cooperación, una contrato veridictorio, un simulacro de la veridicción. En suma,

la estructura contractual que se postula, es una relación de intercambio en la que los sujetos

buscan transformar a los sujetos destinatarios. Los sujetos se vuelven sujetos manipuladores.

De esta manera podemos observar claramente, como ya hemos dicho, que en nuestra novela

45 Un ejemplo nluy claro en la novela es la relación que se establece entre Elena Sala y Díaz Grey, donde la primera es una mujer que evidentemente posee un nivel económico superior al del lnédico y su nloralidad también dista mucho de ser la de Díaz Grey, quien sabemos por boca del protagonista, su situación real; en tanto que ella, a través de la seducción, trata de disuadirlo para obtener sus propósitos. En todo caso hablalnos de valores que rigen, además, normatividades de naturaleza diversa. Es decir. entrar en una relación de comunicación significa entablar en una especie de contrato; instalarse en un proceso de comunicación que implica una relación de acercamiento. En este contesto, se perfila una propuesta de cooperación intersubjetiva.

39

existen más de una manipulación entre los personajes: por u n lado la automanipulación que

Brausen hace sobre sí mismo para transformarse en Arce; la manipulación que Brausen-Arce

ejerce sobre la Queca, sobre Gertrudis, sobre Ernesto, y en el plano de la ficción sobre Díaz

Grey, que a su vez manipula a Elena Sala, a Lagos, a Annie, la violinista, a Osar , el inglés,

etc.

Ahora bien, en el contexto de la semiótica, la relaci6n contractual tiene que ver con

los actantes, los actores y las figuras del discurso. Así, aceptando que en el texto se expresa

una especie de puesta en escena, diremos que en éI participan tanto actantes como actores.

La noción de a c t a r ~ t e ~ ~ proviene, como sabemos, de la sintaxis narrativa “ d e origen

proppeano, como dijimos al inicio de este c a p i t u l e y se define como “el que realiza o sufre

el acto [discursivo.. .] Los actantes son ‘los seres o las cosas que por cualquier razón o de una

manera u otra [. ..] participan en el proce~o”~’ Los actantes como los actores exhiben una

relación de inclusión, ya que un actante puede expresarse en una clase de actores, o una

clase de actantes, puede manifestarse mediante un solo actor. En esta segunda posibilidad

tenemos lo que se conoce como una manifestación sincrética actancial, que es el caso en el

que sujeto destinador se íknde con el sujeto destinatario, esto es, se da la automanipulación.

Desde esta óptica, lo que tendremos entonces serán relaciones entre los actantes de la

comunicación que, según Greima~,~* podemos representar de la manera siguiente. Uno de

los enunciados tiene la forma:

4h “En la progresión del discurso narrativo, el actante puede asumir cierto número de roles actanciales definidos, a su vez, por l a posición del actante en el encadenamiento lógico de la narración (su definición sintáctica) y por su vertimiento modal (su definición morfológica). Así el héroe sólo se considerará como tal en ciertas posiciones del relato: si no lo h e antes, no podrá serlo después”. en Greimas y Courtes, Semiótica, Diccionario razotmio de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1990, pp. 23-25.

Cf. L a entrada lésica correspondiente en Semiótica. Diccionario razonado del lenguaje. de Greimas y Courtés. Op. Cit. 48 Véase Del sentido II. editorial Gredos. Madrid, 1989. p. 59.

47

40

F

Sujeto Objeto

Un segundo enunciado la siguiente forma:

F

Destinador Objeto Destinatario

Los dos tipos de enunciados de hecho aparecen en los procesos discursivos. En el

primero, el sujeto entra en relación con un objeto de valor -objeto de su deseo-; en el

segundo caso, es el sujeto que al producir objetos de valor los pone en circulación con otros

sujetos en el marco de una estructura contractual, veridictoria.. Así, las relaciones pueden ser

de conjunción (posesión) o disyunción (carencia).

En el caso específico de la novela de Onetti aparecen muy claramente los dos tipos

de enunciados: para el primero, un ejemplo idóneo lo encontramos en la necesidad que tiene

el personaje principal, Brausen, para escapar de la monotonía de su existencia, para huir de

la sinrazón de su vida, para cambiar toda la frustración de su presente en un fbturo más

prometedor.

La estructura de la comunicación que se propone implica la existencia de una red

paradigmática en los sujetos, previa a la realización verbal. Esta competencia modal,

diríamos en términos greimasianos, nos posibilita ordenar nuestros discursos en el campo de

41

las estructuras de la significación. En este contexto de ideas se encuentra lo relacionado con

la tentntiznciót~ y por supuesto la ~fig~rrntisi:ncIót~. La primera nos remite a las isotopías

conjuntos de la significación, son los llamados tciyicos -49; la segunda se refiere a las

categorías semánticas, a las selecciones léxicas o verbales; en este ámbito se encuentran, por

supuesto, los procesos de metaforización, las figuras poéticas, pues en ellas se llevan a cabo

los vertimientos semánticos.

Estructuras polémicas y manipulación.

Si partimos de la aseveración de que la estructura modal y la estructura contractual son las

partes constituyentes de la manipulación, nos instalamos en la afirmación de que la

comunicación escrita (literaria), concebida como la presencia de un destinador (emisor) que

entra en relación con un destinatario (receptor). Por este carácter contractual estos sujetos

tienen una competencia que les permite instalarse en los procesos de comunicación; por lo

tanto hablamos de dos tipos de comunicación: la no manipulatoria, donde el destinatario

tiene la libertad de aceptar o no el contrato propuesto y la comunicación manipuladora o

manipulación en la que el “destinador /manipulador lleva al destinatario/manipulado a una

falta de libertad; éste no puede no aceptar el contrato propuesto” En nuestro texto literario,

como hemos intentado explicar, esta idea está presente todo el tiempo. Brausen, tiene ya

establecida una relación matrimonial y contractual con su esposa Gertrudis, pero a raíz de la

operación de su seno, la mujer permite que el protagonista tome ciertas decisiones por ella,

49 Para Greimas. los motivos [tópicos]. son unas “configuraciones discursivas que coinciden, 111‘ as o menos. con los microrelatos; son unas formas narrativas o figurativas autónomas y móviles (secuencias lnóviles las llama Ballón) capaces de pasar de una cultura a otra y de integrarse en conjuntos más vastos, perdiendo total o parcialmente sus significaciones en beneficio de otras nuevas”. en Diccionario de Retórica y Poética, de Helena Beristáin, México, Porrúa, 1988, pp. 352-354.

como el hecho de convencerla regresar a casa de su madre en Temperly, con el pretexto de

la recuperación de su cirugía, aunque los lectores sabemos que lo que Brausen quiere es

tener el campo libre para relacionarse con la Queca y posibilitar una nueva vida breve; por

otro lado, hay muchas muestras de manipulación de Brausen ya personalizado como Arce

hacia la Queca, a quien engaña, se introduce en su vida, hace que ella prácticamente le ceda

su espacio y le pague las borracheras que ambos disfrutan, además de convertirla en su

amante. Brausen-Arce manipula a Ernesto, el amante de la prostituta, quien más tarde la

asesina, cuando nosotros sabemos que el protagonista ha estado pensando todo el tiempo la

manera de hacerlo, cuando descubre a la mujer muerta, el protagonista finge ayudar al

asesino Ernesto para escapar de la justicia, al mismo tiempo que lo acompaña en la huida y

se trasladan a Santa María, espacio ficcional de la imaginativa de Brausen, donde sabemos

que por fin el protagonista obtiene su liberación o salvación. En el caso específico de Arce,

éste hace que la Queca manipule a su amante rico y viejo para que le pague un viaje no sólo

a ella, sino también a Arce. Díaz Grey también ejerce la manipulación en algunos momentos

con Elena Sala, por ejemplo, al obligarla a decir que lo que busca no es una consulta médica,

sino recetas para obtener la droga; en el caso de Lagos, el esposo de Elena, aparentemente

manipula al médico pero es muy probable que el médico manipule las situaciones para estar

cerca de Elena. Naturalmente la manipulación está presente en todos los episodios que

tengan como espacio a Santa María, en tanto que sabemos que todo lo que pasa ahí no es

otra cosa que la imaginación de Brausen.

Recorrido generativo de base en La vida breve.

Para ubicarnos en esta etapa de la investigación vale la pena recordar la definición

que nos dan Greimas y Courtés sobre programa narrativo:

33

El programa narrativo ( abreviado PN ) es un sintagma elemental de la sintaxis narrativa de superficie, constituido por un enunciado de hacer que rige un enunciado de estado [ . . . ] El programa narrativo debe ser interpretado como un cambio de estado, efectuado por un sujeto ( S1 ) cualquiera que afecta a un sujeto ( S2 ) cualquiera: a partir del enunciado de estado del PN considerado como consecuencia, pueden reconstruirse en el nivel discursivo figuras tales como la prueba, el don, etc.'"

En este caso, lo que podemos considerar como programa narrativo de base en

nuestra obra es el deseo de Brausen por <<salvar>>5' su existencia a través de la creación

S1

Brausen

de un guión cinematográfico:

Donde: S I : sujeto 1 Brausen

S2: sujeto 2 Arce

S3: sujeto 3 Díaz Grey

"3

-+

Brausen

(Condenado a una

vida insostenible)

(inicio de la novela)

S2

Arce "3,

"3 Brausen

-+ (Salvado en una nueva

vida nueva)

-+ @]la¡ de ¡a novela 52 )

S3

Diaz Grey

Conviene mostrar los fragmentos del texto donde se evidencian estas secuencias principales.

5 o Greimas y Courtés, Semiótica. Diccionario razonado del lenguaje, p. 320-322. [Para introducir esta parte del análisis reconlendamos acudir al punto 1.4 del primer capítulo, cita no. 331.

"En La vida breve la narración gira en torno de varios motivos que reaparecen en forma obsesiva y configuran la peculiar visión del Inundo del narrador: el fracaso de toda relación afectiva, el hastío de la rutina, la conciencia de su mediocridad y la fijación de recuerdos corno única salvación posible [ . . . I El aislarniento de Brausen, la monótona repetición cotidiana de actos sin sentido y la opresiva sensación de impotencia en que se debate, alternan con el deseo de lograr un cambio definitivo en su vida, pero este deseo choca siempre con la imposibilidad de actuar", en <<Teoría y creación de la novela: "La vida breve ">;>, en Hugo Verani ed.. Juan Carlos Onetti, Madrid. Taurus, 1987. ("El escritor: y la crítica, Pérsiles, 181). p. 222.

[En este momento sólo tiene validez <<inicio>> y <<final>> de la novela con10 argumento para presentar englobante la obra].

51

52

44

Me convencí de que sólo disponía, para salvarme, de aquella noche que estaba empezando más allá del balcón [ . . . ] Tenía bajo mis manos el papel necesario para salvarme, un secante y la pluma fuente; a u n lado, sobre la mesa, [ . , . ] Pero yo tenía entera, para salvarme, esta noche de sábado; estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein.(/,vh:39- 40).

En esta cita observamos muy claramente la conciencia del personaje que ve en la

escritura del guión cinematográfico la posibilidad de salvación, que en términos semióticos

podemos desglosar diciendo que el sujeto S1 se automodaliza en la medida que instaura un

saber de su propia transformación, pero no solamente en su saber sino en su querer; de la

misma manera encontramos en este mismo fragmento otras modalizaciones que se refieren a

su necesidad de transformación <<tenía>>. Ya desde este momento el sujeto S1 exhibe un

conjunto de competencias modales según se aprecia en la utilización de las marcas modales

(para salvarme, tenía.. . ) salvación. Es así como en el último capítulo de la novela, el

personaje principal de Brausen ya se ha desdibujado en la personalidad y voz misma de Díaz

Grey - el personaje creado por Brausen en la ficción - quien le permite la salvación a una

vida insostenible:

Cabe la aclaración que en la medida que este tipo de modalizaciones "del saber, del

querer, del deber y del poder- se van repitiendo en el texto podemos ver que el sujeto S1

en su automanipulación refkerza su deseo de salvación, donde nos coloca en el nivel de las

isotopias5'.

53 Para ampliar esta noción acudimos al testo de Senliórica de Greirnas y Courtés: "[ En un primer acercamiento ] el concepto de isotopía designó, en un principio la iteractividad -a lo largo de una cadena sintagmática - de clasemas que aseguran al discurso-enunciado su homogeneidad [ . . . ] Desde el punto de vista del enunciatario. la isotopía constituye una clave de lectura que torna homogénea la superficie del testo porque permite suprimir las ambigüedades [ . . . I conviene situar el punto de vista de F. Rastier quien ha propuesto definir la isotopía como la iteratividad de unidades linguisticas ( manifestadas o no ) que

Puedo alejarme tranquilo; cruzo la plazoleta y usted camina a mi lado, alcanzamos la esquina y remontamos la desierta calle arbolada, sin huir de nadie, sin buscar ningún encuentro, arrastrando un poco los pies, más por felicidad [ snlvacitirl ] que por cansancio.(Lvh:390).

En todo caso, la fórmula del programa narrativo de base queda de la siguiente

manera:

sitrracidw irlicinl de la novela

Brausen u salvación

( Brausen está en disjunción con la salvación, Brausen desea la salvación, Brausen carece de

salvación ).

Brausen n la salvación

( Brausen está en conjunción con la salvación, Brausen obtiene la salvación )

De esta manera el programa narrativo de base sería:

PN: [( Brausen u salvación )+( Brausen n salvación )]

PN:[ (S1 u O 1 ) + ( S 1 n O1 ) ]

donde Brausen: S1

salvación: O1

En todo caso, la situación inicial del programa narrativo de base deberá de pasar por

una serie de transformaciones no sólo del protagonista Brausen en su hacer sino en lo que é1

influye sobre otros personajes. De esta manera podemos identificar “transformaciones

interpretadas como el hacer del sujeto, donde la performance se presenta como una

transformación que, partiendo de un estado produce otro diferente al anter i~r”~~donde es

necesario hacer hincapié en las transformaciones que se dan en los espacios ya mencionados,

de tal manera que podríamos formalizar estas transformaciones de la siguiente manera:

F t r a n s [ S l - + ( S I u O ) + ( S 1 n 0 ) ]

Aquí asistimos a la primera transformación evidente en la novela donde Brausen inicia una

automanipulación para lograr su objetivo de salvarse de su vida miserable,55 donde el Único

objetivo consiste en asumir la personalidad de otro, Arce, en una dinámica de haceres que

están muy lejos de ser las del protagonista en su realidad inmediata. Antes de ejemplificar

esta primera transformación quizás convendría anotar su formulación:

Función transformadora de Brausen para ser Arce:

F trans [SI ++ (S1 u O(s2)) -+ (SI n O{s2))]

Donde SI es Brausen.

O es el Objeto deseado que en este primer caso es la necesidad de ser otro, Arce - s2. Por

lo tanto la formulación debe leerse de la siguiente manera: La primera transformación de la

novela es donde Brausen se automanipula para convertirse en Arce. En la primera parte de

la fórmula, Brausen está en disjunción con la personalidad de Arce; después de la

transformación, Brausen está en conjunción con la personalidad de Arce; en la segunda parte

Brausen ya está en conjunción con la personalidad de Arce, nuestro personaje asume por fin

recurrencia de unidades linguisticas”, pp. 229-23 l . “para un sujeto. la performance consiste en pasar de un prirner.estado en que se encuentra en clisjumibn

con un objeto de valor a un segundo estado de naturaleza opuesta, es decir, en conjunción con el objeto o viceversa” . en Latella, Aletodologiav Teoría Semiótica. pp. 69-70.

“Desde la primera página de la novela nos sunlergilnos en la opresiva atmósfera que reinará a lo largo del todo el libro; Brausen aparece encerrado en su apartamento, condenado a la soledad y desposeído de sentimientos contradictorios que anulan su personalidad [. . .] Convencido de la inutilidad de la acción, todo intento de reintegrarse vitalmente al mundo permanece ajeno a la voluntad de Brausen” , en “Teoría y Creación de la novela La t~icia breve” en Juan Cnrlos Onetti, Op. Cit., p. 223.

54

55

47

la personalidad de Arce y todo lo que ello implica. Veamos cómo Onetti nos lo ejemplifica

en la novela:

“Ahora yo también estoy dentro del escindalo, dejando caer ceniza del tabaco por todas partes, aunque no fbme; usando copas, moviéndome con ardor entre los muebles y objetos que empujo, arrastro, cambio de lugar; inmóvil, cumplo mi tímida iniciación, ayudo a construir la fisonomía del desorden, borro mis huellas a cada paso, descubro que cada minuto salta, brilla y desaparece como una moneda recién acuñada, comprendo que ella me estuvo diciendo, a través de la pared, q w es posible 1.i t vir s i l t

ntenlorin t l i yre~~i~iÓr~’~”.(Lvb: 104).

Al mismo tiempo que Brausen se convierte en Arce5’, se apropia del espacio58 de su

vecina la Queca. En la siguiente cita se aprecia mejor: “Respiré otra vez el aire de la

habitación, me bastó separar los dientes para que acudiera :y me Ilenara”59Pareciera que el

Aquí es importante ya vislumbrar la otra transformación de Arce en Díaz Grey. porque cuando Brausen inicia la creación de su guión cinematografco y por primera vez habla del personaje de Díaz Grey lo hace relativizando abiertamente la esistencia del pasado del médico y simultáneamente la analogía que con Brausen tendrá el personaje de la ficción: “Este médico debía poseer un pasado tal vez decisivo y esplicatorio. que a nií no me interesaba; la resolución fanática. no basada en moral ni en dogma. de cortarse una m n o antes de provocar un aborto, debía usar anteojos gruesos. tener un cuerpo pequeiio conlo el Inío”. LLB. I. p. 21.[las cursivas son nuestras]. - [En este sentido. establecemos un diálogo con el capítulo I sobre el espacio simbólico de la tesina: la postura de Bolnow acerca de la adquisición de un espacio. al mismo tiempo que el protagonista se adueña de los objetos de valor que están contenidos en dicho espacio. de tal manera que la conjunción de espacio y objetos definen al sujeto Arce. como en su caso definen a Brausen en su departamento . a Díaz Grey en su consultorio e incluso al grupo de personajes que en Santa María, dentro del carnaval. finalizan la novela]

Desde la perspectiva de Mircea Eleade, la creación de un nuevo espacio significa en muchos sentidos la creación del cosmos: “La cosmogonía es el tipo ejemplar de todas las construcciones. Cada ciudad. cada nueva casa que se construye, supone imitar de nuevo y, en cierto sentido, repetir la creación del Mundo. En efecto toda ciudad, toda habitación se llalla en el <<centro del universo>>. es decir, la construcción no ha sido posible sino mediante la abolición del espacio y del tiempo profanos y la instauración del espacio y tiempo sagrados. De la misma manera que la ciudad es siempre un inrqgo nruntli la casa es un microcosmo. El umbral separa los dos espacios; el hogar es asimilado al centro del mundo [. . . ] Cada habitación, mediante la paradoja de la consagración del espacio sagrado. y el rito de construcción, se ve transformada en un centro” en Daniel Bonet. “Sirnbolismo del tiempo y el Espacio”, en Iuicinción ni Sinrbolismo, 30s. Jornnctos de Estutlio .sobre el Pensnnriento Heterodoxo e r ~ Sor? Sebasticin, Barcelona, De. Obelisco. 1986. pp. 42-43. [En todo caso. estas reflexiones de Bonet nos llevan a especular sobre las ocultas intenciones de la introducción de Brausen en el espacio privado de l a Queca, como ya dijimos antes, a nunera de una espericncia necesaria para lograr la creación de <<otro>> espacio vital. el ficticio de Santa María de los Buenos Aires, lugar donde logrará su total independencia de la inutilidad de su vida pasada] ide en^. p. 106.

5:

58

personaje, en la medida que aspira el aire del departamento de la Queca6(’ y se adueña del

espacio, también se introduce en un mundo que no es el suyo y que le permite el inicio de la

transformación. Verani en la siguiente cita justifica esta postura:

Para salir de la rutina cotidiana y revitalizar su existencia, Brausen se convierte en Arce; cuando entra por primera, vez en el departamento de la Queca comprende, <<con una pequeña alegría>>, las posibilidades de evasión de compromisos a través de la farsa que inicia:<<Calmándome y excitándome cada vez que mis pies tocaban el suelo, creyendo avanzar en el clima de una vida breve, arrepentirme o envejecer>> (p.71 ) [sic]. En el <<aire irresponsable, [en] la atmósfera de la vida breve>> (p. 244) del cuarto de la Queca, Arce vive ajeno a toda responsabilidad, libre del pasado de Brausen, libre para forjar su propia imagen6’

Pero la transformación de Brausen en Arce, lejos de representar un simple intento de

evasión, es en realidad el inicio de una transformación mayor que en el programa narrativo

de base ya evidenciamos: “El mundo aparece como un continuo juego, una continua

invención de diversas existencias posibles [que corresponden al nivel paradigmático], las

cuales, una vez aceptadas, deben continuarse hasta agotarse a si mismas, hasta que llegue el

fin de esa vida imaginada, para entonces, recomenzar una nueva variación, una nueva vida

Otra de las transformaciones que no podemos eludir es la de Brausen-Arce en Díaz

Grey que representa otra fase de la <<mutación>> mayor, donde advertimos, desde el

capítulo VI de la primera parte, cómo Brausen se adentra espacial y emotivamente en el

departamento de la vecina prostituta cuando ella no está6’ peso más adelante, en el capítulo

XI1 de la primera parte, Brausen, como arriba dijimos, se atreve a introducirse en la vida y

60 Para Hugo Verani: ”Cuando Brausen se transfigura en Arce en el apartamento de la Queca. se siente nacer en una nueva personalidad, presiente una esperanza de salvación. y describe con visión distinta el 1luevo lugar”. en OpCit, p. 223. 61 Verani, Op. Cit., p. 234.

49

en el departamento de la Queca, argumentando (mintiendo, deberíamos decir) ser amiyo del

ex-amante de la mujer. Desde el momento en que entra con permiso de la Queca a ese

espacio deseado, la conciencia del personaje evidencia la transformación

Ahora yo también estoy dentro del escindalo, dejando caer ceniza de tabaco por todas partes, aunque no hme; usando copas, moviéndome con ardor entre muebles y objetos que empujo, arrastro, cambio de lugar; inmóvil cumplo mi tímida iniciación, ayudo a construir la fisonomía del desorden, borro mis huellas a cada paso, descubro que cada minuto salta, brilla y desaparece como una moneda recién acuñada, comprendo que ella me estuvo diciendo, a través de la pared, que es posible vivir sin memoria ni previsión.(lvh: 104).

Resulta comprensible la actitud de Brausen en este fragmento que citamos

doblemente; desde que la mujer llegó a vivir al departamentos de al lado, a través de la pared

estuvo escuchando y muchas veces imaginando lo que ahí ocurría, los ruidos que

continuamente provocaban las múltiples visitas de las efimeras amistades de la mujer, los

tipos de comportamientos y acciones que tan libremente ahí se realizaban, en fin, a partir de

esa primera incursión en el espacio contiguo, Brausen se transforma en Arce pero también

en Díaz Grey. En ese mismo capítulo asistimos a la justificación de la visita de <<Arce>> a

la Queca en boca del protagonista: "- ¿La señora Martí? "pregunté a la mujer que abrió la

puerta." Evidentemente la mujer se extraña de ver a un tipo desconocido en su casa y

Brausen apresuradamente se identifica como amigo de Ricardo: '- Soy Arce.[primera vez

que Brausen se asume frente al otro con su nueva personalidad] Vengo de parte de Ricardo.

Ricardo debe haberle hablado de mí." La primera impresión de la mujer es de incredulidad,

pero ante la persistencia de Brausen-Arce, divertida lo deja entrar al departamento y le

ofrece algo de tomar. Cuando la mujer lo deja solo, el protagonista reflexiona:

"Iclettt. p.237 63 Supra. cita no. 27

50

Moví la cabeza, hi anotando cada cambio de ala habitación, recordé mi primera visita al departamento, la fisonomía del desorden, de la acumulada experiencia. Pero algún desconocido elemento continuaba imponiéndose, emanaba el mismo clima de alegría sin motivo, de artificio; la sensación de una vida hera del tiempo y rescatable.(lvb: 101).

Ante la turbación de é1 para no evidenciar su farsa, l a mujer intuye que sólo se trata

de un intento de seducirla y lo alienta a seguir el juego pero le indica la prohibición de hablar

de su pasada relación con Ricardo, sin embargo en todo momento, una y otra vez vuelven al

tema del ex-amante, hasta que la Queca le pregunta directamente la verdadera razón de su

visita y é1 vuelve a mentir pero ahora con más seguridad, como una prueba de

autoafirmación de su nuevo estado. nos atrevemos a decir. Durante esta charla ambos toman

vino y finalmente Brausen asume una nueva realidad, con una herza y decisión que su

nueva personalidad como Arce le da:

La tomé del otro brazo y ella se echó hacia atrás, temblando, con una mueca de sufrimiento, hizo oír un ruido que parecía un sollozo, osciló, sabiéndose sostenida, y se me h e acercando como si se derrumbara. La apreté, seguro de que nada estaba sucediendo, de que todo era nada más qu\: una de esas historias que yo me contaba cada noche para ayudarme a dormir; seguro de que no era yo, sino Diaz Grey, el que apretaba el cuerpo de una mujer, los brazos, la espalda y los pechos de Elena Sala, en el consultorio y en el un mediodía, por fin.(lvb: 107).

En esta cita advertimos claramente cómo el protagonista se transforma primero en

Arce y en el mismo proceso, en D í a Grey. Sólo una cita más para ratificar esta afirmación:

cuando Brausen-Arce tiene ya cercada a Queca, cuando es obvio que a ella ya no le importa

la verdadera razón de su visita, porque el alcohol y la conversación la han llevado a sentarse

en el brazo del sillón donde éI está, su actitud hace al hombre reflexionar de la siguiente

manera:

Me levanté del sillón y di dos pasos hacia ella, apreté mi mano contra su brazo, la vi aquietarse, alzar después la copa y beber. Se balanceaba sin mirarme, sin alejarse de mi mano. “¿Quiero saber, verdaderamente, si baja los párpados o revuelve los ojos abiertos? ;Puede ser tan ficil, fué [ sic ] tan fiicil durante todos estos años, desde siempre?(Lvb: 107).

El cúmulo de experiencias, de desconocidas sensaciones, la conciencia de saberse

capaz de realizar actos nunca antes efectuados por Brausen, ahora como Arce lo revitalizan,

por eso la aceptación plena de una nueva personalidad no sólo en un espacio próximo como

el departamento de la prostituta, sino en sus posibilidades de acción como Díaz Grey, el

personaje de su creación y vehículo último de su liberación, de su salvación.

En todo caso, conviene formular un nuevo esquema de transformación en términos

semióticos:

F transformación [ S1 (S2 u O) -+ (S2 n O) ]

Donde traducimos que S1 Brausen, está en disjuncibn con una serie de actitudes y

experiencias dentro de su vida de Brausen, que en este caso nominamos con el símbolo de O

y luego a través de la transformación Brausen S2 está en conjunción con esa forma de vida

que le provee su nueva personalidad de Arce. Pero lo más interesante es que esta nueva

personalidad de Brausen-Arce posibilita la creación de otra personalidad del protagonista en

el espacio de su creación literaria: el personaje de Díaz Grey en el mundo imaginario de

Santa María.

Por lo tanto la formulación final que explica esta última transformación, que es en

realidad la meta final del protagonista, quedaría así:

F trans [SI (S2u O) ”+ (S3 n 02)].

Para llegar a este punto, es necesario, sin embargo, que el sujeto esté investido de una

competencia, codicicirl sirle p n not1 la performancia no podría llevarse a cabo.

Competencia y performancia.

Cabe advertir en primer lugar que tanto el concepto de competencia como el de

performancia o ejecución provienen de la lingüística generativa transformacional. Según

Noam Chomsky, la competencia es “el conocimiento que el hablanteloyente ideal tiene de su

lengua”, mientras que la performancia es “el uso real de la lengua en situaciones

Desde la perspectiva chomskiana, la segunda presupone a la primera, pero no a

la inversa. No entraremos en la problemática que suscita la pareja competencidejecución.

Tampoco haremos un rastreo disciplinario del origen de los términos, aunque temporalmente

quedan ubicados en el siglo XVIII.

La competencia tiene existencia virtual, esto es, al igual que la lengua saussureana,

pertenece al ámbito de los sistemas, mientras que la ejecución se instala en el ámbito de los

mecanismos o realizaciones de potencialidades. Dicho de otra manera, si la competencia es

una virtualidad, la ejecución es un saber-hacer del sujeto, es un saber hacer manipulador y

por Io tanto la performancia se inscribe en la problemática de la acción humana convirtiendo

al sujeto del hacer en un actante.

De acuerdo con lo anterior, la competencia se concibe como una estructura modal,

esto es, el ser modalizando al hacer o el hacer modalizando al ser. El sujeto actante exhibe

entonces una competencia modal, es decir, un programa narrativo virtual previo a su puesta

61 Vease Aspectos de la teoría de la sintaxis, Madrid, Aguilar, 1976, página 6.

53

en escena. Pero esta competencia modal exhibe una jerarquía de modalidades: un querer-

hacer y un deber-hacer que rigen un poder-hacer y un saber-hacer.

Para el caso que nos ocupa, estas nociones tienen consecuencias metodológicas

importantes, pues el análisis de los discursos narrativos nos hace entrar en contacto con la

dimensión pragmática, por un lado, y una dimensión cognoscitiva, por otro lado; esto es,

sujetos que en su hacer necesitan, primero, adquirir o poseer la competencia. El recorrido

narrativo requiere pues de dos instancias: la competencia y la performancia. Para nuestros

intereses cabe recordar cómo nuestro actor/protagonista, Brausen, al inicio de la novela

necesita adquirir la competencia que le permita realizar un hacer, que lo instale en otra vida

distinta a la suya, primero y después, uniendo su vida con otra (competencia ya adquirida)

posibilitar una nueva y liberadora existencia.

Ahora bien, si la performancia es un hacer, ello implica una transformación que

genera un nuevo estado de cosas, pero está determinada por la sobremodalización o

competencia propia del sujeto y por la dimensión de las restricciones: el deber-ser. La

semiótica distingue dos tipos de ejecución: a) la que busca la adquisición de valores modales

y b) la adquisición o producción de valores descriptivos. La competencia y la performancia

son pues, dos componentes del recorrido narrativo; la primera como adquisición modal y la

segunda como producción de los valores en tanto hacer del sujeto. En la medida que existe

un sincretismo actancial: hsión del sujeto destinador en sujeto destinatario, tendremos

entonces la performancia, dicho de otra manera, el sujeto de hacer y el sujeto de estado se

homologan o sincretizan, como hemos advertido en nuestro análisis.

LOS personajes6’.

Consideramos necesario acercarnos al concepto de personaje y a sus definiciones; desde la

perspectiva de Marchese y Forradelas:

El personaje - sea héroe, protagonista o actor - es el elemento motor de la acción narrativa. Contkndido ingenuamente con la persona, de la que es solamente una representación inventiva, o reducido a una serie de caracterizaciones psicológicas o de atributos, el personaje no se puede aislar ni del universo que lo rodea ni de los otros personajes con los que entra en relación. El personaje puede manifestarse de varias maneras. Ante todo con su nombre, que alguna vez anticipa ciertas cualidades evidenciadas en el curso del relato [ . . . ] después por la caracterización directa o indirecta. [ , . . 3 es directa cuando el narrador nos dice cuáles son las cualidades del personaje [. . . ] ocasionalmente a través del <<retrato>>; es indirecta cuando el lector es el que debe deducir el carácter del personaje, partiendo de las acciones en las que está implicado, del juicio que dan de éI otros personajes , o de su modo individual de ver la vida y las relaciones humanas. [ . . . ] En la tipologia actancial de Greimas se hallan papeles que pueden ser recubiertos por más actores o personajes: el sujeto o protagonista, cuya acción está provocada por un deseo, por necesidad o por un temor; el opositor o antagonista, que determina el conflicto y suscita los obstáculos, la máquina de la acción narrativa; el objeto, en cuanto a herza de atracción, deseo o temor; el destinador, es decir, el agente que influencia el destino del objeto, una especie de árbitro (a veces invisibles) que orienta el sentido del relato, inclina la balanza hacia determinado personaje; el destinatario o beneficiario de la acción, el que puede conseguir el objeto (este personaje no tiene por qué identificarse necesariamente con el protagonista ); el adyuvante, al servicio del sujeto, pero también en algunos casos de otros personajes (por ejemplo

65 [Para Renato Prada Oropeza. el personaje puede ser protagonista[ “Sujeto virtual de las acciones y atributos del nivel discursivo que goza de un doble privilegio: a) ser el donlir~wte, en cuanto tal. de las secuencias o del mayor núlnero de las secuencias posibles. y b) recibir una modnlirinci “positiva” dentro del discurso, atribuida. por supuesto, por el narrador [. . . ] Antagonista. Que si bien puede ser definido bajo el mismo género que el anterior. se diferencia de éste en cuanto no es dominante en la historia ni en el parámetro de la modalidad que está a su servicio (finalidad). [ . . . ] El testigo. Corresponde a un revestimiento del papel del informante del nivel accional: es el personaje que simplemente ve. cuenta la acción del protagonista. Puede ser también el expediente que sirve al narrador para introducirse en el mundo del protagonista e informar, de este modo, al narrartario sobre algún detalle necesario. [ . . . I El personaje secundario.[. . . ]cumple con la finción de “relleno”, no por menos importante, aunque las más de las veces su fbnción podría ser asumida por otro personaje secundario [. . .] El Héroe.[. . . I La categoría de heroe corresponde al protagonista elevado por la ideología a la calidad de prototipo; por lo tanto, el héroe sólo se constituye en la relación extra-textual y en referencia a la ideología de la sociedad; es decir, de la clase dominante. [. . .] el antihéroe es la imagen negativa estratextual del protagonista del discurso narrativo, cargado de \,aloraciones ideológicas[. . . ] En el discurso ideológico el antilléroe cumple con la Inisma fUnción que el valor al cual reemplaza y contra el cual se recorta como universo configurativo antitético”, en “El estatuto del personaje”, en , pp. 37-41.

adyuvantes negativos). En los relatos predominantemente psicológicos estas hnciones pueden ser cumplidas por situaciones, acontecimientos, sentimientos: la oposición puede proceder del ambiente, de la vida, del destino (que puede ser árbitro de la suerte de un personaje) [este último fragmento de la cita nos será de utilidad en el último capítulo de nuestra investigaci~n].~~

De esta definición podemos deducir que el personaje es el que realiza la acción en los

relatos “el estatuto de cada personaje depende de sus atributos y circunstancias, tales como

su aspecto exterior, sus actos gestuales y actos del habla, su entrada en escena, su habitat y

la nomenclatura que lo de~igna”~’dice la maestra Beristáin. El personaje, el actante o el

actor, dependiendo del tipo de acercamiento metodológico al que acudamos, tiene la

responsabilidad de mostrarnos, a través de sus acciones, de su manera de pensar y de la

forma cómo otros personajes lo adviertan y conciban, todo el transcurrir del relato.

Detenernos en la tipología del personaje es innecesaria, lo importante es que esta categoría

de análisis es imprescindible si partimos de la afirmación de que en Lo Ci‘dn Brew, los

espacios son habitados por personajes que realizan determinadas acciones dentro de esos

espacios y siempre en contacto con determinados objetos y que estos personajes, sobre todo

el protagonista, tiene desde el inicio de la novela un objetivo muy claro, y que en el

transcurso de la historia hace todo lo posible por llegar al fin deseado, esto nos conecta con

la propuesta de análisis de V. Propp sobre la estructura tiel relato ruso. En esta línea,

Graciela Latella en Melodologin y Teoría Senr¡otica6’ reconoce que las bases principales

para elaborar la semiótica de Greimas están pensadas a partir de los estudios de F. de

Saussure, de la Lirgiiística estructzrrnl de L. Hjelmslev, de los estudios de los textos

folklóricos de Propp, así como los mitológicos de Dumézil y Levi-Strauss. Sobre todo en

estos últimos Greimas propone “dice Latella- que la semiótica, a través del análisis del

discurso, formula la hipótesis “según la cual existen formas universales de organización

narrativa”(Latella: 1 S), de tal suerte que a partir de estas reflexiones es posible entender los

principios de organización de todos los discursos narrativos:

De los análisis de los cuentos maravillosos rusos efectuados For Propp, la regularidad (en el eje sintagmático) que atrajo la atención a los [estudiosos de la semiótica] h e la de las tres pruebas: calificante, decisiva y glorificante. Hay un hiroe que antes de actuar debe estar calificado, es decir, adquirir la competencia necesaria : es la prueba calrfrcatrte. Una vez calificado, el héroe es capaz de realizar acciones heroicas (la prueba decisiva) que conducen a su reconocimiento como héroe y a su recompensa: es la prueba glorrficatrte.[. . . ] Gracias a esta regularidad pudo establecerse la existencia de un esqrrma trarrahw catrónico, que sugería la posibilidad de interpretar todo discurso narrativo como una búsqueda del sentido a conferir a la acción humana (sus tres instancias esenciales: la calrficacibn del sujeto, que lo introduce en la vida; su realización por los que “hace” y, finalmente, la satrciótl - retribución, reconocimiento - que garantiza el sentido de sus actos y lo instaura como sujeto en el ser/estar).(Latella: 18).

Desde esta primera perspectiva consideramos que nuestro acercamiento a la novela

de Onetti perfectamente puede ser vista resaltando estas tres instancias narrativas. Si

consideramos a Brausen, protagonista de La vida breve como un “moderno héroe” que

tiene que pasar por pruebas para lograr la retribución que desea, tendríamos que establecer

que desde el primer capítulo, el narrador/protagonista nos manifiesta la imposibilidad de ser

feliz, la necesidad de cambiar lo monótono de su vida, lo frustrante de su presente y de que

la única alternativa de salvación69 es a través de la creación de un guión cinematográfico. Al

final sabemos que la salvación se logra, si no mediante l a escritura del guión, sí gracias a la

6x Latella, Graciela. Afetotiologia y Teoria semiótica, prol. de A. J. Greimas, Buenos Aires, Hachette, 1985. [El modelo que esta autora propone nos sirve como base para acercarnos a algunos espacios de La vida breve. En adelante sólo citaremos a partir del apellido y la página del testo de Latella].

creación imaginativa de éste, pues Brausen termina desdibujado en el personaje de su guión,

Díaz Grey y logra, a través de la experiencia de otras vidas, escapar de la mediocridad de la

suya. Pero las cosas no son así de simples; para el lector, Brausen -a quien llamaremos el

héroe-“ sufre autotransformaciones en su personalidad para lograr su objetivo y es capaz

también de manipular a otros y automanip~larse~~ para lograrlo. Lo más curioso es que

podría pensarse que estas pruebas se pueden homologar con tres de los espacios elegidos

para esta investigación:

a ) Prueba calificante: Brause!\. al inicio de la novela en su departamento, asume la

necesidad de poseer, para salvarse, una cierta cantidad de objetos que le posibiliten la

experiencia de otras vidas donde pueda recrear su ficción:

Tenía bajo mis manos el papel necesario para salvarme, un secante y una pluma fuente; a un lado, sobre la mesa, el plato con el hueso donde la grasa se estaba endureciendo; enfrente, el balcón, la noche extensa, casi sin ruidos; del otro lado, el silencio inflexible, tenebroso, del departamento vecino.(lvh:39)[Las negritas son nuestras para resaltar el sentido del texto].

b)Prueba decisiva: Brausen se introduce en el departamento de la vecina, la prostituta y

logra realizar actos que en su propio departamento le hubiera sido imposible hacer. Su

personalidad cambia y, de hecho, reconoce el inicio de su desaparición como Brausen:

[En relación a su futuro despido de la firma publicitaria, Brausen piensa] trataba de valorar la posible amenaza que la noticia de mi despido contenía para aquellas necesidades secretas; seguir siendo Arce en el departamento de la Queca y seguir siendo Díaz Grey en la ciudad al borde del río [. . . ]

69

7 0 Ver Omar Prego en “la salvación a través de la escritura.”, OpCit. [El concepto de auto-manipulación se relaciona con la noción de modalización, esto es, la instauración de

competencias que tienen que ver con los saberes, es decir, la cognición. Dicho de otra manera, no puede haber transfortnación del sujeto si no se lleva a cabo un proceso de implantación de conocimientos en el sujeto. La manipulación y la automanipulación se centra pues en los actores o personajes de la narración: qué es lo que quieren o lo que no quieren, lo que deben hacer o no deben hacer, lo que pueden o no pueden hacer. Estos nociones nos permiten, en consecuencia, ver en el testo lo que Greimas denomina la prueba glorificante, esto es, la sanción de un hacer del sujeto.] Greimas, Semititicn; Dicciormrio Hn- ,onado de la Teoría del Lenguaje, pp. 251-253.

58

comprendí que había estado sabiendo durante semanas que yo, Juan María Brausen y mi vida no eran otra cosa que moldes vacíos, meras representaciones de un viejo significado mantenido con indolencia, de un ser arrastrado sin fe entre personas, calles y horas de la ciudad, actos de rutina.

Yo había desaparecido el día impreciso en que se concluyó mi amor por Gertrudis; subsistía en la doble vida secreta de Arce y del médico de provincias. Resucitaba diariamente al penetrar al departalnento de la Queca, con las manos en los bolsillos del pantalón, la cabeza exagerando una arrogancia juvenil, casi grotesca, inflada por la sonrisa del gozo con que avanzaba hasta el centro justo de la habitación, para girar con lentitud y comprobar la permanencia de los muebles y los objetos, del aire en el eterno tiempo presente, incapaz de alimentar a la memoria, de ofrecer puntos de apoyo al remordimiento. Yo renacía al respirar los olores cambiantes del cuarto, al echarme en la cama para beber ginebra mientras escuchaba los comentarios y las noticias que machacaba la voz de la Queca.(Lvh: 169-170).

c) Prueba glorificante: Brausen, transformado completamente en Díaz Grey logra su

objetivo, la salvación a su anterior vida, a la opacada personalidad que lo dominaba en su

relación pasada con Gertrudis, con la Queca, con su ex-jefe, sus amigos y por fin, en Santa

María, en época de carnaval, logra reconocimiento y recompensa en el mundo ficcional que

su creatividad generó:

[En el último capítulo de la novela, en voz de Díaz Grey, por única ocasión como narrador y sin rastros del pasado, se dirige a su nueva perspectiva de pareja, la pianista Annie] Puedo alejarme tranquilo; cruzo la plazoleta y usted camina a mi lado, alcanzamos la esquina y remontamos la desierta calle arbolada, sin huir de nadie, sin buscar ningún encuentro, arrastrando un poco los pies, más por felicidad que por cansancio.(lvh:390).

Este esquema narrativo “contribuye articular e interpretar diferentes actividades

humanas (tanto cognoscitivas como pragmáticas) es [. . . ] un instrumento útil para la

comprensión de la vida social, de los actores sociales y de sus interrelaciones” (Latella: 18),

en tanto habíamos dicho que existían formas universales de organización narrativa, parece

aplicarse correctamente a nuestro análisis. Sin embargo, lo dicho por Propp abarca más allá.

Propp también propuso la existencias de una estructura polémica (Latella. 18), que se

59

encuentra implícita en la estructura narrativa: “Junto a la historia del hGrot. (o sujeto)

aparece la historia del traidor (o anti-sujeto) que se desarrolla en sentido opuesto pero que

tiende a obtener el mismo objero de wdor”“ Aquí asistimos a lo que llamamos en lenguaje

greimasiano a un sincreti~mo’~ de actores, o sincretismo actorial, porque por un, lado

Brausen es el destinador” que manipula a Arce en su hacer, al mismo tiempo en que se

automanipula y como Arce, es el destinatario de la manipulación. De ahí que sea un

sincretismo de roles donde, tanto uno como el otro, realizan actos que tienen que ver con las

necesidades de Brausen. El caso de Díaz Grey, sujeto de la creación, también caería en esta

lógica. Las tres <<personalidades>> del destinador se ocupan de <<trabajar>>

encaminando sus esherzos hacia un mismo objetivo: la salvación de Brausen a través de las

experiencias de cada uno y en conjunto, para lograr la autonomía de la creación. La

denominación de héroe/sujeto Brausen y anti/héroe/sujeto Arce se explica por las acciones

contrarias de los actores: Brausen es incapaz de involucrarse en relaciones sádicas con su

mujer Gertrudis, mientras que Arce entabla una relación de ese tipo con la prostituta Queca;

por su parte, Díaz Grey establece abiertamente un triángulo amoroso con Elena Sala, con la

ambigua participación del marido de ésta, Lagos y en otros momentos con el joven Oscar

Owen, el inglés.

71 [El objeto de valor es el objeto disputado por los actores de la narración, desde la perspectiva de Greirnas]. ” En Greimas, la noción de sincretisrno se refiere a la homologación de actores de la narración. En consecuencia. en los casos en se da el sincretismo actorial quiere decir que el actor es a la vez el sujeto de la manipulación y el sujeto manipulado, es destinador y destinatario.

“el Destinador establece un contrato con el Destinatario-sujeto por el cual este último se compromete a realizar una serie de pruebas (o performances) que finalizan con su reconocimiento o retribución (la sanción) [.. . ] Desde este punto de vista, la semiótica distingue, en el marco del esquema narrativo, un Dcstinador-manipulador (inicial) [Brausen] y un Destinador-juez (final)[Díaz Grey]. El recorrido narrativo del Destinador-inicial se presenta como el lugar del ejercicio del poder establecido y como el lugar en donde se esbozan los proyectos de manipulación [departamento de Brausen) y se elaboran los programas narrativos [relación de Arce con la Queca: Díaz Grey con Elena Sala; Ernesto mata a la Queca. etc]. que llevan a los sujetos [ Arce, Díaz Grey] a realizar el hacer deseado”. Latella. p. 19.[La información entre corchetes es nuestras. las cursivas son citas al testo de origen],

”

7 3

60

I k si(l(1 brese y sus espacios.

Cuando hablamos de espacio en esta novela de Onetti tenemos que enfrentarnos a una

enorme lista de posibilidades. Hemos decidido la selección algunos espacios’“ determinada

por la importancia que creemos tienen en el desarrollo y estructura de la novela: El

departamento de Brausen es el lugar donde se inicia la gestación de la ficción, es el lugar

donde el protagonista fantasea, imagina y comienza a dar rasgos a su personajes Díaz Grey,

Elena Sala, entre otros, y de acuerdo a la experiencia recién ocurrida con la mastectomía de

Gertrudis, su esposa, su guión empieza a tomar forma, por lo menos en su imaginación.

El departamento de la prostituta Queca enriquece estas primeras fantasías, desde el

momento que los ruidos de al lado se entrometen en la realidad del protagonista, y luego en

la otra personalidad que asume Brausen como Arce; en este espacio seleccionado Brausen-

Arce tiene otro tipo de experiencias que jamás tendría en su departamento que comparte con

Gertrudis, otras reglas determinan su comportamiento, su personalidad cambia y es también

de aquí de donde el protagonista aprovecha lo vivido para volcarlo en las fantasías e

imaginaciones que están recreando la ficción de Santa María. Dice Josefina Ludmer:

Brausen se encuentra entre “dos lados”: su esposa y la nueva vecina; entre dos cortes, el del pecho y el de la pareja que cuenta la voz de la mujer; a todo lo largo del relato oscilará entre Arce - s u otro nombre, que usa en el departamento contiguo- y Díaz Grey, el personaje de su ficción. La enunciación se sitúa en un espacio intersticial y un lugar fronterizo y móvil; la voz que narra sólo requiere “dos” para moverse y oscilar entre la resonancia

?3 Sobre la selección de los espacios nos apoyamos también en Omar Prego y María Angélica Petit en ‘* La vida breve o la fündación” en Juan Carlos Oneffi o In salvacidn por In escriturn: “La vida breve puede dividirse cn tres planos, que en realidad son otros tantos círculos concéntricos: el mundo de Brausen, el Inundo de Arce y el de Díaz Grey o de Santa María”p.49. [Nosotros agregamos el C L I ~ ~ ~ O cspacio del carnaval por su valor estructural].

61

de las series en los restos que dejan. Y en La \%.ia h e v e todo está dividido en dos partes y todo tiene un “al lado”. hay dos lugares fundamentales (Buenos Aires y Santa María), dos departamentos, dos partes de la novela, dos nombres para el narrador-escritor, y sobre todo, dos reinos: lo que se muestra como “realidad” y lo que se dice “fi~ción”.’~

El consultorio de Díaz Grey, en Santa María es uno de los espacios seleccionados

entre una gran cantidad de posibilidades, porque en éI es más evidente el deLarrollo de la

materialización de la ficción en la novela. Es ahí donde el médico empieza a tener vida

propia, con sus entrevistas con Elena Sala. Aclaramos que no es el Único que se presenta en

Santa María, pero sí el más importante a nuestro juicio. Cabe la mención de que la selección

de los dos primeros espacios coincide al tratarse de una variante de <<casa>>. Los dos

departamentos tienen mucho que ver con el valor simbólico del espacio “casa”, sin embargo,

la elección del consultorio de Díaz Grey está determinado porque así nos lo presenta Onetti.

Nunca habla de la casa de Diaz Grey - e n esta novela-- con la importancia de su

consultorio. Por eso asumimos que este espacio funciona como su casa, su espacio vital.

El otro espacio seleccionado es el del carnaval, como ya dijimos en la introducción,

juega un papel estructural ya que le da a la obra el valor de redondeo o circularidad. Es el

espacio que delimita la novela.

Sobre este punto sabemos que la novela se inicia con el recuerdo de la última noche

de ~arnaval’~ y termina también en la época de carnaval, solo que en el espacio de la ficción

de Brausen: Santa María. En todo caso, las palabras de Prego y Petit refuerzan esta idea:

75

76 Ludmer. OpCit.. p. 26. [sobre el carnaval dice Hugo Verani]”la novela se convierte en un escenario teatral y cada personaje, una y

otra vez. representa una comedia. participa de un juego eterno y absurdo “la vida[. . . ] La concepción Ihdica de la vida. la poética de la novela dentro de la novela y la progresiva disolución de la personalidad de Brausen. son las coordenadas que unifican todas las secuencias narrativas de La vida breve. Brausen tiene conciencia de su imposibilidad de actuar, de incorporarse al mundo; mediante los desdoblamientos y las máscaras que asume (no es mera casualidad que el fin de la novela coincida con el últino día de carnaval),

62

,

<<los personajes (de La vida breve) tienen conciencia de vivir desempeñando un papel, una comedia, y cuando aceptan una convención deben seguir las reglas adoptadas>>, afirma Hugo Verani. [ . . . ] La poética de Onetti, expuesta de manera implícita en esta novela, va más allá de ese enunciado: algunos personajes no son tales, sino meras proyecciones, simples máscaras detrás de las cuales no hay nada, como puede descubrirlo todo atento lector del último capítulo, El seiior Albatto. Ese admirable final de La \pida H r e ~ v es, en efecto, una vuelta al principio, el acceso a un nuevo círculo susceptible de proponernos una nueva lectura, cuya clave reside en la sobrevivencia de La Violinista, que, como sabemos, era Elena Sala, y ésta Gertrudis (o Raquel) y ambas la nluchacha, única etapa de la nurjer donde existe el amor [ . . 3 En ese capítulo, cuyo narrador es Díaz Grey (que ha consumado al tin la lenta tarea de absorber a Brausen, su creador), asistimos a la fuga imposible de Lagos, Oscar Owen, La Violinista y el propio Díaz Grey, todos ellos presos en la trama invisible de una pesadilla. Fuga que es una trasposición, apenas encubierta, de la emprendida por Brausen-Arce y Ernesto. Como el asesino de la Queca, Owen es perseguido por la policía, y como aquél, es protegido por Lagos, que asume aquí el papel de Brausen [ . . . ] Y así como Brausen y Ernesto huyen y se rehgian en una dimensión imaginaria, la ciudad de Santa María creada por Brausen, aquí Lagos, Owen, Díaz Grey y la Violinista buscarán refugio en el carrtavnl. [ . . . ] El carnaval como posibilidad de hga, equivale aquí a la transformación de Brausen en Arce, que al fin y la cabo es una máscara y a la creación de la dimensión imaginaria, Santa María.”

Por otro lado, la selección de estos espacios nos lleva a la necesidad de hacer otra

caracterización: estamos hablando, en los primeros casos, de espacios que se encuentran

dentro de la ciudad: Buenos Aires y el tercer y cuarto espacio se desarrollan si no en una

zona rural, por lo menos en un ambiente poco urbano, Santa María. Resulta pertinente

aclarar que en esta línea de acercamiento, la novela también hace mención de otros espacios

urbanos (Montevideo) y otros espacios <<suburbanos>> o periféricos (Temperley, y

diferentes descripciones topológicas de Santa María)

Brausen se impone una Finalidad que altera su vida rutinaria y pasiva. El acto creador se convierte en su única razón de ser. en el mecanismo que justifica toda su existencia: <<la liberación puede llegarnos por la creación>>. dice Emir Rodriguez Monegal, <<por las fuerzas que libera el creador al rehacer el mundo. al descubrir con asombro su poder y la riqueza de su vida>>” , en Hugo Verani, “Teoría y creación en La vida breve”. en Jlm17 Carlos 011etti. Madrid. Taurus, 1987. (El escritor y la crítlca. Persiles, 181). pp. 220-221.

Prego Omar y Angélica Petit. Juan Carlos Onetti o la salvation por la escritura. Madrid. Clilsicos y Modernos, 198 I , pp. 70-7 l .

77

63

No podemos pasar por alto, en cuanto al tema de las ciudades, el artículo de Roberto

Ferro: “La findación de la ciudad por la e~critura”’~ donde explica que el tema de la

fundación de una ciudad, primero históricamente y luego como estrategia de la creación de

un texto literario, enmarca el “proyecto de una organización del espacio como texto y se

deja leer como un discurso construido como e~pacio”’~De tal manera que en la medida que

se le nombre se le constituye. Ya Aristóteles, en su Kepiblica había usado esta estrategia

para ubicar a sus dialogantes personajes. La ubicación que les da no es la de un pueblo real,

como Atenas o Esparta. No existe un referente inmediato para contextualizar su creacion. El

crea un espacio específico acorde a las necesidades de su obra

El estado ideal es el espacio necesario para que viva en éI un tipo ideal de hombre verdaderamente justo. El hombre perkcto sólo puede formarse en un estado perfecto y viceversa, la formaci6n de un estado ideal es correlativamente un problema de formación de hombres. La construcción de ese tipo ideal es simétrica con las exigencias de la formulación del discurso platónico, que no pretende ser un testimonio de lo dicho, sino una dispositio adecuada al orden de la exposición, en la que ocupa un lugar privilegiado la intertextuaiidad polémica y paródica del discurso sofistico”.

De la misma manera que Aristóteles, muchos escritores utilizan esta estrategia:

Garcia Márquez y su Macondo, Ibargüengoitia y Cuévano, Tomás Moro en [Jtopía,

Borges en la fundación personal de su ciudad Buenos Aires y, por supuesto, Juan Carlos

Onetti con Santa María. Para Roberto Ferro:

La escritura hndacional como producto textual podría, entonces, ser pensada como representación figurativa del espacio en el texto: representación figurativa del espacio metafórica o proyección de un sistema significante, que

64

desde la instancia discursiva hncional des-cubre la paradoja, no la sofoca , la articula como núcleo generador de sentido."

En el caso especifico de Onetti, a partir de la creación de Santa María en /AI I?&

hrelle ( 1950) asistimos a la gestación de un espacio ficcional que va a estar presente a lo

largo de su producción posterior: Santa María aparece:

como opuesta a Buenos Aires y Montevideo, espacios dominantes de los primeros cuentos y novelas de Onetti, en los que, lejos de ser un mero anclaje de verosimilitud exigida por la lógica de los relatos, aparece como manifestación de un modo de figurar la ciudad en abierta pugna con las poéticas dominantes de la época adscritas al realismo.'*

Después de este primer texto Santa María" aparecerá en otros donde Brausen,

nombre del protagonistalcreador de La vida breve, dejará de ser el narrador, o el personaje

para ser ahora el "autor" hndador o incluso, el héroe patriótico. Pero volviendo a la ciudad,

para Onetti representa el contexto que enmarca las dificultades de comprensión entre sus

habitantes: "las relaciones humanas no se presentan como iteraciones entre personas, sus

conflictos se traman mediados por herzas sociales que alienan y aislan al individuo"84Pero

no solamente en La vida breve se presenta este ambiente asfixiante en los personajes,

también en cuentos anteriores y posteriores el protagonista se siente exiliado de su realidad

*' Id. p. -17. 82

83 Id. p. 55. {Giacolnan encuentra posibles orígenes de la ciudad de Santa Mana:] "EL nombre de este lugar, tomado

sin duda del antiguo nombre de Buenos Aires. se asocia. quizá igualmente, a la carabela de Colón, a los varios descubrimientos de Vicente Yáñez Pinzón en la costa atlántica de América (Santa María de la Consolación. Santa María la Dulce) y al nombre del cabo más oriental en el estuario del Plata", en "Un tema de Juan Carlos Onetti", en Homenaje a Juan Carlos Onetti; variaciones interpretativas en torno a . s u obra. Helmy. F. Giaconzan. ed. Madrid. AnaydLas Américas. 1974. p. 1-12, 84 Id .p. 63.

65

urbana y, a partir de su producción de 1950, encuentran estos seres frustrados un oasis

hacia donde escapan de las grandes metrópoli^.^^

En todo caso, lo importante es hacer hincapié en la presencia de dos tipos de

espacios en La vido breve: urbanos y periféricos.86 Los urbanos, las grandes ciudades

(Montevideo y Buenos Aires) y los periféricos o poco urbanizados: Santa Maria, que

además no pertenece al mundo de la realidad referencial. Esta apreciación se hace sólo a

nivel de taxonomía espacial de la novela.

En todo caso, en cuanto a las herramientas metodológicas, el acercamiento que

proponemos en este capítulo de la tesina, tiene mucho que ver con lo que los estudiosos de

la literatura llaman Crítica Simbólica o Mitocrítica. En un primer nivel, acudimos a Demetrio

Estébanez :

Con las expresiones<<crítica simbólica>> y .<<mitocrítica>> se alude a un doble aspecto de la metodología crítica que tiene por objeto el estudio de los símbolos, bien en sí mismos, o bien formando parte de un mito, que desarrolla la comprensión de un determinado símbolo (mitocrítica). En el primer aspecto, el término “simbólica” puede referirse, según los diversos campos de investigación, a la hermenéutica o arte de interpretación de los símbolos, al conjunto de relaciones e interpretaciones suscitadas por un determinado símbolo (agua, árbol, hego, etc.,). o también a esa corriente de crítica literaria aludida, que aborda el estudio de los textos, tratando de descubrir las redes o asociaciones de símbolos recurrentes que pueden configurar el universo imaginario y la estructura prohnda de dichos textos [ . . . ] En el análisis de las peculiaridades del símbolo se ha tenido en cuenta su relación con el signo y el mito. Respecto del primero se ha señalado una diferencia notable: mientras el signo (convención arbitraria), significante y significado mantienen una relación inmotivada (los sonidos no han sido elegidos por su posible adecuación al concepto) y necesaria (significante y significado se necesitan para conformar el signo), en el signo la relación entre el

85 Sobre este punto nos permitimos sugerir la lectura del artículo de Luis Eyzaguirre ”Santa María: privado mundo iinaginario de Onetti“ en Texro Crítico, no. 18-19, dir. Jorge Rufhelli, pp. 195-203.

Esta idea de Bolnow nos remite a GreiInas en los criterios de seglnentación del testo. en cuanto a las secuencias de intercambios en el proceso discursivo ”estructura dialogal- donde las secuencias espaciales son categorías que tienen que ver con el <<dominio>> acercamiento vs alejamiento; dentro VS fuera [ ver capítulo HI], en Serr~hticn estruchrml, Gredos, 1966.

86

66

simbolizante y simbolizado es motivada (por ejemplo, el C ~ ~ I I C I , como símbolo de purificación y vida, sugiere esas realidades que no podrán ser representadas, por ejemplo por el lodo o la arena) y no necesita (el agua mantiene sus propias funciones al margen de la idea de purificación [por ejemplo], saciar la sed, etc.). El símbolo comporta, en consecuencia, cierta homogeneidad entre simbolizante y simbolizado. Conlleva, además, un poder de evocación y resonancia afectiva que moviliza los diversos niveles (conscientes o inconscientes) del psiquismo, al concitar, en torno a una expresión o realidad sensible las pulsaciones instintivas y Ids potencias intelectuales en conflicto o <<en camino de armonizarse en el interior de cada hombre>> (Jean Chevalier, 1973). Entre los rasgos caracterizadores del símbolo está el ser elemento mediador entre una realidad sensible (agua, fuego, árbol) o abstracta (una figura geométrica, un número, una imagen onirica, etc,) y su sentido profundo, indefinible, al que sustituye y se ofrece como intuición o presentimiento. El símbolo cumple, pues, con una función exploradora de lo desconocido, oculto e inefable. En este aspecto, Jung cree que la función original del símbolo sería, precisamente, <<la revelación existencia1 del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmoIogica>>[. , , ]3387

Esta larga definición nos sirve para justificar un acercamiento simbólico a nuestra

novela, donde los símbolos pueden manifestar indirectamente, en el nivel inconsciente, los

deseos ocultos de un individuo. En este caso, el narrador Brausen, Arce o Díaz Grey y

posiblemente de nuestro escritor Onetti: “los símbolos servirían de puente de enlace entre el

sentido manifiesto de una palabra, de un pensamiento o de una forma de conducta, y su

sentido latente que estaría enmascarado tras ese sentido aparente.” Sobre esto acudimos a

Roman Ingarden que dice:

En cada objeto representado, el contenido debe ser distinguido de la estructura puramente intencional del objeto [ . . ] Los objetos representados [no] yacen aislados y enajenados, el uno al lado del otro, sino que se unen en una esfera óntica multiforme gracias a sus múltiples nexos ónticos. Haciéndolo, constituyen ”cosa admirable“ un segmento de un mundo todavía en gran parte indeterminado, el cual es, no obstante, establecido de acuerdo con su tipo óntico y el tipo de su esencia; es un segmento cuyas

87

88 Estébanez. Diccionario de Términos Literarios. Op.cit., pp. 988-99 1 Loc. Cit.

67

fronteras no están todavía claramente delimitadas. Es como si un rayo de luz iluminara una parte de una región, el resto de la cual desaparece bajo una nube indeterminada, para que esté allá en lo indeterminado [ . . . 3 Si en una 8

obra literaria existen objetos representados que son “reales” según su ”. *” ., contenido, y si su tipo de realidad se ha de conservar, éstos han de representarse como existentes en tiempo y espacio como siendo espaciales en .A ”

sí. Sin embargo, el espacio que está en cuestión aquí, no es un espacio como C.”-) G ,,u rp

en el mundo real, que es Único, ni es “un espacio orientacional”, que d7-J

necesariamente pertenece a la primario y perceptivamente dado de las cosas 5 ¡I,

que forman un substrato (sub-estrado) constitutivo de la apariencia de este Único espacio real y, como tal, se muestra en una relatividad existencia1 con respecto al sujeto perceptor. Por otro lado, tampoco es espacio iden/ ,

:”i 9-

homogéneo y geométrico, un puro conjunto tridimensional de puntos, ,X> (l:

Finalmente, tampoco es un “espacio imagi)mtivo ”, que pertenece 4-1

esencialmente a cada imaginación intuitiva de objetos extendidos (o extensivos) y nunca puede coincidir con, ni llegar a ser, espacio real. Más *

bien ” s i lo podemos decir- es un espacio Único, singular, que pertenece al , ”& L. u

: , q mundo “real” representad^.^^

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Para Giacoman, la postura de Onetti frente a los objetos pertenecen a su individual técnica

descriptiva y considera, creemos que acertadamente, a un origen en lo que éI llama el

<<realismo de lo imaginario>> cuando dice:

Onetti coge los objetos y las situaciones no en su manifestación inmediata, sino proyectándolos contra el telón de los párpados, en el escenario quieto y tenso de los ojos cerrados. Parte, entonces de imágenes en sentido propio, cuya corporeidad bizarra y extremosa nos va traduciendo con fidelidad en su escritura. La meta a que con ello aspira no difiere de la estaticidad plena, es decir, la plenitud intensa que atribuye a lo estático. La fijeza, la inmobilidad [sic] son puntos supremos a que tiende su arte.”

Esta observación podemos verla en múltiples ejemplos de nuestra novela, ya que

todas las descripciones que nos hace el autor, sobre todo de espacios, tienen la característica

de la visión cinematográfica o de pintura artística, como imágenes que la lente fotográfica

detiene y capta en un sólo instante. No es gratuito que uno de los motivos relevantes de Lcr

89 En. Ingarden. Roman. La obra de arte liferurtu.. tr. del alemán por Gerald Nyenhuis, H., México, Universidad Iberoamericana/ Taurus. 1998. Pp.259-300.

68

vida hrew sea justamente la creación de un Guión Cinematográfico, que como sabemos,

posee sus particularidades de escritura tanto en estructura como en contenido, y esta

característica va a estar presente a lo largo de la novela.

Por otro lado, para los fines de esta parte del análisis, hemos decidido dividir en dos

grandes partes nuestro trabajo, como anunciamos arriba: por un lado, veremos la

espacialidad dentro de la ciudad de Buenos Aires, donde encontramos el departamento de

Brausen, de la Queca, la casa de Mami, etc., y por el otro, veremos diferentes espacios

dentro de el universo ficcional de Santa María, como el consultorio de doctor Díaz Grey, la

tienda de disfraces, y naturalmente, el carnaval. Otro gran apartado lo conforma la ciudad de

Montevideo, pero en nuestra novela sólo se presenta como ensoñación en la mente y en los

recuerdos de Brausen, se hace referencia a lo que pasa en la ciudad uruguaya, pero nunca lo

vemos en la historia, salvo en la descripción que le hace Brausen a Stein ell la carta de

despedida.”

Buenos Aires.

La primera puntualización que tenemos que hacer es sobre lo que significan las acciones de

los personajes de nuestra novela en un espacio abierto y en un espacio cerrado,

auxiliándonos, naturalmente, de los objetos que están contenidos en dichos espacios que les

91)

91 Giacoman, OpCit. 138. [ Brausen le dice a Stein ya para despedirse] “Ahora hay una mujer; me voy a ir con ella a Montevideo.

voy a vcr nuevamente a Raquel, a mi hermano. a todos ellos. Te buscaba para decírtelo. No sé por cuánto tiempo”. en, Lvb, p. 316.[ Más adelante, en el capítulo XIV de la segunda parte de la novela titulado “Corto o Sfein ”, dice Brausen:] “Ahí va, según promesa, la historia del viaje, la leyenda del hombre que volvió para rescatar su pasado, escrita por el mismo hombre que aspira a protegerla del olvido: Me anima la idea de que podrás dejar de leerme cuando quieras. pero que nadie puede impedir que escriba. Releo esto y lo encuentro perfecto: puedo estar seguro de que 110 creerás que te escribo en serio [ . . .] Tal vez esto --y las mentiras que terminé por resolverme a no escribir- sea lo rnás inlportante de esta carta. venga lo que venga en las

69

refuerzan el sentido y donde estos objetos pueden alcanzar dimensiones de lo simbólico en

diversas ocasiones. Conviene aclarar que aparece una primera diferenciación en nuestro

análisis en los dos grandes espacios que manejamos: Buenos Aires y Santa María: por un

lado, Buenos Aires es el ejemplo claro de un espacio urbano, citadino, con toda la

problemática de ser el hábitat del hombre moderno, integrante éste de una sociedad

c:)nsumista, masificada, cada día más despersonalizada, sin identidad y potencialmente en un

estado de agresión tan común a nuestra realidad; por otro, Santa María representa el

espacio si no rural, si suburbano, de <<provincias>>, opuesto en mucho a Buenos Aires:

Santa María es, parafraseando al narradorlcreador, una pequeña ciudad de provincias, donde

hay una colonia de suizos, rodeada por un apacible río, una plazuela y con habitantes

despreocupados, muchos de ellos turistas que continuamente arriban a este lugar con la idea

de descansar y disfrutar de la naturaleza. Anotamos que esta visión de Santa María no

siempre conserva esta imagen tan alegórica de la armonía; a partir de la hndación de Santa

María en esta novela y las siguientes producciones narrativas de Onetti, este espacio

ficcional se irá “contaminando” de la realidad de las grandes urbes, como ppr ejemplo el

establecimiento de prostíbulos, gente de reputación y moral dudosa y las complicaciones

interpersonales que sus habitantes lógicamente presentarán.

En otro nivel de análisis, a estos dos grandes espacios de La vida breve, conviene

dividirlos, como dijimos arriba, en cerrados y abiertos. Esta taxonomía es pertinente si

acudimos a la reflexión de que los personajes se comportan en un determinado espacio

dependiendo de la carga de significación que éste contenga, significación reforzada por 10s

páginas siguientes. Es Brausen quien escribe, no podría simular la letra durante tantas frases”. en Lvh. pp. 329-335.

objetos contenidos en cada espacio. Es decir, que el espacio es determinante en las acciones

de los personajes, Dice Lotman sobre los espacios abiertos y cerrados:

Junto al concepto de <<alto-bajo>>, otro rasgo fundamental qu: organiza la estructura espacial del texto es la oposición <*:cerrado-abierto>>. Un espacio cerrado, al interpretarse en los textos a través de diversas imágenes espaciales cotidianas como casas, ciudades, patrias y al dotarse de determinados atributos, como <<natal>>, <<cálido>>, <<seguro>>, se opone al espacio <<exterior>> abierto y a sus rasgos: <<ajeno:>>, <<hostil>>, <<frío>>. Son, asimismo posibles las interpretaciones contrarias. En este caso el rasgo topológico fundamental del espacio es el linlite. Ei límite divide todo el espacio del texto en dos subespacios que no se intersectan recíprocamente. Su propiedad findamental es la impenetrabilidad. La forma en que el límite divide al texto constituyen una de sus características esenciales. Puede ser en propios y ajenos, vivos o muertos, ricos o pobres. Lo importante es otra cosa: el límite que divide al espacio en dos partes debe ser impenetrable, y la estructura interna de cada uno de los subespacios, distinta. [ , . . ] El caso más elemental y simple es aquel en que un cierto límite divide el texto en dos partes y en el que cada personaje corresponde a una parte. Sin embargo, son posibles casos más complejos: distintos personajes no sólo corresponden a diversos espacios, sino que están relacionados con diferentes tipos, a veces incompatibles, de segmentación del espacio. Un mismo mundo del texto se puede hallar distintamente fragmentado de acuerdo a diferentes personajes. Surge una como polifonía del espacio, un juego con las diversas formas de SU

segmentaci~n.~~

En esta larga cita textual del reconocido trabajo de Lotman, creemos necesario

desglosarlo para entenderlo dentro de las particularidades de nuestra novela. Lo cerrado,

dice tanto Lotman como Bachelard, es sinónimo de la seguridad: “todo espacio realmente

habitado lleva como esencia la noción de casa.””En gran parte, la pretensión de nuestro

92 Lotman, Yuri M.. Estructura del texto nrtisfico, Madrid. Ediciones Istmo, 1970, (Colección Fundamentos.

Para Bachelard, la casa es un cosmos de significación y sensibilidad: “el ser amparado sensibiliza los límites de su albergue. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y en los sueños [ . . . J la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre. En esa integración, el principio unificador es el ensueño. El pasado, el preseníe y el porvenir dan a la casa dinarnismos diferentes. dinamistnos que interfieren con frecuencia. a veces oponiéndose. a veces escitindose mutuamente. La casa en la vida del hombre suplanta contingencias. lnultiplica SUS consejos de continuidad. Sin ella al hombre sería un ser disperso”. en La p o k l ~ a de/ espacio, México. FCE,

58). PP. 280-282. 93

1983. PP. 33-39.

71

análisis espacial esti basado en lugares que tiene la función de casa. Si partimos de la idea de

que dos grandes espacios contienen la narración de La vida breve y que cada uno tiene una

función específica en la historia, también tenemos que decir que cada uno de ellos está

dividido en subespacios. Siguiendo la lógica de la iniciación de la novela, casi toda la

primera parte está constituida por acciones desarrolladas en Buenos Aires. Los más

importantes se toman como texto de análisis y las opciones quedan así: espacios cerrados:

departamento de Brausen; departamento de la Queca; casa de Mami; interior del despacho

publicitario de Macleod; el bar donde Brausen conoce a Miriam (Mami); el restaurante

donde Brausen conoció, aparentemente a la Queca; el despacho publicitario que pone

Brausen, después de ser despedido por Macleod y donde comparte el lugar con un curioso

personaje que se llama Onetti; el banco, con caja de seguridad que Brausen alquila para

guardar su liquidación y en la medida que agota el efectivo, aparentar tener dinero,

cambiando la moneda por desperdicios de metal y trozos de vidrio. En cuanto a los espacios

abiertos, son muy pocos: la mención de alguna caminata al lado de Stein por las calles de

Buenos Aires, el espacio en la estación del tranvía donde Brausen se ve con Gertrudis, justo

a la mitad del camino entre Buenos Aires y Temperley lugar donde vive la madre de ella; el

trayecto en taxi de Brausen hacia su casa, la mención de exteriores de la ciudad de Buenos

Aires en los fragmentos de la novela que tratan de la huida con Ernesto, y sobre todo las

largas miradas que le dedica a la panorámica de la ciudad de Buenos Aires. Estos espacios

abiertos, a diferencia de los cerrados con su simbolismo de seguridad y de intimidad,

representan lo contrario: en los espacios abiertos las normas de comportamiento se rigen de

manera diferente, hay más libertad de comportamiento, rasgo tipico de las grandes ciudades

7 2

donde el hombre pierde su individualidad, pero donde entran en juego otras reglas que

tienen que ver con la convivencia social.

Departamento de Brausen.

La intención de este apartado es dar una muestra de cómo la vida del protagonista es

insostenible en su propio espacio, así como la imagen que tiene de sí mismo9‘; recurrimos,

para hacer evidente esta situación del acercamiento a los primeros capítulos de la novela

donde espacialmente Brausen se ubica, antes se su intromisión en la vida y espacio vital de la

Queca.

Desde la primera página de la novela el narrador (Brausen) nos habla de dos espacios

contiguos: el propio departamento del protagonista y el de al lado, el departamento de la

prostituta Queca. Por razones de coherencia decidimos separarlos en este acercamiento

espacial. La acción se inicia cuando Brausen se baña en una calurosa tarde mientras escucha,

a través de la pared, lo que sucede más allá de los límites materiales de su casa; imagina y

supone lo que está sucediendo, al mismo tiempo que medita acerca de su realidad: “La mujer

iba y venía por la única pieza del departamento de al lado, yo la escuchaba desde el baño, de

Y4 [Hay en el capítulo VI de la primera parte, un interesante fragmento donde Brausen habla de sí mismo mientras viaja dentro de un taxi, camino a su casa:]”Me apoyé en el respaldo, con los ojos cerrados, respirando con fuerza el aire, pensando: “A esta edad es cuando la vida empieza a ser una sonrisa torcida”. admitiendo sin protestas, la desaparición de Gertrudis, de Raquel. de Stein, de todas las personas que me correspondía amar; admitiendo mi soledad, como la había hecho antes con mi tristeza. “Una sonrisa torcida. Y descubre que la vida está hecha, desde muchos afios atrás, de malentendidos [. . .]Entretanto, soy este hombre pequeño y tímido incambiable, casado con la única mujer que seduje o me sedujo a mí, incapaz, no ya de ser otro, sino de la misma voluntad de ser otro[ ... J Éste, yo en el taxímetro, inexistente, mera encarnación de la idea Juan María Brausen, símbolo bípedo de un puritanism0 barato hecho de negativas -no al alcohol, no al tabaco, un no equivalente para las mujeres -, nadie, en realidad: un nombre, tres palabras. una diminuta idea construida mecánicamente p o r mi padre, sin oposiciones, para que sus también heredadas negativas continuaran sacudiendo las engreídas cabecitas aun después de su muerte. El hombrecito y sus malentendidos, en definitiva, como para todo el mundo” (Lvb:67-68)[resaltamos la pobre idea que de sí mislno tiene el protagonists].

73

pie, la cabeza agachada bajo la lluvia casi silenciosa”(Lvh: 11). Esta cita nos resulta muy rica

por la información que nos da, en primer lugar sabemos que Brausen está bañándose, y el

baño posee un valor simbólico de regeneración, de purificación y de iniciación, veamos lo

que nos dice Cirlot al respecto:

La inmersión en el agua toma simbolismo de ésta y significa no sólo purificación (simbolismo secundario derivado de la cualidad general atribuida al agua de ser clara), sino principalmente regeneración, a causa del contacto con las herzas de transición (cambio, destrucción y nueva creación) de las <<aguas primordiales>> (elemento fluido).95 [ver nota a pie de página 21

Esta idea de purificación también la encontramos en Chevalier

El baño posee un sentido de purificación y de regeneración. Purificación del cuerpo, según Pitágoras, por la expiaciones y las abluciones. Toda iniciacióng6 va precedida de una ablución [ . . . ] Purificación del alma: la purificación del cuerpo alcanza también al alma, y así favorece la renovación espiritual [. . . ] En el universo de los símbolos la noción de baño se asocia a sacramentos tales como el bautismo o la penitencia. Se insiste ahí todavía con mayor nitidez en la idea de regeneración, de revivificación [ . , . ]es también interpretado por los analistas como un retorno a la placenta origina?’

Pero esta idea de purificación y de la iniciación se puntualiza si reflexionamos en el

hecho de que se trata de la primera escena de la novela. Recordemos que es durante el baño

de Brausen cuando éste inicia las meditaciones sobre su nuevo estado de vida, después de la

cirugía del corte de un seno de su esposa Gertrudis, y sobre lo desventurado de la situación

económica y por ende sentimental por la que atraviesa. Nos resulta curioso ver la actitud de

Brausen durante su baño, con la cabeza agachada, no disfrutando de la actividad de aseo,

95

96 Cirlot, Diccionario de sitttbolos, 3a, ed., Barcelona, Labor, 1994, pp. 98 [Esta idea de iniciación se repite en la novela , por ejemplo en la casa de Mami, en el capítulo llamado

”La Tertulia”. al respecto dice Giacornan: “El vestíbulo en donde Stein recibe a Brausen -especie de sacrislía-es el lugar de l a iniciación: el éI se desenvuelve el juego de los brindis y de las libaciones. que constantenlente culnple el papel, en la obra de Onetti. de introducir a los personajes en experiencias decisivas ”. 01). Cit. p. 137. 91 Chevalier, J. Diccionario de los sinrbolos, Barcelona, Herder. 1986, pp. 174-177.

74

con10 generalmente 10 haría una persona normal, esto nos lleva a la posible vinculacicin C O ~

la idea del valor ritual del baño. También en esta escena advertimos el momento primero en

que aparece en escena la Queca en la vida del protagonista y es en esta cita donde Brausen

nos informa algo acerca de las dimensiones espaciales no sólo de su departamento, sino de

los dos departamentos cuando nos dice que la mujer se movía de un lado a otro en la “única

pieza” del apartamento. Pero Brausen continúa un buen rato bajo el agua y es cuando

recuerda lo acontecido pocas horas antes con la operación de Gertrudis quien ha sido su

mujer los últimos cinco años. Cabe aclarar que es a través de informaciones de este tipo

cómo Brausen nos habla un poco de su pasado: “Abrí la ducha y removí la espalda bajo el

agua mientras pensaba en la mañana, unas diez horas atrás, cuando el médico h e cortando

cuidadosamente, o de un sólo tajo que no prescindía de cuidado, el pecho izquierdo de

Gertrudis” (Lvh: 13).

Hasta aquí podemos concluir que el personajeharrador está en un momento intimo

evaluando lo que pasa en su vida y manifestándonos su estado depresivo, sobre todo cuando

su atención se fija en su extraño acompañante de baño: “Hacía unas horas que un insecto

zumbaba, desconcertado y fürioso entre el agua de la ducha y la última claridad del

ventanuco. Me sacudí el agua como un perro, y miré hacia la penumbra de la habitación,

donde el calor encerrado estaba latiendo.”(lvb: 14). La idea de encontrar un insecto en la

regadera, al mismo tiempo que Brausen medita sobre el nuevo estado de las Cosas en SU

matrimonio y la presión que tiene de escribir un guión cinematográfico que le ayudaría a

salir del bache económico en el que está, nos hace pensar que podria verse a sí mismo como

el pequeño bicho que inútilmente intenta escapar. Pero este intento no sólo esti

representado en lo que piensa Brausen o en lo que hace el insecto, el narrador nos dice que

75

todo el mundo en Buenos Aires está esperando como éI un cambio, un cambio ya sea de

clima, porque el calor es insoportable y las añoradas lluvias de primavera no llegan, o un

cambio en su realidad, en el caso particular de Brausen. Más adelante, el narrador toma una

decisión, al mimo tiempo que se produce una alteración en la escena de la regadera:

Cerré la ducha, esperé a que el insecto se acercara para voltearlo con la toalla, aplastarlo contra la rejilla del sumidero y entré desnudo y goteante al dormitorio. A través de ala persiana vi la noche que comenzaba a enegrecerse desde el norte, calculé los segundos que separaban los relámpagos. Me puse dos pastillas de menta en la boca y me tiré en Pa cama.(Lvb: 14).

Parecería que la decisión de Brausen de matar al insecto coincide con el cambio de

clima: por un lado, ya oscureció y por el otro, la llovizna amenaza con llegar por la presencia

de los rayos, como una inmediata respuesta a su espera. Pero esta idea del cambio necesario

también está presente en la decisión del narradorlpersonaje de meterse a la boca unas

pastillas de menta. La menta es una variedad de la piperitn, planta de un aroma muy herte y

de propiedades curativas, usada desde la antigüedad, y no es una novedad para nosotros

como lectores que el uso de pastillas, dulces o chicles de menta, incluso hasta sprays, tienen

una función específica: mejorar el sabor de nuestra boca, <<cambiar nuestro sabor de

boca>>. Brausen también expresa la necesidad de cambiar su sabor de boca a través de sus

acciones, justo en los momentos que los ruidos del apartamento de al lado se <<meten>>, se

filtran en su departamento, desde el otro lado de la pared

En el segundo capítulo encontramos a Brausen atendiendo a su mujer Gertrudis en la

dificil convalecencia de su corte de pecho. Mientras sostiene la ampolla con la morfina que

va a quitarle el malestar a la enferma, el proceso de creación del guión cinematográfico da

comienzo:

76

Alcancé en la mesita una ampolla de morfina y la alcé con los dedos, la hice girar, agité un segundo el líquido transparente que lanzó un reflejo alegre y secreto [ . , 3 Mientras jugaba con la ampolla creí seguir oyendo, como manchas de ruido que hubiesen quedado en los rincones del cuarto, los sonidos resueltos, casi desesperados, con sus perceptibles matices de vergüenza y de odio, que ella había hecho con la cabeza resigvada sobre la palangana.(/,,4: 19-20).

En este ambiente de enfermedad y tristeza (ella acaba de vomitar), Brausen nos da

otra pista sobre la calidad simbólica de los objetos que le rodean: evidentemente la morfina

aquí simplemente tiene un valor curativo, es el analgésico que le va hacer posible soportar el

dolor y hacer más llevadera la depresión de Gertrudis por el corte de su seno que acaba de

sufrir, pero la ampolla, al mantenerla entre sus dos dedos se transforma simbólicamente en

una pluma, en tanto las dos son objetos que contienen un líquidog8: la primera, como ya

dijimos con un líquido que tiene fines curativos, y la segunda, con objetivos que nos llevan

invariablemente a la salvación, en tanto que el fluir del líquido que contiene la pluma, la

tinta, tiene como finalidad crear el texto que es el pasaporte a la salvación de Brausen, si

respetamos el texto en su devenir diegético, pues Brausen hace hincapié muchas veces en

que la única posibilidad de salvación está en la escritura de es guión cinematográfico que le

permita salir de la depresión moral y económica. Aquí asistimos a una apreciación simbólica

que tiene un carácter analógico en dos planos de la novela: el de la realidad inmediata del

protagonista y el de la ficción que está concibiéndose apenas. Lo cierto es que a partir del

momento en que Brausen toma entre sus manos la ampolla que contiene la morfina, el

98 Dice Roberto Ferro: “La ampolla y la lapicera pueden ser consideradas semejantes; por su forma, por su contenido líquido, por su remete en una punta aguda; [. . .] la tinta tiene la cualidad de materializar el soporte que ha de producir versiones; todo escrito leído es un trabajo de producir significación en una per - versión (lo significado lo es a partir del recorrido de lectura. de un topos que. por - versión); “el color. el movirniento y l a capacidad de inmovilizarse”. son tanto cualidades de la morfina como de la tinta; ”refulgir sereno a la luz”. es necesaria la luz para leer, ”fingiendo no haber sido agitada nunca”, ocultamiento del trabajo de escritura en la apariencia de serena inmovilidad de la hoja que se da a leer”. Op.cit., p. 46.

77

siguiente acontecimiento que aparece en la novela es el inicio de la ficción en su mente, una

ficción que tiene que plasmar en la escritura, como instrumento Único de salvación:

La ampolla se movía entre mi índice y mi pulgar y yo imaginaba para el líquido una cualidad perversa, insinuada en su color, en su capacidad de movimiento, en su facilidad para inmovilizarse apenas se sosegaba en mi mano, y rehlgir sereno en la luz, fingiendo no haber sido agitado nunca E . . . ] Estaba un poco enloquecido, jugando con la ampolla, sintiendo mi necesidad creciente de imaginar y acercarme a un borroso médico de cuarenta años, habitante lacónico y desesperanzado de una pequeña ciudad.(lvh:2 1) .

Cabe aclarar que Brausen es consciente de su poder sobre el objeto “ampolla” y

también, en caso de que nuestra intuición sea correcta, sobre la transformación en pluma, o

lapicera, según Ferro ya que de ahí parte para iniciar su ficción. Por otro lado, en el mismo

capitulo, Brausen continua con el inicio de la ficción; cuando deja en la mesa de noche la

ampolla y luego se mete entre las sábanas de la cama, de pronto se levanta pero ahora tiene

ya otra postura ante la vida: está feliz porque ya tiene claro cómo es el espacio de su ficción:

“Sigilosamente, lento, salí de la cama, apagué la luz. Fui [sic] caminando a tientas hasta

llegar al balcón y palpar las maderas de la celosía, corrida hasta la mitad. Estuve sonriendo,

asombrado y agradecido porque hera tan fácil distinguir una nueva Santa María en la noche

de primavera.”(lvb:23). En ese mismo capítulo, meditando en la ventana, a través de la

celosía, hace primero una descripción de I o que ve: “Estuve primero acuclillado, con la

frente apoyada en el borde de la celosía, respirando el aire casi frío de la noche. Trapos

blancos se sacudían y resaltaban a veces en la azotea de enfrente. Un armazón de hierro,

orín, musgo, ladrillos carcomidos, mutiladas molduras de yeso.”(lvh:24). Inmediatamente

después acude a la primera definición de Santa María:

La ciudad con su declive y su río, el hotel flamante y, en las calles los hombres de cara tostada que cambien, sin espontaneidad, bromas y sonrisas

78

[ , . . ] volví a inclinar la cabeza hacia las barracas y el río, un río ancho, un río angosto, un río solitario y amenazante donde se reflejaban apresuradas nubes de la tormenta, un río con embarcaciones empavezadas, multitudes con trajes de fiesta en las orillas y un barco de ruedas que montaba la corriente con un cargamento de maderas y barriles.(l16:24).

Aunque el acercamiento a la ciudad de Santa María es parte de otro apartado de este

capítulo, lo anotamos para resaltar el paso de la realidad a la ficción espacial del

protagonista: primero está observando a través de la ventana el río desde la ciudad de

Buenos Aires y sin previo aviso, renglones más adelante <<vuelve a inclinar la cabeza>>

pero ahora, al observar el río, este ya no es el que observa desde su apartamento con

Gertrudis, en la ciudad argentina, sino el río en que está ubicada la provincia de Santa

María: “un río con embarcaciones empavezadas, multitudes con trajes de fiesta [Len Buenos

Aires y a esa hora ?] y un barco de ruedas que montaba la corriente con un cargamento de

madera y barriles”(lvb:24). Esta ambigüedad de la descripción espacial no lleva a la

conclusión de que la ficción del texto cinematográfico que Brausen intenta escribir, tiene un

origen inmediato en la realidad.99

Siguiendo con el orden que nos propone la obra, capítulos más adelante, en el VI,

titulado “La Salvacicin ”, Brausen se confiesa a sí mismo que la única posibilidad que tiene

99 “En La J ’ida Breve se encuentra el proceso de generación de un relato desde otro relato. Esto instala en el testo una escisión que juega a dividir la representación en dos planos diferentes: uno, el que inscribe la posición de enunciación de un narrador -Brause- y el otro, Santa María, escenario donde Brausen decide ubicar l a acción de un argumento de cine que debe escribir por encargo. [. . ,] en los primeros capítulos, se lee un metatesto en el que se da una poética de la ficción, que exhibe qué elementos del relato generador son transformados con10 relato de ficción: cuáles son los dispositivos que el testo despliega con el recorrido narrativo, la relación de Brausen con el discurso que va produciendo y la problelnática dialéctica que se da entre la situación co-textual generativa ” e l lugar del texto que se dice como la “realidad’” y la ficción generada. La JJZa Breve puede ser leída colno la ficción de los orígenes de una ficción, como testo que constituye el lugar de la invención jugando a establecer y borrar las diferencias entre la posición de enunciación y los enunciados producidos”, en Roberto Ferro, Juan Carlos Onetti, La Vida Breve, 01). Cit. pp. 3 1.

79

para salvarse está cifrada en esa noche, ante la premura del regreso de Gertrudis de su viaje

de recuperación a Temperley:

Me convencí de que sólo disponía, para salvarme, de aquella noche que estaba empezando más allá del balcón. Excitante, con sus esparcidas ráfagas de viento cálido [ . . . ] Tenía bajo mis manos el papel necesario para salvarme, un secante y la pluma fuente; a un lado, sobre la mesa, el plato con el hueso donde la grasa se estaba endureciendo; enfrente el balcón, la noche extensa, casi sin ruidos; del otro lado, el silencio inflexible, tenebroso, del departamento vecino.(lvb:32).

En esta cita cabe la mención de que el narrador tiene lo necesario, en una primera

instancia, para iniciar su guión cinematográfico: tiene la pluma, el papel, el espacio de su

ficción definido (Santa María), y tiene, sobre todo, el ambiente silencioso adecuado para

concentrarse. Sin embargo, no lo puede hacer; el silencio es lo que lo obstaculiza: el

departamento de al lado no le provee ninguna inspiración. La presencia sonora de la

misteriosa vecina -fbente de su imaginacióm" no está, hay silencio: "Pero yo tenía entera,

para salvarme, esa noche de sábado; estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para

Stein."(Lvh:39). Brausen no manifiesta ninguna duda de que la única posibilidad de

salvación está en la escritura del guión cinematográfico. Ante el inevitable regreso de

Gertrudis de casa de su madre en Temperley, asume la apropiación del espacio que posee

-su propio departamento- y la inexorable invasión a su intimidad creadora que provocará

el regreso de su mujer:

Gertrudis volvería de Temperley por la mañana. Y desde que abriera la puerta, desde que entrara en el ascensor, desde el momento en que yo despertara para esperarla, la habitación, una vez más y peor que nunca, iba a resultar demasiado pequeña para contenernos a los dos y a la tristeza suspirante de Gertrudis [. . . ] demasiado pequeña la habitación para sus largos pasos lentos, para los sollozos con que sacudía tímidamente el borde de la cama. ( Lvb:40).

Esta cita textual resulta un excelente ejemplo que amplía la teoría espacial sobre las

relaciones entre el hombre y el espacio junto con las acciones que el primero desarrolla

dentro del segundo, si recordamos que el espacio no existe, en tanto no se use, se habite, lo

que en un pasado para Brausen representaba el espacio donde convivía con su pareja y en el

presente ese espacio se transforma en fimción del nuevo proyecto de vida del protagonista,

donde ya no cabe Gertrudis; antes, en el departamento se vivía en pareja, ahora este espacio

se reviste de un nuevo simbolismo, es necesaria la soledad “antes la compañia- para crear,

para sobrevivir, para salvarse.

Por otro lado, volviendo al proceso de la iniciación de la escritura, encontramos al

narrador solo aún; Gertrudis regresará al día siguiente y disfrutando el protagonista del

entorno silencioso, espera ansioso cualquier sonido que detone su imaginación. Desea la

presencia de los ruidos del apartamento vecino, saber que nuevamente lo habita la hasta

ahora misteriosa mujer; de momento fija su vista en un retrato de Gertrudis en la pared:

“Cualquier cosa repentina iba a suceder y yo podría salvarme escribiendo [. . . ] tal vez la

salvación bajaría del retrato que Gertrudis se había hecho en Montevideo [. . . ] colgado ahora

en la pared sombría de la derecha, más allá del plato con la costilla roída.”( Lvh:40). Líneas

atrás, Brausen había enlistado los objetos necesarios para iniciar la escritura de su guión y

mencionó un plato de comida con desperdicios: un hueso grasoso específicamente. Este

fragmento de comida vuelve a aparecer y nos parece que representa un obstáculo más en su

plan de salvación. Simultáneamente, descubre el retrato de Gertrudis joven. Las fotografias,

no es una novedad, son para el mundo moderno un objeto que nos remite al pasado, con

todo 10 que esto implica, sensaciones, acciones, etc. , y es el pasado a donde el narrador

acudirá para unir otros elementos necesarios de su creación: por un lado, el mundo

81

inimaginable que el departamento de al lado le provee'"" y por otro, lo que recién descubre

en el propio:

A l l í estaba, [Gertrudis] en el retrato, de perfil, un poco tonta a fuerza de inmovilidad, fija en el final de su adolescencia. [. . . ] recostado en el respaldo de la silla estuve mirando el retrato, esperé confiado las imágenes y las frases imprescindibles para salvarme. En algún momento de la noche, Gertrudis tendría que saltar del marco plateado'" del retrato para aguardar su turno en la antesala de Díaz Grey.(Lvb:4 1) .

Es durante estas reflexiones cuando Brausen advierte la presencia de un sobre bajo la

puerta de entrada a su departamento: "Vi el sobre cuando me levanté para ir a la cocina:

Estaba en el suelo, junto a la puerta, atravesado por una escritura tosca y azul" (Lvb:43). La

carta es un objeto que necesariamente nos remite a la comunicación, el lenguaje escrito,

como vehículo de enlace entre dos sujetos, pero aquí no solo emula las actividades del dios

Hermes, sino que adquiere un nuevo sentido, el de la salvación. El destinatario de la carta es

la vecina de al lado, y la posesión de un documento personal de la mujer otorga a Brausen el

<<permiso>> para indagar sobre la vida personal de ella e involucrarse en la intimidad de la

mujer. Ahora la vecina ya tiene un nombre; ya conocía su voz, imaginaba sus acciones y su

fisico, pero a partir de ese momento Brausen se introduce voluntariamente en la existencia

I 0 0 (Giacoman dice]: "La impresión más somera de La vida breve permite sospechar que esta obra es un tejido de sutilísimas correspondencias. Su estudio detenido no sólo confirma esta conclusión, sino que la extrema, pues a observar que cada elemento, el más insignificante objeto o materialidad, está trabajado con una técnica de desdoblamientos, reproducciones y analogías, cuidadosamente elaborada", Op. Cit. p. 141.

No creemos que sea incidental que el retrato de Gertrudis esté en un marco plateado. L a plata, desde la antigüedad representa la pureza. Dice Becket en su Diccionnrio de los símbolos: "Por su brillo y color blanco simboliza la pureza; desde los sumerios, pasando por los griegos y hasta la alquimia de finales del Medioevo, se vinculó a la luna y por consiguiente a lo femenino [ . . . I En el lenbwaje simbólico del cristianismo la plata. que se obtiene por refino, representa el alma, que debe someterse a un proceso similar de purificación". pp. 263. [En todo caso. el hecho de que el rostro de Gertrudis adolescente se encuentre rodeado por el color plateado puede significar una reiteración de que en el pasado, en ese pasado específico la pureza de la nlujer era evidente y la revestía de un valor sumado de ingenuidad, de lo no corrompido, de lo inmaculado. a diferencia del estado de Gertrudis en el momento de la narración: una mujer ya sin el valor dc la pureza. no virgen. casada y p o r si fuera poco. mutilada; a todas luces una mujer sin los valores que tenía en la época del retrato].

1 o1

82

. .

de la Queca. En la última parte de este capítulo Brausen, recostado, oye la algarabía de la

vecina y por fin inicia en su mente la imaginación del espacio ficcional del consultorio de

Díaz Grey y la llegada de la mujer que pronto irrumpirá al médico. Es aqui donde Brausen se

ve a sí mismo como Díaz Grey:

En capítulo VIII, Brausen ya inició su creación en sus fantaseos, pero nuevamente un

obstáculo interrumpe su creación imaginativa: Gertrudis ha regresado y aparentemente su

vida marital vuelve a la normalidad, pero la realidad es más aplastante: ambos fingen y

apenas se toleran a juzgar por las palabras del narrador. Es importante cómo en el discurso

de Brausen se evidencia ya el proceso de despersonalización del protagonista, el hombre que

durante cinco años compartió su vida y su espacio con Gertrudis; se ve a sí mismo como

otro:

[Gertrudis] Me sentía consultar el reloj y sentarme en la cama - no a mí; a esta forma, este peso, este cuerpo - calzarme con torpeza las zapatillas (esta espalda de hombre en pijama), arrancarme del sueño y aceptar tl repugnante comienzo de la jornada. Me oía ir hacia el cuarto de baño, sortear, en la luz escasa, las sillas, la mesa, la canasta de revistas, detenerme tal vez para examinar el cariz de la mañana extendida en el vidrio del balcón. Oía el estrépito de la ducha, me imaginaba, forma sin sexo, inclinado sobre el wartercloset, suponía el susurro de la navaja sobre mi barba. Luego me oía regresar, estremeciéndome, invadiendo el cuarto con el olor del jabón. Me escuchaba suspirar mientras me vestía, toleraba el momento de silencio en que yo me anudaba la corbata frente al espejo. Después ” y o estaría moviendo mis ojos hinchados para buscar el sombrero- endurecía los muslos para convertir en piedra la estatua de Gertrudis dormida y para que la energía de su cuerpo contraído llegara hasta mis espaldas y me impulsaran a marcharme.(lvb:78).

Es obvio que la ruptura de la pareja no es aún total, pero también es evidente el

esherzo que hacen por mantener la relación dentro de los límites de la normalidad: “Puso

flores y vino sobre manteles de fiesta y era frecuente encontrarla, al volver por la noche,

83

canturreando alrededor de la mesa, encima del tintinear de las copas”( L \ 6 , p 79) Las flores

en la mesa representan la armonía del hogar, aunque a todas luces aquí sea sólo un intento:

Distintas flores suelen poseer significados diferentes, pero, en el simbolismo general de la tlor, [. . . ] hallamos dos estructuras esencialmente diversas: la flor en su esencia [. . . ] es símbolo de la hgacidad de las cosas, de la primavera y de la belleza [ . . .], por su forma, la flor es una imagen del “centro” y, por consiguiente, una imagen arquetípica del alma. ‘ O 2

Sin embargo, pese a los esfüerzos de Gertrudis, no hay respuesta en Brausen, el

narrador reconoce abiertamente la agonía del amor y sólo ve en su relación despojos de lo

que h e :

Tirado en la cama, mientras vigilaba los movimientos de la tristeza y la alegría, mientras movía la lengua en la boca llena de pastillas de menta, admití que el mutuo amor estaba, sin duda, tibio y encanallado, tan lejos del origen como un emigrante al que hubiera arrastrado füriosamente la vida; protegido y alterándose en el refugio de las sábanas, de la alimentación en común, del hábito.(Lvh:SS).

Finalmente, lo inevitable llega y Gertrudis regresa a Temperley por una larga

temporada y para Brausen su ausencia resulta más un alivio que un motivo de depresión;

notamos cómo reconoce el narrador una gran facilidad para sobrevivir sin su mujer y para

olvidarla:

(Gertrudis] Se quedó en Temperley, y yo iba a visitarla dos veces por semana [ , . , ] las demás noches me encerraba en el departamento, desconcertado por no tener junto al mío el gran cuerpo de Gertrudis, como un dique contra el que se detenía mi tristeza; me empeñaba en recordarla porque ahora, noche a noche, iba descubriendo mi capacidad de olvido, solo, sin su calor ni su respiración.(lvh:90).

Ahora Brausen tiene ya la oportunidad de fijar toda su atención en los ruidos de

apartamento de junto y en la vecina para inspirarse en su creación. Lo relevante es que en

este apartado vimos en la mesurada revisión de este primer espacio, el departamento de

Brausen, la actitud del protagonista ante la vida está reflejada en la manera cómo su espacio

vital y 10 que en e l hay refuerzan su estado anímico, la situación de su relación marital, la

desazón de su proyecto de vida y sobre todo la inconformidad ante su realidad.

Regresando a nuestras primeras apreciaciones de este apartado, sobre el sentido de

confort y seguridad que da la casa, como símbolo, a lo largo de la novela y en lo que

respecta al departamento de Brausen, generalmente se cumple, salvo en los episodios en que

vuelve Gertrudis a intentar compartir su vida, como acabamos de mostrar y en la visita que

casi al final le hace Raquel, la hermana de Gertrudis con quien Brausen tuvo algo

indescifrable que ver, ahora embarazada y arrepentida en el capítulo IX de la segunda parte:

Cuando salí deí ascensor vi el cuerpo de la mujer, de espaldas, la mano alzada hasta el timbre de mi departamento; no la reconocí hasta que se volvió y comprendí, simultáneamente, que había algo en ella que me apartaba de la emoción y el asombro [. . . ] se volvió de golpe, dramática, la indefinible cosa repugnante extendiéndose y cobrando intensidad en su cara [ . . . ] algo me estaba amenazando desde ella, [ . . . ] La cosa inmunda que ella se había traído estaba ocupando la habitación, era más corpulenta y más real que nosotros mismos [ . . . ] La sensación repugnante y enemiga había estado brotando de la panza que le habían hecho, del feto que crecía anulándola.[, , , ] Desde el sombrerito adherido a la cabeza hasta los zapatos que amagaban unir las puntas, el fracaso y la extravagante felicidad continuaban fluyendo de ella como un mal olor. (Lvb:274-281).

Este capítulo es muy significativo porque la presencia de Raquel, el amor platónico

de Brausen, lo visita transformada pero ya no es el ideal de sus sueños, ya no es la mujer

joven, alocada y seductora que tanto le atraía, aún cuando niñdadolescentc: ahora está

convertida en una mujer preñada que no sólo termina con las imagen que el narrador tenía

de ella, termina con sus sentimientos y además invade su espacio con su presencia; durante

todo el capítulo Brausen no atina a saber qué es lo que ha cambiado en ella, pero está seguro

que lo que sea que la haya transformado, llena de incomodidad al hombre y a su

departamento, de hecho, éI no se atreve ni a mirarla implorandlo que se vaya pronto

Para algunos pareciera que la simple presencia de u n sujeto ajeno P su espacio,

provoca en Brausen la incomodidad, privándolo del ambiente de seguridad que s u

departamento [casa] le proporciona, no obstante, de acuerdo a las diferentes circunstancias

de la historia de estos personajes con el protagonista, hay momentos en que no ocurre así,

como el ejemplo del episodio de la novela cuando Ernesto, después de matar a la Queca,

recibe ayuda de Arcehlrausen al esconderlo en su departamento:

- Entre, vivo aquí. [En el departamento contiguo, para asombro del reciente criminal Ernesto]. Sentí que despertaba - no de este sueño, sino de otro incomparablemente más largo, que otro que incluía a éste y en el que yo había soñado que soñaba este sueño -, cuando lo tuve dentro[ de su departamento], lo vi caminar rozando los pies de la cama, chocar y detenerse pegado a los vidrios del balcón, volverse con una cara atónita, evidenciar sin proponérselo la emocionante voluntad de nutrirse con sólo el orgullo; cuando 1.3 vi doblarse sin gracia, quedar sentado, depositar sobre la mesa las manos cortas y cuadradas, quieto, sin mirar, pero con los párpados alzados, fingiéndose incapaz del recuerdo, duro, hastiado y en disilmulada espera. Desperté de mi sueño sin felicidad ni disgusto, de pie, retrocediendo hasta tocar un muro y mirar desde allí las formas y los matices del mundo que surgió silencioso, en remolino, del caos, de la nada, y que se aquietó en seguida. Ahora el mundo estaba ante mi, dispuesto para mis cinco sentidos, asombrosos antes de poder ser reconocido, increíble cuando volvió a fbncionar la memoria. Desde la pared, en la sombra, contemplé sonriendo la inmovilidad del otro, me atribuí la energía necesaria para atravesar amaneceres; y jornadas mirando al hombre rígido en su asiento que descansaba las manos sobre la mesa; que empezaba a sudar bajo la luz como ubicado en el punto más ardiente de la noche de verano; que agitaba suavemente la cabeza para poder negarse al deseo de dejarla caer en el pecho. Me abandonaba a la ilusión de poder mirar eternamente la cara blanca y húmeda, huesud.a, donde la juventud era nada más que una calidad viciosa; mirarla comprendiendo que el hombre que la balanceaba con defensiva persistencia era, a la vez, otro y parte mía, una acción mía: mirarla como al recuerdo, el remordimiento de un acto culpable.(Lvb: 292).

86

La evidente tranquilidad (nos atrevemos a pensar que incluso excitación) que

BrausedArce experimenta con la presencia de Ernesto es opuesta a la sensación que le

provoca la visita de Raquel. Nos parece que los argumentos a dos reacciones tan disimbolas

tienen que ver con la idea de que Ernesto representa un peldaño más para la salvación de

protagonista, además de que el joven hombre hace por Brausen lo que el tenía largamente

planeado: matar a la Queca. Por otro lado, como ya aclaramos largamente, la visita de

Raquel más que representar un aliciente en el estado anímico del personaje, es un bache

nuevo que saltear por la presencia del inminente embarazo cle la cuñada y antiguo ideal de

amante del protagonista.

En todo caso, la función simbólica del departamento de Brausen, en la generalidad,

cumple con el principio de Bachelard, en tanto que es un lulgar de seguridad, de intimidad,

de tranquilidad.

Departamento de la Q u e m

En este segundo apartado de la aproximación simbólica espacial, nos detenemos primero

específicamente en el análisis del capítulo VI1 de la primera parte de la novela, titulado

“Nntw.nleza En este caso, es muy enriquecedor el acercamiento detenido a

103 Para Pierre Cabane, Naturaleza muerta es “el nombre dado a la composición pictórica que agrupa objetos inanimados, ya sean cerámicas, flores. frutas, animales muertos, etc. En España, durante el s. XVII se acuñó para este tipo de obras el nombre de bodegón. La naturaleza muerta fue inicialmente un elenlento de simple caricter decorativo. [ . . . I La naturaleza nuerta fue la gloria de Flandes; pero sus cartas de nobleza las adquirió en Holanda. Los flamencos sabían apreciar el valor del objelo captado en su verdad cotidiana y gustaban de admirarlo en la obra de sus pintores, ya fuese en su interior burgués (Retrato de 10s esposos drnolfini, de Van Eyck, Londres). ya en el taller de un artesano (San e1o.y orfebre ofrecinedo anillo de bodas a los rlesposarlos, de Petrus Christus. col. Lehman, Nueva York); sin embargo, los lugares y los objetos que acabamos de mencionar sólo son accesorios a los que falta una cualidad primordial: el sabor. el gusto. Para los holandeses, en cambio, la mesa ya estaba puesta y, así, la naturaleza muerta, aperitiva o degustativa, hizo irrupción en un Inundo que, inanimado hasta aquél momento, no había excitado los sentidos. Fue el triunfo de la naturaleza viva. que pasó a ocupar el primer término del cuadro , mientras el tema tratado hasta entonces como principal pasaba al fondo del mismo, donde se vislumbraba como simple recordatorio. [ . . . J

87

dicho capítulo porque es la primera vez que el protagonista irrumpe en el espacio vital de la

mujer y su perspectiva de lo que ahí ve será trascendental, más adelante, para el desarrollo

de la nueva personalidad de Brausen’”‘. No podemos dejar de mencionar que el título del

capítulo nos orienta en el tipo de aproximación que debemos hacer a este fragmento de la

novela: nuestro acercamiento debe de ser como el del espectador de una pintura artística,

donde todo es estático; así, Brausen observa el mundo que a sus ojos se abre; por nuestra

parte, como a cada elemento que compone la totalidad de una obra pictórica, intentaremos

desentrañar el significado individual y luego el global de este texto.

La naturaleza nnwta holandesa respiraba abundancia y serenidad; la estructura interna del cuadro tenía tambidn su importancia. ya que de ella dependían las relaciones existentes entre todos los objetos rcprcscntados. [ . . . I La naturaleza nluestra comestible se puso ‘de moda con suma rapidez. Sus conlenlporineos bautizaron con nombres de <<banquetes>>, <<pequeñas frutas>> o <<mercado de frutas>> a aqucllos muestrarios sobrecargados y. sin embargo. distribuidos de forma admirable. en los que podía abarcarse la totalidad de cada plato y deleitarse por anticipado con las delicias prometidas [ . . . ] La naturaleza muerta fue ~nuy apreciada en el s. XVIII [. . . ] En cambio. en el s. XIX, el género no h e tan apreciado. y ello fuc debido e n gran parte a l nue1.o interés que despertó la pintura la aire libre. Cézannc. utilizando los misnlos ob-jetos que Chardin. replanteó el tema sobre bases por entero diferentes y hasta contrarias. L a naluraleza Inucrta le interesaba sobre todo porque no se movía y porqule le permitía crear. a través de ella, y a su antqjo. todo u n mundo de fonuas y de volúmenes bañado en luz y riquísimo color. Para Van Gogh. el objeto fue. ante todo. símbolo. [ . . . I Sus naturalezas muertas, COIIIO todlos sus cuadros, fueron la proyección de su pasión y. al a ~‘ez, la voluntad de penetración psicológica de los objetos. Si para los cubistas el objeto sc intcgraba cn estructuracioncs espaciales donde perdía su realidad sensible hasta convertirse sólo en uno de los elenlentos del hecho pictórico expresivo. para los realistas. en cambio, l a naturaleza mucrta, como reunión de objetos tomados del natural. conservó toda su magia. [. . .] La naturaleza muerta alcanzó su plenitud con el panteísnlo lnaravillado de Bonnard y de Matisse. Los objetos tuvieron suma importancia en el surrealismo; pero tan sólo con los símbolos o como vías para alcanzar el humor. lo extrafio. lo irreal. La naturaleza muerta. fue para estos pintores la proyección. a tieces. de un sueiio o de alguna imagen inconsciente (como por ejemplo los relojes blandos de Dalí). El objeto \,olvía a convertirsc en algo fantasmagórico, incluso en algo fantistico y alucinante.” , en Diccionario Universal de arte, t . IV. (N-R). Barcclona, Edit, Argos-Vergara. 1979. pp. 1083-1092.

Para Verani: “cuando Brausen se transfigura en Arce en el apartamento de la Queca, se siente nacer una IIUC\TI personalidad. presiente una esperanza de sahación y describe con \.ision distinta el nuevo lugar I . . . I Hay una misteriosa fusión enlre el ente hunlano y la atmósfera: En un universo privado de relaciones l ~ u ~ n a ~ l a s annoniosas. donde la conciencia de la personalidad se disuelve en la nada y el hombre se pierde en l a anonimia de la gran ciudad. la integración de las experiencias hum,anas con los elementos naturales del lllundo exterior es el único s i bien precar iw vínculo que perdura”. en ‘Teoría y creación de la novela: La vido brew”. en Juan Carlos Onetti, ed. Hugo Verani. Madrid. Taurus, 987. pp. 224-225.

I lJ4

88

Encontran1os a Brausen llegando a su casa. Antes de (entrar se da cuenta de que en el

departamento de al lado las llaves están en la cerradura de la. puerta'"'; titubea un momento

y finalmente se introduce en casa de la Queca. Lo primero que advierte es el desorden de

todo el lugar. Finalmente se detiene su mirada en el ba.ño, cuya decoración tiene un

predominante color verde. Para Chevalier, el color verde nos remite a la naturaleza, a las

plantas, la clorofila que pigmenta cada célula de los seres del universo de la botánica: "verde

es el color del reino vegetal que se reafirma con esas aguas regeneradoras y lustrales a la

cual el bautismo debe toda su significación simbólica [ . . .], el verde, valor medio, mediatríz

entre el calor y el frío, lo alto y lo bajo, es un collor tranquilizador, refrescante,

humano."'"'La primera referencia a la naturaleza no nos parece extraña, pero la segunda

parte de la aportación de Chevalier nos cuestiona si realmente en ese ámbito de color verde

Brausen va a encontrar la tranquilidad. Siguiendo el transcurrir de la novela sabemos que si

no encuentra tranquilidad como se concibe comúnmente, sí en términos de su búsqueda

personal: sabemos que en ese espacio específico Brausen podrá tener la oportunidad de vivir

una vida diferente, nueva, transitoria y breve'". La idea de tranquilidad se reherza desde el

momento en que el hombre cruza el umbral de la puerta: "Esperé hasta serenarme y

entonces el aire del departamento vacío me dió [sic] una sensación de calma, me llenó con

il l5 "Puerta: conlo el puente, es símbolo de una transición, del paso de un dominio a otro. por ejemplo de este mundo al Más Allá, o de la vida secular a la religiosa [ . . . I La puerta cerrada muchas veces remite a un secreto oculto, a una prohibición, a un empeño vano: la puerta abierta invita a traspasarla, o significa un secreto que se revela", en Udo Becker, Em5clopeclia cle los si/lrholos. ,011. Cit., p. 267.[Naturalmente esta definición del símbolo queda acorde a lo que en nuestra novela implica la puerta cerrada y luego con las lla\,es puestas: primero. es el límite (ver a Lotman) que le impide el paso (¿conocimiento. experiencia, vidas breves?) a Brausen y luego. con las llaves puestas es el símbolo de lo permisible. de lo franqueable]. 'M Chevalier. J.. Diccionnrio de los si/nbolos, Barcelona, Herder. 1986, pp. 11057-1060.

[El nlisnlo Brausen lo dice, cuando va recorriendo fisicamente el departamento de la Queca] "Calmándome y excitándome cada vez que mis pies tocaban el suelo, creyendo avanzar en el clima de una \.ida breve en la que el tiempo no podía bastar para comprometerme. arrepentirme o envejecer". en Lvb, p. 71.

111;

un particular, amistoso cansancio, me indujo a recostar un hombro en la puerta y a entrar

lento y en silencio”(l\~h:70) Más adelante el protagonista recorre con la mirada,

detenidamente, cada uno de los sectores del lugar, siempre ubicando en ellos el origen de la

voz de la vecina y reconociendo en la distribución una semejanza con su propio espacio

“Contemplé conhsamente el desorden reflejado en las maderas unidas, horizontales,

pintadas de blanco. Desde ahí ella había hablado, quejándose: del calor y de Ricardo la tarde

que conocí su voz”.(lvb:71).

La primera observación que hace es sobre el desorden “‘que impera en ese sitio. En

la detallada descripción que la mirada de Brausen nos da, aparece el primer objeto que llama

su atención: se trata de una faja “caída y arrugada” tirada entre el lugar donde está la mesa y

el balcón. Si bien sabemos que la mujer no esperaba que su intimidad espacial fuera objeto

de análisis, la’ idea de la ropa interior y desarreglada a plena vista desde la entrada a su

departamento, habla de la educación y costumbres de quien habita ese lugar. La habitación

tiene muebles “alguna ropa de mujer colgaba en las silla”(Lvb:70), nueva aportación a la

idea de desgano y frivolidad ante lo cotidiano en la vidal de la misteriosa mujer; para

Brausen, la vecina parece no tener mayor preocupación por vivir en un lugar confortable y

ordenado. En un momento dado la vista del protagonista se (detiene en la que arriba

1 IIX Por desorden:^ > encontramos otras acepciones como ”caos. desconcierto. confusión. enredo. desorganización, barullo, trastorno, anarquía, perturbación, incoherencia, [. . . ] vorágine, laberinto”, en Diccionario Océano de sinónitnos y antóninros, [s/pp.].

[Esta primera imagen de la mesa y lo que contiene nos remite más específicamente a los cuadros con moti\,os típicos de bodegones, sobre esto dice Hall] :Bodegón. Adquirió un puesto relevante con los pintores holandeses y flamencos del siglo XVII. Los objetos de la pintura dte bodegón de aquella época suelen contener una alegoría oculta. sobre la fugacidad de las cosas de este. mundo y la inevitabilidad de la muerte [ , ., ]El significado se transmite utilizando objetos, en su mayor parte familiares y cotidianos, quc tienen connotaciones simbólicas”. en Diccionario de tenras v sinrbolos wtisticos, pp. 64-65. [Aquí cabría la aclaración de que el nombre del capítulo VI1 de Lvb, que aquí tratamios nos remite al estado anímico del protagonista Brausen, quien durante todo lo largo de la novela nos ha ‘demostrado su necesidad de no vivir su vida siuo más de una vida breve, más de una existencia donde pueda explotar todas las posibilidades en cada una. posibilidades que evidentemente enriquecen y satisfacen su ser].

IC19

90

mencionamos, y como un pequeño cosmos que desborda significados, nos describe: “y sobre

la carpeta azul y el adorno de encaje blanco, junto a la botella de Chianti envuelta en paja,

entre frutas, paquetes de cigarros llenos o aplastados, se alzaba oblicuo un gran marco de

retrato, viejo y macizo, vacío, con el vidrio roto que aún parecía temblar”(lvh:70). Nos

llama mucho la atención esta cita pues la presencia de cada uno de los elementos descritos

dice mucho sobre la dueña del lugar: hay signos de lo femenino en objetos como la carpeta

azul, con encaje blanco; hay rasgos de una vida poco tradicional con la presencia de la

botella, los cigarros aplastados; la fruta, que más detenidamente comentaremos, habla de un

tipo de vida con prisa, una alimentación no elaborada y sobre todo la imagen del marco sin

retrato y con el vidrio roto nos puede indicar que la mujer no acepta tener tratos con el

pasado, o bien puede ser una muestra de la ruptura de su antigua relación amorosa con

Ricardo, o con cualquier otro amante.

Más adelante Brausen se da cuenta, como ya lo había. intuido, que la distribución del

hogar de la vecina coincide, como en el reflejo de un espejo, con la de su departamento, de

tal manera, que las cabeceras de las camas sólo están sepiaradas por la pared que limita

ambos apartamentos: por un lado, piensa y trata de imaginar si al otro lado de la pared

Gertrudis está durmiendo, mientras observa cómo la cama de la Queca está lista para ser

usada, aunque sobre ella hay todo tipo de cosas, como una reiteración del desorden, de lo

frívolo de existir de la vecina: “La gran cama, igual a la mía, colocada como una

prolongación de la cama en que estaba durmiendo Gertrudis, parecía preparada para la

noche; pero encima de la colcha amarilla, casi dorada, se conhndían revistas de modas,

ropas recién planchadas, una valija de mano, abierta y vacía”(lvb:70). Es muy

representativo este cuadro de la escena, sobre todo la valij,a, que nos remite a la idea de

91

viaje, además es de mano, típica para empacar lo indispensable a la última hora y está vacía,

no guardada o en un lugar específico, sino sobre la cama; no hay duda de que el tipo de vida

de la vecina, que podemos deducir, es todo menos estable, y a través de la convivencia con

Brausen, como Arce, más adelante sabremos que no es otra cosa que su oficio de prostituta

lo que se evidencia en su espacio vital

En otro momento advierte la presencia de un pequeño estante de libros, donde no se

detiene en ver las obras, como con desprecio sólo observa. los colores de los lomos para

cotejar, con la oreja pegada a la pared, si en su casa se alcalnza a escuchar la rtspiración de

su mujer dormida: “Me separé de la pared y comprendí !sin esfberzo que no me estaba

permitido tocar ningún objeto [aún no se adueña totalmente del lugar, lo hará cuando más

adelante la Queca lo invite a pasar] mover ninguna silla”(Lvb:71). Luego de entrar en el

baño y verse en el espejo y no reconocerse ya en la imagen que le devuelve el reflejo,

Brausen regresa a la estancia y Único cuarto del departament’o, para observar detenidamente,

otra vez, lo que hay sobre la mesa:

el borde de la frutera estaba aplastado, en dos sitios y la manija que lo atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas; diminutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde [. . . 3 en una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda [ . . . ] otras dos pequeiías manzanas amenazaban con rodar y caer al suelo; una oscura rojiza, ya podrida; la otra verde y empezando a pudrirse [. . . ] En el centro de la mesa dos limones secos chupaban la luz.(Lvb:71).

Ahora el frutero se convierte en el objeto de observación del narrador: se trata de

una vasija maltratada y lo que contiene llama nuestra atención por tratarse de frutas,

específicamente manzanas; para Chevalier tiene las siguientes acepciones:

l . Manzana de la discordia, atribuida a Paris.

92

2. manzanas de oro del jardín de los Hes.pérides, que son frutas de la

3 . manzanas de Adán y Eva. 4. manzanas del Cmtar de los Cantares, que representa la fecundidad del

Se trata pues, en todas las circunstancias, de u.n medio del conocimiento, pero que es fruto tan pronto del árbol de la vida como del árbol de la ciencia del bien y del mal: conocimiento unitivo que confiere inmortalidad, o conocimiento distintivo que provoca la caída"'

inmortalidad.

verbo divino.

El significado que más se acerca a nuestros intereses es el que tiene que ver con la

carga sexual: la manzana"' de Adán y Eva. Deducimos esto porque sabemos que la Queca

es una prostituta y representa lo prohibido. De la misma manera, es de nuestro conocimiento

que Brausen está casado y su mujer está pasando por momentos muy dificiles; esta situación

lo aleja de su hogar y se refugiará en casa de la Queca, c.on una nueva personalidad. El

hecho de que sea una prostituta nos habla de una mujer en decadencia; entonces la manzana

es un fruto que implica lo prohibido, según lo dicho por la Biblia en el GPwesis de San Juan,

y la existencia de todo tipo de manzanas en cualquier estado en la casa de una mujer pública,

enfatiza esa carga sexual prohibida de la fruta. Si a esto agregamos que algunas manzanas

están podridas, acudimos a una nueva reiteración del significado de decadencia, de lo

podrido. Cabe la aclaración que Brausen menciona a manzanas pequeñas, verdes, pero que

ya están pudriéndose, quizás valga la analogía con la Queca, que no es tan vieja (manzana

verde) pero que está en decadencia (proceso de putrefacción, como equivalente). No

obstante, como dijimos al inicio de este apartado, el espacio' de la Queca no sólo no es un

I l l 1

I l l Chevalier, Opcit.. p. 688-689. James Hall dice: "La fenfación (Gen. 1-7) Dios advierte a Adán, amenazándole con la muerte. que no

comiera el fruto del <<irbol del conocimiento del bien y el mal>>, y a veces aparece en esa actitud, de pie en el Paraíso. Pero la serpiente, la más astuta de todas las criaturas de Dios, convenció a Eva., diciendo:<<se os abrirán los ojos y sereis como dioses. conocedores del bien y el mal>>. Eva comió de la fruta y se la alargó a Adin. que también comió. <<Entonces se les abrieron los ojos, y descubrieron que estaban desnudos;

93

lugar desagradable para e l protagonista, sino que se vuelve, gracias a la manera cómo lo

manipula y a la misma Queca, como la evidencia de otra dimensión de acción para nuestro

inicialmente deprimido protagonista: es el sitio ideal que Brausen112 encuentra para realizar

su transformación en Arce, existencias que juntas darán lugar a otro posibilidad de vida, la

del médico Díaz Grey. Sobre esta primera incursión al mundo privado de la Queca dice

Ludmer:

Brausen entra al departamento contiguo no sólo para [ . . . 1 introducir al marido de su relato (y habría que pensar esto desde el otro lado: el tercero, el no-yo de su ficción, es quien pone la escisión de Brausen), sino para recuperar su mitad perdida - amputada: para ocupar el otro de los dos departamentos idénticos, como los pechos contiguos e iguales de Gertrudis. Y si la primera ruptura - el corte de la manna - abre el espacio de Buenos Aires - Santa María, espacio de la lógica imaginaria especular en la cual Díaz grey está donde Brausen no está ( en la sala [de espera] +onsultorio“ y en la antesala), la segunda ruptura, la división del mismo Brausen y el surgimiento de su otro yo (Arce) abre el tercer espacio, el de la lógica de la contradicción, del triángulo y de la negatividad [materializado en el comportamiento de Arce]: el departamento de la Queca, donde se encuentra en parte “buen aire” que le falta a Santa María.”’

No hay que olvidar que el pecho que le extirpan a Gertrudis es el izquierdo, la

angustia que presiente Brausen es la del vacío que su mano derecha pronto sentirá y justo en

el inicio de la narración el departamento del lado derecho se “llena” con la presencia de la

entrelazaron hojas de higuera y se las ciñeron>>. El árbol suele ser un manzano o una higuera”, en Dicciomrio de temw.v simbolos artísticos. pp.27-28.

Para Ludnler ”Ese otro lado. el muro y el “aire natal” están representados en el departamento vecino; Brausen se interna all í (la mujer no está) para explorar la naturaleza muerta: las botellas y copas vacías/ los limones secos/ la valija abierta y vacía/ la faja “deformada y blanda”/ el marco de retrato sin retrato/ las nxmzanas agrias y podridas/ el reloj con una sola aguja/ los guantes forrados de piel “con10 manos abiertas”[. . . ] Esa “Naturaleza muerta”(títu1o del capítulo) es la topogra$a de un cuerpo femenino decrépito. despedazado. inútil”, en Ludmer. Op.Cit. p. 101.

113

113 Ibid. p. 100.

94

Queca y con la presencia de Elena Sala en la ficción del consultorio de Santa María, con sus

dos senos.

En otro momento, en el capítulo XXIV de la primera parte, Brausen, en plena

asimilación de la personalidad de Arce, entra al departamento de la Queca; es obvio que ya

tiene llaves”‘ de la casa de la prostituta, al cruzar la puerta advierte que hay un papel tirado,

conteniendo un recado de Ernesto”’, un antiguo amante de la mujer, quien le avisa que la va

a visitar o llamar por teléfono, esa noche a las nueve. Este hombre no es otro que el que

sacó a golpes a Brausen de casa de la Queca unos capítulos atrás. Cuando Btzusen - Arce

lee el mensaje ”otra vez la aparición de los mensajes escritos116 en la novela- se da

cuenta que la mujer nunca ha dejado de ejercer su profesión de prostituta. Cuando la mujer

llega, éI, acostado en la cama y desnudo bebe ginebra mientras disfruta al ver la turbación de

la Queca al recoger del suelo el papel con el recado: “[. . . ] la oí llegar y escuché la llave

hurgando la puerta. Con los ojos entornados la vi detenerse y mirarme, recoger el papel y

acercarse para saludarme y reír [ , . . ] Iba a bañarse, buscaba el encierro del cuarto de baño

para leer el billete [recado]”(Lvb:72). ÉI hace hincapié que han llamado por teléfono sin

contestar y eso la pone aún m6s nerviosa. BrausedArce teme no poder contenerse y matarla

114 “Llaves:[. . . I Es evidente el parentesco morfológico de la llave en el signo iVem .Inkh (Vida Eterna), o cruz ansada. de los egipcios. Deidades llevan esa cruz cogida p o r la parte superior del asa co~no si fuera una llave. espccialnlente en las ceremonias relativas a los muertos. Esto expresa, en realidad, una conexión inversa: las llaves derivan acaso de la cruz ansada, que sería el arquetipo de la llave (Vida Eterna) abriendo las puertas dc la muerte para la inmortalidad.”, en Cirlot, Opcit., pp. 2137-288. [no nos cabe la menor duda que cl tcner Brausen - Arce las llaves del departanlento de la prostituta no sólo posibilita su salvación. sino tanlbitn su trascendencia si no en la vida eterna, sí en otras vidas].

[Dada la importancia de este recado en el devenir de la novela, lo transcribimos textualmente]: “Encendí las luces. me quité la ropa [dice Brausen /Arce] y me tendí en la cama con el papel. Apenas una línea: “Te voy a telefonear o venir a las nueve. Ernesto.”” (Lvb: 201) [Más adelante, deja el papel donde ella pueda verlo y advierte que la mujer al llegar lo lee en la intimidad del baño, c:uando finge refrescarse por el calor de la tarde. Este recado será el que de la pista definitiva del asesino de la Queca y será parte de la coartada de Brausen].

[Ver l a inlerprctación que hacemos de la carta como objeto, en este mismo capitulo, en el apartado del departamento de Brausen].

I15

116

95

con el revólver que previamente ha comprado. Una multiplicidad de sentimientos lo acosan,

no sabe si odiarla o despreciarla, pese a que la mujer le demuestra atención y afecto: “El

pelo suelto y húmedo le escondía la cara; empecé a sentirme solo, abandonado por todos los

motivos, temeroso de que el principio de odio y el fkndarnlental desprecio que me ataba a

ella, a su voracidad y bajeza, pudieran terminar en cualquier momento, aquella misma

noche”(L\4:202). El timbre del teléfono es el detonante que violenta esta escena: “Llené la

copa y empezaba a beber cuando sonó el teléfono [. . . ] - No “ d i j e “ . No esta noche. No

está para vos. No está ”repetí volviéndome para mirar a la Queca que avanzaba

boquiabierta -. No va a estar aunque vengas.”(lvb:204). La Queca no puede dar crédito a

las atribuciones que Arce se toma con respecto a la vida y tiempo de ella. Arce, dueño de la

situación nos comenta: “Dejé el teléfono y bebí pequeños sorbos, mirando las carpetitas, los

retratos en las paredes, las partes descascaradas y familiares de los muebles, la mancha

verdosa en la pared y el techo, aprendida de memoria”,(Lvb:204). Esta cita nos dice, a

diferencia de la primera vez que Brausen se introduce en el espacio de la Queca, cómo el

departamento se va poblando de otros objetos que antes no nos mencionó, como los retratos

en las paredes y sobre todo, la certeza de que el hombre al observarlos, ya los aceptó como

propios, al reconocerlos con la vista y en su memoria. De:spués del primer momento de

estupefacción, la mujer apenas atina a preguntarle a Arce la ralzón que tuvo para negarla ante

la llamada telefónica de Ernesto. Arce no se inmuta y contrariamente a la sensación de

pesadez del aire del departamento del inicio de este capítulo, ahora :

El aire se hizo más leve y despreocupado, los objetos sobre la mesa insinuaban el movimiento, el alfiletero sucio se erizó apenas en el brazo del sillón [ . . . ] Cada madera, cada pedazo de metal en la habitación vibraba, se encogía y dilataba, iba agregando al aire su pequeño tributo de

96

irresponsabilidad; un viento perezoso, un remolino lento se alzaba desde mis pies y me ceñía. (Lvh:205-206).

Naturalmente, BrausedArce ya se ha adueñado de este espacio, la Queca está

furiosa y le reclama su audacia, además de gritarle en su cara que lo ha engañado todo el

tiempo, lo llama <<cornudo>>, mientras sigue bebiendo y llorando. Brausen piensa: “Supe

que mi odio estaba muerto, que sólo quedaba en el mundo el desprecio, que Arce y yo

podíamos matarla, que todo había sido organizado para que yo la matara”(L16:208). El

hombre, despacio recuerda la sensación de ser el dueño auténtico de la situación, como lo

h e cuando amaba y poseía en el pasado a Gertrudis: “Era la misma sensación de paz que

había sentido al entrar en el cuerpo de Gertrudis cuando la amaba; la misma plenitud, la

misma corriente embravecida que apaciguaba todas las preguntas” (Lv6:208). Mientras

tanto, la Queca está fuera de sí, ebria y casi desma:yada, “Entonces, aumentando

gradualmente mi ardor, empecé a golpearle la cara, primero con las manos abiertas, con los

puños después, hasta arrancarle un asombroso llanto infalntil y dos mezquinos hilos de

sangre, teniéndola siempre sujeta con la rodilla para que no se derrumbara”(lvb:208). El

capítulo se cierra con las palabras de BrausedArce que nos cuenta cómo, al día siguiente,

busca la reconciliación con la Queca, tras el regalo de un pel-fime y el viaje que a costa del

amante anciano de la Queca hacen ambos a Montevideo, ella con el amante viejo, en avión y

Arce por barco. Ludmer dice:

Desde su primera visita a la Queca hasta el rnlomento en que decide matarla Brausen cumple el programa de iniciación: cambia allí su nombre: niega y “mata” a su padre y éI mismo asume la función materna ”genitora - y paterna- simbólica- erigiendo una nueva filiación; se da nacimiento y un nombre contenido fonéticamente en el suyo’ Arce es una sinécdoque de Brausen, una parte en relación de contigüidad; Arce es, además, el antibrausen. No como D i u grey, el complemento desplazado que podía

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colmar sus carencias en el interior del primer sistema [ . . . ] BrausedArce miente, es un impostor, desprecia y usa a la Queca; se rufianiza (es ella quien paga su viaje a Montevideo en busca de su jluventud [Raquel]); la maltrata y hiere: la ceremonia sexual se vuelve lucha, afloran los instintos sádicos y decide matarla. ’”

En todo caso, la experiencia de lo vivido en el departamento de la Queca es de una

riqueza impresionante para el narrador, por su desdoblamiento y por la cantidad de

momentos insustituibles que lo acompañan con la mujer y que posibilitan un nivel de

vivencias para su producción imaginativa.

La casa de Mami.

En este espacio acudimos a la invitación que Stein, el amigo y jefe de Brausen, le hace al

protagonista para visitar la casa de su antigua amante, Mami. La reunión no es ocasional, es

una situación que continuamente se repite entre Miriam y sus asiduos invitados a quienes

Stein llama <<la vieja guardia>>. Al llegar Brausen, Stein le :invita unos tragos advirtiéndole

que es mejor conocer al grupo de amigos de Mami despué:s de tomar una copa: “ - No

entres todavía - prosiguió Julio-. Vamos a cambiar opiniones sobre el calor, vamos a

tomar una copa solos. No están todas, pero alcanza con las que vinieron. Sería terrible que

entraras y vieras, sin un poco de alcohol en el cerebro. -Bebimos sobre el ramo de rosas en

la mesita; me pareció verlas ajarse con el calor” (Lvh: 163). No nos cabe la menor duda que

estas palabras nos dicen mucho: Stein, irónico, previene al protagonista de la escena que

está a punto de observar, pero, a nivel simbólico, los lectores ya sabemos lo que les espera,

por la mención de unas rosas marchitándose: por un lado, las rosas son “un símbolo de

1 1 7 Ludlner. 0p.cit. p. 108.

98

finalidad, de logro absoluto, [de belleza] y de perfección“”’, imagen que nos lleva a la

recurrente idea de rosa equivalente a mujer, y por el otro, la rosa está marchita, cualidad que

le atribuye el protagonista al grupo de mujeres con las que está a punto de convlvir.

Más adelante, las presentaciones de las tres mujeres afirman nuestra interpretación

de las rosas:

Eran gordas las tres y estuvieron haciendo ruidos de alegría, discretos, coincidentes, mientras se bamboleaba la pluma del sombrero de la que estaba sentada en el medio [ . . . ] Esta mujer de ojos tímidos.. . -Era la más gorda; los polvos humedecidos en la cara tenian un color grisáceo en la impuesta claridad del crepúsculo, empezaban a resquebrajarse y caer. - Esta es la bella Elena, tan inmortal como la otra.(lvb: 164165).

La descripción de la primera mujer nos habla, conlo de las otras, de una mujer

madura, maquillada que no se atreve a aceptar su edad. Notamos que el nombre es una

nueva ironía del autor, pues Elena [Helena1”], con quien la compara, no es otra que la de

Troya, mujer que según la tradición griega, desató la guerra mítica que duró diez años y en

la que participaron hombres, héroes y dioses. La segunda amiga de Mami que le presentan a

118

I I Y Cirlot, 01,. Cit., p. 390. En AIifdogio General, bajo la dir. de Felix Guirand. encontramos la1 siguiente descripción del origen de

la popularidad de l a belleza de Helena: [Afrodita era una diosa griega que tenía una belleza superior a la de otras diosa. Hera y Atenea la envidiaban] “Es fácil de comprender que las demás diosas no vieran con bucnos ojos la presencia telnible de esta rival en el Olimpo. Primero quisieron disputarle la p a l m de la bcllcza. Cuando las bodas de Tetis y Peleo. a las que fueron invitados todos los inmortales. Éride, <<la Discordia>>. furiosa por haber sido excluida. arrojó una manzana en medio de la sala donde estaban rcunidos los invitados. La nwnzana llevaba la inscripción: <<A la más hermosa>>. Hera. Atenea y Afrodita la reivindicaron para s í , y para zanjar la cuestión se convino, por orden de Zeus. en recurrir al juicio de un mortal. El elegido fue el troyano Paris, que, en las laderas del Monte Ida, de Frigia, apacentaba los rebaños de su padre Príamo. Acudieron a é1 las diosas, conducidas por Hermes. Paris, ante lo embarazoso de la situación, quiso excusarse. pero tuvo que someterse a la voluntad de Zeus, expresada por Hermes. Una después de otra, las tres divinidades trataron de forzar su decisión afiadiendo. al poder de sus encantos, seductoras promesas. <-=Si me otorgas el premio - dijole Hera ”te daré el imperio sobre toda el Asia>>. Atenea prometió al pastor la victoria en cuantos combates emprendiera. Y Afrodita, que no tenía n i cetros ni victorias que ofrecer. se limitó a soltar los broches de su túnica y desprenderse del ceñidor. Además , se comprometió a dar a Paris, colno colnpafiera a la más hermosa de las Inortales. El veredicto fue entonces dictado. y cl pastor dio a Afrodita la codiciada manzana. Ello suponía la conquista de Helena, esposa de

99

Brausen es Lina Máuser, en boca de Stein “un arma de repetición. Y me consta. Hace años

que repite que no, a pesar de mi generosidad, a pesar de la fantasía de mis proposiciones”

(/,\h: 165), esta mujer llama la atención del protagonista por el sombre0 que lleva con un

pluma que se mueve al compás de su dueña. Por último, llega el turno de <<Bichito>> “La

última tenía un vestido blanco, desnudos los brazos redondos; sonreía con la boca abierta y

una expresión infantil le cubría la cara desde la estrecha frente hasta el flojo mentón

tembloroso.”(lvb: 165). Esta ambigüedad entre lo infantil y lo maduro/anciano es muy

recurrente en los personajes onettianos,”’pero aquí, en r:l caso de las cuatro mujeres,

incluyendo a la misma Mami, parece ser que se reafirma la idea de la prostituta que, no

obstante tener una edad más que madura, la coquetería a.ún la incita para arreglarse y

seducir. En cuanto al espacio que contiene esta interesante tertulia, como llama Onetti a este

capítulo, encontramos un ámbito cerrado, con mucho calor y con los objetos que a

continuación describe Brausen:

La ventana, a espaldas de Miriam, en el fondo del salón tenía los estores corridos. Junto al asiento de Miriam estaba encendida una lámpara, un globo sonrosado. Precedí a Julio en el aire pesado, traté de sonreír a las tres mujeres alineadas en la penumbra, a mi izquierda. Jul.io se adelantó para llegar antes que yo a la zona de suave luz que contenía a Mami: apartó la canastilla con lanas y agujas, se apartó para ofrecerme el espectáculo de Mami que enderezaba el cuerpo, se acariciaba el peinado y el camafeo sobre el pecho.(Lvb: 163-164).

Menelao. Pero ni Hera n i Atenea le perdonaron el haber herido su amor propio y se vengaron cruelmente de Paris entregando su pais a la destrucción y a la muerte” pp. 180-181.

[Ver las protagonistas fenleninas en “La novia robada” y “Un sueño realizado” en Onetti; Cuentos conrplrtos, (1933-1993), 6a, ed.. México. Alfaguara, 1993, pp. 323-342 :y 103-1 17.

120

1 o0

Conviene detenerse en esta descripción: para estores, encontramos que es una alero

o ala de un tejado’*’, que al mantenerse cerrado y junto con la luz que la lámpara rosada

despedía, nos parece que da al ambiente un aire dulzón, que el mismo Brausen advierte:

“Precedí a Julio en el aire pesado”, una de las mujeres Elena, tiene el maquillaje corrido por

el calor de la habitación y la presencia de una labor de tejido, típico de las mujeres que a

determinada edad, emplean sus horas libres en este ritual tan antiguo, todo lo anterior nos

reitera la condición de cierto grupo de mujeres y da a la escena la sensación de un ámbito

totalmente decadente: por el exceso de maquillaje en las mujeres, por los vestidos escotados,

los peinados en desuso y la presencia de adornos como el camafeo que tiene Mami en el

pecho. En el mismo capítulo Brausen nos dice, al observar las actitudes y expresiones de

Lina Maúser: “Vi relampaguear una honrada, casi austera expresión campesina bajo la

pintura de su cara, bajo años de cabaret o prostíbulo”(lvb:1.67). No hay lugar a dudas, las

amigas de Miriam, junto con ella, son prostitutas en plena1 decadencia, y en ese espacio

asfixiante Stein y Brausen se detienen a platicar, en una habitación cercana al cuarto de

baño:

Volví a beber con Stein, solos en el pequeiío vestíbulo sombrío junto al cuarto de baño, con las paredes ocres cubiertas de fotografias, retratos de casi seguros difuntos, un osario de amantes y amigas, capítulos de años de promiscuidad, frenesíes y sollozos, reducidas ahora a desteñidas cabezas con el pelo partido en crenchas, a perfiles que habían mantenido un gesto de ardor y languidez durante el largo minuto de la pose , el ojo invisible amenazando mostrarse para depositar el beneficio de la posteridad una mirada rotunda, toda la posibilidad de amor y comunicación. Un sólo momento erróneo, una ilusión de definitivo entendimiento segregada en una ocasión irreproducible, perpetuada en sepia contra el muro, sostenida a pulso por el juramento y la memoración del goce que contenían, implícitos, las dedicatorias. Stein, en mangas de camisa, hacía chocar las uñas contra el vaso, estirado incómodamente en el pequeño sofá de madera del vestíbulo, sonriendo bajo los exhaustos testimonios de las dichas lejanas de Mami.(Lvb: 168).

I 21 Diccionario de la Lengua española, Opcit. p. 47

101

Este fragmento es muy rico en aproximaciones simbdicas: por un lado, encontramos

al protagonista en la oscuridad de un cuarto, aparte de las otras personas que constituyen la

reunión:

[o~curidad]"~ Noche: simboliza el tiempo de las gestaciones o de las conspiraciones que estallarán a pleno día corno manifestaciones de una vida. Es rica en todas las virtualidades de la existencia. Pero entrar en la noche es entrar en lo indeterminado, donde se mezclan pesadillas y monstruos, las ideas negras. Es la imagen de lo inconsciente, lo cual se libera en el sueño nocturno. Como todo símbolo, la propia nochle presenta un doble aspecto , el de las tinieblas donde fermenta el devenir, y el de la preparación activa del nuevo día, donde brotará la luz de la vida'23

No es gratuito, a nuestro juicio, que el paso por este espacio permita a Brausen una

nueva posibilidad de recreación de la vivencia htura que está preparando. En el fragmento

que acabamos de citar observamos esta posibilidad justo en lo tocante a la luz que viene

después de la oscuridad, la luz que nos parece que es la nueva experiencia que se está

gestando en la mente imaginativa de Brausen. Por otro lado, en la misma cita de ILI vida

b w v , advertimos otra vez la presencia de los retratos o fotografias (recordemos que en el

departamento de Brausen será el retrato de Gertrudis joven, un elemento detonante del

inicio de la ficción, además de ser, en sí mimo, un objeto que nos remite al pasado; en el

departamento de la prostituta Queca, a diferencia del de Brausen, hay un marco roto en el

desorden de su casa, sin imagen alguna, como una manifestación de rechazo o ausencia del

pasado, o tal vez ese marco contenía la fotografia de alguno de los ex-amantes de la Queca);

en el caso de la casa de Mami, esa noche de reunión, los retra.tos están colocados sobre una

pared color ocre'24, color que curiosamente tiene que ver con la idea de lo muerto, de lo que

fenece. Esta apreciación nos lleva a reconsiderar que la pared, como dice Brausen, está llena

de "retratos de casi d i h n t ~ s " ' ~ ~ , personas que lo mismo pueden ser amistades de Mami, o

antiguos amigos íntimos; todos ellos son un recordatorio vigente de la vida de prostitución

que en su juventud Mami llevó y que el mismo Stein irólnicamente recuerda en diversas

ocasiones. En todo caso, esta descripción del espacio (parcial) de la casa de Miriam está

cargada de significado y sentidos del pasado, de lo que no volverá a ser

Más adelante, en el capítulo XXII de la primera parte, Brausen regresa a casa de

Mami, pero esta vez, además de la anfitriona, sus tres amigas y Stein, hay un nuevo invitado,

el judío, Levoir, quien gustoso se presta a acompañar en e:l piano la interpretación que la

enlotiva Mami hace a viejas canciones en francés, entre ellas la melodía que en su letra le da

nombre a la novela: La vie est b t . t i \ ~ ' ~ ~ .

I23 Chevalier. Op.cit., 753-757. 'X [Para tratar el color ocre tenenlos que iniciar con la definición que: nos da el Diccionario de la Lengua Espaiiola 1: "ocre. (Del lat. ochra, y éste de gr. q p a , amarillo). A4ineral terroso. deleznable, de color amarillo. que es un oxido de hierro hidratado, frecuentemente mezclado con arcilla. Sirve C O I ~ O [nena de hierro y se e~nplea como pintura". 011. Cit., pp. 934. [Por otro lado. para Chevalier:] "Los diferentes colores son otros tantos medios de acceder al conocimiento del otro y de actuar sobre de él. Se invis'en de un valor migico [ . . . I El color atnarillo ocre es el color neutro. intermediario. el que sirve para guarnecer los fondos. pues el color de la tierra y de las hojas muertas.". Op. Cit., pp.317-323.[Por lo tanto pensamos que este ambicnte que rodea las relaciones de Brausen en casa de Mami no simbolizan otra cosa que el pasado. el pasado de la mujer, dentro de su relación con Stein p además el pasado que significa ya Stein en la vida de Brausen].

"Las llistorias de fantasmas y el pasaje de las fotografias son dos aspectos del mismo contenido: uno Inigico e irracional, otro técnico y positivo, pero que también existe ese fundamento mágico del retrato al quc ya Sartre se ha referido en Lo i~tragirzorio [Citado p o r el crítico de L 'Imaginaire, París, Gallimard. 1966, pp. 5 I ] Gracias a estas dos forms de poetización, en Onetti los muertos, los antepasados comienzan a tomar vida. a presidir el mundo degradado de los mortales. En la irónica invocación a los fantasmas y en la congregación de los difuntos y gentes olvidadas de otro tiempo que miran desde las paredes del vestíbulo, se va conslruyendo un altar con su laico santoral, se forja el nacimiento augusto de los lares. ", en Giacoman,

Transcribimos la letra de la canción y su traducción, por razones lclgicas: La vie est breve [La vida es brevcll ut1 peu dbt,rour [un poco de amor]/ un peu de rPve [un poco de sueño]/ et puis bonjour. [y después buenos días]/ Lo vie est breve [La vida es breve]/ un peu d'espoir [un poco de esperanza]/ un peu de rive [un poco de sueño]et puis hmmir. [y después buenas noches], en Lvb, p. 194.

0p.Cit. p. 1-10, I36

103

No nos cabe la menor duda que todos los espacios vistos en este arartado de la

ciudad de Buenos Aires no tienen otro objetivo que posibilitar la creación del mundo

ficcional de Santa María. Para Giacoman:

En general, la bipartición de la novela determina desde el comienzo que la segunda parte sea un gigantesco espejo de la primera, aunque no absolutamente fiel, no sólo porque contiene un doble curso temporal, sino también en cuanto los mismos materiales y situaciones forjan ahora una nueva arquitectura. Son muchas regalas que establece esta lógica, pero dos tal vez las principales: las herzas de bihrcación [nosotros decimos que el departamento de Brausen y el de la Queca] y de síntesis [naturalmente Santa Maríalque en ella 0~e ran . l~ ’

De ser cierto, apoyándonos en los estudiosos de Onetti que hemos citado hasta el

cansancio, la creación de un segundo macroespacio, que además es ficcional, y será

determinante, como ya hemos dicho, en la siguiente producción de Onetti, no es otra cosa

que la síntesis subjetiva, no total de las experiencias adquiridas en Buenos Aires

Santa María.

En lo que corresponde a Santa María, cuando hablamos de espacios cerrados encontramos,

en primera instancia, el consultorio del doctor Díaz Grey, qu’e poco a poco se va poblando

de objetos, en la medida que la ficción del lugar se recrea en la mente de Brausen; el hotel

donde Brausen se entrevista primero con Lagos y luego la habitación donde aparentemente

está indispuesta Elena Sala y a donde la visitan tanto el maridol como el médico; la casa de la

pianista; el interior de la casa del obispo; la tienda de disfraces, la posada donde se hospeda

junto con Ernesto, el restaurante donde come con Ernesto, la casa de René, amigo de

Lagos, el salón de baile, donde disfrazados los personajes se pierden en la algarabía del

12’ Giacoman. OpCit. p. 151.

104

carnaval, casi al final de la novela, etc. En cuanto a los espacios abiertos, lo primero que

observamos es la visión parcial de la ciudad de Santa María, a través de los ojos de doctor

Díaz Grey que más de una vez observa detenidamente por la ventana de su consultorio;

también asistimos a otra visión de los espacios abiertos de Santa María durante el viaje que

tiene como objetivo la localización de Oscar, el inglés, por .Elena Sala y el médico; la plaza

de Santa María, donde se entrega Ernesto y por supuesto el carnaval, que más que espacio,

aquí es visto como ambientación. Naturalmente es imposible abarcar el análisis simbólico de

todos los espacios, por esa razón elegimos sólo aquellos que nos sirven para nuestros

intereses

Consultorio de Díaz Grey.

En el capítulo IT de la primera parte de La vida Breve, Brausen inicia el proceso imaginativo

de uno de los espacios de Santa MaríaI2*, el consultorio del médico Díaz Grey:

’ x [Sobre la creación de Santa María dice Luis Eyzaguirre:] “En Ln vida breve (1950) se crea el espacio imaginario en el que [los] nuevos modos de ser podrán ser ensayados. Ln vido brew es, pues. la novela géncsis en que se funda este nuevo mundo. Santa María. Es un Inundo nuevo que, en palabras del epígrafe que viene de “A song of Joy”, de Walt Whitman. será un mundo algo “pernicioso y terrible” alejado de ”la \.ida pusilininle y piadosa”. nundo ”no experimentado” que quiere liberarse de toda “amarra” para crecer ”libre”[. . . ] Esactanlente en el segundo capítulo de Ln \ d a breve se inventa Santa María. Mientras juega con una cómplice ampolla de nloorfina. Brausen sueña el inicio de su mundo, y en la figura del médico del nlcdico que serri después Díaz Grey lo hecha a andar: “Hay un viejo, un médico que vende morfina. Todo tienc que partir de ahí, de él. Tal vez no sea viejo. pero está cansado, seco ... Veo una mujer que aparece de golpe en el consultorio del médico” (p.441). Estos dos seres, el médico y la mujer. creados por las obsesiones de Brausen, serán proyecciones de é1 mismo y de Gertrudis, su esposa, y en ellos Brausen tratará de prolongar. en otros espacios. sus existencias. Este espacio se llamará Santa María: “el médico vive en Santa María - dice el testo -, junto al río[. . .] Ya se ha creado el espacio de ficción y sus primeros habitantes, surgiendo de esta manera en el mundo de Santa Maria, precursor y modelo de otros varios mundos de que lucgo se nutrirá la ficción hispanoamericana. Y es ya anticipadoranlente [sic] perturbador ver que Brausen no ha considerado que sus invenciones han tomado forma con retazos de vidas anteriores; por lo tanto, las nuevas vidas. como el lnundo que las acoge, nacen nlarcados con las mismas fallas y carencias que han angostado las viejas vidas y degradado el mundo original. Por nacer del individuo aislado. estas proyecciones también existiran en el aislamiento y la separación.”, en “Santa María: privado mundo imaginario”. Texto Cririco, Revista del Centro de Investigaciones Lqüístico - Literarias de la Universidad Veracruzana, dir. Jorge Rufinclli. año VI. no. 18- 19/julio-diciernbre de 1980, pp. 196-197.

Veo una mujer que aparece de golpeen el consultorio médico. El médico vive en Santa Maria, junto al río. Sólo una vez estuve ahí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza. El médico vive allí, y de golpe entra una mujer en el consultorio [ . 3 este médico debía moverse en un consultorio donde las vitrinas, los instrumentos y los frascos opacos ocupaban un lugar subalterno. Un consultorio que tenía un rincón cubierto por un biombo; detrás de ese biombo, un espejo de calidad asombrosamente buena y una percha niquela.da que daba a los pacientes la impresión de no haber sido usada nunca. Yo veía , definitivamente, las dos grandes ventanas sobre la plaza: coches, iglesia, club, cooperativa, farmacia, confitería, estatua, árboles, niños obscuros y descalzos, hombre rubios apresurados; sobre repetidas soledades, siestas y algunas noches de cielo lechoso en las que se extendía la música del piano del conservatorio. En un rincón opuesto al que ocupaba el biombo había un ancho escritorio en desorden, y allí comenzaba la estantería con un millar de libros sobre medicina, psicología, marxismo y filatelia. Pero no me interesaba el pasado del médico, su vida anterior a su llegada, el año anterior, a la ciudad de provincias, Santa María.(Lvb:20-22).

En esta primera vez que Brausen imagina lo que para un médico es el espacio vital,,

su consultorio, observamos una serie de objetos y descripción del lugar que nos remite

necesariamente al mundo real; encontramos un biombo’*‘, que no tiene otra función que la

habitual en la cotidianeidad de un consultorio: un pequei‘io espacio privado donde los

pacientes se desvisten para estar acorde de las necesidades, del oficio del doctor que es

auscultar al sujeto que acude a é1 en busca de auxilio para remediar sus enfermedades; otro

de los objetos ahí expuestos en el consultorio son las vitrinas , “este médico debía 130.

moverse en un consultorio donde las vitritmas, los ir~strrrtnetltos y los frascos opacos

I ?Y (En cada uno de estos objetos, al no tener ninguna posibilidad de explicación simbólica nos remitimos a su definición en el Diccionario de la Lengua Española: Biombo. (del japonés byb, protección y bu, viento) Manlpara colnpuesta de varios bastidores unidos por medio de goznes, que se cierra, abre y se despliega. 1, p. 183. I311 ” I ’itrim: (del fr. vitrine, y éste del latín vifrum) Escaparate, armario o caja con puertas o tapas de cristales. para tener expuestos a la vista, con seguridad y sin deterioro, otgetos de arte, productos naturales o artículos de comercio” en Diccionario de la Lengua Española , Op cit., p . 1349. [evidentemente la acepción que la no\cla tiene sobre las vitrinas es la seguridad para guardar determinados objetos e instrumentos típicos de un consultorio médico].

106

ocupahcrn un lugcrr suhcrllernc~.”(I,r~h:21) El uso de Las cursivas y negritas de este

fragmento es nuestro con la función de resaltar la importancia que el narrador da a estos

objetos, ninguno de ellos tiene nada de extraño en este consultorio, son, como el biombo,

objetos que suelen estar en un lugar como éste. Más adelante nos habla de la existencia de

un espejo”” “de calidad asombrosamente buena” (Lvh:21) que sólo nos podría decir que

para el narrador resulta inusual que exista en tal consultorio algo de buena calidad; no

podemos evitar especular sobre la intención secreta de ELrausen que nos informa de la

mediocridad del médico, protagonista de su ficción. Otro objeto llama nuestra atención:

“una niquelada que daba a los pacientes la impresión de no haber sido usada

nunca”(L\4:21), como esos objetos que a veces la gente adquiere más por snobismo que por

necesidad de uso. Por otro lado, no podemos dejar de rnencionar la existencia de dos

131 [En el caso de espejo, es uno de los pocos objetos que aquí podemos atribuirles un significado más allh del rcfcrcncial:] a ) Para el Diccio~?ario de la Lengua Espniioh espejo es: ”Tabla de cristal azogada por la parte posterior para que se reflejen y representen en éI los objetos que tenga adelante. Los hay también de acero o de otro Inetal bruñido”. p. 570. b) J u a n Eduardo Cirlot dice sobre el espejo: “El mismo carácter del espejo, la variabilidad temporal y esislencial de su función. explican su sentido esencial y a la vez la diversidad de conexiones significativas del objeto. Se ha dicho que es un símbolo de la imaginación - o de la conciencia - colno capacitada para reproducir los reflejos del lnundo visible en su realidad formal. Se ha relacionado el espejo con el pensamicnto, en cuanto éste - según Sclleler y otros filósofos - es el órgano de autocomtemplación y reflejo del universo. Este sentido conecta el simbolismo del espejo con el agua reflejante y el mito de Narciso. apareciendo el cosnlos como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia. Ahora bien. el mundo, como discontinuidad afectada por la ley del cambio y de la sustitución. es el que proyecta ese sentido negativo en parte, calidoscópico, de aparecer y desaparecer. que refleja el espejo. Por esto. desde la Antigüedad el espejo es visto con un sentimiento ambivalente. Es una Ihmina que reproduce las imágenes y en cierta manera, las contiene y las absorbe. [ . . . ] Sirve entonces para suscitar apariciones. devolviendo las imhgenes que aceptara en el pasado, o para anular distancias reflejando lo que un día estuvo frente a é1 y ahora se halla en la lejanía . [. . . ] Entre los primitivos. es también - y en esto mucslca con claridad su pertenencia a la esfera lunar - sínholo de la multiplicidad del alma, de su movilidad y adaptación a los objetos que la visitan y retienen su interés. 14parece a veces. en tos mitos. coino la pucrta por l a cual el a h a puede disociarse y pasar al otro lado” , en Dilccionnrio de los Símbolos, pp. 1’34- 195. [ En todo caso, nos llama la atención la acepción simbólica del espejo, como si fuera un reflejo de la ficción que se vuelca sobre la realidad, esto lo esplicaremos más adelante 1.

“Perchn. ( Del fr. perche o del cat. perm y éste del latínpertica). Pieza o mueble de madera o metal con colgadcros en que se pone ropa. sombreros u otros objetos”, en Diccionario de In Lengtra E~pniioln, p. 1005.

107

grandes ventanas”” en el consultorio de Díaz Grey, estas ventanas serán, como lo vimos en

el capítulo 11 de nuestro trabajo, los ojos del protagonista que miran, evalúan y recrean lo

que es para éI Santa María. Un nuevo grupo de objetos llama nuestra atención, al final de

esta cita textual: “había un ancho escritorio en desorden, y allí comenzaba una estantería con

un millar de libros sobre medicina, psicología, marxismo y filatelia”(l,l~h:22). La existencia

del escritorio y la estantería de libros no tiene nada de extraordinario en cualquier

consultorio médico, de la misma manera, los libros, exagerados en su cantidad, no hablan de

otra cosa que de los temas típicos en un librero de un profesional de la medicina: libros de

medicina y psicología; en cuanto al marxismo, probablemente para el protagonista sea la

manera de evidenciar un cierto carácter crítico en las lecturas de Díaz Grey, y los de filatelia,

son más un pasatiempo o hobbies de determinado tipo die sociedad burguesa. Lo más

representativo de esta descripción de los objetos y del espacio anterior es la existencia de el

espejo, que ya dijimos en la nota correspondiente que es como un pasaje al mundo de la

realidad y las ventanas, también en su acepción simbólica clue nos llevan a la idea de lo

terrenal, de lo real. Cabe la aclaración que los dos primeros espacios analizados (el

departamento de Brausen y el departamento e la Queca) hemos dicho que son los

generadores y gestadores de los elementos ficcionales (Santa. María), en consecuencia, los

dos primeros espacios, al tener la función de proveer al narrador/protagonista de elementos

de imaginación para su universo ficcional, son susceptibles de análisis simbólico, porque

cada objeto contenido en estos espacios tiene una proyección de significado sobre el espacio

I 3 3 “ I ‘wrm7n. (Del latín \:enf~/s). Abertura más o menos elevada sobre el suelo. que se deja en una pared para dar luz o vcnlilación”. en Dicc.. Ibid. p. 1331. b) “En cuanto a la abertura al aire y a la luz. la ventana sitnboliza l a rcceptividad; si la ventana es redonda es una receptividad de la misma naturaleza que la del ojo y de la conciencia. si es cuadrada, es la receptividad terrena. con respecto a las aportaciones celestiales.” , en Cllc\alier. Diccionario de los Sirnbolos, 01). Cit. ,p. 1055.

de la ficción; por su parte, el espacio que llamamos universo ficcional de la novela y de la

posterior obra onettiana (Santa María), no puede ser evaluado con tantos evidentes símbolos

(salvo, como ya dijimos, <<\vtl/ntmns>>, << espejo>>, entre otros), porque la intención del

narrador y creador de la ficción no es otra que dar elementos de realidad a su universo

ficcional. Será en este tercer espacio donde la novela concluya con la obtención de la

libertad de su vida insostenible, después de las enriquecedoras experiencias de variadas vidas

breves, gracias a la salvación que le provee la creación de otro espacio, otra personalidad y

otra vida, la del médico Díaz Grey.

El hotel

En la búsqueda del inglés, Oscar Owen, el doctor Díaz Grey y Elena viajan tras las

huellas del misterioso amigo de la mujer, tras la confiada ace:ptación del gentil marido de la

mujer, Lagos, quien había dado su permiso. En algún momento, camino al hotel donde

probablemente encontrarán al inglés, la mujer le pregunta a Díaz Grey qué razones le dio

Lagos al médico para buscar al muchacho:

- Distintas versiones, como era de esperar --contestó el médico". Usted puede imaginarlas. Si las ordenamos resulta que, primero, el fbgitivo le robó algo a usted para venderlo y pagarse unas merecidas vacaciones con una señorita cuyo nombre no recoge la historia; segundo, robó dinero en la empresa donde trabajaba, cobró y se guardó un dinero que pertenecía a sus amos, nobles personas que lo soportaban por l a caridad y a pedido de Lagos; después, más simplemente, trató de desaparecer para liberarse de usted, de la ninfomanía, puramente espiritual, claro, que su juventud despertara en usted, ¿Alcanza con esto? (Lvh: 138).

Evidentemente el tono irónico del médico no hace mella en la mujer y más adelante

ella le dice que no tiene mayor importancia lo que D í a Grey le dice, siempre y cuándo

realmente sean palabras de su esposo. Aquí el médico le contesta algo que llama mucho

nuestra atención, como anotación a la personalidad del médico frente a la del creador

Brausen, se trata de la manera cómo Díaz Grey se asume:

Es así. Yo no tengo imaginación. Hay otra versión; parece que las tendencias sexuales del hgitivo estaban en una encrucijada y era más probable que Lagos (u otro Lagos más joven) resultara finalmente preferido, en perjuicio de usted. Y hay una otra, que tiene el mérito de ser doble: simultáneamente, huyó de su amor por la jeringa y huyó para entregarse en la soledad a este amor hasta que la muerte sobrevenga.(Lvb: 139).

La ironía del médico no es menor a la de la mujer, quien molesta le contesta con una

pregunta que deja pocas dudas de la relación que tiene con el médico: ‘‘¿Sabe lo que pienso

a veces de Usted? ¿Quiere que se lo diga?’ (Lvb:140). Luego, recuperando nuevamente el

poder que sabe ejerce sobre el doctor, le dice: “- No vale la pena, medicucho. Tenemos

que ser amigos. La culpa es mía, suponiendo que haya culpa. Pero no hay por qué sufrir; yo

puedo terminar con su sufrimiento cuando usted quiera, esta noche misma, en el hotel.”

(Lvh: 140). Estas citas nos sirven para afirmar el carácter abnegado y humilde que Díaz Grey

presenta frente a Elena, aunque, en un monólogo interior, muchas veces nos hace saber que

aparentemente le está dando por su lado, por la evidente esperanza de poseerla, en algún

momento, situación que la mujer conoce, utiliza y explota para sus fines. En la respuesta a la

promesa de futuras relaciones sexuales que Elena le hace, Dim Grey admite finalmente lo

que la mujer quiere escuchar:

-Ese debe ser el hotel “dijo Díaz Grey- . Yo le transmití las versiones de Lagos, falsas todas, menos una. Pero usted no me ha dicho la verdad sobre esta persecución y este fugitivo. Lagos, es su estilo, esperó a que el tren se pusiera en marcha para pedirme que la acompañara a usted “a visitar los alrededores”. Y sabía qué era lo que se proponía buscar usted; Ltsted también lo sabia. No, no es eso; no pregunto nada, no tengo curiosidad. Prefiero quedar hera de esto. Sólo que pensé que, a mayor afirmación, mayor posibilidad de serle útil. No me dé las gracias; si usted me pidiera consejos o me hiciera confesiones, yo podría tener (alimentar, diría Lagos), por un

110

momento, la ilusión de que usted depende de mí. Ahí tienen el hotel, buena suerte.(lvb: 140).

La llegada al hotel no representa para los viajeros un camino fácil, al contrario, es un

camino muy abrupto, para empezar porque los senderos que la llevan hasta ahí está en un

terreno arenoso y porque el ambiente entre ellos no es muy agradable, además del calor

sofocante del final del día:

Empezaron a subir, y Díaz Grey, a cada escalón, sentía la insoportable conciencia de su cuerpo débil y doblado, vestido con pantalones mojados, la camisa marrón manchada circularmente de sudor; la conciencia de la mochila que se balanceaba tocándole los riñones, de la innegable compañía de la mujer que ascendía, dos escalones delante, con los ceñidos pantalones, libre de éI, sin embargo, independizada y segura, ascendiendo ágil y regular hacia su necesidad, deseosa de forzar la reproducción de un pasado, convertida ella misma en nada más que la sensación anticipada de la entrevista en una calurosa pieza de hotel, viviendo ya la hostilidad ficticia de los primeros minutos, las frases de explicación y reproche, el epílogo inmejorable (Lvb: 14 1).

No nos cabe la menor duda que el médico está en desacuerdo con ese viaje y sobre

todo con su verdadera causa. Cree adivinar en la mujer el nerviosismo que debe invadirla,

sólo ante el posible encuentro con su añorado Oscar. En este punto nos llama la atención, en

este espacio abierto, la presencia de las escaleras134 y la de un camino’35 dificil.

134 Para Cirlot la escalera es “[un] símbolo [que aparece] con mucha frecuencia en la iconografía universal. Las ideas esenciales que engloba son: ascensión, gradación, comunicación entre los diversos niveles de la verticalidad. I . . . ] Formas emparentadas con la escalera de un modo concreto son las montañas o construcciones arquitectónicas con escalones [ . . . ] se refunden, entonces dos símbolos. el del <<templo - montaña>> y el de la escalera, significado que todo el cosmos es la vía de la ascensión hacia el espíritu. [ . , . ] En el arte románico y en el pensamiento del periodo, la escalera es el símbolo de la <<relación entre dos mundos>>. pero no se debe olvidar que, en el simbolismo espacial del nivel, los puntos que señalan los mundos no son dos (medio y terrestre y superior o celeste), sino tres (por la agregación del tercer punto inferior. el infierno). Por esto Eliade, con su sentido a la vez psicológico, dice que la escalera figura plásticamente la ruptura de nivel que hace posible el paso de un mundo hacia el otro y la comunicación entre cielo, tierra e infierno (o entre virtud, pasividad y pecado) Por ello, ver una escalera situada por debajo del nivel del suelo. es siempre un símbolo de apertura a lo infernal.”, en Diccionario de símbolos, Jean Cirlot, 01). Cit. pp. 186-188. Para Chevalier la escalera “es el símbolo de la progresión hacia el saber. de la

111

Continuando con la descripción del nuevo lugar al que llegan Elena y Díaz Grey, el

narrador Brausen nos dice:

Díaz Grey ya estaba en la mitad de la escalera, empezaba a comprender la distribución en forma de L de las habitaciones, unas de madera y otras de ladrillo; veía el viejo edificio al costado y su gran puerta pintada de verde, probablemente un depósito para trastos o para coches y bicicletas de los veraneantes; podía ya distinguir la retenida curiosidad en las caras de los hombres y mujeres que tomaban bebidas o simplemente descansaban en la frescura de la galería, en la creciente penumbra, todos en silencio, con las tostadas caras inexpresivas vueltas hacia la escalinata de ladrillos que unía el hotel con el camino. (Lvb:140-141).

Hay en esta detenida descripción del lugar al que acaba de llegar los visitantes una

ambigüedad en cuanto a las razones que llevan a la gente al hotel: los hombres y mujeres que

están en ese lugar van con fines de descanso, de relajamiento, son turistas; p x otro lado,

tanto Díaz Grey como la mujer llegan al hotel, con un objetivo exacto: Elena, encontrar al

hombre que tanto desea ver, Oscar, el inglés, y el médico, seguir, “hasta el fin del mundo” a

la mujer.

Este espacio representa un paso más de la búsqueda del protagonista, puesto que

simultáneamente en el plano de la realidad éI visita Montevideo a costillas de el amante

anciano de la Queca; no es otra cosa que la reproducción de la búsqueda del pasado y la

vivencia de otra experiencia que enriquezca su ficción

ascensión hacia el conocimiento y la transfiguración. Si se eleva hacia el cielo, se trata del conocimiento del mundo aparente o divino; si se vuelve a entrar en el subsuelo, se trata del saber oculto y de las prohndidades del inconsciente. [ . . . I Conlo la escala. simboliza la búsqueda del conocimiento esotérico (la subida) y esotérico (la bajada). 1.. .] es un símbolo ascensional clásico, que designo no solamente la subida en el conocimiento. sino una elevación integrada de todo el ser. Participa de la simbólica del eje del mundo, de la verticalidad y de la espiral [ . . . ] Conlo todos los símbolos de este tipo, la escalera reviste un aspecto negativo: es el descenso. la caída. el retorno a la tierra incluso al nlundo subterráneo [ . . . ] ella resume el dranm entero de la verticalidad', pp. 460-46 1.

Complejo símbolo en muy diversas culturas y religiones; subyacen siempre los problemas de la búsqucda, la huida y la persecución, el viaje exterior e interior etc. [. . .] El recto y el justo, a diferencia de los caminos torcidos y desviados [ . . . I Simboliza el progreso del alma hacia su meta interior; en la Edad Media

135 ..

112

La tienda de disfraces.

Este espacio nos parece de vital importancia porque está inmerso en el último capítulo de la

novela, donde nuestro protagonista se libera del hastío de su vida al lado de Gertrudis, a

través de la experiencia de múltiples vidas breves. Esta multiplicidad de vivencias son

plausibles en muchos momentos de la novela, pero se muestran de manera clara en la visita a

una tienda de disfraces en el último día de carnaval en Santa María:

El negocio está ahora abierto y el sol ilumina las narices, los bigotes, las telas sedosas del escaparate. Los veo salir del café, usted en medio [la violinista], Lagos con el bastón en el brazo, el Inglés mordiendo la pipa y con las manos en los bolsillos del pantalón. “Buenos días “digo al hombrecito que me acerca una cara vieja y parpadeante-. Necesitamos trajes de disfraz. Algo muy especial, muy bueno. (Lvh:368).

La acción se desarrolla dentro de los límites de la temporada de carnaval; es obvio

que los visitantes busquen trajes de disfraz, durante tales fiestas no es raro, aunque nosotros

sabemos existe una razón más importante. Ellos necesitan esconderse y pasar desapercibidos

entre la muchedumbre que disfrutas los úitimos momentos del carnaval. Así, cuando llegan a

la tienda de disfraces piden cuatro trajes al dueño del local:

- Sí ” e l hombre no se mueve-. ¿Para esta tarde? - Para ahora “dice usted con rapidez. - Tenemos necesidad de llevarlos ahora -explica Lagos, inclina el puño y se le ve el desencanto en la cara cuando la peluca resbala y cae sobre el mostrador de vidrio“. Para devolverlos mañana; a primera hora, cumplida su misión de engaño sin malicia, los trajes estarán en su poder, serán devueltos a la naf?alina.[. , . ] El dueño alza una cortina y nos deja pasar, uno a uno, tocándonos suavemente las espaldas, como si nos contara, hasta un corredor

silnbolizaba corrientemente la vida monástica y la meditación con caminos que conducen a Dios”. en Ud0 Becker. Emiclopetiia de los sirnbolos, 01). Cit., p.63.

113

sombrío donde se enfrentan dos largos estantes cubiertos con cretonas”” que empieza a descorrer, que abandona para dar Iuz.(ZJvh:368).

Aquí estamos ante un espacio cerrado, semioscuro que de pronto, como baúl que

guarda sus joyas y al abrirlo descubre maravillas de luz y brillos que anuncian tesoros, así el

escenario se ilumina para dar paso a todas las posibilidades que la tienda de disfraces les

ofrece a los visitantes:

Miramos sin comprender hombros de colores, faldas, medias desinfladas, zapatos con hebillas, un espadín que nos atrae y nos reúne: Vamos descolgando perchas con trajes y los transportamos hasta el angosto patio próximo que alumbra un tragaluz. Usted examina los vestidos, los hace flotar, los devuelve al estante, descuelga otros, tan rápidamente que mis ojos confhden los colores. De pronto imagino que todo “la fuga, la salvación, el futuro que nos une y que sólo yo puedo recordar- depende de que no nos equivoquemos al elegir el disfraz; miro atemorizado las ropas que el Inglés hace girar junto a las perchas, las que Lagos mueve apenas, empujándolas con el bastón. La oigo reír, veo su mano tocando la nuca de Lagos, escucho al viejo que trata de mezclarse en su alegría; pero no puedo interesarme porque estoy temblando ante el peligro de equivocarme; me acuclillo, como si estuviera más cerca de la verdad.(lvb:369).

La elección del disfraz de cada personaje nos dice mucho de los roles que jugarán a

partir de ese momento en la narración: Oscar, el Inglés, se decide por un disfraz de

alabardero”’ quien será la guardia del rey, personalizado por Lagos. El precedente del

disfraz de alabardero lo encontramos en el capítulo titulado “Los desesperados” en boca de

Brausen:

136 “(’retona: Tela comúnmente de algodón blanca o estampada.” . en Diccionario de la Lengua Espaiiola,

”.-llahartlero: Soldado armado de alabarda. Soldado del cuerpo especial de infantería que daba guardia de honor a los reyes de España. y cuya a r m distintiva era la alabarda. [arma ofensiva, que consta de una asta de madcra como de dos metros de largo. y de una moharra con cuchilla transversal, aguda por un lado y de figura media luna por el otro. Arma e insignia que usaban los sargentos de infantería.] Cada uno de los que aplauden en los teatros por asistir de balde a ellos o por alguna otra recompensa que reciben de los elnpresarios o los artistas”. en Diccionario de la lengua española, OQ.C¡t., pp 47.

0p.cit.. p. 378. I 3 7

114

Nunca h e escrita aquella parte de la historia de Díaz Grey en la cual, acompañado de la mujer o siguiendo sus pasos, llegó a La Sierra, %é [sic] recibido en el palacio del obispo, vió [sic] y escuchó cosas que tal vez no haya comprendido hasta hoy. La visita tenía muchas variantes; pero, en todo caso, tuvieron que caminar, con simulada decisión, entre una doble fila de alabarderos de baja estatura, apenas marciales, conscientes del mal estado de sus uniformes, de los desvaídos colores de del paño.(Lvb: 255).

El origen del disfraz de Oscar tiene que ver con la idea del guardia, de la escolta del

hombre que vivió casado con la mujer con quien mantenía esa extraña relación de

dependencia, la recientemente suicida Elena Sala. Por su parte, Lagos elige el disfraz de rey

y cuando los otros le alaban su elección éI se vanagloria: "- Espléndido, sin duda

"responde Lagos-. Esta noche, esta tarde, mi popularidad en los círculos sociales se

acrecentará y quedará consolidada. Tal vez pudiera hacer algún reparo a la calidad de las

piedras de la corona y a la blancura del armiño. Pero no vale la pena." (Lvb:370), dice Lagos

con una falsa modestia que nadie cree. La selección del disfraz de rey no es gratuita, después

de la muerte de Elena advertimos l a mención del juego de ajedrez, juego en donde la pieza

más importante es la figura del rey y justo en una conversación que tiene mucho que ver con

las estrategias del ajedrez es en lo que se entretienen René y Lagos mientras llega la hora de

escapar en la última noche de carnaval: René, en Santa María, los acoge en su casa, situada

en la parte alta de una relojería. Están congregados Lagos, la violinista que se ha unido a

ellos en lo que planean como la venganza de la muerte de Elena, Oscar Owen, el inglés y al

mismo Brausen diluido ya en Díaz Grey:

No tenemos derecho de estarnos aquí. [dice Oscar, con respecto a la hospitalidad de René] Tampoco entiendo para qué. [. . . ] - Pueden quedarse dos años "repite René; [ . . . ] - No tengo por qué saber nada, si es que se preocupan por mí. Recibo a unos amigos que quieren hace un baile de carnaval en mi casa.[Díaz Grey interviene, líneas abajo] -¿Quién es René? "pregunto.

115

- Re& ”contesta éI, encogiendo los hombros, separando las manos con desolación. - Es mi amigo “dice Lagos-. Y nunca sabrá cuánto lo quiero. Muy bien, deducciones. -No hay impaciencia ni cansancio en su cara; quizá todo sea mentira, estemos aún en el hotel junto al río, el inglés no haya matado a nadie. - Técnicamente inobjetable. Y nosotros, querido amigo, juramos respetar su secreto, su reticencia. -Entonces ”responde René” estamos de acuerdo. Pero, le ruego, acepte por un momento suponer por un momento que fueron ustedes y que yo lo sé. Aunque sólo sea para conversar un momento, mientras regresa Owen. Lagos: hemos jugado el ajedrez. - Agradezco que lo recuerde; no será un jugador muy fuerte, pero debe figurar entre los más elegantes del mundo.(Lvb:374-376).

La mujer, que no es otra que la violinista, opta por un traje de bailarina, cuya

mención precursora la encontramos páginas atrás en la novela cuando, el la búsqueda que

Brausen hace de Stein, observa el show de un cabaret, mientras imagina a la amante de su

amigo, la vieja prostituta Mami, quien en ese momento acorta juega a descubrir atajos y

caminos en un viejo y amarillento plano de París, dejando pasar el tiempo mientras llega la

hora de recibir al hombre a quien ha amado. En esos relatos que le ha hecho Stein a Brausen

el último se distrae cuando evoca un episodio de los amoríos de juventud de Stein y Mami,

recordando cuando ella, años atrás caminaba vestida con elegancia, por las calles de París:

“y desde allí, acompañándose en la marcha con el vaivén que imprimía a la sombrilla y siguiendo con los hombros, apenas con las caderas, el ritmo de “Katie la bailarina” [ . . . I Pero Mami también podía emplear las horas que la separaban de la cita con Julio en cumplir una peregrinación sentimental hasta la Rue Montmartre [. . . ] En la Rue Montmartre había bailado una noche entera y cuando bailaba el vals de “La doncella de las colinas” éI encontró palabras nuevas para hablarle de su deseo”(lvh:304).

Díaz Grey elige el de torero, en colores verde y amarillo, que como en todos los

casos, la elección del disfraz tiene su antecedente en la misma novela, cuando Brausen busca

a Stein para despedirse de éI, primero llama a Mami y ella le indica en qué tipo de lugares

116

especificamente puede buscarlo. Después de intentarlo más de una vez, lo encuentra en un

bar donde el amigo del protagonista solía pasar tiempo bebiendo con mujeres y en esta

ocasión no es la excepción, Stein comparte la noche con una mujer a quien da el

sobrenombre de Macbeth. Cuando Brausen llega lo busca con la mirada: “Apagaron todas

las luces, un reflector cayó sobre la pista vacía, una mujer con traje de torero saludó

besándose los dedos y empezó a bailar [, . . ] Los aplausos retrocedieron, obligaron a las luces

a regresar, devolvieron la pista a los bailarines”(lvb:303-306). La elección de este traje por

parte del protagonista en el último capítulo puede tener un doble sentido: pcr un lado, la

fbente inspiradora del traje es la presencia de la mujer que viste el traje de luces, que es una

vestimenta típicamente masculina, por lo tanto hay una transgresión del orden de lo

socialmente aceptable y por otro, el traje de torero nos remite a la fiesta brava, donde un

hombre, jugándose la vida y tentando a la suerte, provoca la hria de un toro al lidiarlo, con

gracia y con arte hasta matarlo, acompañado de un público que lo aplaude y motiva. El

torero, en condiciones normales, debería ser digno de respeto y admiración por su arrojo y

valentia, pero no es otra cosa que el espectáculo masivo, tradicional del sacrificio de un

toro’38. Si partimos de la realidad de que en una manifestación normal de la tauromaquia, el

mismo traje tiene la hnción de llamar la atención de la bestia para que lo persiga y sea el

animal pretexto para que el hombre vestido de torero demuestre sus habilidades y arrojo, en

este caso, la proporción que toma el disfraz de torero no es el de ser el centro de atención de

138 ~~

“En la simbólica analítica de lung, el sacrificio del toro <<representa el deseo de una vida del espíritu que permitiría al hombre triunfar sobre sus pasiones animales primitivas y que, tras una ceremonia de iniciación. le daría la paz>> (JUNS. 148). El toro es la fuerza incontrolada sobre la cual una persona evolucionada tiende a ejercer su dominio. La afición a las corridas se explicaría quizás. a los ojos de algunos analistas . por ese deseo secreto e inconfeso de matar la bestia interior: pero se produciría colno una sustitución y la bestia sacrificada en el exterior dispensaría del sacrificio interior o daría la ilusión, por la mediación del torero. de una victoria personal”, en Chevalier. Op.cit., pp. 1001-1005.

117

un público determinado, sino el de pasar inadvertido, en el espacio transgresor, por ende, del

carnaval.

El carnaval.

Este espacio juega un importante papel estructural en la novela, ya que comienza y termina

La I ?da Hrevr en el tiempo de carnaval. Sobre esto dice Josefina Ludmer:

[Al inicio de la novela] el Único relato que puede emitir la voz de la mujer de al lado, recién llegada [la Queca] es un relato sobre una espera en el último carnaval ella aguardó vanamente disfrazada, la llegada de Ricardo [su ex- amante]; esa espera inútil determinb la ruptura. Y este primer relato de La sida breve conduce directamente al último, a su cierre; allí los personajes, disfrazados van al baile, esperan y lo esperado llega. Entre el carnaval pasado de la mujer y el carnaval hturo del relato transcurre la novela. Ahora la fecha 30 de agosto, la de Santa Rosa, título del primer capítulo (la única fecha exacta del texto) adquiere sentido: es el límite entre uno y otro carnaval: el 30 de agosto marca el centro erltre febrero; seis meses atrás, no narrados, y seis meses por narrar; lo que el relato cubre es la seglrnda mitad de un par de iguales - otra vez trabaja sobre el vacío, en la prótesis de esa mitad-; el eje temporal con que se abre el relato, la línea que divide las dos mitades, coincide con la posición de enunciación [ , . . ] entre “dos lados”.’39

Esta circularidad “espacial”, a nuestro juicio, la argumentamos por lo dicho por

Cirlot:

Símbolo de la limitación adecuada, del mundo manifestado, de lo preciso y regular, también de la unidad interna de la materia y de la armonía universal[. . .]el movimiento circunferencia], que los gnósticos convirtieron en uno de sus emblemas esenciales mediante la figura del dragón, la serpiente o el pescado que se muerde la cola, es una representación del tiempo. [ . . .]También tiene correspondencia con el número diez y por lo tanto (retorno a la unidad tras la multiplicidad) por lo que simboliza en muchas ocasiones el cielo y la per fecc i~n . ’~~

139 Luther. OpCit. .pp.34-35. Cirlot. OpCit., pp. 130-132. 1 m

118

En este caso comprobaríamos nuestra primera postura frente a la circularidad de la

novela delimitado por el carnaval. Pero es necesario detenernos u n poco en esta festividad y

para eso creemos pertinente caracterizar brevemente la historia y evolución de las fiestas del

carnaval.

La primera acepción que encontramos del carnaval está vinculada con su etimología, “Palabra italiana (cnrtlesnle, derivada posiblemente de catwe le11nle -suprimir la carne-“ , que evoca, a su vez, la expresión latina de idéntico significado ”cc~rt~es to//etldns- relativa al ayuno cuaresmal) con la que originalmente se designaba a las fiestas populares que se celebraban los tres días anteriores al miércoles de ceniza y que consistían en bailes, procesiones y mascaradas que expresaban la alegría y júbilo popular, previos al retiro ascético de la inminente Cuaresma.”’“

Hay estudios que ubican, como origen del carnaval, la cultura grecolatina, en las

fiestas de Dionisio en Grecia, y las fiestas saturnales y lupercales en Roma; en la Edad Media

también existen versiones del carnaval en las llamadas “Fiestas de los locos” y del “Asno”,

con las mascaradas y disfraces elaboradas con pieles de animales. Para el renacimiento la

existencia de estas festividades se recogen y recrean en tradiciones orales, cuentos, relatos

folklóricos y otros ejemplos de la literatura popular y culta1‘*. Lo importante para nuestra

investigación es que estas fiestas implican un comportamiento y visión ante la vida

desenfadados y una actitud subversiva respecto al esquema de valores y jerarquías de la

sociedad establecida, que es criticada mediante la sátira, la degradación paródica y el

rompimiento de mitos y tabúes: Para Bajtin, los elementos que hndamentan el carnaval

tienen que ver con: la exaltación de los goces del cuerpo ”comer, beber, las relaciones

sexuales, la evacuación, etc- , la alegría de vivir, la espontaneidad en la conducta y el uso

I31 Estébbanez. Demetrio Opcit. pp. 135.

de un lenguaje sin inhibiciones, todo esto puede ser acompañado de música. Para el s. XVIII

en Francia, el carnaval manifiesta una tendencia de incluir no sólo música, sino bailes, con

disfraces y máscaras. Esta última es la versión que se presenta hasta nuestros días y en

diversas regiones del mundo, pero sobre todo en Latinoamérica, es la situación que

observamos en La vida breve.

En cuanto al simbolismo que la festividad del carnaval tiene, acudimos a Cirlot

“Carmwl. Aparte de la etimología de carrus rmvalis, asociado a las ideas de orgía,

trasvestismo, retorno temporal al Caos primigenio, para resistir la tensión ordinaria que

impone el sistema. Las saturnales romanas, con trastueque de amos y esclavos, con su

<<inversión del mundo>>, son el precedente más claro y directo del Carnaval”’J3.Si

afirmamos que el carnaval es un tiempo y un espacio en que las pasiones humanas se liberan

de las restricciones de la sociedad, de la moral, de lo establecido. El uso de disfraces y

máscaras’JJ son elementos que le permiten al hombre pensar y asumir libremente una

actitud contraria a lo que se espera de éI, en circunstancias normales. Esto nos lleva a

retonlar lo que dice Umberto Eco en su texto sobre el carnaval: “La idea del carnaval tiene

algo que ver con lo cómico”. Como lo cómico es un concepto dificil de describir, el

estudioso italiano propone algunas premisas para advertir la presencia de lo cómico:

1-41 ~ ~~ ~

“Ejcmplos de esta literatura de espíritu carnavalesco serían, en la época grecolatina las Sn:iros menipens, de Varrón: El libro de Buen Amor, de Juan Ruiz, en la Edad Media, y Gorgontua y Pontogruel,de F. Rabelais, en el Renacimiento”, en Estebánez, 01). Cit. p. 135.

Ciriot. OP. Cit., p. I 18. ..;\fhscoro: Palabra procedente del grabe (nráy’ara: antifaz). con la que designa el disfraz utilizado para

ocultar cl rostro de una persona. En la cultura mediterránea las nláscaras eran utilizadas inicialmente en los senicios rcligiosos: los sacerdotes egipcios usaban máscaras de animales[. . .]; entre los griegos, en los ritos dionisíacos. tanto el dios como los lnielnbros de su séquito iban enmascarados; los latinos conservan la costumbre. heredada de los etruscos, de venerar miscaras funerarias que representan los antepasados [ , , . ] Dentro de la representación [teatral] cada personaje era reconocido por su máscara peculiar, de tal forma que había tantas cuántos “tipos” iban creando los grandes autores de teatro.”, en Estébanez, 01). Cit.. pp. 649- 650 .

144

120

El efecto cómico se realiza cuando: i) hay la violación de una regla (preferible, pero no necesariamente, una menor, como regla de etiqueta); ii) la violación es cometida por alguien con quien no simpatizamos porque es un personaje innoble, inferior y repulsivo (animalesco); iii) por lo tanto nos sentimos superiores a su mala conducta y a su pena por haber transgredido la regla; ~ I J ) sin embargo, al reconocer que se ha roto una regla, no nos sentimos preocupados; al contrario, de alguna manera damos la bienvenida a la violación; podría decirse que nos sentimos vengados por el personaje cómico que ha desafiado el poder represivo de la regla (lo cual no implica riesgos para nosotros, ya que sólo cometemos la violación indirectamente); IJ)

nuestro placer es mixto porque disfrutamos no sólo la violación de la regla, sino la desgracia de un individuo animalesco; vi) al mismo tiempo , no estamos preocupados por la defensa de la regla ni nos sentimos obliyados a compadecer a un ser tan inferior. [. . . ] ¿Cómo logramos encontrar situaciones en que no nos preocupan las reglas? Naturalmente (como lo demuestra toda una tradición etnológica y artística), al establecer un mundo al revés (n tode r e ~ ~ v e c r i ) en el que los peces vuelan y los pájaros nadan [ . . . ] Ahora puede comprenderse en qué sentido se relaciona el carnaval con la comedia . Al asumir una máscara, todos pueden comportarse como los personajes animalescos de la comedia. Podemos cometer cualquier pecado y permanecer inocentes: y, de hecho, somos inocentes, dado que nos reímos [, , . ] El carnaval es el teatro natural en que animales y seres animalescos toman el poder y se convierten en dirigentes. En el carnaval, hasta los reyes se comportan como el pueblo. La conducta cómica, antes que objeto de juicio de superioridad de nuestra parte, se convierten, en este casc, en nuestra propia norma. El carnaval es la revolución (o la revolución es el carnaval). l J 5

Aunque más adelante lo analizamos individualmente, conviene aclarar que el carnaval

en el inicio de la novela, tiene que ver con la ruptura de una relación: “-iQué me importa

el carnaval, imagínese! Ya, a mi edad, no me voy a quedar loca por un baile” Dice la Queca,

mientras Brausen oye a través de la pared que divide los dos departamentos: “Yo estaba de

dama antigua; pero de negro, con pelo blanco”(l14: 16), contrariamente, al final de la

novela, el carnaval es el ámbito que sirve de margen para el escape y la salvación de

Brausen:

“El fin de la novela coincide con el último día de carnaval, y la relación entre la simulación carnavalesca y la existencia adquiere caracteres inquietantes. El

145 Eco. Umbeno. ;Cnn7ma/!. pp. 9-14,

121

carnaval es un refugio intemporal, un instante de libertad en el cual se procura el olvido, ser otro [ . . . ] el disfrazado juega a ser otro, representa, “es” otro ser. Para no ser descubiertos por la policía, Díaz Grey y sus acompañantes alquilan disfraces para pasar inadvertidos en el último día de carnaval: La salvación depende de saber elegir el disfraz correspondiente [ ]Todo desemboca en un nuevo rito de renacimiento, en una suspensión temporal de una vida anodina y rutinaria, en otro ritual compensatorio. [ . . ] El fin de la novela simboliza otra vuelta al principio, otro retorno cíclico; Díaz Grey se aleja con la violinista, sin destino preciso. Pero la virginal violinista P.Y Elena, quien a su vez era Gertrudis y ésta Raquel, o sea, la muchacha de quince años anterior a la caídalJ6

Regresando a la cita de Eco, naturalmente estamos de acuerdo con la definición pues

es en el ámbito de la transgresión donde el protagonista asume la libertad tan deseada y

largamente planeada. En el capítulo XVI de la segunda parte, Brausen y Ernesto han llegado

a Santa María, por fin,: “El hotel estaba en la esquina de la plaza y la edificación de la

manzana coincidía con mis recuerdos y con los cambios que yo había impuesto al imaginar la

historia del médico” (Lvb:354), dice Brausen. Más adelante al mirar la plaza de Santa María,

advierte que la fiesta del carnaval anual está apunto de empezar, indicio unívoco para el

lector de que la narración de la historia de La vida breve ha durado casi un año en la

diégesis: “-Están colgando farolitos de papel en la plaza y en la calle que va al muelle-

anunció Ernesto“. El sábado ya es carnaval. Debe ser divertido un baile aquí.” (Lvb:355).

Cuando los recién llegados salen de lugar que acaban de alquilar, en busca de un

restaurante, nuevamente Ernesto comenta los evidentes indicios de la llegada de la época de

carnaval: ““Estos ya están en carnaval- dijo Ernesto cuando avanzamos hacia el centro de

la sala del restaurante, hacia las voces, el humo, el hombre corpulento que tocaba el

acordeón. Todas las mesas estaban ocupadas y los que comían en ellas nos miraron con

146 Verani, 01). Cit., pp. 2-19-250.

122

hostilidad mientras se balanceaban cantando”(l,14:356), como acotación descriptiva, el

mismo Brausen nos da detalles de los preparativos para la festividad: “Una guirnalda de

flores de papel atravesaba el techo [del restaurante], y ramilletes rojos y blancos colgaban de

las paredes alrededor de fotogratias y banderitas con las astas cruzadas”,(/,~~h:357), después

de advertir que no son bien venidos por los comensales, Brausen y Ernesto suben a una zona

apartada del restaurante y desde ahí escuchan las conversaciones de los otros. Cuando salen:

“Ernesto vacilaba en la escalera cuando bajamos al salón casi desierto, adornado ahora con

carteles que anunciaban los bailes del carnaval”,(lvb:364). No hay que olvidar que la razón

que BrausedArce tiene para estar en Santa María, es aparentemente para ayudar a huir a

Ernesto, quien ha dado muerte a la prostituta Queca. Ellos se saben perseguidos por unos

hombres. Justo en este capítulo, saliendo del restaurante Brausen piensa para sí mismo: “Por

la calle húmeda, oscura y sin viento, del brazo de Ernesto, pensé que Díaz Grey había

muerto mucho antes de aquella noche y que sus meditaciones solitarias en la ventana del

consultorio [que tantas veces imaginó el narrador] y sus encuentros y andanzas con Elena

Sala debían de ser situados en otro lugar, a principios de siglo.”(lvb: 364). A la mañana

siguiente, mientras Brausen todavía dormita, Ernesto toma la decisión de entregarse

libremente a sus perseguidores. Le deja un pequeño recado donde le hace saber lo que va

hacer y mientras Brausen se viste ve por la ventana cómo Ernesto se acerca a los tres

hombres y se entrega. El narrador llega en el momento en que Ernesto ya es sostenido por

dos de los hombres: “Esto era lo que yo buscaba desde el principio, desde 12 muerte del

hombre que vivió cinco años con Gertrudis; ser libre, ser irresponsable ante los demás,

conquistarme sin esherzo una verdadera soledad.”(lvh:366). Y la pregunta de uno de los

hombres a Brausen no deja lugar a la menor duda: “- Usted es el otro --dijo el hombre”.

123

Entonces, usted es Brausen.”(L\,h:366). Cuando Ernesto oye cómo llama el hombre al

narrador se sorprende y busca una respuesta con la mirada, buscando al protagonista,

Brausen se queda callado:

- ¿Brausen? ”preguntó la voz. Miré en silencio al hombre, comprendí que me sería posible aludir a nada negando o asintiendo. Ernesto golpeó la cara del hombre y lo hizo chocar contra el árbol; volvió a golpearlo cuando caía y el cuerpo quedó inmóvil sobre el barro, de cara a la llovizna y boquiabierto, el diario doblado encima de la garganta.(lvh:366).

El narrador corre un velo y en el siguiente capítulo, el último de la novela, el

discurso cambia a la segunda persona:

Paseo bajo los árboles, de esquina a esquina, esperando que abran el negocio, mirándola a usted a través de la ventana del café, quieta y pensativa, como aplastada por el silencio, más pesado, de los dos hombres. Arriba detrás de algún balcón abierto, preparan ya el último día de carnaval, y la música de un piano baja intensa, se aleja con un murmullo acuoso, parece adivinar y seguir la dirección de mis pasos.(lvb:368).

Ahora los personajes esperan tranquilos la llegada de la huida, en la última festividad

del carnaval, en casa de René, cuando uno de ellos pregunta lo que harían si la policía los

descubre, para investigar quien dió muerte al hombre [que mató Oscar], lagos responde con

ironía que el culpable, en todo caso, es Fuenteovejuna.’” “Y fue esta mañana cuando

discutimos casi por un traje de disfraz. Y fué ayer de tarde cuando volteé al tipo y lo dejé

duro boca arriba en la llovizna. No pensaba hacerlo hasta que me v haciéndolo” (Lvb:

384).Finalmente van al baile de disfraces donde existe la situación ideal para escapar::

“Brindamos, por nada, alzarnos un momento las copas hacia las serpentinas que cuelgan del

techo. Cuando usted se aleja vigilo los ojos de Lagos que tratan de no perder entre los

124

bailarines su redonda falda rígida, el triángulo desnudo de su espalda” (Lvb: 383) Luego

salen del baile y huyen en un coche que consigue el Ingles, mientras Lagos no se decide en

dónde detenerse. Finalmente entran en un café o restaurante que no atina a especificar el

narrador: “Ahora, [dice el narrador] siempre dentro del carnaval, estoy junto a usted en la

pequeña glorieta de ramas secas y polvorientas donde cuelgan serpentinas y flores de papel,

donde se extienden iniciales, fechas y epígrafes a los que pasamos revista moviendo los

labios en silencio. Esperamos al mozo, una guitarra preludia interminable”(l,vh: 386). Ya

instalados en el lugar, la evidente relación que se está gestando entre el rarrador y la

violinista [torero y bailarina] se manifiesta: “Rozo la mano que usted esconde bajo la mesa,

engancho una uña en el filo de la pulsera y de golpe comprendo la vida, me reconozco en

ella, experimento un definitivo desencanto por su sencillez” (Lvb: 387). Está amaneciendo y

se enteran que han ido a buscar a cuatro personas disfrazadas a casa de René y al no

encontrarlos, se imposibilita la captura, cuando ya todo el mundo sabe que tiene que

continuar con su personalidad escondida tras los disfraces:

Usted se endereza como despertando, empuja mi pierna con la suya; por un largo momento la risa le impide hablar. -¿Quiere decir que la ropa.. .que ya no podremos cambiarnos? -Excesivamente escondidos en el carnaval, según parece “Comenta Lagos y trata de que yo lo vea sonreír. Usted alza los hombros para mirárselos, se mira el corpiño, I J corta falda rísida que parece descansar sobre sus rodillas: ríe, ahora suavemente, cada vez más despacio, como si se alejara.(Lvb: 388).

La suerte está dada y la mirada del narrador se detiene en Lagos: “puedo ver a Lagos

que envejece entre suspiros enérgicos, como si recurriera a toda su voluntad, a todo su

i 4 7 [Anolamos cómo en diversas ocasiones el narrador nos lleva del ámbito artístico al literario: Naturaleza muerta. guión cinematogrifico. “Macbeth”. ”la música de las canciones de Mami. los epígrafes de poemas. incluso en este últilno caso la mención de la obra dramática del siglo de oro español Fuenfeovejuno]

125

orgullo, para avanzar en los años, imponiéndose fechas y estaciones, sin otro temor que el

de una muerte prematura” ( / ,vh:388-389) . Finalmente salen a la plazuela y cuando el

derrotado Lagos se sienta, ya sin dominio de la situación, en un banco y mientras el Inglés

da vueltas pensativo, el narrador se aleja junto con la violinista. Este final inesperado nos

sirve para ratificar lo que hemos planteado durante toda la investigación, apoyándonos en la

crítica: Santa María, y el carnaval son el espacio óptimo para que Brausen se deshaga de lo

insoportable de SU existencia, a través de la vivencia de otras existencias que le proporcionan

la experiencia suficiente para recrear su espacio fictional, su locus ficticio, su salvación,

126

Conclusiones.

LOS resultados a los que hemos llegado, después de múltiples lecturas de la novela, de la

amplísima bibliografia crítica, y de gran parte de la obra onettiana, nos reafirma la noción de

que esta obra. Como toda obra literaria, es un “Opera aperta”, como diría Umberto Eco;

nuestro acercamiento es sólo otra posibilidad de lectura, entre muchas otras, es otra forma

de re-encarnar el texto, recordando a Tomás Segovia en Poética y Profética. Nuestra

mirada a la obra de Onetti es un soplo más que da vida al texto

La siguiente pregunta que nos planteamos es qué tanto hemos aportado a la ya rica

bibliografia de la novela y del autor para investigaciones posteriores. Evidentemente hay

mucho que hacer en futuros trabajos de posgrado, pero por ahora, pero por ahora creemos

que la investigación SI ha cumplido con sus metas. 1

Los descubrimientos realizados nos llevaron a afirmar que en la novela,

efectivamente, los espacios no están ahí de manera azarosa: Onetti los seleccionó con la

intención de ubicar al protagonista en el ambiente adecuado para realizar cada uno de los

actos que tienen como objeto desvincularse de la frustración de su vida anterior y lograr la

salvación a través de otras vidas. Y estos espacios se engarzan shdtánemente uno con

otro dando coherencia global a la obra.

En lo que respecta al análisis de espacios nos enfrentamos a una organización interna

del texto, dado que el primer gran espacio ”englobante“ de Buenos Aires resultó ser el

espacio /eje, en torno del cual giran en mayor número, los acontecimientos de la novela que

tienen que ver con la<<realidad>> del protagonista; cabe la aclaración que en número de

127

espacios dedicados a esta ciudad y en riqueza descriptiva, es mayor la Presencia de espacios

cerrados -1 interior del departamento de Brausen, el departamento de Queca, la Casa de

M&, etc.-, frente a los espacios abiertos que apenas se mencionan en algunas calles de

Buenos Aires, en alguna incursión de Brausen, y a través de la mirada del protagonista

dentro de SU departamento, o del de la prostituta. Por esta razón creemos que los espacios

cerrados de Buenos Aires funcionan en la novela como fuente creadora del protagonista

para su guión cinematográfico, y no es casual esta observación: los espacios cerrados de la

ciudad de Buenos Aires juegan el rol de otorgar el ámbito idóneo para la creación de la

ficción, por su función de proveedor de intimidad y de recreación del pasado para imaginar

un futuro. No cabe duda que todos los espacios cerrados de Buenos Aires cumplen ese

papel específico, lo anotamos cuando observamos la estructura de espejo entre el mundo de

Buenos Aires y e l ’ universo ficcional de Santa María. Siendo el primero modelo de

recreación en el segundo.

Por su parte, Santa Maria resultó ser un espacio que permite comprobar que en cada

una de las diferentes aportaciones que se presenta a lo largo de la creación de la ficción,

tienen su origen en el mundo de <<al lado>>, el mundo <<real>> de Buenos Aires.

Recordemos, por ejemplo, de dónde toma Brausen la idea para que los personajes fugitivos

de Santa María se disfracen y de qué, en la última parte de la novela dentro del carnaval;

pudimos constatar que los toma el protagonista de sus últimas vivencias en Buenos Aires, ya

sea como Brausen o como Arce. Por eso, Santa Maria será un espacio recurrente en la

siguiente producción onettiana. En cuanto a la especificación de espacios cerrados y abiertos

en Santa Maria, nos llama la atención que es más evidente la influencia que coordina la

dad Y la ficción, en el consultorio de Díaz Grey, por ser éste el primer espacio de donde

128

parte la ficción de Brausen y salvo el carnaval, no encontramos otra posibilidad de espacio

con mayor importancia.

Con respecto al carnaval, estamos de acuerdo con la crítica en lo referente a la

circularidad que le proporciona a la obra, en un gran espacio englobante que la abre, en un

estado totalmente depresivo por parte del protagonista, y lo cierra, si no en un ámbito de

felicidad total, sí con una evidente satisfacción del desdibujado Brausen, ahora en la

personalidad de Díaz Grey.

Creemos que la doble mirada a La vida breve: la simbólica y semiótica, que aquí

hemos esbozado brevemente, abre la posibilidad de nuevos trabajos por la autora de esta

tesina o de otros estudiosos de la obra onettiana.

129

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