Estética, política y experiencia

de espacios consustanciales Del espacio trialéctico y la distribución de lo sensible en Modo

linterna, de Sergio Chejfec

Gianfranco Selgas

Romanska och klassiska institutionen / Department of Romance

Studies and Classics

Examensarbete master 30 hp / Master’s thesis 30 credits

Spanska / Spanish

Master i litteraturvetenskap med inriktning mot spanskspråkig

litteratur (120 hp) / Master in Literature with a specialisation in

Hispanic Literature (120 credits)

Vårterminen 2017 / Spring term 2017

Handledare / Supervisor: Ken Benson

English title: Aesthetics, Politics, and the Experience of

Consubstantial Spaces. The Trialectic of Space and The Distribution

of the Sensible in Modo linterna, by Sergio Chejfec

Estética, política y experiencia de

espacios consustanciales

Del espacio trialéctico y la distribución de lo sensible en Modo linterna, de Sergio Chejfec

Gianfranco Selgas

Sumario En los cuentos de Modo linterna, de Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956), el espacio se presenta como

un elemento que no solo opera a nivel accesorio, sino que se expande a lo consustancial, influyendo

activamente en la construcción e interpretación del mundo narrado. Esta investigación propone abordar

la representación del espacio en los cuentos desde una perspectiva interdisciplinaria: comenzaremos

interpretando las configuraciones variadas del espacio trialéctico (Henri Lefebvre) para luego explorar,

con la trialéctica del ser (Edward Soja), cómo la espacialidad en estos relatos propone una comprensión

del individuo como un ser espacial, histórico y social. Nuestra lectura no se reducirá al plano del

contenido, sino que también analizará, por medio de la geopoética (Marie-Laure Ryan et al.), la forma

espacial del texto literario. Seguidamente, argumentaremos que leer el espacio como consustancialidad

en estos cuentos conlleva además un nivel de discusión que se inserta en las dinámicas de la distribución

de lo sensible y la política de la literatura (Jacques Rancière). La finalidad de este trabajo es proponer

una lectura del espacio como consustancialidad y, en consecuencia, como un punto de partida para llevar

a cabo una interpretación de las configuraciones de la experiencia sensible que dan lugar a nuevos modos

del sentir e inducen nuevas formas de interpretar el ser en el espacio.

Palabras clave

Sergio Chejfec, Modo linterna, distribución de lo sensible, espacio, geopoética, política de la literatura,

trialéctica del espacio, trialéctica del ser.

Abstract In Modo linterna’s short stories, by Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956), the space is presented as an

element that not only functions at an accessory level, but expands itself to a consubstantial one, actively

influencing the construction and interpretation of the narrated world. This research proposes an

interdisciplinary reading of the representation of space in Chejfec’s short stories: we will begin by

interpreting the various configurations of the trialectical space (Henri Lefebvre) to explore, through the

trialectics of being (Edward Soja), how the spatiality in these stories proposes an understanding of the

individual as a spatial, historical and social being. Through geopoetics (Marie-Laure Ryan et al.) our

reading will also analyze the spatial form of the literary text. Subsequently, we will argue that reading

space as consubstantiality also involves a level of discussion that is inserted in the dynamics of the

distribution of the sensible and the politics of literature (Jacques Rancière). The purpose of this thesis is

to propose a reading of space as consubstantiality, therefore as a starting point to carry out an

interpretation of the configurations of the sensitive experience that gives rise to new modes of feeling

and induce new forms to interpret the self in space.

Keywords

Sergio Chejfec, Modo linterna, distribution of the sensible, geopoetics, politics of literature, space,

trialectics of space, trialectics of being.

A Sofia y Lovisa,

las voces que me borraron la ausencia

Donde está el espacio está el ser.

—Henri Lefebvre, La producción del espacio

Space is simultaneously objective and subjective,

material and metaphorical, a medium and outcome

of social life; actively both an immediate milieu and

an originating presupposition, empirical and

theorizable, instrumental, strategic, essential.

—Edward Soja, Thirdspace. Journeys to Los

Angeles and Other Real-and-Imagined Places

Politics and art, like forms of knowledge, construct

fictions, that is to say material rearrangements of

signs and images, relationships between what is

seen and what is said, between what is done and

what can be done.

—Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics. The

Distribution of the Sensible

Era una solicitud sensorial que me externalizaba y

descentraba, robándome densidad interior a fuerza

de bombardearme con su múltiple atracción

ininterrumpida.

—Armando Rojas Guardia, Diario de Armando

Rojas Guardia

Un rigor, una señal, la ruta

Son, están

Como la ciudad atravesada.

—Sergio Chejfec, Mapa

Índice

1 Leer y descifrar el espacio. A modo de introducción ............................. 1

1.1 Objetivo y justificación .................................................................................. 3

1.2 Sergio Chejfec: trayectos biográficos y bibliográficos del autor de Modo linterna ... 5

1.3 Corpus de estudio ......................................................................................... 5

1.4 Hipótesis y preguntas de investigación ............................................................ 7

1.5 Disposición ................................................................................................... 7

2 Estado de la cuestión ............................................................................ 9

2.1 Estudios sobre el espacio en la obra de Sergio Chejfec .....................................10

2.2 Estudios sobre el espacio en Modo linterna ......................................................13

3 Marco teórico y procedimiento metodológico ..................................... 16

3.1 Marco teórico ..............................................................................................16

3.1.1 Teorizar el espacio: apuntes breves para un contexto teórico-crítico .............17

3.1.2 De Henri Lefebvre a Edward Soja: trialécticas del espacio y del ser ..............20

3.1.3 Narrar el espacio y espacializar la narrativa: una perspectiva geopoética ......23

3.1.4 ‘Le partage du sensible’, o de la distribución de lo sensible y la política de la

literatura .......................................................................................................26

3.2 Procedimiento metodológico ..........................................................................29

4 Análisis y discusión ............................................................................ 30

4.1 Repensar el espacio: leer Modo linterna en modo trialéctica ..............................32

4.1.1 “Vecino invisible”: la disolución en el espacio .............................................33

4.1.2 “Donaldson Park”: bitácora para una (re)apropiación del espacio .................36

4.1.3 “Los enfermos”: el espacio actualizable .....................................................40

4.1.4 “Una visita al cementerio”: el tercer espacio de la extranjería ......................43

4.1.5 “Novelista documental”: la narración del espacio como técnica documental ...46

4.1.6 “El testigo”: reconceptualizar los espacios como yuxtaposiciones .................49

4.1.7 “El seguidor de la nieve”: la sospechosa materialidad del mundo..................54

4.1.8 “Deshacerse en la historia”: contextualización como espacialización .............58

4.1.9 “Hacia la ciudad eléctrica”: la concreción del espacio trialéctico ....................62

4.2 Hacia una discusión del espacio y su consustancialidad .....................................66

4.2.1 Consideraciones sobre la trialéctica del ser en los cuentos de Modo linterna ..67

4.2.2 Consideraciones sobre la geopoética en los cuentos de Modo linterna ...........69

4.3 Políticas sensibles del espacio consustancial: leer en modo linterna ....................76

4.3.1 La redistribución de lo sensible y el espacio ...............................................78

4.3.2 Del espacio como consustancialidad y la política de la literatura ...................88

5 Reflexiones finales. A modo de conclusión ......................................... 94

Bibliografía ............................................................................................ 98

1

1 Leer y descifrar el espacio. A

modo de introducción

El espacio, todo tiene lugar en el espacio: lo simultáneo, el encuentro, la convergencia comunitaria entre

los seres y las cosas, entre los discursos y los haceres; el espacio es el lugar de las prácticas sociales y,

como tal, de los consensos y disensos políticos, de la distribución de lo sensible, explanada natural o

urbana que pone en evidencia al tiempo que oculta; el espacio es, en definitiva, una percepción, una

concepción, una vivencia y, por tanto, una suma de contingencias. Para George Perec (2001 [1974]:

139-40), estas variaciones de lo espacial hacen del espacio una pregunta, un elemento que deja de ser

mera evidencia y que exige su interpretación. Conocido es el comentario de Fredric Jameson cuando,

refiriéndose al consabido spatial turn de las ciencias sociales y los estudios culturales, señalaba que

“nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica, nuestros lenguajes culturales, están hoy

dominados por categorías espaciales más que temporales” (1991: 16; nuestra traducción).1 De hecho, la

aseveración de Jameson es la reiteración de lo que Henri Lefebvre acuñaría mucho antes al contemplar

el espacio como una categoría integral, donde el ser-espacial es tan fundamental como el ser-social y el

ser-histórico.

En esta época de las literaturas post-autónomas, como apuntaría Josefina Ludmer (2010: 149-56), la

escritura se instala en una realidad cotidiana con la intención de ‘fabricar presente’, y es precisamente

el espacio, más que el tiempo, el que esconde las consecuencias y provee las perspectivas críticas más

reveladoras para darle sentido práctico y teorético a lo actual. En el espacio se propicia la configuración

del lugar de las evidencias, pero también de los ocultamientos; es decir, es a través de la posición, de lo

visto y lo experimentado, en palabras de Jacques Rancière (2004 [2000]), que se habilita una distribución

de lo sensible, de las formas de ver, de hacer y de decir. En este sentido, resultan ilustrativas las

consideraciones estéticas sobre las maneras de ver por medio de las cuales John Berger describía cómo

1 Aprovechamos para señalar que todas las citas integradas a la sintaxis del texto de este trabajo serán

traducidas por nuestra parte. La intención es facilitar una lectura más fluida. A medida que introduzcamos

nuevos autores en otras lenguas indicaremos ‘nuestra traducción’ al final de la cita, a modo de situar al

lector. En caso de que citemos nuevamente al mismo autor que traducimos, no indicaremos ‘nuestra

traducción’ para evitar la reiteración, contando con que los lectores de esta tesina sobreentenderán que las

traducciones las hemos realizado nosotros. Por otra parte, las citas destacadas que no hacen parte de la

sintaxis del texto —citas no integradas—, se mantendrán en la lengua original del texto consultado. De

acuerdo con nuestro procedimiento argumentativo, las citas no integradas no implican una relación

sintáctica con el enunciado al estar fuera de este. Nuestra intención con este tipo de citas es bien reflejar el

énfasis hecho sobre alguna reflexión o complementar nuestra argumentación con la referencia especializada

de un autor en particular.

2

la densidad que tiene la experiencia del espacio y en el espacio resulta determinante para comprender

nuestra relación con el mundo:

Seeing comes before words. The child looks and recognizes before it can speak. But there is also another sense in which seeing comes before words. It is seeing which establishes our place in the surrounding world; we explain that world with words, but words can never undo the fact that we are surrounded by it. The relation between what we see and what we know is never settled. (Berger 1972: 7)

En efecto, la posición en el espacio es una cuestión determinante, pero no solo en un sentido existencial,

como apunta Berger, sino también experiencial, de corte fenoménico: el ser espaciales nos implica con

lo que nos rodea, nos supone integrales con el mundo en un sentido multidireccional, donde el espacio,

y esto es lo que intentaremos elaborar en los próximos capítulos a través de nuestros análisis, es un

elemento que no solo sitúa, sino que además condiciona, insinúa, postula, mantiene formas de leer y

descifrar lo circundante. De este modo, en esta investigación queremos evaluar las configuraciones del

espacio como un elemento determinante, y por consiguiente consustancial, que sugiere alternativas para

repensar los arreglos de la ficción literaria y su relación con la realidad. Para ello, nuestra propuesta es

estudiar el libro de cuentos Modo linterna (2014 [2013]), del narrador, poeta y ensayista argentino

Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956). Las particularidades de la prosa chejfequiana han sido repasadas

con detalle por la crítica académica, que ha establecido, con bastante tino, la importancia de las

representaciones espaciales que aborda y se desarrollan a lo largo de su obra narrativa —

predominantemente en la novela—. Y, sin embargo, estas lecturas del espacio parecen subsumidas a

otras categorizaciones crítico-teóricas —que especificaremos en el capítulo 2 de este trabajo—, leyendo

el espacio, mas no descifrándolo.

Más aún, en su introducción a Sergio Chejfec: Trayectorias de una escritura, Dianna Niebylski

(2012b: 23) advierte que las escenas de las narraciones de Chejfec invitan a reflexionar sobre las posibles

repercusiones éticas de la imaginación literaria y lo que puede haber de carga metafórica en toda postura

literaria. Esa doble invitación de la que participan los textos de Chejfec no interesa tanto en el sentido

de la posible mediación ética que insinúan o no sus escritos, sino en la instancia de los afectos y de los

efectos que parece habilitar la literatura del autor argentino, donde el arte —dígase la literatura— se

filtra en las grietas de lo cotidiano, disolviendo los límites que demarcan lo real y lo ficcional. Estas

cuestiones críticas, aunadas a la frecuente cosificación del espacio por parte de los estudios canónicos

de la narratología (Ryan et al. 2016: 1-3), nos sirven como punto de partida.

En este trabajo nos abocamos, pues, a proponer maneras de leer y descifrar el espacio en los cuentos

de Modo linterna como un elemento consustancial, que rechaza cualquier abstracción accesoria. Para

ello proponemos que la poética de estos relatos sostiene en su representación del espacio dinámicas de

configuraciones trialécticas (Lefebvre 2013 [1974]; Soja 1996) y sensibles (Rancière 2004 [2000]; 2011

[2006]), que presentan la función múltiple del espacio a nivel de contenido y de forma —en referencia

a su representación en los cuentos—, y de recepción y de apreciación estética —en cuanto a las

interpretaciones que nos supone como lectores—. Esto, que está ligado intrínsecamente a los modos de

3

la ‘política de la literatura’ (Rancière 2011 [2006]), sugiere como última instancia la posibilidad de que

una consideración del espacio como consustancialidad en los relatos nos ofrece nuevos modos de ver,

de repartir lo sensible común a través de los efectos estéticos que nos procura.

1.1 Objetivo y justificación El objetivo general de esta tesina es abordar la producción del espacio2 en los cuentos recogidos en el

libro Modo linterna (2014 [2013]) del autor judío-argentino Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956). Esta

propuesta pretende estudiar el espacio más allá de los límites tradicionales bajo los cuales se ha definido

el término en los estudios narratológicos —un escenario o trasfondo para el desarrollo del argumento y

los eventos narrativos, donde el tiempo narrativo solicita mayor atención—.3 Así, el objetivo específico

de esta investigación es identificar el espacio como elemento significativo en la configuración narrativa:4

esto es, concebimos el espacio como un elemento que no solo opera a nivel accesorio, sino que se

expande a lo consustancial,5 influyendo activamente en la construcción e interpretación del mundo

narrado y sus otros componentes.6 Más aún, nos interesa determinar cómo nuestra interpretación del

2 Con respecto al uso que le damos al término ‘espacio’ conviene hacer una aclaratoria antes de avanzar los

argumentos que conforman este trabajo. A lo largo de nuestro análisis hablaremos de ‘espacio’ sin reparar

explícitamente en otras abstracciones de lo espacial como pueden ser las de ‘lugar’ —ver Massey (2005:

130-46)— o ‘paisaje’ —ver Mitchell (2002)—, por citar dos ejemplos. Aunque reconocemos la utilidad

que pueden tener estas especificaciones —en el apartado 3.1.1 comentamos brevemente algunas de estas

definiciones—, consideramos que su inclusión en este trabajo implicaría salirse del objetivo principal de

esta investigación. En este sentido, cuando hablamos de ‘espacio’ queremos evitar reduccionismos y

referirnos a su concepción más holística.

3 Aproximaciones narratológicas como las de Roland Barthes (1972), Gérard Genette (1972), Tzvetan

Tódorov (1969) o Shlomith Rimmon-Kenan (2002), por citar algunos nombres, abordan lo espacial de

manera implícita, preponderando nociones como temporalidad, argumento, discurso, etc.

4 Como Marie-Laure Ryan, interpretamos el espacio en su acepción múltiple: “[como un] foco de atención,

un portador de significado simbólico, un objeto de inversión emocional, un medio de planificación

estratégica, un principio organizativo, y hasta un medio de soporte” (2016: 1; nuestra traducción). De esta

manera, el espacio no solo debería interpretarse como escenario de los acontecimientos, sino como un

elemento que enriquece la narración más allá de lo meramente locativo.

5 Entendemos lo ‘consustancial’ como perteneciente a la misma esencia que otra cosa. En este caso: el espacio

es consustancial a los individuos y objetos que lo integran.

6 Cuando decimos ‘sus otros componentes’ nos referimos a los elementos que integran la historia narrativa

o contenido, de acuerdo con la distinción que José María Pozuelo Yvancos (2009: 226-33) extrae de

Seymour Chatman. Según esta perspectiva, la narrativa se subdivide en el discurso como expresión

narrativa y la historia como contenido narrativo. Este último viene a representar, entre otras cosas, los

“objetos y personajes, conjunto de seres reales o imaginarios que pueden ser imitados por un medio

narrativo” (Pozuelo Yvancos 2009: 231). No obstante, aunque nuestro estudio se centra en el espacio —un

elemento que ha sido reivindicado por contados narratólogos (ver Ryan et al. 2016: 16-7)— queremos dejar

claro que nuestra propuesta no partirá de la narratología per se para cumplir con nuestros objetivos y dar

respuesta a nuestras preguntas de investigación —ver capítulo 3 para contrastar nuestro marco teórico con

teorías más específicas sobre la teoría de la narrativa en Pozuelo Yvancos (2009) y autores citados en supra

3—.

4

espacio en los cuentos reunidos en Modo linterna puede habilitar lo que Jacques Rancière (2004 [2000];

2011 [2006]) ha identificado como le partage du sensible.7

Con lo expuesto como marco, el propósito de esta investigación es, en primer lugar, problematizar

las categorizaciones del espacio narrativo a través de una propuesta trialéctica del espacio (Lefebvre

2013 [1974]) y del ser (Soja 1996), valiéndonos, al mismo tiempo, de evaluaciones críticas literarias

(Ryan et al. 2016), con la finalidad de proponer un marco teórico y procedimiento metodológico

interdisciplinario que permita trazar el modo operativo del espacio como consustancialidad. Tomando

influjos de la teoría discutiremos los relatos reunidos en Modo linterna para analizar críticamente el

espacio e interpretar cómo se yuxtapone la composición del espacio narrativo con el mundo narrado en

su conjunto en la configuración de significado en esta colección de cuentos. De este modo, pretendemos

trazar, primero, un estudio del espacio como fundamento en la construcción del mundo narrado, y,

segundo, denotar la redistribución de lo sensible que, a partir de lo anterior, habilita esta lectura del

espacio (Rancière 2004 [2000]; 2011 [2006]).

Esta investigación tiene como fin contribuir a los crecientes estudios sobre la configuración del

espacio en la obra en prosa de Sergio Chejfec, y centrarnos específicamente en sus cuentos, pues estos

textos no han recibido hasta la fecha tanta atención crítica como sus novelas y ensayos. De igual forma,

la teoría y metodología empleada en nuestro análisis de los cuentos de Chejfec no solo se inserta en una

dinámica interdisciplinaria que concibe el espacio desde diferentes paradigmas teóricos, sino que

pretende además ofrecer una lectura del espacio como consustancialidad y, en consecuencia, como un

punto de partida novedoso para llevar a cabo una interpretación de las configuraciones de la experiencia

sensible que dan lugar a nuevos modos del sentir e inducen nuevas formas de subjetividades en el espacio

—comentaremos esto en detalle en el apartado 3.1.4 y en el subcapítulo 4.3—. Justificar este estudio es

justificar la propuesta de una lectura crítica alternativa, una perspectiva que subraya la importancia del

estudio de los efectos del espacio y sus representaciones en la literatura para comprender el mundo y

experimentarlo con nuevas perspectivas y miradas.

7 Dos comentarios con respecto a la palabra ‘partage’: 1) A lo largo de este trabajo haremos referencia a ‘le

partage du sensible’ como ‘la partición de lo sensible’, ‘la distribución de lo sensible’ o ‘el reparto de lo

sensible’. De acuerdo con su equivalente en español, el verbo transitivo francés ‘partager’, del que deriva

el sustantivo ‘partage’, significa ‘partir’, ‘repartir’ o ‘dividir’ (ver “Partager.” Larousse. Dictionnaries

bilingues, http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais-espagnol/partager/57990. Consultado 22 de

febrero de 2017). Nuestra traducción del francés al español también se apega a los usos de la bibliografía

consultada para nuestro análisis. En este trabajo se citarán las traducciones de la obra de Rancière al español

y al inglés. En estos casos (ver concretamente Rancière 2004 [2000], 2011 [2006], 2014 [2000]), ‘le partage

du sensible’ se ha traducido como ‘el reparto de lo sensible’ y ‘the distribution of the sensible’,

respectivamente. 2) En francés, el vocablo ‘partage’ significa, al mismo tiempo, compartir y dividir,

repartir. Esta dualidad semántica se pierde en las traducciones, de modo que la coincidencia entre el

significado de la palabra y el sentido teórico que le asocia Rancière —que designa lo común y su exclusión

simultáneamente— pierde su duplicidad referencial (Panagia 2014 [2010]: 95-7).

5

1.2 Sergio Chejfec: trayectos biográficos y

bibliográficos del autor de Modo linterna

Sergio Chejfec nace en Buenos Aires, Argentina, en el año 1956. Hijo de una familia de inmigrantes

judíos europeos, el narrador, poeta y ensayista argentino estudió Letras y se ocupó en diferentes trabajos

que le permitían compaginar la vida laboral con la académica (Françoise 2015: 3). Durante sus años

formativos en Argentina, Chejfec participó en las clases privadas de literatura que impartía Beatriz Sarlo,

y comenzaría, al mismo tiempo, a desarrollar su actividad escritural como columnista, ensayista y

cuentista colaborando con revistas como Espacios de crítica y producción, Punto de vista. Revista de

cultura (Berg & Fernández en Françoise 2015: 3) y, brevemente, en la revista Babel. Entre los años

1990 y 2005, Chejfec cambia Buenos Aires por Caracas, Venezuela. En la capital venezolana el literato

se desempeña como editor de la revista Nueva Sociedad al tiempo que empieza a ver la publicación de

sus primeras novelas en Argentina (Niebylski 2012b: 13). A partir del año 2005, Chejfec se traslada

definitivamente a Nueva York, Estados Unidos, donde reside en la actualidad y dicta clases de escritura

creativa en la Universidad de Nueva York, así como también seminarios de literatura como profesor

visitante en otras universidades estadounidenses, latinoamericanas y europeas (ibíd.).

Hasta la fecha, la obra de Chejfec está compuesta por 13 libros de narrativa larga o novelas, una

colección de narrativa corta o cuentos —objeto de estudio de nuestra investigación—, cuatro libros de

ensayo, dos colecciones de poesía, así como la publicación de diversos textos de crítica y ficción literaria

en revistas y periódicos argentinos e internacionales. De este modo, la narrativa larga de Chejfec está

comprendida por Lenta biografía (Puntosur, 1990), Moral (Puntosur, 1990), El aire (Alfaguara, 1992),

Cinco (MEET, 1996), El llamado de la especie (Alfaguara, 1997), Los planetas (Alfaguara, 1999), Boca

de lobo (Alfaguara, 2000), Los incompletos (Alfaguara, 2004), Baroni: un viaje (Alfaguara, 2007), Mis

dos mundos (Alfaguara, 2008), La experiencia dramática (Alfaguara, 2012) y Teoría del ascensor

(Jekyll & Jill, 2016). Su narrativa breve, por el momento, solo ha sido reunida en el libro Modo linterna

(Entropía, 2013), aunque otros textos en este formato breve —ver infra nota 8— podrían sumarse a su

obra como tal. Con respecto a su ensayística, se han editado los volúmenes de ensayos El punto

vacilante. Literatura, ideas y mundo privado (Norma, 2005) y Sobre Giannuzzi (Bajo la luna, 2010), así

como Últimas noticias de la escritura (Entropía, 2015) y El visitante (Excursiones, 2017 en prensa). En

cuanto a su obra poética, Chejfec ha publicado los poemas reunidos en “Tres poemas y una merced”

(Diario de poesía, 2002) y el poemario Gallos y huesos (Santiago Arcos Editor, 2003).

1.3 Corpus de estudio El corpus de trabajo será el libro de cuentos Modo linterna, de Sergio Chejfec, reeditado por la editorial

española Candaya en 2014. Originalmente, la editorial argentina Entropía publicó Modo linterna en

6

2013.8 En la edición que trabajamos, se incluyen nueve cuentos, a saber: “Vecino invisible”, “Donaldson

Park”, “Los enfermos”, “Una visita al cementerio”, “Novelista documental”, “El testigo”, “El seguidor

de la nieve”, “Deshacerse en la historia” y “Hacia la ciudad eléctrica”. Cabe destacar que versiones

previas de siete de estos relatos han aparecido en diferentes publicaciones desde 2006, y que los cuentos

“Vecino invisible” y “Una visita al cementerio” se publican en esta edición por primera vez (Chejfec

2014 [2013]: 215).

Nuestra elección parte de dos consideraciones:

1. Un libro de cuentos nos ofrece la posibilidad de examinar diferentes relatos y analizar una variedad

de temáticas y formas narrativas que convergen en los mismos para aproximarnos específicamente

a la construcción del espacio;

2. Si bien Chejfec es uno de los autores argentinos y latinoamericanos de referencia en los últimos

años (Niebylski 2012b: 11-28), su narrativa breve apenas ha sido explorada por la crítica literaria o

en estudios académicos, lo que abre la posibilidad de ofrecer nuevas perspectivas en el estudio

crítico de la narrativa de Chejfec.9

8 Aunque las editoriales Entropía y Candaya han editado a día de hoy la única obra que reúne parte de la

narrativa breve de Chejfec, en una entrevista concedida a Antonio Jiménez Morato (2014) el autor comenta

que la mayoría de los cuentos en Modo linterna los escribió a lo largo de siete años para revistas y libros

colectivos. Por otra parte, de acuerdo con Mariana Giordano (2015b: 1) y Niebylski (2012a: 302), otros

cuentos de Chejfec pueden hallarse en el blog personal del autor: Parábola anterior (ver

https://parabolaanterior.wordpress.com/). No obstante, actualmente el blog aparece como sitio protegido y

solo puede accederse por medio de un permiso concedido por el dueño del blog. En esta misma línea,

Niebylski (2012a: 302) recoge en su edición crítica otros “relatos breves” —según sus palabras— que no

aparecen en el libro de cuentos que aquí estudiamos, a saber: “Senos originarios. (Fragmento de una

novela)” (Chejfec 1986); “El extranjero” (Chejfec 1993); “Pater, fragmento de una novela en preparación”

(Chejfec 1997a); “El catavientos” (Chejfec 2009); y “Un dato menor” (Chejfec 2013), además de “Una

historia” (Chejfec 1997b), relato breve que Niebylski no incluye en su listado —bien podría engrosarse esta

lista con otros títulos posibles, pero nuestro comentario vale para ilustrar que, además de los cuentos

reunidos en Modo linterna, otros textos literarios de Chejfec pueden leerse como narrativas breves—.

Nótese que tres de estos cinco relatos breves se presentan como fragmentos —los casos más llamativos:

“Senos originarios. (Fragmento de una novela)” y “Pater, fragmento de una novela en preparación”, textos

que guardan semejanzas germinales con las novelas de Chejfec Lenta biografía y Boca de lobo,

respectivamente—. No obstante, estamos de acuerdo con la clasificación que les da Niebylski: evita

encasillar los textos a partir de conceptualizaciones genéricas —cuento o novela, por ejemplo—, y recurre,

en cambio, a la longitud narrativa de los mismos, es decir, cortos o largos. Considerado esto cabría para

futuras investigaciones comparar estos cinco relatos breves con la colección Modo linterna y valorar, en

línea con esta investigación, la forma en la que se representa el espacio, o trazar una comparativa que analice

el valor del mismo en su narrativa larga y breve.

9 La carencia de un estudio más a profundidad sobre la narrativa breve de Chejfec puede achacarse a factores

de interés o consideración crítica, más cuando se refiere a un elemento tan dilatado en su obra como la

representación narrativa del espacio —precisamos esto en el capítulo 2—. Esta poca atención académica

que ha tenido hasta el momento la narrativa breve de Chejfec se contrapone a una de sus propuestas como

autor y escritor, en el sentido amplio de la palabra: la escritura sin distinciones marcadas de género

narrativo, ya sea en forma de narraciones extensas —piénsese en la novela, por ejemplo— o narraciones

breves —como el caso que nos ocupa: el cuento—. Sobre esto, en una entrevista que coincidió con la

edición española de Modo linterna, Chejfec dijo:

7

1.4 Hipótesis y preguntas de investigación Nuestra hipótesis es que una lectura del espacio trialéctico en los cuentos reunidos en Modo linterna

(Chejfec 2014 [2013]) permite interpretar este espacio como un elemento consustancial —esto es, de la

misma esencia que personajes/narrador y el mundo que les rodea— y no accesorio, y que, al leer el

espacio como consustancialidad es posible habilitar una repartición de lo sensible que a su vez permite

ver formas alternativas de lo manifiesto y lo velado en los cuentos de Chejfec.

Con el fin de explorar las posibilidades de aclarar nuestra hipótesis de investigación, trataremos de

dar respuesta a las siguientes preguntas:

1. ¿De qué manera está representada la trialéctica del espacio en los cuentos de Modo linterna?

2. ¿Hasta qué punto puede decirse que el espacio es consustancial al mundo narrado en los cuentos de

Modo linterna?

3. ¿En qué medida incide una lectura del espacio como consustancialidad en la redistribución de lo

sensible en los cuentos reunidos en Modo linterna?

1.5 Disposición Precisados los objetivos, preguntas de investigación y corpus a estudiar, el cuerpo de este trabajo se

estructura de la siguiente manera: el capítulo 2 comprende el estado de la cuestión, donde nos enfocamos

en dos temas en particular: el estudio sobre el espacio en la obra narrativa de Sergio Chejfec —

subcapítulo 2.1— y algunas investigaciones en torno al espacio en Modo linterna —subcapítulo 2.2—.

El capítulo 3 presenta el marco teórico y el procedimiento metodológico. Empezamos con el subcapítulo

3.1 y el apartado 3.1.1, donde precisamos algunas aproximaciones multidisciplinares al estudio del

espacio, a manera de trazar un recorrido sumario y teórico-crítico en el que se inserta nuestra discusión.

Seguidamente, desglosamos las teorías para analizar los cuentos y responder nuestras preguntas de

investigación: la trialéctica del espacio de Henri Lefebvre y la trialéctica del ser de Edward Soja —

apartado 3.1.2—, la geopoética de Marie-Laure Ryan —apartado 3.1.3— y la distribución de lo sensible

y la política de la literatura de Jacques Rancière —apartado 3.1.4—. Cerramos este capítulo con el

subcapítulo 3.2, donde precisamos el procedimiento metodológico que seguiremos para estudiar los

relatos de Modo linterna.

En el capítulo 4 llevamos a cabo nuestro análisis y discusión. Esta sección la organizamos de la

siguiente manera:

Creo que en general escribo relatos, o narraciones; y que a estos [los cuentos reunidos en Modo linterna] les ha tocado ser breves. La única diferencia que encuentro relevante es que, en general, narraciones breves o extensas se diferencian (una de las diferencias) según como administran la información. La novela larga busca convencer; la corta busca engañar o confundir. Creo que mi tendencia en este caso es proponer novelas cortas de muy pequeño formato. (Jiménez Morato 2014: 12)

8

El subcapítulo 4.1 se enfoca en ver cómo se representa la trialéctica del espacio de Henri Lefebvre

en los nueve cuentos del corpus de estudio. De este modo, la finalidad de este subcapítulo es dar

respuesta a nuestra primera pregunta de investigación: ¿De qué manera está representada la

trialéctica del espacio en los cuentos de Modo linterna? Para abordar esta interrogante, el

subcapítulo se divide en nueve apartados que analizan los cuentos de Chejfec exponiendo lecturas

alternativas del espacio trialéctico:

o Apartado 4.1.1, donde, proponiendo una ‘disolución’ del narrador protagonista en el

espacio, analizamos el cuento “Vecino invisible”;

o Aparatado 4.1.2, para el análisis del cuento “Donaldson Park” como ejemplo de los

procedimientos de reapropiación de los espacios abstractos;

o Apartado 4.1.3, dedicado a los modos de actualización mental del espacio en el cuento “Los

enfermos”;

o Apartado 4.1.4, en el que analizamos el cuento “Una visita al cementerio” desde la óptica

del ‘tercer espacio’ que produce la condición de extranjería;

o Apartado 4.1.5, enfocado en el cuento “Novelista documental” y la narración del espacio

como técnica documental;

o Apartado 4.1.6, en el cual consideramos las posibilidades de yuxtaposiciones ‘real-e-

imaginarias’ de los espacios en el cuento “El testigo”;

o Apartado 4.1.7, centrado en el cuento “El seguidor de la nieve” y el solapamiento entre

espacio-naturaleza, espacio como producción social y la materialidad del mundo que se

percibe y reproduce en la experiencia;

o Apartado 4.1.8, donde proponemos leer el cuento “Deshacerse en la historia” como un

ejemplo de ‘contextualización como espacialización’;

o Apartado 4.1.9, en el que estudiamos las representaciones del espacio abstracto y la

configuración trialéctica del espacio en el último cuento de Modo linterna, “Hacia la ciudad

eléctrica”.

El subcapítulo 4.2 toma como punto de partida el análisis general de los cuentos desarrollados en

4.1 para dar respuesta a nuestra segunda pregunta de investigación: ¿Hasta qué punto puede decirse

que el espacio es consustancial al mundo narrado en los cuentos de Modo linterna? Con esta

finalidad, añadimos a nuestro análisis las teorías de la trialéctica del ser de Edward Soja y la

geopoética de Marie-Laure Ryan para argüir en favor de la consustancialidad del espacio en Modo

linterna. Para ello, dividimos el subcapítulo en dos secciones independientes:

o Apartado 4.2.1, en el que consideramos la trialéctica del ser de Soja como forma de ver una

interrelación más profunda entre la producción social del espacio, el tiempo y el ser en el

mundo;

o Aparatado 4.2.2, para observar a través de la teoría de la geopoética de Ryan cómo la

configuración del espacio narrativo también juega un rol fundamental en la construcción

9

del relato desde un punto de vista narratológico. Esta consideración busca aportar otra

dimensión teórica que refuerce nuestro argumento sobre el valor del espacio en los cuentos

más allá de la perspectiva accesoria que se le ha solido asignar en los estudios de la

narratología.

El subcapítulo 4.3 incorporará otra dimensión analítica partiendo de las reflexiones sobre la

distribución de lo sensible y la política de la literatura de Jacques Rancière. En este sentido,

entablamos una dialéctica entre lo analizado en 4.1 y 4.2 y las teorías de Rancière para argumentar

que una lectura consustancial del espacio en los cuentos habilita también una dimensión de

apreciación estética y política. Valiéndonos entonces de lo anterior, este subcapítulo se centrará en

responder nuestra última pregunta de investigación: ¿En qué medida incide una lectura del espacio

como consustancialidad en la redistribución de lo sensible en los cuentos reunidos en Modo

linterna? Asimismo, repartimos el capítulo en dos apartados analíticos:

o Apartado 4.3.1, enfocado en las reflexiones sobre la distribución de lo sensible de Rancière

y el espacio. En esta sección estudiaremos varios pasajes en los cuentos que habilitan modos

de ser, de ver y de hacer;

o Apartado 4.3.2, donde cerraremos nuestro análisis considerando una última instancia de

análisis en la que los cuentos habilitan una política de la literatura, ofreciendo otras formas

de interpretar el mundo a través de la ficción.

Finalmente, los prolegómenos de nuestro trabajo se condensan en el capítulo 5, que presentará, a

modo de conclusión, las reflexiones finales derivadas tras abordar las preguntas de investigación en el

capítulo 4.

2 Estado de la cuestión

En este capítulo ofrecemos un repaso general para presentar los estudios realizados sobre el espacio en

la obra narrativa de Sergio Chejfec. Concretamente, seccionamos el capítulo en dos partes: 2.1 Estudios

sobre el espacio en la obra de Sergio Chejfec, en el cual nos enfocamos en destacados estudios sobre el

espacio en la narrativa larga del autor argentino —género literario que concentra el grueso crítico sobre

su obra—; y 2.2 Estudios sobre el espacio en Modo linterna, donde presentamos estudios centrados en

lo espacial o bien que sugieren algo al respecto en la narrativa breve chejfequiana.

10

2.1 Estudios sobre el espacio en la obra de Sergio

Chejfec

El espacio en la obra de Sergio Chejfec ha sido tratado por diversos estudiosos. Aunque la aproximación

teórica a la obra del autor argentino ha sido tardía, considerando que su primera novela se publica en

1990, los estudios sobre su trabajo literario han incrementado desde su entrada al mercado editorial

español en 2008 (Niebylski 2012b: 11-2). A pesar de esto, podría argüirse que, por una parte, un grueso

importante de esta crítica se ha enfocado en dos temas centrales alrededor de los cuales orbitan enfoques

diversos:

1. La representación del espacio en conjunción con la idea de la ciudad y el paseante o la caminata

(Quintana 2005; Niebylski 2006; Sarlo 2007a, 2007b; Berg 2009, 2012; Françoise & Oliver 2014;

Muñoz Fernández 2014; Françoise 2015, 2016; Oliver 2016; Selgas 2017, entre otros);

2. La correlación entre realismo, documentalismo o memoria en su narrativa (Aizenberg 1996;

Quintana 2004; Berg 2005, 2007; Graff Zivin 2007; Thomaz 2009; Horne 2010; Mandolessi 2011;

Saraceni 2012; Giordano 2016; entre otros).10

En ambos casos, aunque lo espacial ha sido considerado explícita e implícitamente, su interpretación

parece quedar supeditada a una función accesoria, es decir, como escenario para el despliegue de las

acciones o soporte para discutir abstracciones relativas a las identidades o reflexiones de personajes y

narradores, desplazando hasta cierto punto el valor de leer íntegramente el espacio y la espacialidad

misma de los narradores/personajes, un elemento que aquí se nos antoja central en su obra.

Con mayor detalle, Dianna Niebylski ha apuntado a la representación del espacio en los siguientes

términos: “es a través de un espacio determinado, aunque en general difusamente definido o descrito,

que los narradores de Chejfec reflexionan sobre su identidad intermitente, sus destinos en vías de

extinción o su falta de determinación al enfrentarse con el mundo” (2012b: 19). No obstante, la reflexión

de Niebylski parece subsumir la configuración del espacio a otros elementos —identitarios o

experienciales—, de manera que, a pesar de considerar el espacio como elemento destacado para la

configuración del relato, su función es más accesoria que consustancial. Esto puede percibirse, por

ejemplo, cuando Niebylski señala que “el relato se esboza [en referencia al argumento de algunas

novelas de Chejfec] a través de excursiones urbanas o semiurbanas, encuentros aleatorios o casuales

[...], o a través de narradores que transitan por espacios urbanos o semiurbanos” (19). Para Niebylski,

10 En su tesis doctoral, Liesbeth Françoise (2015) hace un recuento más exhaustivo, destacando, además de

las temáticas generales que hemos precisado en el texto, otras aproximaciones críticas a la obra de Chejfec:

la cuestión de la representación en tanto la determinación e indeterminación de sus límites, su dimensión

estilística y sus vínculos con la subjetividad y el realismo (13-4); la temática de la comunidad y las

relaciones sociales (14); y el cuestionamiento de las identidades nacionales en conjunto con la discusión de

la escritura ‘errante’ del autor (14).

11

las exploraciones geográficas en las novelas de Chejfec se hacen a través de la perspectiva de viajeros,

paseantes o vagabundos, donde el paseo o la caminata articulan la narración (20). Así, pese a que lo

espacial es evidente en la interpretación del movimiento, este es visto como un elemento “que

mínimamente sustenta sus historias” (20), en tanto el foco de atención está puesto en lo que Chejfec

relata a través de las locaciones en las que ubica a sus narradores y personajes.

Del análisis general que desarrolla Niebylski a enfoques más específicos, la crítica académica ha

abordado la representación del espacio en la obra narrativa de Chejfec desde diferentes puntos de vista,

ya sea como una representación de la puesta en escena teatral, de los no-lugares augeianos, o de lo

urbano como paisaje o marco para el desplazamiento de los personajes. Probablemente uno de los

trabajos más completos sobre la representación del espacio y la caminata como nociones correlativas ha

sido la tesis doctoral de Liesbeth Françoise (2015). En su trabajo, Françoise analiza la dimensión del

espacio en tres novelas del literato argentino —a saber: El aire (1992), Boca de lobo (2000) y Mis dos

mundos (2008)— empleando un marco teórico que, entre otras cosas, se apoya de las teorías críticas

asociadas al spatial turn de la literatura —en este sentido, la tesis de Françoise es fundacional para

nuestras intenciones, pues ilumina con el ‘giro espacial’ de la literatura “una superación del concepto

estático del espacio y su reemplazo por una condición dinámica” (108). En 3.1.1 hacemos un comentario

general sobre algunos teóricos que propiciaron este ‘giro espacial’, mientras que en 3.1.2 nos centramos

en Henri Lefebvre y Edward Soja como dos de los ejes de nuestro marco teórico—. La investigación de

Françoise estudia cómo el espacio narrativo participa en la desestabilización de las seguridades (2),

centrándose en cómo la vinculación del espacio a la acción de la caminata supone una dimensión de

doble implicación, donde la experiencia del recorrido está condicionada por las particularidades de la

geografía y viceversa (14). Esta perspectiva, si bien fundamental para nuestra investigación y exhaustiva

en cuanto a la exploración espacial narrativa, propone su análisis de lo espacial en diálogo con la

caminata, además de enfocarse únicamente en la narrativa larga de Chejfec. En nuestro caso, el aporte

de nuestra investigación radica en interpretar el espacio como consustancialidad, y apreciar cómo esta

lectura habilita una repartición de lo sensible como mecanismo de una política de la literatura.

Cabría mencionar también, y a modo de ilustrar lo que venimos comentando, el rol paradigmático

que han tenido dos de las novelas de Chejfec en este tipo de estudios: El aire (Chejfec 1992) y La

experiencia dramática (Chejfec 2012). El aire narra en tercera persona la vida de un ingeniero llamado

Barroso, que, cuando su esposa lo abandona y se va a Uruguay dejándole una nota, comienza a

deambular por las calles de Buenos Aires, se enferma y muere. Sobre la aproximación al espacio en esta

novela destacan, entre otros, los aportes recientes de François y Daniela Alcívar Bellolio.11 Por una

11 A día de hoy, Alcívar Bellolio está trabajando en la Universidad de Buenos Aires con una tesis doctoral

titulada: Habitación del paisaje. Imágenes del desplazamiento y el espacio en la obra de Sergio Chejfec y

Cynthia Rimsky. En su investigación estudia el paisaje en la obra de estos dos autores como dispositivo

narrativo y teórico fundamental, prestando atención a la noción de imagen que ese dispositivo genera en

las obras y los vínculos con los viajes y desplazamientos.

12

parte, François (2016) ha trabajado lo espacial en Chejfec desde una perspectiva del ‘no-lugar’ o ‘non-

lieux’, propuesta por Marc Augé, y la caminata urbana. En su análisis de la novela, los espacios se

convierten en no-lugares al no proveer “puntos de referencia identitarios, relacionales e históricos que

conforman el sentido de pertenencia y comunidad” (François 2016: 411-2). Por la otra, Alcívar Bellolio

(2016a) se aproxima a la idea espacial en El aire desde una tensión simbólica entre el espacio y lo

sensible, liminalidad que problematiza categorías como la dicotomía ciudad-campo. Para Alcívar

Bellolio, los recorridos de Barroso a través de una ciudad en decadencia y su experiencia en el mundo

“se despliega[n] por su estricta proximidad con lo sensible, por la recurrencia de mínimos desfases o

yuxtaposiciones espacio-temporales” (2016a: 6). En esta línea, también se hace pertinente mencionar el

abordaje alternativo que hace Luz Horne (2012: 123-46), donde el espacio y su representación son

considerados producto de una textualización de la imagen, una lectura del texto narrativo como si de

una fotografía se tratase, perseguida por Chejfec en las descripciones en El aire (Horne 2012: 131).

En La experiencia dramática, una novela que también se narra desde la tercera persona, los

encuentros y conversaciones entre Rose y Félix se suceden en diferentes bares o a través de prolongadas

caminatas a lo largo y ancho de una ciudad indefinida. Horacio Muñoz Fernández (2014) lee el espacio

de la ciudad en esta novela como un escenario teatral por donde caminan y actúan los personajes,12 y en

el que conceptos como el de flâneur se ven desplazados por la aparición de nuevas tecnologías que

actualizan acciones antaño románticas como el caminar:

Los viejos modelos de caminante urbano moderno [...] están agotados [...], lo único que queda es una suerte de navegación urbana, de deriva, que conducirá a los personajes hacia espacios apartados, abandonados y vacíos convertidos en un reflejo de su condición de extranjería y su estado de soledad. (146)

En su artículo, Muñoz Fernández se sirve de la metáfora teatral para interpretar el espacio en La

experiencia dramática como un elemento para la puesta en escena de los personajes, como “una

construcción artificial que al mismo tiempo nos invisibiliza y nos visibiliza” (149).

Al margen de las publicaciones mencionadas, otras novelas de Chejfec —casos destacados son Boca

de lobo y Mis dos mundos; y en menor medida El llamado de la especie o Los incompletos—13 también

12 Ver también Mariana Catalin (2012) para más sobre la representación de la ciudad como espacio escénico

en La experiencia dramática. A diferencia de Muñoz Fernández, Catalin interpreta el espacio escénico

“como una relación singular entre lo que comúnmente se entiende como escenario, la escenografía y la

evolución gestual de los actores en el “ahora y aquí” del espectáculo que circunscribe el espacio” (366;

entrecomillado en el original). Otra lectura que indaga la representación espacial en La experiencia

dramática es la que propone Alcívar Bellolio (2016c). Para la autora, esta novela pone en evidencia “modos

de figurar las complejidades de la proximidad con el otro regidas por el espacio compartido, la geografía

urbana, sus afueras y sus modulaciones” (2016c: 214).

13 Estas sugerencias pretenden ser ilustrativas. Bien podría hablarse, como ha apuntado con tino Alcívar

Bellolio, de la repetición del espacio como dispositivo narrativo, una suerte de leitmotiv explotado de modo

sostenido por Chejfec en toda su obra (2016c: 214). A expensas de esto, y volviendo a nuestro inciso en el

cuerpo principal de este texto, el abordaje del paisaje —categoría de lo espacial— como elemento que

desestabiliza el avance, desarrollo o causalidad del relato en El llamado de la especie (Alcívar Bellolio

2016c), o las interacciones entre lugar y narración como “ejemplo de esa vertebración de la psique por el

13

han sido objeto de análisis con especial interés en la cuestión espacial: desde aproximaciones al objeto

de estudio con una perspectiva corográfica, enfocada en las transformaciones y conformaciones físicas

del espacio (Buttes 2012: 147-61), pasando por la representación del espacio como proyección del

individuo y su experiencia en el mundo (Carrión 2012: 289-300), hasta una lectura a través de la óptica

marxista que establece un análisis socio-espacial por medio de los modos de producción y diferencias

sociales (Sánchez 2012: 192-200).

Finalmente, tras repasar lo dicho en este subcapítulo, se hace evidente el abanico de aproximaciones

críticas que han encontrado en la idea del espacio una posibilidad analítica explotable en la obra de

Sergio Chejfec. No obstante, resulta pertinente señalar que estos estudios, por una parte, reparan

únicamente en la narrativa larga chejfequiana, y por la otra, construyen sus impresiones sobre el espacio

como un foco de atención que necesariamente vira, como hemos podido comprobar, hacia otros

derroteros críticos. Estas impresiones, por supuesto, resultan provechosas para sustentar nuestras

indagaciones sobre lo espacial. Pero no por ello dejamos de acusar —como ya destacamos en el

subcapítulo 1.1— la necesidad de leer el espacio de manera alternativa, así como también la falta de un

estudio más exhaustivo sobre la narrativa breve de Chejfec que, en contraposición a su prosa larga, no

goza de una revisión tan detallada. Así pues, si bien Chejfec es reconocido principalmente por su trabajo

como novelista y ensayista —prueba de ello el que la producción académica sobre su obra se componga,

en su mayoría, por estudios sobre sus novelas—, sostenemos que sus inmersiones en el género del cuento

o la poesía también le han valido para explorar, entre otras cosas, su interés por la representación del

espacio14 y, por tanto, meritan atención.

2.2 Estudios sobre el espacio en Modo linterna Modo linterna no ha gozado de tanta atención crítica como el resto de la narrativa larga de Chejfec. Las

discusiones que se han publicado en torno a esta colección de cuentos son más bien escasas, en ocasiones

nulas si se considera que el grueso crítico solo se ha apoyado en un puñado de estos cuentos para

comentar distintas problemáticas. Ejemplos como el de Edgardo H. Berg (2015) —que ha estudiado a

fondo diferentes aspectos en la obra de Chejfec (ver Berg 2005; 2007; 2009)— o Daniel Mesa Gancedo

(2014; 2015), resultan ilustrativos en este sentido. Por una parte, Berg halla en el cuento “Una visita al

cementerio” (Chejfec 2014 [2013]: 65-89) un soporte para discutir el estado actual de la literatura

contemporánea argentina, pensando en “la incertidumbre de su forma, siempre inacabada y por hacer,

acanónica” (Berg 2015: 18); por la otra, Mesa Gancedo explora tanto la ironía y su “deslizamiento como

espacio” (Mora 2014: 8), son ejemplos extensibles a la evaluación de lo espacial en novelas menos

estudiadas —al menos desde la perspectiva que aquí discutimos— en la obra de Chejfec.

14 Chejfec ha reconocido esto en una entrevista (ver Niebylski 2012b:19-22). Por ejemplo, en el poemario

Gallos y huesos, libro integrado por dos poemas largos, es notoria la referencia a lo espacial: el título del

primer poema largo —“Mapa”— y la temática que desarrolla son un guiño constante a la importancia del

espacio y su representación.

14

estrategia cómica” (2015: 271), como la función artefactual y simbólica (2014: párrafos 3-13) presente

en los cuentos de Modo linterna. En ambos casos, sin embargo, la referencia al espacio es nula o

secundaria para sus argumentos.

A diferencia de Berg y Mesa Gancedo, Mariana Giordano (2015a), Juan José Guerra (2014) y Lucía

Santarelli (2015) proponen lecturas de Modo linterna que tocan lo espacial de forma más directa.

Giordano establece un análisis comparativo entre el cuento “El testigo” (Chejfec 2014 [2013]: 115-41)

y la novela La experiencia dramática (Chejfec 2012), donde identifica, en su lectura comparativa, una

narrativa que diseña el mapa de una trayectoria imaginaria a través de la ciudad contemporánea.15

Giordano parte cuestionando cómo es posible interpretar estos desplazamientos imaginarios a través de

la ciudad situando al narrador de lo “anónimo actual” (2015a: 199; nuestra traducción), al hombre que

se mueve a lo largo de las megalópolis modernas, como en su momento ocurría con el flâneur

benjaminiano-baudelairiano del siglo XIX. De entre las reflexiones propuestas por Giordano nos resulta

interesante la lectura de un espacio necesariamente atravesado por las reordenaciones humanas, donde

la acción narrativa tematiza la relación sujeto-espacio mediante la descripción de desplazamientos que

denotan un viraje de lo individual a lo anónimo. Dice Giordano:

O avance tecnológico possibilitou viajar, conhecer cidades enterais sem sair da própria casa. A janela se transformou em Windows. Essa cidade mo-derna que foi a testemunha do flâneur, e que olhava o desaparecimento do ser humano na massa, hoje virou num espaço anónimo onde a observação e a reflexão se misturam até não ser coisas separadas. Assim se pode caminhar tanto pelas ruas como pela tela [...] E justamente, pela narrativa se pode organizar um percurso particular onde o individual vire anónimo. Ou seja, ali onde os relatos podem criar uma organização das ações no meio da cidade, é que se pode continuar pensando a cidade como espaço para narrar. (205)

Por otro lado, Juan José Guerra (2014) disecciona los cuentos “Donaldson Park” y “Hacia la ciudad

eléctrica” a través de una interrogante: ¿qué formas artísticas emergen a partir de la experiencia de la

ciudad contemporánea en tanto sus transformaciones implican nuevas formas de mirar y de narrar?

Guerra aborda la representación literaria de las dinámicas de la ciudad contemporánea estableciendo

una comparativa no explicitada entre la percepción de la literatura modernista de lo urbano —citando

como ejemplos la poética de James Joyce, John Dos Passos o Charles Baudelaire— y la percepción

chejfequiana de lo urbano. Su conclusión es que los cuentos de Chejfec se diferencian de la

correspondencia laudatoria entre forma literaria y espacio urbano exhibido en la poética modernista a

través de una diferenciación entre el sujeto y el paisaje que observa. Guerra quiere decir que “la poética

15 Dirían los situacionistas como Guy Debord o Raoul Vaneigem que la ciudad como tópico espacial es

representativa en la literatura en general; en efecto, esta sugerencia es algo que en Modo linterna se

evidencia de forma sostenida. De acuerdo con Berg, la ciudad en la literatura argentina opera “como un

espacio y un escenario que organiza, de algún modo, los sueños y las pesadillas surgidas de las

transformaciones sociales y políticas” (2009: párrafo 5). De esto nos interesa hacer énfasis en el valor

‘organizativo’ de la ciudad y su asociación con las transformaciones de orden socio-político. Entendemos

la sugerencia de Berg como una correlación entre espacio e individuo que apela a una interpretación

necesariamente trialéctica, es decir, a la sugerencia de un espacio heterogéneo, que erosiona vida, tiempo e

historia al mismo tiempo. Detallaremos lo anterior en los capítulos 3 y 4.

15

de la mirada [en los cuentos de Chejfec] se construye desde una retracción, un aminoramiento de la

marcha, y ya no a partir de la homologación entre sujeto que observa y objeto observado” (1160). Para

dar cuenta de esto, Guerra introduce la teoría de los no-lugares de Augé y la crítica cultural del

capitalismo avanzado de Fredric Jameson —hacemos un recuento sumario de ambos críticos, pero

principalmente de la teoría de Augé, en nuestro apartado 3.1.1—. En este sentido, aunque Guerra se

aproxima a una intelección del espacio como elemento constituyente en lo narrado, su enfoque se diluye

en la representación de la ciudad y en la sumisión de la literatura frente a esta. Así lo explica en el párrafo

que cierra su artículo: “La literatura podría asumir la tarea de configurar mapas de recorridos posibles,

nuevas formas de habitar y circular por la ciudad en un contexto en el que el exceso de uniformidad

genera, paradójicamente, vacío y pérdida de la orientación” (1160). En nuestro análisis demostraremos

que una lectura que revise las representaciones del espacio trialéctico habilita, en la línea de esta

sugerencia a “nuevas formas de habitar y circular por la ciudad”, una política propia de la literatura que

muestra y oculta maneras de ver y representar el mundo.

Finalmente, el artículo de Lucía Santarelli (2015) aborda categorías más cercanas a la investigación

que aquí planteamos. Si bien su discusión crítica no indaga expresamente el espacio en Modo linterna

desde una perspectiva trialéctica —mucho menos su consustancialidad con los demás elementos

considerados en la narración—, sí explora el “principio constructivo del texto [en referencia al cuento

“El seguidor de la nieve”] donde subyace una idea de la literatura como forma de modificar los modos

de ver y de pensar lo que está manifiesto y lo que está velado” (2015: 25). Dicho principio constructivo,

que se sustenta en lo manifiesto y lo velado como categorías inteligibles del acto reflexivo del narrador,

tiene en lo espacial un elemento subyacente que consideramos extensible a nuestro estudio. Santarelli

comenta que las acciones del narrador en diferentes cuentos de Modo linterna como “El seguidor de la

nieve” o “Vecino invisible” se constituyen por medio de “lo que se ve, lo que se oculta y lo que se puede

reponer” (25). Este juego entre lo visible y lo invisible se nos antoja un intercambio necesariamente

visual, y por tanto mediable a través de, y por la ubicación en, el espacio. Santarelli (26-7) añade que

este proceso sucede precisamente a través de los recorridos, tanto geográficos como mnemónicos, del

narrador, propiciando, pues, la construcción del texto en un intercambio de asociaciones e

interpretaciones:

Una nueva mirada y modo de narrar que recorre el entramado del mundo que se construye no solo con lo manifiesto o lo que se ve, como estamos acostumbrados, sino también incluyendo y siendo atravesado innegablemente por lo oculto o invisible. La realidad por la que se desplazan los personajes no es homogénea, ni fija, ni mucho menos nítida, sino que se presenta todo el tiempo como heterogénea, cambiante y ambigua. Lo que se ofrece es una visión que se renueva constantemente, de significados que así como se van apilando hasta formar una torre alta y fuerte, pueden caer desbaratados al siguiente vistazo. (29)

La propuesta de Santarelli nos sirve como punto de partida para discutir y poner en marcha nuestra

investigación. Si bien la autora explora en tres cuentos de Modo linterna lo que Jacques Rancière llama

‘la partición de lo sensible’ —ver apartado 3.1.4 para nuestro desarrollo de la teoría de Rancière—,

16

argumentaremos más adelante —ver capítulo 4 y subcapítulo 4.3— que su lectura aborda de manera

transversal la importante relación que se establece entre la partición o distribución de lo sensible y las

configuraciones del espacio que aquí definiremos como trialéctico —ver apartado 3.1.2—. De acuerdo

con nuestra interpretación, en su análisis Santarelli toma por “motivo o recurso recurrente” el avanzar

la lectura de los cuentos de Chejfec “recorriendo y describiendo un trayecto que se reconstruye o se

puebla con las suposiciones y reflexiones del narrador protagonista” (25), siendo su propuesta la de que

al texto le “subyace una idea de la literatura como forma de modificar los modos de ver y de pensar lo

que está manifiesto y lo que está velado” (25). A la propuesta de Santarelli nos interesa añadir una

dimensión analítica más, donde se considere que las dinámicas de reconfiguración de lo sensible aluden

también a las representaciones y funcionalidades del espacio como elemento constitutivo de los avatares

del narrador y viceversa. Como intentaremos profundizar más adelante en nuestro análisis —ver

subcapítulo 4.3—, reconocer, en primera instancia, la consustancialidad del espacio en su producción,

es a su vez habilitar las posibilidades de determinación de las reparticiones o redistribuciones de lo

sensible que la experiencia del narrador y los personajes con sus ‘disensos’, como propone Rancière,

reflejan en su producción del espacio social, y que nosotros, como lectores, interpretamos a través de

una lectura en el sentido rancièreano.

3 Marco teórico y procedimiento

metodológico

En este capítulo presentamos las teorías críticas —subcapítulo 3.1— y el procedimiento metodológico

—subcapítulo 3.2— que seguiremos para dar respuesta a nuestra hipótesis y preguntas de investigación.

En líneas generales, nuestro marco teórico partirá de dos paradigmas: la trialéctica del espacio y la

trialéctica del ser de Henri Lefebvre (2013 [1974]) y Edward Soja (1996), por un lado, y la distribución

de lo sensible y la política de la literatura, de Jacques Rancière (2004 [2000], 2011 [2006]), por otro.

Aunado a esto, incorporamos una herramienta de lectura accesoria derivada de los estudios literarios: la

geopoética, de Marie-Laure Ryan (2016).

3.1 Marco teórico Distribuiremos este subcapítulo de la siguiente manera. En el apartado 3.1.1 llevaremos a cabo un breve

repaso sobre algunas teorías sobre la espacialidad, con la finalidad de delimitar nuestro enfoque y situar

al lector en un contexto histórico-crítico con respecto a cómo han surgido las teorías actuales sobre el

espacio. Seguidamente, en 3.1.2 presentaremos las trialécticas del espacio y del ser. A partir de la

trialéctica del espacio, de Henri Lefebvre, daremos respuesta a nuestra primera pregunta de

17

investigación, mientras que utilizaremos la trialéctica del ser, de Edward Soja, para abordar nuestra

segunda pregunta de investigación. Asimismo, en 3.1.3 desglosaremos la geopoética, de Marie-Laure

Ryan, y que a la par con la trialéctica del ser complementará nuestra discusión de la segunda pregunta

de investigación. Finalmente, en 3.1.4 las reflexiones sobre la distribución de lo sensible y la política de

la literatura, de Jacques Rancière, se emplearán para dar respuesta a nuestra tercera pregunta de

investigación.

3.1.1 Teorizar el espacio: apuntes breves para un contexto teórico-crítico

En Of Other Spaces, Michel Foucault hacía hincapié en la fuerza transformadora del espacio: “la época

actual quizá sea sobre todo la época del espacio. Estamos en la época de lo simultáneo: estamos en la

época de la yuxtaposición, la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso”

(1986 [1967]: 22; nuestra traducción). Esta aseveración, hecha durante la década de los sesenta del siglo

pasado, señalaba un cambio paradigmático importante: el paso de lo temporal a lo espacial, de una

perspectiva historicista dominante durante el siglo XIX a una espacial durante el XX. Más aún, dicho

viraje paradigmático invitaba, de acuerdo con Foucault, a repensar concretamente las dinámicas de los

espacios externos no como una homogeneidad, sino como una heterogeneidad:

The space in which we live, which draws us out of ourselves, in which the erosion of our lives, our time and our history occurs, the space that claws and gnaws at us, is also, in itself, a heterogeneous space. In other words, we do not live inside a void, inside which we could place individuals and things. We do not live inside a void that could be colored with diverse shades of light, we live inside a set of relations that delineates sites which are irreducible to one another and absolutely not superimposable on one another (23)

En ese espacio externo y heterogéneo Foucault identificaba la representación de los espacios otros, lo

que definiría como utopías —“emplazamientos sin lugar real […] fundamentalmente lugares irreales”

(24) — y heterotopías —“lugares reales […] utopías efectivamente representadas [enacted] en las cuales

los lugares reales, todos los lugares reales que se pueden hallar en el interior de la cultura, están a la vez

representados, cuestionados e invertidos” (24)—. La intención de Foucault recaía en notar cómo estas

heterotopías, maleables y afectadas por diferentes niveles de representación y significación espacio-

temporal, se encuentran condicionadas por un marco cultural de relaciones de poder y conocimiento,

evidente, entre otras cosas, en la yuxtaposición de espacios reales a veces incompatibles entre sí —por

ejemplo, la convergencia espacial que implica un escenario teatral— o en la simetría espacio-temporal

—por ejemplo, una combinación de espacio y tiempo que Foucault llamaría heterocronía, como ocurre

en museos, bibliotecas y archivos—. Además, las heterotopías también implicarían, por un lado, la

construcción de espacios ilusorios que exponen espacios reales donde la vida cotidiana se desarrolla, y

por el otro, de espacios-otros que compensan y representan nuestros espacios reales (24-7).

Posteriormente, durante los años noventa y principios del nuevo milenio, la amplitud crítica de las

heterotopías foucaultianas harían eco en el viraje hacia lo espacial que experimentaron, entre otras

disciplinas, los estudios narratológicos y humanísticos (Ryan et al. 2016:1-3), identificado en la teoría

18

y crítica literaria por Fredric Jameson (1991) y en los estudios urbanistas, por Edward Soja (1996). En

sus investigaciones sobre la posmodernidad y el capitalismo tardío, Jameson (1991:151-80) y Soja

(1996:16-21) notaron lo que David Harvey llama “compresión espacio-tiempo” (1990: 284-307; nuestra

traducción): una aproximación a la idea de que lo espacial está representado por un flujo de

interconexiones físicas y temporales.16

Estas discusiones serían retomadas desde la antropología (Augé 1995) y la geografía humanista o

‘human geography’ (Massey 2005). Por una parte, Augé desarrolló la noción del ‘no-lugar’ como

oposición al ‘lugar’ para referirse a los espacios de tránsito que están ligados a la producción del espacio

en la cotidianidad —por ejemplo: aeropuertos, habitaciones de hotel, etc.—. El desplazamiento y los

modos de consumo de la sociedad capitalista prefiguran estos espacios míticos, atemporales y liminales,

transgrediendo las fronteras tanto físicas como corporales prestablecidas, proponiendo nuevas

figuraciones identitarias:

Place and non-place are rather like opposed polarities: the first is never completely erased, the second never totally completed; they are like palimpsests on which the scrambled game of identity and relations is ceaselessly rewritten. But non-places are the real measure of our time; one that could be quantified —with the aid of a few conversions between area, volume and distance— by totaling all the air, rail and motorway routes, the mobile cabins called ‘means of transport’ (aircraft, trains and road vehicles), the airports and railway stations, hotel chains, leisure parks, large retail outlets, and finally the complex skein of cable and wireless networks that mobilize extraterrestrial space for the purposes of a communication so peculiar that it often puts the individual in contact only with another image of himself. (Augé 1995: 79; entrecomillado en el original)

Augé conecta su definición de ‘no-lugar’ con el viajero, el individuo en desplazamiento, del cual su

espacio puede entenderse como el arquetipo del ‘no-lugar’ en tanto estos representan “espacios

formados en relación con ciertos fines (transporte, tránsito, comercio, ocio), y las relaciones que los

individuos tienen con estos espacios” (94; nuestra traducción). Muchos de estos espacios operan,

además, como heterotopías dado que su representación parte, en palabras de Augé, de textos o palabras

que entablan una relación contractual con el usuario del lugar. Ejemplos como los carteles que prohíben

fumar en determinados espacios, las instrucciones de uso o carteles informativos designan lugares dentro

de lugares, donde el usuario debe comulgar con lo que texto designa para habitar el ‘no-lugar’ dentro

del ‘lugar’ (95-101).

Por otra parte, Massey intercepta las nociones de ‘espacio’ y ‘lugar’ con la de ‘poder’. En una

convergencia que bien podría derivar de las reflexiones de Foucault y Henri Lefebvre —detallaremos la

crítica lefebvriana en el apartado 3.1.2—, Massey cuestiona la concepción de la crítica posmoderna que

16 Siguiendo este orden de ideas, cabe mencionar que la noción de posmodernidad entra en conflicto con la

concepción regional de las Américas si se interpreta desde la crítica posoccidental y los marcos del ‘sistema

mundo moderno/colonial’ señalados por Walter D. Mignolo, así como también desde la crítica poscolonial

(Culler 2011: 144-45). Por cuestiones de extensión no entraremos directamente en esta diferenciación. Para

una crítica posoccidental ver Mignolo (2000: 34-52). Para una crítica posmoderna ver Shaw (1999). Para

una crítica en favor del posmodernismo como instrumento de aproximación literaria en las literaturas

hispanoamericanas ver Oviedo (2012a, 2012b).

19

ha visto en el espacio una mera abstracción o reducto temporal. Esta sujeción del espacio por el tiempo

impone una narrativa única que “oblitera las multiplicidades, las heterogeneidades contemporáneas del

espacio, reduciendo existencia simultánea a lugar en la cola histórica” (2005: 5; nuestra traducción). El

espacio, entonces, debería aprehenderse en su multiplicidad, en una convergencia que es invitación a

leer espacio y tiempo como entidades complementarias, no excluyentes:

We recognize space as the product of interactions; as constituted through interactions, from the immensity of the global to the intimately tiny […]; we recognize space as the sphere of the possibility of the existence of multiplicity in the sense of contemporaneous plurality; as the sphere in which distinct trajectories coexists; as the sphere therefore of coexisting trajectories. Without space, no multiplicity; without multiplicity, no space […] we recognize space as always under construction […] It is never finished; never closed. Perhaps we could imagine space as a simultaneity of stories-so-far. (9)

Dicho lo anterior, si la noción de espacio aboga por una amplitud conceptual y práctica, la noción de

‘lugar’, arguye Massey, también debería adaptarse a la idea de un mundo mucho más complejo que el

propuesto por la hegemonía terminológica de la globalización. El ‘lugar’, por tanto, tendría que ser

igualmente móvil, sin marcas fijas ni identidades preestablecidas, progresivo: “un producto de estas

intersecciones [en referencia al espacio] dentro de ese marco [setting] más amplio, y de lo que se hace

a partir de ellas” (130). Esta heterogeneidad de los espacios y los lugares es una combinatoria correlativa

a la noción de ‘poder’. Para Massey, el poder hegemónico de lo global ataca lo local aludiendo a la

comprensión espacio-temporal, esto es, una pérdida de lo particular y un ataque a lo local. Sin embargo,

partiendo de una perspectiva que ‘abra’ el ‘lugar’ como un punto de encuentro entre trayectorias y

desplazamientos en continua transformación, es posible entablar, al mismo tiempo, una relación entre

‘lugares’ sin que ello presuponga su repetición o uniformidad (149-62).17

Al margen de las conceptualizaciones expuestas más arriba y sus cuestionamientos en torno a la

interpretación y representación del espacio,18 la discusión sobre la espacialidad y su interrelación con

otros elementos sociales, económicos y políticos no ha hecho más que complejizarse en los estudios

críticos contemporáneos. Durante el transcurrir de nuestro siglo, estos han incorporado cuestiones

17 Una revisión más detallada de la noción de ‘lugar’, así como de ‘sentido de lugar’ —‘sense of place’—,

que se mencionará desde la perspectiva de Marie-Laure Ryan (2016) y la geopoética en nuestro apartado

3.1.3, puede leerse en Massey (1995: 146-56; 2005: 130-45).

18 Otras aproximaciones al espacio también han resultado significantes: el espacio sensible que se recorre

por medio del impulso de la palabra y la imaginación poética, desarrollado por Gastón Bachelard (2000

[1957]: 16-25); el espacio literario que exploró Maurice Blanchot (2002 [1955]), abocado a una

representación en el sentido literario y mental de los lugares ocupados por la palabra, el escritor o la obra;

el estudio de los situacionistas Guy Debord (1992[1967]) y Raoul Vaneigem (1993 [1967]) que comenta

concretamente la ciudad como espacio y su dimensión político-social; las referencias a la relación entre los

espacios ‘lisos’ y ‘estriados’, de Gilles Deleuze & Félix Guattari (2002 [1980]: 483-85), en el que el espacio

liso se entendería como un espacio nómada, heterogéneo, y el espacio estriado como uno estable y

delimitado; la tensión entre sistema urbano y experiencia íntima del entorno geográfico, avanzada por

Michel de Certeau (1990 [1980]); así como también la diferenciación entre ‘lugar’ y ‘espacio’, señalada

desde la ‘humanistic geography’ por Yi-Fu Tuan (2001 [1997]) y Edward Relph (2008 [1976]), o la

relectura posmoderna y lefebvriana de ‘lugar’ como construcción social, por David Harvey (1990), Derek

Gregory (1994) y la ya mencionada Doreen Massey (2005). Asimismo, un resumen completo sobre la

fructífera correlación entre espacio y vida cotidiana puede leerse en Françoise & Oliver (2014: 7-14).

20

relativas a los movimientos migratorios, el transnacionalismo o la globalización19 en relación con las

dinámicas del espacio (Warf & Santa Arias 2009: 1-6).

Así pues, y con lo anterior como contexto, se sientan las bases para el marco teórico de nuestra

investigación. A continuación, especificaremos las teorías —apartados 3.1.2, 3.1.3 y 3.1.4— que

extraemos de las disciplinas teóricas para analizar los cuentos en Modo linterna y dar respuesta a

nuestras preguntas de investigación. Finalmente, un apunte breve sobre el procedimiento metodológico

hará las veces de corolario de este capítulo —subcapítulo 3.2—.

3.1.2 De Henri Lefebvre a Edward Soja: trialécticas del espacio y del ser

El espacio en los cuentos de Chejfec no es un elemento que surge como locación preestablecida e

inalterable. En cuentos como “Donaldson Park” (Chejfec 2014 [2013]: 25-44), “Una visita al

cementerio” (65-90), “El testigo” (115-42) o “Hacia la ciudad eléctrica” (181-213), el espacio se

construye a medida que el narrador lo transita, lo piensa, lo habla o lo recuerda. Sin embargo, los

espacios en estos relatos no se limitan a servirle de trasfondo al narrador, sino que lo condicionan en

tanto le asignan modos de existencia, de desplazamiento, de experiencia. En esta conjunción a pares

entre espacio y narrador, elementos como la identidad o la experiencia fenoménica se evidencian como

producto de esa sutil yuxtaposición. Es por esta razón que la teoría sobre la producción social del

espacio, desarrollada por Henri Lefebvre (2013 [1974]), gana relevancia para el análisis que aquí

pretendemos llevar a cabo. Nuestra intención es discutir los espacios en los cuentos de Chejfec como

instancias fundamentales para el relato, que tienen un valor más allá de lo accesorio. Es por ello que a

partir de una teoría trialéctica del espacio, que contempla las múltiples dimensiones, variaciones y

dinámicas de este elemento, consideramos que podemos ofrecer una propuesta que explore lo espacial

de manera más exhaustiva. En nuestro análisis, la trialéctica del espacio ocupará el subcapítulo 4.1 y sus

respectivos apartados, donde intentaremos leer los cuentos a la luz de esta teoría para dar respuesta a

nuestra primera pregunta de investigación: ¿De qué manera está representada la trialéctica del espacio

en los cuentos de Modo linterna?

La concepción interdisciplinaria de Lefebvre, “[busca] reconstruir la historia del espacio [es decir]

especificar claramente la espacialidad (social) con la reconstitución de la génesis del espacio y de la

sociedad actual (por y a través del espacio producido)” (2013 [1974]: 47-8) desde la perspectiva de la

dialéctica espacio-sociedad y la consideración de la producción, y los modos de producción, del espacio.

El proceso de producción del espacio social señalado por Lefebvre es continuo y constante. No es posible

19 El término ‘globalización’ es discutible. Para una crítica más aguda sobre el mismo, ver Massey (2005: 4-

8) y Mary Louise Pratt (2007), donde se cuestiona la idoneidad de este vocablo para explicar correctamente

los “procesos que han estado reorganizando las prácticas y los significados durante los últimos 25 años”

(2007: 14). Pratt es además contraria al empleo de la metáfora del ‘flujo’, continuamente utilizada en

representaciones del espacio y migratorias. Su crítica radica en que esta metáfora de movilidad es resultado

del discurso oficial de la globalización, un discurso que pretende legitimar políticas neoliberales e

intervencionistas (18-21).

21

hablar de un espacio preexistente que luego es complementado; al contrario, este es producto de la

interrelación entre el espacio físico —la naturaleza, el Cosmos— y el espacio mental —la abstracción

formal y la lógica— (72-3). De esto se entiende el espacio desde lo social, porque para llevar a cabo su

representación no puede desligársele de las relaciones sociales. En palabras de Lefebvre:

[El espacio] nunca ha dejado de ser la reserva de los recursos, el medio en que se despliegan las estrategias, pero se ha convertido en algo más que el teatro, escenario indiferente o marco de los actos. El espacio no adolece los otros elementos y recursos del juego sociopolítico, sean las materias primas o los productos más acabados, sean las empresas o la “cultura”. Más bien los reúne, y entonces sustituye a cada uno de ellos tomándolos aparte y envolviéndolos. De ahí ese gran movimiento en el curso del cual el espacio ya no puede considerarse como una “esencia”, un objeto distinto para y ante los “sujetos”, haciendo gala de una lógica autónoma. Tampoco puede ser considerado como resultado o resultante, efecto empíricamente constatable de un pasado, de una historia, de una sociedad. ¿Es el espacio un medium? ¿Un entorno? ¿Un intermediario? Sin duda, pero su papel es cada vez menos neutral y cada vez más activo como instrumento y objetivo, como medio y meta. Lo que excede singularmente la categoría de medium en la que se le retiene. (440; entrecomillados y cursivas en el original)

La correlación espacial-social es para Lefebvre una imbricación: las relaciones sociales poseen una

existencia social en tanto que tienen una existencia espacial, es decir, el espacio y los individuos, en su

interdependencia pragmática, habilitan dinámicas de complementariedad donde el sujeto, proyectándose

sobre el espacio, se inscribe en este y lo produce (182). La inscripción de nuestra existencia social en el

espacio —que para efectos de nuestra lectura tiene un valor destacado en la idea de lo sensible que

especificaremos en el apartado 3.1.4— nos lleva a pensarnos como individuos espaciales marcados por

un espacio que, ontológicamente —esto es, nuestra existencia ‘en’ el espacio alude a una causalidad y

no a una casualidad— alumbra una paridad de condiciones que deriva en la producción social del

espacio.20 Considerado lo anterior, Lefebvre propone tres dimensiones interrelacionadas —una tríada—

para aprehender la producción social del espacio:

La práctica espacial o ‘espacio percibido’, referente a lugares particulares y conjuntos espaciales

relativos a la formación social, contenedores de la vida cotidiana (92-102).

La representación del espacio o ‘espacio concebido’, referente a lo abstracto. Es producido a través

de sistemas de códigos y signos, y se gestiona a través de la técnica —arquitectos, urbanistas,

científicos—. El espacio concebido es el espacio del conocimiento, y es producido y aprobado por el

poder (92-102).

El espacio representacional o ‘espacio vivido’, se refiere a lo habitado, es decir, al espacio en el que

viven las personas a través de símbolos e imágenes que se le asocian. Este es el espacio que artistas

e intelectuales describen, formativo de las culturas y las tradiciones. El espacio vivido, además, es

lugar de encuentro y conflicto entre las formas de sumisión y resistencia al poder (92-102).

20 Dice Edward Soja: “There is no unspatialized social reality. There are no aspatial social processes. Even

in the realm of pure abstraction, ideology, and representation, there is a pervasive and pertinent, if often

hidden, spatial dimension” (1996: 46; cursiva en el original).

22

La interpretación lefebvriana del espacio —al igual que se intentará demostrar en la lectura del espacio

en Modo linterna—, es inclusiva; es decir, el espacio no puede supeditarse a lo material, a lo simbólico

o a lo práctico como entidades disociadas que actúan con autonomía, sino que, en cambio, debe

interpretarse como una totalidad en continua producción e interacción. La aproximación de Lefebvre

resulta decisiva para la lectura espacial que perseguimos en esta investigación en tanto que, por una

parte, el espacio trialéctico lefebvriano remite a una acción múltiple que influye tanto en el proceso de

su constitución como en el proceso de la constitución de los elementos —sociales y materiales— que lo

integran; por la otra, en jerga narratológica y literaria, permite visibilizar la relación que se entabla entre

narradores, personajes, objetos y el mundo que ocupan en yuxtaposición con sus identidades y los

espacios narrativos en los que se ubican.

Aunado a lo hasta ahora dispuesto en este apartado, la lectura espacial que hace Lefebvre encuentra

mayor soporte interpretativo y práctico si se la integra con una segunda tríada: la trialéctica del ser o

‘trialectics of being’, desarrollada por Edward Soja (1996). Una vez hayamos analizado cómo se

representa la trialéctica del espacio en los cuentos de Modo linterna —en el subcapítulo 4.1—, nuestra

intención es mostrar cómo esta propuesta sugiere una intelección de lo que hemos querido llamar la

consustancialidad del espacio: la idea de que el espacio influye activamente en la construcción e

interpretación del mundo narrado. Para ello, la trialéctica del ser nos sirve como teoría bisagra, señalando

que una interpretación del espacio como construcción trialéctica también supone una comprensión del

individuo como un ser al mismo tiempo espacial, histórico y social. Si bien en el subcapítulo 4.1

recurriremos a Soja para complementar algunos argumentos de Lefebvre y construir nuestro análisis de

los cuentos, le dedicaremos un apartado —4.2.1— en el subcapítulo 4.2, enfocado en dar respuesta a

nuestra segunda pregunta de investigación: ¿Hasta qué punto puede decirse que el espacio es

consustancial al mundo narrado en los cuentos de Modo linterna?

La postura de Soja, íntegramente lefebvriana, sirve de corolario a la producción social del espacio al

entroncar con la propuesta que da título a su libro: el ‘tercer espacio’ o ‘Thirdspace’, una multiplicidad

de espacios reales e imaginarios en conflicto. Desde esta perspectiva, el espacio social se aparta de las

categorizaciones binarias o dialécticas que buscan definir lo espacial a través de categorizaciones de lo

real y lo imaginario, y se aproxima a un entramado más complejo de experiencias en constante cambio

e interrelación con el espacio ocupado. El tercer espacio emerge entonces como intersticio entre los

espacios reales y los espacios imaginarios. En otras palabras:

Thirdspace […] can be described as a creative recombination and extension, one that builds on a Firstspace perspective that is focused on the “real” material world and a Secondspace perspective that interprets this reality through “imagined” representations of spatiality. (Soja 1996: 81; cursiva y entrecomillado en el original)

A partir del tercer espacio, Soja busca superar los campos ontológicos del conocimiento —la

historicidad y la socialidad— que, en ausencia del contingente espacial, reducen la interpretación del

individuo en el mundo (71). El acercamiento de Soja, contrario a las dicotomías binarias de la dialéctica,

23

persigue lo dialógico y lo multimodal, y en la interrelación del espacio, lo social y lo histórico concibe

una herramienta crítica de ʽthirding-as-Othering’ (60-1) que le permite dar cuenta de una realidad más

amplia, abierta a la complejidad de la totalidad.21 La trialéctica del ser rehúye entonces del

reduccionismo e incorpora el tercer espacio para interpretar la posición del Ser en el mundo, pues es

justamente esta triple noción la que permite una reestructuración ontológica de la existencia para

entender la producción social del espacio como una continua interacción entre espacialidad, historicidad

y socialidad. En palabras de Soja:

All excursions into Thirdspace begin with this ontological restructuring, with the presupposition that being-in-the-world, Heidegger’s Dasein, Sartre’s être-là, is existentially definable as being simultaneously historical, social, and spatial. We are first and always historical-social-spatial beings, actively participating individually and collectively in the construction/production —the “becoming”— of histories, geographies, societies. (1996: 73; cursiva y entrecomillado en el original)

Por el contrario, cuando esta trialéctica del ser se anula y se reduce al binarismo historicidad-socialidad,

la función consustancial de la espacialidad queda relegada, hablando narratológicamente, al trasfondo

argumentativo del relato, supeditando sus funciones a un plano accesorio (1996: 70-2). En nuestro

análisis proponemos una revisión a ‘lo accesorio’ del espacio, aplicando una lectura trialéctica que

reabra las dimensiones de análisis sobre el espacio y que, suponemos, invita a leer las redistribuciones

de lo sensible como parte de la política de la literatura —volveremos sobre esto brevemente en el

apartado 3.1.4 y, con mayor detalle, en el subcapítulo 4.3—. En resumidas cuentas, con la trialéctica del

ser Soja reafirma la necesidad de un paradigma trialéctico para comprender la experiencia del individuo

en el espacio, y del individuo y los colectivos humanos ante lo histórico, lo social y lo espacial.

3.1.3 Narrar el espacio y espacializar la narrativa: una perspectiva

geopoética

Hablar sobre geopoética es establecer un nexo necesario entre literatura y geografía, es decir, aplicar

perspectivas que se derivan de los estudios sobre el espacio geográfico en un análisis literario. Esta

selección interdisciplinaria no pretende ser casual. La empleamos como una herramienta que

complementa lo que discutiremos a través de las trialécticas espaciales y del ser, de manera que podamos

ofrecer una adición teórica que, desde dos campos disciplinarios relativamente distantes como la

21 Ver ‘thirding-as-Othering’ (Soja 1996: 60-8) para el concepto del ‘otro’ y lo periférico en la reflexión de

Soja. Su trialéctica del espacio y del ser sintetiza también teorías del pensamiento poscolonial, desde

Gayatri Chakravorty Spivak a Edward Said y Homi K. Bhabha. Por razones de extensión no explicaremos

en detalle el uso que hace de estos paradigmas teóricos que, sin embargo, desempeñan un rol destacado en

la propuesta trialéctica según Soja. No obstante, nos parece importante aclarar que el ‘thirding’ al que se

refiere Soja parte, en líneas generales, de la crítica lefebvriana a la ‘doble ilusión’ o reduccionismo teórico

derivado de la crítica binaria entre ‘la ilusión de la opacidad’ u objetivismo-materialismo —referido al

espacio físico o primer espacio— y ‘la ilusión de la transparencia’ o subjetivismo-idealismo —relativo al

espacio mental o segundo espacio—. A través del ‘thirding’ Lefebvre reabre las posibilidades de interpretar

el espacio como una distinción física, mental y las dos al mismo tiempo, es decir, un espacio que es real,

imaginado y real-imaginado (Lefebvre 2013 [1974]: 87-9; Soja 1996: 62-3).

24

geografía y la literatura, complemente nuestra hipótesis. De este modo, la geopoética se sumará a la

trialéctica del ser en el subcapítulo 4.2 para ofrecer una segunda alternativa en nuestra respuesta a la

segunda pregunta de investigación: ¿Hasta qué punto puede decirse que el espacio es consustancial al

mundo narrado en los cuentos de Modo linterna? Como se mostrará más adelante en nuestro análisis en

el apartado 4.2.2, los cuentos de Chejfec se construyen a través de la convergencia entre lo que Marie-

Laure Ryan llama espacios a nivel textual y simbólico/funcional. En estos niveles espaciales

representados en el texto literario, las estrategias del tour y del mapa iluminan vías para aprehender la

construcción del espacio.22 Antes de introducirnos de lleno en estas cuestiones, precisaremos algunos de

los aspectos aplicables a nuestro análisis que hacen posible hablar de una geopoética.

Para Marie-Laure Ryan (2016) el espacio no es una pieza más en el engranaje narrativo de los textos

literarios, sino un elemento inherente al argumento, donde eventos y personajes tienen cabida

precisamente por su existencia en el espacio: “los eventos [son] cambios de estado que afectan, o que

son iniciados por, existentes individuales, y estos existentes tienen cuerpos que ocupan y están situados

en el espacio” (16; nuestra traducción). La aproximación de Ryan al espacio narrativo parte de la

consideración de dos perspectivas: la textual, a partir de la cual los recursos narrativos se emplean como

guía para percibir el espacio; y la simbólica/funcional, referencia al rol que se le asigna al espacio dentro

del argumento narrativo (3). Ryan arguye que estudiar el espacio narrativo desde esta dualidad resulta

útil por dos cuestiones: la primera, para comprender “el procesamiento cognitivo de las historias y el rol

del espacio en la estructura narrativa” (3-4); y la segunda, como producto de la primera, porque “muchas

historias no pueden ser entendidas sin simular mentalmente los movimientos de los personajes, ya sea

física o mentalmente, a través de la historia narrada” (4).23

22 Un ejemplo de la convergencia que comentamos puede leerse en el cuento “Vecino invisible”:

Subir hasta el piso 13 era el ascenso que precede al calvario, nunca quería llegar a mi apartamento, pero siempre, como en esta circunstancia, acabaría llegando [...] Las ventanas daban a una avenida troncal que a esa altura toma forma de elevado, como llaman en Caracas a los puentes urbanos: la calzada subía para sortear el cruce con otra calle de mucho tráfico, la Avenida Principal de Los Ruices. Y la batahola empeoraba por la marcha forzada de autos y buses, y por los frenazos y topetazos que se producían después, en las bajadas, cuando por motivos desconocidos perdían el control con demasiada frecuencia. (Chejfec 2014 [2013]: 9-10)

En este caso, a partir de la correlación de las estrategias geopoéticas del tour y del mapa, la estructuración

del espacio a nivel textual —a través del uso de recursos narrativos: la descripción, la mención de nombres

de calles o avenidas reales, etc.— y simbólico/funcional —en tanto ofrece al lector la apreciación que tiene

el narrador al observar el espacio que le rodea y representarlo— puede ser aprehensible. Detallaremos esto

más adelante en el subcapítulo 4.2, concretamente en su apartado 4.2.2.

23 Lo novedoso en el estudio de Ryan radica en la conjunción de teorías que abordan la narración del espacio

y la espacialización de la narrativa como una convergencia entre aproximaciones narratológicas y

geográficas (Ryan et al. 2016: 1-8). Su crítica trata tres instancias: la geopoética, la geocrítica y la

cartografía. Por razones de extensión, corpus y aplicación, en esta investigación no cubriremos las

aproximaciones desarrolladas en la geocrítica y la cartografía, que aluden además a espacios fuera del texto

literario, es decir, el posicionamiento de textos en espacios del mundo real —esto es: el nombramiento de

calles, textos informativos emplazados en lugares históricos, textos narrativos que ofrecen información en

museos, etc.—. Para más sobre la geocrítica y la cartografía en los estudios sobre narración del espacio y

25

Aunado a lo anterior, Ryan invita a establecer distinciones categóricas a la hora de hablar de espacio.

Combinando lo literario con lo geográfico, Ryan distingue tres formas de referir lo espacial: desde la

noción de espacio, que se refiere a una serie de características como la locación, la posición, la distancia,

la dirección o la orientación de acuerdo con los ambientes ocupados por los personajes, marco de sus

acciones; desde la noción de lugar, en referencia a los espacios que han sido moldeados por la acción

humana; y desde la noción de sentido de lugar, una abstracción del lugar que hace referencia a los lazos

afectivos y emocionales que los personajes y narradores desarrollan o experimentan en relación a un

lugar determinado —sea un paisaje natural, una ciudad o una habitación— (7).24

Dispuestas estas categorías, Ryan se aparta de la idea de espacio como escenario para dar cabida a

los eventos narrativos y urge una lectura que, en consonancia con el modelo sobre el argumento

propuesto por Yuri Lotman,25 evalúe el espacio, el lugar y el sentido de lugar a partir de dos paradigmas:

el primero, por medio de lo simbólico, del lazo emocional que se construye entre personajes/narradores

y espacio, es decir, “la relación emocional que conecta a los personajes con ciertos lugares dentro del

espacio, de acuerdo con relatos, memorias, y experiencias vividas” (Ryan et al. 2016: 9); y el segundo,

a partir de una relación estratégica que “asocia espacio y movimiento, y que valora los lugares no en

función de cómo le hablan al corazón [how they speak to the heart], sino en función de qué acciones

permiten y cuán importante es su control para los objetivos particulares” (9).26 En la convergencia de

estos dos paradigmas, la narración del espacio y la espacialización de la narrativa emergen a través de

una integración entre personajes/narradores y espacio, donde la acción del movimiento —un

movimiento que no necesariamente ha de ser físico, como bien señala Ryan (21)— denota la relación

intrínseca entre lo temporal y lo espacial (18-23).

En este orden de ideas, interesa mencionar un aspecto que resulta complementario para valorar la

textualización del espacio narrativo en la literatura. Con base en los estudios narratológicos de Franz

Stanzel, Ryan destaca dos tipos de descripción narrativa: la perspectivista y la aperspectivista, dictadas

espacialización de la narrativa, ver Ryan et al. capítulos 6 (2016: 138-59), 7 (2016: 160-80) y 8 (2016: 181-

206).

24 Nos interesa mencionar esto a modo de precisar lo que Ryan interpreta por espacio y sus variaciones.

Como ya hemos indicado antes —ver apartados 3.1.1 y 3.1.2— no excluimos ni despreciamos estas

distinciones, pero al no ajustarse directamente a nuestros objetivos de investigación las hacemos aparte para

centrarnos únicamente a la idea de espacio como elemento consustancial —esto se desarrollará al completo

en nuestro análisis, ver capítulo 4—.

25 Ver Ryan (2016: 35-7). El modelo sobre el argumento de Yuri Lotman propone, grosso modo, el

desplazamiento de un espacio a otro como condición universal de la narrativa (Lotman 2009: 12-6).

26 En este punto podría argüirse que Ryan cae en un pastiche del cronotopo de Mijaíl Bajtín (1981: 243-58).

Sin embargo, como ella reconoce más adelante en su análisis, las tensiones entre movimiento actual y

virtual, es decir, entre el movimiento que efectúa un personaje o narrador en el relato y el que se reduce a

las elucubraciones de un personaje o narrador en el mismo, invitan a leer el espacio desde ambas posturas:

tanto la simbólica como la estratégica. Dice Ryan: “Mientras el nivel cronotópico conecta varios sitios del

mundo de la historia a través del movimiento, el nivel simbólico estructura el espacio narrativo dividiéndolo

en áreas distintivas y asociando estas áreas con diferentes valores” (22). De acuerdo con lo anterior, resulta

necesario no solo determinar la función estratégica, cronotópica, de los espacios narrativos, sino también

su posible valor simbólico en el sentido de la experiencia afectiva de la cual es objeto.

26

por el contraste que se da en las concepciones simbólica y estratégica del espacio (25-31). Mientras la

descripción aperspectivista suele asociarse a narradores en tercera persona en tanto “alterna entre una

vista de pájaro [bird’s-eye-view] y una vista horizontal [...] [esto es, le] pertenece a una consciencia

desencarnada, sin restricciones tiempo-espaciales” (26), la descripción perspectivista parte de la

distinción que puede hacerse de acuerdo al punto de vista y la ubicación, fija o móvil, que tenga el

personaje/narrador. Más aún, este tipo de descripción puede notarse a través de dos estrategias cognitivas

que señalaron en su momento Charlotte Linde y William Labov y que Ryan recupera en su estudio: la

del tour y la del mapa (27). Por un lado, la estrategia del tour dice que “el hablante se mueve a través

[del espacio] como si estuviera en un laberinto” (27), es decir, el sujeto que habla presenta el espacio en

tanto lo ocupa y se mueve a través de este. Por el otro, la estrategia del mapa alude a un hablante que

ocupa una posición elevada, estática y externa, como si estuviese, en efecto, contemplando un mapa

(27).27 Ryan concluye que, en algunos casos, la combinación de estas estrategias como metodologías

para leer el espacio narrativo evidencian que “mientras el movimiento general de la descripción

representa el de un tour, las extensas evocaciones de lo visto que se encuentran a lo largo de un camino

adoptan una estrategia más similar a la de un mapa” (30).

En resumen, el intento de Ryan, más allá de proponer nuevos paradigmas teóricos, es clarificar y

enriquecer determinados conceptos narratológicos atravesados por otros geográficos. La síntesis de esta

convergencia entre teoría narrativa y geográfica es el delineamiento de una propuesta teórica a través de

la cual “las narrativas no solo describen el espacio, sino que [...] dan forma a la apercepción del mundo

de la historia, y sirven para situar en el espacio a los escritores y lectores” (138).

3.1.4 ‘Le partage du sensible’, o de la distribución de lo sensible y la

política de la literatura

A lo largo de nuestro análisis argumentaremos que leer el espacio como elemento consustancial implica

—aparte de lo desarrollado infra— habilitar una repartición del régimen de lo sensible en la literatura,

es decir, una forma de lectura que, partiendo de la interpretación trialéctica del espacio, abre la

posibilidad de replantear las configuraciones de la experiencia a través del “nexo entre un sistema de

significados de palabras y un sistema de la visibilidad de las cosas” (Rancière 2011 [2006]: 9; nuestra

traducción). Aprehender el espacio trialéctico significa establecer una dinámica de yuxtaposiciones

entre espacios reales, imaginarios y reales-e-imaginarios —o tercer espacio, de acuerdo con Soja—, de

posibilidades manifiestas y veladas que emergen en correlación con la actividad social. Llevando esto a

los cuentos de Modo linterna, las distinciones de Rancière nos ayudarán a interpretar que una lectura

del espacio trialéctico es a la vez una lectura que habilita las posibilidades constructivas tanto del texto

literario como de la misma experiencia del narrador/personajes en el mundo narrado. Es decir, a través

27 Las estrategias cognitivas del tour y del mapa se emplean tanto a un nivel micro como macro de la

textualización del espacio, en el sentido de que pueden referir desde descripciones individuales hasta los

principios de estructuración global del espacio narrativo en un texto literario (Ryan et al. 2016: 31-5).

27

de lo que el narrador relata en cuentos como “Vecino invisible” (Chejfec 2014 [2013]: 5-24), “Una visita

al cementerio” (65-90), “El seguidor de la nieve” (143-60) o “Deshacerse en la historia” (161-80) se

formula un ‘disenso político’ que se opone al ‘consenso policial’ de la representación del espacio

abstracto, el orden jerarquizado que determina una distribución de lo sensible. Los narradores y

personajes en los cuentos de Modo linterna, a través de su experiencia estética en el espacio y del

espacio, “modifica[n] la percepción sensorial de lo que es común para la comunidad” (2004 [2000]: 40),

de lo que está pactado por el consenso en su distribución de lo sensible. Argumentaremos, pues, que a

través de esta dinámica de disenso que se habilita en el espacio, es posible determinar formas de percibir

y ordenar el mundo desde la ficción literaria —precisaremos esto en el subcapítulo 4.3—, intentando

responder de esta manera a nuestra tercera pregunta de investigación: ¿En qué medida incide una lectura

del espacio como consustancialidad en la redistribución de lo sensible en los cuentos reunidos en Modo

linterna?

Una lectura lefebvriana de lo espacial nos sugiere lo que Rancière (2004 [2000], 2011 [2006])

identifica como una partición de lo sensible habilitada en el marco político de la literatura. La repartición

de lo sensible es precisamente la introducción de sujetos y objetos nuevos, un acto de visibilización de

lo invisible, de producción de espacios y tiempos. No obstante, antes de profundizar en lo anterior, es

importante aclarar brevemente cómo interpreta Rancière las nociones de estética y política para explicar

la dinámica de la partición de lo sensible y la política de la literatura que integraremos a nuestro análisis.

Rancière entiende la estética como “una reconfiguración de la experiencia sensible” en tanto esta

funciona como “una relación entre sentido y sentido, entre un poder que provee un dato [datum] sensible

y un poder que le da sentido” (2010b: 15). De este modo, la estética opera como un acto experiencial,

cercano a la fenomenológico, a lo perceptivo, y que aquí entendemos, como hacen Lefebvre y Soja,

ligado a la experiencia de los personajes y narradores en el espacio y con respecto a él. Así entendida,

la estética para Rancière no sería una referencia simple a la apreciación de la belleza en su dimensión

artística, sino una experiencia que, teniendo lo sensible como categoría, opera a nivel general,

englobando en esta generalización tanto a lo social como a lo político dada su implicación en un conjunto

de realidades que afectan nuestra percepción cotidiana. En palabras de Rancière:

This aesthetics should not be understood as the perverse commandeering of politics by a will to art, by a consideration of the people qua work of art. If the reader is fond of analogy, aesthetics can be understood in a Kantian sense —re-examined perhaps by Foucault— as the system of a priori forms determining what presents itself to sense experience. It is a delimitation of spaces and times, of the visible and the invisible, of speech and noise, that simultaneously determines the place and the stakes of politics as a form of experience. Politics revolves around what is seen and what can be said about it, around who has the ability to see and the talent to speak, around the properties of spaces and the possibilities of time. (2004 [2000]: 13)

La estética como reconfiguración de la experiencia de lo sensible es un acto político, y lo es porque su

práctica redistribuye lo sensible, lo que está determinado. La política es entonces una dinámica necesaria

en cualquier sociedad democrática, donde el disenso y la diferencia deben imperar sobre el consenso y

28

lo determinado;28 en este sentido la política debe entenderse como “un modo de actuar puesto en práctica

por un tipo de sujeto específico y que deriva en una forma particular de razón” (Rancière et al. 2001:

párrafo 1). Así pues, la política, al igual que ocurre con la estética, no debe reducirse a su significado

vulgar asociado al ejercicio del poder y la lucha por el poder. En cambio, Rancière propone entenderla

como la construcción de una esfera experiencial donde se configura la comunidad. Determinado lo

anterior, Rancière define ‘le partage du sensible’ como la acción política en sí, su reconfiguración de lo

sensible a través del disenso y su introducción de nuevos sujetos, objetos, espacios, discursos

invisibilizados por el consenso:

I call the distribution of the sensible the system of self-evident facts of sense perception that simultaneously discloses the existence of something in common and the delimitations that define the respective parts and positions within it. A distribution of the sensible therefore establishes at one and the same time something common that is shared and exclusive parts. This apportionment of parts and positions is based on a distribution of spaces, times, and forms of activity that determines the very manner in which something in common lends itself to participation and in what way various individuals have a part in this distribution [...] The distribution of the sensible reveals who can have a share in what is common to the community based on what they do and on the time and space in which this activity is performed. (2004 [2000]: 12)

De lo anterior puede además deducirse que Rancière entabla un vínculo entre estética, política,

comunidad y literatura a partir del lenguaje. Es decir, es posible asumir que los modos discursivos de la

literatura se presentan como modos de disentimiento, de lo político y lo diferente en contraste con otros

modos de consenso, de lo policial y lo determinado, haciendo de la instancia lingüística la marca de lo

comunitario, la interrelación entre estética, política y literatura. Pensado de esta manera, lo literario,

caracterizado en su momento como “el laboratorio en el que se experimentaban las formas de

descripción y de interpretación de la experiencia” (Rancière 2009: párrafo 4), proporciona modelos y

procesos democráticos de escritura y lectura, una consideración que podría resultar de gran utilidad para

nuestro análisis si se valora la constitución del espacio trialéctico como una dinámica que habilita la

manifestación de los contrastes que se suceden en la redistribución de lo sensible.

En la interpretación de la ‘política de la literatura’ hallamos entonces que la actividad política desde

el punto de vista de Rancière reconfigura la distribución de lo sensible, esculpiendo espacio y tiempo,

28 No hemos querido entrar en una discusión más a fondo sobre dos oposiciones que, sin embargo, son

esenciales para Rancière —la ‘policía’ como relativa al consenso; y la ‘política’ como relativa al disenso—

ya que consideramos están implícitas en las nociones de consenso/disenso. No obstante, a manera de

ilustración y para complementar lo que discutimos en el cuerpo del texto, ‘policía’ y ‘política’ parten como

dos oposiciones dentro del marco de lo sensible. La ‘policía’ refiere a lo que demarca la idea del consenso,

es decir, lo determinado, lo visible; mientras que la ‘política’ representa el disenso, la diferencia. Para

Rancière, toda sociedad democrática debe ser política, pues en el disenso está la base de cualquier

comunidad. Para hacer posible una partición de lo sensible, de lo determinado por la ‘policía’, la ‘política’

ejerce el disenso, mostrando lo invisible, lo velado. En otras palabras:

The police says that there is nothing to see on a road, that there is nothing to do but move along. It asserts that the space of circulating is nothing other than the space of circulation. Politics, in contrast, consists in transforming this space of ‘moving-along’ into a space for the appearance of a subject: i.e., the people, the workers, the citizens: It consists in refiguring the space, of what there is to do there, what is to be seen or named therein. It is the established litigation of the perceptible. (2001: párrafo 22; entrecomillado en el original)

29

lo visible y lo invisible, el discurso y el ruido; en otras palabras, la política de la literatura “interviene

en la relación entre las prácticas, las formas de visibilidad y los modos de decir que tallan [carve up] a

uno o varios mundos comunes” (2011 [2006]: 4). Más aún, el efecto literario es para la comunidad la

confección de una visión diferente y renovada, que se aproxima a los objetos y los saberes comunes

desde otra perspectiva. Así lo define Rancière:

A different power of languages to signify and to act, a different relationship between words and the things they define as well as the subjects that carry them. In short, literature provides a different sensorium, a different way of linking a power to perceptibility affect and a power to signify. Now, a different community of sense and of the perceptible, a different relationship between words and beings, also means a different common world and a different people […] is writing seen as a machine for making life talk. (2011 [2006]: 14)

Considerado lo anterior motivamos la adición de la ‘distribución de lo sensible’ y la ‘política de la

literatura’ de Rancière para explorar qué dimensiones de lo sensible se elucidan con la lectura del espacio

como consustancialidad que proponemos. De ser factible nuestra hipótesis —ver subcapítulo 1.4—,

consideramos viable entablar este tercer diálogo para despachar la concepción del espacio como ‘lo

accesorio’ y exponer sus implicaciones más allá de la condición de soporte que se le adjudica.

Consideramos que leer la repartición de lo sensible es resultado inherente de la intelección del espacio

como entidad definitoria en la disposición de lo visible y lo invisible, del disenso como oposición al

consenso en los cuentos. Intuimos que estas disposiciones a las que intentaremos acceder a través de

nuestro análisis podrían marcar puntos de enlace entre las maneras en las que percibimos y reordenamos

el mundo y las reflexiones y percepciones que los personajes/narradores de los cuentos de Chejfec nos

ofrecen sobre el mundo. Así puestos, estos elementos se presentan como marcas definitorias de los

efectos de la política de la literatura.

3.2 Procedimiento metodológico

Derivado de las teorías presentadas en los puntos anteriores, la metodología en este estudio consiste en

un análisis textual del corpus con la finalidad de identificar el espacio más allá del nivel accesorio que

se le suele asociar en los estudios narrativos. Fundamentado en las teorías interdisciplinarias de la

trialéctica del espacio (Lefebvre 2013 [1974]), la trialéctica del ser (Soja 1996) y la geopoética (Ryan et

al. 2016), el análisis que aquí se pretende busca leer el espacio como elemento consustancial, iluminando

su influencia activa en la construcción e interpretación del mundo narrado y sus componentes —el

individuo, los objetos y el mismo espacio—. La meta de este procedimiento metodológico es conducir

la atención teórica más allá de la representación del espacio narrativo, exponiendo su función en la

constitución fenomenológica del mundo narrado, y, finalmente, habilitando una repartición de lo

sensible a través de la política de la literatura (Rancière 2004 [2000], 2011 [2006]).

De este modo, como ya veníamos adelantando en los apartados 3.1.2, 3.1.3 y 3.1.4, nuestro análisis

se organizará en función de nuestras preguntas de investigación. Este procedimiento tiene como

30

finalidad aportar, en primera instancia, un análisis pormenorizado de la representación del espacio

trialéctico (Lefebvre 2013 [1974]) en los cuentos —ver subcapítulo 4.1—. Es por ello que en los

apartados del subcapítulo 4.1 analizaremos los nueve cuentos por separado, a manera de ofrecer una

perspectiva detallada de nuestro análisis y, concretamente, de la representación del espacio en los

relatos. Determinado esto, los subcapítulos 4.2 y 4.3, así como sucede con las preguntas de investigación

dos y tres con relación a la primera, estarán sujetos a lo comentado en 4.1. Así, en el subcapítulo 4.2

organizaremos una partición teórica que se representará en los apartados 4.2.1 —para la trialéctica del

ser (Soja 1996)— y 4.2.2 —para la geopoética (Ryan et al. 2016)—. Ambos apartados se basarán en los

análisis desarrollados en 4.1 para determinar hasta qué punto se puede hablar de una consustancialidad

del espacio. Justificamos esta partición disciplinaria para aportar mayor solidez a nuestra respuesta a la

segunda pregunta de investigación: si queremos determinar hasta qué punto el espacio es consustancial,

debemos mirar cómo se proyecta el valor del espacio a contingentes como lo fenomenológico (Soja

1996) y a la forma narrativa del texto literario en sí (Ryan et al. 2016). En cuanto al subcapítulo 4.3, la

discusión que se deriva del 4.1 también tendrá un peso importante en su configuración, pues a partir de

la interpretación del espacio trialéctico como consustancialidad, pretendemos leer redistribuciones de lo

sensible (Rancière 2004 [2000], 2011 [2006]) que solo pueden habilitarse en un marco analítico que

mire la espacialidad como un elemento integral.

Por último, los subcapítulos que integran el capítulo 4 de análisis cerrarán con ‘conclusiones

parciales’ que tendrán la función de ofrecer una panorámica general con relación a la pregunta de

investigación que buscamos responder en cada uno de estos. Determinado esto, en el capítulo 5 de

reflexiones volveremos de manera general sobre lo discutido en el capítulo 4 y sus respectivas

‘conclusiones’, para ofrecer un resultado final en su conjunto y reflexionar sobre la hipótesis que

propusimos al inicio de este trabajo.

4 Análisis y discusión

De acuerdo con Henri Lefebvre, “la relación con el espacio de un sujeto miembro de un grupo o de una

sociedad implica su relación con su propio cuerpo y viceversa” (2013 [1974]: 98). El cuerpo, pues, se

nos presenta como forma y relieve, un umbral que es frontera y límite. Siguiendo esta figuración

metafórica, bien podría decirse que el cuerpo es, en efecto, la primera geografía. Se da por hecho que su

postura en el mundo impone una marca existencial incuestionable, una presencia que, en la

manifestación de su existir, implica necesariamente ocupar y habitar el mundo, el espacio. El habitar el

espacio sugiere, en palabras de Peter Sloterdijk (2012), una onto-topología que rescata el vocablo

31

‘habitar’ como enlace que resume la paridad existencia-espacialidad, dos elementos inseparables (37).29

Es esa contingencia familiar entre existencia y espacio la que complementa, de acuerdo con Sloterdijk,

una comprensión viable, aunque poco tomada en cuenta por la crítica, de lo que Martin Heidegger

describió como el ‘ser ahí’ —‘Dasein’, en alemán—. El ‘ser-ahí’ heideggeriano, que se ha caracterizado

por su equiparación con la dialéctica del ser y del tiempo, ha favorecido una discusión temática que ha

tenido como ejes capitales las nociones de temporalidad e historicidad. Sin embargo, estos derivados,

que bien podrían leerse como una onto-quinética y onto-cronología del ‘ser-ahí’, han diluido la

dimensión propia de los vocablos ‘habitar’ y ‘espacialidad’, así como su recurrencia en la obra de

Heidegger. Una lectura como la que propone Sloterdijk reabre las puertas a una consideración

fundamental que permeará nuestro análisis: que el ‘ser-ahí’, es decir, la existencia del sujeto —del

narrador y los personajes, en nuestro caso—, implica necesariamente lo espacial y viceversa. Dicho de

otra forma, para Heidegger el simple hecho de estar en el mundo, de existir, hace del sujeto un ser

espacial:

El espacio está fragmentado en los lugares propios. Pero esta espacialidad tiene […] su unidad propia. El “mundo circundante” no se inserta en un espacio previamente dado, sino que su mundanidad específica articula […] una determinada totalidad de lugares propios circunspectivamente ordenados. Cada mundo particular descubre siempre la espacialidad del espacio que le pertenece. Dejar comparecerlo a la mano en su espacialidad circunmundana no es ónticamente posible sino porque el Dasein mismo es “espacial” en su estar‐en-el‐mundo. (Heidegger 1997 [1927]: 110; entrecomillado en el original)

Nos interesa comenzar nuestro análisis con esta breve digresión porque apunta directamente al tema de

investigación que nos atañe: la interrelación entre existencia, espacio y experiencia que dilata una

comprensión más amplia de las funciones del espacio representado en la literatura y las formas de lectura

que una atención más delicada sobre este elemento nos permitirían realizar.

De esta manera, el subcapítulo 4.1 llevará a los cuentos de Chejfec las reflexiones de Henri Lefebvre

y Edward Soja sobre el espacio y el ser. En este subcapítulo desglosaremos cada relato de manera

individual, pero interrelacionándolos a través de aspectos compartidos, leyéndolos desde la teoría

trialéctica del espacio, para dar respuesta a nuestra primera pregunta de investigación: ¿De qué manera

está representada la trialéctica del espacio en los cuentos de Modo linterna? En el subcapítulo 4.2,

29 Las reflexiones de Sloterdijk ganan sentido al revisar los comentarios de Heidegger sobre el ‘estar-en’ y

el ‘ser-ahí’. En Ser y Tiempo, Heidegger atiende la siguiente pregunta:

¿Qué significa estar‐en? Tendemos, por lo pronto, a completar la expresión añadiendo: estar‐en “el mundo”, y nos inclinamos a comprender este estar-en como un “estar dentro de…”. Con este término se nombra el modo de ser de un ente que está “en” otro a la manera como el agua está “en” el vaso y el traje “en” el armario. Con el “en” nos referimos a la relación de ser que dos entes que se extienden “en” el espacio tienen entre sí respecto de su lugar en este espacio […] El estar‐en no se refiere a un espacial estar‐el‐uno‐dentro‐del‐otro de dos entes que están‐ahí, como tampoco el “en” originariamente significa en modo alguno una relación espacial de este género; “in” (en alemán) procede de innan‐, residir, habitare, quedarse en; “an” significa: estoy acostumbrado, familiarizado con, suelo (hacer) algo; tiene la significación de colo, en el sentido de habito y diligo […] “Ser”, como infinitivo de “yo soy”, e.d. como existencial, significa habitar en…, estar familiarizado con… Estar‐en es, por consiguiente, la expresión existencial formal del ser del Dasein, el cual tiene la constitución esencial del estar‐en‐el‐mundo. (1997 [1927]: 63-4; entrecomillados y cursivas en el original)

32

partiremos de lo analizado en 4.1 para argumentar con la crítica, concretamente con la trialéctica del ser

de Edward Soja y la geopoética de Marie-Laure Ryan, en favor de una lectura del espacio como

consustancialidad. En este subcapítulo daremos respuesta a nuestra segunda pregunta de investigación:

¿Hasta qué punto puede decirse que el espacio es consustancial al mundo narrado en los cuentos de

Modo linterna? Cerraremos nuestro capítulo de análisis y discusiones con el subcapítulo 4.3, donde

partiremos de la crítica que hace Jacques Rancière sobre la distribución de lo sensible y la política de la

literatura para estudiar cómo los cuentos de Modo linterna habilitan dinámicas que cuestionan lo que se

ve y se oculta, y lo que es posible anunciar y hacer en sus narraciones. Aquí abordaremos nuestra tercera

y última pregunta de investigación: ¿En qué medida incide una lectura del espacio como

consustancialidad en la redistribución de lo sensible en los cuentos reunidos en Modo linterna?

4.1 Repensar el espacio: leer Modo linterna en

modo trialéctica “Entonces llegué a Caracas como si fuera la primera vez, pero sabiendo que ese deseo, el de la primera

vez, sólo es posible cuando se regresa” (Chejfec 2014 [2013]: 5). Así comienza el cuento “Vecino

invisible”, relato que abre Modo linterna. La presentación del espacio en las primeras páginas de cada

cuento, sea este definido —es decir, una ciudad como la capital venezolana o como se da en “Donaldson

Park”,30 “Una visita al cementerio”,31 “El testigo”,32 “El seguidor de la nieve”33 y “Hacia la ciudad

eléctrica” 34— o general —como ocurre en “Los enfermos”,35 “Novelista documental”36 y “Deshacerse

en la historia” 37—, habilita una primera instancia de reconocimiento y ubicación en un espacio más o

menos determinado. La definición de estos emplazamientos implica la situación e inscripción del que

narra y los personajes en un espacio que, como lectores, podemos además anclar a nuestra realidad. Así

puesto, estamos ante espacios reconocibles, ciudades y establecimientos que emergen en y del mundo

real, y que en esa emergencia que faculta la narración y la descripción prestablecen la habitación de un

espacio determinado. No es de extrañar que los espacios percibidos —para Lefebvre (2013 [1974]: 92):

30 “Highland Park es un punto inconsciente en la espesa trama de suburbios, carreteras y autopistas que cubre

el territorio del estado de Nueva Jersey, en los Estados Unidos” (Chejfec 2014 [2013]: 26).

31 “Un domingo de primavera hay tres argentinos en París” (Chejfec 2014 [2013]: 65).

32 “El protagonista de esta historia es Julio Cortázar. Está pasando una temporada en Buenos Aires. Dos años

antes residió en Bolívar” (Chejfec 2014 [2013]: 115).

33 “Su primer gran contacto con la nieve se produjo hace varios años, cuando residió en uno de los

innumerables suburbios de viviendas rodeadas de pequeños jardines que hay en Nueva Jersey” (Chejfec

2014 [2013]: 143).

34 “Bragi y yo hemos subido al tren subterráneo de Nueva York, rumbo al norte de la isla” (Chejfec 2014

[2013]: 181).

35 “Es la hora del mediodía, ella está en el sector antiguo de la ciudad” (Chejfec 2014 [2013]: 45).

36 “Un hotel rodeado de montañas” (Chejfec 2014 [2013]: 91).

37 “Por eso imagina como espacio de presentación un escenario simple y austero: algún taburete, una pared

sencilla, una mesa vieja” (Chejfec 2014 [2013]: 161).

33

la práctica espacial en tanto el espacio como manifestación, con sus formas geográficas, físico-

materiales— y concebidos —para Lefebvre (2013 [1974]: 92): la representación del espacio en un

sentido de concebir e interpretar la realidad para generar un entorno de habitación, un espacio mental—

se aglutinen en esta primera visualización que tenemos de cada relato. Es, además, una aglutinación que,

a través de los espacios vividos —para Lefebvre (2013 [1974]: 92): los espacios de representación dados

en la misma experiencia subjetiva del espacio, construido por cada sujeto—, se nos presenta como un

espacio imaginario que se yuxtapone al espacio físico, haciendo uso simbólico de sus objetos.

Como bien señala Lefebvre, “las relaciones entre esos tres momentos —lo percibido, lo concebido y

lo vivido— no son nunca simples ni estables, ni «positivos» en el sentido que el término se opone a lo

«negativo», a lo indescifrable, a lo no-dicho, a lo prohibido y al inconsciente” (2013 [1974]: 104;

entrecomillados en el original). En efecto, en los próximos apartados lidiaremos con estas dinámicas de

un espacio trialéctico que, como Soja asegura complementando a Lefebvre, nos abre infinidad de

posibilidades para aprehender las complejidades del espacio. Con esto en mente, presentaremos

diferentes ejemplos en los cuentos de Modo linterna para dar respuesta a nuestra primera pregunta de

investigación: ¿De qué manera está representada la trialéctica del espacio en los cuentos de Modo

linterna?

4.1.1 “Vecino invisible”: la disolución en el espacio

El cuento narra el regreso del narrador protagonista, un escritor, a su domicilio en Caracas, tras pasar un

día en Tapa-Tapa, Maracay, al sudoeste de la capital venezolana, en compañía de la inusual artista

Rafaela Baroni. En Tapa-Tapa, el narrador protagonista le cuenta a Baroni una situación inusitada: en

el bloque de edificios donde vive, tiene unos vecinos invisibles. El narrador cuenta que estos se turnan

la invisibilidad, y que solo cuando hablan o por los indicios que imprimen al estar en lugares

determinados —por ejemplo, cuando abren las puertas del ascensor, al tirar en el suelo un bollo de papel

de estraza, cuando hablan en el apartamento contiguo y sus voces filtradas le llegan al narrador, etc.—

es que puede notar su presencia. El cuento, que se mueve entre los límites de lo visible y lo dicho, sugiere

su construcción narrativa a medida que el narrador protagonista reflexiona sobre estos desajustes que

imponen los vecinos invisibles y su posición en el mundo.

Podemos comenzar entonces diciendo que el narrador protagonista de este cuento se encuentra

enfrentado al espacio por medio de una dimensión física —su posición en el espacio material— y virtual

—las elucubraciones que se despliegan una vez ubicado en ese espacio—. Esta coyuntura, que se

proyecta a lo largo del relato, no solo resulta determinante para la aprehensión material del espacio, sino

también en el sentido de cómo la ubicación del narrador en ese espacio físico dictamina la producción

y concatenación de sus pensamientos. Empezando por lo obvio, la constitución material del espacio que

el narrador percibe —generalizando: la ciudad de Caracas, su apartamento y el ascensor del edificio

donde está domiciliado; la población de Tapa-Tapa, en Maracay, y la casa campestre de la amiga de la

artista Rafaela Baroni— detona sus reflexiones, las elucubraciones que están marcadas por los efectos

34

que ejercen las configuraciones de lo manifiesto, de lo que observa, sobre su persona. En este punto

debería decirse que el narrador, en su experiencia espacial, hace evidente la confluencia de los

simbolismos e imágenes que resultan de la dialéctica espacio percibido/espacio concebido. De esta

forma, la presencia de lo material, degradado por la contingencia del mundo habitado —“el error

pendiente”, como dice en el ejemplo que citamos a continuación— condiciona su experiencia espacial.

A través del recuerdo, que es a su vez forma de concebir el espacio por mediación de la evocación de la

memoria, el narrador dice:

Recuerdo el haber sentido que algo se apagaba mientras atravesaba los accesos de la periferia […] se me presentaba, la ciudad, dócil e incomprensible, hospitalaria y artera en un mismo movimiento […] El auto avanzaba solitario y rodeado de sombras. Las luces encadenadas, superpuestas dada la lejanía, que en ese momento brillaban pálidas al fondo de la hondonada donde la ciudad se concentra como un enjambre —un enjambre de qué, podía preguntar, pero preferiría no responderme—; esos destellos se mostraban vacilantes, o más bien amenazados, como pendientes de un error a punto de producirse.

Habitar el mundo produce cansancio y melancolía, vivir empeora las cosas, y cuando notamos que nuestro sitio es impreciso y todavía más, indecidido, nos rendimos sin ilusiones ni resistencia. (Chejfec 2014 [2013]: 5)

En el ejemplo, la ciudad se desdibuja por efecto de la percepción. Es un espacio que, a ojos del narrador,

adquiere cualidades derivadas de lo humano —docilidad, astucia, hospitalidad, ininteligibilidad—, y

que es concebido como resultado de la interacción con lo que puede percibirse en el orden físico de las

cosas —los accesos de la periferia, los objetos que se suceden en el avanzar solitario del vehículo, las

sombras que le rodean, las luces de la hondonada—. Podría decirse entonces que el espacio, más allá de

prestarse para situar al narrador o enmarcarlo en un trasfondo, lo disuelve en su propia constitución,

provocando, en última instancia, la experiencia de afectos relacionados con estados anímicos, como la

melancolía y el cansancio —que bien podría traducirse también como padecimiento físico: el cansancio

o agotamiento del cuerpo—. Más aún, interesa apuntar a la rendición a la que esta disolución en el

espacio empuja al narrador. Para él, habitar el mundo tiene además como resultado un desfallecimiento

de la propia voluntad —“nos rendimos sin ilusiones ni resistencia”— debido a que el espacio, “nuestro

sitio”, resulta “impreciso” e “indecidido”, marcado por su contingencia.

Una vez terminado su viaje de vuelta a Caracas, el narrador se encuentra esperando el ascensor que

lo llevará a su apartamento en un edifico de los barrios medianos de Caracas. Nuevamente, notamos

cómo el espacio es reflejado como un entramado de formas percibidas —“Mi edificio pertenecía a una

familia de torres que crecían como hongos […] una mole vertical de hormigón, mosaicos grisáceos y

paredes de envejecido color rosa” (9)—38 que el narrador, en su observación, califica como “deprimente”

(ibíd.) —en referencia a la estética del inmueble — y “cómica” (ibíd.) —el nombre del edifico, Jardín

de Los Ruices, nada tiene que ver con su aspecto—. La zona en la que reside el narrador denota el

carácter contingente y variable de la ciudad: está compuesto por un “enjambre de edificios-torre, con

cientos de apartamentos en cada una” (18), aunque hacia los costados “la densidad de las edificaciones

38 Ver también el ejemplo que citamos supra nota 23.

35

reducía, el paisaje se amortiguaba para contener calles alargadas, grandes galpones y talleres […] y

casas bajas, en general de colores claros y techos rojos” (ibíd.).

En este cuento, la ciudad y su geografía se nos presentan como un entramado de representaciones

que para el narrador se traducen en símbolos de lo sensible. De acuerdo con Soja (1996: 67), al vivir el

espacio y experimentarlo como usuarios, como sus habitantes en el sentido más heideggeriano del

vocablo —hablamos del espacio vivido, la tercera espacialidad en la tríada de Lefebvre—, el espacio no

se reduce a sus formas físicas o mentales, sino que se extiende y dialoga con las imágenes y símbolos

que el sujeto le imprime. Estamos, pues, ante un espacio que es al mismo tiempo real, en tanto físico, e

imaginario en tanto mental. Para ilustrar lo dicho en el párrafo anterior recurrimos al siguiente pasaje

del cuento:

En ambos casos lo esperaban rampas de autos, veredas discontinuas, todo ese aire de accidental-instalado-a-perpetuidad de Caracas y que tanto me fascinaba, porque le daba una condición o apariencia de ciudad inestable y a la vez muy definitiva. Inestable y definitiva hasta el fin de los tiempos. (Chejfec 2014 [2013]: 20)

Nótese cómo la producción del espacio es resultado de una combinatoria entre lo percibido, lo concebido

y lo vivido: por un lado, se nos presenta el espacio percibido como materialidad evidente —rampas de

autos, veredas discontinuas, el desorden de la ciudad misma—; por el otro, la marca de lo vivido, que

propone en la experiencia una virtualidad de ese espacio en su condición simbólica de ciudad inestable

y definitiva, de “accidente-instalado-a-perpetuidad”; y por último, la dimensión que tiene Caracas como

espacio concebido en un sentido de ciudad planificada desde el poder, que se intuye como derivado

urbano accidental del desorden que termina desbordando y que, a pesar de esa probable alusión

metropolitana a la que invita su percepción, no puede evitar escapar a lo que apunta Berg (2005: párrafos

5-6) —ver supra nota 15— cuando se refiere a la ciudad como espacio de organización de los efectos

que han ocasionado las transformaciones socio-políticas.

Una experiencia similar puede trasladarse a otra instancia espacial, en muchos casos considerada

opuesta a la urbana por la característica paridad dialéctica a la que se ha sometido el estudio del espacio.

Nos referimos a lo rural, que figura brevemente, pero con suficiente fuerza evocativa, en el relato. Parte

del cuento se narra entre la estancia del narrador en la casa de una comadre de la artista Rafaela Baroni

en Tapa-Tapa, en las afueras de Maracay, ciudad al sudoeste de Caracas, y los recuerdos que evoca y

comparte el narrador con Baroni sobre la invisibilidad de su vecino. En Tapa-Tapa, el narrador se

encuentra ante un espacio incierto e indeterminado, dominado, de nuevo, por la contingencia que

venimos apuntando en las primeras líneas de este apartado:

Su casa era uno de esos lugares que de un modo intrigante exteriorizan el mundo, todo lo que está afuera es de pronto subalterno y hasta ilusorio, porque si bien esa casa no era más grande que cualquier vivienda normal, era el jardín posterior, que parecía escondido en las profundidades vírgenes del territorio, desde donde se irradiaba la fuerza que empujaba hacia más allá de lo circundante. (11)

36

La disolución de los espacios es patente en esta cita. El influjo de lo natural,39 que se nos presenta como

una fuerza exterior, es decir, desligada de la impronta humana que se representa en las formas de la casa

y el jardín, invade los regímenes de lo perceptible y lo concebible. Se nota, entonces, como un tercer

espacio, el de “las profundidades vírgenes del territorio” (11), que condiciona la experiencia del narrador

y reformula el mundo ajeno. “Todo lo que está afuera”, dice el narrador en el pasaje citado, “es de pronto

subalterno y hasta ilusorio” (ibíd.). No es casual que el jardín, sujeción humana de lo natural, sea el

espacio donde los límites entre la casa y el territorio virgen se disuelven. Los espacios percibido y vivido

funcionan aquí como detonantes, una vez más, de las posibilidades para redescribir el mundo en función

del efecto que este encuentro humano-natural ocasiona en el narrador. Así pues, la indeterminación y la

indecisión que en un principio le asignaba el narrador al sitio que ocupaba en la ciudad, puede leerse

entre líneas durante su estadía en Tapa-Tapa, donde no puede determinarse nada más allá de lo que

imprime la indecisión de un espacio de formas múltiples.

La implicación fenomenológica que tiene el narrador protagonista de “Vecino invisible” con el

espacio se nos presenta como un elemento que impone la producción misma del espacio en un sentido

lefebvriano. Esto es, el habitar el mundo tiene para el narrador un efecto de doble implicación que lo

hace reordenar el mundo que le circunda y producir un espacio ‘propio’. Esta doble implicación, según

hemos querido señalar con nuestros ejemplos, se aprecia, por un lado, en su inmersión en un espacio

previamente —que no a priori— determinado, ordenado y estructurado como ciudad; y por el otro, en

su interacción con estos emplazamientos que imprimen una dinámica de práctica espacial física —a

través del desplazamiento y la observación— y virtual —por medio de la reflexión y el recuerdo—.

Visto así, el narrador protagonista experimenta la acción del recuerdo, del sentir, mientras se desplaza o

sitúa en el espacio; o, parafraseando a Lefebvre, el narrador ‘vive’ el espacio, y en ese vivir lo reproduce.

Por otra parte, la contingencia que mencionábamos unos párrafos más arriba, marcada por las

imprecisiones e indecisiones del sitio ocupado, se retoman con fuerza cuando el narrador, dentro del

ascensor de su edificio, nota la presencia del vecino invisible. Hacemos, sin embargo, un alto aquí y

retomaremos este punto en el subcapítulo 4.3, apartado 4.3.1, donde discutiremos cómo el espacio

consustancial habilita una repartición de lo sensible.

4.1.2 “Donaldson Park”: bitácora para una (re)apropiación del espacio

El narrador protagonista de “Donaldson Park” se vale de su visita a la municipalidad de Highland Park,

en el estado de Nueva Jersey, en Estados Unidos, para divagar sobre las relaciones entre lo material y

lo natural, el simulacro urbano y el papel del ciudadano frente a estas configuraciones del espacio en la

época contemporánea. A modo de crónica literaria, el narrador relata su desplazamiento en tren entre

las ciudades de Nueva York y Nueva Jersey, así como su posterior deambular por las calles de Highland

Park. Aquí entrelazará las descripciones del espacio y sus reflexiones sobre lo observado con el

39 Lo natural, aunque en grado diferente, también hará eco en “Donaldson Park” —ver apartado 4.1.2—.

37

testimonio de amigos y conocidos, residentes en las diferentes zonas metropolitanas por las que se

mueve. Cerca del final del cuento, ante un mundo marcado por el simulacro y la repetición hiperreal que

impone la megalópolis neoyorquina y, en menor medida, Nueva Jersey, el protagonista se interesa por

un parque —el Donaldson Park— que posiblemente ha dejado de ser prioridad para la municipalidad y

que capta la atención del narrador por ser un espacio no connotado.

“Donaldson Park” puede leerse entonces como una bitácora para la (re)apropiación del espacio. El

cuento, que gira en torno a la composición de Nueva Jersey como paradigma de la ciudad construida

por el influjo de las políticas económicas neoliberales y del capitalismo tardío, integra los recorridos y

tribulaciones de un narrador protagonista que practica un ejercicio de observación sobre los entornos de

la municipalidad de Highland Park e interactúa con sus habitantes. Para aprehender las abstracciones a

las que empuja este espacio representado desde la posición artera de la ideología, la narración en este

cuento establece un diálogo entre lo natural y lo construido, entre los simulacros40 de la vida urbana y

del sujeto que se debate entre estas representaciones y las del mundo natural. En este sentido, las marcas

del espacio concebido del que habla Lefebvre son más que evidentes en la constitución de una ciudad

estructurada por y para los simulacros (Chejfec 2014 [2013]: 26), así como experimentada, en el sentido

de práctica espacial y de espacio vivido, en la experiencia crítica y estética del narrador protagonista y

los personajes que introduce en su narración.

Comencemos apuntando que el espacio en “Donaldson Park” se alinea con lo que Lefebvre entiende

como “espacio abstracto” (2013 [1974]: 114-15), un espacio que se inscribe como ideología en acción

por medio de los efectos del capitalismo tardío y de las políticas económicas neoliberales. Un espacio

construido bajo políticas neoliberales entiende por urbanización todo lo que haga referencia a propiedad

inmobiliaria, arquitectura financiera y reproducción material de bienes enmarcados y estructurados por

una planificación tecnológico-gerencial —nótese el paralelismo con el espacio concebido o

representación del espacio que Lefebvre vincula a las relaciones de producción y al orden que imponen

(2013 [1974]: 92)— que fija fronteras nacionales y ejercita mecanismos de exclusión con la finalidad

de asegurarse la atomización social (Swyngedouw et al. 2002: 542-77). Bajo este paradigma, el espacio

urbano resulta en una masa homogénea y fragmentaria, un espacio, pues, abstracto que, en palabras de

Lefebvre:

No se define tan sólo por la desaparición de los árboles o el alejamiento de la naturaleza; ni tampoco por la existencia de grandes espacios vacíos estatales o militares (las plazas que acogen sus manifestaciones), o por centros comerciales donde confluyen las mercancías, el dinero, los automóviles, etc. De ningún modo se define a partir de lo percibido. Su abstracción no es en absoluto algo simple: no es transparente, no se reduce a una lógica ni a una estrategia. No coincidiendo su abstracción ni con la del signo ni con la del concepto, podemos afirmar que opera negativamente. Este espacio abstracto porta la negatividad en relación a lo que le precede y lo sustenta: esto es, las esferas de lo histórico y de lo religioso-político. Asimismo funciona negativamente en relación a lo que emerge y penetra en él, un espacio-tiempo diferencial. No

40 Entendemos la noción de ‘simulacro’ como todo lo generado “por los modelos de algo real sin origen ni

realidad: lo hiperreal […] producto de una síntesis irradiante de modelos combinatorios en un hiperespacio

sin atmósfera [cuestionando] la diferencia de lo «verdadero» y de lo «falso», de lo «real» y de lo

«imaginario». (Baudrillard 1978: 5-8; entrecomillados en el original).

38

teniendo nada de «sujeto», actúa sin embargo en calidad de tal desde el momento en que conduce y mantiene relaciones sociales específicas, disuelve algunas y aun se opone a otras. Por otro lado, este espacio abstracto opera positivamente en relación a sus implicaciones: técnicas, ciencias aplicadas, saber ligado al poder. (2013 [1974]: 108-9; cursivas y entrecomillado en el original)

Comparemos la descripción de Lefebvre con la que hace el narrador protagonista al hablar de Highland

Park y el estado Nueva Jersey en el cuento:

Highland Park es un punto inconsistente en la espesa trama de suburbios, carreteras y autopistas que cubre el territorio del estado de Nueva Jersey, en Estados Unidos. Uno se pone a viajar en cualquier dirección y encuentra una sucesión interminable de malls, barrios de viviendas, ciudades, pueblos e intersecciones de rutas y carreteras. La red vial de Nueva Jersey es febril y alocada; allí se superpone el pasado mercantilista, el industrialismo voraz, el optimismo automotor y la era de las conexiones rápidas. Al andar un poco por uno u otro lugar, ya sea por una carretera antigua, hoy convertida en secundaria, por una autopista de alta velocidad o por una ruta troncal, de cualquier modo no pasan treinta minutos antes de que la persona se sienta invadida por una indefinida y moral desazón. La reiteración de paisajes viales, señales de tránsito, nombres de comercios, de conjuntos residenciales, instala en la mente la sensación de estar en un mismo lugar indiferenciado por el que es posible moverse pero del que no se puede salir. (Chejfec 2014 [2013]: 26; cursiva en el original)

Para el narrador, este espacio que “pasa por alto los detalles y verifica sólo lo permanente” (26) configura

el mundo urbano como una réplica de sí mismo, una alusión reiterativa del espacio, doblegado, intuimos,

por la abstracción del poder/saber del que habla Lefebvre. Más aún, en ese espacio “por el que es posible

moverse pero del que no se puede salir”, el narrador observa las marcas de una vida “hiperregulada […],

excesos de uniformidad [y] naturaleza domesticada” (27). Así, bajo este nivel de estructuración,

regulación y modificación del mundo, el espacio abstracto del capitalismo tardío se presenta como “una

maquinaria ya independiente del sentimiento individual de los pobladores; […] lugares que proponen

un idilio perpetuo con el entorno, construido sin embargo sobre la fugacidad” (28). De este modo, lo

que notaremos a continuación, parece decirnos el narrador, es la imposición y el simulacro, “la

naturaleza que debió degenerarse para que la ciudad se reproduzca” (31), y que tiene repercusiones en

aspectos tan mundanos como, por ejemplo, la alimentación —véase en el cuento la mención a la

internacionalización de la alimentación por medio de las cadenas de comida rápida (36-7)—.

Asimismo, el viaje del narrador que lo lleva hacia Highland Park y que lo obliga a moverse de Nueva

York a Nueva Jersey, lo pone en diálogo —no está del todo claro si este diálogo es directo o si, por el

contrario, funciona como evocación del narrador para hacerle de contrapunto a sus elucubraciones; nos

inclinamos por esta segunda opción— con diferentes habitantes de estas dos ciudades estadounidenses.

Estos personajes sugieren, a través de sus opiniones y su situación espacial, las formas en las que los

espacios están ordenados y reordenados de acuerdo a las demandas del capital. Podría decirse, más bien,

que le sirven al narrador como testigos de las mutaciones del espacio abstracto. Por ejemplo, Gustavo,

arquitecto argentino que trabaja en Nueva York, cuenta que muchas veces se desorienta y extravía en

los caminos solitarios que están rodeados por edificios industriales y artefactos en estado de abandono,

superficies olvidadas porque “no hay inversión capaz de recuperar el costo de sanear los terrenos y las

profundidades, que aparentemente permanecerán putrefactos hasta el fin de los días” (31); Marian, una

39

directora de gestión social de nacionalidad dominicana, empleada en un hospital de la zona, recuerda

cómo los terrenos que en la actualidad del cuento son ocupados por un hotel de lujo, edificios de oficina

y el mismo hospital donde ella trabaja, pertenecían a barrios de gente humilde que en la década de los

ochenta fueron expulsados para la construcción de estos inmuebles (33); o Boris, un cronista y crítico

venezolano, que hablando sobre la reinvención de los comercios en la avenida Raritan, en Highland

Park, menciona el caso particular de una reconocida farmacia en la zona que se ha hecho un nombre no

gracias a su vasto surtido medicinal, sino por la oferta de bebidas alcohólicas de primer nivel que ostenta

(34-5).

De lo anterior se deduce que hay para el narrador y los personajes un nivel de abstracción sensible

que, en nuestra interpretación, es precisamente producto del acto de percibir y vivir el espacio. Aunque

nuestra propuesta pueda parecer vacilante a ojos de la crítica lefebvriana —siempre siguiendo la

definición de espacio abstracto que citamos arriba, donde se argumenta que este espacio excluye

cualquier forma de práctica que no esté asociada al contingente ideológico del poder/saber—,

intentaremos demostrar que la reapropiación del espacio que pone en marcha el narrador tiene como

punto de partida su misma experimentación, esto es: en la percepción que él y los personajes tienen del

espacio se logra una producción y reapropiación, aunque mínima, del mismo espacio. Aunque esto ya

lo señalábamos un poco más arriba con los comentarios de algunos personajes, para el narrador esta

experiencia surge del efecto de belleza que percibe oculto en las dinámicas del espacio construido en el

capitalismo tardío. Esta belleza es la “de la desmesura, de la obcecación y de la falta de inspiración; del

simulacro de felicidad del confort construido e insatisfecho a la vez” (26) que podemos asociar con los

espacios materiales y con la experiencia de sus habitantes.

El primer movimiento que hace el narrador para reapropiarse el espacio es figurar su inexistencia.

Por más absurdo que se lea, la ausencia del espacio dictamina su presencia. En los prolegómenos del

cuento, el narrador se fija en el Donaldson Park, un núcleo ignorado en la ciudad a orillas de un río,

plagado por una colonia de gansos canadienses y descuidado por las autoridades de la municipalidad. A

sabiendas de que Highland Park es un simulacro, y por tal razón una reverberación más del espacio

abstracto, sus representaciones no son más que reiteraciones exiguas, “una belleza melancólica” (41)

que perecerá y será reemplazada por la copia que demanda la renovación del espacio urbanizado del

poder/saber. Entonces, tras descubrir que el Donaldson Park se encuentra en un estado deplorable, de

descuido paupérrimo —es decir, se revela como todo lo opuesto a Highland Park—, el narrador

manifiesta su satisfacción al toparse con “algo descuidado en el buen sentido de la palabra, una cosa que

no había sido conquistada por la renovación, por lo hecho a nuevo y la copia falsa de lo natural” (39).

El segundo movimiento es justamente la práctica espacial misma, la experiencia del espacio en el

espacio que tiene como motor la percepción. Para Soja, esta imbricación de lo material —lo físico— y

lo mental —el pensamiento, lo reflexivo— que se da en el espacio vivido, tiene como resultado “la

generación de “contra-espacios” [counter-spaces], espacios que se resisten al orden dominante” (1996:

68; entrecomillado en el original). Así, entrada la noche y cuando el narrador se refiere al espectáculo

40

aéreo que contempla en el parque, oteando el movimiento que intuye de unos aviones surcando el cielo,

escinde los espacios de la ciudad —el espacio dominante— y del parque —el contra-espacio—:

Es probable que a esa hora el rumor de la 18 haya bajado al mínimo, y que los gansos sólo se manifiesten a través de ruidos involuntarios y reprimidos, o de una respiración forzosa. Es entonces cuando Donaldson Park muestra una naturaleza adicional, inadvertida la mayor parte de las veces. Parece un espacio de rumores, de sombras vigilantes y cuerpos a la expectativa, de aguas dormidas, reunido todo con el único objeto de servir de escenario para esa versión mecánica de estrellas movedizas y artificiales, pequeños núcleos de vida que renuevan el sentido equívoco de la inmensidad. (Chejfec 2014 [2013]: 44)

Al final del cuento, aunque la imposición del espacio abstracto se mantiene, su andamiaje, por así

decirlo, se hace enclenque:

Puede haber sido una idea alocada, pero en esos momentos en el Donaldson Park muchas veces se me ocurrió pensar que la labor humana de producir mundo construido y de buscar separarlo de la naturaleza encuentra su refutación en la misma percepción de la gente […] Como tengo dicho, el rumor de la 18 estaba casi ausente, y se escuchaba como un resto, acaso el residuo pegado a las cosas después de tanta actividad. Se me ocurría también que los macizos de oscuridad formados por los árboles eran otro tipo de objeto, quiero decir, poseían un significado adicional que la mera señal de sí mismos, en los límites del parque y al costado de algunas calles internas. Pero por supuesto no tenía la respuesta. Cuando lo recuerdo todo eso me parece todavía un eterno trabajo sin resultado fehaciente, como el de toda vida controlada. (Chejfec 2014 [2013]: 44)

Si bien para Lefebvre en el espacio abstracto “lo vivido se aplasta y cae derrotado por lo concebido. La

historia se vive como nostalgia y la naturaleza como pesar” (2013 [1974]: 119), es decir, el espacio

abstracto engulle al sujeto, domina lo natural y se proyecta en el presente; el espacio vivido, que se

traduce como espacio de lo sensorial y lo sensual, reanima las categorías perceptivas en el espacio.

Como hemos intentado demostrar a lo largo de este apartado, aunque la aseveración de Lefebvre sobre

el espacio abstracto sobrevuela “Donaldson Park”, el narrador insiste en la posibilidad de una

(re)apropiación del espacio a partir del acto reflexivo sobre lo bello oculto en los simulacros de la ciudad

y en el olvido del Donaldson Park. Esto es, aunque el narrador protagonista es consciente de la

imposición y sumisión del sujeto y del mundo natural frente al espacio abstracto y sus mecanismos que

‘controlan la vida’, la reordenación del espacio a través de su experiencia —en otras palabras, la dotación

simbólico-estética que hace el narrador a pesar de verse absorbido por el simulacro— es la primera señal

en la bitácora que sigue para (re)apropiarse del espacio.

4.1.3 “Los enfermos”: el espacio actualizable

La protagonista de este relato, una mujer de exiguas características, recibe una carta en la que la convidan

a hacerle compañía en el hospital a una persona que está próxima a la muerte. Antes y después de arribar

al establecimiento médico, la protagonista se cuestiona por las variaciones de la ciudad y del lugar al

que ha sido invitada, espacios que, debido a una estadía prolongada en el extranjero, le resultan ajenos

hasta cierto punto.

En “Los enfermos” se nota la reiteración de lo que podemos leer como un leitmotiv en los cuentos de

Modo linterna: la ciudad vacía —“no ve a nadie en las calles. La ilusión de la ciudad semivacía y de

41

gran silencio” (“Los enfermos” 45) y “Dentro de la ciudad no alcancé a ver a nadie en las calles”

(“Vecino invisible” 6)— y los efectos del ruido, de los sonidos y los silencios —“Le intriga el tipo de

murmullo o bramido que producen los autos […] un ruido más neto y definido de lo que uno se imagina

cuando no lo escucha” (“Los enfermos” 45-6) y “Los ruidos en el Donaldson Park resumen de algún

modo los ruidos elementales de este país. Sonidos de una naturaleza muchas veces desviada […] y los

ruidos de las máquinas como expresión excluyente del trabajo humano” (“Donaldson Park” 41)—.41

Interpretamos esto en el cuento como señales de la experiencia en el espacio, de su percepción. Lo

sensorial, como puede notarse, juega nuevamente un rol destacado en la narración.

Si el espacio es una construcción que se da, en parte, por la relación sensorial que establecemos con

este, no es casual entonces que su producción también esté ligada a la acción del recuerdo, a las

evocaciones de experiencias pasadas en el espacio. Cuando la protagonista del cuento recibe una carta

en la que la invitan a acompañar a un paciente que está cerca de sus días finales, inicia un proceso

reflexivo que la lleva a cuestionar la posición de los sujetos y de las cosas en el mundo. Su mayor

preocupación no es el estado de salud del enfermo al que le hará compañía, sino la manera en la que su

propia experiencia del espacio y la situación a la que ha sido convidada le impone un desamparo

recreado, de alguna forma alegórico a la perdida de algo o a la misma mortandad. En la narración nos

cuentan que la protagonista ha residido en el extranjero y que ahora, de vuelta en su país natal, no

recuerda, entre otras cosas, cómo llegar al hospital donde se reunirá con el moribundo.42 Su única opción

es recurrir a internet como gran repositorio de direcciones y mapas, un meta-espacio, si se lo quiere, en

el que se despliega el mundo digitalizado:

Cuando llega la noche busca el hospital por internet. La prolongada vida en el extranjero […] le hizo olvidar varias cosas de la ciudad […], tiene problemas con las conexiones, porque no logra recomponer los espacios intermedios entre las zonas que sí recuerda; cada punto conocido es una mancha sobre la superficie evidente, pero ignorada, de lo que se ignora o está olvidado. Carga las dos direcciones en la pantalla. La imagen colapsa e inmediatamente aparece una línea que conecta su casa con el hospital […], mira de cerca sin pensar en otra cosa que el camino que debe tomar. (47-8)

Como se verá en el próximo ejemplo, “Los enfermos” habla sobre la continua actualización de los

espacios y sus paisajes. Así como sucede con el mapa digitalizado en internet, la protagonista parece

dialogar con el espacio y sus carestías, resolviendo esta falta como lo hace la red digital: refrescando o

actualizando el contenido por medio del influjo de nueva información. En este sentido, lo que la

41 Estas cuestiones serán indagadas en el subcapítulo 4.3, apartado 4.3.1, cuando comentemos la repartición

de lo sensible que habilita una lectura del espacio consustancial. La visión y el decir que, en los cuentos

analizados, como hemos mostrado brevemente en los ejemplos, representa un papel preponderante en la

percepción que tienen del mundo los narradores y personajes, son, de acuerdo con Lefebvre, elementos

intrínsecos de los espacios vividos. Resulta lógico, pues, asociar estas capacidades sensoriales de lo visto y

lo dicho con relación a las disposiciones espaciales.

42 Ecos del signo de extranjería se pueden notar también en nuestros análisis a “Una visita al cementerio” —

ver apartado 4.1.4—, “El testigo” —ver apartado 4.1.6— y “Hacia la ciudad eléctrica” —ver apartado

4.1.9—. Comentamos con más detalle la correlación entre espacio y recuerdo en nuestro análisis a “El

testigo”.

42

protagonista recuerda y lo que ha olvidado guarda cierto paralelismo con lo que la ciudad muestra y

oculta, con las áreas o zonas que existieron antes y que existen en el ahora, después de su regreso al país.

Así se describe en la narración:

Quien conoce esta ciudad sabe que una fracción considerable del mapa antes no existía, partes enteras se asientan en el antiguo lecho de las aguas. Eso ha dado a los habitantes la oportunidad de decir que la ciudad gana terreno, se lo gana al río […] Ella avanza entonces por la avenida que bordea las barrancas, lo que podría representar, dice para sí misma, caminar por la fangosa y ancha ribera del río. Recorrer la línea de estas pendientes le da la ilusión de circunvalar una isla, o más bien símil de una torta. Sabe que desde el lugar donde ella está caminando ahora, hacia buena parte de los puntos cardinales se extiende un territorio virtualmente inacabable; omite sin embargo este dato e imagina que algunos kilómetros más allá, hacia el oeste o el norte, por encima de las calles inclinadas y por donde se adivinan más edificaciones aunque la vista no alcance, otra línea circular de declives se replica a esta y se organiza como un frente de laderas en miniatura. Siempre le ha intrigado la inconsistencia inscripta en ese relieve, que esas módicas pendientes, a primera vista inútiles y meramente decorativas, fueran en realidad preámbulo de una extensión continental. Y hace tiempo debió rendirse ante la evidencia de que los hechos en general se presentan de ese modo, el mundo que ha conocido en el extranjero lo confirma, las cosas prometen algo distinto de lo que terminan ofreciendo. (50-1)

Estas dimensiones de lo actualizable pueden verse como una función típica de los espacios concebidos

y su operación técnico-gerencial derivada del poder/saber —pensar, en función del último ejemplo

presentado, en que los cambios acontecidos a lo largo del tiempo en la ciudad son una muestra

predecible, como destaca Lefebvre (2013 [1974]: 90-1), de la intensa urbanización yuxtapuesta al

espacio natural—. Por otra parte, lo que nos ofrece la perspectiva de la protagonista es el revisitar estos

espacios a través de su experiencia. Esto es notable más avanzado el cuento, cuando la protagonista se

encuentra, primero, frente al hospital y se da cuenta que, ahora que lo tiene delante, sí que recuerda el

establecimiento: el olvido se debía a que le habían cambiado el nombre. Segundo, ya dentro del hospital,

la protagonista nota que “las sucesivas renovaciones y cambios imprimen al conjunto una imagen de

desorden optimizado y de composición provisoria” (Chejfec 2014 [2013]: 52), lo que la hace pensar en

“una red de lugares y corredores donde la gente se extravía reiteradamente” (53). Precisamente, la

percepción del hospital43 vuelve a remitir a la idea de un mapa digitalizado que puede alterar sus formas

y direcciones con el computo de un nuevo dato. En este caso, la nueva información vendría a ser

representada por la mirada de la protagonista sobre el espacio que recorre y que se le presenta de acuerdo

con la posición variable y las acciones que emprenden los pacientes y el personal profesional. Podría

hablarse de reordenaciones espaciales y de espacialidad dentro del espacio del hospital —“Antes el

hospital le había parecido un mundo aislado del mundo real, y ahora el dormitorio se manifiesta como

un nuevo mundo separado del hospital” (60)—. De esta manera tendríamos, por una parte, la intuición

43 Espacios como el hospital en “Los enfermos”, el cementerio en “Una visita al cementerio” —ver apartado

4.1.4— o el escenario teatral en “Deshacerse en la historia” —ver apartado 4.1.8— podrían leerse desde

las heterotopías de Foucault. No obstante, como hemos señalado en las primeras páginas de este trabajo, no

pretendemos hacer una lectura del espacio que repare en su interpretación desde diferentes teorías, sino que

tome como punto de partida su representación trialéctica para señalar su valor consustancial en la narrativa

breve de Chejfec. Para una lectura del hospital, el cementerio y el escenario teatral como heterotopías, ver

Foucault (1986 [1967]: 22-7).

43

que tiene la protagonista cuando entrevé que “en las intersecciones de los pasillos se han improvisado

diminutas salas de espera, surgidas por la costumbre como si antes de ello no hubiese existido ese

espacio y se creara desde la acción de la gente” (54); y por la otra, la comprobación, según sus palabras,

de que “en el hospital la gente asume un nuevo carácter, y las relaciones con el exterior […] están regidas

por leyes variables pero que se dictan dentro” (55).

Como esperamos pueda notarse, las figuraciones del espacio son fundamentales para determinar las

reflexiones que concatena la protagonista sobre su posición, la de los sujetos y la de las cosas en el

mundo. Una posición que, además, está inevitablemente sujeta a las modificaciones físicas de la ciudad

y del hospital, y al residuo de lo que la observación y el recuerdo le permiten conservar. Este residuo

puede pensarse como el resultado fragmentario que deja la experiencia a medias de un lugar, y que en

el cuento alude al desamparo recreado por las contemplaciones de la protagonista. Con esto queremos

decir que su percepción actual de, por ejemplo, el hospital y la ciudad renovados se enfrenta a su

conocimiento pasado de estos lugares, empujándola a un estado de “contemplación difusa” (63) que le

precisa la actualización, así sea solo mental, del pensamiento, sobre el lugar que ocupa. Entonces la

protagonista, sumida en la “música adormecedora” (ibíd.) de su experiencia sensorial en el hospital —

“paisaje profundo de camas vetustas y ventanas enormes, de seres aplastados contra sus lechos, cada

uno con su ajuar propio de objetos diminutos como si blandieran esas colecciones privadas igual que

argumentos absurdos contra la adversidad” (ibíd.)—, reconoce que tiene que “mirar y mirar,

impregnarse de a poco, presenciar un rumor. En especial porque ignora lo que realmente está haciendo

en ese lugar” (ibíd.).

4.1.4 “Una visita al cementerio”: el tercer espacio de la extranjería

En “Una visita al cementerio” cuatro amigos argentinos con ocupaciones diversas, si bien todas

relacionadas con lo cultural —un narrador, un ensayista, un teólogo y un músico—, se reúnen en París.

El narrador y el ensayista coinciden en la ciudad para atender a un Encuentro sobre Ciencias Literarias;

el teólogo ha viajado a la capital francesa —reside en una ciudad de la periferia parisiense— para

reencontrarse con su amigo de la infancia, el ensayista, rosarino como él; y el músico, que es amigo del

narrador, ambos bonaerenses, es residente desde hace varios años en París. Los cuatro se citan en una

brasserie de la ciudad donde comen antes de enfilar al cementerio, lugar que tenían pensado visitar el

narrador, el ensayista y el teólogo, por petición expresa del primero, que quiere ver la tumba donde

descansan los restos del escritor Juan José Saer. La narración del relato se concatena por medio del cruce

de percepciones de los personajes sobre lo que está ocurriendo a su alrededor, mientras se desplazan a

través de una ciudad extranjera.

En este cuento el tercer espacio se construye como un espacio de diferencia cultural, una diferencia

que abre otra dimensión del sentido y la representación del individuo en el espacio (Soja 1996: 140-41).

En palabras de Homi Bhabha, notaremos a los personajes de “Una visita al cementerio” posicionados

en el “espacio productivo de la construcción de la cultura como diferencia, con el espíritu de la alteridad

44

o la otredad” (citado en Soja 1996: 139). Como mostraremos a continuación, los espacios primeros —

el espacio percibido/práctica del espacio— y segundos —el espacio concebido/representaciones del

espacio— que conforman la ciudad de París se ven atravesados por los espacios de representación que

desarrollan los cuatro protagonistas del cuento en su diferencia cultural. En este sentido, los cuatro

personajes imponen una diferencia a partir de su extranjería.

Cuando hablamos entonces de la producción de un tercer espacio de diferencia cultural, nos referimos

a una forma de entender el espacio como una entidad híbrida, que considera lo propio y lo ajeno, o a

efectos de este cuento, lo nacional —los argentinos en París— y lo extranjero —París—. Esto da pie a

“una nueva área de negociación para el sentido y la representación” (Bhabha citado en Soja 1996: 140),

una nueva política cultural, en palabras de Soja (13-4), que se abre a partir de la configuración del tercer

espacio. Como puede seguirse a lo largo del cuento, personajes y espacio, aunque emplazados en una

misma situación —esto es, la de la habitación heideggeriana, el hecho de que espacio y sujeto son una

integración y no una disociación (Heidegger 1997 [1927]: 432, nota cvii)—, se desligan parcialmente

en la recreación de un espacio diferencial que producen los cuatro argentinos estando en París. Es decir,

el espacio se construye bajo la dinámica de la extranjería porque es la única forma en la que los

personajes pueden aprehenderlo. París, de alguna forma, les pertenece sin pertenecerles. Por esta razón

notamos que, una vez más y como ya viene siendo norma desde los primeros tres cuentos de Modo

linterna, la ciudad se nos presenta como una entidad ajena, díscola, asociada a adjetivos como ‘vacía’ y

‘silenciosa’, caracterizaciones que, a nuestro entender, arrojan luz sobre la percepción que tienen los

personajes:

La ciudad parece en estado de abandono, y gracias a la quietud parece también plegada a una impostura deliberada y escénica, quizás efecto de algún acuerdo vecinal de última hora para exhibir edificios, comercios y calles en desuso. Todo a merced del más supremo de los silencios, el silencio constante, o sea el que se pone especialmente de manifiesto cuando algún ruido lo interrumpe y deja un aire de desolación al borrarse. (Chejfec 2014 [2013]: 65)

Vista de esta forma, la ciudad no parece ofrecer nada más allá de su materialidad, de su representación

objetiva y situacional. Esta percepción del espacio no es mera casualidad. Es una marca que deriva de

lo subjetivo, un resultado perceptivo que comparten los cuatro amigos en su experiencia del espacio,

haciéndolos “un sujeto colectivo” que avanza “como si les interesara todo y nada al mismo tiempo”

(66). Notamos pues una suerte de acuerdo tácito entre los personajes y su visión compartida del mundo,

una interrelación sensorial que se metaforiza en la narración para recrear esa integración de los

individuos plurales en un individuo plural: “cada cuerpo es una extensión o brazo del otro […],

cualquiera que los viera pensaría en un aceitado engranaje de personajes recelosos y decadentes” (ibíd.)

o “El narrador considera que en ese momento forman un grupo, una especie de individuo plural, y que

cualquier cosa que hagan será más eficaz y notoria si la hacen juntos” (75). Asimismo, más adelante en

la narración podemos ver un nivel más directo de ese sentir común que comparten los personajes cuando

los cuatro están sentados a la mesa de la brasserie parisiense, bebiendo cervezas y esperando la comida

45

que ordenaron: “En la brasserie se sienten cobijados por la compañía, por la conversación en lengua

común y con la misma entonación […] Debido a eso […] empiezan a contar chistes [que los sienten]

como hebras de conexión con el pasado y la propia comunidad” (70-1). Nótese que, más allá de la

compañía física o la relación de amistad que tienen entre ellos, es el lenguaje y su uso —la conversación

en lengua común y con la misma entonación, el chiste como conexión con el pasado y la propia

comunidad: la correlación que entabla la lengua entre las personas a través de categorías compartidas

como la nacionalidad y el regionalismo— el que implica un procedimiento de, primero, identificación

entre los unos y los otros, y segundo, como derivado de esa primera instancia, la puesta en marcha, si se

quiere, de la alteridad que con Bhabha mencionábamos al principio de este apartado y que refuerza la

constitución en yuxtaposición de un espacio tercero, de la cultura como instancia de relación y

diferenciación con los espacios primeros y segundos.

Al terminar la comida, los amigos, a excepción del músico, enfilan al cementerio de la ciudad,

iniciativa del narrador que quiere visitar los restos de Juan José Saer, escritor argentino que admira. Sus

movimientos, sin embargo, son inseguros, sino vacilantes, porque “desconocen la orientación y la

geografía” (77). El narrador, el ensayista y el teólogo “parlamentan un rato ante un inmenso mapa

callejero de la red, tratando de encontrar el recorrido más conveniente” (77-8). El teólogo piensa que si

alguien los viera de lejos “creería que cada uno le habla al mapa, esperando una respuesta que después

transmitirá a los otros dos” (78). Así, la ciudad y el viaje que quieren acometer al cementerio se ha

convertido en “un acertijo” (ibíd.). Estas figuraciones del espacio extranjero que aquí hemos querido

leer, en su propio valor de extranjería como un tercer espacio producido por los personajes en su

diferencia cultural, se trasplanta a sus reflexiones.

Ya en el cementerio los personajes se encuentran con que la extranjería radical de la ciudad se

ameniza, por decirlo de algún modo, ante ellos. Con esto queremos decir que el estado vacilante al que

los arrojaba la ciudad se disipa con su entrada al cementerio, emplazamiento que, como dice el teólogo,

es “el único lugar donde se permiten los lugares comunes” (82). La manifestación del cementerio como

lugar común es, sin embargo, una quimera. Cuando los personajes se introducen en el segundo subsuelo

del Crematorium donde reposan los restos de Saer, el espacio está sumido en una oscuridad que dificulta

calibrar las dimensiones de la cripta y que deja a los personajes abrumados por la cantidad ingente de

placas fúnebres con la inscripción de nombres y apellidos extranjeros. La búsqueda parece infructuosa,

así lo imagina el narrador antes de que el teólogo habilite la aplicación ‘modo linterna’ en su teléfono

celular. Entonces, el espacio ajeno del subsuelo, ese que les está velado, se revela ante “una marea

insaciable [por la luz del teléfono] que consume oscuridad a medida que avanza” (87). Asistidos por

esta luz artificial, en el desplazamiento que realizan el narrador, el ensayista y el teólogo, la vacilación

que retornaba una vez sumidos en el Crematorium es desdeñada en el descubrimiento de la hornacina

de Saer. Este instante de hallazgo, desde nuestra perspectiva, recupera la instauración de un tercer

espacio como diferencia cultural: cuando dentro de los límites del crematorio extranjero, rodeados por

lápidas y placas que aluden a lo encriptado, los tres argentinos ubican los restos de otro argentino —

46

Saer—, estos producen y se apropian a la vez del espacio que los excluye —en el subcapítulo 4.3,

apartados 4.3.1 y 4.3.2, volveremos sobre esta instancia en el cuento, particularmente sobre lo visible y

lo invisible como figuraciones de la repartición de lo sensible que se habilita en el espacio—.

4.1.5 “Novelista documental”: la narración del espacio como técnica

documental

El narrador protagonista de “Novelista documental” asiste a un simposio de escritores de novelas y

críticos literarios especializados en este género literario en un hotel en Mérida, ciudad al pie de los Andes

venezolanos. En los intervalos de tiempo cuando el protagonista no está asistiendo al coloquio, se

interesa por sacarle una fotografía a unas guacamayas enjauladas en una pajarera ubicada en uno de los

jardines internos del establecimiento. Esta tarea, que al final del relato se probará imposible, se intercala

con sus desayunos en el comedor del hotel, donde intercambia palabras con otro escritor de novelas y

con el invitado estrella al evento literario: el autor español Enrique Vila-Matas. Estas instancias, entre

el jardín donde están las guacamayas y el comedor donde desayuna y conversa con sus homólogos,

marcarán una dialéctica entre lo que el narrador puede y no puede documentar para hacer de la narración

un relato soportado por hechos verídicos.

De ese modo, la producción del espacio en “Novelista documental” podría responder a la

prefiguración de un tercer espacio entre lo real y lo imaginario. Así, el cuento como tal puede leerse

como la documentación cotidiana del día a día del narrador, una forma de registrar un evento que oscila

entre la realidad del acontecimiento y su imaginación. Desde nuestra perspectiva, el narrador

protagonista del cuento, un ‘novelista documental’ en sentido literal, precisa ‘efectos de realidad’, es

decir, basar en hechos verificables sus narraciones, para que estas no pierdan sustancia: “en todo caso

el documento acerca de los hechos verdaderos, es lo único que me salva de una cierta sensación de

disolución [porque el relato] puede ser ficción, leyenda, o realidad, pero siempre debe estar

documentada” (Chejfec 2014 [2013]: 100). De este modo, nos resulta productivo comentar que la

aprehensión y narración del espacio que hace el narrador protagonista se corresponde con las categorías

de los espacios real-e-imaginados ya expuestas con Lefebvre (2013 [1974]: 72-5) y Soja (1996: 62) en

nuestro marco teórico, y que nos sugiere que la producción social del espacio responde a una aprehensión

de la espacialidad en su sentido más amplio, es decir, considerando tanto su constitución lógica-

epistemológica y los fenómenos sensibles —el espacio físico—, como lo imaginario, sus proyectos y

proyecciones simbólicas —el espacio mental—. Considerando lo anterior, queremos presentar la idea

de un tercer espacio como registro, como una configuración real-e-imaginaria que deriva de las

impresiones espaciales que tiene el narrador protagonista y de su reiteración narrativa en el cuento,

ofreciéndonos otra forma de mirar una trialéctica espacial en los cuentos de Modo linterna.

La primera instancia espacial que notamos en el cuento es la percepción física a través del narrador.

En efecto, el narrador protagonista nos sitúa en un hotel “rodeado de montañas” (Chejfec 2014 [2013]:

91), un lugar “tan indistinto y tan parecido a cientos de lugares en los confines de los andes venezolanos”

47

(104). Más adelante sabremos que el hotel, donde se encuentra el narrador protagonista asistiendo a un

simposio de escritores de novelas y críticos literarios especializados en novelas, se encuentra en la

ciudad de Mérida, en el occidente venezolano. El narrador describe de esta manera el espacio:

Y aparte está el emplazamiento del hotel, la sensación de encontrarse en un punto indistinto y extraviado en la geografía sudamericana, y la idea que este solar y los escasos edificios circundantes podrían desaparecer y de todos modos casi nada cambiaría. Escritores aislados en la zona donde la ciudad montañosa se detiene frente a la misma montaña. Lo que se llama un lugar perdido. A pocos metros del hotel hay una poza de grandes dimensiones alimentada por una quebrada que baja de las alturas. Pasando el puente bajo el cual corre el agua hacia el estanque, y camino hacia la carretera ascendente, han levantado un casino que no cierra nunca. (93)

Así como ve el hotel y lo que le circunda, el narrador protagonista también menciona dos lugares

particulares dentro de este: la terraza-comedor donde desayuna cada mañana en compañía de otros

escritores asistentes al coloquio; y un jardín que ostenta una pajarera, donde se refugian dos guacamayas

gigantes. Los dos lugares no son importantes, a nuestra consideración, por su representación en tanto

espacios para los acontecimientos, sino por el carácter de contrapunteo, prácticamente orbital, que tienen

para la narración, y por lo sostenida que se hace su reiteración a lo largo del cuento. Es esta la segunda

instancia que nos interesa comentar y que asociamos con la idea de la narración del espacio percibido

como registro o forma de documentación.

En este sentido el narrador nos relata, en distintos momentos, las conversaciones que sostiene con

sus pares durante el desayuno —ver, por ejemplo, páginas 93-6, 98-100, 101-6, 109, entre otras—; lo

mismo concerniente a sus excursiones hacia el jardín donde están las guacamayas —ver, por ejemplo,

páginas 91, 93, 95, 97-8, 99-100, 110, entre otras—. En el jardín, el narrador le confiesa a una empleada

del hotel que le urge sacarles una fotografía a las aves. Lo dice porque “es novelista” y porque, como

tal, “precisa las fotos para documentar que es cierto lo que escribo” (100); porque su “principal temor

es encontrar a alguien que me pida cuentas, y después ante mi silencio me acuse de inventar todo” (ibíd.).

Sin embargo, los pájaros lo eluden y no logra, finalmente, tomarles la tan ansiada foto. Esta ‘falta de

verificación’ que, en cambio, habría otorgado la materialización de la fotografía, nos empuja a la terraza-

comedor, donde el narrador protagonista sí encuentra ‘efectos de realidad’, en un sentido tanto explícito

como implícito, para sostener su relato. Estamos hablando de la referencia que hace a dos personajes

asociados por su reconocimiento en sus respectivos campos profesionales: el escritor español Enrique

Vila-Matas —principal invitado al simposio (96)— y el árbitro de fútbol argentino Horacio Elizondo —

dictando un curso para árbitros en la ciudad (109)—.44 La ‘presencia’ de estos nombres en el texto,

44 Está claro que la sugerencia de personas reales como personajes en un texto literario no tiene porqué

resultar en una asociación directa con la realidad. Sin embargo, sirva esta nota como comentario paralelo

al análisis que aquí practicamos, en la web oficial de Vila-Matas se reproduce íntegro “Novelista

documental” y, para más juego, el cuento viene acompañado por una fotografía en la que figuran el árbitro

Horacio Elizondo, en el centro de la imagen, acompañado por Sergio Chejfec, a la derecha de la imagen

(ver http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrchejfec3.html). El momento de captura de esa foto

parece ser comentada por el mismo narrador protagonista de “Novelista documental”, en las páginas finales

del cuento: “quieren sacarse una foto con él. Me piden que me sume al grupo y me presentan como un

48

consideramos, sirven como anclajes reales, los tan mentados ‘efectos de realidad’ que el narrador

explicita en su relato —como no ocurre, en cambio, cuando se refiere a la empleada que lo asiste para

fotografiar a las guacamayas; o cuando habla del novelista que lo acompaña a desayunar—. Más aún, el

personaje Elizondo está ligado intrínsecamente a su avatar real, como confirma el narrador cuando dice

que ingresó a YouTube expresamente para buscar “la escena del juez Elizondo, cuando expulsa a Zidane

después del cabezazo al jugador italiano [referencia a un suceso del encuentro correspondiente a la final

de la Copa Mundial de Fútbol 2006]” (107). De hecho, el narrador se vale de esta escena en la que mira

el video en YouTube para narrar la disquisición que le provoca ese y otros videos sobre el

acontecimiento que involucra al árbitro y a los futbolistas —ver páginas 107-8—.

De manera que estos nombres se suman a la reiteración narrativa de los espacios —la terraza-

comedor; el jardín con las guacamayas— y su cotidianidad —tomar el desayuno, conversar; las

guacamayas moviéndose en su pajarera, la empleada cumpliendo sus funciones en el hotel—, recreando

el efecto del registro de un evento más bien realista, donde el narrador protagonista no nos está contando

una historia sobre un novelista que asiste a un simposio sobre literatura, sino que documenta, cual

crónica, su día a día en el coloquio literario.45 A falta de una fotografía, el mismo texto se nos presenta

como restitución verídica del relato. Para ponerlo en otras palabras, el narrador, que nos ha confesado

en su propia narración su fórmula para contrastar sus ficciones con la realidad, y en ausencia de otro

método o material para reflejarnos lo cierto de sus palabras, acude al registro pormenorizado de los

encuentros en la terraza-comedor con Vila-Matas y el árbitro de fútbol Elizondo —estos encuentros, ver

por ejemplo páginas104-6, se distienden a lo largo del cuento, entablando un contrapunteo con las idas

del narrador al jardín de las guacamayas—.

Podría decirse entonces que la misma reproducción narrativa del espacio es la que nos enfrenta a su

dualidad: por un lado, la del espacio real percibido por el narrador en el momento que se dio el encuentro

literario; y por la otra, la del espacio mental, construido a través de la ficcionalización que implica la

percepción del espacio y su reinterpretación, más tarde, en y a través del texto narrativo y de la escritura.

Una lectura superflua de lo que venimos argumentando podría confundir esta conjunción de espacios

reales e imaginarios en la experiencia y documentación literaria del narrador protagonista con lo que

Lefebvre llama “la ilusión de la transparencia” (2013 [1974]: 87-9).46 Para evitar esto que Soja llama un

novelista argentino. Elizondo me mira y me palmea el hombro. Sé que me tratará distinto; ni mejor ni peor,

sólo con más confianza” (Chejfec 2014 [2013]: 112).

45 Ya puestos con esta referencia a los géneros escriturales, podría leerse el cuento como un ejercicio

metaliterario, una crónica que el novelista documental, narrador del cuento “Novelista documental”, escribe

para documentar su asistencia al coloquio. Además, pensando en un sentido formal del género, en

“Novelista documental” estaríamos hablando de un cuento que, a medida que avanzamos con su lectura, se

rectifica como crónica y termina en los márgenes híbridos de la crónica literaria, algo que puede intuirse en

otros cuentos analizados en este trabajo, como “Donaldson Park” o “Hacia la ciudad eléctrica”, o en la

misma poética de Chejfec, que rehúye a las ataduras genéricas (ver supra notas 8 y 9).

46 En resumidas cuentas, “la ilusión de la transparencia” se refiere al reduccionismo al que el subjetivismo-

idealismo ha sumido la interpretación espacial: la aprehensión del espacio como una construcción mental

49

“reduccionismo de las cosas pensadas” (1996: 63), debe entenderse que, en la documentación del

espacio que es al mismo tiempo la práctica y percepción del espacio, el narrador protagonista ‘vive’ el

espacio. Interpretado el cuento en este sentido trialéctico, abrimos las posibilidades de “un modo

inclusivo y radicalmente abierto para definir el alcance infinitamente ampliable de la imaginación

espacial” (Soja 1996: 65), donde las posibilidades de representación están justamente en los márgenes

de lo expresado o no en el relato de lo real-ficcional.

El final del cuento —¿o sería más preciso llamarle crónica literaria?— resulta en una yuxtaposición

sutil de lo que venimos comentando. Una vez finalizado el simposio literario, el narrador se encuentra

vagando en el hotel, donde se suceden los últimos actos sociales que anteceden el desenlace de la

jornada: las conversaciones antes de abandonar el hotel, las despedidas, etc. En ese momento, el narrador

dice: “Parezco extraviado caminando por sitios donde nadie tiene nada que hacer. Suena demasiado

romántico o poco contencioso como para decir que en eso consiste la vida del novelista documental”

(Chejfec 2014 [2013]: 114). En la primera oración del pasaje citado vemos al narrador moviéndose en-

y percibiendo el espacio físico; en la segunda, entendemos la afirmación de su dimensión de registro,

donde se explicita el acto del novelista documental como observador de los espacios que ocupa. Las

oraciones en conjunto, su interpretación como parte del texto, nos develan el tercer espacio, un híbrido

entre lo real y lo imaginario.

4.1.6 “El testigo”: reconceptualizar los espacios como yuxtaposiciones

Desde que abandonó la Argentina, Samich, el protagonista de este cuento, sufre una desconexión con la

geografía. Corre el año 2000 y el protagonista reside en un país del trópico sudamericano, donde lee en

un libro la recopilación de la correspondencia de Julio Cortázar. Motivado por una carta en la que el

laureado escritor argentino le señala a un amigo que, de visitar Buenos Aires, buscara su dirección de

habitación en la guía de teléfonos, Samich decide regresar a la capital argentina para llevar a cabo una

investigación: precisar la dirección de residencia de Cortázar en el año fechado de su carta: 1939. Samich

recorrerá la ciudad en autobús para visitar los archivos de la Biblioteca Nacional y consultar las guías

telefónicas de Buenos Aires. Esos desplazamientos lo harán sentir como un extranjero, poniendo en

marcha una representación de la ciudad a la manera de los trazos abstractos que recorren los vehículos

al ir de un lugar a otro, y que redibujan, junto con las direcciones recogidas en las guías telefónicas de

los años treinta, nuevas redimensiones ficcionales de lo urbano.

“El testigo” es un cuento que nos impone su lectura como una experiencia espacial de principio a fin.

Aunque lo anterior dista poco de lo que venimos comentando en este subcapítulo, tiene la singularidad

de que la propia narración en el cuento se corresponde exclusivamente a un entretejido de espacios

físicos y mentales, percibidos físicamente y concebidos mentalmente por el personaje principal, que

fomentan un apreciación del espacio como una yuxtaposición de percepciones, recuerdos y repensares

(Lefebvre 2013 [1974]: 87; Soja 1996: 62-3). Comentamos esto con más detalle en nuestro marco teórico:

ver supra nota 21.

50

sobre los espacios actuales y pasados —más aún, en el subcapítulo 4.2, apartado 4.2.2, señalaremos que

una lectura sincrónica de la forma espacial del mismo texto también proporciona una apreciación del

espacio como yuxtaposición—. Como argumentaremos a continuación, el protagonista de este cuento

experimenta un espacio físico y real, el de su actualidad, con un espacio que yuxtapone a experiencias

pasadas del mismo espacio o a la documentación que realiza, por medio de una guía telefónica, sobre la

residencia de Cortázar y otros literatos en el Buenos Aires del año 1939. En este sentido, estas

imbricaciones espaciales nos hacen pensar necesariamente en otra configuración de un tercer espacio

real-e-imaginado.47

En “El testigo”, el protagonista, Samich, se encuentra en una ciudad calurosa del trópico

sudamericano en el año 2000, leyendo un libro que reúne la epístola del autor argentino Julio Cortázar.

Samich no lo sabe aún, pero esa lectura le supondrá “un ataque fulminante de nostalgia y un arrebatado

sentimiento de extinción” (Chejfec 2014 [2013]: 118) que lo obligará a volver a su país de origen, la

Argentina, para emprender una investigación. Sin embargo, antes de que ese evento modifique las

operaciones cotidianas en la vida de Samich, el espacio que percibe el protagonista se nos presenta como

una conjunción de elementos visualizados y experiencias sensoriales, marcadas por la “desconexión

geográfica” (116) de su propia tierra de nacimiento y el letargo “que desdibuja los contornos de las

cosas” (117) al que lo sume el país en el que reside:

Desde el día en que abandonó el país, esta persona [Samich] sufre una desconexión fatal con la geografía. Consecuencia de esta desconexión es que el mundo se encuentre dividido en dos hemisferios no relacionados. El primero es el propio, el segundo es el otro. Aun cuando tenga décadas viviendo en el mismo sitio del extranjero, o en el extranjero en general, Samich considera que reside en el otro hemisferio. No le da el nombre de este al que ocupa, sino el de otro, ya que este otro no abarca el país de donde proviene. Samich vive en una ciudad calurosa y cuya luz espesa, debido a la presencia de la montaña verde que proyecta continuamente el reflejo cambiante del sol, se asocia de tal modo con la temperatura que los pobladores creen ver el calor cuando distinguen el aire granuloso, como una bruma blanca e incandescente, que atenúa la vivacidad de los colores, de por sí siempre fuertes […]; la vibración propia del calor desdibuja los contornos de las cosas ubicadas a la altura de la mirada. (116-17; cursivas en el original)

47 Otra alternativa, no menos interesante, para leer el espacio en este relato puede ser a través de una re-

representación de la crítica espacial del historicismo o como un ejemplo claro de la forma espacial de los

textos literarios según Joseph Frank. En “El testigo”, la memoria del personaje principal, Samich, juega un

rol fundamental en la constitución de los espacios. Cuando Samich, residenciado en una ciudad del trópico

sudamericano, regresa a Buenos Aires, su ciudad natal, se encuentra con un lugar prácticamente

irreconocible, al que solo puede ‘acercarse’ por intervención de su memoria y de sus recuerdos sobre ‘su’

Buenos Aires. En esta presentación de espacios yuxtapuestos, notamos lo que demostraba Frank en su

análisis de la forma espacial en la literatura del modernismo, analizando concretamente En busca del tiempo

perdido, de Marcel Proust. Frank comenta lo siguiente:

To experience the passage of time, Proust had learned, it was necessary to rise above it and to grasp both past and present simultaneously in a moment of what he called “pure time.” But “pure time,” obviously, is not time at all—it is perception in a moment of time, that is to say, space. And, by the discontinuous presentation of character Proust forces the reader to juxtapose disparate images spatially, in a moment of time, so that the experience of time’s passage is communicated directly to his sensibility […], a spatialisation of time and memory. (2000 [1945]: 795; entrecomillados y cursivas en el original)

Para más sobre la forma espacial en la literatura, ver Frank (2000 [1945]: 784-802); sobre la re-

representación de la crítica espacial del historicismo, ver Soja (1996: 164-83).

51

Nótese que en el ejemplo citado la percepción de Samich implica una comparación que deriva de su

condición de extranjero, y que obligatoriamente le resulta en una yuxtaposición de espacios —

‘hemisferios’, en su caso— que ha experimentado en momentos diferentes de su tiempo. Esta condición

dual de la experiencia del espacio como una manifestación al mismo tiempo presente y ausente dominará

la sugerencia del espacio en el relato, así como también la misma acción que emprenderá Samich. Con

esto queremos decir que impondrá un efecto de reflexión donde Samich se verá reflejado en Cortázar,

la ciudad tropical se verá reflejada en Buenos Aires, o el espacio percibido del presente se verá reflejado

en el percibido del pasado y viceversa.

De vuelta a las primeras líneas del cuento, el narrador en tercera persona nos pone al tanto de la

lectura que hace Samich. En ella se entera que Cortázar, atravesando algo así como una crisis existencial

detonada por su ubicación geográfica, “busca otra vida, un cambio casual y brusco a la vez” (115) —la

correspondencia está fechada enero de 1939, verano argentino, y Cortázar reside en Buenos Aires sin

saber muy bien qué hacer con su vida tras pasar dos años en Bolívar; en ocho meses partirá a Chivilcoy,

pero lo que realmente quiere hacer, aunque la escasez de dinero se lo impedirá, es viajar a un México

que tiene idealizado—. La similitud entre el Cortázar del año 1939 y el Samich del 2000 tendrá que ver

con ciertos paralelismos que el uno y el otro enfrentan en sus respectivos hemisferios —la desazón para

con la ciudad que habitan, los efectos de la temperatura sobre el cuerpo, etc.; e igualmente en el consuelo

de las formas sincrónicas de dos espacios distantes en el tiempo histórico pero paralelos en su

constitución geográfica—. Lo mismo se notará en una referencia que encuentra Samich en una carta de

Cortázar dirigida a un amigo, donde le informa que el número de teléfono de su casa está en la guía

telefónica y que a través de esta puede contactarlo para encontrarse cuando esté de visita por Buenos

Aires. Para Samich, este descubrimiento le “inspira un sentido de convivencia urbana y a la vez

doméstica, de contigüidad, más bien de vecindad, que tenía sepultado y encuentra vivo a pesar del

tiempo transcurrido” (118); es un sentido que además se traduce, nuevamente, en otra yuxtaposición,

porque Samich interpreta esta referencia como propia, un préstamo de la experiencia misma de Cortázar:

En primer lugar quisiera saber la dirección de Cortázar. No tanto el número de teléfono, una referencia caduca y muda en definitiva, sino el domicilio, la clave traducible al preciso lugar donde este Cortázar, el autor de la carta, vivió y soportó aquellos largos veranos. Es como si Samich asumiera el papel de un Gagliardi [el amigo de Cortázar] incompleto, o mejor aún, como si en efecto el pedido de Cortázar hubiese llegado hasta él a través de Gagliardi. (118)

Ya en Buenos Aires, impulsado por este diálogo ‘fantasmal’ con la correspondencia de Cortázar, a

Samich lo azota una sensación de extranjería que, pese a estar en su propio país, no hace más que

enajenarlo y lo convierte en “un ser fronterizo en esta ciudad, un testigo o ejemplo proveniente de la

geografía del pasado” (132). No obstante, a expensas de lo que podría suponerse, esta sensación no es

necesariamente negativa, más bien corresponde a un acto de simple traslación, un reflejo que “recuerda

por contraste a la atalaya [en referencia a la ciudad del trópico] donde vive” (120). Asimismo, como

también ocurre en “Una visita al cementerio”, donde el signo de extranjería y el lenguaje nos abren las

52

posibilidades de un tercer espacio, en “El testigo” la lengua también se nos presenta como elemento

disruptivo, una marca que, junto con la geografía, pone al sujeto en una posición vacilante que lo

diferencia de los otros:

Al rato, mientras atraviesa las calles tiene la primera sensación extraña de esta visita, una sensación hasta ahora completamente inédita. Percibe que lo invade un sentimiento de no pertenencia, de separación o aislamiento, no sabe cómo llamarlo. Se siente igual a un extranjero, descubre que no sabe nada del resto de los pasajeros en el colectivo […] Más bien, siente que el lazo de compenetración con el lugar está desvanecido, se ha cortado por la parte más débil […] Ignora de dónde vienen o hacia dónde van las personas con quienes comparte el colectivo […] Intuye por otra parte que algo ha ocurrido con las palabras comunes, esas pocas decenas de palabras gracias a las cuales la gente en general sigue ligada y se entiende. (120-21)

Las ‘sensaciones’ son exclusivas del personaje protagonista y, como figura en el pasaje anterior, lo

desligan y lo desentienden de sus compatriotas y de su ciudad. De igual forma, parecen entablar una

suerte de dialéctica entre los dos ‘hemisferios’: el del país tropical donde el protagonista es un extranjero

con todas las de la ley y el del país de nacimiento en el que no es forastero, pero donde se siente como

tal. Es decir, se aprecia una experiencia del espacio como yuxtaposición de percepciones, una

combinatoria en la que Samich vive los ‘hemisferios’ no en un sentido plural, más bien como si ambos

sirvieran al unísono, como sinónimos. Soja (1996) abstrae esta simultaneidad apelando al Aleph

borgiano, el punto que contiene todos los puntos del universo. Trasplantada esta idea a la interpretación

del espacio, Soja identifica “el espacio social vivido, más que cualquier otro, [como] el Aleph sin límites

[…] el espacio de las simultaneidades inclusivas, de los riesgos y de las posibilidades: el espacio de la

apertura radical” (68). De hecho, el narrador del relato alimenta lo anterior cuando dice que “podemos

imaginar que el mundo se sostiene mejor cuando piensa en él desde el otro hemisferio, porque el

hemisferio llamado Buenos Aires está sometido a las mismas leyes a las que Samich pertenece” (Chejfec

2014 [2013]: 122).

Presto para iniciar su investigación sobre el domicilio del Cortázar de 1939, Samich se dispone a

viajar desde la casa de su madre hasta la Biblioteca Nacional. Como ambos puntos en la ciudad están

separados por una distancia considerable, los colectivos —autobuses, en la jerga argentina—serán su

medio de transporte. Estos vehículos han llamado la atención de Samich desde su infancia, básicamente

por su “naturaleza episódica” (125), según apunta el narrador. Dicha naturaleza parece responder, en

efecto, a la propia identidad de Samich, que ubicado en un espacio que se le presenta irreconocible solo

puede valerse de efectos incidentales, como los autobuses —“objetos anfibios, entre inconcretos y

ciertos, bajo la forma de dioramas mentales que resultaban en la trayectoria abstracta de cada línea”

(126)—, o las prestaciones imprecisas de la memoria y el recuerdo —“dada su irrevocable ignorancia

de las claves del paisaje, la memoria es casi el único hilo con la cuidad vigente” (128)—, para reconstruir

un espacio ajeno. No es de extrañar pues que Samich sea una persona que “desprecia los mapas y cree

solamente en los recorridos de los colectivos” (126), artefactos que toman la forma “de trazos abstractos”

(ibíd.) que establecen “las conexiones de las rutas entre los puntos de la ciudad” (ibíd.) y proponen

nuevas “geografías organizadas” (128) con su avanzar. Son los colectivos, y el peso que tienen en la

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memoria de Samich, los que construyen con más precisión el espacio que el protagonista quiere ver. El

ejemplo que ofrecemos a continuación, aunque extenso, es especialmente ilustrativo de lo que estamos

argumentando:

Ante la ciudad tenía imágenes muy precisas del pasado, recuerdos vigentes, referidos a alguien que era él mismo, cuya continuidad en la conciencia un poco exterior de Samich tropezaba sin embargo con la propia duración de esos recuerdos, produciéndose un efecto de divergencia. Era así que pasaba por la experiencia común de sentir que los recuerdos propios pertenecen a un tercero. Trataba de ponerse en la piel de alguien que lo ignora todo sobre la ciudad y que observa cada detalle por primera vez. Pero no lo hacía para ilusionarse con una vida distinta ni buscaba ser otro: intentaba evadir el mandato del pasado, que pese a los cambios físicos y a las nuevas condiciones de lo visible, le señalaba a cada momento que Samich era de ahí, que sencillamente las cosas tenían mejor memoria que él.

Siempre había despreciado el elogio de los lugares, las idealizaciones del paisaje conocido le resultaban en general odiosas y las miradas enternecidas hacia el pasado le parecían todavía más aborrecibles. Y desde luego nada lo llevaba a cambiar de opinión, al contrario, la ciudad había sido antes funesta en varios sentidos, nunca por otra parte había dejado de ser retorcida de la manera más negativa, y ahora comprobaba que en todo lo malo seguía siendo todavía más y en todos los aspectos era infinitamente peor. Se ponía a pensar; lo único que salvaba su vínculo con la ciudad eran los colectivos, esas maravillosas cápsulas de movimiento. (124)

Podría decirse que, enajenado en los dos ‘hemisferios’, Samich reconfigura el espacio a partir de su

reconceptualización. Es decir, el protagonista del relato se siente como un extranjero tanto en Buenos

Aires como en la ciudad del trópico, de modo que la única alternativa que tiene para conciliarse con

estos espacios ajenos es a través de la reorganización que ensaya en la yuxtaposición de lo que ve,

experimenta y recuerda. Esta reorganización, sin embargo, no se da en un sentido que implica la

apropiación de estos espacios —como mostrábamos en “Donaldson Park”, en el apartado 4.1.2—, sino

a través de su reconcepción como espacios yuxtapuestos. En este sentido, a Samich “le fascinaba unir

sitios de la ciudad a través de esos recorridos [en colectivo] porque eran algo así como postulaciones de

simultaneidad, materia prima para futuras y entonces hipotéticas ficciones urbanas, la vida sincronizada

y las infinitas posibilidades de la casualidad” (128). Algo similar le sucede cuando está en la Biblioteca

Nacional y siente que “es su oportunidad para creerse extranjero, porque también para él, aunque por

distintos motivos, en un punto la Biblioteca ha terminado siendo un lugar imposible y se ha convertido

en mero ícono aproximativo” (129). Buenos Aires y la Biblioteca Nacional, lugares imposibles para

Samich, solo son posibles si los imagina como reconceptualizaciones de espacios reales e imaginarios.

Estas aproximaciones también pueden observarse en el empleo que hace Samich de las guías

telefónicas, una alternativa material para reconceptualizar el espacio. Este argentino, extranjero en la

ciudad que lo vio nacer, incapaz de hacerse una imagen clara de Buenos Aires más allá de las

intervenciones reales-e-imaginarias de su memoria y de los recorridos de los colectivos como suplencia

del mapa, arriba a la hemeroteca de la Biblioteca Nacional y se encuentra, finalmente, ante las guías

telefónicas que le revelarán la dirección de Cortázar. Cuando las abre, Samich nota que las guías

telefónicas “describen un cuadro colectivo; así como son, mudas a su manera, hablan de la ciudad más

de lo que muestran” (134).

54

El punto más álgido de esta reconceptualización del espacio sucede cuando Samich, insatisfecho tras

dar con el paradero de la calle donde estaba residenciado Cortázar, amplía el espectro de su

investigación, incluyendo a todos los escritores que les sea posible documentar a través de las guías

telefónicas de los años treinta. Se construye entonces un entramado de nombres de reconocidos y no tan

reconocidos autores argentinos residenciados en Buenos Aires durante esa época —véase el despliegue

de nombres de calles y quintas con sus números de identificación, y de números telefónicos de la central

de teléfonos correspondiente a cada dirección citada, en las páginas 136-39 del cuento—. Tras recopilar

estos datos, Samich recorre la ciudad comprobando las direcciones de los escritores en Buenos Aires.

Su actividad, “como si se tratara de un ejercicio de ficción” (140), dice el narrador, “son las únicas

señales sobrevivientes del pasado, que sin embargo precisan de las guías telefónicas para presentarse

como documentos en la mente de Samich [porque] las guías respaldarían las direcciones, y los lugares

físicos vendrían a ser las pruebas de las guías” (ibíd.).

Finalmente, el personaje protagonista del relato culmina su reconceptualización espacial de Buenos

Aires por medio de la yuxtaposición del espacio físico percibido de la actualidad de la ciudad, con el

espacio mental, concebido en su revisión de las guías telefónicas, que le presenta un Buenos Aires del

pasado:

Samich imagina Buenos Aires como una extensa colonia de escritores, el territorio temático donde intercambian números de teléfonos, comidas, fotografías y conversaciones. La ciudad vendría a ser el escenario, y como tal, elemento central y a la vez accesorio. (140)

Así, el protagonista de “El testigo” construye en sus recorridos, en su vivencia del espacio, un tercer

espacio real-e-imaginario, un Aleph, como diría Soja, que conjuga espacio presente y pasado,

produciendo el espacio imaginario compuesto por la comunidad de escritores.

4.1.7 “El seguidor de la nieve”: la sospechosa materialidad del mundo

En “El seguidor de la nieve”, un narrador relata las caminatas de un personaje por los suburbios nevados

de Nueva Jersey. La nieve, que hará las veces de personaje simbólico del relato, será el motor que

articule las reflexiones del personaje, un hombre adicto a la forma en que este fenómeno natural posee

los espacios y anula los silencios, desajustando, por momentos, las configuraciones del mundo y los

actos de sus habitantes: impide pensar, promueve el olvido y la falta de conexiones. El cuento traza una

cartografía de las abstracciones del personaje que, condicionado por los espacios inmateriales que surgen

a partir de la nieve —desde sus ‘efectos’ sobre la arquitectura y las calles hasta los muñecos de nieve

emplazados en diferentes lugares del barrio o la ciudad—, cuestiona el mundo desde las observaciones

empíricas y el pensamiento abstracto sobre lo natural y lo urbano.

De acuerdo con Lefebvre, una de las implicaciones y consecuencias de entender el espacio como una

trialéctica entre lo percibido, lo concebido y lo vivido, es la seudodesaparición del espacio-naturaleza.

Esto es, la supresión de lo natural por el advenimiento del capitalismo tardío y la institución del espacio

abstracto —aquel que desglosamos en nuestro análisis en el apartado 4.1.2—. Para Lefebvre, el espacio-

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naturaleza está al mismo tiempo presente y anulado en la producción del espacio. Esto quiere decir que,

aunque el espacio-naturaleza “espera [continuamente] su evacuación y destrucción” en el mundo

contemporáneo, aún “persiste por doquier y cada detalle, cada objeto natural se valora convirtiéndose

en símbolo” (2013 [1974]: 90). Considerando esta reflexión, abordamos “El seguidor de la nieve” como

un ejemplo de lo que entendemos como el solapamiento entre el espacio-naturaleza y el espacio como

producción social. Nos fijaremos particularmente en la nieve como símbolo de lo natural, protagonista

silencioso del cuento, que actuará como la metáfora que le permite al personaje protagonista reflexionar

sobre la materialidad del mundo que percibe y reproduce en su experiencia del espacio que habita.

Notaremos que en el cuento los espacios se presentan entre lo definido y lo indefinido, situación que los

pone continuamente bajo sospecha en tanto implican una contradicción: su propia materialidad involucra

su inmaterialidad.

El narrador del relato define al protagonista como un ‘seguidor de la nieve’. Su inusual actividad

comenzó la primera vez que experimentó y tuvo contacto con este fenómeno natural, cuando vivía en

uno de los suburbios de Nueva Jersey, en los Estados Unidos. El narrador nos cuenta que después de

cada nevada ‘el seguidor’ debía liberar el paso cubierto por la nieve, moldear el espacio instaurado por

esta al asentarse en el suelo, para permitir el desplazamiento de las personas. Comenta entonces que:

Al término de la limpieza quedaban unos pasillos más o menos altos, dependiendo de la cantidad acumulada, con paredes verticales que parecían desfiladeros hechos de algún material blanco de utilería, levantados a una escala callejera o barrial, y que por eso mismo no dejaban de impresionar, porque hablaban de una altura inaudita si se los proyectaba sobre el mundo real al que supuestamente aludían [...] se imaginaba [...] un panorama inédito, construido para ser contemplado de incógnito, sin decir palabra y sin comparaciones, el paisaje blanco y de formas redondeadas producto de la nieve [...] Los techos de las casas y los autos, los árboles y los postes, los buzones y las señales de tránsito, los bancos para sentarse, los arbustos y las paradas de los autobuses: todo objeto o artefacto que ocupaba una superficie se sometía a la acción envolvente de la nieve, que agregaba volumen, por supuesto oculta, suaviza, redondea y por lo tanto tiende a igualar hasta las formas más distintas. (Chejfec 2014 [2013]: 143-44)

Lo que observamos en este primer contacto con la nieve es el valor práctico y simbólico que le designa

‘el seguidor’ cuando la describe. Para él, la nieve tiene el poder de someter el mundo físico a una acción

envolvente. La nieve agrega volumen, oculta objetos y cosas, en definitiva, reforma literalmente el

paisaje, imponiendo una redimensión del mundo en la que la apariencia urbana está recubierta por un

manto natural. Ese valor práctico de la nieve proyecta el valor simbólico que ‘el seguidor’ le asigna al

fenómeno natural en tanto “ofrece una total ambigüedad: la realidad parece iniciar un letargo de

inmovilidad, o al revés, parece a punto de despertar después de haber dormido durante largo tiempo”

(145). Esta anfibología conduce las reflexiones del protagonista, quien en el proceso de caída de la nieve

y su posterior asentamiento en la superficie ve alterada la normalidad del mundo. Solo a través de los

sentidos, esto es, de la experiencia en el espacio vivido, ‘el seguidor’ podría “discriminar lo uniforme,

lo que encandila, la lámina blanca que cae silenciosa sobre las cosas” (147) y que las somete a un

régimen de silencio e inmovilidad. Es por esta razón que ‘el seguidor’ se dedicará a recorrer las calles

para indagar los efectos de la nieve sobre el mundo, porque en “el intento de discernir entre lo que la

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nieve oculta y lo que descubre” (158), observa que “la nieve no promete nada concreto, y en su promesa

falsa lo deja todo” (ibíd.). Este detalle simbólico de lo natural, la falsa promesa de la nieve, es

precisamente su construcción de un nuevo espacio que imita las formas del mundo:

Le gusta encontrarse con el paisaje blanco, parecido a despertar en un sitio que en un primer momento puede ser otro. La nieve le brinda esas posibilidades, todo lo cubre. En ocasiones de nieve abundante, cuando emprende caminatas prolongadas y llega a esa zona indefinida en la que le resulta difícil distinguir señales y orientarse, le han servido los ángeles de nieve, dispuestos en distintos ángulos y de dimensiones diferentes. (157)

El proceso reflexivo del protagonista atiende a lo sugerente que le resulta la plasticidad de la nieve. El

fenómeno natural, como ya se ha mencionado, se adapta a las formas del espacio físico y lentamente se

apropia de este. Las pisadas sobre la nieve son una muestra de esta plasticidad, donde la nieve asume

las marcas del movimiento animal y humano, trazando, como si de una cartografía o ruta se tratase, “la

promesa de un destino cierto, tangible” (152). Para el protagonista, la plasticidad refleja la facilidad que

tiene la nieve para adaptarse al mundo, simular sus formas y recrear su espacio. Es una forma de

solapamiento que invita a una suerte de espacialidad invertida: nos transporta, aunque sea brevemente,

del espacio abstracto al espacio-naturaleza. Esta inversión no es una cuestión que alude únicamente a lo

físico, sino que implica también lo temporal. En este sentido, ‘el seguidor’ dice que “la caída de la nieve

impide pensar. El acolchado blanco que absorbe los ruidos, introduce, como efecto secundario, una

temporalidad especial” (146), de manera que “los días se igualan, los matices cambiantes de las distintas

horas tienden a parecerse porque todo se refleja sobre la misma superficie, extendida y del mismo color”

(ibíd.). La nieve, para ‘el seguidor’, hace del espacio definido de lo urbano un espacio aletargado,

marcado por una indefinición que propicia el fenómeno natural y que somete los designios del espacio

físico y del espacio temporal a la plasticidad de la nieve.

Aunado a esta faceta maleable del fenómeno natural, la misma se nos presenta en el cuento como una

materialidad frágil, condición que le impone su naturaleza. Es un elemento sujeto a demasiadas variables

temporales y físicas, diría el narrador (144-45). A ‘el seguidor’ le atrae esta cualidad efímera de la nieve,

todavía más porque “siente que las ideas propias pertenecen básicamente al objeto en el que siempre

piensa y, por lo tanto, como ocurre con los atributos de algo, son en este caso efímeras, se derriten y

enseguida desaparecen” (155). Se da aquí un caso interesante en el que el símbolo natural, como

producto mental derivado de la observación de lo natural, se solapa también con la conceptualización

que ‘el seguidor’ hace. Es decir, el protagonista del cuento equipara la sustancia de sus pensamientos

sobre el mundo que percibe y experimenta con las características propias de la nieve —efímera: derretida

y, en consecuencia, desaparecida, ausente—. Se hace inevitable no pensar en que este comentario es

resultado de un reconocimiento lefebvriano: a pesar de que el protagonista del relato es “adicto a la

nieve” (147) y profesa obsesión por el fenómeno, es consciente de que las reformas que reproduce sobre

el mundo físico, y que los cambios que él percibe y experimenta a través de sus recorridos e interacciones

con los nuevos espacios moldeados por el material blanco, son solo momentáneos, fugaces. Como

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Lefebvre, ‘el seguidor’ entiende que lo natural está condenado a desaparecer en un espacio abstracto

como el de Nueva Jersey, y por lo tanto su concepción y sumisión a la idea de la nieve como forma

espacial material es solo una sospecha, una idea vaga que acabará por disolverse en cuanto el mundo

recupere su normalidad.

‘El seguidor’ también propone en sus reflexiones entender la materialidad de la nieve a partir de los

muñecos que se confeccionan con esta en diferentes lugares públicos de la ciudad. La sospecha del

protagonista es que estos diseños que buscan parecerse al ser humano representan, por un lado, las

instalaciones físicas del recuerdo que tendrían su equivalente material en los monumentos —“Los

muñecos de nieve […] son los encargados de preservar la memoria ante el eventual olvido que pudiera

producirse si las nevadas y los extremos invernales se prolongaran más de lo acostumbrado” (149)— y,

por el otro, la posibilidad misma de la nieve como elemento maleable, capaz de ser materializado —“La

nieve misma, carente de forma todavía, o más bien con la forma que toma prestada de las cosas donde

se ha posado, apenas está recién caída comienza a emitir ese latido no material a través del cual pide ser

moldeada para parecerse a la gente” (150)—.

Al caer y asentarse “la nieve, como muchos otros fenómenos de la tierra, ignora las jerarquías” (151)

del mundo físico. Pero esta máxima es real solo por un momento limitado de tiempo, porque su

materialidad cede a su propia condición natural: la nieve caerá, se posará en la superficie y una vez sobre

la tierra estará sujeta a los designios de la temperatura y al cambio del clima, se derretirá, perderá

consistencia y hecha agua se evaporará a la atmósfera. En efecto, la nieve está condenada por su

condición de material inmaterial, esa otra forma de plasticidad que tiene el fenómeno natural de ser y

no ser al mismo tiempo. La reversión espacial que comentábamos más arriba, el solapamiento del

espacio-naturaleza sobre el espacio abstracto, retornará a su formato material e impuesto, cederá ante la

jerarquía de la consistencia de las cosas. Como señala ‘el seguidor’:

Pero la jerarquía se impone a ella. Ocurre con la nieve caída y abandonada. En los lugares más desamparados la nieve permanece y se opaca hasta convertirse en trozos ennegrecidos o fosforescentes de materia helada, o en volúmenes más o menos densos de barro gélido y agua escarchada. Es por donde transita o vive la gente que no tiene importancia, o por donde sencillamente no pasan las máquinas tripuladas. (152)

La restitución del espacio abstracto sobre el espacio-naturaleza que mencionamos alcanza su concreción

última cuando ‘el seguidor’ asegura que al estar caminando sobre el suelo nevado “le parece pisar una

superficie que no pertenece al mundo de la naturaleza sino a alguno fabricado” (158-59). Esta reflexión

nos hace pensar en que la misma idea abstracta de la nieve, que viene construyendo ‘el seguidor’ a lo

largo del cuento, ha vaciado el significado mismo del fenómeno, doblegándolo. Más aún, siguiendo de

nuevo a Lefebvre, también puede reconocerse en la cita que, aunque lo natural queda definitivamente

subyugado al espacio abstracto, la naturaleza nunca está completamente desplazada. Su marca en el

trasfondo, el valor simbólico que arrastra su imponencia en el mundo, es lo que, así sea por un instante,

se hace manifiesto para solaparse con el espacio físico. Se entabla, como hemos tratado de señalar a lo

largo del apartado, una sintonía entre sujeto y espacio marcada por lo definido y lo indefinido, lo que se

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muestra y oculta, porque la nieve brinda “la oportunidad de vislumbrar una vida que no se rija solo por

lo manifiesto” (158). Cuando la nieve vuelve a caer y a ocuparlo todo, ‘el seguidor’ siente que son “esos

momentos donde la materia no rechaza ni tampoco ignora, [aceptando] el bajo precio que se le impone

para servir como hogar y destino de lo humano” (159).

4.1.8 “Deshacerse en la historia”: contextualización como

espacialización

“Deshacerse en la historia” es un cuento singular. El relato narra la puesta en escena imaginaria del

poema de José Hernández, El Gaucho Martín Fierro.48 En el cuento, la narración nos presenta el

despliegue de una introducción —el ‘motivo’, como se presenta en el libro—, ocho escenas y un final,

donde el protagonista del relato, una versión actualizada del mismo Martín Fierro, es el hombre que a

través de la puesta dramática quiere dar testimonio de su experiencia. Desde nuestra perspectiva, cada

escena plasmada en el relato se presenta como una imagen estática donde el espacio, los objetos y los

personajes están envueltos por un aura de inmovilidad tácita, una quietud que, sin embargo, se despeja

y adquiere animación cuando la escena es interpretada por el público asistente. El público, el otro

protagonista de este relato, ejercitará lo que hemos querido llamar ‘contextualización como

espacialización’: en la interpretación que hacen de la ‘obra’ del Fierro actualizado, incorporan

significados del Martín Fierro original, contextualizando el primero a través del segundo, y generando

así espacios simbólicos que le aportan sentido a la ‘obra’.

La representación teatral y la simulación de espacios por medio de la escenografía resultará en la

sugerencia definitiva de espacios indeterminados, dependientes de las conceptualizaciones que hagan

de ellos el público que presencia la puesta en escena. Así, como si se tratase de una producción teatral

de Edward Gordon Craig y como ocurre con los espacios concebidos y vividos de Lefebvre, lo

simbólico, lo imaginado y lo mental se superpondrá con lo físico.49

48 Aunque no es una cuestión que nos atañe directamente en este apartado, es interesante notar que

“Deshacerse en la historia” tuerce las posibilidades de establecer límites de género en la literatura. Como

si de una paradoja se tratara, el cuento es la narración de la puesta en escena de la interpretación de un

poema. Más aún, cuatro años después de la publicación del cuento —antes de ser incluido en Modo linterna,

se publicó en la revista Hispamérica, en 2011—, se representó bajo el título Teatro Martín Fierro en el

Centro de Experimentación Teatro Colón, en Buenos Aires, materializando en las tablas, por así decirlo, la

narración de la puesta en escena imaginaria del poema (el programa se puede consultar en:

http://teatrocolon.org.ar/sites/default/files/Programa%20Teatro%20Martin%20Fierro.pdf).

49 Buena parte de lo que comentaremos en este apartado se lo debemos a la dramaturgia y la teoría teatral.

Antes de proceder con nuestro análisis, consideramos oportuno resumir, de manera significante y sin lograr

hacerle justicia a la teoría, algunas consideraciones críticas que, si bien no aplicamos directamente en

nuestra lectura, sí aportaron sustancia a nuestras reflexiones. Así pues, como Carrera Garrido (2015)

entendemos que el espacio dramático está compuesto esencialmente por la hibridación de las facetas

representante —escénica— y representada —diegética—. Esto supone una corporeidad del teatro que

implica, en primera instancia, la limitación material o puesta en escena; y segundo, la escena que, en teoría,

hallamos frente al receptor, quien puede apreciarla desde diversos ángulos, suponiéndole una ilusión de

realidad en tanto el teatro “representa espacio con verdadero espacio tridimensional [facilitando] el acceso

al espacio significado” (José Luis García Barrientos en Carrera Garrido 2015: 224). Por otra parte, debe

considerarse también que en el espacio dramático el presente de la enunciación es solo una apariencia. Es

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Como veníamos comentando, el protagonista del relato es una versión renovada de Martín Fierro, un

hombre que se nos presenta porque quiere dar testimonio de su experiencia. Su intención, sin embargo,

no es la de ofrecer interpretaciones ni juicios de valor que sustenten el testimonio, él solo “ha venido a

exponer” (Chejfec 2014 [2013]: 161) y con esa finalidad recurre a la puesta dramática como formato

para la representación de su vida. Para ello, el Fierro actualizado empieza su primera exposición

ofreciendo “como espacio de presentación un escenario simple y austero: algún taburete, una pared

sencilla, una mesa vieja” (ibíd.). Ese escenario —mutable, porque sufrirá alteraciones con el avanzar de

la ‘obra’— contendrá objetos, vestimentas y las posturas y gestos de los personajes, pero, en contraparte,

carecerá de diálogos y de sonidos. Su constitución, como notaremos, se asemejará a la de una imagen

fijada en un momento determinado, un cuadro acabado que debemos mirar con atención para interpretar

qué es lo que nos quiere mostrar:

En la escena inicial se ve al hombre apoyado contra la pared blanca. La pose tiene algo difícil o displicente, lo que hace pensar en una incomodidad que no podría mantenerse mucho tiempo. Pero si alguien asoma la mirada por el costado del personaje, distingue un taburete ejemplarmente adosado a la pared […] El hombre debe arquear un poco las piernas para apoyarse en la tabla, ello da la impresión de una postura forzada o artificial, como si la representación hubiese empezado cuando no estaba listo […] Fierro levanta la guitarra y se prepara para tocar, extiende los brazos como si los elongara y se inclina sobre ella para escuchar mejor. En realidad lo hace por una suerte de convención teatral a la que se supone que debe obedecer, porque en la sala no se oirá su canto como tampoco la música de ese instrumento. (163-64)

Otro ejemplo que reúne las características comentadas previamente lo hallamos en la siguiente

descripción:

En la sala hay quienes creen que ese aspecto [el del Fierro actualizado] deriva del medio físico, del tiempo incierto y del lugar impreciso a los que alude la escenografía, digamos la ambientación. Quizá la apariencia de Fierro provenga de la vida rústica en el desierto y de la vecindad con los indios, o sea, de la adquisición de nuevos gestos y con ello de otra fisionomía facial, de otra forma de mostrarse y en general de una nueva actitud corporal. Son factores que derivan de un mismo evento. (166)

decir, es “el reducto sobre el que evolucionan los actores [y que nos] remite […] a otra esfera, legible

semiológicamente pero inaccesible en términos físicos” (224; cursiva en el original). Esto puede entenderse

mejor a través de la ‘teoría de los mundos posibles’, donde la ontología de la diégesis y su parentesco con

el mundo real depende de dos tipos de semántica: la referencial y la posible. En ambos casos, siempre existe

la referencia a nuestro mundo y la imitación a este que supone una confusión entre realidad y ficción. En

esta dinámica, “el público también se desdobla, bien del mismo modo que el espacio, el personaje y el

tiempo, deviniendo un integrante más de la acción” (280). Carrera Garrido explica estas dinámicas de la

siguiente manera:

En el teatro, cuando se levanta el telón, el espacio, preexistente en su faceta escénica, se sugiere tan autónomo y legítimo como el real, especialmente cuando se asemeja al entorno factual […] En un drama, el lector se ve obligado a asumir una concepción oximorónica […]: lo que se observa es real e irreal al mismo tiempo. Siendo a la vez actor y espectador, la denegación hace que el escenario oscile entre efecto de realidad y efecto teatral, provocando sucesivamente identificación y distanciamiento. (224)

Dicho esto, debemos recordar que, aunque hablaremos de ‘escenas’, ‘escenario’, ‘escenografía’, ‘público’,

entre otros términos usualmente empleados en la teoría teatral, nuestro análisis no versa sobre un texto

dramático destinado a la representación, sino sobre un texto narrativo, en principio, no destinado a la

representación. Para una explicación pormenorizada sobre el espacio en el teatro y la visión en el teatro,

ver Carrera Garrido (2015: 223-26; 279-89).

60

En esta primera escena, además de la constitución del escenario teatral y su aparatosidad, se nos revela

otra dimensión espacial: la sala con su público. No resulta incongruente sugerir entonces que, si la

exposición es tarea reservada para Fierro y los demás personajes que se irán sumando a la escenificación

de su vida —por ejemplo: la familia de Martín Fierro en la segunda escena (168-70); el indio, el negro

y el gaucho pendenciero en la cuarta escena (173-75); la policía en la quinta escena (175-77); o la mujer

y el niño recién nacido en la séptima escena (178-79)—, la labor interpretativa debe recaer en manos

del público que contempla la presentación. Un público que se nos sugiere explícitamente en la narración

y en el uso del lenguaje: por un lado, como presencia reconocida en la sala; por el otro, a través de la

recurrencia de verbos transitivos en el describir, como ‘ver’, ‘creer’ o ‘dar la impresión de’.

Hay, sin embargo, otro nivel de interpretación que atañe al público y que se intuye más allá del acto

de ver la puesta en escena del Fierro actualizado. La apariencia del personaje principal, así como los

objetos que componen el escenario y los personajes, están ligados a un espacio que trasciende al de las

tablas, que es un derivado “del medio físico, el tiempo incierto y el lugar impreciso” (166). Lo que

queremos decir es que, cuando en la narración se presentan los efectos del Martín Fierro de Hernández

—esto es, la correspondencia entre el personaje del poema y el del relato en términos de la descripción

física del gaucho y su familia de la cual se separa, así como de objetos como su poncho, el facón o la

guitarra que toca, etc.—, se habilita la asociación de una obra con la otra a través de un contexto que se

intuye entre líneas. Dicho contexto se explicita sutilmente cuando en la narración estas características

se acompañan finalmente de un “según muchos recuerdan” (ibíd.), referido al público. Lo que nos hace

ver esta frase en apariencia simple es que la narración revela la existencia de un diálogo intertextual

entre el poema de Hernández y el cuento de Chejfec. Nótese aquí además lo que sugeríamos al inicio de

este apartado, cuando decíamos que el espacio de la escena en el relato se muestra como una

construcción que ‘toma prestado’ de otros espacios, ya sea el del mundo real o el correspondiente al

Martín Fierro de Hernández. El público, en un acto de interpretación, presencia la puesta dramática del

Fierro actualizado, pero lo contextualiza con el Martín Fierro ‘original’ a partir de su experiencia

dramática con las dos obras. El público está obligado a preguntarse continuamente “si el hombre [Fierro]

habrá decidido manifestarse sólo a través de gestos y símbolos, de paredes y adornos” (165), alusiones

que vienen cargadas de un significado ulterior, contextual. En otras palabras, lo que advertimos es un

proceso que parte de la ‘contextualización como forma de espacialización’, una estrategia, si se quiere,

que despliega el público para ‘situar’ la ‘obra’ que presencia y otorgarle sentido.

Se hace necesario entonces explorar el reconocimiento del público más allá de su implicación

manifiesta con lo que se le muestra sobre las tablas. Ante la ausencia de diálogos y sonidos, es a través

de “la escenografía […] donde se representa el propio destino” (170) de los personajes. El escenario, en

efecto, actúa como motor de la representación y diseñador de los mismos personajes, y es su

conformación escenográfica la que pone en evidencia lo que el público puede, o no puede, interpretar:

“Pero cómo el público sabe que ha transcurrido mucho tiempo. Lo sabe gracias a lo único que tiene

delante, los elementos de la escenografía y el espesor del tiempo que ellos retienen” (172). Siguiendo

61

con esto, se puede apreciar también cómo el escenario se llena y vacía de personajes y objetos a partes

iguales: en la ‘tercera escena’, por ejemplo, se nos anuncia en un párrafo la interacción del hijo mayor

de Fierro con una reja metálica que insinúa una cárcel, mientras que después del punto y aparte el vástago

cede lugar a su madre, plantada junto a una cama “que debería ser bastante más vieja y que el público

no conoce […]; puesta ahí para anunciar que murió enferma, pobre y olvidada en un hospital” (171).

Igualmente, en la ‘cuarta escena’ se da un ejemplo harto interesante para lo que comentamos, porque

los personajes, de alguna forma, pierden su entidad corpórea, su símbolo humano, si se lo quiere, para

ser reemplazados por objetos. Es a partir del vestigio de las cosas con las que son asociados que se

pueden representar, que se dotan de simbolismo, en el espacio: “la mujer y los hijos han desaparecido,

aunque permanecen a través de sus atributos como si éstos los representaran: el rincón de los trastos, la

reja de hierro y la cama de hospital” (173).50 En última instancia, y como ya lo ha identificado la teoría

teatral —ver supra nota 49—, el público también se ve sujeto, quizás en un sentido menos extremo que

Fierro y el resto de personajes del relato, a las instancias simuladas por el espacio de la escena teatral,

deviniendo estos en participantes activos aunque no sean parte de la representación directa de la ‘obra’:

Por una extraña condición de la sala, o de la disposición de objetos y materiales, muchos creen que los hechos no terminan, que transcurren mientras otros se van agregando. En un punto esto siempre es cierto, no solo en este caso, porque las acciones tienen una continuidad pasiva, en el sentido de que es difícil cambiar los hechos ocurridos. Así, la pasividad de Fierro simboliza un sentimiento, más bien una reserva de afectos y padeceres. (177-78)

En resumidas cuentas, esos símbolos que el espacio trastoca, y a los que la deducción del público, en

ocasiones, no es capaz de imponerse, obliga a recurrir a nuevas formas de abordar la historia del Martín

Fierro ‘original’: “los asistentes no saben si deben reflexionar de un modo particular o pensar en algo

difuso o preciso, o en lo que harán apenas se levanten” (179). Con esto en mente se podría pensar, en

términos de Lefebvre (2013 [1974]: 92) y Soja (1996: 66-7), en un espacio mental y concebido, en una

representación del espacio en el sentido literario, imaginado o representado estratégicamente para poner

en marcha la interpretación del público en su experiencia dramática. Este ‘experimentar lo dramático’

los obliga a solicitar préstamos conceptuales de la obra original, de manera que cuando están viendo la

‘obra teatral’ del Fierro actualizado, ponen en marcha una contextualización como espacialización del

espacio que viven y experimentan.

50 Volveremos sobre esto en el subcapítulo 4.3., concretamente en el apartado 4.3.1. Como ha notado

Santarelli (2015: 28), resulta interesante notar cómo la ausencia de diálogos o monólogos en la ‘obra teatral’

del Fierro actualizado obliga al público a interpretar la historia a partir de las marcas en el espacio y del

espacio, de lo que se ve y no se puede ver. Esto se acopla a lo que discutiremos sobre lo manifiesto y lo

velado en la literatura, instancia de la política de la literatura que, desde nuestra perspectiva, implica una

relación necesaria con la consustancialidad del espacio.

62

4.1.9 “Hacia la ciudad eléctrica”: la concreción del espacio trialéctico

El cuento que cierra la colección de Modo linterna, “Hacia la ciudad eléctrica”, condensa en buena

medida la exploración que hemos desarrollado a lo largo de este subcapítulo y que tiene que ver, de

acuerdo con nuestra primera pregunta de investigación, con la representación trialéctica del espacio en

los cuentos del libro en cuestión. Notaremos que en “Hacia la ciudad eléctrica” la trialéctica del espacio

se representa en su totalidad, conjugando los espacios percibidos, concebidos y vividos en el

solapamiento o yuxtaposición del espacio-naturaleza y el espacio abstracto. El narrador protagonista del

cuento es un escritor que viaja desde Nueva York hacia la ciudad de Scranton, Pensilvania, para asistir,

acompañado por otros colegas, a un festival literario. En este viaje del centro a la periferia, el

protagonista construye una divagación, entre otras cosas, sobre las fluctuaciones de un espacio

contemporáneo cargado de incertidumbres y cuestionamientos, entablando conexiones entre sus

reflexiones y la representación de los objetos y las historias enmarcadas en los espacios urbanos.

El cuento abre con el final de la historia narrada, esto es, con el narrador protagonista y Bragi, escritor

como él, viajando en el metro de Nueva York tras regresar de una jornada literaria en la ciudad de

Scranton. El trayecto en el subterráneo le sirve al narrador para cavilar sobre temas diversos, la mayoría

incitados por lo que observa en el vagón: turistas que consultan mapas plegables o los planos de la red

subterránea adheridos a las puertas del tren; la actitud del escritor Bragi,51 ensimismado mientras el

transporte recorre el subsuelo neoyorquino; o los anuncios comerciales que decoran el vagón. Cada

agente humano o material emplazado en el espacio es razón para que el narrador cuestione algo: si mira

a los turistas, se imagina que el viaje en metro es “una travesía encapsulada que no pasa por ningún

lugar verdadero” (Chejfec 2014 [2013]: 181), donde las estaciones de parada consisten “en un pequeño

enclave apagado” (ibíd.); observando a Bragi, a escasos minutos de que el escritor islandés arribe a su

parada, el narrador no puede dejar de pensar en las preguntas que no le ha hecho y en lo que su homólogo

hará una vez esté de vuelta en su hotel (182-83); o cuando fija su atención en los avisos comerciales —

redactados en español y con imágenes de latinos inmigrantes— que refieren a un grupo de abogados

51 Como ocurre con el narrador protagonista en “Novelista documental”, su homólogo en “Hacia la ciudad

eléctrica” busca aportar hechos verificables, documentar sus narraciones para que estas no pierdan

sustancia. Si ya en “Novelista...” aparecían Enrique Vila-Matas y Horacio Elizondo como personajes del

cuento, en “Hacia...” ocurre lo mismo con Bragi. En este caso volvemos a toparnos con ‘efectos de realidad’

cuando el narrador protagonista de “Hacia…” alude que Bragi, un novelista islandés que publicó la novela

El embajador y que “muchos años atrás [...] trabajó con [la cantautora islandesa] Bjork” (Chejfec 2014

[2013]: 182), es, en efecto, la versión ficcional del autor islandés Bragi Ólafsson. En adición a lo anterior,

“Hacia...” y “Novelista...” también comparten otras similitudes: la temática de los cuentos implica a un

narrador protagonista que se desempeña como escritor y que asiste a un evento de corte literario; el narrador

nos relata una historia que poco a poco parece redimensionarse y convertirse en una crónica literaria; o la

incorporación de ‘efectos de realidad’ como forma de documentación —de hecho, en “Hacia…” se incluyen

fotografías en el texto (ver Chejfec 2014 [2013]: 202, 205). Nos detendremos con detalle en estas imágenes

en el subcapítulo 4.3, apartado 4.3.2—. Por último, así como la fotografía que comparte Vila-Matas en su

página web tiene su correlato con lo que se cuenta en “Novelista…” —ver supra nota 45— “Hacia…” tiene

lo propio en el registro audiovisual de un panel del Pages & Places Book Festival de Scranton, donde

Chejfec participó como ponente en octubre del año 2010:

https://www.youtube.com/watch?v=IuqahTJF_4A.

63

especialistas en accidentes, se le ocurre la posibilidad de revelarle a Bragi que lo que anuncian los

carteles dista de ser cierto, ya que él conoce la anécdota de un amigo que acabó estafado por la firma

mentada en los anuncios (183-84). El narrador sugiere que estos avisos, como todos los sucesos que se

condensan al mismo tiempo en el vagón, pueden “ser una ventana a ficciones imprevistas” (184). Y, en

efecto, determinar esto resulta importante, porque los episodios que se le presentan al narrador en el

vagón nos indican a nosotros, como lectores del texto, la forma en la que la narrativa presentará las

especulaciones del narrador a lo largo del cuento: esto es igual a decir que en su aprehensión del espacio

—en lo que percibe y observa, con lo que interactúa o en donde se posiciona— el narrador inicia la

reflexión que deriva en la narración que leemos.

El día del festival literario, es decir, anterior al evento descripto en el párrafo de arriba, el narrador

relata su viaje a Jersey City, ciudad del estado de Nueva Jersey, vecino de Nueva York, para reunirse

con Bragi, Chet y Melanie —personajes del cuento— y viajar juntos a Scranton, donde los cuatro

tomarán parte en el festival. En esta etapa del relato el narrador describe una imagen pormenorizada de

su desplazamiento hacia Jersey City, destino al que ha llegado temprano, antes que sus colegas

escritores. Mientras espera el arribo de sus acompañantes, el narrador decide “detener la mente en las

promesas de la travesía: el viaje hacia una ciudad ignorada, los territorios abiertos, el tiempo esparcido,

la fluida y a la vez protocolar convivencia con los demás” (186). Esta manifestación, que entronca con

lo que mencionamos previamente sobre la relación entre la aprehensión del espacio como detonante de

la reflexión, es una declaración de intenciones por parte del protagonista que lo embarca en una

meditación sobre el espacio que le circunda. En el pasaje que citamos a continuación se puede apreciar

la contracción de espacios, entre lo natural y lo abstracto, que se imbrican con la percepción y

experiencia del protagonista:

Cerca pero en realidad apartado, a una distancia que uno podía considerar propicia para captar el conjunto de las proporciones, se veía el apiñado escenario de torres y edificios del sur de Manhattan. Esas masas desiguales y erigidas como si cada una fuera pieza solitaria, enemistada con las demás, un monumento delicado a su propio tamaño, daban una impresión fantasmática, de cosa imponente pero al mismo tiempo, y quizá por esa misma razón, absurdamente frágil o desembozadamente artificial, y, derivado de esa fragilidad, o afectación, parecían transmitir un inquietante clima de amenaza, o en todo caso de peligro inminente […] Me puse a mirar hacia donde estaba la isla. En ese momento su imagen espectral parecía la más verdadera entre todas las otras imágenes posibles, innumerables combinaciones de luz y episodios atmosféricos en general; los colores apagados y la ausencia de reflejos igualaban los contornos que se confundían en lo difuso, y las siluetas y volúmenes elevados parecían corresponder, solidarios, a objetos provenientes de una misma época o pertenecientes a una misma familia de cosas. Edificios, agua, vegetación y cielo hablaban un idioma similar y se acomodaban a una gama común de matices […] La superficie del río era la base a partir de la cual todo lo demás, artificial o por lo menos agregado, se ponía de manifiesto […]. Debido a esta perspectiva privilegiada que tenía […] pude considerar una vez más que la habitual admiración que produce la impecable verticalidad de este sector de Manhattan, quizá no obedezca tanto a la considerable altura de los edificios como al bajo nivel de la isla, porque esas grandes masas de materia construida parecen crecer desde las propias aguas circundantes y haber sido erigidas de un solo golpe para abortar cualquier posible idea o intención de organización apaisada. (188-89)

Puede notarse en el ejemplo la combinatoria trialéctica de los espacios: lo percibido, a través de la

práctica espacial del narrador en lo que observa; lo concebido, esto es, la representación del espacio que

se intuye en la planificación de Manhattan como uno de los epicentros de las políticas urbanas

64

estadounidenses que aborta cualquier “organización apaisada” (189); y lo vivido, a saber, los espacios

de representación que se aprecian en la misma experiencia del narrador, en el simbolismo que este le

otorga a lo que observa. El espacio se confirma aquí como un producto que está atravesado por distintas

dimensiones abstractas, y nos permite como lectores intuir las dinámicas trialécticas entre lo histórico,

lo espacial y lo social (Soja 1996: 72).

Mencionamos lo anterior porque, como bien ha señalado Guerra (2014: 1159) en su análisis de la

representación de la ciudad en el cuento, “Hacia la ciudad eléctrica” condensa la historia de la

industrialización de las ciudades de la costa este estadounidense. Las continuas observaciones que el

narrador relata sobre el espacio que percibe son una referencia fija a la constitución del espacio abstracto

del país norteamericano, donde megalópolis como Nueva York, uno de los epicentros representativos

de la incidencia del capitalismo en el espacio urbano, se reproduce a expensas de sus periferias y del

espacio-naturaleza, como simulacro de una hiperrealidad sostenida por el ámbito económico-político —

nuestro análisis de “Donaldson Park”, en el apartado 4.1.2, es también sintomático de esto—. Otro

ejemplo que pone en evidencia lo anterior se extrae de la analogía entre el metro y el río que se da en

las primeras páginas del cuento, cuando el protagonista está regresando a Nueva York: “el tren

subterráneo es un río, más que un río es un flujo continuo. Y en general, esta ciudad, es un territorio

invadido por los flujos o ciertos estados inestables de la naturaleza” (Chejfec 2014 [2013]: 185). Por

medio de esta visualización, lo urbano y lo natural se representan como flujos que se invaden

continuamente; o como lo ve Guerra (2014: 1159), en la forma de una analogía que codifica la

mutabilidad y transitoriedad de la urbe ante lo natural. Así pues, enfrentado a ese mundo, el narrador no

puede evitar sino pensar “en la cantidad de elementos que hace de este país [Estados Unidos] algo

parecido a un parque temático, o a diferentes y por momentos contrapuestos parques temáticos al mismo

tiempo” (Chejfec 2014 [2013]: 199).

Por otra parte, en relación directa con lo anterior, el espacio abstracto de este relato marca a sus

habitantes con el signo de la incertidumbre, de la confusión como parte de su dinámica envolvente, de

su continuidad. Como señala Lefebvre, el espacio abstracto “condiciona la presencia del actor, la acción

y el discurso, la competencia y el comportamiento” (2013 [1974]: 115), es “una objetividad resistente”

(ibíd.) que al narrador, por ejemplo, le afectó cuando estaba viajando en metro vía Nueva York,

admitiendo que “siempre me resulta difícil descubrir dónde estoy” (Chejfec 2014 [2013]: 181); o cuando

estaba recién llegado a los Estados Unidos y fue “abducido durante varias horas por la densa red de

autopistas y carreteras que me llevaban de un lado a otro, sin lograr ubicarme” (192). La dificultad que

tiene el protagonista para situarse es producto del embotamiento de carreteras, señales y edificios, de

reproducciones y yuxtaposiciones urbanas, como notábamos antes en nuestro análisis de los cuentos

“Vecino invisible” o “Donaldson Park”. De igual manera, estas impresiones no refieren únicamente a la

experiencia física, parte del proceso sensual de habitar el espacio, sino también mentales en el sentido

que impactan las mismas consideraciones del narrador. La incertidumbre, visible en las dificultades del

protagonista para orientarse en Nueva York, también invade su estado mental. La narración está llena

65

de momentos en los que el narrador no puede explicar con precisión la razón de determinados

pensamientos: “No sé si estas impresiones habían sido profundas, en cualquier caso estaba concentrado

en el paisaje y los pensamientos asociados” (189) o “entreví que mi futuro sería ese, un náufrago a bordo

del auto, expuesto a rodar entre rutas indistintas por el resto de la vida” (192).

Ya en Scranton el narrador se encuentra con las marcas de una ciudad que, “como ocurre en todas las

ciudades del interior estadounidense” (202), ha cedido a la decadencia. El carácter periférico de

Scranton, con la magnitud de Nueva York haciendo de centro, no es casualidad. El narrador cuenta que

en las manzanas centrales de la ciudad de Pensilvania se mezclan edificios opulentos construidos en la

época de bonanza con edificaciones de menor envergadura y terrenos baldíos abandonados o relegados

a la función de estacionamientos improvisados para carros. En uno de los edificios de época que se alzan

en la plaza principal, el narrador nota un cartel luminoso que reza el eslogan de la ciudad: “Scranton.

The Electric City” (202) —‘Scranton. La Ciudad Eléctrica’—. No obstante, para el narrador el epíteto

tan solo representa “la función de atributo mecánico a una fama que ya no guarda ningún vínculo con el

presente” (203). Esta sugerencia le resulta acertada al narrador. En la actualidad del cuento, la ciudad se

presenta “sumida en la languidez y la amnesia” (ibíd.), contraste absoluto con el que fuera su pasado de

esplendor: a mediados del siglo XIX y principios del XX, sirvió como eje de la economía local gracias

a sus minas de carbón, fuentes que alimentaban la producción de electricidad de buena parte de la costa

este estadounidense, y símbolo, si se quiere, de un programa político y económico que llevó al país a

constituirse en potencia hegemónica a nivel mundial.

De esto se observa que la incertidumbre que produce Nueva York contrasta con la intriga que genera

Scranton, la curiosidad que despierta en el narrador esa ciudad en el interior de los Estados Unidos,

antaño significativa, pero prácticamente olvidada en la actualidad del relato. Esta traslación de

percepciones tiene una implicación necesariamente espacial, pero también histórica y social, que

confirma la experiencia del lugar en su dinámica más tripartita: el espacio como espacio mismo es un

producto que implica también la eventualidad histórica y las interacciones de lo humano —volveremos

sobre esto en el subcapítulo 4.2, concretamente en el apartado 4.2.1—. Es nuevamente a través de sus

especulaciones que el narrador traza una línea de pensamiento imbricada con lo circundante:

Había anochecido, toda esa parte de la ciudad estaba deshabitada y bastante oscura, lo cual subrayaba la presencia de Manhattan, en el otro costado. Regresábamos, regresaba, intrigado de haberme apenas asomado a los vestigios de una civilización superada, llamada eléctrica, que sin embargo se había liberado de toda nostalgia hacia aquello con lo que había elegido identificarse. Eso me dejó pensando durante largo rato […] Por ese motivo, todavía distraído al llegar a Manhattan perdí de vista a mis compañeros de viaje y vagué durante unos momentos sin decidirme a buscarlos o a darme por vencido. (212-13)

Para concretar lo que venimos analizando hasta ahora, una escena del cuento en particular nos llama la

atención. El momento ocurre cuando el narrador protagonista y sus colegas escritores han finalizado su

participación en el festival literario de Scranton. Los personajes se encuentran en la vereda de la plaza

principal de la ciudad, decidiendo qué hacer antes de regresar a Nueva York, cuando un papel blanco

que cae desde las alturas captura la atención de los escritores, narrador incluido. Todos observan el

66

descenso que se describe en el relato detalladamente. Durante el acontecimiento, nadie dice nada; luego,

cerca del final del relato, el narrador revelará que compartió sus impresiones con Melanie tiempo

después, diciéndole lo que pensó en ese momento tan peculiar:

Ese pequeño papel blanco que venía hacia nosotros venía a representar una partícula lunar. La luna se ponía de manifiesto de este modo y protestaba ante el abandono. El mundo material se las había arreglado para crear sus propios símbolos, metáforas y vehículos físicos a través de los cuales dejar sentadas sus posiciones; y nosotros, o yo, como escritores, debíamos recibir las señales y ver después qué hacer con ellas. (212)

Esa cavilación que el narrador comparte con Melanie se nos antoja como una metáfora de los espacios

trialécticos y de cómo las geografías materiales y las prácticas espaciales dan forma y afectan la

subjetividad, la conciencia, la racionalidad, lo histórico y lo social en “Hacia la ciudad eléctrica”.

4.2 Hacia una discusión del espacio y su

consustancialidad En el subcapítulo anterior ofrecimos diferentes ejemplos del espacio trialéctico en los cuentos de Modo

linterna. Por medio de la teoría de Lefebvre, notamos que el espacio se presenta como una contingencia

que implica mucho más que su simple representación. Observamos en cuentos como “Hacia la ciudad

eléctrica” o “Donaldson Park” las imbricaciones del espacio abstracto y el espacio-naturaleza en el

marco contemporáneo del capitalismo tardío y el predominio de las políticas neoliberales en las

configuraciones urbanas; también, en cuentos como “Una visita al cementerio” o “El testigo”, los efectos

del tercer espacio de la extranjería, de la cultura como diferencia y alteridad; determinamos el valor del

recuerdo y el registro documental como formas de experimentar y vivir los espacios en “Los enfermos”

y “Novelista documental”, así como la yuxtaposición del espacio físico y metal en “Vecino invisible”;

y nos aventuramos con reconceptualizaciones de la trialéctica lefebvriana en cuentos como “Deshacerse

en la historia” y “El seguidor de la nieve”, donde hablamos de ‘contextualización como espacialización’

y de la superposición momentánea del espacio-naturaleza sobre el espacio abstracto, de lo material como

inmaterial, respectivamente. Igualmente, nuestro análisis señaló cómo se configuran diversas formas de

presentación de los espacios percibidos, concebidos y vividos en los cuentos, donde bajo la perspectiva

de constitución de un espacio trialéctico se produce un espacio que opera de forma combinatoria entre

los sujetos sociales, la geografía y la historia. Aunque nuestra discusión buscó iluminar diferentes

dinámicas del espacio trialéctico, dos características resultan reiterativas en los relatos: por un lado, la

relación insoslayable entre la reflexión del narrador/personaje y el espacio —que asociaremos en este

subcapítulo con la ‘trialéctica del ser’ (Soja 1996)—; y por la otra, la sugerencia de que el espacio se

presenta como un elemento que enriquece la narración más allá de lo meramente locativo —que

abordaremos desde la geopoética de Ryan (2016)—.

Enfocados en estas dos características particulares, completaremos el análisis desarrollado en los

apartados del subcapítulo 4.1 argumentando en favor de una lectura del espacio como consustancialidad

67

en los cuentos de Modo linterna. Como ya anunciábamos en nuestros objetivos y justificación —ver

subcapítulo 1.1—, utilizamos este vocablo como forma de identificar el espacio más allá de su

representación accesoria. Lo que nos proponemos en este subcapítulo es, con base en el análisis

desarrollado en 4.1, ofrecer algunas consideraciones sobre la ‘trialéctica del ser’ y la geopoética para

dar respuesta a nuestra segunda pregunta de investigación: ¿Hasta qué punto puede decirse que el

espacio es consustancial al mundo narrado en los cuentos de Modo linterna?

4.2.1 Consideraciones sobre la trialéctica del ser en los cuentos de Modo

linterna

A principios de este capítulo, citábamos a Heidegger para resaltar la idea de que a pesar de que las

nociones de ser y tiempo —lo social y lo histórico— han predominado en la discusión sobre la

interpretación del mundo, lo espacial resulta tan importante como estas dos categorías ya que, siempre

según filósofo alemán (Heidegger 1997 [1927]: 63-4), el hecho de ‘habitar el mundo’ nos configura

como individuos condicionados por nuestra posición en el espacio. Más cercano a nuestro tiempo y a lo

que nos atañe en este apartado, pensar de forma trialéctica —incluyendo en esta tríada lo social, lo

histórico y lo espacial— es necesario para entender la composición de los espacios y la forma en la que

el mudo se constituye con relación a la existencia humana (Soja 1996: 70). Lo que pretendemos señalar

en este breve apartado de consideraciones es la reafirmación de la aseveración de Soja en función del

análisis que llevamos a cabo en 4.1. En dicho subcapítulo, los cuentos de Chejfec fueron leídos bajo el

paradigma del espacio trialéctico, lo que hace posible notar, según lo expuesto por Soja, la configuración

de la ‘trialéctica del ser’ —‘Trialectics of Being’— como tríada que implica la producción social del

espacio, el tiempo y el ser en el mundo. Esto, en última instancia, se traduce en nuestro argumento a

favor de leer el espacio como consustancialidad, es decir, un elemento que resulta tan importante para

el relato como los otros elementos narrativos —tales como los personajes, el discurso narrativo o la

temporalidad—.

Nuestro análisis en los apartados de 4.1 señaló diferentes instancias donde los narradores o personajes

protagonistas de los cuentos actúan en función de su posición en el mundo, de los espacios que ocupan

y con los cuales interactúan. Con ello quisimos demostrar que en los cuentos se implica necesariamente

la espacialidad del ser, su vivencia o experiencia del espacio: por ejemplo, las reflexiones sobre lo visible

y lo invisible llevan al narrador de “Vecino invisible” a ‘disolverse’ en el espacio de una ciudad como

Caracas; el protagonista de “Donaldson Park” traza un recorrido urbano por un distrito de Nueva Jersey,

Estados Unidos, en el que intenta ‘reapropiarse’ del espacio simulado por el poder/saber neoliberal; a

los personajes de los “Los enfermos” o “El testigo” la interacción que establecen con las ciudades en las

que nacieron, pero de las cuales han emigrado, los hacen producir un espacio que imbrica recuerdos con

realidad; o en otro caso ejemplar como lo es “Hacia la ciudad eléctrica”, para el narrador los espacios

implican una comunión entre categorías históricas —la debacle de una ciudad antaño importante como

Scranton— y sociales —el recorrido por las calles de Scranton que lleva al narrador a contraponer el

68

pasado con el presente de la ciudad—, propiciando una intelección de la organización del mundo y del

papel del individuo en ese proceso de ordenamiento socio-histórico. En cualquier caso, notamos en estos

cuentos que la espacialidad no queda reducida a un mero encuadre que sirve como marco para los

actantes. En cambio, los narradores y personajes en Modo linterna habitan el espacio, lo ocupan, lo

perciben, lo experimentan, lo producen; habilitan, por medio de estas dinámicas, una interpelación, por

decirlo de algún modo, histórica, espacial y social al mismo tiempo.

En la misma línea, en estas dinámicas que advertimos en los cuentos, Soja (1996: 70-3) ve cómo la

interacción de las dos grandes categorías binarias —el ser, lo social; el tiempo, lo histórico— están

efectivamente atravesadas por la espacialidad. Porque la consideración del espacio desde la crítica y la

teoría permite iniciar un diálogo que incluye la noción de que los sujetos habitan un mundo y de que su

existencia en ese mundo se define en términos de la simultaneidad histórica, social y espacial. Lo que

queremos decir con esto es que, de acuerdo con lo explorado en el análisis de los cuentos en 4.1,

observamos que la función espacial es mucho más compleja y abierta de lo que podría asumirse en una

primera lectura que repare solo en la representación del espacio como mero trasfondo en el texto

narrativo. En los cuentos no solo identificamos el hecho de que se nos presenten ciudades como Caracas,

Buenos Aires, París o Nueva York, o establecimientos como hoteles, hospitales, escenarios teatrales o

cementerios donde hablan y actúan los personajes, donde se configura una historia que nos es relatada.

Más allá de eso, apreciamos, por citar ejemplos generales, la contraposición del espacio-abstracto y del

espacio naturaleza, y cómo sus formas están determinadas por los efectos políticos y económicos del

capitalismo tardío y el neoliberalismo. De igual modo, se puede notar la correspondencia entre espacio,

narradores y personajes cuando estos últimos perciben y experimentan geografías urbanas y naturales.

Estas instancias derivan en el cuestionamiento que narradores y personajes exponen con relación a la

posición que ocupan en el mundo, iluminando los efectos que tiene lo espacial sobre lo humano y

viceversa. Con esto en mente, debería decirse que Modo linterna, en su totalidad, está atravesado por la

transigencia entre el sujeto, el espacio y la historia, una combinatoria inclusiva, una ‘trialéctica del ser’

donde cada noción es integral en los cuentos y que exploramos mirando concretamente los espacios

como productos sociales.

Con mucho más tino, Soja define esta ‘trialéctica del ser’ asegurando que pensar el espacio es también

entablar un diálogo que inmiscuye espacialidad-socialidad y espacialidad-historicidad, una dialéctica

que se hace trialéctica cuando la aproximación crítica al espacio propone una visión del mundo en la

que “somos seres histórico-socio-espaciales, participando de forma activa, tanto individual como

colectivamente, en la construcción/producción —en el “devenir” [the “becoming”]— de historias,

geografías y sociedades” (73; entrecomillado en el original). Soja lo explica de esta manera:

The social and the spatial are seen as mutually constructed, with neither deterministically privileged a priori. Sociality, both routinely and problematically, produces spatiality, and vice-versa, putting to the forefront of critical inquiry a dynamic socio-spatial dialectic that by definition is also intrinsically historical. A similar trialectic logic infuses the spatio-temporal structuration of Sociality. Historicality and Spatiality, or more familiarly history and geography, intertwine in a simultaneously routine and problem-filled relation that

69

evokes another crucial field of inquiry and interpretation in the spatio-temporal or geohistorical dialectic. The Trialectics of Being thus generates three ontological fields of knowledge formation from what for so long has only been one (Historicality-Sociality). (72)

En definitiva, como señalamos en nuestros objetivos y hemos ido sosteniendo a lo largo de este trabajo,

cuando hablamos de consustancialidad queremos reparar en una dinámica que considere la función del

espacio más allá de su papel accesorio. Este posicionamiento no implica la reducción de otras categorías

presentes en el texto narrativo —algo que discutiremos a continuación en 4.2.2, prestando atención, en

cambio, a la forma del texto—. Nuestra intención, en cambio, es interpretar la espacialidad como agente

activo en los cuentos de Modo linterna.

4.2.2 Consideraciones sobre la geopoética en los cuentos de Modo

linterna

Como hemos argumentado hasta ahora, en los cuentos el espacio se consolida como producto de una

interacción más compleja, donde el narrador o los personajes, en sus actos vivenciales, inscriben su

experiencia en los espacios reales e imaginarios para producir un tercer espacio que es parte de la

dinámica experiencial de ser habitado. En este apartado vamos a complementar nuestras perspectivas

del espacio trialéctico y la ‘trialéctica del ser’ con la geopoética de Ryan —ver el desglose de la teoría

geopoética en el apartado 3.1.3—. Nuestra razón para partir de esta teoría tiene dos fundamentos: en

primera instancia, consideramos que al ser nuestro análisis uno de orden literario, prestar atención a

elementos textuales y narrativos también debe formar parte, aunque solo sea trasversal, de nuestras

discusiones; y en segundo lugar, la geopoética se presenta como una combinación de teorías y

aproximaciones a los textos narrativos que se adecúa a las características de lo que estamos investigando

en este trabajo, en tanto establece un nexo necesario entre literatura y geografía.

Como ya señalábamos en el marco teórico, Ryan (2016: 1-7) argumenta que la representación del

espacio en la literatura puede servir para fines múltiples, que exceden su simple representación como

trasfondo o marco para el relato. Así, el espacio se puede evaluar también desde la forma y la

composición narrativa en tanto es posible representarlo como objeto mismo de la narración, portador de

significados simbólicos, objeto de inversión emocional, medio de planificación estratégica, principio

organizativo y hasta medio de soporte. Retomando Modo linterna, y en favor de la concreción,

señalaremos algunos ejemplos que servirán para iluminar una lectura geopoética en los relatos.

En el cuento “Vecino invisible”, el narrador protagonista emplea continuamente lo que Ryan (2016:

25-31) define como las estrategias del tour y del mapa —ver apartado 3.1.3 para la explicación de las

dos estrategias— para ofrecernos las variaciones de su punto de vista. Esta dinámica, que ya

comentábamos en este relato previamente —ver supra nota 22—, nos ofrece una aproximación al

espacio en un sentido doble: por una parte, a través de técnicas descriptivas y menciones a nombres de

avenidas reales en la ciudad de Caracas; y por la otra, en el sentido que establece una relación de orden,

que organiza el mundo a través de lo que el narrador ve y describe. En el siguiente ejemplo, el narrador

70

protagonista del relato se vale de dos emplazamientos —el mercado ambulante detrás de la calle de su

edificio y el baño de su apartamento— para figurar dos instancias de ‘observación’ de su vecino

invisible; nótese además que lo que en las primeras líneas del párrafo comienza a abrirse como un mapa,

termina en la última oración en una suerte de tour breve que nos lleva de la calle al apartamento y luego

al cuarto de baño:

Los sábados por la mañana se instalaba un mercado ambulante en la calle trasera de mi edificio […] Por esas cosas de la precisión enunciativa que muchas veces ocupa a los venezolanos, la calle del mercado abierto se llama Primera Transversal de Los Ruices. La calle siguiente es la Segunda, etc. A veces encontraba en la Primera Transversal a alguno de los vecinos, el visible del día, en la cola de algún puesto esperando ser atendido, y entonces cambiábamos unas palabras sobre cualquier tema. Después, al regresar a mi casa, en el baño a salvo de los ruidos, escuchaba tras las paredes de mosaicos la voz del mismo vecino mientras le contaba al otro que me había visto en la feria. (Chejfec 2014 [2013]: 18)

En este cuento, los trayectos descritos son esenciales para dictaminar lo que el narrador experimenta. Es

justamente a través de los desplazamientos que relata —su regreso a Caracas (5-6, 8-9), la estancia en

Tapa-Tapa (13-5)— que el espacio se configura como una muestra de cambios de perspectiva y un

objeto de inversión emocional —ver nuestro análisis en el apartado 4.1.1—.

En otro ejemplo de las estrategias que comenta Ryan encontramos “Donaldson Park”. Avanzada la

lectura del cuento, el narrador protagonista relata cómo para llegar a Highland Park debe tomar un tren

que lo conduzca hasta New Brunswick, en Nueva Jersey. El relato es efectivamente un contrapunteo

entre la representación del espacio —un espacio que en 4.1.2 definimos como abstracto y que el narrador

intenta reapropiar a través de su percepción estética— y los espacios de representación que se derivan

de su experiencia y percepción de los lugares que ocupa. En este punto también resulta interesante notar

que el texto se construye en función de un recorrido espacial, es decir, a través de los movimientos que

realiza el narrador protagonista hasta llegar al destino que se propone. Estos modos nos abren otras

posibilidades de aprehender el espacio en tanto no se constituye únicamente como una materialidad

física, sino también como un elemento representativo que usa el narrador para comunicarnos una

experiencia en particular. En este sentido, el viaje en tren marca una de las trayectorias que confeccionan

el argumento de la narración —igualmente ha de extenderse a los recorridos que hace el narrador en las

inmediaciones de Highland Park y en el descuidado Donaldson Park—. A través de herramientas

narrativas como las descripciones y el nombrar elementos anclados a la realidad, el texto se puede

visualizar como si estuviéramos leyendo los trazados en un mapa. Desde nuestra perspectiva como

lectores del texto literario, estos ‘trazados cartográficos’ son las descripciones que nos guían a través de

lo narrado:

Después el tren atraviesa un nuevo sector de transición, el área urbana de Jersey City y Newark, y pasarán unos 20 minutos antes de que el viajero se encuentre en los predios del llamado suburbio […] uno divisa a la derecha la ruta 27, sempiterna paralela de esta línea de tren […] una carretera discontinua, que se pierde y reaparece varias veces […] A esa altura su nombre es Raritan Avenue. La Raritan y la Woodbridge Avenue son las dos arterias principales de Highland Park […] la avenida Raritan adopta, del otro lado del río, el nombre de Albany Street. (Chejfec 2014 [2013]: 32)

71

Esta manera de presentar el espacio habilita una suerte de seguimiento, como si la lectura imitase el

avanzar del tren y nos obligara a cambiar de perspectiva y foco a medida que progresamos. Aquí el

espacio es entonces una modalidad que podría entenderse, como mencionábamos más arriba y de

acuerdo con Ryan, a nivel estratégico —en cuanto representa, simbólicamente, los cambios continuos a

los que está sujeta la geografía urbana y suburbana de la región, nos ‘comunica’ la forma en la que

narrador observa los cambios vertiginosos del lugar—, pero también descriptivo y como foco de

atención —en tanto el narrador, como se percibe a lo largo del relato, está particularmente interesado en

las configuraciones urbanas de esa región de los Estados Unidos—. Ejemplos de un uso similar del

espacio se dan en las páginas 34 y 36-7, en las que se presentan, a modo de perspectiva del mapa, calles

y avenidas donde se emplazan distintos negocios y restaurantes que nos otorgan una panorámica no solo

del lugar, sino también del estado en el que se encuentran. En otras palabras, en la narración y

descripción del narrador, a modo de paneo o barrido de cámara, para valernos también de términos

cinematográficos, se develan sutilmente las características socio-económicas de Highland Park y

Donaldson Park.

Igualmente, en el cuento “El testigo” resulta particularmente interesante la configuración del espacio

que se da en las páginas 136-39, donde el narrador construye un entramado de direcciones basado en la

guía telefónica del Buenos Aires de los años treinta. En su intento por dar con la residencia de Julio

Cortázar en esa época, Samich, protagonista del cuento, decide trazar en su narración todas las

direcciones que encuentra para luego salir a la ciudad y ubicar los sitios que están señalados en la guía

telefónica. En ese caso, el ejercicio de lectura resulta más interesante si se asumen esas cuatro páginas

del cuento como un mapa de direcciones en sí, que despliega a través del nombrar números y datos

residenciales un Buenos Aires habitado en su totalidad por escritores:

En 1932, Banchs vive en el barrio de Colegiales (Delgado 835). Bajo el nombre Barletta aparece una mujer […] que en el año 37 vive en Cangallo 1228 […] Con Bioy Casares le va mejor: le corresponde con toda certeza el 174 de Quintana […] En 1938, Arturo Cerretani vive en la calle General Eugenio Garzón, a una cuadra del Parque Avellaneda. (136-37; cursivas en el original)

Pasando a otros cuentos, en casos como “Los enfermos” o “Hacia la ciudad eléctrica”, la descripción

del espacio se puede apreciar desde la estrategia cognitiva del tour, según la cual el hablante, o en su

defecto el narrador/personaje, presenta el espacio en tanto lo ocupa y se desplaza a través de este (Ryan

et al. 2016: 27-8). En “Los enfermos”, el narrador en tercera persona describe los movimientos de la

protagonista a través de una ciudad. Como ya comentábamos en nuestro apartado 4.1.3, la protagonista

del relato reflexiona sobre la espacialidad a través de la actualización que realiza entre el espacio actual

que ocupa en el cuento y el de su recuerdo:

Ella avanza entonces por la avenida que bordea las barrancas, por la fangosa y ancha ribera del río. Recorrer la línea de estas pendientes le da la ilusión de circunvalar una isla […] Sabe que desde el lugar donde ella está caminando ahora, hacia buena parte de los puntos cardinales se extiende un territorio virtualmente inacabable […] Siempre le ha intrigado la inconsistencia inscripta en ese relieve, que esas módicas pendientes, a primera vista inútiles y meramente decorativas, fueran en realidad preámbulo de una gran

72

extensión continental […] Sigue entonces por la antigua orilla hasta el sitio donde, según sus anotaciones, debe subir la pendiente para internarse en el territorio no fluvial de la ciudad. Camina después por calles de distinto nombre, aprovecha avenidas de trazado oblicuo, y de a poco va acercándose a la zona del hospital. Imagina por un momento el mapa de internet y se ve a sí misma como un punto que avanza titilante por el camino trazado. Esa imagen la devuelve con crudeza al trance preciso de su caminata, porque gracias a ello advierte que su traslado al hospital está teniendo más de paseo ceremonioso o de excursión que de asumida misión voluntaria. (Chejfec 2014 [2013]: 50-1)

Como observamos en el pasaje, el narrador sigue los pasos de la protagonista a lo largo de la ciudad. La

descripción que nos ofrece sobre las formas urbanas y naturales, sobre los pensamientos que estos

encuentros le provocan a la protagonista, implican tanto la valoración del espacio en su sentido más

textual —es decir, en los usos propios de la narrativa como la descripción, el uso de metáforas, etc.—

como simbólico/funcional —a través de la lectura nos señala que existe una correlación intrínseca entre

lo que la protagonista siente y lo que el espacio nos muestra—. Con la estrategia del tour, seguimos al

personaje a lo largo del camino que recorre, pero ese recorrido ha de leerse en un sentido doble, porque

su resultado es tanto físico —en la medida que se nos describe el espacio que ella camina— como

psicológico —porque al leerlo podemos recrear, invitados por las evocaciones que resultan de su

moverse en el espacio, una suerte de cartografía perceptiva de la protagonista—.

En cuanto a “Hacia la ciudad eléctrica”, podemos notar la reiteración de las características vistas en

“Los enfermos”. En el relato que nos ocupa ahora, puede apreciarse la impronta del espacio desde las

dos perspectivas antes comentadas, la textual y la simbólico/funcional:

El día anterior por la mañana tomé el subterráneo en sentido inverso. La lluvia estaba cayendo desde la noche previa. La consigna era reunirse en Jersey City, para viajar desde allí a Scranton, en Pensilvania. Yo debía ir en subte hasta una estación cercana a la Zona Cero, y luego tomar la línea suburbana que pasa por debajo del Hudson y comunica Manhattan con varios puntos de la orilla opuesta. Como viajaba a contraflujo y casi nadie iba en esa dirección, andenes, trenes, señales, operarios y pasajeros parecían sumarse a una desganada puesta en escena para la que sobraba el tiempo —o que carecía directamente de objeto—. (186)

En este ejemplo, el espacio asume el primer plano de la descripción que hace el narrador protagonista.

Se nos presenta, en un sentido de perspectiva textual, la descripción de un viaje, un trayecto que implica

salida y destino, con una ruta determinada que nos brinda direcciones precisas con paradas de metro y

de tren; pero además, repercute en un sentido de perspectiva simbólico/funcional, en tanto contrae, en

líneas muy generales, parte de la temática del relato y de la experiencia que asocia el narrador con el

espacio que ocupa: su desplazamiento desde el centro hacia la periferia, y cómo estas diferencias

espaciales en un sentido social, político y económico impactan la manera en la que percibe el mundo.

Esto último lo vemos de manera explícita en el siguiente párrafo del cuento:

Una de las cosas que más me impresionaron de esa zona de Jersey City fue su completa discrepancia respecto de Manhattan, pese a la cercanía. Quiero decir, podía entender las razones para que casi todo fuera distinto, desde el ancho de las calles y la brecha entre los edificios, sus fachadas y funcionalidades, pasando por aquello que en general se llama uso o aprovechamiento de los espacios dentro de la ciudad, la distancia entre los árboles, las paradas del transporte público y tantos detalles del mismo tipo, etc., pero me asombraba que estos rasgos, que de aquí en adelante uno podía ver más o menos repetidos en cada nueva ciudad o poblado que visitara a lo ancho del país, comenzaran, por así decirlo, en ese mismo punto, justo al lado de las aguas

73

que rodean Manhattan, como si alguien empujado por alguna impaciencia hubiera querido aprovechar la primera oportunidad de materializar el deslinde. (196)

En este caso, la percepción del narrador se hace más certera, más próxima, si se quiere, al objeto puesto

bajo observación. El enfoque recae entonces en la comparativa que establece el narrador entre Jersey

City y Manhattan, donde el simbolismo de esta comparación no es menor, sino fundamental para el

cuento. Como señalamos en los apartados 4.1.2 y 4.1.9, el narrador protagonista muestra cierto interés

por registrar en su narración los simulacros urbanos que se han desprendido de las grandes ciudades

estadounidenses y que han impactado tanto en ciudades periféricas como en el espacio-naturaleza, donde

lo real queda subsumido al desencanto y al olvido. En su observación comparativa de Jersey City y

Manhattan, el espacio se describe en la oposición que nota entre las dos ciudades y la repercusión de

este sentir cuando llega a Scranton y se encuentra con los residuos de una población prácticamente

olvidada, que vive del esplendor venido a menos de una época de bonanza que ya es historia para la

mentada ciudad.

Por otra parte, los espacios que se narran en los relatos “Novelista documental”, “Una visita al

cementerio” o “El seguidor de la nieve” nos pueden ofrecer tanto una planificación estratégica de lo

relatado como la representación del espacio en tanto portador de significado simbólico. En “Novelista

documental”, el narrador presenta y describe los espacios como oposiciones entre lo que se experimenta

y lo que no. Así se nos muestra el hotel donde se lleva a cabo el coloquio literario en oposición a las

afueras del mismo, la ciudad de Mérida (91-3), o la terraza-comedor donde desayuna con otros escritores

y críticos y el jardín donde está emplazada la pajarera con las guacamayas. Esta especie de antagonismo

espacial, que se mantiene a lo largo del cuento, resulta fundamental para el relato puesto que implican

oposición en el intento del narrador por hallar formas de documentar su narración: en el primero, sin

buscarlo, nos ofrece ‘efectos de realidad’ en los personajes de Vila-Matas y Elizondo; en el segundo,

buscando los ‘efectos de realidad’, se queda sin la tan ansiada fotografía de las aves.

Algo similar ocurre en “Una visita al cementerio”, donde la oposición se distingue más bien como

una representación simbólica que indica el efecto de extranjería —ver nuestro análisis en el apartado

4.1.4— de los cuatro personajes en París, donde la ciudad se les opone y los convierte en los otros; y en

el cementerio, donde el descubrimiento del nicho de Saer los relaciona como argentinos en un espacio

rodeado de signos extranjeros. También cargado de simbolismo, las representaciones espaciales que se

dan “El seguidor de la nieve” denotan un tratamiento complejizado del espacio, donde su aprehensión

implica dialogar con lo metafórico y la idea de la nieve como material para la creación de espacios que,

por su naturaleza sujeta a los cambios del clima, la temperatura y otras vicisitudes, son modificables:

Cree que con estas caminatas por calles y calles cubiertas de lodo acuoso y escarchado se verifica su adicción a la nieve. Es un punto del proceso en que las primeras huellas sobre la nieve fresca parecen lejanas y están hace tiempo borradas […] Cuando ha nevado mucho, siente las primeras huellas sobre la superficie lisa como la promesa de un destino cierto, tangible; no puede explicarlo mejor. Observa las marcas de lo zapatos, o directamente, si ha nevado muchos, los hoyos producidos por quienes lo precedieron, y esas hileras de rastros dejados por cualquier individuo, hombre o animal que camine por sus propios medios, lo exaltan a

74

más no poder porque literalmente `piensa que esa persona, humana o no, es quien en su recorrido va capturando los ruidos para dejar el área hundida en el silencio a medida que avanza. (152)

En otra línea de discusión, nos interesa cerrar este apartado de consideraciones reparando en otra

dimensión geopoética de los textos: su principio organizativo. Una primera instancia para apreciar este

principio obliga a mirar los títulos de cuentos como “Donaldson Park”, “Una visita al cementerio”, “El

seguidor de la nieve” y “Hacia la ciudad eléctrica”. En estos cuatro relatos se impone desde el inicio la

referencia espacial que atraviesa la trama. Esta sugerencia a lo espacial sirve como una concreción que

aporta la primera descripción del cuento. Dicho de otro modo, que el título encierre en sí un lugar —el

parque, el cementerio, la ciudad— o la promesa de un movimiento o desplazamiento —“una visita a…”

(65), “el seguidor de…” (143), “hacia la…” (181)— marca otra forma de emplear el espacio para ofrecer

mucho más que una simple referencia situacional.

Similar a lo anterior, nos interesa destacar dos cuentos en particular: “El testigo” y “Deshacerse en la

historia”. Si bien hemos señalado algunos ejemplos en Modo linterna que responden a las

configuraciones de las estrategias cognitivas del tour y del mapa, así como también a las perspectivas

textual y simbólico/funcional de los relatos, lo que queremos presentar ahora a través de estos dos

cuentos es la visualización de la organización del texto como sugerencia de su propia espacialización.

En este sentido, lo que buscamos denotar es que, a diferencia de los otros siete relatos reunidos en el

libro de Chejfec, estos dos cuentos están compuestos por subtítulos que reorganizan el modo de presentar

la historia, fragmentándola en instancias que marcan los acontecimientos a los que el narrador se refiere.

En palabras de Ryan (2016: 6-7), esta forma de construir el relato podría aludir a un tipo de organización

narrativa que mitiga la temporalidad y la causalidad por medio de artefactos compositivos como la

fragmentación —en supra nota 47 citábamos a Frank (2000 [1945]), de quien es originario el concepto

de la ‘forma espacial’ en los textos literarios—. Por otra parte, si bien todos los cuentos de Modo linterna

están compuestos por otras instancias que correctamente podrían calificarse como organizativas del

texto —piénsese, por ejemplo, en que los cuentos de este libro contienen espaciados en blanco entre

algunos párrafos que empiezan y terminan, denotando un quiebre en la narración para sugerir

alteraciones temporales o estrategias narrativas del mismo autor—, nuestra intención con esta es aludir

a los únicos dos ejemplos en los que la organización espacial de la misma página condiciona el devenir

de la historia.

En “El testigo”, cinco subtítulos organizan el texto, a saber: ‘El acontecimiento’, ‘Colectivos’,

‘Biblioteca’, ‘Trama’, y ‘Desenlace’. En este sentido, el texto nos reparte la historia, la fragmenta por

medio de estos marcadores que designan “saltos” (Chejfec 2014 [2013]: 139), como diría el narrador en

el cuento. Cada subtítulo implica una evolución tempo-espacial en la historia que supone leer nuevas

locaciones o acciones por parte de los personajes. Así, por ejemplo, ‘El acontecimiento’ (118-24) nos

traslada desde la ciudad sudamericana del trópico a Buenos Aires, luego de que el protagonista Samich

da con la carta de Cortázar donde se alude a su dirección en la guía telefónica; o, en ‘Desenlace’, donde

la narración nos proyecta al tiempo en el que Samich, después de recopilar todos los datos para su

75

investigación y determinar sus hipótesis, se aboca “a una etapa de verificación empírica” (139) y recorre

Buenos Aires para redescubrir la ciudad que reconstruye a partir de las direcciones de los escritores de

los años treinta. Esta organización del cuento, además, visibiliza de una manera más marcada las

dinámicas de la aceleración narrativa —ver Rimmon-Kenan (43-58)—. Dicho en lenguaje audiovisual,

el cuento se ajustaría perfectamente a la pantalla televisiva o cinematográfica, en el sentido que

podríamos interpretar cada subtítulo como una marca que significa el cambio de una escena a otra, un

‘fundido’ —los llamados fade in y fade out— que no solo juega con posibles variaciones espaciales,

sino también temporales.

En “Deshacerse en la historia”, la organización repara en las ocho escenas que corresponden a la

‘obra’ del Fierro actualizado, además de una sección que introduce y otra que cierra el cuento. Así, el

relato se organiza en: ‘Motivo’, ‘Primera escena’, ‘Segunda escena’, ‘Tercera escena’, ‘Cuarta escena’,

‘Quinta escena’, ‘Sexta escena’, ‘Séptima escena’, ‘Octava escena’, y ‘Final’. En el cuento, la dinámica

del formato teatral prepondera. El anuncio de las escenas como subtítulos en el texto se nos antojan

como caídas y subidas del telón, de manera que marcan el movimiento espacial y temporal del cuento

o, en este caso, de la ‘obra’. Sobreentendemos en este procedimiento imaginario el desenvolvimiento de

la ‘obra’ siguiendo la pauta teatral, la progresión de la historia del Fierro actualizado y su

contextualización con el Martín Fierro de Hernández. Este formato, que corresponde al principio

organizativo del texto, implica otra alternativa para aprehender la espacialidad del texto como instancia

que nos permite interpretar la historia que relata.

Finalmente, una vez concluidas estas consideraciones, podemos sostener que lo analizado y discutido

en los subcapítulos 4.1 y 4.2 nos ofrece perspectivas múltiples para argumentar en favor de una lectura

del espacio como consustancialidad en los cuentos de Modo linterna. Por un lado, las trialécticas del

espacio y del ser nos han ofrecido un andamiaje crítico que permite el abordaje del espacio como un

producto real e imaginario, derivado de lo percibido, lo concebido y lo vivido, integrando en una tríada

conceptual al espacio, los narradores/personajes y el mundo narrado; por la otra, las consideraciones

críticas de la geopoética, en una lectura más apegada a determinadas estrategias narrativas que

observamos en los cuentos, nos ha permitido contrastar nuestro análisis en 4.1 con una segunda

dimensión interpretativa del espacio narrado. Con esto, consideramos que nuestra segunda pregunta de

investigación puede responderse afirmativamente, asegurando que en los cuentos de Modo linterna el

espacio sí es consustancial al mundo narrado y los narradores/personajes, tanto en su dimensión

trialéctica del espacio y del ser como en un sentido que implica los procesos narrativos del espacio en

el texto literario.

76

4.3 Políticas sensibles del espacio consustancial:

leer en modo linterna

Un espacio producido se descifra y se lee. Conlleva una

significación.

—Henri Lefebvre, La producción del espacio

Reparto de lo sensible revela quién puede tomar parte en lo

común en función de lo que él hace, del tiempo y del espacio en

los cuales la actividad se ejerce.

—Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política

La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras

trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares,

quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido

perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación,

que no se produce, es, quizá, el hecho estético.

—Jorge Luis Borges, La muralla y los libros

Cuando Lefebvre (2013 [1974]: 68-9) habla sobre la producción del espacio, remarca la integración que

se da entre la práctica espacial y la práctica social para que dicha producción sea posible. Ya en nuestro

análisis, principalmente en los apartados de 4.1 y en 4.2.1, señalábamos esta relación, a nuestro entender,

inseparable, que se entabla entre narradores/personajes y los componentes que integran el mundo

narrado. No obstante, esta integración apela también a una dimensión de orden político,52 que articula

la producción del espacio y, en consecuencia, la práctica espacial y la práctica social. En palabras de

Lefebvre: “la práctica espacial consiste en una proyección «sobre el terreno» de todos los aspectos,

elementos y momentos de la práctica social, separándolos y sin abandonar durante un solo instante el

control global: es decir, realizando la sujeción del conjunto de la sociedad a la práctica política, al poder

del Estado” (69; entrecomillado y cursivas en el original). Pero ¿en qué consiste esta práctica política a

la que Lefebvre hace referencia y cómo puede insertarse en una discusión del espacio como

consustancialidad en los cuentos de Modo linterna?

En primera instancia, podríamos asociar la práctica política referida por Lefebvre a los actos de

representación del espacio, a los espacios concebidos por el poder/saber que se reproducen en la

constitución del espacio abstracto. En este sentido, Lefebvre (114-15) asegura que ‘estar’ en el espacio

implica un acuerdo tácito entre sus habitantes, una forma de economía espacial que viene impuesta al

suponer una serie de convenciones que promueven una forma específica de habitación. Como si se

firmara un pacto de no-agresión, los habitantes de la ciudad se acoplan a un régimen que respeta una

52 Aclaramos que cuando utilizamos el vocablo ‘político’ o ‘política’, a menos de que se indique lo contrario,

seguimos la definición de Jacques Rancière —ver apartado 3.1.4—. Rancière dice que la política gira en

torno a “lo que vemos y a lo que podemos decir, a quien tiene la competencia para ver y la cualidad para

decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo” (2004 [2000]: 13).

77

lógica y una estrategia de la propiedad en el espacio y del espacio como un elemento que se nos procura

en tanto no nos pertenece completamente. Esto es, en otras palabras, lo que Lefebvre (115) define como

‘consenso espacial’, la imposición de una ‘textura’ que condiciona nuestra experimentación de los

espacios y que nos confirma como ‘civilización’, plegados a la normatividad de los espacios

representados por el poder. De ello se extrae una constricción social, que da lugar a una práctica espacial

determinada por los marcos del consenso que se impone desde el control global. No obstante, Lefebvre

observa que “conforme más cuidadosamente examinemos el espacio y mejor lo consideramos (no sólo

con los ojos y el intelecto, sino con todos los sentidos y el cuerpo total), más y mejor aprehendemos los

conflictos que lo fracturan, que tienden al estallido del espacio abstracto y a la producción de un espacio

diferente” (442; cursiva en el original). Ese ‘espacio diferente’ —que Lefebvre identifica como ‘espacio

diferencial’ (110)— es la propuesta lefebvriana para superar la homogeneización y reducción de las

diferencias a las que el espacio abstracto empuja. En este sentido, “lo que ese espacio abstracto separa

resulta unido en virtud del nuevo espacio diferencial: las funciones, los elementos y momentos de la

práctica social [acabando] con las localizaciones que quiebran la unidad del cuerpo (individual y social),

del cuerpo de necesidades, del cuerpo del conocimiento” (110-11).

Ahora bien, expuestas estas consideraciones, nuestra propuesta es tomar como punto de partida el

antagonismo entre el espacio abstracto y el espacio diferencial lefebvriano para señalar cómo los cuentos

de Modo linterna, partiendo de las reflexiones que han derivado de nuestros análisis en 4.1 y 4.2,

plantean lo siguiente: que la producción social del espacio y su percepción como disenso habilitan

redistribuciones de lo sensible, alternativas de lo que puede ser percibido, pensado y hecho dentro de un

mundo reducido a las dinámicas del espacio abstracto. El subcapítulo tendrá su soporte teórico en las

reflexiones de Jacques Rancière (2004 [2000], 2011 [2006]), y remitiremos a nuestro apartado 3.1.4 en

lo que respecta a las precisiones sobre las nociones que utilizaremos del autor a lo largo del análisis del

presente subcapítulo. Como Dennis Büscher-Ulbrich (2017), consideramos que una actualización del

espacio abstracto en espacio diferencial es viable a través de la agencia de un(os) sujeto(s) político(s)53

que parten del disenso como oposición al consenso, redistribuyendo la partición dada de lo sensible. En

palabras de Büscher-Ulbrich:

It is a matter of what people do that challenges the hierarchical order of a given set of social arrangements and therefore in the process constitutes a political subject. To challenge a hierarchical order, a given “partition/distribution of the sensible” secured by the “police order”, is to act under the presupposition of equality. Such action, if it is political, will disrupt not only the power arrangements of the social order, but also its perceptual and epistemic underpinning, the obviousness and naturalness that attaches to the order.

53 Con Rancière —ver 3.1.4— hemos señalado la oposición que se establece entre ‘policía’ y ‘política’ y sus

formas de partición de lo sensible. De este modo, cuando decimos ‘sujeto político’, nos referimos a aquel

que activa un disenso como oposición al consenso, que reconfigura y replantea lo sensible a partir de la

diferencia. Es también por esta razón que hablamos de una re-distribución o re-partición de lo sensible: el

sujeto de los cuentos, que en la mayoría de los relatos habita el espacio abstracto consensuado, habilita con

su disenso formas de hacer que proponen alternativas a lo visible, a lo dicho, a la ordenación del espacio

dictaminada por el poder/saber, a su distribución o partición de lo sensible. Para una clarificación más

exhaustiva, ver “Political Subject (Le Sujet politique)” en Rancière (2004 [2000]: 90).

78

Such a disruption is what Rancière calls a political “dissensus”. (2017: párrafo 20; entrecomillados y cursiva en el original)

En los subcapítulos de análisis previos, analizamos la consustancialidad del espacio en los cuentos,

donde la ubicación en el espacio imprime en narradores y personajes formas de experimentarlo, abriendo

nuevas posibilidades para su construcción. En este punto nos queremos detener para abordar la tercera

y última parte de nuestro análisis. Con base en las nociones de la partición de lo sensible y la política de

la literatura de Rancière —ver apartado 3.1.4—, queremos analizar cómo la lectura del espacio como

consustancialidad en los cuentos de Modo linterna nos permite notar marcas de un disenso con respecto

al consenso del espacio abstracto. Estas dinámicas, argumentaremos, tienen que ver con categorías que

solo pueden aprehenderse en la habitación del espacio, categorías que están integradas por las

oposiciones entre lo visible y lo invisible, lo que es posible anunciar y hacer, que orientan una práctica

diferencial en la producción del espacio en los cuentos. Nuestro punto de partida es que, como indica

Lefebvre, toda producción del espacio y por consiguiente práctica espacial y práctica social implica una

práctica política, una distribución de lo sensible ordenado por el consenso y que puede ser redistribuido

a partir de los disensos. De este modo, mostraremos que los narradores y personajes de los relatos, más

allá de doblegarse al consenso espacial, ponen en marcha un disenso político que discute la tendencia

dominante subordinada por el saber que actúa en nombre del poder. Con esto en mente queremos abordar

nuestra última pregunta de investigación: ¿En qué medida incide una lectura del espacio como

consustancialidad en la redistribución de lo sensible en los cuentos reunidos en Modo linterna?

4.3.1 La redistribución de lo sensible y el espacio

Lo que liga la práctica del arte a la cuestión de lo común es la

constitución, a la vez material y simbólica, de un determinado

espacio/tiempo, de una incertidumbre con relación a las formas

ordinarias de la experiencia de lo sensible.

—Jacques Rancière, “Políticas estéticas” en Sobre políticas

estéticas

Al final del apartado 4.1.1, en nuestro análisis del cuento “Vecino invisible”, hacíamos mención a la

contingencia marcada por las imprecisiones e indecisiones del sitio ocupado por el narrador protagonista

del cuento. Este describe el mundo como “un territorio poblado de enigmas que si bien no me

reclamaban, me concernían” (Chejfec 2014 [2013]: 18). Estos ‘enigmas’ del territorio pueden entenderse

como particiones sensibles, distribuciones del espacio —y de las cosas en el espacio— que el narrador

interpreta y a partir de las cuales propone —en su escritura y, por tanto, en su disenso— maneras de

pensar lo que percibe. Rancière indica que el “reparto de lo sensible fija al mismo tiempo algo común

repartido y ciertas partes exclusivas [basado en] un reparto de espacios, de tiempos y de formas de

actividad que determina la forma misma en la que un común se presta a la participación y donde unos y

otros son parte de ese reparto” (2004 [2000]: 12). Los ‘enigmas’, pues, simbolizan configuraciones

79

exclusivas que no exigen ser descifradas, tampoco cuestionadas; son, en cambio, sugerencias que lo

común repartido oculta y que, a pesar de no ser visibles o decibles, pueden ser advertidas, intuidas. En

términos lefebvrianos, el consenso espacial impone una partición de lo sensible, un modo específico de

ver y de actuar en el espacio, y el narrador, en su actuar disensual, es decir, en la percepción del espacio

y luego reflexión sobre esa instancia, propone un contra-espacio (Soja 1996) o espacio diferencial

(Lefebvre 2013 [1974]).54

En el mismo cuento, los enigmas que conciernen al narrador pasan, en buena medida, por la

invisibilidad de sus vecinos —invisibilidad que, además, puede “servir como metáfora, como posición

si se quiere ideológica o como balsón existencial” (Chejfec 2014 [2013]: 19)—,55 pero también por la

diferencia que esta condición impone, porque actúa como contrario absoluto de lo visible, de lo que está

consensuado en la distribución de lo sensible. Condicionado por la invisibilidad de sus vecinos, el

narrador solo es capaz de experimentar su presencia ya sea escuchando sus voces, observando cómo las

puertas del ascensor del edificio donde vive se abren solas o entablando asociaciones entre lo que ve y

lo que no puede ver:

Un momento después la puerta se abrió y no salió nadie. Inmediatamente supe que se trataba de alguno de mis vecinos. Sin embargo no me saludó, a lo mejor debido a la sorpresa de verme a esa hora tardía, o quizá debido a cierta vergüenza, ya que fue evidente que había dejado caer un envoltorio de papel medio sucio, sin levantarlo del piso […] La densidad de la experiencia que me invadía producto del contacto con aquel territorio […] después del largo viaje, la geografía mandaba un representante inerte en forma de miniatura de sí misma. Y el hecho de haber elegido para ello a un agente invisible como mi vecino, subrayaba todavía más el carácter dirigido y personalizado de la señal: podía sentir que toda esa gran masa geográfica recorrida durante largas horas de alienación me recordaba y me ofrecía su reconocimiento. (16-7; cursivas en el original)

En el pasaje citado, lo alusivo, lo que puede ser representado y las asociaciones entre formas de ver y

pensar se extraen de las palabras del narrador, de la “densidad de [su] experiencia” (17). Son

percepciones sutiles que tienen que ver con la constitución azarosa de la geografía y con lo que el vecino

invisible representa para el narrador: la invisibilidad como forma de alterar la distribución de lo sensible,

54 Esta dinámica de la distribución de lo sensible rancièreana también puede encontrarse en cierta medida en

Soja. De acuerdo con el geógrafo norteamericano, la producción de los contra-espacios habilita nuevas

dinámicas de “subjectification, objectification and emplacement [that] open up interesting avenues for

discussion of the existential spatiality of Being and Becoming, presence and absence, the inside and the

outside” (Soja 1996: 158).

55 Desde la “posición ideológica” puede plantearse una lectura alternativa a la que referiremos en nuestro

análisis sobre la invisibilidad. En el cuento, el narrador hace referencia a una conversación de pasillo que

sostiene con uno de los vecinos y en la que este le refiere con amargura que “invisibles eran los de antes”

(20), comentario que el narrador asocia a una “fatal ausencia de singularidad social” (19). Si se toma en

consideración el contexto histórico-político de Venezuela, país en el que toma lugar el cuento —

recordemos: entre las ciudades de Caracas y Maracay—, podría trazarse un paralelismo entre la posición

ideológica de los vecinos y la realidad política contemporánea del país. Los virajes ideológicos que ha

experimentado Venezuela desde la restauración democrática en 1958 y su posterior declive han estado

acompañados por alusiones a la reivindicación de determinados sectores de la sociedad venezolana

invisivibilizados históricamente por las marcadas diferencias sociales, económicas e ideológico-políticas

que siguen afectando al país hoy día (Méndez 2004).

80

de lo que está dado. La sugerencia de este modo peculiar de ver el mundo impone una nueva categoría

para aprehenderlo desde la invisibilidad, obligando una mirada más atenta, que propone un sentido más

profundo de las cosas y la intelección de una existencia más densa (Santarelli 2015: 28). Así, para el

narrador protagonista lo oculto funciona como otra forma de ver, es decir, como una propuesta que

difiere de lo estipulado en la partición sensible del espacio consensuado y que sugiere maneras

alternativas de percibir lo que nos rodea. Además del ejemplo que citábamos más arriba, en el relato se

suceden diferentes instancias que ilustran lo anterior: la ciudad subsumida en la oscuridad y las contadas

ventanas iluminadas en un edificio que le muestran al narrador parte de lo que hacen sus ocupantes

(Chejfec 2014 [2013]: 5-6); las viñetas de una revista que se presentan como parte de un juego: los

dibujos están impresos sin diálogo y es trabajo del lector de la publicación proponer lo que podrían decir

los personajes (6-9, 23); o la percepción del espacio que tiene el narrador cuando está en Tapa-Tapa,

Maracay, de visita en casa de una amiga de la artista Rafaela Baroni, movida entre lo que el espacio-

naturaleza en conjunción con la casa manifiesta y oculta al mismo tiempo —ver la tercera cita no

integrada en el apartado 4.1.1—.

Precisamente, es en la narración del encuentro entre el narrador y Baroni en Tapa-Tapa que el cuento

evidencia, a nuestro parecer, la representación más clara de la partición de lo sensible. En casa de la

comadre de la artista venezolana, el narrador se somete a una lectura de la cédula de identidad —

referencia venezolana al documento de identificación—, un procedimiento similar a la lectura de la

palma de la mano que practican los videntes. Es un ofrecimiento que le hace Baroni, que presume de

ciertos dotes esotéricos, luego de que el narrador le relatara la peculiar situación de sus vecinos

invisibles. Una vez culminado el acto de videncia, el narrador nota que a pesar de que Baroni vio algo

en su cédula, esta no se lo comunica, ocultando la posible lectura. La sospecha del narrador lo obliga a

preguntarle: “¿Rafaela, no puedes decir lo que has visto o sencillamente no me has visto?” (22). La

pregunta, como el cuento mismo, deja en suspenso los sentidos, el sensorium —¿cómo distribuimos lo

percibido? ¿cómo lo interpretamos? Y en ese interpretar: ¿qué vemos y decimos? ¿qué callamos e

invisibilizamos al decir lo dicho y ver lo visto?—, e invita a cuestionar, como lo hace el narrador, su

posición en el territorio, su lugar en el mundo. De este modo, la pregunta sin respuesta se configura

como otro de los enigmas que si bien no reclaman conciernen al narrador, imprimiendo en él la

posibilidad de percibir y experimentar el mundo de forma alternativa.

En Modo linterna, el espacio es siempre una propuesta que está sujeta al disenso de narradores y

personajes. Habitar el espacio, percibirlo, experimentarlo, vivirlo es al mismo tiempo cuestionarlo,

intentar actualizarlo, producirlo. Es lo que se sugiere en las páginas del cuento “Donaldson Park”,

cuando otro de los narradores protagonistas del libro reflexiona sobre los simulacros urbanos en ciudades

como Nueva York y Nueva Jersey, en los Estados Unidos. Estas ciudades hiperreales, y lo que

representan según especula el narrador en el viaje que hace desde Manhattan hasta Highland Park, lo

inundan todo en un país estructurado por las políticas neoliberales. Sin embargo, el narrador entrevé que

esas representaciones del espacio abstracto están antagonizadas en la promesa de la figura descuidada

81

del Donaldson Park, una alternativa que sugiere un espacio diferencial, un contra-espacio dentro del

espacio abstracto. Si bien, como indicamos en 4.1.2, el espacio abstracto siempre termina imponiéndose,

es a través de un cuestionamiento de orden estético, de diferentes abstracciones de lo bello que hace el

narrador en su percepción del espacio, que se pone en marcha una escisión momentánea de los espacios,

proponiendo el contra-espacio que representa el parque que da título al cuento:

Es probable que a esa hora el rumor de la 18 haya bajado al mínimo, y que los gansos sólo se manifiesten a través de ruidos involuntarios y reprimidos, o de una respiración forzosa. Es entonces cuando Donaldson Park muestra una naturaleza adicional, inadvertida la mayor parte de las veces. Parece un espacio de rumores, de sombras vigilantes y cuerpos a la expectativa, de aguas dormidas, reunido todo con el único objeto de servir de escenario para esa versión mecánica de estrellas movedizas y artificiales, pequeños núcleos de vida que renuevan el sentido equívoco de la inmensidad. (Chejfec 2014 [2013]: 44)

Desde la perspectiva que sostenemos en este subcapítulo de análisis, el pasaje no solo evidencia una

configuración de espacios en su dimensión trialéctica y como oposición entre lo abstracto, lo natural y

lo diferencial, sino que habilita una apreciación del mundo desde lo sensible y lo estético para

redescribirlo. Esto no ocurre solo al final del cuento, sino que se va gestando desde los inicios de la

narración, cuando el narrador identifica que “el exceso de uniformidad tiene el efecto, a veces

paradójico, de propiciar el vacío, o de revelar los emblemas naturales como una lengua auxiliar, útil

solamente para traducir cosas sueltas, las señales que provienen de la naturaleza domesticada” (27) o

“la premisa del ocultamiento se traduce en una curiosa disposición del paisaje a presentarse

momentáneo, variable y terco al mismo tiempo” (30). Aunados al ejemplo que citábamos arriba, estas

frases señalan la presencia de “lengua[s] auxiliare[s]” (27) y “premisa[s] de ocultamiento” (30) que, de

nuevo, refieren a diferentes niveles de lo dicho y lo callado, de lo visible y lo invisible, de lo que está

representado y vedado al mismo tiempo en el espacio. En esta partición de lo sensible, el narrador nos

propone una apreciación del mundo a través de una dimensión estética, interpretando el espacio de forma

diferente, esto es, percibiendo lo que nos viene dado por medio de sus formas y ordenaciones

concebidas, pero alterando, así sea momentáneamente y como acto de su reflexión, de su apreciación

artística, su imposición.

Los cuentos de este libro se construyen entre lo enigmático, lo oculto, entre aquello que no se puede

ver y que, sin embargo, se advierte, porque la percepción y luego la expresión reparan en estas

particiones sensibles de lo que es común a la comunidad (Rancière 2004 [2000]: 18). Indagando el

entorno nevado de un suburbio en Nueva Jersey, ‘el seguidor’, protagonista del cuento “El seguidor de

la nieve”, se dedica a conferir significados que redimensionan el mundo: las calles que recorre, los

objetos y formas urbanas que observa en el entorno circundante y las situaciones cotidianas que se

suceden en la zona residencial estadounidense donde vive están marcadas por la manera en la que ‘el

seguidor’ las observa y las piensa al estar cubiertas o cifradas por el lenguaje oculto de la nieve. Su labor

supone una redistribución de lo sensible: su punto de vista y búsqueda de nuevos sentidos en un mundo

redimensionado por efecto de las nevadas le sirven para reflexionar sobre lo manifiesto y lo oculto. En

este sentido, “la nieve traducía, o más bien postulaba, un viaje invisible a través del espacio” (Chejfec

82

2014 [2013]: 145), donde “la composición de las cosas sufre una total ambigüedad” (ibíd.), brindándole

a ‘el seguidor’ la “oportunidad de vislumbrar una vida que no se rija solamente por lo manifiesto” (158).

En el cuento “El testigo” también se aprecia una dinámica similar. El personaje principal del relato,

Samich, experimenta una ‘obsesión’ traducible a la que tiene ‘el seguidor’ con la nieve: para trazar la

cartografía que ubique en la actualidad del cuento la residencia de escritores en el Buenos Aires de los

años treinta, Samich se aboca a la revisión pormenorizada de las guías telefónicas de la mentada década.

Como comentábamos en el apartado 4.1.6, a través de una investigación que lo hace regresar a su país

de origen después de vivir varios años en el extranjero, el protagonista yuxtapone el espacio físico

percibido de la actualidad de la ciudad con el espacio mental concebido en su revisión de los listados

telefónicos, que le presentan un Buenos Aires del pasado. Este procedimiento invita a pensar en cómo

Samich imagina la capital argentina como una extensa colonia de escritores, un territorio temático donde

“la ciudad vendría a ser el escenario, y como tal, elemento central y a la vez accesorio” (140). Samich

ofrece una visión de mundo alternativa, donde la reconceptualización de Buenos Aires se hace por medio

de la investigación y de la posterior reescritura del espacio que esta provoca. Nótese que, además, el

protagonista de este cuento insiste con otras propuestas alternativas para la figuración del espacio. Sus

disensos con respecto a la partición de lo sensible no solo lo hacen trazar ese mapa imaginario donde se

recoge a autores del pasado y que le ofrece una ‘ciudad nueva’, habitada únicamente por escribidores y

literatos; también, Samich fija su atención en los colectivos (125-29), autobuses argentinos, y en cómo

este medio de transporte le sirve para observar de otra manera la ordenación de la ciudad:

Los números [de los colectivos] proponía geografías organizadas. Podemos imaginar a Samich abocado durante cierto tiempo a desandar el trayecto de una línea de colectivos, sin otro argumento ni intención que conocer la ruta desde otra altura de la mirada y a distinta velocidad. Pero la paradoja de las rutas de colectivos consistía en que era mentalmente como mejor se ponían de manifiesto: trayectos e imágenes combinados aparecían en la cabeza de Samich con la claridad de un diagrama. Le fascinaba unir sitios de la ciudad a través de estos recorridos porque era algo así como postulaciones de simultaneidad, materia prima para futuras y entonces hipotéticas ficciones urbanas, la vida sincronizada y las infinitas posibilidades de la casualidad. (128)

De este modo, Samich nos ofrece “postulaciones de simultaneidad, materia prima para futuras y

entonces hipotéticas ficciones urbanas” (ibíd.) que bien se acoplan a las nociones que hemos venido

discutiendo de las redistribuciones de lo sensible y la producción de un espacio diferencial. La

reconceptualización que lleva a cabo el protagonista obliga, como indicamos en 4.1.6, a leer el espacio

en “El testigo” como un entramado entre lo que el narrador en tercera persona describe en la narración

y las percepciones que le asigna el personaje principal. Dentro de esta dinámica es posible notar entonces

cómo el disenso de Samich promueve la concepción de un espacio diferencial que admite ver de manera

disímil la concepción del espacio abstracto y el consenso de lo sensible. Como lectores, asistimos a un

modo de hacer experiencia estética que desde lo político y lo disensual, como ya ocurría en “Vecino

invisible”, “Donaldson Park” o “El seguidor de la nieve”, “modifica la percepción sensible de lo común”

(Rancière 2004 [2000]: 40).

83

Las modificaciones de la percepción a las que hace alusión Rancière también pueden notarse en

“Deshacerse en la historia”, penúltimo cuento de Modo linterna. En el análisis que desarrollamos en

4.1.8 referíamos la dinámica que se plantea en el relato, donde los espectadores de la puesta en escena

del Fierro actualizado habilitan un procedimiento que quisimos identificar como una ‘contextualización

como espacialización’, esto es, interpretar la obra del Fierro actualizado tomando préstamos del Martín

Fierro de Hernández. En este sentido, mencionábamos que la percepción del público oscila entre lo que

pueden observar sobre el escenario y lo que falta, lo que deben intuir o imaginarse para completar la

ausencia. Asimismo, sugeríamos prestar atención a frases como “En la sala hay quienes creen que ese

aspecto [el del Fierro actualizado] deriva del medio físico, del tiempo incierto y del lugar impreciso a

los que alude la escenografía, digamos la ambientación” (Chejfec 2014 [2013]: 166) o “Pero cómo el

público sabe que ha transcurrido mucho tiempo. Lo sabe gracias a lo único que tiene delante, los

elementos de la escenografía y el espesor del tiempo que ellos retienen” (172), a manera de iluminar

estas operaciones interpretativas, donde son los espectadores los que deben descifrar lo dado y

redistribuir lo sensible. Estas evidencias apuntan de nuevo a una partición sensible de lo común en el

sentido que “la disposición de acciones del poema [en este caso: de la obra teatral del Fierro actualizado]

no es la fabricación de un simulacro, sino que es un juego de saber que se ejerce en un espacio-tiempo

determinado” (Rancière 2014 [2000]: 58). El juego, la puesta en escena del Fierro actualizado, propone

“elaborar estructuras inteligibles” (ibíd.) para abstraer lo que se muestra y oculta en el espacio físico y

simbólico del escenario, en los elementos que se pueden presenciar en la escena y en los que deben

intuirse, en tanto están retirados de ese espacio.

En su definición sobre la ficcionalidad,56 Rancière añade que “la poesía no tiene que rendir cuentas

sobre la “verdad” de lo que ella dice, porque en principio, está hecha no de imágenes o de enunciados,

56 Rancière define la ficción en los siguientes términos:

La disposición ficcional no es más que el encadenamiento causal aristotélico de las acciones “según la

necesidad y la verosimilitud”. Es un arreglo de signos. Pero esta disposición literaria de los signos no es

ninguna auto-referencialidad solitaria del lenguaje. Es la identificación de modos de construcción

ficcional de aquellos de una lectura de los signos escritos sobre la configuración de un lugar, de un

grupo, de un muro, de una vestimenta, de un rostro. Es la asimilación de las aceleraciones o los retrasos

del lenguaje, de sus mezclas de imágenes o diferencias de tonos, de todas esas diferencias de potencia

entre lo insignificante y lo súper significativo, a las modalidades del viaje a través del paisaje de trazos

significativos dispuestos en la topografía de los espacios, la fisiología de los círculos sociales, la

expresión silenciosa de los cuerpos. La “ficcionalidad” propia de la era estética se despliega entonces

entre dos polos: entre la potencia de significación inherente a toda cosa muda y la desmultiplicación de

los modos de la palabra y de los niveles de significación. (2014 [2000]: 59; entrecomillados en el

original)

Por otra parte, cuando Rancière habla de ‘era estética’ se está refiriendo a una de las tres divisiones que

componen los ‘regímenes del arte’ —a saber: la esfera estética donde se articulan las maneras de hacer, y

las formas de visibilizar y conceptualizarlas (Rancière 2004 [2000]: 91)—. De este modo, para interpretar

la dimensión de la ficción, Rancière habla de una triple división del arte: ético, representativo y estético.

El ‘régimen ético’ corresponde a la producción del arte como simulacro, donde prima la categoría de

verdad, sus usos y efectos. El ‘régimen representativo’ introduce el binomio poiesis/mímesis, donde

interesa el valor constitutivo del arte por encima de su validación como verdad. Y, por último, el ‘régimen

estético’ donde los haceres se ven desplazados por modos de sensibilidad, haciendo del arte algo ambiguo,

84

sino de ficciones, es decir, de arreglos entre los actos” (2004 [2000]: 58; entrecomillado en el original).

A lo que queremos referirnos con esto es que la obra teatral del Fierro actualizado propone en sí un

arreglo particular de lo sensible —de lo visible, de lo que puede o no decirse, de lo que puede o no

hacerse—, que no implica necesariamente un simulacro o la impostura del Martín Fierro de Hernández,

sino una dinámica por medio de la cual se ficcionaliza lo real para poder pensarlo (Rancière 2014 [2000]:

61). En otras palabras, tanto el Fierro actualizado como el público ponen en marcha procesos de

reparticiones de lo sensible, de ‘arreglos entre los actos’, para abordar, desde la perspectiva del Fierro

actualizado, la causalidad de su experiencia, y desde la perspectiva del público, la intelección de lo que

observan sobre el escenario y de lo que pueden incorporar según lo que conocen del Martín Fierro de

Hernández. Para ilustrar lo expuesto, retomemos uno de los ejemplos que citábamos en 4.1.8,

correspondiente a la tercera cita no integrada en el mentado apartado:

Por una extraña condición de la sala, o de la disposición de objetos y materiales, muchos creen que los hechos no terminan, que transcurren mientras otros se van agregando. En un punto esto siempre es cierto, no solo en este caso, porque las acciones tienen una continuidad pasiva, en el sentido de que es difícil cambiar los hechos ocurridos. Así, la pasividad de Fierro simboliza un sentimiento, más bien una reserva de afectos y padeceres. (Chejfec 2014 [2013]: 177-78)

La configuración de la sala, la disposición y acomodo de los objetos y los personajes, así como la

intuición que tenemos sobre la posición del público frente al escenario, marca notablemente las

operaciones perceptivas que se extraen de la lectura del cuento. Por medio de la distribución de los

espacios los arreglos de la ficción dictaminan la disposición del mundo que pone en escena el Fierro

actualizado. Así, cuando percibida e interpretada, la ficción llevada a la escena impone en el público

una ambigüedad de espacios y temporalidades, proponiendo en esa indeterminación el camino a seguir

para desarrollar nuevas formas de interpretar las configuraciones del mundo —más aún, en 4.1.8

también indicábamos que la ausencia de diálogos y de sonidos en la obra del Fierro actualizado supone

para los espectadores otro procedimiento de inteligibilidad, donde la palabra es suplantada por la

performatividad de los personajes de la obra—.57 Recurriendo una vez más a Rancière, podría decirse

perdiendo su evidencia como representación (Choi 2011 [2009]: 14-5). Para mayor detalle sobre los tres

regímenes del arte ver “Ethical Regime of Images (Le Régime éthique des images)” (Rancière 2004 [2000]:

86), “Representative Regime of Art (Le Régime representatif de l’art)” (Rancière 2004 [2000]: 91) y

“Aesthetic Regime of Art (Le Régime esthétique de l’art)” (Rancière 2004 [2000]: 81).

57 Con respecto a la ausencia de palabras o sonidos, cabe destacar que en cuentos como “Donaldson Park”,

“Los enfermos”, “Novelista documental” o “El seguidor de la nieve”, por solo resaltar unos ejemplos, las

alusiones a los ruidos, sonidos y silencios que se advierten en el espacio son parte de una dinámica que

identifica formas de interpretar lo que se configura en el mundo. Aunque por cuestiones de extensión no

abordaremos directamente esta característica en nuestro análisis, sí resulta importante considerarla en tanto

puede ofrecer otras formas de apreciar las distribuciones de lo sensible. Así, en “Donaldson Park”, por

ejemplo, “los ruidos en el Donaldson Park resumen de algún modo los ruidos elementales de este país.

Sonidos de una naturaleza muchas veces desviada, torcida a propósito o por omisión, y los ruidos de las

máquinas, como expresión excluyente del trabajo humano” (41-2); en “Los enfermos” la protagonista se

encuentra en el hospital y se interesa por la manera en la que el ruido se le manifiesta con poca nitidez,

imaginando una suerte de caja aglutinadora por donde los ruidos se filtrarán y “comenzarán su carrera hacia

la nada exterior organizados de acuerdo con su origen y, obviamente, con su naturaleza y frecuencia […] a

85

entonces que en “Deshacerse en la historia”, y en buena parte de los cuentos de Modo linterna, las

ficciones se construyen como “redistribuciones materiales de signos y de imágenes, de relaciones entre

lo que vemos y lo que decimos, entre lo que se hace y lo que se puede hacer” (Rancière 2014 [2000]:

62; cursiva en el original).

Así como en los ejemplos que hemos venido comentando hasta ahora se ha notado una correlación

general entre espacio y partición de lo sensible, también es posible apreciar reparticiones de lo sensible

común a partir del simbolismo que se le otorga a ciertas materialidades contenidas en el espacio. En

varios relatos del libro, narradores y personajes redistribuyen lo sensible al entrar en contacto con

determinados objetos. Estos materiales, que bien, como señalaremos en breve, portan connotaciones que

van desde lo artístico hasta lo cotidiano, capturan la atención de los protagonistas y desencadena en ellos

nuevas maneras de percibir el mundo.

El primer caso paradigmático que nos interesa comentar sucede en “Hacia la ciudad eléctrica”. Cerca

del final del cuento, el narrador protagonista y sus colegas literatos se encuentran en la plaza de Scranton,

donde está llevándose a cabo el festival literario al que han sido invitados. Los escritores se reúnen a un

costado de la plaza y conversan sobre qué hacer antes de marcharse de regreso a las ciudades de donde

provienen. Chet, uno de los integrantes del grupo, está contando una anécdota sobre uno de los autores

invitados al evento cuando Melanie, representante femenina del tándem literario, fija su atención en el

cielo. Uno a uno los escritores desviarán sus miradas de Chet para contemplar lo que Melanie: la caída

de un trozo de papel desde las alturas. El peculiar acontecimiento representa el cierre, por decirlo de

algún modo, del cuento: el narrador se quedará con este hecho a manera de englobar lo que ha contado

a lo largo de las páginas de “Hacia la ciudad eléctrica”. Lo simple del momento no le resta simbolismo:

es justamente ese descenso silencioso del material donde la escritura se hace posible, que no parece decir

nada más allá de lo que informa el evento casual,58 lo que le proporciona una importante dimensión

representativa. Así describe estos efectos el narrador protagonista:

Me dije que ese papel era la pieza que nos venía a rescatar como escritores; que después de nuestra defección, digamos, la realidad se mostraba de acuerdo con nosotros y nos anunciaba que estábamos en el buen camino. La defección, el vacío, la ausencia, la espera, todas esas palabras vinculadas con cosas indeterminadas o

punto de hacerse tangibles de tan densos y compactos” (58); en “Novelista documental” el narrador repara

en los sonidos que emiten unas guacamayas gigantes, aunque reconoce que “no [es]capaz de asignarle un

nombre concreto a ese sonido, ni por lo menos una fórmula descriptiva, seguramente por ignorancia, pero

también porque ninguna palabra resultaría efectiva, aún la más precisa, porque esa palabra debería referir

también al aire, a los aromas, a la brisa y al paisaje en general” (91); o en “El seguidor de la nieve” el

personaje advierte “el silencio en el que las cosas quedaban atrapadas. Esto le inspiró pensamientos

diversos” (144).

58 Dilatando la ficción que propone el cuento: el narrador no nos ofrecerá información complementaria más

allá de la observación misma del descenso del trozo de papel, de lo cautivados que estaban los colegas

escritores mirando el ‘espectáculo’ y de las reflexiones que este acontecimiento procuran en él. En este

sentido, el suceso se quedará en lo casual y no sabremos, por ejemplo, si en aquel papel venía escrito algo

o si acaso alguien, con un rol preponderante en la trama del cuento, se decidió a lanzarlo para captar la

atención de los personajes; ni siquiera nos harán partícipes de su aterrizaje sobre el suelo de la plaza o si,

por el contrario, una ráfaga de viento lo mantuvo flotando en el aire, haciéndolo desaparecer en la lejanía.

86

directamente vacías o negativas, eran las cosas más resaltantes y, creí yo que quería decir ese papel arrojado desde el espacio, también más meritorias. (Chejfec 2014 [2013]: 211).

La reflexión que se deriva de ese instante marca una forma de percibir el mundo. Para el narrador, los

significados adquieren una dimensión alternativa que le otorga una connotación simbólica al

acontecimiento y al mismo objeto, al papel: esa pieza que los “venía a rescatar como escritores” (ibíd.)

le procura otra forma de ver y de interpretar las configuraciones de una realidad que se las ha “arreglado

para crear sus propios símbolos, metáforas y vehículos físicos a través de los cuales dejar sentadas sus

posiciones” (212). Lo sensible común queda entonces alterado por un momento de aprehensión estética,

donde el narrador protagonista, como escritor que es, sabe que debe “recibir las señales y ver después

qué hacer con ellas” (ibíd.).

En una línea similar, otro ejemplo que goza de un simbolismo, a nuestro considerar, importante, es

el que se sucede en “Vecino invisible”, cuando el narrador protagonista se percata de que uno de sus

vecinos invisibles ha dejado caer un envoltorio de papel de estraza en el piso del ascensor, abandonando

el elevador sin recogerlo. El narrador observa la bolsa y, antes de tomarla del suelo y llevarla consigo a

su apartamento, recuerda el momento en el que un amigo utilizó como ejemplo un pedazo de papel de

estraza estrujada y recompuesta a medias para graficarle la topografía venezolana. La sugerencia,

entonces, de ese envoltorio abandonado en el ascensor lleva al narrador protagonista a reflexionar sobre

su posición en el mundo y sobre las referencias simbólicas que ese material es capaz de sugerirle, tan o

más profundas que el mismo territorio. De este modo, la “densidad de la experiencia” (17) del narrador,

como ya mencionábamos antes en este apartado y también en 4.1.1, promueve una redistribución de lo

sensible en tanto le implica una reflexión alternativa sobre el mundo y su lugar en este:

Pues bien, en la cabina del ascensor tuve un sentimiento de compasión hacia aquel papel en el piso, porque dada mi gran susceptibilidad del momento, el mencionado arrobo o sorpresa ante la “densidad de la experiencia” que me invadía producto del contacto con aquel territorio, la bolsa, si bien anodina, se me reveló como un guiño del azar: después del largo viaje, la geografía mandaba un representante inerte en forma de miniatura de sí misma. Y el hecho de haber elegido para ello a un agente invisible como mi vecino, subrayaba todavía más el carácter dirigido y personalizado de la señal: podía sentir que toda esa gran masa geográfica recorrida durante largas horas de alienación me recordaba y me ofrecía su reconocimiento. (17; entrecomillado en el original)

Por otra parte, en cuentos como “Una visita al cementerio” o “Los enfermos” los materiales contenidos

en el espacio y las maneras de verlos por parte de los personajes también sugieren nuevas

redistribuciones. En ambos relatos esta repartición puede entenderse en un sentido metafórico, una

sugerencia que, como lectores, nos viene dada a través de la lectura del texto. En el primer cuento, “Una

visita al cementerio” —ver apartado 4.1.4 para detalles de la trama—, la luz del teléfono celular del

teólogo que ilumina la hornacina de Juan José Saer en el cementerio parisino simboliza el movimiento

del cuento entre lo visible y lo invisible, entre las variaciones de los modos de ver e interpretar el mundo.

Si bien el espacio donde reposan los restos de Saer representa el objeto material en torno al cual gira la

búsqueda de los tres personajes —además del teólogo, como bien sabemos, están el ensayista y el

87

narrador—, es la activación del ‘modo linterna’ en el celular del teólogo y la reducción de la oscuridad

en la cripta mortuoria la que habilita, de forma literal y figurada, nuevas maneras de ver. Para el

ensayista, por ejemplo, el descubrimiento —más bien la iluminación— del nicho lo hace pensar “en un

tema para un próximo ensayo: la idea de documento como una noción previa a la experiencia y el

tremendo impacto de eso sobre la idea de historia, incluso sobre la idea de literatura” (89). En el caso

del narrador, en cambio, “piensa en las inimaginables coincidencias que han llevado a que ahora, a dos

pisos bajo la superficie, se haya establecido esta duradera cohabitación [está contemplando los nombres

de las dos hornacinas vecinas a las de Saer], y cree que ésa es la verdadera enseñanza que deja la muerte”

(ibíd.).

En el segundo cuento que mencionamos en el párrafo anterior, “Los enfermos”, la protagonista está

pensando en el convaleciente que le han asignado para su cuidado en el hospital cuando recuerda un

cuadro observado años atrás: I malati —Los enfermos—, del pintor y escultor futurista italiano Giacomo

Balla. La pintura, de acuerdo con la écfrasis del narrador, muestra a una pareja de ancianos posando de

frente, sentados en lo que, según el título de la obra, podría pensarse es la sala de espera lóbrega de algún

centro médico o similar. Movida por la asociación entre su situación y la del cuadro de Balla, la

protagonista revisita en internet las reproducciones disponibles de la pintura, valorando, con evidente

postura estética, lo que le sugiere la composición: “la acostumbrada pobreza y la infinita paciencia, o

resignación, también el desamparo, la soledad, la falta de fuerzas o de voluntad, la eterna disposición a

que pase cualquier cosa, etc.” (61). Estas apreciaciones, además, le procuran preguntas más densas:

“¿qué situación se revela cuando los signos de la enfermedad son discretos, o están directamente

ocultos? […] Es difícil saber si [el cuadro] promete algo, o en todo caso promete aquello que en su

tiempo cada quien podía reconocer con facilidad” (61-2). En este sentido, Rancière nos sugiere entender

“las prácticas artísticas [como] “maneras de hacer” que interviene[n] en la distribución general de las

formas de hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las formas de visibilidad” (2014 [2000]:

20; entrecomillado en el original). Siguiendo esta reflexión, puede interpretarse cómo a través de la

mediación de la obra de arte la protagonista establece nexos entre los efectos que le produce la

percepción del cuadro y su propia experiencia del mundo:

Sin poder explicar el motivo, siente una curiosa añoranza de esa sala y de ese hospital [en referencia al espacio pintado en I malati], aunque dude de su existencia, aunque no crea en la existencia real de los que aparecen retratados y menos aún en la escena compuesta. No puede creer que sienta nostalgia por situaciones como esas, de desamparo recreado, que le parecen más rectas en sus manifestaciones, como es el caso del cuadro, que las del mundo cierto de enfermos verdaderos que en breve rato visitará. (Chejfec 2014 [2013]: 63)

La práctica artística materializada en el cuadro intercede en la distribución de lo sensible de la

protagonista. Se crean así afectos ‘compartidos’ entre lo representado y lo real, donde la percepción

sensible dictamina una concomitancia que difumina los límites entre lo natural y su mimesis, que simula

nostalgias y recrea desamparos, contribuyendo a la manifestación de sensaciones alternativas para la

protagonista. Tal como ocurre en “Deshacerse en la historia”, los arreglos propuestos por la ficción —

88

en este caso: por la escena pintada en el cuadro de Balla— actúan como modos de representar lo real,

habilitando nuevas formas de pensarlo —Rancière dixit: “lo real debe ser ficcionalizado para ser

pensado” (2014 [2000]: 61)—.

Detengámonos un momento. Según lo que hemos argumentado hasta ahora, la lectura del espacio

como consustancialidad nos ha permitido elucidar redistribuciones de lo sensible común en los relatos

de Modo linterna. Para narradores y personajes del libro ocupar los espacios implica al mismo tiempo

considerarlos, poner en marcha un proceso de producción y percepción disensual del espacio para

ofrecernos maneras alternativas de entender el mundo, tanto lo que está disponible y es perceptible para

los sentidos como lo que tiene sentido en un régimen hegemónico de significación común que aquí

hemos relacionado con los espacios abstractos del poder/saber. Estas evidencias nos hacen confirmar la

habilitación de una redistribución de lo sensible por medio de la lectura del espacio como

consustancialidad, respondiendo así a nuestra tercera pregunta de investigación. Nos interesa, sin

embargo, comentar un último ejemplo al respecto, relacionado ahora con la literatura y la escritura.59 El

efecto implícito que tienen estas dos categorías en la trama de los cuentos vale para notar una última

dimensión de la partición de lo sensible, así como para enlazar, al mismo tiempo, los argumentos que

hemos desarrollado hasta ahora con nuestro último apartado analítico.

4.3.2 Del espacio como consustancialidad y la política de la literatura

Literature is much more than a simple artistic production; it is a

system of possibilities that abandons the framework of

recognition and assessment as well as the codes and hierarchies

of the representative regime of art.

—Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics. The Distribution

of the Sensible

En una entrevista a Sergio Chejfec sobre la edición española de Modo linterna, el autor se refería a la

idoneidad del título del libro para representar lo que buscan los cuentos:

Para mí la idea del modo linterna tiene mucho que ver con la operación misma de la literatura o de lo que se espera de ella. La literatura sería un discurso o un dispositivo textual que a medida que va iluminando va oscureciendo otras zonas, pero eso gracias o debido a o por culpa de lo que va iluminando […] ¿Qué cosa es la literatura? Es algo que ilumina zonas de la realidad a costa de dejar otras en la oscuridad. Y eso nunca es fijo sino que, si se quiere mover, entonces aquello que hasta hace un momento estaba iluminado pasa a quedar a oscuras. (Chejfec 2015: s/p)

59 Las reflexiones de Lucía Santarelli han sido fundamentales para desarrollar lo que comentamos a

continuación. Con base en las discusiones sobre la política de la literatura de Rancière, Santarelli (2015:

26) señala que en los personajes escritores de los cuentos “Vecino invisible” y “El seguidor de la nieve”

subyace una concepción de la literatura y sus efectos que ofrecen, por medio de la escritura, otra visión de

los objetos y de los saberes comunes.

89

Si bien no pretendemos que la explicación del autor condicione la interpretación que hacemos en este

análisis, sí resulta interesante ver cómo la sugerencia de Chejfec sobre la literatura como un discurso o

dispositivo textual que ‘ilumina y oscurece zonas’ enlaza con lo que queremos sugerir en este apartado:

que la lectura del texto literario habilita alternativas para percibir nuestro mundo a través de los arreglos

de la ficción. Como señala Rancière (2011 [2006]: 3-5): la actividad literaria interviene en el recorte de

espacios y tiempos, y en la relación entre prácticas, formas de visibilidad y modos de decir que moldean

uno o más mundos comunes. Por tal razón, la literatura supone una “conexión esencial entre la política

como forma específica de la práctica colectiva y la literatura como práctica definida del arte de escribir”

(3). En la misma línea de lo expuesto por Chejfec y Rancière, Isabel Quintana ha analizado la primera

novela del autor argentino, Lenta biografía, señalando el valor estético de la experiencia literaria: “la

literatura no es un simple acto en abismo por medio del cual se forma y constantemente se nombra a sí

misma. La experiencia literaria permite una experiencia más amplia, la estética: produce e interviene en

el campo de lo visual dando lugar a una nueva división de lo sensible” (2012: 65).

Volviendo a los cuentos de Modo linterna, no es casualidad entonces que la configuración de los

relatos esté estrechamente ligada a las manifestaciones, percepciones y reflexiones que se derivan de la

partición sensible de los espacios, y el que la ocupación de buena parte de los personajes y narradores

del libro tenga como eje la actividad escritural. En “Vecino invisible”, “Donaldson Park”, “Novelista

documental”, “Una visita al cementerio”, “El testigo” y “Hacia la ciudad eléctrica”, el escribir atraviesa

por completo la trama, colándose bien sea implícita o explícitamente en la narración en tanto se presenta

como forma de procesar lo visto en escena por medio de la palabra escrita.60 En este sentido, al leer los

cuentos nos encontramos con narradores, novelistas, investigadores o individuos que, más allá de su

relación con el universo literario, precisan de la escritura para mediar la experiencia del mundo que

habitan con las reflexiones que devienen de sus percepciones y vivencias en el espacio. Notamos

entonces cómo, por ejemplo, el narrador protagonista de “Vecino invisible” solo parece capaz de

aprehender las particularidades de su experiencia —los vecinos invisibles, su sentimiento de alienación

con respecto al territorio, etc.— por medio de la escritura: “Un momento más tarde, gracias a la

mencionada densidad de la experiencia, que todavía duraba como efectos de un gran trago, y pese a la

confusión de cansancio físico y nervioso, me puse a escribir” (24). O que, como lo confirma el narrador

de “Novelista documental”, el escribir como actividad necesaria es una forma de transmitir lo sensible,

60 A manera de no extender este apartado y, posiblemente, desviarnos de nuestro objetivo, nos reservamos el

discutir con mayor detalle las discusiones que se han desarrollado en torno al ver y al hablar como categorías

al mismo tiempo opuestas y equivalentes. Proponemos, a modo de alimentar el debate, ver “Hablar, no es

ver” (Blanchot 1993 [1969]: 61-71) para la conflictiva diferencia entre hablar y ver que formula otros

emparejamientos categóricos como velado/desvelado y visible/invisible, así como nociones derivadas del

acto de hablar y de ver como la manifestación, la revelación, el afuera o el desvío. Ver también “Los estratos

o formaciones históricas: lo visible y lo enunciable (saber)” (Deleuze 1987 [1986]: 75-98), donde Deleuze

discute los regímenes y distribuciones de lo visible y lo enunciable, así como sus variaciones como parte

de las formaciones históricas, de las épocas. Igualmente, ver Berger (1972: 7-34), sobre la interrelación

entre ubicación en el espacio, el ver y el usar la palabra para intentar describir lo visto desde una perspectiva

estética.

90

de indagar en uno mismo con relación a lo que nos rodea: en su relato, el narrador dice que su intento

estéril por comunicarse con unas guacamayas no radica “precisamente [en] un deseo de hablar con los

animales, sino [en] la creencia de que [se] podr[á] comunicar con ellos y que de esa forma algún matiz

de [su] experiencia o de [su] sensibilidad será transmisible […] incluso h[a] llegado a escribir novelas

por el solo hecho de precisar este tipo de transes” (98).

Aquí, como vemos, la literatura es una suerte de herramienta para la mediación, una praxis que

permite estructurar lo percibido y la experiencia; es un hacer necesario que a través de ese plano de

reordenamiento y resignificación que propone nos sugiere redistribuciones de lo sensible. De manera

paralela a lo anterior, y en una interpretación que se extiende a la percepción estética y a la recepción

lectora de la obra literaria, el mismo cuento como texto de ficción narrativa nos plantea, a nosotros

lectores, la posibilidad de aprehender espacios diferenciales, alternativos, disensuales que contrastan

con el modo en el que percibimos el mundo y la realidad. Esto, en palabras de Rancière, implica la

función política de la literatura:

Los enunciados políticos o literarios surten efecto en lo real. Definen modelos de palabras o de acción, pero también de regímenes de intensidad sensible. Trazan los mapas de lo visible y lo decible, de las relaciones entre modos de ser, modos de hacer y modos de decir. […] El hombre es un animal político porque es un animal literario, que se deja desviar de su destino “natural” por el poder de las palabras. (2014 [2000]: 62; entrecomillado en el original)

Más aún, estos efectos de la literatura y la escritura habilitan “otro sensorium, otra manera de enlazar

un poder de afección sensible y un poder de significación [donde] la escritura es vista como una máquina

que hace hablar a la vida” (Rancière 2011 [2006]: 14). Con el escribir y en la literatura, pues, se

configura un hacer artístico que, desde la ficcionalización, media entre el mundo presentado como

realidad y la percepción que se deriva al habitarlo; en otras palabras, la escritura opera como una ‘manera

de hacer’ que interviene efectivamente en la distribución general de las maneras de ser de los narradores

y personajes, de las formas de visibilidad de los espacios y de las cosas. Visto así, la consustancialidad

del espacio en los cuentos de Modo linterna nos proporciona también modos alternativos de ver nuestro

mundo, maneras de comparar los arreglos propuestos desde la ficción con nuestra realidad por medio de

la experiencia literaria.

En esta misma línea, permítasenos una breve digresión para conectar la habilitación literaria de ese

‘otro sensorium’ que señalamos en el párrafo anterior con una última propuesta que pone en evidencia

las integraciones que se dan entre lo real y lo ficcional. En “Hacia la ciudad eléctrica” dos fotografías

se incorporan al texto escrito. Estas imágenes, dispuestas en las páginas 202 y 205 del libro, se intercalan

en la narración. La primera fotografía, en la página 202, registra la imagen recortada de un edificio

donde resalta una estructura con forma de cartel inscribiendo el lema de la ciudad de Scranton:

‘Scranton. The Electric City’. La imagen, más bien lo que esta nos muestra, está descrita en el párrafo

que antecede su introducción en la página. La segunda foto, ubicada en página 205 y repitiendo la

dinámica de su homóloga —es decir, viene precedida por la descripción que hace el narrador—, registra

91

una mesa y asiento vacío que están reservados, de acuerdo con la inscripción apenas legible en la imagen

—aunque referida y clarificada por el narrador protagonista en su narración—, a Bragi Ólafsson, un

escritor islandés que actúa como uno de los personajes del cuento.

Si bien la sugerencia del emplazamiento y el significado de estas imágenes puede ser variado, podría

decirse desde nuestra perspectiva que estas fotografías son legibles como elementos que se contrastan

con la palabra escrita, sugiriendo otro ejemplo posible de la partición de lo sensible en tanto habilitan

nuevas formas de cuestionar el espacio que simbolizan y la intervención de la literatura en la

representación de mundos posibles. Es decir, la disposición de estas figuras como parte del texto trastoca

lo descrito en la narración, no de forma violenta para con el lenguaje de la palabra escrita —en el sentido

que asumiría que es solo a través de la imagen que se puede verificar y comprobar lo dicho a través de

la escritura—, sino más bien como una proyección de la narración misma, de modo que las ilustraciones

‘dialogan’ con lo escrito, se nos presentan como una forma de interrogar e interpretar lo que se expresa

a partir de lo narrado. A lo que nos referimos es a una condición estética que en primera instancia implica

una dialéctica entre escritura e imagen, pero que si se la considera con atención también ofrece una

redimensión de la contraposición, en términos de Lefebvre y Soja, de espacios primeros —en la forma

de la fotografía que representa, en teoría, un espacio concebido y real— y segundos —como derivados

de la descripción del narrador protagonista y su representación del espacio, la percepción que tiene del

lugar en el que se ubica—.

En su ensayo Breves opiniones sobre relatos con imágenes, Chejfec se aproxima a lo que resaltamos

en el párrafo anterior comentando el uso de imágenes en las novelas del escritor alemán W. G. Sebald.

Para Chejfec, las ilustraciones empleadas por Sebald en sus libros ponen en evidencia la interpelación

mutua que se establece entre la palabra escrita y la imagen:

[L]a selección a primera vista arbitraria de las figuras […] instaura, con la fuerza documental con que habitualmente se predica la imagen, una amenaza a la misma estabilidad con que se organizan las palabras, o sea, el relato en su conjunto […] Es en definitiva el límite obvio de toda representación y se suma al texto como emblema de su propia e inevitable dificultad. Y de algún modo, esa oscilación entre redundancia icónica y necesidad documental se traslada a las palabras —como también podría decirse que proviene de ellas— estableciendo un duelo entre lo decisivo y lo accesorio dentro del relato. (Chejfec 2005: 141-42)

El “duelo entre lo decisivo y lo accesorio dentro del relato” (142) señalado por Chejfec resulta

necesariamente en una partición de lo sensible, pues la función de la imagen, a nuestro entender, solicita

la puesta en evidencia de la disyuntiva entre ambas perspectivas estéticas, y lo que la una y la otra

manifiestan. Considerar este punto implica, por lo tanto, una re-representación de los espacios: por un

lado, las ilustraciones nos brindan la oportunidad ilusoria de ‘ver’ el espacio ‘real’ y ‘determinado’, la

materialización como evidencia de lo que las palabras intentan representar, la realización del ‘efecto de

realidad’ que le otorga esa ‘verificación’ sobre la cual insiste asiduamente, como sabemos, el narrador

protagonista del cuento “Novelista documental”; mientras que, por el otro, el relato del narrador

construye un segundo espacio sujeto al régimen representacional de las palabras. De manera que el texto

en su conjunto nos enfrenta, en una misma página, a dos modalidades espaciales, a dos particiones de

92

lo sensible que se complementan y al mismo tiempo se repelen. Enfrentados a esta disyuntiva, solo

parece posible determinar que texto e imagen, en el correlato que proponen en “Hacia la ciudad

eléctrica”, sirven una finalidad común: proponer un disenso que se camufla en la sugerencia de que una

está al servicio de la otra.61 El duelo decisivo del que habla Chejfec en su ensayo, entonces, se traduce

en una dialéctica entre lo visible y lo invisible, entre lo que las palabras dicen y callan, y entre lo que las

imágenes muestran y ocultan.

Asimismo, sin querer agotar las posibilidades de interpretación de Modo linterna como un dispositivo

textual, las reflexiones que venimos desarrollando en los párrafos anteriores también pueden llevarse a

un plano que implica los paratextos del libro.62 Si, en este sentido, consideramos la portada de la edición

española que aquí analizamos, podría apreciarse otro nivel de complicidad y recelo entre la imagen y lo

escrito. En la cubierta, el encargado del diseño, Francesc Fernández, presenta la siguiente ilustración:

un recuadro que varía, como si se estuviera resquebrajando, entre una pintura color azul con diferentes

degradaciones de blancos —ciertamente alusivo al cielo y sus nubes— y un texto escrito e ininteligible

registrado sobre una o varias páginas. Si se quiere, la imagen puede asemejarse a la de una pared —o

hasta a la de un cuaderno— forrada por un papel tapiz —el del cielo y sus nubes; el de la página escrita—

que, ya sea por efectos del tiempo y la degradación o por la acción causal de alguien o algo, revela a

través de sus grietas una doblez, su multiplicidad, su ‘otra cara’. La imagen también podría interpretarse

como la alegoría a un mapa, donde la tierra vendría a estar representada por el texto y la grafía, y sus

océanos por los trozos en azul y blanco. De cualquier manera, lo sugerente del diseño de Fernández es

la comunión que establece con las propuestas de los cuentos de Chejfec y el ‘modo linterna’ propio de

la literatura, donde los procesos de iluminación y oscurecimiento —o de visibilidad e invisibilidad,

pensando enteramente en la imagen de la cubierta, ese ‘papel de capas múltiples desgarrado’— se

configuran también como formas de sugerirnos espacios: en la totalidad del diseño se concentra un

ambiguo contraste que se concentra en la sugerencia indeterminada de espacios, superficies y trasfondos

—entre el cielo, el mundo y la página escrita—, y por consiguiente entre las maneras de manifestación

y distribución que sugieren las expresiones estéticas.63

61 Chejfec: “En la medida en que esas inclusiones se conciben como pertenecientes a un orden mediana o

completamente ajeno al de la escritura, producen un efecto desestabilizador, a su modo son anticipaciones críticas,

aparatos levantados para resistir clasificaciones inmediatas y a la vez para disponer indirectamente su propia

crónica, dibujando sus límites” (2005: 143-44).

62 Agradecemos a Ken Benson por hacernos notar en los paratextos otra sugerencia de lectura que se inserta en las

dinámicas de nuestro análisis.

63 Comparar también este breve comentario sobre el diseño de la portada del Modo linterna de la editorial española

Candaya (http://www.candaya.com/modolinterna.htm) con el de la primera edición del libro publicada por la

editorial argentina Entropía (http://www.editorialentropia.com.ar/linterna.htm). La cubierta de Entropía es más

directa en cuanto a la sugerencia del espacio y del individuo se refiere: como se puede observar en el enlace que

compartimos, la composición está integrada por tres fotografías superpuestas y muestra, en la esquina superior

izquierda, la imagen que registra a una persona abriéndose paso a través de un parque urbano cubierto por la nieve

—muy al estilo de ‘el seguidor’, protagonista de “El seguidor de la nieve”, y sus andares por los suburbios nevados

de Nueva Jersey—; contigua a esta fotografía, aunque reproducida en una escala de menor dimensión, se emplaza

el retrato de un paisaje natural indeterminado y en el que puede distinguirse la huella del invierno sobre el terreno

93

Lo que notamos en estas dinámicas a las que invitan las imágenes, tanto en el texto como

paratextuales, es lo que Rancière (2010a [2008]) define como “imagen pensativa”, aquella que “oculta

el pensamiento no pensado, un pensamiento que no puede asignarse a la intención de aquel que lo ha

producido y que hace efecto sobre aquel que la ve sin que él la ligue a un objeto determinado. La

pensatividad designaría así un estado indeterminado entre lo activo y lo pasivo” (105).64 Es decir, la

ilustración de Fernández para la cubierta española de Modo linterna, así como las dos imágenes que

inserta Chejfec en “Hacia la ciudad eléctrica”, gozan de esta condición pensativa porque las tres se nos

presentan signadas por la indeterminación, dando que pensar sin dirigir al pensamiento a un único

sentido. En el cuento, por ejemplo, las fotografías se implantan en el texto como si fueran una extensión

de lo narrado, no se anuncian o detallan in extenso, simplemente ‘están’. Carentes de las descripciones

que les asociamos leyendo el cuento, las dos fotografías rehúsan la precisión, designando en la imagen

“algo que resiste al pensamiento, al pensamiento de aquel que la produjo y al de aquel que busca

identificarla” (126). Una operación similar, hasta más profunda, sucede con la portada del libro: por un

lado, se nos presenta como la ilustración de cubierta de una obra de narrativa breve contemporánea en

español; y por el otro, representa al mismo tiempo un arreglo de formas de pensar, de asociaciones entre

una imagen y el contenido mismo del libro, entrecruzando regímenes de expresión y creando

combinaciones que implican fusiones y divergencias —lo mismo podría extenderse a la tríada

fotográfica para la cubierta del Modo linterna de Entropía—. Vemos estas imágenes, pues, como

paradigmas de las imágenes pensativas señaladas por Rancière en tanto congregan las posibilidades de

modos de representación, de modos de anunciar y de ocultar significados, formas alternativas de pensar

lo que representan más allá de lo que ponen en evidencia como ilustraciones.

Finalmente, a manera de cerrar este subcapítulo 4.3, podemos decir que hemos cuestionado la idea

del espacio consensuado a través de las propuestas que ofrecen los narradores y personajes de los

cuentos, un disenso que abre una brecha entre lo que viene dado a los sentidos de acuerdo a las

concepciones espaciales del poder/saber. Nótese que los cuentos están proponiendo además otro nivel

y sus elementos; y como imagen central y dominante la panorámica de una ciudad que se configura a la distancia

—probablemente una metrópolis estadounidense como Nueva York—, fundiéndose además con la foto de la

esquina superior izquierda. La tríada de imágenes que conforma parte del diseño de cubierta del Modo linterna de

Entropía juega también con el color y las tonalidades del blanco y negro de las imágenes. Esta intencionalidad

monocromática, que establece necesariamente un puente con lo pasado, podría simbolizar la historia contada, una

alusión paratextual a los eventos narrados en los diferentes cuentos que se reúnen en el libro. Más importante que

la composición pictórica resulta la composición poética de las mismas, las cuales, en su fundido y organización

sobre la cubierta del libro, pueden leerse también como una sugerencia explícita a las yuxtaposiciones espaciales,

a las combinaciones urbanas y naturales, y a la experiencia del individuo en estos entornos, moviéndose a través

de ellos, percibiéndolos, experimentándolos y viviéndolos.

64 En otras palabras: “La pensatividad de la imagen es entonces esa relación entre dos operaciones que pone a la

forma demasiado pura o al acontecimiento demasiado cargado de realidad fuera de ellos mismos. Por un lado, la

forma de esa relación es determinada por el artista. Pero, por otro, es únicamente el espectador el que puede fijar

la medida de la relación, es únicamente su mirada la que otorga realidad al equilibrio entre la metamorfosis de la

“materia” informática y la puesta en escena de la historia de un siglo” (Rancière 2010a [2008]: 124-25;

entrecomillado en el original).

94

de intelección que no se reduce únicamente a la configuración de la trama; leer el espacio de esta forma

nos empuja también a una comprensión de la política de la literatura como forma de partición de lo

sensible. De este modo hemos notado cómo las representaciones de los espacios en los cuentos de Modo

linterna, su producción social y su constitución por medio de la percepción y la experiencia están

atravesadas por un conjunto de prácticas discursivas y materiales, de efectos performativos en los relatos

que implican particiones y distribuciones de lo sensible común. Estos arreglos, sin embargo, son

repartidos y redistribuidos por medio de un disenso político que aquí hemos alineado a la crítica

rancièreana, y que, sumado a nuestro análisis del espacio a partir de las reflexiones de Lefebvre y Soja,

apunta a una consustancialidad del espacio que incide notoriamente en la construcción de los cuentos

analizados. Es en esta medida que una lectura del espacio como consustancialidad habilita una

repartición de lo sensible en los cuentos de Modo linterna.

5 Reflexiones finales. A modo de conclusión

Este trabajo se trazó como objetivo general abordar la producción del espacio en los cuentos de Modo

linterna, de Sergio Chejfec, para estudiar esta categoría narrativa más allá de los límites tradicionales

bajo los cuales se ha definido el término en los estudios narratológicos. Para ello planteamos como

hipótesis que una lectura del espacio trialéctico en los cuentos reunidos en Modo linterna permite

interpretar este espacio como un elemento consustancial —esto es, de la misma esencia que

personajes/narrador y el mundo que les rodea— y no accesorio —esto es, el mero trasfondo donde tiene

lugar la acción narrada—, y que, al leer el espacio como consustancialidad es posible habilitar una

repartición de lo sensible que posibilita formas alternativas de ver lo manifiesto y lo velado en los

cuentos de Chejfec. Llegados a este punto, podemos confirmar la validez de esta hipótesis. Sin embargo,

permítasenos repasar con detalle el camino analítico que delineamos para llegar a estas reflexiones

finales, desglosando como último comentario de esta investigación los resultados de nuestros

subcapítulos de estudio.

A través de nuestro análisis en el subcapítulo 4.1 y sus nueve apartados abordamos la primera

pregunta de investigación: ¿De qué manera está representada la trialéctica del espacio en los cuentos de

Modo linterna? En este subcapítulo pudimos identificar diferentes expresiones o dinámicas del espacio

trialéctico en los relatos del libro por medio de las reflexiones sobre la producción social del espacio de

Henri Lefebvre. Con esta teoría como base, nos fue posible notar que el espacio en estos relatos se

presenta como una contingencia que implica mucho más que su simple representación, derivando y

apuntando, finalmente, a una categoría mucho más compleja de lo que puede suponerse en una instancia

95

básica de su apreciación. En nuestro análisis fue posible notar cómo se configuran diversas formas de

presentación de los espacios percibidos, concebidos y vividos en cada uno de los cuentos, y en los que,

bajo la perspectiva de constitución de un espacio trialéctico, se produce un espacio que opera de forma

combinatoria entre los sujetos sociales, la geografía y la historia. Los nueve apartados que se integran

al subcapítulo 4.1 iluminaron, al mismo tiempo que propusieron, ‘lecturas’ particulares de cada cuento

—ver sumario de los apartados del subcapítulo 4.1 en la introducción del subcapítulo 4.2—, siempre

dialogando con la perspectiva lefebvriana de la trialéctica del espacio. Con nuestras variantes

aproximativas complejizamos el papel del espacio en los cuentos, sentando además las bases para los

análisis de las secciones posteriores y para dar forma a los argumentos que sustentan la viabilidad de la

hipótesis propuesta.

Seguidamente, en el subcapítulo 4.2 nos concentramos en la segunda pregunta de investigación:

¿Hasta qué punto puede decirse que el espacio es consustancial al mundo narrado en los cuentos de

Modo linterna? Una vez vista las formas en las que se representa el espacio trialéctico en los relatos

llevamos nuestro análisis a un segundo nivel de abstracción. Nos preguntamos entonces cómo es posible

hablar de consustancialidad partiendo de la lectura trialéctica que realizamos en 4.1. Para ello

estructuramos el subcapítulo en dos apartados enfocados en dos categorías distintas —4.2.1: en el

contenido de los relatos; 4.2.2: en la forma del texto literario— que se interrelacionan por mediación de

sus intelecciones de la espacialidad. Así dispuesto, en el apartado 4.2.1 conectamos la trialéctica del

espacio de Lefebvre con la trialéctica del ser que propone Edward Soja basándose en las reflexiones del

filósofo francés. En este apartado nuestra discusión concatenó las representaciones del espacio en los

cuentos como un producto real e imaginario derivado de la trialéctica percibido-concebido-vivido, con

una tríada conceptual del espacio, los narradores/personajes y el mundo narrado. Este punto nos ha

permitido interpretar cómo la interacción de las dos grandes categorías binarias —el ser, lo social; el

tiempo, lo histórico— están efectivamente atravesadas por la espacialidad, en tanto pensar el espacio es

también entablar un diálogo que inmiscuye espacialidad-socialidad y espacialidad-historicidad en cada

relato.

Asimismo, en el apartado 4.2.2, por medio de la lectura de los cuentos y su estructura narrativa,

evaluamos diferentes estrategias escriturales utilizadas por el autor para construir los relatos. Nuestra

herramienta analítica fue la geopoética de Marie-Laure Ryan, en tanto conjuga aproximaciones que van

de lo literario a lo geográfico. Con esto pudimos evaluar cómo diferentes cuentos utilizaban la

representación del espacio narrativo como un foco de atención, un portador de significado simbólico,

un objeto de inversión emocional, un medio de planificación estratégica, un principio organizativo y

hasta un medio de soporte para la trama. De este modo, con los razonamientos dispuestos en 4.2, 4.2.1

y 4.2.2, concluimos que es factible hablar de una consustancialidad del espacio en los cuentos de Modo

linterna mirando la dimensión del espacio tanto en el contenido como en la forma y composición

narrativa de los textos leídos.

96

En el tercer subcapítulo de análisis, el 4.3, condujimos nuestro estudio a un tercer nivel de

interpretación con la intención de dar respuesta a nuestra última pregunta de investigación: ¿En qué

medida incide una lectura del espacio como consustancialidad en la redistribución de lo sensible en los

cuentos reunidos en Modo linterna? Determinada la idea del espacio consustancial en los relatos del

libro de Chejfec notamos que estos proponen una dinámica donde la estética y la política, en el sentido

que las discute Jacques Rancière, habilitan particiones de lo sensible, modos de ver el mundo, a través

de la habitación del espacio y de la experiencia literaria. Para abordar esta dinámica, en el 4.3.1

establecimos un diálogo entre la distribución de lo sensible de Rancière y nuestra discusión del espacio

como consustancialidad en los cuentos de Chejfec. Aquí demostramos la equivalencia que se entabla

entre narradores/personajes, espacio y mundo narrado por medio de la acción del disenso, donde los

narradores/personajes, como sujetos políticos, ponen en marcha una producción social del espacio como

procedimiento disensual en su percepción y experimentación del espacio abstracto o consensual. Esto

nos llevó a ver cómo el antagonismo entre los espacios abstractos y los posibles espacios diferenciales,

en términos de Lefebvre, ponen en evidencia dialécticas entre lo que el consenso y el disenso visibiliza

e invisibiliza, dice y calla, significando, de esta manera, redistribuciones de lo sensible, esto es, nuevas

formas de ser en el espacio y de ver el espacio, el mundo.

Correlativo al apartado 4.3.1 desarrollamos el apartado 4.3.2. Aquí consideramos cómo la

comprensión del espacio como consustancialidad, la referencialidad que se hace en los cuentos sobre la

literatura y la escritura, y la incorporación de imágenes en el texto que implican una relación de

oposición entre lo que se dice y lo que se ve, permiten interpretar los cuentos del libro como un discurso

o dispositivo textual que habilita alternativas para percibir nuestro mundo a través de los arreglos de la

ficción. En este sentido, nuestro último apartado devino en que leer el espacio como consustancialidad

en los cuentos de Modo linterna no solo habilita reparticiones de lo sensible de lo que se puede o no ver,

de lo que se puede o no decir y de lo que se puede o no hacer en la trama de los relatos, sino que además

funge como política de la literatura en tanto nos sugiere a nosotros, como lectores del texto literario,

nuevas alternativas para repensar los espacios. A partir de los arreglos de la literatura lo que estos

cuentos nos insinúan en última instancia es un proceso de ficcionalización del espacio, del mundo, que

nos permite también repensar nuestra realidad, nuestros espacios y nuestro mundo.

El análisis que llevamos a cabo en esta tesina nos permitió ver que en los cuentos de Sergio Chejfec

reunidos en Modo linterna el espacio es simultáneamente objetivo y subjetivo, material y metafórico,

un lugar donde se configura lo concebido, lo percibido y la experiencia, el sensorium de narradores y

personajes en esa intersección habitacional que hace de ellos seres sociales, históricos y espaciales al

mismo tiempo. Como apuntaba Lefebvre: donde está el espacio está el ser. Y justamente esa correlación

expuesta por el pensador francés bien define la representación del espacio en Modo linterna. Más aún,

la frase de Lefebvre remite en clave a cómo la consustancialidad que hemos defendido a lo largo de esta

investigación habilita también una dimensión de lo sensible, donde los consensos y los disensos

dictaminan alternativas con relación al mundo que cuentan y sus relaciones con el mundo que nosotros,

97

los lectores, habitamos: donde está el espacio está el ser y donde está el ser, diría Rancière, está la palabra

y la posibilidad del disenso político.

Por otra parte, la estética que pone en marcha la literatura encuentra su expresión más álgida en la

metáfora del ‘modo linterna’, vocalizado por Chejfec a través de la figura del teólogo, personaje de “Una

visita al cementerio”. En lo que aquí nos concierne, ese modo de iluminación y oscurecimiento

simultáneo se activa una vez el texto literario es leído: en esa instancia, la ficción y lo real entablan un

diálogo sensible, de arreglos, de distribuciones, de posicionamientos, de ocultamientos y

manifestaciones, un juego de espacios que exigen ser interpretados, como nos sugeriría el Fierro

actualizado en “Deshacerse en la historia”. Así, pues, defendemos con nuestra hipótesis la reiteración

de estas características en los cuentos analizados y la razón derivativa por la cual esta investigación no

se escuda en la promesa de conclusiones definitivas, sino de reflexiones ulteriores, contingencias que,

como el espacio en los relatos de Chejfec, se configuran como posibilidades.

A modo de cierre, queda resaltar que nuestra lectura no ha pretendido agotar las posibilidades

interpretativas de los cuentos reunidos en Modo linterna o las modalidades de entender lo espacial en

los textos. Matizamos nuestros comentarios asegurando que esta investigación ha pretendido, más que

nada, reformular interrogantes que giren en torno a los estudios del espacio —y del espacio,

concretamente, en la obra narrativa de Chejfec, suponiendo una contribución crítica a la revisión de un

elemento tan destacado en su obra narrativa larga y que, sin embargo, no ha gozado de la misma revisión

en su narrativa corta—. A través de las teorías de Lefebvre, Soja, Ryan y Rancière quisimos explorar

las configuraciones de un elemento fundamental para la narrativa y la literatura en general como lo es

el espacio, escrutando su constitución consustancial y apuntado a las contingencias sensibles a las que

nos empuja la propia literatura. Nuestro propósito, en líneas generales, ha sido ese. Por lo pronto, nos

queda instigar con este trabajo al fomento de la evaluación crítica de las dimensiones del espacio y su

correlación con la estética. La habilitación de modos alternativos para estudiar no solo la narrativa, sino

otras formas literarias y artísticas se expande a un continuum interdisciplinar, donde el análisis

transversal y contiguo —un pensamiento espacial— diluye las fronteras disciplinarias y faculta lecturas

contingentes entre géneros y disciplinas.

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