FORMES

L' anlisis bsic

Anlisi dels components bsics per a les hiptesis analtiques.

So:

Timbre s la selecci d'instruments en una obra. Combinaci d'aquests instruments dins la pea musical, aixcom la gradaci de contrast entre els timbres vocals i instrumentals.

Hi ha que tenir en compte els buits que es poden produir en algunes obres; pot faltar la veu de les sopranos, ola dels baixos, etc.

Quant a l'idioma, entendrem com aquest a la relaci i adequaci entre melodia i instrument. Ja que tots lesmelodies no sn adequades per a tots els instruments.

Dins de l'articulaci hem de parlar de la superfcie sonora, la qual sn els timbres que sentim amb ms facilitatdins del total musical. El que anomenarem en altres paraules com els plnols sonors.

Textura s el resultat d'una combinaci de timbres:

Superposici s produix quan uns instruments tapen als altres.

Homofonia, quan totes les veus es mouen per igual.

Polifonia, quan les veus seguixen esquemes de moviment diferents.

Polaritzat quan hi ha versions enfrontades:

Policoral, una coral s'enfronta a una altra.

Solo contra tutti.

Melodia contra acompanyament.

Dinmica; trobarem les segents variants.

Terrazas o nivells sonors diferenciats; nivell , nivell , nivell

Graduades, quan hi trobem reguladors.

Freqncia, quan canvia la dinmica i cada cert nombre de compassos hi ha un fort o un piano, etc.

Harmonia:

Color, el trobem en la relaci entre les fonamentals dels acords. Ja que hi ha menor tensi al passar d'un acorda un altre per mitj d'una nota igual, que passar per notes diferents.

Etapes; histria de l'harmonia.

1

Lineal i Modal; modes antics.

Migratria; obra que canvia molt a sovint de to.

Bifocal; la tnica va d'una tonalitat a una altra i torna.

Expandida; hi ha poca relaci amb la tonalitat original.

Policntrica; hi ha molts de centres tonals.

Atonal; se'n diu d'aquella obra sense tonalitat.

Serial; obra amb sries de sons ordenats.

Sistemes nous sense tonalitat i sense serialisme, encara que hi ha diferncia entre estabilitat i inestabilitat.

Relacions de moviment sn la disposici dels acords i les tonalitats dins d'una pea.

Rutes modulants, sn aquells camins que s'ha de seguir per a modular.

Vocabulari d'acords:

Directes; acords de la tonalitat original.

Indirectes o remots; acords que no sn de la tonalitat. Ex. La 5 napolitana.

Progressions; repeticions amb relacions de progressivitat.

Seqncies; repetici d'acords.

Ritme harmnic s produix per les duracions dels acords, produintse un ritme.

Melodia:

La melodia pot ser:

Activa o estable.

Nova o derivada.

Funci; la funci de la melodia pot ser primria (melodia en si) o secundria (funci d'acompanyament).

Evoluci del control:

Heterogenetat; melodies diferents.

Homogenetat; melodies iguals.

Ritme:

Superfcie; quan el ritme surt per dalt dels altres instruments.

2

Continuum (metro):

Regular; sempre igual.

Irregular; varia.

Additiu; caracterstiques d'amalgama.

Heteromtric; diferents compassos.

Hemilic; ritme sincopat.

Interaccions; relacions interactives entre el ritme i altres factors musicals.

Teixit:

Homorrtmic; un ritme per a tots.

Polirrtmic; diferents ritmes.

Regular

Irregular.

Densitat rtmica; freqncia o quanties de variaci del ritme.

Com a nota d'anlisi, trobem les sigles: SHAMER

S so

Ha harmonia

Me melodia

R ritme.

Barroc i Classicisme

Obra per a llat

Johnson, Robert

Va nixer a Londres cap a l'any 1580 i va morir cap a l'any 1634. Fou llautista a la Capella Reial des de 1604.Compos fons musicals per a canons de les obres de Shakespeare; msica per a mascarades, ayres; catches iobres vocals aix com peces instrumentals per a llat, virginals i violes.

Grans dimensions:

Cal destacar que les notes ms greus i ms agudes les trobem al principi de l'obra, per la qual cosa, aquest noser l'eina utilitzada per el compositor per arribar al punt culminant de la pea, sin que n'emprar una altra.

Es tracta d'una pea modal amb caracterstiques tonals, perqu hem de tenir en compte que el seu compositor

3

s del Renaixement i es comencen a utilitzar els graus V i I.

Tocant a la melodia hem de dir que aquesta seguix estructures per terceres. I al final dona una sensaci derapidesa degut a la seva ornamentaci.

Mitjanes dimensions:

Trobem l'obra dividida en dues parts: A i B. Per a ms a ms, aquestes es troben dividides en dues subparts,A/A' i B/B' respectivament.

A' i B' semblen ms sonores degut a la seva ornamentaci, a ms a ms, semblen ms elaborades i amb unritme prou mogut (sincopat i amb respostes).

Missa en Si m de Bach BWV232:

FORTSPINNUNG

El tipus fortspinnung no est determinat per la simetria, sin per un flux propulsiu; no per la correspondnciade contingut entre dues meitats, sin per una trama motvica; no per la confrontaci de contrast, sin per unaenergia motvica sense obstacles.

Fortspinnung implica moviment en lloc d'equilibri.

Procs de continuaci o desenvolupament d'un material musical (generalment de la seua lnia) per mitj delqual una idea curta o un motiu sn prolongats fins a constituir tota una frase o perode .

S'utilitzen tcniques com el tractament seqencial, la transformaci intervlica o la mera repetici.

El tractament seqencial es pot fer des de la construcci per terceres, quartes, cinquenes.. fins a la imitaci delritme, la repetici del ritme, etc.

L'antecedent s el motiu que posteriorment desenvoluparem.

Epleg s la cloenda de l'obra.

Exemple de l'antecedent de la missa de Bach:

4

Com es pot apreciar en l'obra, aquest antecedent es va repetint, encara que a diferents altures, entre d'altres ala de tercera. Per a ms a ms, en el quart full les veus van entrant escalonades, produintse un moviment dedireccionalitat, degut a que pera fer aquest procs tarda de 5 a 6 compassos, cosa que al principi fa amb 13compassos.

Dins de l'antecedent hi trobem mutacions degut a que s quasi b impossible de repetirlo sense alterar i quequedo b amb els acords.

Del comps 20 al 27 es produix un epleg harmnic que servix d'enlla amb la nova repetici de l'antecedent. Ientre el comps 27 i 28 es produix la primera gran cadena.

Dins del comps 32 apareix un ritme nou que completa l'antecedent (ha de ferho per acoblarse al text)

Pel que fa als compassos 41 i 42, ac es produix una cadena suspensiva. A ms a ms, hi ha una gran texturainstrumental (sonen totes les veus) produintse una gran tensi i un augment de la sonoritat.

Per en el comps 42 tamb apareix en la veu del contralt l'antecedent, augmentant el ritme de corxeres anegres, per tant el frena.

La veu del baix al comps 43 imita el ritme nou que apareixia abans.

A partir del comps 4546 hi ha un decreixement de la tensi, ja que la polifonia passar a ser homofonia(excepte el petit melisma).

Finalment, trobem l'epleg final constitut per una cadena picarda.

Dimensions:

CompassosGrans Dimensions 150Mitjanes Dimensions 127/2850Petites dimensions 114/1421/2127/2836/3642/4250.

Imitacions (com desenvolupar l'antecedent):

Les formes ms comuns, utilitzades pels compositors, per a desenvolupar l'antecedent sn: la cinquenadescendent, el moviment contrari, la inversi (invertir els intervals, encara que no se sol fer), la retrogradaci(cap arrere), tamb la retrogradaci del moviment contrari ( i altres com per exemple el moviment contrari de

5

la retrogradaci), la augmentaci i la disminuci.

Els acrstics de Bach:

Ac tenim l'ltim antecedent de Bach, on podem veure que darrere de la melodia s'amaga el seu nom.

L'estil Galant

En aquesta poca, els fills de J.S. Bach comenaren a canviar l'esttica musical amb l'estil dels sentimentsanomenat: empfindamer stil. Conegut finalment com estil galant, o propi de les corts, estil que busca elscanvis de to bruscs i els acords amb tensi.

Exemple clar d'aquest canvi s l'obra de Pergolesi Stabat Mater:

Trobem moltes dissonncies preparades, normalment amb lligadura des del comps anterior. Hi apareix un baix continuo semianacrsic ( a voltes anacrsic a voltes ttic). El compositor fa alternncia dels dos ritmes (ttic/anacrsic). L'antecedent s la negra amb puntet ms negra.

Tot aquest moviment musical dona com a lloc sonates amb un tema reexpositiu, apareixent aix la sonatamonotemtica AB. Encara que la seva estructura fsica s tipus suite (dues parts), per en segona part estorna al to original. Tipus suite:

A BI V V I

El concert clssic.

Per si ens referim ara a la msica instrumental, aquesta surt de la dansa i vol imitar a la veu. Aix doncs, lamsica instrumental t el punt de referncia en la veu.

A la Catedral de Vencia hi havia moltes capelles, a les quals es crearen nous efectes antifonals amb els cors.D'ac que surt la necessitat de posar una mena d'acord entre ells (un conductor), i dona com a fruit l'aparicidel director i de concerts.

Com podem adonarnos, s un fet que tamb desemboca en l'aparici dels concerts sacres per a msica vocal.I al barroc apareix el concert per a msica instrumental amb solista (tcnica compositiva basada en elforspinung).

Una volta copiades les formes vocals, la msica copia el moviment dels instruments amb segones veus mselaborades (orquestra/instrument), per aix, els efectes orquestrals es pinten dins de les partitures.

6

I poc a poc desapareix la melodia acompanyada per donar lloc a l'aparici del concert clssic.

Resum de les sonatines de C. E. Bach.

. Frases quadrades.

. Nou instrument (pianoforte).

. Imitaci dels efectes orquestrals.

. Reexposici del tema principal.

. Estil galant (nova esttica degut a les dissonncies)

. Apareixen moviments direccionals abans de les cadences.

De tot aquest procs sorgir la frase musical que substituir el forspinung del Barroc.

La frase musical

La suma de l'ltim motiu (4) no t perqu ser 2+2, ja que tamb pot ser 1+1+2 o 1+1+1.

Deixant ara la mtrica i analitzant l'harmonia, la seva estructura seria la segent:

Cal tenir present que el quart grau pot no se sempre l'acord del quart comps.

7

A partir d'ac apareix el perode amb forma prpia:

El perode presenta concordncia mtrica, motvica i harmnica.

La frase pot ser irregular i presenta un moviment direccional (msica que avana).

Dilataci contracci del perode.

Dilataci, quan augmenta el nombre de notes i la tensi s major.

a b a' b' b'

2 + 2 + 2 + 2 + 2

Contracci, alguna de les parts s contrau.

a b a' b'

2 + 2 + 1 + 2

Ara b, quan s'amplifica canviant el registre o la intensitat, aleshores es tracta d'un eco.

a a'

ff 2 + pp 2

Ellipsis:

Dos perodes o frases poden compartir notes entre ells (final d'una principi de l'altra). Aleshores estaremparlant de ellipsis.

Sonata bitemtica

En una sonata, si al final d'una melodia podem trobar un motiu meldic o harmnic que ja s'ha sentit abans,a s'anomenar coda. Per si aquest final s amb un motiu molt breu, ho anomenarem codetta.

A partir d'ara trobarem aquesta estructura:

8

a b a' b'

I V I I

Per entre la b i la a' ens far falta un desenvolupament , per a tornar a sentir el primer motiu (encara que unamica variat, d'ac el nom de a').

Per si ara ens fixem en la modalitat, si en una sonata apareix A en menor, B apareixer en Major.

A B

menor Major

Sonata n19

Per tant, ac cal distingir entre els dos perodes A i B. El perode A estar dividit en quatre parts, i el perode Bser la reelaboraci de les parts del perode A.

A

a b a b

B

b' a' b' a'

A est en Mim i B en Sol M. Aix doncs, ens apareix un pont modulatria amb elements de a i b entreaquestes dues parts.

Estructura general:

D'aquesta manera, anem poc a poc arribant a la segent estructura formal:

Si ens fixem en els compassos, es tracta d'una frase, ja que no es quadrada. Ara b, si ens fixem en l'estructurageneral A i B, veiem que s un perode, degut a:

A+B A+B

2+2 2+2

Encara que, per a ser un perode exacte, en lloc de repetirho haurem de tornarho a escriure i finalitzar laprimera volta amb el cinqu grau (V). Quedant aix:

I V V I I V V V

Si el primer tema est en menor, desprs del pont es buscar la tonalitat Major.

L'exposici sempre s fins a la doble barra.

Fins ara hem vist tot el que fa referncia a la sonata bitemtica, la qual t quatre parts, com veiemanteriorment.

9

Per a partir d'ara, la seva estructura canviar.

Evoluci de la sonata

A partir d'ara, la forma sonata pot trobarse en el primer dels quatre moviments que la composen. A saber:

1r moviment.

Forma sonata. La B primera est en el to del V grau del to inicial.

2n moviment.

Tipus suite.

Lied1

Tipus sonata2

"Sonata(2):

Pot ser ms curta, l'exposici s igual i es suprimix el desenvolupament.

Pel que fa a la forma sonata hi ha que tenir ben clar que n'existixen dues formes:

Forma Sonata Ms rpida i amb desenvolupament entre l'exposici i la reexposici.

Sonata Segon moviment, ms lenta i sense desenvolupament entre l'exposici i la reexposici.Ara b, en la reexposici pot tenir la A desenvolupada (no sempre).

"Lied(1):

tema A o semblantSecci I frase principal frase episdica frase principal A

I V I Itema A o B

Secci II frase principal frase episdica frase principal Bdesenvolupamentharmnic ? V

tema A ornamentatSecci III frase principal frase episdica frase principal A

I I

"Lied desenvolupat:

Secci IV Igual a la secci II per amb frase c CSecci V Igual a la secci I o III ACoda (opcional)

10

De tota aquesta estructura s'extrau la forma Rond ABACADA...

3r moviment.

Minuet de sonata3

Scherzo

"Minuet de Sonata(3):

ASecci I frase principal Episodi de A reexposici

I V IB

Secci II(trio) frase principal Episodi de B reexposici

I V V IA

Secci III4 frase principal Episodi de A reexposici

"Scherzo(4):

Beethoven transform el minuet en scherzo, ja que a partir d'ara ja no s'assemblava en res a una dansa.

4t moviment.

Rond Sonata5 (Beethoven)

"Rond Sonata (5):

1 2 3

Exposici Tornada A Cobla (element detransici + B to ve ) Tornada 2 ( A o una part)

Desenvolupament Cobla 2 C odesenvolupament de A i B

Reexposici Tornada 3 ( A o una part) Cobla 3 B (en to inicial) Tornada ( A o una part)i/o Coda

Cal tamb parlar del desenvolupament terminal, que es produix al final de l'obra, donant aparici als temes dela sonata. El primer compositor fou Celidivache.

Superposicions:

Aquest fet es produix quan es troben dues estructures superposades, com poden ser dues frases superposadesper un perode.

Romanticisme

s un perode on el compositor expressa ms sentiments amb la msica i a ms es produix un gran increment

11

de l'orquestra simfnica. Per la qual cosa, la msica s'ompli de carcters dinamitzadors tant d'aggica com dedinmica.

Fou un perode que comen amb els escriptors, ja que aquests buscaren la seva inspiraci en mites de lamsica com Beethowen.

Aquest fou un mite des de tots els camps, i en la msica, desprs d'ell pocs han superat en nmero les sevessimfonies, ja que es creia que era el mxim possible a ferne.

Quant a les formes musicals, en aquest perode encara estan establertes les formes clssiques, encara que es tms en compte la reelaboraci temtica. Que consistix en traure el major profit a una cllula meldica, s adir, un motiu meldic es va repetint al llarg d'una obra i cada volta apareix ms elaborat. D'ac que apareixtamb el nom de sonates ccliques, ja que pareix que es va repetint formant un cicle.

Al romanticisme la frase musical ja no ser tant estricta, ja que podr estar definida per un simple motiumusical. Sn melodies amb moviment propi, incitat aquest per la reelaboraci.

Quant a la utilitzaci de ritmes, aquests sn molt repetitius.

Naix la figura del virtus aix com els grans llibres d'estudi.

Tot aquest procs dona pas de les formes fixes (formes pures) a la msica descriptiva i/o programtica (seguixun programa o descriu alguna cosa).

Aquest nou tipus de msica descriptiva donar lloc al poema simfnic i a l'pera, encara que aquesta ltimat poc a veure amb la del barroc, degut a que el motiu generador s el leimotiv. Que no s ms que un fet, unspersonatges o un estat d'nim que generen tota l'pera.

Quan al gnere ms utilitzat, aquest s el LIED (la can).

Al final d'aquest perode s quan l'harmonia sofrix un canvi anomenantse harmonia herrant, degut a que nose sap el to de la melodia. Un exemple clar d'aquesta melodia errant s Tristan e Isolda on apareixen moltscromatismes que impedixen afirmar la tonalitat.

Donant aquest procs pas al meoromanticisme on apareix la msica atonal.

Altres moviments musicals

Tot aquest moviment romntic t la seva repercussi dins la societat musical. Aix doncs, com a principal fetesdevingut del romanticisme, cal destacar l'increment dels cromatismes. Perqu encara que aquests ja forenpresents duran aquest perode, fou Wagner qui amb Tristan e Isolda extragu i exprim tot el suc al conceptede tonalitat.

I s a partir d'aquest moment quan apareix el Neoromanticisme amb Max Reger, Mahler, Schmberg entred'altres.

L'escola de Viena, encapalada per Arnold Schmber, Alban Berg i Anton Webern fou generadora dediferents corrents estilstics. Per una banda el serialisme de Webern i per l'altra el llenguatge atonal de Berg,de llunyana ressonncia romntica.

Quant a Schmber, en les seves primeres obres dodecafniques s'observa la preocupaci formal per demostrarla utilitat del nou sistema. Aix doncs, fou aquest un compositor que pass del Neoromanticisme al llenguatge

12

atonal fins arribar al Dodecafonisme.

Per no hem d'oblidar a Webern, ja que segons paraules de Pierre Boulez, fou ell qui de forma especial donpeu a un nou domini musical, l'anteriorment anomenat serialisme. Cal destacar compositors seguidors d'aquestmoviment com: Messiaen, Boulez, Stockhausen, Babbitt, Stravinsky...

Resultat d'aquest serialisme s la complexitat instrumental, donant lloc a la msica electrnica, on foucapdavantera la segona escola de Viena: Stockhausen, Boulez, Luigi Nono, Ligueti...

1

13