Ética y estética en un contexto de aparatos

8/14/2019 tica y esttica en un contexto de aparatos

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tica y esttica en un contexto de aparatos (o para otra filosofa de la

fotografa)

Un fotorreportero en las bienales de arte

En mayo de 2002, durante la celebracin de la 25va Bienal de Sao Paulo, el fotgrafo de

origen taiwans Chien Chi-Chang estuvo en el centro de una polmica que involucr a

las autoridades del evento y a la diplomacia china. El gobierno chino haba protestado

porque el pabelln donde se mostraban las fotos de Chien Chi-Chang estaba

identificado como perteneciente a Taiwn. La placa que identificaba al pabelln fue

retirada, lo que provoc la protesta del artista (nico representante de Taiwn en la

muestra). Como reaccin, el artista austriaco George Thomann tuvo la iniciativa de

tomar la letra T del nombre de Austria y donarla al pabelln de Taiwn. De inmediato

otros artistas de diferentes pases siguieron el ejemplo de Thomann y retiraron distintas

letras de las placas de identificacin de sus pabellones para formar la palabra "Taiwan".

Los pabellones de Canad, Croacia, Singapur, Puerto Rico, Austria y Panam quedaron

con una letra menos en sus respectivas placas de identificacin, conformando lo que el

propio Chang calific como una obra de arte de protesta. Aunque la intencin original

no fuera necesariamente hacer una obra de arte, lo cierto es que al menos podemos

interpretar esta accin como la irrupcin de la protesta en el espacio del arte. Esa

irrupcin seguramente contamin el espacio de la exposicin tanto como a las obras

exhibidas. Las fotos de Chang tuvieron probablemente una nueva capa de sentidos,

aadida por la confrontacin y sus resultados.

Chien Chi-Chang fue fotgrafo de planta del Seattle Times y del Baltimore Sun. Ha

trabajado tambin para revistas como Time, US News and World Report, The New


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Yorker, German Geo y National Geographic. Recibi el premio de la W. Eugene Smith

Memorial Fund for Humanistic Photography, y ha sido miembro de la agencia Mgnum

desde 1996. Tiene todo el perfil de un fotgrafo de prensa, documentalista o

fotorreportero. Sin embargo ha sido asimilado sin reservas por el mundo del arte

contemporneo. De ah su presencia en Bienales como la de Sao Paulo o la de Venecia.

Esto ltimo no debera ser motivo de inters si no fuera por los prejuicios con que

todava se percibe cualquier relacin entre fotografa documental y arte. De hecho, la

manera en que la obra fotogrfica de Chang se ha insertado en los circuitos del arte

contemporneo es un buen argumento para debilitar cualquier separacin prejuiciada

entre arte y fotografa. Es un buen indicio de la receptividad que mantiene el arte actual

hacia lo documental, lo narrativo y lo tico/poltico, como variantes del humanismo

postmoderno.

Por otra parte, la obra de Chang tiene otro punto a su favor, y es que son fotografas

creadas con un refinado sentido del espectculo. Pareciera incluso que Chang prefiere

fotografiar eventos que tienen cierto toque espectacular, pero tambin es evidente que el

fotgrafo administra todas sus herramientas retricas en funcin de reforzar esa

apariencia espectacular de la realidad, como buscando siempre sobredimensionar la

ambigedad entre realidad y ficcin que plantea cualquier representacin. Ese

tratamiento de lo espectacular (que definitivamente sugiere la cualidad meditica de la

representacin) resulta muy atractivo para el campo del arte contemporneo.

Entre lo tico y lo moral. El problema de la originalidad

En el ao 2005, durante la Bienal de Fotoperiodismo celebrada en la ciudad de Mxico,

el nombre de Chien Chi-Chang volvi a surgir en medio de un nuevo debate, esta vez

generado por la premiacin de un reportaje de Giorgio Viera, que inclua una foto


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extraordinariamente similar a una tomada anteriormente por el propio Chang. El debate

sigui dos lneas muy previsibles: una, que parta de considerar la foto como un plagio

o, al menos, como una cita de la foto de Chang, y que por lo tanto cuestionaba la

autenticidad de la obra premiada. La segunda lnea, relacionada con la primera,

cuestionaba el hecho de la construccin de la situacin fotografiada, lo cual

supuestamente la incapacitaba para una clasificacin como reportaje. En ambos casos

se estara cuestionando la originalidad de la foto. Primero porque tiene como referente

una obra perteneciente a otro autor, y segundo, en tanto no reproduce un hecho

original, es decir, un acontecimiento que ocurre independientemente de la voluntad

del fotgrafo.

La originalidad ha sido histricamente una de las claves de legitimacin de lo artstico.

Hoy da persiste como una clave de legitimacin del autor. Ya no se busca que una obra

de arte sea obligatoriamente original, pero incluso en un contexto de citas, parodias y

simulacros, el autor, en tanto personalidad, se define desde ciertos parmetros de

originalidad. Respecto a la fotografa, la originalidad, tal como se manifiesta, asume una

configuracin tico/moral. Entender aqu lo moral como constitutivo de una serie de

reglas que se tienen por inmutables y por universales, independientemente de su

contexto geogrfico, social o histrico. Lo tico lo percibo ms como el acuerdo entre

los comportamientos sociales y una serie de reglas morales. Esos comportamientos no

son inmutables, al contrario, son circunstanciales, contextuales e histricos.

Cuando digo que el problema de la originalidad de una foto tiene que ver con la moral,

me refiero a que atae a algo que desde la moral se califica como verdad. Y el respeto

(incluso el culto) a la verdad se entiende como un valor universal. Cuando digo que

tiene que ver con la tica, me refiero a una cuestin mucho ms contextual, como puede

ser la tica fotogrfica o incluso la tica del periodismo. En esos contextos, aun


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teniendo como referencia una nocin universal de verdad, lo importante es el contenido

de verdad que posee lo fotografiado y que se transmite a travs de la foto, en un acto

que otorga legitimidad a la foto misma. Ese contenido relativo de verdad define en gran

medida la importancia de la verosimilitud para ciertas prcticas fotogrficas.

Antes de continuar con el tema quiero aclarar mi posicin al respecto. Me resulta muy

difcil aceptar que hay un contenido de verdad inherente a las cosas. Y una fotografa es

para m, ante todo, una cosa. Puedo comprender que los discursos busquen legitimarse

en un contenido de verdad. Pero tampoco creo que ese contenido de verdad sea

absoluto. De hecho, hoy da la verdad de un discurso parece determinarse por su

capacidad de persuasin. Por eso la retrica me parece estar ms all de la moral. En

una sociedad como la actual, con el predominio que tienen lo discursos emitidos a

travs de los medios masivos, ya queda claro que la persuasin es la justificacin del

discurso, e incluso, la justificacin de la cosa que sostiene el discurso.

Es obvio que la fotografa participa de ese sistema casi amoral, puesto que todo el

revestimiento moralista superpuesto a la nocin de documento y a las prcticas

informativas en que se involucra la fotografa, en realidad pretende dos cosas: por una

parte reforzar la capacidad de persuasin de la foto, y por otro lado ocultar que en esa

capacidad de persuasin, reforzada en su cualidad de espectculo, se resumen todos los

valores funcionales e ideolgicos de la misma.

Si estuviera hablando de obras de arte que tambin pueden ser entendidas como cosas-

mi reflexin tendra que relativizarse mucho ms. Primero porque la verdad de una

obra de arte se mueve entre dos polos: su coherencia como sistema, y en gran medida su

autosuficiencia, y su contenido espiritual (que de alguna manera es tambin garanta de

su autosuficiencia). Lo que justifica a una obra de arte no es su funcin, ni su capacidad

de persuasin. Es decir, su valor no depende de su objetividad ni de su discursividad.


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Depende de un contenido espiritual que es difcil de percibir y difcil de relatar.

Nuestra vida espiritual se resume bsicamente en un estado de conciencia. Una

conciencia de nosotros mismos y una conciencia del mundo que nos rodea. Pero sobre

todo una conciencia de nuestro lugar en ese mundo. Esa conciencia se ve filtrada por

aspectos sicolgicos e ideolgicos, por aspectos racionales o intuitivos, por nuestro

saber tanto como por nuestros afectos o por nuestra imaginacin. Constantemente esa

conciencia se ve expuesta a conmociones en nuestra relacin con la realidad. Y esas

conmociones en gran medida conforman el lado esttico de dicha relacin.

Lo que definira a una obra de arte sera su capacidad para introducir una serie de

conmociones en nuestra relacin con lo real, o para amplificar una serie de elementos de

crisis latentes en nuestra relacin con lo real. Y sobre todo, el hecho de que toda su

razn de ser se justifica en esa capacidad. Dira que toda obra de arte pretende explotar

el lado esttico de nuestra relacin con el mundo y con nosotros mismos, lo que es

decir, que pretende sacar provecho de ese lado esttico que conforma nuestra

conciencia. Y esto es independiente del carcter institucional, arbitrario y atributivo que

tiene cualquier definicin o cualquier valoracin de lo artstico.

Aunque sea como un simple ejercicio didctico, invitara a comparar el trabajo

fotogrfico de Giorgio Viera con el de Chien Chi Chang. Creo que en el primer caso

sera difcil encontrar la capacidad de conmocin que posee el segundo. Incluso creo

que sera difcil encontrar la misma capacidad de persuasin, aun cuando el premio

otorgado por el jurado de la Bienal de Fotoperiodismo parece estar ms basado en la

estructura retrica de las fotos de Viera que en su artisticidad. Esto es comprensible,

puesto que se trata de un concurso de fotoperiodismo y no de arte, aunque esta

diferencia no parece haber sido resuelta todava por los organizadores del evento.

Precisamente por eso resulta contradictorio que Viera haya pretendido justificar los


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deslices ticos de su trabajo (en tanto escapa evidentemente de la tica del

fotoperiodismo), argumentando un carcter artstico que en realidad es bastante

inconsistente. Como resultado de tantas contradicciones, el trabajo de Viera ha quedado

en un limbo esttico, funcional y tico, que no es nada raro en las condiciones de la

cultura contempornea, pero que, visto puntualmente, no deja de ser lamentable.

Interpretacin y moral

Las condiciones de correccin poltica que imperan desde hace aos proveen al ejercicio

de interpretacin de ciertos lmites, que no sera tico rebasar. La vocacin humanista

y progresista que se le atribuye a la fotografa documental es un buen ejemplo de ello.

El trmino humanismo estaba latente en cada una de las frases que introducan la

exposicin The Family of Man, a mediados de la dcada del 50. Medio siglo despus, el

humanismo fue uno de los argumentos y los criterios de valor que resalt el jurado

que premi la obra de Giorgio Viera, en la Bienal de Fotoperiodismo. En este segundo

caso, lo humanista se encontraba en una especie de vocacin redentora de la

documentacin fotogrfica.

Una amplia zona de la fotografa documental se concentra en sujetos que son

descubiertos y representados como vctimas. De esta manera, la fotografa misma se

presenta, ya no como un instrumento de denuncia, sino como un mecanismo de

purificacin. Dejo a un lado la posibilidad de que la fotografa tambin cumpla un rol de

victimizacin de los sujetos o, incluso, de estetizacin de la vctima. Prefiero insistir en

el hecho de que todos estos procesos ocurren dentro de estrictas condiciones de lectura,

cuya transgresin es inaceptable. Ms escandalosa que la ambigedad en torno a la

originalidad de la foto de Viera, hubiera sido una lectura pblica que calificara a los

sujetos fotografiados como un grupo de vagos y viciosos, por ejemplo. En ltima


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instancia, lo que ha premiado el Jurado es la coherencia entre representacin e

interpretacin, coherencia que hace ms cmodo el trabajo de jueces, curadores, crticos

y otros funcionarios. Lo que en el fondo agradecemos es la existencia de modelos de

representacin que facilitan la interpretacin en los trminos que el mercado de ideas ha

sancionado como ms confortables y remunerativos.

El condicionamiento tico de la interpretacin es uno de los factores que ayudan a

estandarizar el funcionamiento social de la representacin en el mundo contemporneo.

Como consecuencia tenemos un espacio en el que una obra de arte, un documento, o

una telenovela comienzan a funcionar en el mismo rango.

En general, creo que el acto de interpretar una obra de arte proviene del deseo de

hacerla funcionar, de darle una utilidad aunque sea hacindola pasar por un texto. As se

evita que la obra de arte sea un objeto ocioso ante la historia, pasivo ante la sociedad o

inerte ante el pblico.

Actualmente la interpretacin es un aspecto fundamental, no slo para el consumo, sino

incluso para la construccin del discurso artstico. Y es que la interpretacin, como

variante de consumo, est prevista muchas veces en el proceso constructivo de la obra

de arte. Y no slo contribuye a conformar la obra como artstica, sino tambin como un

objeto que tiene una pesada carga poltica. De hecho, la interpretacin es un acto que

politiza el objeto artstico, y que le impide existir como objeto autosuficiente.

Actualmente el objeto de arte parece no existir para la contemplacin, el adorno o el

goce; sino para la interpretacin y para el desciframiento. En consecuencia, la obra

artstica aparece ms como un tema que como un objeto o un evento. El tema se ha

vuelto protagonista de la obra, de las colecciones, de las exposiciones, de los textos y de

los proyectos de los comisarios de arte. Es como si un ensayo crtico, un argumento para

organizar una exposicin o incluso, las obras seleccionadas para ella, formaran parte del


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mismo texto y estuvieran enlazados por la misma sintaxis. Los beneficios de este estado

de cosas recaen en el propio sistema de las artes, un sistema transnacional, en el que la

diversidad de lenguajes se ve compensada por el estndar de los mtodos de lectura.

Podra decirse en fin, que los comisarios, los coleccionistas, los galeristas y los crticos,

cualquiera que sea su origen o su lugar de residencia, tienden a hablar el mismo idioma.

Y que los artistas, por consiguiente, tambin lo hacen.

Me pregunto si la aparicin y el desarrollo de la fotografa no sern en parte

responsables de este entusiasmo por lo inteligible en el arte contemporneo. La

fotografa parece haber inaugurado una nueva poca para la interpretacin en el arte. La

imagen fotogrfica propuso una manera novedosa de entender el ser de las cosas y

sujetos fotografiados, basada en el entendimiento de las apariencias. Eso fue parte del

discurso que legitim a la fotografa como un medio imprescindible en una sociedad de

medios, pues la confusin entre ser y apariencia es la piedra angular para el

funcionamiento de los medios como aparatos persuasivos.

Los medios de masas, proponen un tipo de fotografa que pueda funcionar como objeto

pblico y domstico al mismo tiempo. En ambos casos ser prioritario dotar a la imagen

de una claridad expositiva y de una estructura narrativa que la haga legible. Por otra

parte, inevitablemente, la fotografa deber funcionar tambin como espectculo. Es ah

donde se hace importante que ofrezca una imagen interesante, impactante en trminos

visuales, conmovedora en trminos afectivos, con una capacidad de atraccin similar a

la del fetiche. A nivel de medios masivos la verosimilitud de la foto parece ms bien un

mito. Convertir la foto en espectculo y convertir la imagen en objeto de deseo pudieran

ser los objetivos ms importantes. Convencer al pblico (pblico consumidor, en ltima

instancia) es lo que da sentido a la difusin de imgenes en ese contexto.

En el espacio artstico se da una correlacin diferente. La verosimilitud ni siquiera es


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planteada como un valor. Lo interesante y lo impactante muchas veces son reproducidos

como parodias. Y la legibilidad puede llegar a volverse prioritaria, pero a veces ni

siquiera para facilitar la percepcin de la imagen o la comprensin del tema. Es decir,

no interesa tanto facilitar la lectura de la imagen como objeto, sino la lectura de sus

propsitos como obra, la comprensin del mensaje que porta. Es como si se tratara de

justificar la existencia de la foto como imagen y su presencia en el sistema artstico. De

ah que la fotografa incorpore a su propio lenguaje una tendencia a narrar sus

propsitos.

Tanto la fotografa publicitaria como la fotografa informativa, la foto artstica o la

cientfica, la puramente conmemorativa o la puramente decorativa, se someten al deseo

colectivo de encontrar congruencia entre lo representado y lo conocido. El placer de la

identificacin sigue siendo uno de los goces ms evidentemente derivados de la relacin

con una foto. Y tal vez uno de los goces ms puros, en tanto permite un acercamiento

ms o menos ingenuo a la imagen, que puede incluso escapar de las pretensiones

conceptuales ms radicales. Sin la identificacin de lo representado, la fotografa pierde

gran parte de su efectividad. De hecho, me atrevera a decir que todo el discurso sobre

las identidades, tan asociado a la crtica y el anlisis fotogrfico, esconde en realidad

una preocupacin por la identificacin. Probablemente el gran tema dentro de la historia

de la fotografa haya sido el tema de la identificacin (como proceso), ms que el de la

identidad, como resultado.

Gran parte del prestigio de la fotografa como documento radica en su capacidad para

convencernos de la existencia de lo fotografiado. Las fotografas ofrecen caminos ms

directos para relacionar el signo con sus referentes, y facilitar el proceso de

identificacin. Pero la eficiencia de la foto en el campo artstico depende de manera

creciente de tomar caminos laterales, porque el sentido de la imagen parece estar


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ubicado al margen de esa relacin entre el signo y el referente. Hay una interesante

contradiccin en el hecho de que el funcionamiento esttico de una foto dependa tanto

del placer de la identificacin y, sin embargo, en el campo del arte, ese aspecto se vea

como secundario, cuando no como trivial. La construccin artstica de la fotografa

prioriza en realidad el goce de la interpretacin ms que el de la identificacin. De

hecho, los artistas cada vez facilitan ms la tarea, haciendo obras necesariamente

"legibles", pues salirse de ese esquema puede parecer de un anacronismo casi inmoral.

La norma no es descifrar lo que representa la obra, ni siquiera leer lo que dice, sino

intuir lo que quiere decir, lo que podra estar diciendo o incluso, lo que debera decir.

No parece tan importante el ser de la obra, como su deber. Y en ese sentido es que el

referente moral interviene en el consumo y en la valoracin de cada obra. Ms que de

una cuestin esttica, se trata de una cuestin tica.

Otra filosofa de la fotografa

El libro Hacia una filosofa de la fotografa, de Vilm Flusser, contiene una conclusin

que me parece crucial para el tema que estamos tratando. Me refiero a su planteamiento

de la necesidad de que una filosofa de la fotografa aborde el problema de la libertad en

un contexto de aparatos (1).Y me parece sumamente oportuna esa contextualizacin que

hace Flusser porque nos coloca, primero que nada, ante la responsabilidad del fotgrafo

respecto al medio que utiliza. No es extrao que en su libro, Flusser dedique bastante

espacio a analizar esa relacin entre fotgrafo y medio, introduciendo trminos como

programa (referido al aparato fotogrfico y el cdigo que instrumenta) y operador o

funcionario (referido al fotgrafo). Es una relacin que en principio parece estar

marcada por circunstancias tcnicas especficas, pero que no se limita a ellas. Lo que

est en juego es ms bien la capacidad del fotgrafo para rebasar los lmites tcnicos e


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credibilidad de la foto y de quin la produjo. Y el error comn es suponer que esa

credibilidad depende del discurso que el propio autor superpone a la relacin ente la

foto y lo fotografiado. Cuando ese discurso se viola (lo cual ms tarde o ms temprano

tiene que ocurrir) entonces el autor puede llegar a sentir que la estructura moral de su

trabajo ha sido puesta en crisis.

Lo peor de todo es que este esfuerzo por controlar el significado resulta en una especie

de recurso diversionista, que lleva a evadir, o simplemente ignorar, los aspectos

verdaderamente importantes en la relacin del autor con el medio. La nocin de

programa, que tan acertadamente aplica Flusser, puede ser analogada al concepto de

cdigo que han propuesto autores como Arlindo Machado. Sin embargo, la idea de

programa de por s nos remite a un esquema de funciones que trae adjuntas una serie de

probabilidades. Son variables previstas, entre las cuales se mueve la voluntad y la

intencin del autor.

Al trabajar con un programa, el autor ve restringida su voluntad por los lmites que el

propio programa impone. Donde entra en juego la cuestin de la libertad es en la

capacidad del autor para violentar el programa, o digamos, para reprogramar el aparato.

Y esta reprogramacin no se realiza solamente en trminos de cdigos y de funciones,

sino imprescindiblemente, en trminos ideolgicos. Lo que enfrenta un autor (para

llegar a ser considerado como autor y no como un simple funcionario) es el espectro

ideolgico que viene asociado al programa, y en el que el propio programa se sostiene y

se legitima. Pues cuando el autor est defendiendo el significado de su obra, no est

teniendo en cuenta que incluso ese significado ya vena programado en el medio con el

que trabaj. De modo que violentar el programa implica de alguna manera renunciar a

la falsa autoridad en el campo de la interpretacin.

Es evidente que esa pugna entre el autor y el programa se da ms especficamente en el


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campo del arte. Una de las caractersticas del arte es que su desarrollo se mantiene a

partir de esa dialctica, sostenida sobre constantes procesos de reprogramacin y

recodificacin. Es probablemente por ello que en el campo del arte se admite como

natural un tipo de polisemia que en otros contextos resulta transgresiva.

Independientemente de la importancia que tiene la interpretacin para el funcionamiento

social del arte contemporneo, siempre ser ms aceptable la resemantizacin de una

fotografa artstica que la de una fotografa periodstica, por ejemplo. No es extrao

que Flusser tome partido explcitamente por lo que l llama fotografa experimental,

puesto que es ese tipo de prctica la que ms se aviene con una mentalidad artstica. Y

puesto que tal experimentacin no es ms que una forma de revelar y de transgredir el

programa oficial de la fotografa, como modelo ideolgico y tecnocrtico de

reproduccin de lo real.

Yo creo que un fotorreportero se define como autor justamente en ese espacio ambiguo

donde se siente ms cerca de la lgica del arte que de la del periodismo. Incluso, cuando

desde la historiografa o la teora, desde el mercado o desde el coleccionismo pblico o

privado, desde el Museo o desde la Academia, se define a un fotgrafo de prensa o

documentalista como autor, se est realizando una especie de sustraccin, o una especie

de recolocacin fugaz del sujeto en un espacio que se rige ms por las leyes de lo

artstico que por las del periodismo. Y eso implica tambin un movimiento respecto a

los paradigmas ticos y morales. Los autores que han tenido conciencia de ello (porque

no se puede hablar de libertad sin hablar de conciencia) han enfrentado seguramente las

consecuencias de ese deslizamiento entre distintos niveles de moralidad. No dudo que

eso haya pasado con Robert Capa tanto como con Sebastin Salgado, con Chien Chi-

Chang tanto como con Ral Corrales, con Cartier Bresson o con Diane Arbus.

Muchas de las ambigedades, e incluso las contradicciones, de un evento como la


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Bienal de Fotoperiodismo de Mxico, nacen precisamente de ese conflicto. La Bienal de

Fotoperiodismo busca (al igual que las Bienales de Arte) legitimar a una serie de

fotgrafos como autores. Pero sus organizadores han pretendido igualmente que sus

esfuerzos no perjudiquen el soporte moral derivado del programa de la fotografa

documental, ni el soporte tico-gremial que sostiene al oficio de fotoperiodista. El

trabajo museogrfico, dentro de las condiciones que impone un espacio como el del

Centro de la Imagen, enfatiza la cualidad espectacular de las fotos, busca otorgarles

autosuficiencia como objetos estticos, y deja pendiente el problema de mantener la

conexin entre esos objetos y sus contextos de origen. Sin embargo, los jurados del

concurso siguen premiando el humanismo, y sus detractores siguen preocupndose

cuando ese humanismo se le atribuye a una fotografa de origen dudoso. Mientras tanto,

algunos fotgrafos comienzan a sentirse con derecho a la experimentacin dentro de ese

espacio, pero son incapaces de asumir dicha experimentacin con los retos que conlleva

cualquier ejercicio de libertad.

Juan Antonio Molina

Publicacin original tica y esttica en un contexto de aparatos (o para otra filosofa de

la fotografa) En tica,Potica y Prosaica. Ensayos sobre fotografa documental. Siglo

XXI Editores. Mxico, 2008

Notas:

(1) Para que se entienda exactamente el planteamiento de Flusser, me permito citar

algunos fragmentos del captulo final de su libro:

lo que est implicado aqu es el reto de reconsiderar el problema de la libertad en un

contexto completamente nuevo. Esto es lo que sealara realmente una filosofa de la

fotografa.


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la tarea de una filosofa de la fotografa consiste en cuestionar a los fotgrafos

respecto de su libertad, e investigar su bsqueda de la libertad.

la tarea de una filosofa de la fotografa consiste en demostrar que no hay espacio

para la libertad en el reino de los aparatos automticos, programados y programadores;

y habiendo demostrado esto, argumentar cmo, a pesar de los aparatos, es posible crear

un espacio para la libertad. La tarea de una filosofa de la fotografa consiste en analizar

la posibilidad de la libertad en un mundo dominado por los aparatos; en discurrir cmo

es posible dar significado a la vida humana en presencia de la accidental necesidad de la

muerte. Necesitamos una filosofa as, porque representa la ltima forma de revolucin

que todava es accesible para nosotros.

Vase Film Flusser. Hacia una filosofa de la fotografa. Mxico DF. Editorial Trillas,

S. A. de C. V. 1990. Pgs. 71-75

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