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ETNOGRAFÍA MUSICAL
EN BUSCA DE LOS RELATOS Y CANTOS DEL RIO MAGDALENA
Presentado por:
BERNARDO A. CIRO GÓMEZ
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
MEDELLÍN
2015
ETNOGRAFÍA MUSICAL
EN BUSCA DE LOS RELATOS Y CANTOS DEL RIO MAGDALENA
BERNARDO A. CIRO GÓMEZ
Trabajo de grado para optar al título de Magister en Artes
Asesor:
Carlos Mario Jaramillo R.
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
MEDELLÍN
2015
CONTENIDO
pág.
PRESENTACIÓN ............................................................................................................ 10
1. JUSTIFICACIÓN ...................................................................................................... 15
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ...................................................................... 19
3. MARCO TEÓRICO................................................................................................... 23
4. DESARROLLO CONCEPTUAL ............................................................................... 33
4.1 Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso: ...................................... 33
4.2 Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros: ......... 37
5. APORTE INTERDISCIPLINAR ................................................................................ 40
6. ESTADO DEL ARTE ................................................................................................ 42
7. METODOLOGÍA ....................................................................................................... 67
8. MEMORIAS DEL PROCESO ................................................................................... 76
8.1 Primera parte: “Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso” ............. 76
8.1.1 El archivo vivo: ................................................................................................ 76
8.1.2 Procesos de migración, negociación cultural y políticas culturales: ............... 84
El festival como circuito de transmisión: .................................................................. 84
8.1.3 Apreciaciones generales a partir de la Tambora: ........................................... 87
8.1.4 Apreciaciones rítmicas y percepciones: La tambora tambora: ....................... 96
8.1.5 Apreciaciones rítmicas y percepciones: El Berroche: ................................... 103
8.1.6 Apreciaciones rítmicas y percepciones: El Chandé: ..................................... 108
8.1.7 Apreciaciones rítmicas y percepciones: La Guacherna: ............................... 115
8.1.8 Apreciaciones finales: ................................................................................... 126
8.1.9 Interpretaciones, no percepciones. “La estructura profunda de John Blacking”
en la práctica de la Tambora: ................................................................................. 128
8.2 Segunda parte: “Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y
hatilleros” ................................................................................................................... 133
8.2.1 El origen y un caminante cansado: ............................................................... 135
8.2.2 ¡Corré Juanita, nació un tamborero! Y el otro origen en los versos de una
guitarra: .................................................................................................................. 142
8.2.3 De este lado del río: ...................................................................................... 150
8.2.4 De regreso a Loba: ....................................................................................... 162
8.2.5 El olvido: La voz de una tambolera y las manos de un tambolero: .............. 168
8.2.6 Cantadora: Resistencia y legado de una tradición ancestral: ....................... 173
8.2.7 Los jóvenes tamboreros y Cantador: Leyenda viva de la tambora y de la
tradición barranqueña: ........................................................................................... 178
CONCLUSIONES ......................................................................................................... 188
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................. 190
ANEXOS ....................................................................................................................... 197
LISTA DE IMAGENES
pág.
Imagen 1. Clasificación Primer Grupo ............................................................................ 52
Imagen 2. Clasificación Segundo Grupo ........................................................................ 57
LISTA DE GRÁFICOS
pág.
Gráfico 1. Convenciones de la tambora en pentagrama ................................................ 89
Gráfico 2. Madera ........................................................................................................... 89
Gráfico 3. Aro .................................................................................................................. 89
Gráfico 4. Parche cerrado ............................................................................................... 90
Gráfico 5. Parche rebote ................................................................................................. 90
Gráfico 6. Parche abierto ................................................................................................ 90
Gráfico 7. Convenciones del currulao en pentagrama ................................................... 92
Gráfico 8. Canteo ............................................................................................................ 93
Gráfico 9. Abierto ............................................................................................................ 93
Gráfico 10. Tapao ........................................................................................................... 93
Gráfico 11. Quemao ........................................................................................................ 94
Gráfico 12. Bajoneo ........................................................................................................ 94
Gráfico 13. Tapao ........................................................................................................... 94
Gráfico 14. Tapao con palma ......................................................................................... 95
Gráfico 15. Tambora tambora ......................................................................................... 96
Gráfico 16. Son de tambora tambora de San Martín de Loba ........................................ 97
Gráfico 17. Son de tambora tambora Barranco de Loba ................................................ 98
Gráfico 18. Son de tambora tambora de Hatillo de Loba ............................................... 98
Gráfico 19. Son de tambora tambora de Barranco de Loba ......................................... 100
Gráfico 20. Tambora tambora de Hatillo de Loba ........................................................ 100
Gráfico 21. Tambora tambora de San Martín de Loba ................................................. 101
Gráfico 22. Tambora tambora de Barranco de Loba .................................................... 101
Gráfico 23. Tambora tambora de Hatillo de Loba ........................................................ 101
Gráfico 24. Tambora tambora de Barranco de Loba .................................................... 102
Gráfico 25. Tambora tambora de Hatillo de Loba ........................................................ 102
Gráfico 26. Berroche de San Martín de Loba ............................................................... 103
Gráfico 27. Berroche de Barranco de Loba .................................................................. 103
Gráfico 28. Berroche de Hatillo de Loba ....................................................................... 104
Gráfico 29. a.Tambora: Toribio Rojas / b.Tambora: Elvis Noya ................................... 105
Gráfico 30. Berroche de Barranco de Loba .................................................................. 105
Gráfico 31. Berroche de San Martín de Loba ............................................................... 107
Gráfico 32. Berroche Barranco de Loba ....................................................................... 107
Gráfico 33. Berroche de Hatillo de Loba ....................................................................... 108
Gráfico 34. Chandé de Barranco de Loba .................................................................... 109
Gráfico 35. Chandé de Hatillo de Loba ......................................................................... 109
Gráfico 36. Chandé de San Martín de Loba ................................................................. 110
Gráfico 37. Tambora: Grilbín Saenz ............................................................................. 112
Gráfico 38. Tambora: Samir Esparragoza .................................................................... 113
Gráfico 39. Currulao: Mario Beleño ............................................................................. 114
Gráfico 40. Currulao: Juan Carlos Noya ...................................................................... 114
Gráfico 41. Currulao: Walter Holguín ............................................................................ 115
Gráfico 42. Tambora: Toribio Rojas .............................................................................. 116
Gráfico 43. Tambora: Samir Esparragoza .................................................................... 116
Gráfico 44. Tambora: Elvis Noya .................................................................................. 117
Gráfico 45. Tambora: Toribio Rojas .............................................................................. 118
Gráfico 46. Currulao: Walter Holguín ............................................................................ 119
Gráfico 47. Tambora: Elvis Noya .................................................................................. 119
Gráfico 48. Currulao: Juan Carlos Noya ....................................................................... 120
Gráfico 49. Currulao: Mario Beleño .............................................................................. 120
Gráfico 50. Currulao: Mario Beleño .............................................................................. 121
Gráfico 51. Subregión de Loba ..................................................................................... 123
Gráfico 52. Tambora: Grilbín Saenz ............................................................................. 144
Gráfico 53. Berroche de Barranco de Loba .................................................................. 144
Gráfico 54. Guacherna de Barranco de Loba ............................................................... 145
Gráfico 55. Tambora: Grilbín Saenz ............................................................................ 146
Gráfico 56. Tambora: Elvis Noya .................................................................................. 158
Gráfico 57. Tambora: Juan Carlos Noya ...................................................................... 158
Gráfico 58. Tambora: Elvis Noya .................................................................................. 158
Gráfico 59. Currulao: Juan Carlos Noya ....................................................................... 159
Gráfico 60. Tambora: Elvis Noya .................................................................................. 159
Gráfico 61. Currulao: Juan Carlos Noya ....................................................................... 159
Gráfico 62. Tambora: Elvis Noya .................................................................................. 160
Gráfico 63. Currulao: Juan Carlos Noya ....................................................................... 160
Gráfico 64. Tambora: Toribio Rojas .............................................................................. 165
Gráfico 65. Currulao: Walter Holguín ............................................................................ 165
Gráfico 66. Tambora:Toribio Rojas ............................................................................... 166
Gráfico 67. Currulao: Walter Holguín ............................................................................ 166
Gráfico 68. Tambora: Toribio Rojas .............................................................................. 166
Gráfico 69. Currulao: Walter Holguín ............................................................................ 167
Gráfico 70. Tambora: Toribio Rojas .............................................................................. 167
Gráfico 71. Currulao: Walter Holguín ............................................................................ 167
Gráfico 72. Samir Esparragoza .................................................................................... 179
Gráfico 73. Currulao: Mario Beleño .............................................................................. 179
Gráfico 74. Tambora: Samir Esparragoza .................................................................... 180
Gráfico 75. Currulao: Mario Beleño .............................................................................. 180
Gráfico 76. Tambora: Samir Esparragoza .................................................................... 180
Gráfico 77. Currulao: Mario Beleño ............................................................................. 181
Gráfico 78. Tambora: Samir Esparragoza .................................................................... 181
Gráfico 79. Currulao: Mario Beleño .............................................................................. 181
LISTA DE ANEXOS
pág.
Anexo 1. Cartografía ..................................................................................................... 197
Anexo 2. Tiempos de recorrido ..................................................................................... 202
Anexo 3. Consentimientos Informados. ........................................................................ 203
Anexo 4. Cronograma de actividades ........................................................................... 206
Anexo 5. Acta ................................................................................................................ 209
Anexo 6. Herramientas metodológicas ......................................................................... 210
Anexo 7. Programa mano festival ................................................................................. 215
Anexo 8. Fotografías ..................................................................................................... 216
10
PRESENTACIÓN
Hablar de los bailes cantaos en Colombia es hablar sobre multiplicidad de
manifestaciones musicales, culturales y rituales de tradición oral que representan las
sensaciones, percepciones y sensibilidades particulares de los habitantes de cada
municipio que los preservan, difunden, divulgan y nombran; y al cual, le dan el lugar
más alto dentro del marco de referencia que denominan como: expresión cultural e
identitaria, y desde allí, crean vínculos en la búsqueda del fortalecimiento de sus
circuitos tradicionales de transmisión (Pelinski, 2000, p.77).
De igual forma, y consciente de la importancia que tiene la realización de un
estudio georreferenciado en estos territorios sonoros para comprender cada matriz de
significaciones y el papel que desempeñan sus músicas en el contexto sociocultural, me
aventuro a presentar una pequeña cartografía con la intención de ubicar al lector de
manera expedita sobre las formas en como nombran estas comunidades -
corregimientos o municipios - a los bailes cantaos. Estas manifestaciones de tradición
oral se encuentran en diversos municipios que conforman los departamentos de:
Bolívar, Cesar, Córdoba, Sucre, Magdalena, Atlántico y el noroccidente del
departamento de Antioquia (Ver Anexo 1).
Una vez situados geográfica y sonoramente sobre los bailes cantaos, se
puntualiza que, la etnografía musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río
Magdalena, en un intento por acercarse de manera directa a la matríz de significación
sonora de la Tambora de la subregión de Loba, se inquieta por dar presencia a los
personajes entrevistados a través de su testimonio documental, donde sus discursos y
los textos sonoros se transcriben puntualmente, y se escriben alternamente con las
apreciaciones del autor. Esta subregión la componen - entre otros municipios - San
Martín de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba en la Depresión Momposina y se
encuentra a orillas del río Magdalena en la bifurcación llamada “El Brazo de loba”, que
11
lleva el nombre por el cacique Malibú que habitaba estas tierras antes de la llegada de
los españoles.
Estos municipios - entre otros - son representativos en el sur del departamento
de Bolívar porque “preservan” las manifestaciones de tradición oral que a lo largo de
este recorrido se llamarán bailes cantaos de Tambora o solo la “Tambora” - como el
instrumento matriz - pues así nombran los habitantes de la subregión a sus prácticas y
los nombres de los sones o aires son: tambora tambora, berroche, guacherna, y
chandé.
() La tambora es un baile cantao, eso sí no tiene dicusión, es un género
musical dentro de lo baile cantao, ¿ya? Y es un baile de negro…eso sí no
tiene dicusión!!! es un baile de negro, porque dentro de los baile cantao
etá también el Bullerengue, el pajarito, pero lo que no identifica a nosotro
dentro de ese baile cantao acá en la zona en el entorno donde etamo e la
Tambora!!!…eso sí y la Tambora e la epresión cultural de nosotros lo
negro meclao con lo indígena de acá de la zona que habitamo la ribera del
río Magdalena…ya ahí se la defino toda(…) no tiene trompeta, no tiene
acordeón, no tiene nada de eso…e puro, e una cuetión pura, solamente
palma, percusión y voce ..eso e la Tambora y eso e un baile cantao.
(Conversación con Javier Camargo, 23 de junio de 2013)
Los municipios San Martín de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba, y otros
en el Centro, Occidente y sur del departamento, dan los siguientes nombres a los
“sones” o “aires” de Tambora – que en algunos municipios tiene tres, cuatro o hasta
cinco – ellos son: tambora tambora, berroche, guacherna, chandé, tuna, brincao,
tambora golpiada, tambora redoblada, tambora jalá.
Con lo expuesto en el párrafo anterior, surgió la primera pregunta antes de ubicar
los bailes cantaos de Tambora en una cartografía y fue ¿Qué es un son o aire? y esto
respondieron sus autores:
12
()ahh profe!!! Pue Tambora, berroche y guacherna…eso son lo sone de
aquí de San Martín ehhh, cada uno se baila diferente y se canta
diferente…po jemplo:
A mí me lo decían yo no lo podía cree, ay que la tambora vieja la iban a
recogé. Eso e Tambora y e mía yo la compuse…
- Dice Ana Regina Ardila y canta un fragmento de su canción La Tambora Vieja
…Ay se rompió se rompió se rómpio mi pollera y yo la voy a cosé cuando
ecuche una Tambora, la Tambora e muy bonita sabiéndola bailá y el que
no la baila el no e de por acá – eso e un berroche mío y e otro son y se
baila ditinto.
- Vuelve a decirlo cantando Ana Regina. (Conversación con Ana Regina Ardila, 24
de junio de 2013)
En Barranco de Loba, conversando con el grupo Golpe Malibú, el director del
mismo dijo que son es esto:
“() Ahh eso quiere decí que son lo aires de aquí... o sea, berroche, guacherna,
tambora…o sea la variantes que tiene cada ritmo. ()” (Conversación con Francisco
Ardíla García “Chicales”, 30 de junio de 2013)
Y en Hatillo de Loba, Gumercindo Palencia director del Grupo Yacambú dice que un
son es esto:
() Para mí es un sonido armonioso de percusión…son es de acuerdo al
sonido que se le de con la baqueta a lo itrumento de percusión o con la
yema de lo dedo…por ejemploooo, vamo a dá el son de chandé entonce
ya tu sabe lo conoce, entonce cada tocador tiene que aprender a dar ese
13
son, de acuerdo a la modalidad de música que se vaya a tocá.
(Conversación con Gumercindo Palencia, 4 de julio de 2013)
Las distancias entre estos tres municipios son cortas (Ver Anexo 2), y cada uno
tiene prácticas de producción agrícolas, pecuarias o mineras que intercambian
comercialmente entre ellos. Asimismo, cada habitante de los municipios anteriormente
descritos se llaman de maneras diferentes así: un habitante de Barranco de Loba es
llamado barranqueño, un habitante de Hatillo de Loba es llamado hatillero, y un
habitante de San Martín de Loba es llamado lobano. Sobre la forma de intercambiar sus
productos y cómo se identifican los unos con referencia a los otros, se realizaron
conversaciones con algunos referentes culturales y musicales que pudieran explicar
este comercio.
() El baile cantao va ligado con la hitoria de eto pueblo, eso no se puede
separá, y al ser parte de la hitoria e parte de nuetra cultura y al ser parte
de nuetra cultura e algo que no va identificando a todos lo pueblo que se
ubican en la ribera del río grande de la Magdalena…si uté viaja por aquí
po el río se dará cuenta que todo lo pueblo son igualito, no cambian entre
un pueblo y otro…son lo mimo…lo mimo hábito alimenticio, la mima
manera de vetirse, casi la mima manera de hablar, todo todo todo e lo
mimo. (Conversación con Javier Camargo, 23 de junio de 2013)
“() El barranqueño e má amable que el lobano ¿si lo notó? Aquí la gente te
saluda, te ofrece má cosa ()”. (Conversación con Jaime Rojas, 30 de junio de 2013)
() Lo tre pueblos intercambian producto, aquí intercambiamo productos. A
vece de San Martín traemo carne de aquí se llevan la yuca…aquí en
Barranco producimo batante bocachico y en San Martín la gente má que
todo se dedica e a la agricultura y la minería, y aquí la gente se dedica má
a la peca…entonce de aquí mandamo pecao para allá y de allá no
14
mandan la yuca (). (Conversación con Grilbín Sáenz, 14 de febrero de
2012)
“() Bueno nosotros aquí en Hatillo má que todo e la yuca, el maí y lo producto de
la ganadería que intercambiamo con San Martín y Barranco, pero e má que todo lo
queso y la leche ()”. (Conversación con Gumercindo Palencia, 16 de febrero de 2012).
Como se puede observar anteriormente, estos tres municipios conforman un
entorno económico de intercambio e interdependencia no solamente cultural
representado por los bailes cantaos de Tambora, sino también económico que los
vincula en sus tradiciones. Aquí el gentilicio “habitante de Loba” denota un espacio de
identidad cultural que les permite descubrirse como iguales a lobanos, barranqueños y
hatilleros en sus hábitos alimenticios, en sus costumbres, en la preservación y
divulgación de la Tambora y el ser solidarios con el problema de la creciente
industrialización de la minería aurífera que los afecta, principalmente a San Martín de
Loba. Sin embargo, podría decirse que cada territorio se configura como una topografía
musical y cultural con características propias, en el que la Tambora como herencia
ancestral, se celebra, se canta y se baila según como lo aprendieron de sus abuelos.
No obstante, los referentes musicales, representantes culturales e investigadores
autóctonos de los tres municipios, ostentan particularidades históricas que los incita a
declararse como “cuna” de la Tambora; y unas especificidades en sus sones con las
que se identifican entre ellos, y aunque las nombran de la misma manera: tambora
tambora, berroche, guacherna y chandé, se reconocen como diferentes en las maneras
de ejecutarla.
15
1. JUSTIFICACIÓN
La iniciativa de investigar en la subregión de Loba fue debido a que: por un lado,
como estudiante del pregrado de la Licenciatura en Educación Musical de la
Universidad de Antioquia surgió la inquietud por los bailes cantaos de Tambora como
músicas de tradición oral que tienen una naturaleza diferente a las músicas vistas en la
academia. Esta inquietud - entre otras - , emergía sobre todo en la realización de
transcripciones en la clase de etnomúsica -, allí en la clase era común escuchar varios
interrogantes a los docentes y a los estudiantes. Entre ellos: ¿por qué al transcribirlos
se presentaban similitudes o diferencias casi imperceptibles musicológicamente
hablando entre los nombres de sus sones: tambora tambora, berroche, guacherna y
chandé?, ¿Por qué no se unificaban criterios desde la academia de manera que no sea
tan confuso abordar dichos sones? Al mismo tiempo, se hacían comparaciones entre,
por un lado, la Tambora, y por el otro, el bullerengue, el vallenato y la cumbia tratando
de explicar cómo los últimos posiblemente demostraban mayor organización por el
hecho de que tenían definido la cantidad de sones o una forma única y precisa de
nombrarlos.
Sin una potencial respuesta de parte de los docentes, solo con la afirmación de
sus conjeturas y con la dificultad de evidenciar que lo anterior posiblemente involucraba
no solo factores asociados a la música, sino factores identitarios muy complejos de
abordar desde una transcripción musical, se planea tener un acercamiento directo con
estas comunidades desde febrero del año 2012, y llevar a cabo de manera formal un
trabajo de campo, cuando inició la primera cohorte de l maestría en Artes (Febrero 2013
– y su finalización en enero de 2015).
Ahora bien, como docente de la Escuela Superior Tecnológica de Artes Débora
Arango, se dificultaba la enseñanza y divulgación de los bailes cantaos de esta
subregión corriendo el riesgo de, por un lado, brindar a los estudiantes e interesados
una información poco acertada de los sones, ritmos o aires, - como los denominan en
16
la subregión de Loba - y el por qué en tres de los municipios que compone esta
subregión reciben el mismo nombre, presentándose algunas especificidades de orden
historiográfico y musical. Por el otro, contribuir con dicho desconocimiento a prácticas
de invisibilización, borramiento u homogenización que ejercen grupos pequeños de
personas de un municipio sobre otros y de los cuales da cuenta este trabajo de campo.
Al no encontrar documentos base que hubiesen desarrollado una investigación
con iguales características; a manera de etnografía musical, o que se inquietara por
estas mismas búsquedas, se plantearon unos interrogantes: ¿Dónde sucede el
fenómeno de cambiar los nombres de los sones?, ¿Por qué sucede?, ¿Cómo sucede?,
¿Hay especificidades rítmicas que evidencian esos cambios?, ¿Involucra aspectos
dancísticos o melódicos?, ¿Cuántos ritmos hay realmente?, ¿Qué quieren decir
cuando hablan de riqueza y multiplicidad sonora de la Tambora?
Estas fueron las preguntas que dieron forma a unos criterios de investigación
iniciales de origen rigurosamente musicológico. Sin embargo, desde que inició de
manera formal el trabajo de campo en el mes de febrero de 2013 y su finalización en
noviembre de 2014, – antes de ello asistí a los festivales en San Martín de Loba y
Hatillo de Loba en el 2012, a las Tamboras de Regina, y conocí el grupo Golpe Malibú
pero solo como acercamientos informales y esporádicos – la etnografía musical develó
un doble propósito que daba respuesta a los anteriores interrogantes desde otro locus
de enunciación:
1) La intención de manifestar la importancia que puede representar para los
estudios de investigación y profundización en artes, la figura de archivo vivo, que haga
seguimiento de las músicas de tradición oral y sus dinámicas, permitiendo la
participación activa y no pasiva de sus referentes, minimizando el aparente
congelamiento cultural y social al que se ven sujetos por causa de las bibliografías que
con el paso del tiempo se convierten inevitablemente en archivos históricos, dado el
valor que alcanzan como objetos patrimoniales para la investigación y la cultura.
17
2) Indagar partiendo de aspectos etnográficos y no exclusivamente musicológicos,
que aporten desde construcciones dialógicas, información actualizada sobre el tema,
las relaciones existentes entre sus músicas y cómo ellas intervienen el contexto
sociocultural. Para hacerlo, es necesario reconocer que la música, en tanto objeto
cultural para estas comunidades, subyace a la matriz de significaciones de las prácticas
humanas y discursivas de cada municipio; y al hacer lecturas de ellas desde la
aplicación de un estudio de musicología histórica tradicional, se hubiesen condicionado
a la producción de datos escritos sometidos únicamente a las consideraciones y
valoraciones del sujeto de la comprensión sin tener en cuenta las consideraciones y
necesidades de los sujetos de la descripción etnográfica(Geertz 1996 10), evidenciando
así un posible retroceso en las prácticas etnográficas que plantearon los discursos
antropológicos en la década de los años ochenta y noventa cuando emergieron de los
modelos cualitativos, los paradigmas sobre la crisis de la representación antropológica y
posteriormente sobre la crisis de la autoridad etnográfica (Clifford, 1995, p.37)
Se recurre entonces a la etnografía musical como una tendencia emergente
(Pelinski, 2000, p.286) porque permite hacer este tipo de lecturas en umbrales
disciplinares - estas se podrían denominar como una segunda lectura - dado que en la
actualidad se hace difícil percibir con claridad las fronteras entre etnomusicología o
musicología como disciplinas contemporáneas, que brinden métodos o enfoques
específicos para abordar desde el arte un trabajo con comunidades.
Siguiendo con la idea anterior, se entiende como una primera lectura aquella que
responde al discurso estético en la propuesta musicológica que aportó desde el
lenguaje una información en términos de estructuras, diferenciación coreográfica,
tímbrica y escritura alternativa entre otros. Esta primera lectura académica musical no
ha contemplado como totalmente válido o necesario un acercamiento con estas
comunidades y sus músicas desde otro plano que no sea únicamente el análisis,
clasificación, descripción y comprensión de sus músicas como material compositivo, y
su transcripción, para posteriormente - en algunos casos - apropiárselo en la forma de
reinterpretación en versiones académicas. La propuesta de una segunda lectura tiene
18
como propósito establecer lazos con cada referente musical desde el territorio de la
aesthesis, y desde allí, indagar por fenómenos que para esta etnografía musical son
sonoros de la misma forma que lo son para ellos; plantear una intención documental de
las narraciones de cada uno de los personajes a manera de palimpsesto o
hipertextualidad narrativa para comprender la relación que estos narradores del video
construyen con la música, entender el sentido que tiene para cada una de estas
comunidades sus propias músicas dentro de los circuitos tradicionales de transmisión y
no solo el sentido que les puede dar la academia a través de los procesos de
apropiación y reapropiación creativa.
Existen en la actualidad nuevas herramientas conceptuales desarrolladas y
aplicadas por investigadores para abordar este tipo de trabajo de campo con
comunidades – en este caso, comunidades musicales -. Este giro cultural contempla la
participación activa de las mismas en los procesos donde se vean claramente
beneficiadas con el objeto de la investigación, y ofrece bibliografías alternativas con
diversos enfoques culturales para el análisis de problemas, permitiéndoles proteger las
singularidades de sus manifestaciones de tradición oral con las cuales se distinguen.
Para finalizar, algunos de los territorios en los cuales se realizó el presente
trabajo han sido investigados por personajes como: los sociólogos Orlando Fals Borda
y Miguel Chajín Flórez, la antropóloga Gloria Triana, el coreógrafo Carlos Arturo Franco,
el investigador audiovisual José Montero, el abogado Álvaro Rojano y el doctor en
musicología Guillermo Carbó. Asimismo, se reconocen las contribuciones realizadas en
la primera mitad del siglo XX hechas a partir de las músicas de tradición oral en
Colombia. Ellas preparan un camino hacia la visibilización y el reconocimiento de otras
formas musicales y culturales. Dichas contribuciones son: la de Paul Rivet y Gerardo
Reichel-Dolmatoff desde la etnología y George List desde la etnomusicología.
19
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Las músicas de tradición oral en Colombia hacen parte del patrimonio material e
inmaterial de la nación, al mismo tiempo, son expresiones de pueblos que fortalecen su
memoria cultural alrededor de esas prácticas musicales que no son ajenas a procesos
de negociación, pues ello les permite espacios de participación determinados por las
políticas culturales del momento.
Basado en algunas lecturas arrojadas por el trabajo de campo realizado, se
observa que en los municipios de Barranco de Loba, Hatillo de Loba y San Martín de
Loba, aunque se identifican con el canto y el baile de la Tambora1 en sus cuatro sones:
tambora tambora, berroche, guacherna y chandé, en las conversaciones con
investigadores, representantes de la cultura o cantadores de los municipios, expresan
que su territorio fue el lugar donde nació dicha manifestación tradicional heredada de
sus ancestros. Argumentando su discurso desde aspectos historiográficos y apoyados
en diferentes relatos de origen,2 configuran circuitos tradicionales de transmisión
(Pelinski, 2000, p.77) que probablemente no fueron radicalmente similares en cada
municipio, al punto de generar diferencias entre sus referentes musicales,
representantes culturales e investigadores autóctonos.
Dado lo anterior, entran a jugar un papel muy importante las prácticas de
invisibilización, borramiento u homogenización interna cultivadas por algunas personas
representativas que, de manera consciente o inconsciente, intentan demostrar un lugar
de origen y una pureza que exige a su vez, la unificación de criterios, la uniformidad en
la ejecución, el baile y canto de la Tambora, a través de parámetros y reglamentación
existente en los circuitos de transmisión concertados3.
1 Es común que los habitantes de la subregión de Loba denominen a sus prácticas musicales como: la Tambora y no como bailes cantaos. 2 En la segunda parte denominada “Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros” se exponen dichos relatos de origen. 3 Al respecto se profundiza en la primera parte “Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso”. El festival como circuito de transmisión.
20
En consecuencia, dada la importancia que tiene la música para estas
comunidades, que más que un objeto sonoro se constituye como un dispositivo vital
dentro de su sistema cultural, se hace necesario proponer un giro a las investigaciones
en artes y promover la lectura de sus músicas como objeto cultural, proyectando en una
horizontalidad discursiva, búsquedas académicas con un carácter etnográfico musical
que respondan de manera recíproca a las comunidades que preservan músicas de
tradición oral. Asimismo, considerar la importancia que tiene la experiencia directa del
trabajo de campo como mecanismo que contribuye a reducir las generalizaciones que
desconocen estas dificultades internas, respaldando de esta forma a las mencionadas
prácticas de borramiento e invisibilización.
La investigación etnográfica musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río
Magdalena, proyecta responder a tres interrogantes que emergen del trabajo de campo
y que podrían representar una alternativa metodológica en la investigación en artes:
1. ¿Qué rutas se deben construir desde el arte para poder indagar por un fenómeno
musical que no solo involucra y concierne a los músicos, sino que es un fenómeno del
cual difícilmente se puede hacer lectura fuera de su contexto sociocultural?
2. ¿Cómo habitar los imaginarios sonoros de las manifestaciones musicales de
tradición oral de estos tres municipios, sin contemplarlos desde un locus de enunciación
homogenizante e invisibilizador?
3. ¿Es posible que la inscripción epistémica en la práctica etnográfica musical
pueda ser llevada a tensión y reflexión por la inscripción hermenéutica que emerge del
trabajo de campo?
Para dar respuesta a las tres preguntas anteriores, se hace necesario conceder
la suficiente importancia a lo que a continuación se exponen como problemáticas
internas y externas; y a partir de las cuales, se profundiza en las memorias de recorrido
Primera Parte “Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso”. Hacer lectura
21
crítica de estas problemáticas, permitirá conocer y comprender la situación actual de la
Tambora en estos tres territorios y la intención metodológica de realizar un trabajo de
campo bajo la figura de etnografía musical.
Como problemáticas internas se pueden considerar las siguientes:
a) Las migraciones.
b) Los efectos de la industria cultural.
c) La apatía de algunos niños y jóvenes por las tradiciones musicales de padres
y abuelos.
d) La contaminación ambiental.
e) El desinterés de algunos representantes del gobierno municipal y
departamental en la propuesta y concreción de políticas culturales que protejan dichas
manifestaciones de tradición oral.
f) El desarrollo de la incipiente industrialización de la extracción de minerales en
los municipios que preservan los bailes cantaos de Tambora.
g) Posibles borramientos a través de la acumulación de investigaciones y la
figura de festival nacional.
Las anteriores, se convierten en las causas internas principales que ponen en
riesgo la continuidad de los circuitos tradicionales de transmisión de la Tambora.
Aparentemente los numerales d y f no tienen vínculo alguno con la práctica musical,
pero, al comprender en la academia que los lobanos, barranqueños y hatilleros
perciben la música como objeto cultural, hace que demuestren con mayor claridad y
precisión las dinámicas y transformaciones que se producen al interior de las
comunidades.
Igualmente, se exponen algunas problemáticas que podrían ser consideradas
como externas:
22
a) El papel que desempeñan las universidades en términos de procesos de
investigación de músicas de tradición oral.
b) Las figuras complejas de la apropiación y reapropiación creativa en la
investigación de músicas de tradición oral para su posterior reelaboración en versiones
o productos académicos y culturales, frente a la demanda de espacios de participación
y divulgación que expresan las mismas comunidades musicales detentoras de dichas
manifestaciones.
c) La poca exploración del trabajo de campo etnográfico como método, apoyado
en la interdisciplinariedad como discurso para nutrir las líneas de investigación o
profundización en artes, de modo que facilite el acercamiento con comunidades de
tradición oral y sus prácticas artísticas.
d) Desconocimiento por parte de las comunidades y los investigadores de la
figura de consentimiento informado (Ver Anexo 3) en la práctica investigativa.
23
3. MARCO TEÓRICO
La etnografía musical En busca de los Relatos y Cantos del Río Magdalena, se
inquieta por la necesidad de contemplar nuevas alternativas metodológicas en el arte,
para el acercamiento con comunidades que preservan las manifestaciones de tradición
oral en uno de sus elementos principales: la música. Es por lo anterior que, se basa en
algunos discursos de antropólogos, antropólogos artistas, sociólogos de la música,
críticos de arte, filósofos y etnomusicólogos representativos que se consolidan en la
segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, y que revisan, reflexionan y cohesionan
conceptos como: Arte, Música, Identidad, Cultura, Aesthesis, Pluritopía, Método
etnográfico, Hermenéutica, Glocalidades, Territorio, Crisis de la representación,
Etnomusicología y Musicología histórica.
La importancia de percibir y respetar desde el quehacer etnográfico lo que en el
texto se ha denominado como multiplicidad en términos de significación sonora, es
decir, el hecho de escuchar lo que cada referente cultural en su territorio expresa desde
sus sensaciones, percepciones y sensibilidades de la Tambora, permite rastrear los
hilos invisibles que intentan consolidar y preservar circuitos de transmisión de la cultura
(sean tradicionales o concertados, vigentes o extintos). Estos hilos invisibles crean
redes que conectan un territorio con otro, estas redes se pueden denominar como
festivales o encuentros folclóricos. Aquí es donde los tres municipios se encuentran en
sus tradiciones, acceden a estar unidos en sus diferencias y reconocen que solo
respetando esas diferencias los mantendrá unidos en torno a esta manifestación
tradicional; resistiendo, negociando y condicionando juntos los embates de la industria
cultural. Planear un método etnográfico para cada territorio que logre establecer una
interconexión entre ellos, y que al mismo tiempo les permita demostrar a factores
externos la existencia e importancia que tiene lo local, puede reconocerse en lo que el
antropólogo Arturo Escobar denomina como glocalidad. () El mundo no es solo global,
sino que también continúa siendo local () Glocalidad significa que todo es local y global,
con certeza, pero no global y local en el mismo sentido. (Escobar, 2005, p.140)
24
La experiencia directa del trabajo de campo en la subregión de Loba generó
unas preguntas relacionadas con sus formas de arte y músicas dentro de un sistema
cultural que escapa a las lógicas de la forma en como la academia concibe el arte y la
música. Para comprender la mirada que sobre éstas como objetos culturales tienen los
municipios de Hatillo de Loba, Barranco de Loba y San Martín de Loba; además los
significantes y significados de sus prácticas: tambora tambora, berroche, guacherna y
chandé, y la importancia de hacer lectura de ellas en su contexto sociocultural, son
determinantes los aportes del antropólogo Clifford Geertz. De igual forma, sus aportes
en las interpretaciones “descripción densa” que como etnógrafo se deben hacer de las
valoraciones que los referentes culturales de la subregión de Loba hacen de sus formas
artísticas en especial de la Tambora. Estas valoraciones trascienden lo que el
antropólogo enumera como propiedades formales, contenido simbólico, valores
afectivos o rasgos estilísticos. (Geertz, 1994, p.120). Son significativas también las
definiciones y puntualizaciones que ofrece sobre la práctica etnográfica, el lugar del
etnógrafo, las relaciones que se generan entre investigador y comunidad, y la
importancia de entender como un problema local los significados que se le dan - en
este caso particular - a la práctica de la Tambora en sus cuatro sones: tambora
tambora, berroche, guacherna y chandé.
Por otro lado, los aportes hechos por el antropólogo James Clifford tienen
particular relevancia desde la comprensión del papel que desempeña el investigador -
o en este caso el artista - frente a la cultura que estudia. El desarrollo de su tesis sobre
las nuevas políticas de la representación, bajo las cuales subyace una crisis de la
representación antropológica y consecuentemente la denominada crisis de la autoridad
etnográfica, permite plantearse una ruta desde el arte que ponga en tensión los
conceptos de apropiación y reapropiación creativa, cuando se refiere a la recolección
minuciosa de prácticas que son producto de un precario o inexistente trabajo de campo
con comunidades que preservan manifestaciones de tradición oral en Colombia, con la
única finalidad de generar productos artísticos, académicos y culturales. Reclamar el
papel del artista frente a la cultura que estudia, y las consecuencias que se reflejan
cuando una comunidad demanda al mismo participación en circuitos externos por
25
sentirse de cierta manera expropiada de sus prácticas musicales, ponen de manifiesto
una pérdida de credibilidad de las mismas hacia la academia y hacia los productos
generados por un investigador o artista que no define una función clara ante la
comunidad.
Asimismo, su postura crítica sobre la importancia en la distribución de la
autoridad etnográfica, genera reflexión y brinda pautas para acercarse de manera
recíproca a los referentes, representantes culturales e investigadores, y a cómo retribuir
a la cultura estudiada a través de la participación activa con el objeto de investigación.
La presente propuesta investigativa es consecuente con el giro cultural hacia
donde se han redireccionado los discursos antropológicos, filosóficos y sociológicos en
la segunda mitad del siglo XX. La significación que se le confiere a la música como
objeto cultural, ha afianzado el acercamiento desde otras perspectivas al estudio de las
músicas de tradición oral representadas en la tambora tambora, berroche, guacherna y
chandé en los municipios de Barranco de Loba, San Martín de Loba y Hatillo de Loba.
Para lo anterior, se apoya en las teorías del sociólogo Simon Frith en lo que concierne
al paradigma de la “Música e Identidad”, que ayuda a contextualizar el porqué de las
diferentes orientaciones y trayectorias del “arte elevado” desde su postura como
sociólogo de la música. Las búsquedas de esta etnografía musical están articuladas a
sus apreciaciones sobre: la adjetivación y academización de la música, actividades
musicales distintas que producen diferentes tipos de identidad, la comprensión de la
semejanza en el funcionamiento de lo que denomina como: música artística occidental
y música folclórica. De igual forma, los efectos que tiene sobre las músicas de tradición
oral - y principalmente la Tambora - la espacialidad de las artes temporales; la
experiencia estética en la percepción individual que no necesariamente responde al
significado de la música para una colectividad; y por último, la narrativa como “concepto
vinculante” en la comprensión de la música como identidad.
Esta etnografía musical hace uso de la narrativa en la Segunda Parte
denominada “Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros”.
26
Siendo consciente que es a través del “arte de la confesión personal” que los referentes
musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos - con quienes se
realizaron las conversaciones – se conectan con los lectores e investigadores;
invitándolos a escuchar en el canto y baile de la Tambora, sus historias como: la
Tambora Vieja, El Caño del Mico, Ribera Lobana, Ha Nacido Un Tamborero,
Costumbres Perdidas o Pacha Gamboa.
En la misma línea antropológica, dando un giro hacia la disciplina de la
etnomusicología, son múltiples los aportes, reconceptualizaciones y lecturas críticas en
cuanto al concepto de música - aplicable a la Tambora y sus sones - como el resultado
de estructuras socioculturales, que recibe del etnomusicólogo John Blacking. Su
postura crítica frente a la música vista como un elemento dentro de la estructura
sociocultural y el distanciamiento de las doctrinas evolucionistas del arte y la música,
son decisivas al momento de plantear, socializar y realizar el trabajo de campo con las
comunidades de Hatillo de Loba, San Martín de Loba y Barranco de Loba.
Cabe destacar también, que sus aportes para esta etnografía musical son de
orden ontológico porque su mirada hacia la música se realiza desde una concepción
antropológica musical que trasciende el mero objeto sonoro; epistemológico por cuanto
es la búsqueda de conocimiento desde la reflexión crítica a partir de la Tambora y su
papel dentro de las estructuras sociales de los municipios anteriormente mencionados;
sin embargo lo hace desde otro locus enunciativo que plantea la importancia de que
cualquier tipo de lectura o apreciaciones que se realicen de la Tambora estén sujetas al
contexto sociocultural y las percepciones de sus referentes; y por último, metodológico,
porque brinda las herramientas necesarias para lograr los objetivos propuestos, es
decir, la forma en que cada comunidad nombra sus prácticas y la incidencia que tiene
al conferirles una valoración como expresión cultural e identitaria.
Al mismo tiempo, el planteamiento sobre las estructuras profundas y superficiales
que adapta Blacking a la etnomusicología, proporcionó las herramientas conceptuales y
musicales para profundizar sobre la complejidad de lo que ocurre especialmente con los
27
sones de berroche, guacherna y chandé en los tres municipios, y donde se evidencia la
necesidad de que, para ser comprendidos, deben ser analizados desde aspectos
musicales, y complementados con aspectos lingüísticos, semióticos e historiográficos
expresados desde las percepciones de cada referente con quien se conversó. Estas
percepciones deben ser puestas en una horizontalidad donde se procure que el locus
enunciativo del investigador no intervenga generando inestabilidades, posibles
identificaciones y juicios de valor innecesarios.
Igualmente, es significativo su aporte sobre la importancia que le concede a la
música como resultado de las estructuras sociales de la cultura. Lo anterior confirma el
papel que cumple la Tambora como espacio de participación, donde cualquier persona
que comprenda sus códigos - no necesariamente musicales - puede acceder al gozo y
el disfrute como miembro activo, sin limitarlo solo a la escucha por la complejidad de su
forma musical.
El concepto de etnografía musical que dio forma al método y enfoque de la
presente investigación se adaptó de un texto del etnomusicólogo argentino Ramón
Pelinski. Sus contribuciones y consejos aportaron a la necesidad que surgió de dar una
segunda mirada partiendo de principios como: la investigación a través de la
observación participativa, la descripción del fragmento de la realidad que se seleccionó
y el valor identitario otorgado por cada referente. Este concepto del etnomusicólogo
redefinió los criterios de investigación y consolidó la ruta a seguir desde el arte. De igual
forma, incitó a hacer lectura crítica de la importancia que tienen las definiciones en el
estudio de músicas en contextos no académicos toda vez que problematiza sobre el
papel de la “etno” musicología en la era posmoderna.
Gracias a sus escritos, se resolvió en primer lugar, hacer una lectura etnográfica
que indagara por las percepciones, sensibilidades y sensaciones de los referentes de
los tres municipios sobre la Tambora y mi papel como artista en la transcripción de sus
narraciones. En segundo lugar, plantear la importancia de la realización de algunas
apreciaciones del objeto musical destacando aspectos rítmicos en busca de
28
especificidades, siempre y cuando se evidenciara a través de los posibles hallazgos, el
papel determinante que cumple la música para estos territorios como objeto cultural.
Lo expuesto en el párrafo anterior, se acercó como respuesta a los tres
interrogantes formulados por el etnomusicólogo - a quien agradezco por sus valiosos
aportes desde el intercambio frecuente de correos.
Las preguntas que plantea para la realización de una etnografía musical son:
1. ¿Qué podemos conocer a través del trabajo de campo sin explotar a los
detentores de la cultura investigada?
2. ¿Qué puede ofrecer la etnografía musical al conocimiento del ser humano?
3. ¿Qué obligaciones de reciprocidad tiene el investigador frente a los miembros
de la cultura que estudia? (Pelinski, 2000, p.289).
Para finalizar, buscando la recomendación de Ramón Pelinski en la elección o
construcción de un método de análisis rítmico para aplicarlo en la subregión de Loba,
su respuesta reafirmó y consolidó mi búsqueda.
() La cuestión fundamental es preguntarte para qué quieres hacer un
análisis rítmico, cuando existen otros aspectos de la música que, sea en
conexión con el ritmo o independientemente de él, son también
relevantes. Por ejemplo, ¿los ritmos utilizados en la música de esta aldea
son distintos al de las demás aldeas, al punto que sirven como recurso
identitario para diferenciarse de las demás aldeas? y otras cuestiones por
el estilo. En otras palabras: una descripción rítmica formal, por más
correcta que sea, no adquiere relevancia si no la pones en relación con
otros factores culturales. (Intercambio de correo con Ramón Pelinski, 28
de abril de 2014)
29
Del mismo modo, son valiosos los aportes teóricos del etnomusicólogo Josep
Martí para el fortalecimiento de aspectos metodológicos desde la disciplina, que
coinciden con Ramón Pelinski y John Blacking en cuanto a la preferencia de un
acercamiento al objeto musical centrando el interés en la música como cultura. Aquí la
transcripción a partitura occidental de las estructuras sonoras de los sones de Tambora,
si bien son significativas para el conocimiento académico de las especificidades en
cuanto al componente rítmico que ha generado considerables diferencias entre sus
detentores, quedan en un segundo plano de importancia sujetas a las dinámicas
propias de la matriz de significación de cada municipio estudiado.
Basado en su propuesta denominada segundo paradigma de la etnomusicología
que pondera la intención de explorar a partir de la significación del fenómeno musical -
en este caso – de la tambora tambora, berroche, guacherna y chandé, se propone
observar estos sones de la Tambora desde factores dinámicos anclados a la realidad
social actual de sus detentores, entre ellos: cantadores, cantadoras o tamboreros
ancianos, jóvenes y adolescentes; tratando de salirse de la mirada aparentemente
estática con que los contempla las políticas culturales representadas en la
patrimonización. Al mismo tiempo que concuerda con la afirmación del etnomusicólogo
al plantear la necesidad de una teoría general de la música en los estudios
musicológicos sustentada en una sólida base antropológica. - Considerando que
convendría plantearse lo mismo en la investigación en artes -
Ahora bien, desde las coordenadas de la posmodernidad, el crítico de arte Hal
Foster contempla el surgimiento de un giro cultural y social que afecta
significativamente en el arte, propone en respuesta a dicha afectación la consolidación
de un nuevo paradigma: “El Artista como Etnógrafo”
Comprender y apropiar este paradigma fue clave en el acercamiento con las
comunidades de Barranco de Loba, San Martín de Loba y Hatillo de Loba. Aunque
Foster no señala una ruta determinada para la realización del trabajo de campo
etnográfico por parte del artista, sí es de los nacientes intelectuales que fundan el
30
paradigma de que el arte sentía la necesidad de explorar en espacios diferentes a los
propuestos por la “Burguesía”. Su teoría del artista como etnógrafo señala cómo a
través del activismo social, cultural, político y religioso que sacudió las décadas de los
años 60´s y 80´s los artistas empiezan a identificarse con los diferentes movimientos
sociales.
Esta etnografía musical apoyada en su tesis, reconoce la complejidad con que la
academia como sujeto epistémico se siente inquieta por las formas en que los
territorios sonoros que se sitúan en sus fronteras conciben los conceptos de arte y
música; el paradigma del artista como etnógrafo proporcionó un giro en las
percepciones personales y en la forma de hacer lectura sobre la manera en que estas
comunidades antes mencionadas reflexionan sobre estos dos conceptos.
Por otro lado, su forma de exponer los conceptos de identidad e identificación del
artista frente a la comunidad, si bien tiene la razón en muchos aspectos, estos
conceptos de identidad e identificación pueden ser puestos en tensión por otras
bibliografías que hacen parte del corpus de esta etnografía musical y que amplían de
cierta manera la postura de Foster con respecto a cómo la subjetividad del artista
interviene en su interpretación de los hechos culturales y sociales al mismo tiempo que
es permeada inevitablemente por sus sentimientos y emociones; y cómo el artista al
ser consciente de que la comunidad demanda que explicite su lugar frente a ellos, no
necesariamente los aliena el compromiso adquirido por el mismo cuando brinda
alternativas de participación en términos de circulación en circuitos musicales externos
– por nombrar un ejemplo particular de esta etnografía - . Lo anterior se pudo apreciar
en la celebración del lanzamiento de las bodas de plata del Festival Nacional de la
Tambora de San Martín de Loba realizado en Bucaramanga, Piedecuesta y
Floridablanca en el año 2014 gracias al patrocinio de la Universidad Industrial de
Santander y la gestión del grupo de investigación A Tempo de la Escuela de Música de
dicha universidad. A raíz de los aportes y sugerencias que surgieron en las
conferencias realizadas en el marco de la celebración y por iniciativa de los mismos
grupos musicales, representantes culturales e investigadores, se esbozó la intención
31
de crear los “corredores de etnopromoción cultural” una figura donde ellos mismos a
través de la corporación Corpotambora puedan seguir gestionando por su cuenta apoyo
para la realización de eventos similares gracias al impacto generado.
Para el desarrollo de la etnografía musical “En Busca de los Relatos y Cantos del
Río Magdalena” como enfoque, método y texto, (Guber, 2001 p.11) retoma – entre
otros, los valiosos aportes de la antropóloga Rosana Guber representados en tres
grupos: cognitivo, conceptual y procedimental, que proporcionan herramientas para la
comprensión de aspectos puntuales sobre el tema, el uso de la terminología
especializada y la construcción del marco metodológico.
Cognitivo: Se realiza la etnografía musical haciendo un rastreo bibliográfico y su
conceptualización en cuanto a trabajo de campo etnográfico.
Conceptual: La comprensión de conceptos claves - entre otros - por ejemplo el
de la Reflexividad. Es importante para el etnógrafo conocer las tres reflexividades que
emergen del trabajo de campo (reflexividad del investigador como miembro de una
cultura; reflexividad con su perspectiva teórica y la reflexividad de la población de
estudio en su cotidianidad (Guber, 2001, p.41) y los efectos que tiene para el mismo en
términos de legitimación, interacción y reciprocidad.
Procedimental: La escogencia del modelo de investigación, cómo hacer la
etnografía, los elementos del texto etnográfico, la descripción/ interpretación, la
narración, el corpus de análisis, las técnicas de recolección de datos y el quehacer
etnográfico.
Para finalizar, en las teorías del filósofo Walter Mignolo, es notable la importancia
que le concede al equilibrio entre la inscripción epistémica e inscripción hermenéutica
que corresponde desarrollar al investigador en el trabajo de campo con comunidades.
Su discurso filosófico estético contribuye significativamente al corpus estructural y a la
concepción hermenéutica de la metodología.
32
Su teoría sobre: distanciar el locus de enunciación del sujeto de la comprensión,
ubicarlo en un punto equidistante entre la inscripción epistémica con la que son
formados los investigadores en la academia y la inscripción hermenéutica que emerge
del trabajo de campo una vez que se construyen desde la aesthesis unas relaciones
dialógicas, donde como músico artista se intenta ser sensible a los fenómenos sonoros
que subyacen a las prácticas humanas y discursivas de las comunidades de Hatillo de
Loba, San Martín de Loba y Barranco de Loba, y se hace posible la intencionalidad de
una interpretación múltiple desjerarquizada producto de esas construcciones dialógicas
entre un territorio y otro. Así es como particularmente, la etnografía musical en Busca
de los Relatos y Cantos del Río Magdalena, interpreta lo que Walter Mignolo denomina
como hermenéutica pluritópica
Siguiendo con la idea anterior, la hermenéutica pluritópica permite hacer lectura
del amplio caleidoscopio interpretativo que de la tambora tambora, el berroche, la
guacherna y el chandé, tienen los referentes musicales, representantes culturales e
investigadores autóctonos. Es por lo anterior, que la aplicación metodológica de la
misma, resulta vital para proyectar, en una horizontalidad discursiva, las percepciones,
sensibilidades y sensaciones de cada referente, procurando evitar su clasificación en
niveles jerárquicos.
33
4. DESARROLLO CONCEPTUAL
4.1 Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso:
Representa para el autor de la etnografía musical “En Busca de los Relatos y
Cantos del Río Magdalena”, la necesidad de brindar espacios de participación a las
comunidades donde se vean beneficiadas con el objeto de investigación.
Imaginario: Existen diversidad de apreciaciones sobre el concepto. Esta
etnografía musical se identifica con la concepción de imaginario socio cultural del
antropólogo Néstor García Canclini: ()...Los imaginarios corresponden a elaboraciones
simbólicas de lo que observamos o de lo que nos atemoriza o desearíamos que
existiera. () (Garcia, 2007, p.2)
Ida y Regreso: El historiador barcelonés Eloy Martín Corrales en su artículo “Los
Sones negros del flamenco: sus orígenes africanos” utiliza el concepto de Ida y Vuelta.
Esta etnografía no lo usa en el sentido que propone el doctor Corrales. La propuesta
refiere al papel de la academia frente a las músicas de tradición oral y viceversa.
Archivo vivo: Este concepto es utilizado por la etnografía musical para que sea
considerada la idea de percibir a las comunidades como tejidos vivos en constante
cambio. Los espacios de participación comportan un trayecto alterno a la práctica de la
investigación en artes de tendencias apropiacionistas.
Detentor: Concepto de Ramón Pelinski: detentores de la cultura hace referencia
a las personas que preservan las prácticas de tradición oral. En esta etnografía musical
se nombran como: referentes musicales, representantes culturales e investigadores
autóctonos.
34
Locus enunciativo: Significa: lugar desde donde se expresan los conceptos o
se interpretan. Tomado del ensayo: “Semiosis colonial, entre Representaciones
Fracturadas y Hermenéuticas Pluritópicas” del filósofo Walter Mignolo.
Ribera: Concepto interpretado por el investigador, que hace referencia a la
subregión de Loba, como extensión de tierra atravesada por el Rio Magdalena.
Tambora: Hace referencia al nombre con que se definen los bailes cantaos de la
depresión momposina y del Sur del departamento de Bolívar.
“Se escribe en mayúscula cuando se utiliza en un sentido amplio, refiriéndose
principalmente a las cuatro primeras definiciones… ()()… tambora tambora, guacherna,
berroche y chandé”. (Carbó, 2001, p.13) Huellas, revista de la Universidad del Norte.
*tambora: “()…Tambor cilíndrico con dos membranas de aproximadamente 45
cm de diámetro y 65 cm de largo. Carbó, agosto 23, 24 y 25 de 1996, pág. 16 Danzas
tradicionales de carnaval y de la rivera del Magdalena. Recopilación. ()”
Currulao: “()…Tambor cónico de una sola membrana que se toca golpeándolo
con las manos. Sus dimensiones aproximadas son 50 cm de alto, 25 a 30 cm de
diámetro en la boca superior y de 12 a 15 cm en la inferior.” (Carbó, agosto 23, 24 y 25
de 1996, p. 16)
Tambora tambora: Son o aire que conforma la Tambora.
Berroche: Son o aire que conforma la Tambora.
Guacherna: Son o aire que conforma la Tambora.
Chandé: Son o aire que conforma la Tambora.
35
Tambolero: Denominación dada a los ejecutantes del currulao y la tambora por
el tambolero Nicanor Agudelo y la cantadora Ana Regina Ardila del municipio de San
Martín de Loba. Es común escuchar en el Bullerengue este mismo término.
Inscripción epistémica: Concepto retomado del filósofo Walter Mignolo en
“Semiosis colonial, entre Representaciones Fracturadas y Hermenéuticas Pluritópicas”.
En la presente investigación refiere al conocimiento metodológico y racional con que
son formados los investigadores en la academia.
Inscripción hermenéutica: La inscripción hermenéutica refiere en esta
investigación al proceso de identificación entre investigador – comunidad que emerge
del trabajo de campo una vez que se construyen las relaciones y el primero define un
lugar frente al segundo. La inscripción hermenéutica y la inscripción epistémica
constituyen, entre otros conceptos, la Hermenéutica Pluritópica del filósofo Walter
Mignolo.
Procesos de negociación cultural: Concepto retomado del etnomusicólogo
Ramón Pelinski en el capítulo: Música Identidad y Narratividad. En la presente
investigación hace referencia a las dinámicas y transformaciones a que está sujeta la
Tambora.
Zambapalo: () Ritmo usado para desfiles o parranda. También conocido como
ritmo de vulgaria; y una de las siete variaciones de ritmos del Son de Negro
correspondiente al segundo momento denominado por los habitantes del Canal del
Dique como “La llegada del Son de Negro”. Información tomada de un artículo del
investigador Manuel Antonio Pérez.
Glocalidades: Concepto del antropólogo colombiano Arturo Escobar. En esta
etnografía musical hace referencia a los procesos de fusión y resistencia cultural de
tendencia global que afectan los territorios, y la manera local de afrontarlos.
36
Factores identitarios: Concepto utilizado por Simon Frith, Clifford Geertz y
James Clifford entre otros. Para la presente investigación define una ruta interdisciplinar
que reconoce la lectura del territorio y de la significación de las músicas en contextos no
académicos.
Muestreo: Técnica de selección de información. La etnografía musical hizo uso
de esta técnica de recolección de información para la transcripción musicológica de las
estructuras rítmicas que conforman la primera parte.
Objeto sonoro: Concepto de Ramón Pelinski. Retomado por esta investigación
para precisar las estructuras musicales desarticuladas de una función sociocultural, en
contravía a la práctica de las músicas de tradición oral en Colombia.
Sensaciones y sensibilidades: Conceptos del filósofo Walter Mignolo en
“descolonizar la estética para liberar la aesthesis”. En el siglo XVIII, el arte como
concepto filosófico estético fija los parámetros occidentales de la experiencia sensible.
Las percepciones no occidentales no son concebidas como arte. Liberar la Aesthesis,
como concepto griego que se define como la capacidad que tienen todos los seres
humanos de percibir y sentir, es retomada en la presente investigación porque permite
acercamientos a las formas de arte y músicas fuera del contexto académico de
tendencia occidental; despojando de toda pretensión o impulso academicista el
contacto con las comunidades que preservan músicas de tradición oral. Se debe
agregar que, en los siglos XX y XXI, la sociología de la música, la filosofía y la
antropología entre otras disciplinas, han precisado reflexionar y revisar los conceptos de
arte y estética occidentales.
Triceversa: Concepto utilizado por el investigador Alfredo Díaz Mata. Retomado
por esta investigación para definir los trayectos de ida y regreso entre tres territorios.
Circuito tradicional de transmisión: Concepto del etnomusicólogo Ramón
Pelinski. Retomado en esta investigación para definir los espacios dentro de los
37
territorios donde se realizaron las Tamboras en el pasado o que aún se siguen
realizando. Calle Bolívar, Pozón del Tigre y Las Peñas de Magalo.
Estructura Profunda: Retomado del etnomusicólogo John Blacking. El concepto
es desarrollado para evidenciar en esta investigación, la importancia de hacer lectura
de la música dentro del contexto sociocultural y principalmente las especificidades que
marcan los acuerdos y desacuerdos entre los municipios: Barranco de Loba, Hatillo de
Loba y San Martín de Loba con respecto a la Tambora.
4.2 Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros:
Representa para el autor de la etnografía musical “En Busca de los Relatos y
Cantos del Río Magdalena”, la construcción conjunta de espacios donde se perciben
formas musicales y artísticas en las fronteras académicas.
Lobano: Topónimo con el cual se le conoce al habitante de San Martín de Loba.
Barranqueño: Topónimo con el cual se le conoce al habitante de Barranco de
Loba.
Hatillero: Topónimo con el cual se le conoce al habitante de Hatillo de Loba.
Chacita: Carrito de dulces.
Picó: Bafles que se ponen en las entradas de las casas, - o a veces móviles -
donde se venden bebidas alcohólicas en los municipio visitados.
Peñas de Magalo: Circuito tradicional de transmisión extinto de la Tambora de
Barranco de Loba.
38
Calle Bolívar: Circuito tradicional de transmisión vigente de la Tambora de San
Martin de Loba.
El Pozón del Tigre: Circuito tradicional de transmisión extinto de la Tambora de
Hatillo de Loba.
Goyo´s prao: Referente musical de la Tambora de Barranco de Loba.
Sonátelo: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de Loba, para
referirse a ejecutar un instrumento, particularmente los tambores.
Pelao: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de Loba, para
referirse a los jóvenes.
Palmetiaba: Expresión utilizada por algunos referentes musicales de la
subregión de Loba, para referirse a aplaudir, especialmente en la práctica de los bailes
cantaos.
Covaba: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de Loba, para
referirse a “cavar” orificios en la tierra. En el caso particular, producto de diferentes
fenómenos naturales.
Mica: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de Loba, para
referirse a la bacinilla.
Chichí: apelativo de orina.
Cocinonas: Expresión utilizada por los habitantes de Hatillo de Loba, para
referirse a las cocinas grandes.
Tarariar: Onomatopeya usada por algunos cantadores en la práctica musical.
39
Dilucir: Expresión utilizada por el cantador Gumercindo Palencia, en su canción
¨Pacha Gamboa¨ haciendo referencia a deslucir.
Chan chan chan chan: Onomatopeya usada por algunos habitantes de la
subregión de Loba.
Pra pra pra: Onomatopeya usada por el tamborero Toribio Rojas, en la práctica
musical.
Miniá: Expresión utilizada por la cantadora Ana Regina Ardila, para referirse a la
extracción minera aurífera.
Bollo e´yuca o Chicle: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de
Loba, para referirse a la masa de maíz y yuca como producto comestible, que se
envuelve por lo general en hojas de plátano.
Pirrimpimpá pirrimpimpá pá pá pá pá: Onomatopeya usada por el cantador
Ángel María Villafañe, en la práctica musical.
Ay le le leya: Onomatopeya usada por algunos cantadores y cantadoras en la
práctica musical.
Pi pimpim piri pá… pi pimpim piri pá: Onomatopeya usada por el cantador
Ángel María Villafañe, en la práctica musical del chandé.
Polisemia de la Tambora: Definición musicológica que le otorga Guillermo
Carbó a los diferentes significados de la Tambora. ()… En el contexto sociocultural que
nos concierne, es una palabra que posee distintos significados, lo que genera una
polisemia que da lugar a cierta confusión (Carbó, 2001, p. 2).
40
5. APORTE INTERDISCIPLINAR
En la realización de la etnografía musical, fue absolutamente necesario recurrir a
contribuciones interdisciplinares que permitieran un acercamiento legítimo y recíproco
con los referentes musicales (cantadoras, cantadores, tamboreros, bailadoras y
bailadores), representantes de la cultura e investigadores autóctonos de San Martín de
Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba.
Al involucrar discursos y postulados de disciplinas como la antropología, la
etnomusicología, la sociología de la música y la filosofía, se evidenció la necesidad de
implementar alternativas metodológicas en la investigación en artes, sobre todo cuando
se tiene la intención de un acercamiento etnográfico desde el arte con comunidades de
tradición oral en Colombia; que no trace de manera recurrente el uso de metodologías y
prácticas artísticas apropiacionistas como única opción.
Al mismo tiempo, que dicha alternativa metodológica etnográfica contemple la
posibilidad de que los detentores de la cultura estudiada participen, se vean y se
sientan claramente beneficiados con el objeto de investigación, y donde se incite, a los
procesos de investigación en artes, hacia la apertura y exploración de nuevos
paradigmas y campos de indagación interdisciplinar como lo ha planteado en el
concepto de glocalidades el antropólogo colombiano Arturo Escobar. En la
reconceptualización del arte como sistema cultural el antropólogo norteamericano
Clifford Geertz. Asimismo, en la teoría sobre la distribución de la autoridad etnográfica
el antropólogo norteamericano James Clifford. En el paradigma de la música e
identidad el sociólogo musical británico Simon Frith. Igualmente, sobre la importancia
de concebir la música como producto de una estructura sociocultural y no solo como
objeto sonoro, en el paradigma investigativo del etnomusicólogo británico John
Blacking. En la reconceptualización y la construcción de nuevos métodos en términos
musicológicos donde se pueda pensar la música como objeto cultural propuesto por los
etnomusicólogos Ramón Pelinski de Argentina y Josep Martí de Barcelona España. En
41
la consolidación del paradigma del artista como etnógrafo propuesto por el crítico de
arte norteamericano Hal Foster. En el acercamiento recíproco entre el etnógrafo y los
nativos en el trabajo de Campo que formula la antropóloga argentina Rosana Guber y
en la importancia de un equilibrio entre la inscripción epistémica e inscripción
hermenéutica del investigador en el trabajo de campo, que desarrolla en su discurso
filosófico estético el filósofo argentino Walter Mignolo.
42
6. ESTADO DEL ARTE
La bibliografía referente a la prehistoria y diáspora del legado africano en
Colombia, sus procesos de endoculturación con las tribus indígenas representativas
que habitaban estos territorios y su historia en los contextos: social, político, cultural y
musical desde el siglo XX, es considerablemente abundante debido a la importancia
que tiene dentro del mestizaje aparentemente triétnico e inequívocamente multicultural
que dio forma a las costumbres y manifestaciones tradicionales colombianas de las
costas y riberas de los ríos -entre ellos - del rio Magdalena.
Las diversas culturas africanas que llegaron a Colombia tras la trata trasatlántica,
su organización política, cosmovisión, estructura mítica compleja y su incidencia en el
desarrollo de las músicas de tradición oral fueron motivo de análisis por parte de
escritores, poetas, antropólogos, sociólogos, musicólogos e historiadores colombianos
representativos del siglo XIX como el poeta momposino Candelario Obeso; y del siglo
XX que les dieron una importante visibilidad nacional e internacional. Entre ellos figuran:
Jorge Artel, Orlando Fals Borda, Aquiles Escalante, Manuel Zapata Olivella, Miguel
Chajín Flórez, Arturo Escobar, Gloria Triana, Carlos Arturo Franco y Guillermo Carbó,
entre otros.
No obstante, se hace necesario trazar un breve recorrido histórico que permita
comprender la visibilidad dada en cada periodo al concepto de cultura y su incidencia
directa en la práctica de las manifestaciones de tradición oral; principalmente la
Tambora como tema central abordado en la presente etnografía musical.
Desde el siglo XIX, las disciplinas y escuelas tradicionales bajo el positivismo no
reconocieron en las manifestaciones ajenas al contexto científico, religioso y político de
élite de la burguesía el concepto de cultura. Su percepción binaria de lo culto “nosotros”
o inculto “los otros” perduró en sus intereses hasta que las tradiciones folcloristas que
emergen del marxismo - con unas bases ancladas en la reconfiguración del concepto
43
de cultura a principios del siglo XX, dan un giro y empiezan a inquietarse por dichas
expresiones que constituían los valores como símbolo de identidad de las ya
establecidas diferentes clases sociales. Al igual que las tradiciones folcloristas, la
sociología como ciencia social en el siglo XX observó estos fenómenos que ocurrían al
interior de las clases sociales, clasificando las diversas manifestaciones de obreros,
indígenas, y campesinos, y agrupándolas bajo el concepto de cultura popular. Sin
embargo, la gran mayoría de las tradiciones folcloristas se polarizan y radicalizan frente
a la cultura burguesa a la cual denominan como imperialista.
Por otro lado, las teorías culturales dan un giro a los espacios de significación
que a medida que avanza el siglo XX, van respondiendo a los fenómenos y
transformaciones sociales desde donde surgen nuevos grupos que reclaman
participación y reconocimiento a sus expresiones de identidad, entre ellos: las minorías
étnicas. Exponer brevemente el contexto histórico y el momento de conceptualización
de positivistas, folcloristas y posteriormente las teorías culturales, permite comprender
el locus de enunciación y la visibilidad que cada uno le otorgó al concepto de cultura.
La historia y música afrocolombiana despertó en el siglo XX un inminente interés,
tanto de intelectuales como de las masas de afrocolombianos que cada vez más se
hacían socioculturalmente mejor constituidas desde que se diseminaron a través del
territorio colombiano. Sin embargo, se hace necesario señalar que se encuentran
diferencias radicales en el tratamiento de las músicas colombianas entre los siglos XIX
y XX. Lo anterior se constata en una cierta actitud de desprecio hacia estas primeras
formas musicales del siglo XIX. A esta conclusión se puede llegar, entre otras cosas,
luego de leer el artículo La Música Costeña en la tercera década del siglo XIX publicado
en el Boletín Cultural y Bibliográfico, Numero 19, Volumen XXVI de1989. Donde el
sociólogo barranquillero Adolfo González Enríquez escribe sobre las apreciaciones de
un europeo al contemplar los ritmos propios del Caribe colombiano:
() Ahora bien: la existencia de ritmos europeos en el Caribe colombiano de
aquellos tiempos significó necesariamente su aclimatación, esto es, que
44
las gentes de aquí los interpretaron de acuerdo con su cultura,
temperamento y ambientación. De esto se conservan algunos testimonios,
producto de la muy cosmopolita practica de escribir libros de viajes que
tenían los europeos cultos del siglo pasado. Entre 1825 y 1826 estuvo por
estas tierras el funcionario oficial sueco Carl August Gosselman, hombre
culto y con fino sentido de la observación, quien presenció en Cartagena
un suntuoso baile en la Casa de la Gobernación, el cual describió con
estas palabras:
() Todo el espectáculo se acompaña de una música que, para quien no
está acostumbrado a oír, resulta una variante del parloteo de los
papagayos sentados en las puertas y en los balcones; es decir, el
lenguaje del pueblo inferior.()
() A los sonidos constantes y monótonos que he descrito se unen los
observadores, quienes con sus cantos y palmoteos forman uno de los
coros más horribles que se puedan escuchar. Enseguida todos se
emparejan y comienza el baile. Este era una imitación del fandango
español, aunque daba la impresión de asemejarse más a una parodia.
Tenía todo lo sensual de el, pero sin nada de los hermosos pasos y
movimientos de la danza española, que la hacen tan famosa y popular. ()
Evidentemente, el fenómeno presenciado escapaba a la comprensión de
una mirada eurocentrísta, como puede observarse por la ironía del
lenguaje. Gosselman, en este momento, ni siquiera es capaz de captar las
tendencias de la sensibilidad popular (González, 1989, p. 2).
Así como este texto donde se aprecia claramente un tono y un contenido
abiertamente eurocéntricos; existen numerosos escritos que condicionan o invisibilizan
45
las multiplicidades musicales y culturales de tradición oral, y que desconocen las
tendencias de la sensibilidad popular, tal y como lo establece Adolfo González
Enríquez.
Desde otra perspectiva, hacia la segunda mitad del siglo XX, el antropólogo
colombiano Manuel Zapata Olivella realizó un vasto trabajo de archivos sonoros
llamado Identidad Colombiana. En el trató temas referentes al municipio de San Martin
de Loba en el programa número 406 del Cd 204, lo hizo bajo una dinámica de
investigación específica dirigida hacia aspectos de orden geográfico, geopolítico,
económico y de producción. Cabe anotar, que aunque no se encontró referencias a
búsquedas sonoras, conversaciones o entrevistas a referentes musicales,
representantes culturales o investigadores autóctonos de la subregión de Loba que
pudieran incidir de manera directa en la propuesta de este trabajo investigativo, el
programa Identidad Colombiana aportó a la iniciativa de esta etnografía elementos
importantes de orden antropológico e histórico.
De la misma manera, buscando bibliografía sobre los bailes cantaos y sus sones
ubicados en el sur de Bolívar, el folclorólogo colombiano Ciro A. Quiroz Otero, escribió
sobre la Tambora y el chande para la Nueva Revista Colombiana de Folclor, Pagina 4
volumen 1 Numero 4. En la página 108 hace una breve descripción de la tambora como
instrumento musical. De igual forma, se acerca a la tambora como un baile cantao sin
especificar particularidades de un lugar de origen; sin designar territorio(s) como el
núcleo cultural de la misma, o el espacio de construcción de sus hallazgos, solo escribe
sobre el chandé en la página 109, en la que realiza una corta descripción de la forma
musical y función social. El documento del investigador Ciro A. Quiroz Otero estudiado
en el presente trabajo, se hace realmente corto para establecer una conexión directa
con el mismo o determinar con claridad su enfoque investigativo.
Las investigaciones realizadas en la subregión de Loba formalizadas por distintos
estudiosos reconocidos como: Orlando Fals Borda (Historia Doble de la Costa), Gloria
Triana (Yurupari), Carlos A. Franco, Guillermo Carbó (Tambora, Música y Tradición en
46
Colombia), y José Montero (Tambora: 500 años de Resistencia), han centrado
metodológicamente sus observaciones en particularidades sobre los bailes cantaos de
Tambora del sur del departamento de Bolívar dejando una impronta significativa desde
los diferentes enfoques que maneja cada trabajo académico, en particular: sociológico,
antropológico, musicológico y artístico que se convierten en capital bibliográfico de
obligada lectura y punto de partida para futuras investigaciones. No obstante, algunas
se centraron exclusivamente en los municipios de San Martin de Loba (Bolívar), como
lo hizo el sociólogo Orlando Fals Borda y que se puede apreciar en sus escrito Historia
Doble de la Costa tomo I: Mompox y Loba.
En su libro Historia Doble de la Costa Mompox y Loba es indiscutible la
visibilidad que Orlando Fals Borda dio en cada página al municipio de San Martin de
Loba. A través de sus escritos permitió recobrar la memoria histórica, cultural y política
a sus habitantes, memoria que se fue perdiendo a medida que el municipio se convirtió
en eje de desarrollo económico, dadas las alternativas que proponía de extracción
minera aurífera. De igual forma, el estudio acometido por el sociólogo colombiano
evidenció la generación de grandes migraciones y con ello la pérdida de lo que
denominó como cultura anfibia. (Fals, 2002, p.114A).
En contraste con lo destacado en el párrafo anterior, Orlando Fals Borda no
extendió su trabajo de campo hacia Barranco de Loba o Loba la Vieja como se le
llamaba anteriormente (Fals, 2002, p.32A), tampoco a Hatillo de Loba. Si bien el
sociólogo nombra en diferentes paginas ambos municipios, se puede percibir que
direccionó sus lecturas hacia el municipio de Loba la nueva o San Martin de Loba - sin
desconocer que los tres lugares guardaban una relación íntima (Fals, 2002, p.32A) - y
las referencias hacia músicas, bailes cantaos o la tambora son poco significativos en
términos de una exploración musical. Sin embargo, Historia Doble de la Costa Mompox
y Loba es un documento clave para acercarse a las comunidades que viven a orillas del
rio Magdalena y punto de partida para esta investigación etnográfica musical.
47
Por otro lado, en la entrevista realizada a la antropóloga Gloria Triana en el III
Foro por la Subregión tierras de Loba en el marco del Festival Nacional de la Tambora
de San Martín de Loba del año 2014, sobre el tema respondió lo siguiente:
B.C: ¿Usted también recorrió con su investigación los municipios de Barranco de
Loba y Hatillo de Loba?
G.T Sí, yo me recorrí toda la Depresión Momposina.
B.C ¿Ha escrito libros que hablen de estos ritmos y sus diferencias?
G.T No porque yo no soy etnomusicóloga, yo tengo más que todo es películas.
Tengo una película de San Martín de Loba, otra de Talaigua, otra de Mompox, la
cumbia en el Banco. Yo creo que mi trabajo fundamentalmente es visual, fueron
etnografías visuales.
En el rastreo realizado del material audiovisual de la antropóloga Gloria Triana no
se pudo evidenciar a través de sus etnografías visuales recorridos investigativos en
Hatillo de Loba o Barranco de Loba; sí se encuentra dentro de los videos de Yuruparí el
video realizado en San Martín de Loba llamado: Pilanderas, Farotas y Tamboras. Los
otros videos responden a “Cumbia sobre el Río” realizado en el municipio de El Banco
Magdalena, “Las Farotas de Talaigua” en el municipio de Talaigua Bolívar y “Mompox y
el Ocaso del Oro” realizado en el municipio de Mompox Bolívar.
La antropóloga Gloria Triana en su documental Pilanderas, Farotas y Tamboras
de 1986 bajo la reconocida serie Yuruparí, aporta un vasto material audiovisual y
etnográfico visual basado en los escritos de Orlando Fals Borda. En su recorrido de
campo exhibe las minas de oro de la piedra del Molino, el contexto social y político, y
las manifestaciones musicales indígenas y triétnicas de San Martin de Loba. El
documental contiene cortos fragmentos musicales del son de tambora - tambora, bailes
y danzas características a partir de las cuales no hay reflexiones que indiquen una
semejanza con esta etnografía musical.
48
Asimismo, no se encuentran indicios audiovisuales o escritos donde Gloria
Triana haya extendido su etnografía visual a los municipios de Hatillo de Loba y
Barranco de Loba.
Al mismo tiempo, en la realización del estado del arte, se abordó un escrito del
investigador y coreógrafo barranquillero Carlos Arturo Franco Medina para la Revista
Ojo al Arte de la ciudad de Cartagena llamada Los Bailes Cantados de la Costa
Atlántica. En ella hace una descripción corta y apropiada de algunos aspectos
importantes como: ubicación geográfica, marco histórico, enumeración,
instrumentación, formas musicales y coreografías. Además, ofrece una ordenación un
tanto difusa de los mismos clasificándolos en tres grupos según factores que él
consideró en la época como importantes probablemente desde su perspectiva como
docente y coreógrafo.
Cabe destacar el papel que como investigador realizó por las músicas de
tradición oral en Colombia. Carlos Arturo Franco se convirtió en uno de los primeros
folcloristas colombianos en realizar trabajos de campo de carácter etnográfico para la
consolidación de sus montajes artísticos que incluían bailes y danzas tradicionales
colombianas. Como docente sembró en sus estudiantes la necesidad de levantar la
información directamente de los músicos, bailadores y danzarines autóctonos de cada
municipio, vereda o corregimiento que preservaban estas tradiciones, en un momento
histórico donde muy pocos investigadores se sentían motivados por estos legados,
abriendo un espacio como propuesta estética en circuitos comerciales y pedagógicos
Queda por aclarar desde una perspectiva etnográfica la complejidad en términos
de territorialidad y significación sonora, y sus repercusiones para las comunidades
musicales, su tesis sobre la ordenación en la página 69 del citado texto. De la misma
manera, se evidencian cambios significativos en muchos de los aspectos tratados por el
investigador principalmente en el punto cuatro sobre el marco de las celebraciones a
que hace referencia en la página 56 y que obedecen a dinámicas internas en los
municipios citados y sus posibles transformaciones culturales.
49
El investigador escribe lo siguiente sobre el marco de las celebraciones en la
página 56 del texto:
() Los bailes cantaos hoy día se celebran también en fiestas patronales y de
alumbramiento a los Santos () () como los de San Martín de Loba (11 de noviembre) ()
Hasta cierta medida el documento es verídico en sus afirmaciones. Se debe
hacer hincapié en que la presente investigación estuvo en la reunión que el día 23 de
junio de 2013 sostuvieron el Alcalde de San Martín de Loba: Albeiro Aislant Mora, el
presidente del Festival de la Tambora Javier Camargo, la junta directiva de dicho
festival y personas de la comunidad. Dicha reunión la organizó esta etnografía musical
con el ánimo de poner en conocimiento de la comunidad de San Martín de Loba,
Barranco de Loba y Hatillo de Loba, los adelantos y proyectos a desarrollar de manera
conjunta (Ver Anexo 5).
En la misma el señor Javier Camargo le solicitó al alcalde la separación total del
festival de las fiestas patronales; y para el año 2014, en una conversación con el señor
Javier Camargo en la ciudad de Bucaramanga en el marco del lanzamiento de las
bodas de plata, insinuó el deseo de que todo saliera bien con las bodas de plata,
porque ahora como él mismo lo indicó:
()…“etamo despué de la fieta patronale… vamos a ve la repueta de la gente
ahora que no etamo dentro de la programación…vamos a ve sí la gente reponde a eta
epresión cultural de la Tambora…” ()
Cabe anotar que la asistencia de la gente fue masiva a la realización de la
versión 25° como en años anteriores.
Siguiendo con el rastreo, en la página 72, al final del documento, el investigador
Carlos Arturo Franco hace algunas afirmaciones que si bien son fenómenos que han
incidido en las prácticas de los bailes cantaos como: las pick ups, el vallenato o el
50
reggaetón, el presente trabajo de campo indagó sobre el devenir de estas músicas de
tradición oral; pues se pudo advertir en la 24° versión del Festival Nacional de La
Tambora de San Martin de Loba realizada en el año 2013, y la celebración de las bodas
de plata del mismo en el año 2014, la considerable participación de niños y jóvenes; lo
que podría indicar que la juventud se interesa aun por estas manifestaciones desde su
realidad social y por una posible implementación de estrategias por parte de dicho
festival, o como lo asegura el investigador: por las instituciones hechas por ellos
mismos.
Haciendo referencia a su propuesta de “ordenación” es necesario presentar
extractos cortos pero concretos y fieles de su tesis a través de fotografías, evitando con
ello incurrir en errores de apreciación si en caso tal existiera otro planteamiento o texto
del autor donde sustente de forma minuciosa y rigurosa su tesis. De manera que
invalide lo que se desea plantear a continuación.
El folclorólogo Carlos Arturo Franco propone la “ordenación” de los bailes
cantaos clasificándolos en tres grupos:
1. Primer grupo: que tiene sus orígenes en el lumbalú.
2. Segundo grupo: el de los bailes aporreados tiene dos vertientes: las tamboras
y el chandé.
3. Tercer grupo: confluencia de esquemas y pasos de los anteriores
En estos tres grupos se deben tener en cuenta cinco factores que para él son
importantes: Descendencia, afinidad, uso de instrumentos, esquemas y pasos
coreográficos.
51
La complejidad que tiene para la presente investigación abordar esta
“ordenación” y no considerar una propia4, radica en que aparentemente el texto en
mención prioriza la transcripción de figuras y esquemas coreográficos desde una
verticalidad donde no se percibe una territorialidad de los sones en términos de
significación sonora, o un espacio de reflexión donde los referentes musicales,
representantes culturales o investigadores autóctonos hicieran sus apreciaciones sobre
el tema. Se hace referencia al primer grupo, primer esquema donde el folclorólogo
expresa:
Tiene sus orígenes en el lumbalú, baile y canto funerario de San Basilio
de Palenque (Bolívar), reminiscencia de las prácticas fúnebres de los
esclavos africanos. Su esquema es el de baile alterno por parejas
interpretado reverencialmente frente a los tambores () () pertenecen a este
grupo el bullerengue, la chalupa, la chuana, la tuna y el fandango cantao.
(Franco, 1987, p 69)
4 Se hace necesario salirse de la delimitación de la investigación para explicar de manera concreta y desde mi punto de vista esta ordenación.
52
Imagen 1. Clasificación Primer Grupo
A partir de esta clasificación surgen diversas inquietudes, Sin embargo, solo se
hará comentarios sobre dos.
La primera inquietud es: sobre la aparente priorización de los esquemas y figuras
coreográficas, en este ejemplo es expone el caso particular de la tuna, la segunda
inquietud es: el papel de la significación de los sones tambora, berroche, guacherna y
chandé en los municipios a partir de los cuales se realizó el trazado de esta etnografía
musical y la resonancia de la ordenación de Carlos A Franco.
No se percibe en el texto una conexión clara en la coreografía - hablando en
términos de proyección y que no serán tratados aquí -, y menos visible la existencia de
Carlos A. Franco
53
similitudes en términos de significación sonora – búsqueda propuesta por esta
etnografía - entre la tuna y el lumbalú, el bullerengue o alguno de sus aires5 (chalupa,
sentao o fandango de lengua) nombrados por el autor.
Para dar soporte a lo expuesto en el párrafo anterior, se transcriben tres
narraciones6, donde el cantador Jhonny Rentería del municipio de Chigorodó en
Antioquia, la cantadora Ana Matilde Alvarado del municipio de Ríoviejo sur de Bolívar,
y el representante cultural Rafael Tafur del municipio de Arenal también del sur de
Bolívar, expresan lo que es para ellos el bullerengue y la tuna respectivamente.
Jhonny Rentería es el director del grupo folclórico Bulla y Tambó del municipio de
Chigorodó en el noroccidente de Antioquia. Producto de una conversación que
sostuvimos sobre el bullerengue esto expresó:
() Esa forma de interpretar el baile Bullerengue. Esas piruetas como uno le
conoce, esa pirueta que hace el bailador, es con el fin de llamar la
atención de la bailadora…sí…porque tradicionalmente hablándolo en
bullerengue, hay una disputa entre el tambolero, y entre el bailador por la
bailadora, y la bailadora está en el coqueteo constante a los
dos…sí…pero ellos cada uno desde lo que hace quieren llamar la
atención pa mantenerla más tiempo con ellos. Es por eso que cuando
bailo, el tambolero repica, le hace un llamado a ella, ella llega donde el
tambó, pero ¿qué hago yo?, bailo también llego ahí a él eso y lo animo y
la cosa, pero con el hombro me la voy arrastrando, me la llevo y la
saco…sí… entonces es esa disputa. La mujer siempre va sobre tierra, el
5 De los recorridos por el noroccidente antioqueño heredero de la tradición del bullerengue, los entrevistados en Chigorodó, Turbo, Necoclí, San Juan de Uraba, Arboletes, también Puerto Escondido en Córdoba, conservan esos tres nombres. 6 Esas conversaciones son producto de distintos recorridos de campo hechos por el autor de la etnografía
musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río Magdalena en los municipios de Chigorodó, Turbo,
Necoclí, San Juan de Urabá y Arboletes en el noroccidente de Antioquia. Asimismo, Ríoviejo y Arenal en
el sur del departamento de Bolivar.
54
hombre sí hace más piruetas, el hombre ya es un poco más libre en su
forma de bailar. (Conversación 26 de junio de 2014)
Ahora bien, en una conversación con la emblemática cantadora Ana Matilde
Alvarado Sajonero del municipio de Rioviejo esto expresó acerca de la tuna.
() Porque en diciembre de primero cuando las Sajonero eramo materia
dipueta no poníamo a cantá dede la siete de la noche en la casa y a las
doce salíamo con la tuna por la calle, a llevarle la tuna a la persona a su
casa para llamarlo de nuevo porque se había ido, entonce para que
pagara la culebra. La culebra era que dieran pal ron por haberse ido del
grupo sin avisar y de ahí salíamo por todo el pueblo pasiando hata las 11
del día que llegábamo del barrio de abajo. Ya esa tradición se acabó en
Ríoviejo. (Conversación 6 de julio de 2013)
Y más al sur en el municipio de Arenal Bolívar, en una conversación con Rafael
Tafur director del grupo folclórico Alegría de Arenal dijo lo siguiente acerca de la tuna.
() Para nosotros acá la tuna no se baila, acá se utilizaba la tuna para
trasladarse de un lugar a otro o cuando se prendían las Tamboras y
alguna persona se iba del grupo, se iban con el son de tuna a la casa y
allá le formaban la bulla…a vece le ponían una penitencia o una multa…la
persona tenía que pagar una botella de ron, porque lo hacían era para eso
y nuevamente se integraba al grupo. (Conversación 7 de julio de 2013).
De la oralidad surge la tesis de que Ríoviejo y Arenal por ser descendientes de
los cimarrones que emigraron del palenque de la Matuna y se establecieron en el
palenque de Norosí hacia el sur de Bolívar escapando de Diego Ortiz, tienen los
mismos o muy similares toques tradicionales en la Tambora. No obstante, la
significación del bullerengue y la tuna para los cantadores no es la misma. Además, los
55
elementos que podría decirse son formalmente homogéneos o estáticos en términos
sonoros como los tambores, también presentan algunas especificidades tanto en la
forma como en la significación. Cabe recordar que esta última es la búsqueda central
de esta investigación.
El tamborero Carlos Carrascal del grupo Bulla y Tambó del municipio de
Chigorodó dice:
“() El bullerengue se toca con dos tambores: el tambor macho o llamador y la
hembra que es el alegre ()” (Conversación 26 de junio de 2014)
Este último tambor en el bullerengue del noroccidente de Antioquia, centro y sur
del departamento de Bolívar es la hembra, mientras que para los tamboreros como
Nicanor Agudelo de San Martín de Loba, Samir Esparragoza de Barranco de Loba; y
más al sur para la cantadora Ana Matilde Alvarado de Ríoviejo y Rafael Tafur de Arenal,
a un tambor con características similares con que tocan la Tambora, se le llama
currulao y es el tambor macho.
“() Pue yo ese tambor lo conoco e como currulao. En otra parte le llaman que
alegre no se, pero aquí en etos pueblos se le llama currulao. ()” (Conversación con
Nicanor Agudelo en San Martín de Loba, 15 de febrero de 2013)
“() A ese tambor aquí se le conoce con el nombre de Currulao ()” (Conversación
con Samir Esparragoza en Barranco de Loba, junio 25 de 2013)
Asimismo, entre el tambor macho o llamador con que se toca el bullerengue, y la
tamborina o tambor hembra con que se toca la tambora en Ríoviejo, pueden existir
similitudes en aspectos formales al punto de que algunos investigadores aseguran que
es lo mismo. No así en la significación que le confieren sus cantadores y tamboreros.
56
“() Nosotros acá en Ríoviejo tocamo la tradición de nuetro ancestro. Aquí en
Ríoviejo no tocamo con la tambora de do buche, lo nuetro es la tamborina ()”
(Conversación con Ana Matilde Alvarado en Ríovejo, julio 6 de 2013)
Mientras que en Arenal no se toca con tamborina ni con llamador, se toca con la
tambora de dos parches conocida por ellos como bombo y el currulao (tradicional de la
subregión de Loba).
() Nosotros dijimos que no ibamo a cambiar eso porque ese fue el toque
tradicional que no dejaron nuestros abuelos () () tan es así que nosotros
hemo conservado nuestro toque, todo, lo tambores y nuestra identidad
que nunca la hemo cambiado. () (Palabras de Rafael Tafur en el
conversatorio por la subregión de Loba, San Martín de Loba, noviembre 9
de 2013)
Dando paso a la segunda inquietud, en el segundo grupo propuesto por el
folclorista Carlos Arturo Franco expresa:
() Segundo grupo: es el de los bailes aporreados, donde encontramos dos
ramales o subgrupos:
a) El de las tamboras () (descripción coreográfica) () Pertenece a este
grupo además, el berroche, el mapalé, el zambapalo y la guacherna, que
presentan variantes en su esquema.
b) El del chandé. () (Descripción coreográfica) () Pertenecen a este grupo
el zambapalo y el son corrido.
57
Imagen 2. Clasificación Segundo Grupo
Esta segunda inquietud nace a raíz de la clasificación de los cuatro sones de
Tambora que presenta Carlos Franco y que hacen parte del trazado hecho por esta
etnografía musical en los municipios de Barranco de Loba, San Martín de Loba y Hatillo
de Loba.
Como se ha indicado en diferentes momentos de esta investigación, al admitir de
que sean los detentores de la cultura quienes puedan explicitar esas prácticas desde
sus percepciones, y que al mismo tiempo el investigador desde un locus enunciativo
móvil permita la horizontalidad de esos discursos entendiendo su papel frente a la
cultura que estudia, minimizaría considerablemente las posibilidades de que se dé una
representación que resulta innecesaria y ambigua, a la vez que dicha representación
58
contribuye a que una determinada práctica, que se realiza en un municipio, invisibilice,
por fuerza del discurso del investigador y el relato de origen de ese municipio, a otros
que ostentan prácticas aparentemente similares.
Las palabras recurrentes que expresan los detentores de la cultura en los
municipios que preservan músicas de tradición oral ante los visitantes, estudiosos de
diversas disciplinas y curiosos al momento de hablar de sus músicas, danzas y bailes
son: cada pueblo tiene su expresión, o cada uno se identifica con lo que heredó de sus
ancestros. Éstas, más que buscar ser respuestas, simbolizan el escudo ante los
interrogantes de quienes se acercan a preguntarles - o lo que es más osado aún –
conjeturar - basados en su experiencia académica. ¡Es que la tambora de acá se
parece a la de tal municipio! ¡En tal libro decía que este ritmo no es de ustedes! o ¿es
que en el bullerengue hacen esto, ustedes no? ¿No han pensado en unificar sus
prácticas? ¿Quién es realmente la cuna de la Tambora? etc. Estas preguntas y si
existieren posibles respuestas, se convierten en la principal responsabilidad del
investigador al tomar el riesgo de escribir a partir de las vivencias propias - sí - eso es
innegable – pero también gracias a que las personas detentoras de esas músicas de
tradición oral deciden confiar en el sujeto que desea hablar de ellas.
Por dichas razones, y delimitando el trazado a los municipios donde se realizó la
etnografía musical, es posible hablar de la tambora tambora, berroche, guacherna y
chandé desde la mirada musicológica, artística o coreográfica. Sin embargo, al intentar
percibir las músicas como hecho cultural, que describen vivencias y que pertenecen a
sujetos sociales, podrían dejar de ser un simple objeto sonoro, artístico o coreográfico.
Por último, el investigador Guillermo Carbó, doctor en musicología graduado de
la Sorbona, es uno de los investigadores que más ha escrito sobre Tambora y los bailes
cantaos del sur del departamento de Bolívar con investigaciones iniciadas a finales de
los años ochenta. Su tesis doctoral: Musique Et Danse Traditionnelles En Colombie: La
Tambora, es un material de carácter musicológico muy representativo y vital para
acercarse y conocer, en el lenguaje académico, los bailes cantaos y la Tambora, el
59
espacio geográfico y la contextualización histórica, política y religiosa. Se debe
mencionar, además, que sus escritos fueron los primeros en hablar de los sones, la
estructura y la escritura musical alternativa, coreografías, construcción de instrumentos,
clasificación y análisis melódico - rítmico, profundización en aspectos tímbricos y
polisemia de la tambora.
En sus escritos y artículos en español se encuentra la clasificación de cada uno
de los sones (Tambora tambora, berroche, guacherna, chande y tambora redoblada) de
los municipios de San Martin de Loba Bolívar Tamalameque Cesar, Hatillo de Loba
Bolívar y Altos del Rosario Bolívar, con canciones tradicionales en un vasto repertorio
de los cantadores y cantadoras de cada municipio participante. De igual forma, es quien
formula la diferenciación entre Tambora con mayúscula que engloba los cuatro sones:
tambora, berroche, guacherna y chandé y tambora con minúscula para distinguir el
ritmo o instrumento. (Carbó ver nota 4, pag 13 Tambora y Festival)
En entrevista realizada en el año 2013 al doctor Guillermo Carbó, dice en el min
4 38:
B.C - ¿En cuántos y cuáles municipios de la Depresión Momposina centro su
investigación?
G.C Fueron cuatro hasta donde recuerdo: Tamalameque que fue mi punto de
partida, San Martin de Loba, Hatillo de Loba y ya un poquito más distante, y con el
ánimo de ejercer o de aplicar un análisis comparativo con Talaigua Viejo7.
Por otro lado, en la misma entrevista el doctor Guillermo Carbó expuso su
propósito investigativo perfilado hacia una musicología comparada en la que no se
7 Aunque no lo menciona aquí, en su tesis doctoral se evidencia un recorrido por el municipio de Altos del Rosario, Bolívar.
60
advierte enteramente el carácter que tiene para su finalidad el trabajo con las
comunidades desde aspectos etnográficos.
Fragmento de la entrevista a Guillermo Carbó 2013 min 7 45:
G.C A mí me interesa más que el entorno socio cultural, histórico social, en fin,
todo lo que envuelve la practica musical misma, que aprendí digamos a impregnarle o
mejor a reconocer su importancia porque todo está sujeto al contexto. No obstante, mi
intención siempre fue fundamentalmente entender la composición musical de estas
prácticas, de tal forma que pudiera distinguirlas, identificarlas, reconocerlas,
compararlas y de cierta manera difundirlas con propiedad. Entonces, mi objetivo
fundamentalmente fue netamente musical () () al fin de cuentas a mí lo que me
interesaba era la composición musical ()
Asimismo, en este punto se hace posible constatar que el municipio de Barranco
de Loba no fue estudiado por el investigador.
Fragmento de la entrevista a Guillermo Carbó 2013 min 7:50
B.C maestro, ¿usted no hizo trabajo de campo en Barranco de Loba?
G.C Efectivamente, no fui a Barranco de Loba... Por varias razones:
Delimitación geográfica en cuanto a número de poblaciones estudiadas, con
relación a su ubicación, hubiera inclusive podido sólo hacer San Martín.
Mucho tuvo que ver con los músicos que me iba encontrando en el camino. A
Venancia de Hatillo la conocí en Tamalameque y me enamoré de ella. Por eso hice
Hatillo. Una vez que me instalé en San Martín, nunca me crucé de cerca con los de
Barranco, y creo que por estas razones no tuve la oportunidad de incluirlos en la
investigación.
61
Teniendo en cuenta lo anterior, esta etnografía musical se propuso incluir en el
trabajo de campo a Barranco de Loba, como municipio significativo en el triángulo que
compone actualmente parte considerable de la subregión de Loba y que podría
representar un valor importante en términos de especificidades en sus células rítmicas
ligadas a su papel como objeto cultural generador de identidad.
Basado en uno de sus importantes artículos sobre la Tambora, donde ajusta el
concepto de polisemia desde la mirada musicológica, la etnografía musical En Busca de
los Relatos y Cantos del Río Magdalena indaga por este concepto desde otra
perspectiva que se ha denominado como: el contexto de significación polisémico. De
manera que representara una búsqueda, enfoque, método, producto y resonancia
diferentes a la tesis del doctor Carbó. Es por lo anterior, que se propuso rastrear la
Tambora y sus sones en las percepciones, sensaciones, sensibilidades e
investigaciones de los referentes musicales conocidos como: cantadores, cantadoras,
tamboleros, bailadores, bailadoras. De igual manera, representantes culturales e
investigadores autóctonos de los municipios de Barranco de Loba, Hatillo de Loba y
San Martín de Loba. Con la convicción de que quién podría definir mejor – en este caso
particular - qué son los bailes cantaos y sus dinámicas y transformaciones, que las
personas que la viven y gozan, transmiten, protegen, preservan, difunden, divulgan,
tocan, cantan, bailan y se ven ineludiblemente llamados a realizar procesos de
negociación cultural y social. Igualmente, que pasaría si son sus narraciones las que
dan cuenta a la academia de sus procesos musicales, históricos, artísticos y sociales, a
través de las transcripciones, cuando el investigador intenta reconocer la importancia y
el papel que desempeña la etnografía del siglo XXI en las políticas de la representación.
Al abrazarlos, estrechar sus manos, verlos directamente a los ojos y escuchar
sus voces, era evidente de que estaba frente a un caleidoscopio de interpretaciones
olvidadas; y que la lectura musical tan acertada y rigurosa que sobre la polisemia de la
Tambora hizo el musicólogo Guillermo Carbó en sus libros era inimaginablemente
extensa y real. Se pudo constatar que esa polisemia no solo respondía exclusivamente
a un discurso musicológico, pues al preguntar sobre diversos aspectos y compartir con
62
los involucrados en esta etnografía, su locus de enunciación colmado de experiencias y
vivencias con la Tambora reconocía numerosas formas de definirla al punto que la
pregunta detonante era ¿Qué es para usted la Tambora? Esta pregunta inicial
despojaba una multiplicidad en términos de sensaciones y sensibilidades de las cuales
la presente etnografía musical no pretendía prescindir para posteriormente emitir una
conclusión que homogenizara un discurso; nutriendo a la vez procesos de borramiento
de un municipio sobre el otro. Por el contrario, se inquietaba por cohesionar sus
palabras, lamentos, dudas, ilusiones, reclamos, resistencia, suspicacia, cantos y golpes
de tambora a una inscripción hermenéutica que emergía del trabajo de campo una vez
fueron desplegados sus relatos.
Estos relatos se pusieron en diálogo con la tesis de Guillermo Carbó, y llaman
particularmente la atención cuatro aspectos que se consideran fundamentales donde se
revela que no todos los referentes musicales, de los municipios de Barranco de Loba,
Hatillo de Loba y San Martín de Loba sienten lo mismo al momento de ejecutar, bailar o
cantar cualquiera de los cuatro sones. Se extiende a su vez a lo que expresan los
representantes culturales y lo que escriben los investigadores autóctonos. Debido a
esto, le conceden una significación única a los mismos, que es heredada de sus relatos
de origen - es decir, no surge de la arbitrariedad de un discurso sin fundamento, lo que
le impide ser artificiosa y manipulada como suceso temporal; y esta significación difiere
entre sí de un municipio a otro así estén hablando de la misma modalidad rítmica.
(Carbó, 1998, p.287)
La etnografía musical en la segunda parte llamada: Habitando el Imaginario
Sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros, da cuenta - entre otros - , de estos
cuatro aspectos en las narraciones que se transcribieron de cantadoras, cantadores,
tamboleros, tamboreros, representantes culturales e investigadores de los tres
municipios cómplices de esta investigación.
Saliendo un poco de los tres municipios, y ubicándose más hacia el sur del
departamento de Bolívar en el municipio de Arenal, el trabajo realizado por el fotógrafo
63
barcelonés Kim Manresa y el periodista antioqueño Juan Gonzalo Betancur, llamada:
Los olvidados, resistencia cultural en Colombia, se destaca notablemente como un
trabajo de carácter etnográfico visual con contenido sociopolítico realizado en el año
2004. La presente etnografía musical si bien no contempló el municipio de Arenal
dentro de su estudio por cuestiones de delimitación geográfica, conoce la situación de
su Tambora. Asimismo, ha entablado conversaciones con algunos de sus referentes
musicales: Águeda Pacheco a quien le extendió la invitación a la ciudad de
Bucaramanga en el marco de la celebración del lanzamiento de las bodas de plata del
Festival Nacional de la Tambora de San Martín de Loba realizado en el año 2014, para
que recibiera el reconocimiento por su vida y obra dedicada a la Tambora. Este
reconocimiento lo hizo la Universidad Industrial de Santander; también con Rafael Tafur
y Elías Guzmán en distintos recorridos realizados al municipio y en el Festival Nacional
de la Tambora de San Martín de Loba. Ellos personalmente manifestaron su
satisfacción porque - entre otras formas de reciprocidad investigativa - la etnografía
visual de Kim Manresa y Juan Gonzalo Betancur, les brindó un espacio significativo de
participación al llevarlos a la ciudad de Bucaramanga al lanzamiento de esta importante
obra para las manifestaciones de tradición oral del municipio de Arenal.
Por otro lado, en el capítulo de su libro dedicado la historia de la Tambora en
Arenal, al emblemático tamborero Miguel Grimaldo Urquiza, a las cantadoras Águeda
Pacheco y Casimira Olave, y a Rafael Tafur entre otros, se deduce una búsqueda
particular como etnografía visual. Sin embargo, contiene una información valiosa de
índole etnográfica y musicológica en la página 26; donde expone brevemente un relato
a partir de cómo los abuelos de los abuelos de Rafael no hablaban de tamboras sino de
guachernas; y en la exposición de su título el toque de los esclavos sigue intacto en
Arenal en la página 23, refiriendo a la forma de ejecución de Miguel. Aunque los
investigadores no despliegan totalmente en términos etnográficos y musicológicos
ambos temas, si ponen de manifiesto la situación crítica y de abandono en que se
encuentran sus expresiones de tradición oral.
64
Para finalizar, la etnografía musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río
Magdalena, comparte la intención del uso del género narrativo y su sentido recíproco de
brindar espacios de participación a las comunidades detentoras de estas tradiciones en
circuitos externos, procurando un contacto más íntimo con el objeto musical en tanto es
concebido como objeto cultural.
El libro La Tambora Viva, Música de la Depresión Momposina, del abogado
Álvaro Rojano y el grupo Iguana Ciega lanzado en el año 2013 contiene información
importante como: análisis histórico de la Depresión Momposina, aspectos concernientes
a procesos de transformación cultural y entrevistas a algunos referentes de los
municipios de San Martin de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba sobre la
Tambora y sus sones. El corpus del tercer capítulo, de carácter historiográfico sobre la
Tambora, recoge las narraciones y vivencias del fallecido Dagoberto Deal, el tamborero
Nicanor Agudelo, el cantador Ángel Villafañe, algunos integrantes del grupo Golpe
Malibú y el cantador Gumercindo Palencia entre otros.
Si bien la Tambora Viva, Música de la Depresión Momposina presenta algunos
sones propios de la subregión de Loba y otros de territorios como el pajarito, cuya
significación sonora difiere a la Tambora y a sus sones tradicionales que son
nombrados por sus referentes como: tambora tambora, berroche, guacherna y chandé,
se percibe una búsqueda ajena al desarrollo de representaciones o abstracciones de
carácter musicológico y su papel como objeto cultural, o intereses etnográficos con
indagaciones afines que determinen similitudes con la etnografía musical en curso.
Además de la ruta escogida para sus procedimientos metodológicos e instrumentos de
recolección de información empleados y aplicados.
El libro La Memoria del Agua: Bailes Cantaos Navegan por la Magdalena, de los
investigadores musicales colombianos Silvio Daza y Enrique Muñoz es un muy sólido
documento que facilita la aproximación e inmersión a los bailes cantaos desde diversas
perspectivas: histórica, historiográfica, etnográfica, filosófica, sociopolítica y pedagógica
como ellos mismos lo indican. En este, se recopila información con una mirada
65
ontológica que pone al conocimiento de sus lectores un recorrido minucioso y riguroso
de los investigadores por los escritos que han dejado evidencia de los vestigios de
negros africanos, indígenas y españoles en la trietnicidad de esta manifestación
tradicional. De la misma manera, la profundidad con la que abordan desde otras
disciplinas los bailes cantaos se constituye en un punto referencial para comprender su
devenir como músicas que narran territorios diversos.
Sin desconocer lo expuesto en el párrafo inmediatamente anterior, el abordaje de
temas específicos desde las ya nombradas disciplinas, generaron algunas dudas que
se exponen en la medida en que, desde una horizontalidad - no disciplinar, se inquieta
por el uso de los conceptos de arte, estética y acción estética. Se hace referencia a la
página 39 donde los investigadores musicales citan algunas teorías de Alexander
Baumgarten e Immanuel Kant principalmente, sobre la individualidad y el grupo como
conjunto, en la belleza y la estética en los bailes cantaos.
(…) La comprensión de conjunto le otorga a la obra, en este caso
específico, a los bailes cantaos donde se expresa la acción estética, y no
en el plano individual de sus integrantes. Pero la estética puede
concebirse como estudio de la belleza como lo sugiere el filósofo alemán
Alexander Baumgarten y con Immanuel Kant y Georg Wilhelm Friedrich
Hegel toma forma y cuerpo como filosofía de lo bello (…)
Siguiendo minuciosamente el contexto en que estos conceptos entran a constituir
el arte bajo el discurso filosófico estético del siglo XVIII, cabe mencionar que se hace
un poco borroso el argumento presentado por los investigadores sustentado desde
dicho discurso al ser conscientes de que escapar al momento histórico es complejo, y el
locus de enunciación se ve claramente afectado al no poder escapar del mismo. Es
decir, al hacer un rastreo por la obra “Crítica de la Capacidad de Juzgar” de Immanuel
Kant, que fundamenta la estética moderna, en la cual el autor propone una
diferenciación entre juicio estético y juicio teleológico (García y Ruvira, 2003 p 24)
puede intuirse que su mirada eurocentrista excluye las manifestaciones articuladas a la
66
tradición oral. En vista de la complejidad al abordar los conceptos de arte, música y
estética desde la mirada de los discursos filosóficos del siglo XVIII; que permanecen
intactos e inalterables en la formación artística universitaria hasta la actualidad, la
investigación etnográfica musical indaga y se inquieta por los discursos antropológicos
y filosóficos que en el siglo XX y XXI proponen, desde una mirada local, la necesidad de
buscar la pertinencia y reconfiguración del concepto de aesthesis para hacer lectura de
otras manifestaciones de arte.
En cuanto al método etnográfico empleado por los investigadores y algunos de
sus postulados expuestos en Diversidad étnica en la página 15 y 16, llamó la atención
la posibilidad de que se hubiesen fundamentado a partir de las teorías del
etnomusicólogo argentino Ramón Pelinski, dado que se exponen ideas claves en la
práctica etnomusicológica posmoderna, que propone en su texto Invitación a la
etnomusicología, Quince fragmentos y un tango del año 2000, y que dieron un giro al
paradigma investigativo de la disciplina; entre algunas de las tesis de Pelinski que son
frecuentadas por el texto destacan: la percepciones del investigador tamizadas por la
experiencia directa del trabajo de campo (Pelinski, 2000, p.297), el papel que
desempeña el investigador frente a la cultura que estudia (Pelinski, 2000, pp.289, 291)
por otro lado, la tesis sobre la música que más que estructura sonora es un hecho
cultural (Pelinski, 2000, pp 12, 20, 24, 138, 162, 291) y la comparación entre el campo
de estudio de la etnomusicología y el folclor (Pelinski, 2000, p. 158). Al mismo tiempo,
en el capítulo variantes rítmicas bailes cantaos II pag 119, los investigadores adoptan la
ordenación y clasificación de los bailes cantaos hecha por el folclorista y coreógrafo
barranquillero Carlos Arturo Franco y a partir de la cual se hicieron algunas reflexiones
anteriormente.
Los textos anteriores fueron considerados como relevantes en el presente estado
del arte, porque han desarrollado investigaciones con diversos enfoques dirigidos hacia
los bailes cantaos de Tambora de esta zona geográfica.
67
7. METODOLOGÍA
Antes de dar inicio a la metodología es importante para el autor presentar cuatro
criterios que definen, transversalizan y concretan las búsquedas, corpus y conclusiones
de esta investigación. Estos cuatro criterios son afectados por los ejes diacrónico y
sincrónico; entendiendo que los anteriores ejes han sido a su vez revisados, y sobre los
cuales se han hecho reflexiones desde distintas disciplinas en el siglo XX.
1. Intersección de las coordenadas espacio temporal: Esta formulada en un
fragmento de realidad, consciente que será alterada de manera natural debido a las
dinámicas propias de las músicas de tradición oral y sus procesos de negociación
cultural.
2. Ruta de investigación alterna: Está sujeta a un locus de enunciación
determinado por un momento histórico en que la investigación en artes no ha
contemplado alternativas metodológicas diferentes a las alternativas apropiacionistas
especialmente en la práctica musical (apropiación, reapropiación creativa) para el
acercamiento o trabajo etnográfico con comunidades que preservan y divulgan músicas
de tradición oral en Colombia.
3. Visibilización de las dinámicas internas: Se interesa por aportar a la
consolidación de un palimpsesto sonoro, cultural y geográfico; donde se agrupen los
bailes, cantos y sones de Tambora pero concebidos como territorios de significación
sonora y dentro de su contexto. Al mismo tiempo, que insiste en la incidencia múltiple
de factores sociales, lingüísticos y semióticos que determinan las especificidades del
objeto sonoro.
4. Implementación del trabajo de campo en los estudios sobre el arte: En la
investigación en artes como en cualquier disciplina resulta valiosa la experiencia directa
del trabajo de campo por parte del investigador, e ineludiblemente necesario efectuar
estudios georreferenciados en estos territorios sonoros.
68
Una vez expuestos los cuatro criterios anteriores, se manifiesta que la propuesta
metodológica aplicada está centrada en el trabajo de campo (Ver Anexo 4), donde la
recolección de información y la experiencia directa con los referentes musicales,
representantes culturales e investigadores autóctonos lo facilita el método etnográfico, y
la comprensión de esa información con la diversidad de interpretaciones en espacios
múltiples de significación lo posibilita la hermenéutica pluritópica. Ambos ofrecen a la
práctica investigativa musical y artística, las herramientas conceptuales y
procedimentales necesarias en la construcción de los cinco ejes articuladores que la
componen: criterios de investigación, diseño de investigación, práctica etnográfica,
datos cualitativos, digitalización de los datos y clausura del trabajo de campo.
Por ser el propósito fundamental de esta investigación, el modelo propuesto para
la realización de la etnografía musical “En Busca de los Relatos y Cantos del Río
Magdalena” es el modelo etnográfico y, particularmente, el planteado por Ramón
Pelinski (Pelinski, 2000, p.289), ya que concierne a un modo especial de proceder que
proporciona maneras significativas de acercarse a las comunidades, dando visibilidad y
participación social a las mismas; considerando la importancia que tiene para sus
referentes musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos, sus
músicas en tanto objeto cultural, bajo la cual subyacen valores de expresión identitarios.
Esta participación y visibilidad se materializan en un archivo vivo. El archivo vivo
comprende: la realización de la celebración de las bodas de plata del Festival Nacional
de la Tambora de San Martín de Loba en la Universidad Industrial de Santander en el
año 2014, la creación de la página web de dicho festival, la conformación de la
corporación Corpotambora de San Martín de Loba y capacitación en instrumentos de
gestión, la creación de comité y subcomité ético y la expedición del consentimiento
informado. En primera parte de esta etnografía musical denominada “Construyendo
Trayectos e Imaginarios de Ida y Regreso” se amplía toda la información.
El modelo etnográfico se constituye en producción de nuevo conocimiento a
partir de cinco nodos que dan forma a los criterios de la investigación: definición del
problema, actualidad de los bailes cantaos de Tambora – dinámicas y
69
transformaciones - , condición actual de sus circuitos tradicionales de transmisión,
referentes musicales y los procesos de negociación cultural.
A continuación se muestran posibles alternativas desde el arte que pueden llegar
a ser representativas en el marco de las investigaciones de carácter etnográfico
musical.
Presentar descripciones de la Tambora y sus sones: tambora tambora, berroche,
guacherna y chandé, a través de la experiencia directa del trabajo de campo,
delimitando un recorrido etnográfico trazado por el rio Magdalena sobre el denominado
brazo de Loba, donde se encuentran tres de los municipios representativos que han
preservado y divulgado esta tradición. Ellos son: San Martín de Loba, Barranco de Loba
y Hatillo de Loba.
Estas descripciones contienen, entre otros intereses, información del objeto
sonoro situando los hallazgos dentro de los fenómenos culturales de los cuales hacen
parte. Estos hallazgos serán, por un lado, las especificidades en las estructuras rítmicas
de la Tambora y los sones de cada municipio, y se representarán a través de esquemas
con la intención de evidenciarlas. Por otro lado, estas evidencias no solo se situarán en
dichos esquemas como objeto sonoro independiente, sino que serán articuladas con las
narraciones de los referentes musicales, representantes culturales e investigadores
autóctonos de los tres municipios cómplices de esta etnografía.
En esta medida, podría ser representativo también para los detentores de estas
músicas de tradición oral, el hecho de que sus músicas son respetadas por el
investigador porque el mismo comparte, desde su inscripción hermenéutica, la
necesidad de verlas como objeto cultural y expresión identitaria dentro de un territorio.
Cabe señalar que, la escogencia de este modelo obedece a que prioriza los
vínculos de reciprocidad entre investigador y colaboradores o informantes (Pelinski,
2000, p.294). Este aspecto acaba por postular al modelo escogido como el más idóneo,
70
en la medida en que, por un lado, reconoce la independencia de las poblaciones a la
hora de establecer y transformar sus prácticas humanas y, por otra parte, estrecha la
relación entre éstas prácticas y la investigación académica, y el rol que desempeña el
artista como etnógrafo cuando es consciente de lo que implica hacer etnografía con
criterios sujetos a las políticas de la representación.
El corpus de análisis lo conforman: los cantadores: Ángel Villafañe y Grilbín
Saenz; el director Francisco Ardila, los integrantes del grupo Golpe Malibú, integrantes
del grupo Tamban y el investigador Jaime Eduardo Rojas pertenecientes al municipio
de Barranco de Loba. El cantador Gumercindo Palencia y el grupo Yacambú del
municipio de Hatillo de Loba. La cantadora Delcy María Gil y su grupo Riquezas de
San Martín, la cantadora Ana Regina Ardila; el tambolero Nicanor Agudelo, los gestores
culturales Javier Camargo y Álvaro Mier, el investigador Remberto Centeno; la directora
del grupo Juventud Sanmartinense Idelsa Cerpa y el grupo Juventud Sanmartinense de
San Martin de Loba.
Las técnicas etnográficas a usar son las siguientes:
Observación participante: Enfocado a la participación observación
Conversaciones.
Entrevistas de Campo: entrevista abierta y semiestructurada
Los dispositivos para la recolección de información: conversaciones y entrevistas
1 grabadora Sony ICD-UX523F
2 Videocámaras Sony JP 200 full HD
2 Baterías Sony NP-FV30
2 SD´s 16 gigas
3 Memory stick 4 gigas
1 trípode
71
1 PC Notebook Sony
3 discos duros externos de 1 TB c/u
1 cuaderno de campo
Debido a la importancia que tiene para la etnográfica musical escuchar los
discursos de las personas que integran el corpus de análisis, es necesario que en el
quehacer etnográfico se contemple el “parachuting” o paracaídas, como la técnica de
recolección de información, pues la misma admite la participación horizontal
desjerarquizada de los participantes y sus divergencias sobre los temas centrales de la
investigación.
Cabe resaltar los aportes hechos por la antropóloga Rosana Guber que
facilitaron la familiarización, comprensión y dominio de aspectos cognitivos,
conceptuales y procedimentales propios de la etnografía y el método etnográfico; de
igual forma al antropólogo y artista visual bogotano Pablo Mora.
La investigación dividió en tres componentes discursivos la construcción de las
tipologías basado en la búsqueda de las prácticas de los bailes cantaos de Tambora o
solo Tambora como la reconocen sus detentores.
1. El primer componente lo integran algunos referentes musicales: cantadoras,
cantadores, tamboleros, tamboreros, bailadores y bailadoras. Con ellos se realizan
conversaciones.
2. El segundo componente lo integran los representantes culturales: profesores,
gestores culturales, algunos cantadores y directores (ras) de grupos folclóricos. Con
ellos se realizan entrevistas abiertas y semiestructuradas.
3. El tercer componente lo integran los investigadores autóctonos e
investigadores externos. Con ellos se realizan entrevistas abiertas semiestructuradas y
estructuradas.
72
El primer acercamiento a la comunidad, la aprobación de consentimiento
informado y la socialización de los avances también integran la práctica etnográfica.
Ahora bien, la construcción de los datos cualitativos (Ver Anexo 6): Recolección
de información, transcripción de los datos de campo, actualización del cuaderno de
campo, y socialización de los avances a las comunidades, se realizaron
periódicamente. A partir de la información suministrada y transcrita, se proyectan las
dos partes que constituyen las memorias de recorrido: Construyendo trayectos e
imaginarios de ida y regreso y Habitando el imaginario sonoro de los lobanos,
barranqueños y hatilleros.
El análisis de la información sobre la Tambora en los municipios de San Martín
de Loba, Hatillo de Loba y Barranco de Loba en cuanto a: los sones, sus
especificidades rítmicas y cómo esas especificidades involucran un sentido de la
identidad, los relatos de origen, la voz de sus detentores en la construcción del
discurso y la etnografía del investigador, el papel de la academia en la proyección de
las músicas de tradición oral en Colombia, los procesos de negociación y las políticas
culturales. Además del ordenamiento de estos datos en los recorridos denominados
“viajes etnográficos”, integran las dos partes que constituyen esta etnografía musical
junto a la exhibición y exposición de Tambora realizada como requisito de la
sustentación.
Prosiguiendo con el tema, la primera parte nombrada “Construyendo trayectos e
imaginarios de ida y regreso”, se propone, entre otros aspectos, acercarse a los
diversos fenómenos que ocurren con los bailes cantaos de Tambora en estos tres
municipios representativos de la subregión de Loba. Entre estos fenómenos destacan:
el papel de la academia frente a las músicas de tradición oral en la investigación y la
elaboración conjuntamente con el estado de políticas culturales. Las problemáticas
internas que inciden en la práctica de la Tambora. Las especificidades presentes en las
estructuras rítmicas que definen valores de identidad y las dinámicas, transformaciones
y procesos de negociación cultural de la Tambora.
73
La segunda parte nombrada “Habitando el imaginario sonoro de los lobanos,
barranqueños y hatilleros”, se presenta a manera de etnografía como género literario, y
su propósito es que los cantadores, cantadoras, tamboleros, tamboreros,
representantes de la cultura e investigadores autóctonos se expresen sobre sus
prácticas musicales procurando menguar el papel de interlocutor cultural del
investigador; y, donde a través de estas narraciones, se justifique la apertura de los
estudios en artes – investigación, profundización - a nuevos campos de indagación
interdisciplinar.
Este tipo de narraciones fluyen entre las relaciones dialógicas que, desde una
construcción aesthesica, permitieron escuchar, entender, participar y compartir con
ellos sus músicas y sus formas artísticas, esto es importante porque se pudo
comprender aspectos propios de las mismas como que: en ese marco geográfico, no es
posible hablar de la tambora tambora, berroche, guacherna o chandé desde la
simplicidad estructural de un ritmo exclusivamente ejecutado por el currulao y la
tambora. Hay unos territorios cubiertos de un espectro sonoro constituido por el canto
de azulejos, mochuelos, mirlas, cocineras, chichafrías, gallos, las voces de los
habitantes, los burros y sus pollinos que marcan el paso de las horas, los perros, la
brisa del rio Magdalena; y donde la Tambora a través del cantador o la cantadora
convocan, invitan a participar a la comunidad con sus cantos que ironizan alrededor de
lo que se caracteriza académicamente como “sonidos musicales”: - un sonido afinado,
de altura definida y con un timbre clave y reconocible – y donde esa comunidad que se
hace partícipe canta en alturas “indefinidas”, según el momento, acompañado de ron
o agualoja, priorizando la intención de participar con su voz y palmas, y alegrar las
fiestas; así como en el pasado sus ancestros alegraban las noches de larga oscuridad a
orillas del río y en medio del silencio de los bosques eternos.
En cuanto a la exhibición y exposición de Tambora correspondiente a la
sustentación, la misma se llevó a cabo en la sala de exposiciones del Centro Cultural de
la universidad de Antioquia.
74
La finalidad de la exhibición consistía en provocar a los asistentes dando la
sensación de encontrarse en la misma construcción aesthesica que había
experimentado el trabajo etnográfico, por ello, sorpresivamente después de un silencio
absoluto y las tenues luces al inicio de la sustentación, se escuchó un canto de tambora
tambora…
Tus padres te tienen dicho que no hables conmigo la mar…las olas de la mar...
Así despacio se empezaron a escuchar las palmas de los coros que después de
cuatro versos iniciaron su responso…
…Las olas de la mar…
Las Olas de la Mar de Martina Camargo emergieron del fondo de la sala y poco a
poco se fueron integrando los tamboreros haciendo un recorrido hasta llegar al lugar de
la exposición.
Frente a los asistentes, tres pantallas proyectaron una cartografía de lugar en el
recorrido del rio, es decir, de derecha a izquierda se encontraban los municipios de San
Martín de Loba, Hatillo de Loba en el centro y Barranco de Loba en la Margen
izquierda. Así comenzaron los relatos de origen.
Esta exhibición era una hipertextualidad narrativa, en términos de que, en cada
pantalla, al momento en que un relato era visto, las otras dos simultáneamente
revelaban los paisajes del Brazo de Loba del río Magdalena, a pescadores en sus
faenas, recorridos en chalupa, trayectos por tierra, campesinos en sus labores etc,
como diversas historias interrelacionadas unas con otras que no pueden ser
comprendidas en un solo recorrido lineal porque hacerlo así seguiría mostrando una
desterritorialización producto de muchos factores internos y externos. La linealidad y
estructura documental y su aparente jerarquización, fueron desplazadas por la intención
75
de evidenciar tres territorios sonoros, donde al concluir un relato, empezaba el otro
exponiendo vivencias particulares de la tambora tambora, el berroche, la guacherna y el
chandé.
La intención documental tuvo una duración de 16 minutos; en ellas se expuso:
los relatos de origen, problemáticas internas como la minería que afecta a San Martín
de Loba y “recorridos cantados” como: El caño el mico, La Tambora Vieja, Ribera
Lobana y Pacha Gamboa.
Al cierre de la exposición, se compartieron cuatro valoraciones:
a) La existencia de tres territorios sonoros a través de intenciones documentales,
donde las narraciones en la voz y presencia viva de los propios cantadores,
tamboreros, tamboleros y representantes de la cultura, expresaban lo que sentían y
percibían con la Tambora y sus sones.
b) Las percepciones que dan forma a unos relatos de origen sobre la cuna de la
Tambora.
c) Los esquemas rítmicos y las especificidades de los sones Tambora tambora,
berroche, guacherna y chandé de los tres municipios ligados a la importancia de
observar cada especificidad como un todo en las sensaciones que de ellas tienen los
cantadores y cantadoras, y como vinculan la Tambora a su realidad social como objeto
cultural.
d) Justificar el paso de la aesthesis como concepto teórico a la práctica artística
de las cantadoras y cantadores, comprobando en el trabajo de campo que las mismas
manos que recolectan el maíz, tocan el currulao. Las manos que hacen bollo e yuca y la
voz que vende mazorca cocida, violinas y “maticas” compone y canta; y las manos que
pescan, hacen arte y ocupan el lugar más alto dentro de sus circuitos tradicionales de
transmisión.
76
8. MEMORIAS DEL PROCESO
8.1 Primera parte:
“CONSTRUYENDO TRAYECTOS E IMAGINARIOS DE IDA Y REGRESO”
Los sujetos de la descripción etnográfica
y el público lector no sólo eran separables
sino que estaban moralmente desconectados
y los primeros tenían que ser descritos
pero no ser interpelados, y los segundos informados
pero no implicados.
Clifford Geertz
8.1.1 El archivo vivo:
La etnografía musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río Magdalena no
pretende ser un inventario de tamboras, por el contrario, se propone narrar las
búsquedas y posibles hallazgos a manera de memorias de recorridos musicales en dos
partes “Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso” y “Habitando el
Imaginario Sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros”.
Construyendo Trayectos e Imaginarios de Ida y Regreso insinúa precisamente la
necesidad de mirar estas prácticas y a sus detentores desde otro locus de enunciación,
transitando por diferentes alternativas metodológicas que pongan en consideración el
malestar que se genera en los grupos humanos por causa de algunas experiencias
investigativas amparadas por la academia.
77
La alternativa metodológica implementada por esta etnografía musical, fue la
figura de Archivo vivo. Que consistió en gestionar recursos y espacios a través del
grupo de investigación “A Tempo” de la Escuela de Música de la Universidad Industrial
de Santander, para realizar la celebración de las bodas de plata del Festival Nacional
de la Tambora de San Martín de Loba al interior de la universidad y en tres municipios
del área metropolitana: Bucaramanga, Piedecuesta y Floridablanca. En la
programación, se realizaron diversas actividades como: conciertos, talleres de
percusión y baile con los estudiantes y asistentes a cargo de los tamboreros y
bailadores. Conferencias dictadas por investigadores y representantes culturales de los
tres municipios participantes e investigadores externos, y un conversatorio en el
auditorio Luis A. Calvo con las cantadoras, cantadores y tamboleros. En esta
ceremonia, las directivas de la Universidad Industrial de Santander encabezadas por el
rector, otorgó un reconocimiento especial por su vida y obra dedicada a la Tambora a
las cantadoras: Ana Regina Ardila, Águeda Pacheco Ariza, Ana Matilde Alvarado
Sajonero; igualmente al cantador Gumercindo Palencia Gil, al tambolero Nicanor
Agudelo Arzuzar y a los desaparecidos Casildo Gil Padilla y Cayetano Camargo (Ver
Anexo 7). Este evento se realizó los días 28,29, 30 y 31 de octubre del año 2014,
donde incluyó la participación de alrededor de cincuenta personas distribuidas en cinco
delegaciones: San Martín de Loba, Barranco de Loba, Hatillo de Loba, Arenal y
Ríoviejo.
La escuela de Música de la U.I.S, el Auditorio al aire libre José Antonio Galán “La
Gallera”, el auditorio Luis A. Calvo, el Parque Santander en Bucaramanga, el parque
principal del municipio de Piedecuesta y el parque principal del municipio de
Floridablanca, fueron los escenarios donde estudiantes, investigadores, e interesados
entraron en contacto con los territorios de la Tambora, y pudieron escuchar las
canciones, narraciones y vivencias de los cantadores, representantes culturales e
investigadores autóctonos sin un intermediario cultural o académico que condicionara
esa experiencia a meros datos desde su inscripción epistémica. Asimismo, se
sensibilizaron de la situación actual de las músicas colombianas de tradición oral y sus
referentes, inquietándose sobre la importancia del trabajo de campo y las formas en
78
cómo otras comunidades de sentido conciben el arte y la música; cómo ellas viven
procesos, dinámicas de cambio y transformaciones en su modo de estar en el mundo y
cómo se ven reflejadas en sus prácticas (Geertz, 1994, p.119).
La resonancia que tuvo en el municipio de San Martín de Loba esta celebración,
permitió el pronunciamiento del Concejo municipal que emitió el decreto 013 del 8 de
noviembre de 2014, donde por ley y a partir de la vigencia 2015, le conceden un auxilio
económico inicialmente a la cantadora Ana Regina Ardila y al tambolero Nicanor
Agudelo. Además, el gobierno municipal inició la construcción de una tarima fija para el
festival, que lleva 30 años de conformado viviendo en la misma precariedad. De igual
forma, la comunidad de San Martín de Loba reconoció en sus cantadores a grandes
representantes de la cultura de su municipio. Se espera que este tipo de
reconocimientos se extiendan hacia los municipios de Barranco de Loba y Hatillo de
Loba.
Por otro lado, la presente etnografía musical le socializó los avances con la
página web oficial8 que se encuentra en construcción, al Festival Nacional de la
Tambora de San Martín de Loba, con grabaciones que se efectuaron durante el trabajo
de campo.
Existen aproximadamente cien videos editados que contienen las memorias de la
24° y 25° versiones y que se subirán poco a poco a la página. Lo anterior con la
intención clara de aportar a la divulgación y difusión de la Tambora, y de abrir espacios
de intercambio al festival y a cada uno de los grupos pertenecientes a las poblaciones
de los diversos departamentos que lo integran y lo constituyen cada año con su valiosa
participación. Tal es el caso de: El Peñón, San Antonio, El Banco Magdalena, Chimí,
San Bernardo Pelaya, Tamalameque, Ríoviejo, Arenal, Chimichagua, Hatillo de Loba,
Barranco de Loba, Mompox, entre otros. De esta manera, se trazaron las etapas del
acompañamiento y capacitación para que en un futuro cercano las comunidades
puedan apropiarse de estas herramientas de difusión y ponerlas al servicio de sus
8 http://corpotambora.esy.es/templates/principal.html
79
músicas de tradición oral. Vale la pena aclarar que la página web fue una propuesta
que la junta directiva del festival planteó como alternativa de difusión masiva en las
diferentes reuniones realizadas. La junta directiva, la etnografía musical, el asesor
multimedia y un grupo interdisciplinario, contemplaron las posibles ventajas y
desventajas de dicha alternativa.
De igual forma, se socializó la pertinencia de tener un portafolio, y la concreción
de la corporación Corpotambora, debido a las constantes exigencias de las instituciones
culturales públicas y privadas. El portafolio y la corporación serán operadas por unas
lógicas internas que deciden todo lo concerniente a la proyección de la Tambora.
Siguiendo con este orden de ideas, fue bien recibida al mismo tiempo la iniciativa
de crear los comité y subcomité ético que velarían por una comunicación directa entre
los investigadores externos o quienes van a hacer trabajo de campo, y los cantadores,
representantes de la cultura e investigadores internos. Con el fin de que los primeros
socialicen y compartan sus búsquedas y el impacto positivo que estas puedan generar
en el territorio de los segundos. La expedición del consentimiento informado por parte
de la comunidad, sería la constancia de un trabajo de campo etnográfico aceptable.
Ojalá a un futuro no muy lejano las universidades institucionalicen y exijan este
documento.
Para finalizar, la investigación etnográfica musical es consciente que las
comunidades que preservan músicas de tradición oral en Colombia, de manera
insistente han solicitado a los investigadores participación en circuitos externos como
alternativa recíproca, haciéndose necesaria la creación de redes y un ineludible roce
con la interdisciplinariedad y por supuesto con la gestión cultural.
El Archivo vivo, integrado por: un corredor temporal de etnopromoción cultural –
en este caso la U.I.S - , la página web, el portafolio y la conformación de Corpotambora,
fueron iniciativas concretas, producto de reuniones, conversaciones y socializaciones
con los municipios cómplices de la presente etnografía musical, que podría
80
considerarse como la construcción de uno de tantos trayectos de ida y regreso posibles;
representando a su vez una potencial alternativa para los estudios en investigación y
profundización en artes. A la vez que invita a la academia a renovarse, revisarse y
proyectar espacios para reflexionar hacia dónde van las músicas de tradición oral y la
condición socioeconómica de sus detentores en Colombia. De igual forma, el papel que
desempeña en esos procesos de negociación particularmente desde la investigación,
elaboración y reforma a las políticas culturales, encaminadas a la validación y
visibilización de la diversidad, y la no unificación u homogenización cultural de estos
territorios.
Y en esos territorios ¿Cuál es el problema?
Las migraciones que se presentan en la subregión de Loba, son un fenómeno
común en toda Colombia. Sin embargo, la afectación es mucho más fuerte en aquellas
comunidades que preservan manifestaciones de tradición oral como en el caso de San
Martín de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba entre otros, porque aparentemente
el desarraigo y la apatía por la Tambora crece en la medida en que llegan habitantes de
otros municipios donde sus músicas de tradición oral posiblemente ya fueron
desplazadas por la música vallenata u otras formas musicales producto de la industria
cultural, y donde talvez no se evidenciaron los mismos esfuerzos por preservarlas y
difundirlas como lo han hecho las comunidades anteriormente mencionadas.
Lo anterior precisa para los habitantes de la subregión de Loba, que preservan
la tradición de los bailes cantaos de Tambora, un desafío en el fortalecimiento de
espacios de convivencia entre ellos y los migrantes. Se puede llegar a esta afirmación
en una conversación con la señora dueña de un restaurante que se encuentra ubicado
sobre la calle San Martín en el municipio de San Martín de Loba.
81
Al día siguiente de la finalización del Festival Nacional de la Tambora de San
Martín de Loba en su vigésima cuarta versión en el año 2013, escuché música de
porro, me acerqué y le hice algunas preguntas a quien se encontraba en el lugar:
B.C ¿Buenas tardes, le puedo hacer dos preguntas?
E. Sí
B.C ¿usted es la dueña de este restaurante?
E. Sí
B.C ¿De dónde es usted?
E. De Sincelejo
B.C ¿y desde hace cuánto vive en San Martín de Loba?
E. hace Diez años
B.C me causó curiosidad que en ninguna calle he escuchado porro, solo aquí. En
otras calles se escucha Tambora o Vallenato.
E. La Tambora pasó ayé, hubo tre día de Tambora, ya hoy e Porro.
Unido a lo anterior, es innegable la fuerte presencia de la industria cultural
representada en los reconocidos picó o pick ups en los tres municipios de Loba con los
cuales se realizó esta etnografía musical. Esto se pudo advertir cuando en algunos
lapsos de tiempo las picó sonaban tan fuerte que no permitían escuchar con claridad lo
que decían en la conversación Nicanor Agudelo, Grilbín Sáenz, Ángel Villafañe y
Gumercindo Palencia, obligando a cancelar cualquier tipo de grabación. Este fenómeno
no es nuevo en la subregión, en la entrevista realizada a Guillermo Carbó, reconoció
esa misma lectura en los años que hizo presencia en San Martín de Loba.
Dentro de este orden de ideas, hay muchos jóvenes a quienes les gusta la
Tambora pero se sienten atraídos por el vallenato y el reggaetón y asisten a ambos
espacios. Esto se pudo constatar cuando hacia el final de las fiestas patronales –
después de la realización del festival del año 2013 - , fueron invitadas algunas figuras
del vallenato al cierre de las fiestas y se encontraron muchos jóvenes que la noche
anterior habían hecho parte de los grupos tradicionales de Tambora.
82
La anterior lectura no pretende en ningún caso emitir juicios de valor, interferir en
el gusto de los jóvenes, radicalizar o canalizar la vocación de los mismos hacia una u
otra manifestación propia o ajena, o situarse en un locus enunciativo que no sea de
respeto por el libre desenvolvimiento de la cultura y sus procesos. Simplemente se
expone como una lectura que se realizó en campo donde se pudo evidenciar los
constantes procesos de negociación cultural a los cuales se ha hecho referencia en
repetidas ocasiones en el presente trabajo investigativo y con los que las músicas de
tradición oral se han visto ineludiblemente invitadas a negociar. No se puede
desconocer que estas problemáticas se vuelven complejas cuando los niños y jóvenes
se avergüenzan de estas prácticas y no quieren hacer parte de las manifestaciones que
heredaron sus abuelos y padres de sus ancestros. Aquí ya el problema toca estructuras
profundas que evidencian una cierta culpabilidad e indolencia de los mayores al no
insistir en la conformación de semilleros desde donde se transmita a los niños la
importancia de preservar y divulgar este tipo de manifestaciones culturales como factor
de expresión identitaria de su comunidad.
Por otra parte, y lo que concierne a la problemática ambiental de los tres
municipios, y de la extracción minera aurífera que afecta principalmente a San Martín
de Loba, pareciera que ello no tiene aparentemente conexión alguna con la Tambora.
Por el contrario, al ser la Tambora una expresión que identifica a los habitantes de esta
subregión, a través de sus letras y cantos se lanzan críticas, y han hecho un llamado a
toda la comunidad para que se inquiete y tome conciencia por la situación
medioambiental y de contaminación del río Magdalena. Es así como la 24° versión del
festival, tuvo como temática en las canciones inéditas: la contaminación del río, las
basuras, la minería en las fuentes de agua, el maltrato a los animales etc. Esta versión
del festival contó con el apoyo de fundaciones y grupos ambientalistas de la ciudad de
Bogotá en la que destacaron Jipiyam y Raspacanilla, Cancurúa y Latín Latas, que
realizaron un trabajo muy interesante de sensibilización y reutilización de residuos
sólidos con los niños del municipio de San Martín de Loba.
83
Es sabido por sus habitantes que la minería aurífera que se explota en San
Martín de Loba ha causado muertes por enfermedades respiratorias, malformaciones
en niños, deterioro y contaminación de las fuentes hídricas - pozas, quebradas -
muerte de la fauna y la flora, remoción y esterilidad de suelos antes cultivables.
Sumado a lo descrito en el párrafo anterior, los escasos recursos con que
cuentan los representantes culturales para el desarrollo de encuentros folclóricos - o la
controversial figura de festivales - , que promuevan las músicas de tradición oral de los
municipios, y el desinterés de algunos mandatarios municipales, departamentales y
nacionales, promueven prácticas de invisibilización o borramientos sistemáticos
internos - hablando en términos musicales - por causas políticas, en donde grupos
pequeños de personas ejercen presión y pareciera que condicionan a los demás
municipios y a sus manifestaciones a habitar una especie de reorganización de centro y
periferia; donde el centro es quien recibe la mayor cantidad de recursos dentro de esa
precariedad y aparentemente acapara las potenciales investigaciones.
En resumen, la Tambora se ha convertido en un punto de resistencia ante estas
problemáticas internas que afectan a las comunidades, y se espera que poco a poco
estos cantos puedan hacer emerger en los lobanos, barranqueños y hatilleros un
auténtico sentido de pertenencia por sus territorios, de protección por el río Magdalena
y las pequeñas quebradas, caños y pozas que lo alimentan, por la recolección,
disposición y reutilización de los residuos sólidos y plásticos, y mejorar el trato a los
animales con los que conviven.
A partir de estos aspectos, cabe resaltar la labor que adelanta el docente Edwin
Bachelot del colegio INETAM del municipio de San Martín de Loba quien en noviembre
de 2014 me compartió una espectacular mochila artesanal hecha con bolsas plásticas
recicladas por las madres cabeza de familia, y la clara intención de abrir mercados
para la distribución y venta de las mismas.
84
8.1.2 Procesos de migración, negociación cultural y políticas culturales:
El festival como circuito de transmisión:
Debido a los procesos de migración, a la condición dinámica de las culturas, a la
participación y la confluencia de diversos grupos humanos en los crecientes circuitos de
transmisión concertados representados en la figura de festivales, los sones y sus
nombres viajan libremente en chalupa en ambas direcciones por el río Magdalena,
permitiendo así algunas confusiones.
Se expone a continuación tres relatos que hacen referencia a lo dicho en el
párrafo anterior, y que surgieron de las pesquisas.
El señor Dagoberto Deal (q.e.p.d); homenajeado y recordado en la 24° versión
del Festival Nacional de la Tambora de San Martín de Loba del año 2013, fue un
representante cultural del municipio de Altos del Rosario Bolívar que vivió mucho
tiempo en la Subregión del Canal del Dique antes de establecerse definitivamente en
este municipio. El señor Dagoberto hablaba en la subregión de Loba del ritmo del
Zambapalo. Algunos integrantes de los grupos de Tambora lo aprendieron de él siendo
conscientes de que no es propio de la tradición de las Tamboras de dicha subregión
como lo indica el investigador barranqueño Jaime Eduardo Rojas.
()…El desorden que los gestores de esta expresión tan fundamental en
nuestra etnicidad le han dado a los significantes o nombres de los ritmos
en las dos últimas décadas ha alcanzado nefasta significación para
quienes somos oriundos de esta zona del departamento de Bolívar…
()…La copia o implantación de nombres de ritmos de otras clases de
Bailes Cantaos a ritmos parecidos a los de la Tambora, que se evidencia
85
cuando denominamos Pajarito al Chandé, o Chalupa al Chandé, por
ejemplo… () (Rojas, 2014, p. 2).
Asimismo, los integrantes del grupo Golpe Malibú del municipio de Barranco de
Loba en una conversación, decían que ellos podían tocar cualquier ritmo en sus
tambores con solo ver en los festivales a los otros tamboreros hacerlo () Eso nos ha
ayudado batante para participá en lo fetivale () dice Grilbín Sáenz, cantador del grupo.
Golpe Malibú es actualmente el grupo más representativo del municipio que participa
en los festivales; ganador en dos ocasiones del Festival Nacional de la Cumbia José
Benito Barros del Banco Magdalena, tres veces del Festival Nacional de Danzas y
Tamboras de Chimichagua Cesar y cuatro del Festival Nacional de la Tambora de San
Martín de Loba Bolívar -.
Otra muestra de tales procesos de negociación cultural es el relato de Ángel
María Villafañe; el cantador, escultor y artista plástico del municipio de quien Golpe
Malibú, Tamban y otros grupos aprendieron a tocar, a cantar y a bailar.
Ángel María Villafañe de ochenta y dos años de edad relataba una noche en la
sala de su casa, balanceándose en su vieja mecedora, cómo aprendió el bullerengue y
lo enseñó en Barranco de Loba.
AV: En el 2004 tuve la oportunidad de ir a…Europa, hice sei día de
práctica en Cartagena, de Cartagena volamos a Bogotá, de Bogotá
volamos a Francia, de Francia seguimo a Hungría. Estando en Hungría
invitaron a Colombia hata República Checa, hata llegar a Praga… ahí
fuimo un grupo de Colombia, yo el bullerengue lo aprendí con Etelvina
Maldonado, ella fue también a Europa. Por aquí en Barranco el
bullerengue no sonaba, el bullerengue lo he traído yo… entonce con ella
aprendí yo el Bullerengue…el Bullerengue má suena e por allá
por…cómo e qué - le pregunta Ángel Villafañe a Francisco García Ardila
“Chicales” director del grupo Golpe Malibú.
86
FA: eso e pa Palenque -
AV: ¡eso! pa yá pa Palenque, pa la vía e Cartagena e que suena el
Bullerengue
AV: Pero por aquí el Bullerengue casi no…pero ya lo etamo
tocando…pero lo nuetro e la Tambora, la Tambora aquí etá compueta en
vario ritmo: tambora tambora, berroche, chandé, guacherna.
(Conversación con Ángel Villafañe 25 de junio de 2013)
Lo expuesto anteriormente, puede ser un indicador de que la figura de festival
como producto de las dinámicas sociales y los procesos de negociación cultural con las
políticas regionales y la industria cultural, se instaura como un circuito de transmisión
concertado, que es validado por las comunidades.
Este nuevo circuito de transmisión aparentemente no propende por la
suplantación o invisibilización de ningún tipo de manifestación tradicional propia de
cada municipio, más bien, desde sus dinámicas particulares sobre las cuales no se
pretende emitir juicios, - no obstante, no se comparte el sentido de competencia de
algunos de sus participantes, con la idea de ganar premios o de ser el mejor en
detrimento de la búsqueda auténtica de compartir, divulgar y preservar - ,se propone
evidenciar la riqueza de sus expresiones culturales en forma de proyecciones
articuladas a determinados mecanismos de representación, que si bien no son
propiamente análogos a las prácticas musicales de sus ancestros en los circuitos más
tradicionales de transmisión de la cultura, sí buscan que las comunidades participen
activamente de los proyectos y las políticas culturales. Unido a esto, el hecho de que se
presenten los fenómenos de ver las prácticas de unos municipios en otros, también
puede responder a las conexiones culturales, la herencia cultural, el fácil aprendizaje y
multiplicación de las diversas prácticas que resultan inherentes a los músicos más
jóvenes de estas regiones, que participan en los mencionados circuitos, deseosos de
aprender sones y tradiciones sin abandonar la tradición propia.
87
Como lo afirma Arturo Escobar: ()…Hay nuevas redes que emergen cada día.
Estas redes propician la reorganización del espacio desde abajo y cierta simetría entre
lo local y lo global. Podemos decir que estas redes producen "glocalidades" –
configuraciones culturales que conectan lugares entre sí para crear espacios y mundos
regionales… () (Escobar, 2005, p.140).
8.1.3 Apreciaciones generales a partir de la Tambora:
Las transcripciones de las estructuras rítmicas de los cuatro sones, ritmos, o aires -
como le denominan en los municipios - : tambora tambora, berroche, guacherna y
chandé, se efectuaron con el interés primordial de evidenciar las especificidades que
revelan el por qué ejecutar unos determinados toques en la tambora y en el currulao,
pueden conducir a la trasgresión – en términos identitarios - de la tradición musical oral
propia de cada territorio. Lo anterior se refleja en la forma en que los referentes
musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos defienden sus
prácticas refugiándose de manera recurrente en discursos como: esa no es la tambora
de nosotros; así no tocamos aquí; ese son es de allá pero el de nosotros es este; eso
es respetable, cada municipio tiene sus tradiciones; nuestra tambora es más pura; cada
uno se identifica con los ritmos que aprendieron de sus abuelos etc.
Dado lo expuesto en el párrafo anterior, y después de indagar sobre las posibles
especificidades en el canto, baile e interpretación de los tambores, el cantador Ángel
María Villafañe, el cantador Grilbín Sáenz y el musicólogo Guillermo Carbó coinciden
desde su acercamiento particular a la Tambora, en que las diferencias se encuentran
en el ritmo y la forma de tocar los instrumentos.
“() Los bailes y los cantos entre…Loba…Hatillo y Barranco son los mismos…el
ritmo y el modo de tocar los instrumentos sí cambia…cambian ()”. (Conversación con
Ángel María Villafañe 16 de febrero de 2013)
88
() Dados los casos de la guacherna de San Martín…el chandé de
Barranco, la guacherna de Barranco y el berroche de San Martín… los
bailes y cantos son los mismos…pero no significan lo mismo, y más en el
caso de la guacherna de San Martín y el chande de nosotros.()
(Conversación con Grilbín Sáenz 16 de febrero de 2013)
“() Las diferencias se dan principalmente sobre la manera de interpretar los
instrumentos rítmicos, no en el baile y menos en el canto. ()” (Entrevista con Guillermo
Carbó 21 de abril de 2013)
Las transcripciones se presentan de la siguiente manera: tambora tambora,
berroche, chandé y guacherna. Esta alternativa facilita la comprensión de las
especificidades rítmicas ligadas a la significación que le confieren sus detentores y
cómo ellas se articulan a procesos de negociación sociocultural.
Por otro lado, los esquemas rítmicos van acompañados de sus respectivas
convenciones en el currulao y la tambora. Cabe aclarar, que estas convenciones son
habitualmente utilizadas por algunos tamboreros jóvenes, convirtiéndose en uno de los
múltiples procesos de negociación cultural observados.
La distribución de las convenciones de la Tambora se hará sobre un pentagrama
con la clave de percusión; a cada línea y espacio se le asignará un sonido específico.
89
Convenciones en la tambora (instrumento):
Gráfico 1. Convenciones de la tambora en pentagrama
Gráfico 2. Madera
M: Madera: sonido producido por el golpe de un palo sobre la parte superior del tambor.
Gráfico 3. Aro
A: Aro: sonido producido por el golpe de un palo sobre el borde superior del tambor.
90
Gráfico 4. Parche cerrado
Pc: Parche cerrado: sonido producido por el golpe seco de un palo en el centro de la
membrana, sin permitir la vibración de aquel.
Gráfico 5. Parche rebote
Pr: Parche rebote: sonido producido por el golpe de un palo en el centro de la
membrana, permitiendo la vibración corta de aquel.
Gráfico 6. Parche abierto
Pa: Parche abierto: sonido profundo producido por el golpe de un palo en el centro de la
membrana, permitiendo que la vibración se expanda por todo el tambor.
En la Tambora, el parche que se percute es el derecho, por lo anterior, las
convenciones (P.a), (P.r) y (P.c) son ejecutadas por la mano derecha principalmente,
91
aunque en ocasiones la mano izquierda también percute en parche abierto
dependiendo del son. En el aro (A) se percute simultáneamente con ambas manos:
derecha izquierda según el ritmo, son o aire, y en la madera (M) para el caso
específico de la Tambora, solo se percute con la mano izquierda. Todo se hace
utilizando dos palos de madera sin terminación en punta, similares a las baquetas
utilizadas para ejecutar el timbal del género musical salsa, y a las cuales se les
denomina baquetas en el ámbito académico. Esto se pudo apreciar en el trabajo de
campo.
Sin embargo, los tamboreros como Samir Esparragoza del grupo Golpe Malibú
de Barranco de Loba, exploran más sonoridades en el cuero. En el parche derecho de
su tambora que tiene aproximadamente 35 a 40 centímetros de diámetro, tiene un anillo
de pelo de 15 a 20 centímetros de diámetro que no observé en ninguno de los otros dos
municipios. Entonces, decidí preguntarle y ésta fue su respuesta:
() Bueno primero este anillo que yo le dejo aquí a la tambora, la función de
ese anillo es opacar un poco el vibrato exagerado que tienen las
tamboras, pues entre más pelo se le deje pienso que es poco el vibrato.
Hemos experimentado varias formas para quitarle el vibrato. Primero
utilizar cueros más gruesos para las tamboras porque los delgados tienen
mucha tímbrica…pues una de las estrategias que ha tenido éxito es
cueros gruesos y dejarle este anillo de pelo. Yo este anillo lo vi una vez en
Cartagena, pero no con la cantidad de pelo que yo se la dejo… ¿ya? allá
la motilan pero pienso que motilarla es de lujo porque el vibrato va a ser
igual, en cambio si uno le deja el pelo opaca más el vibrato. Esto también
me deja jugar con más colores. ¿Y entre los cueros de venado, chivo o
carnero con cual se siente más cómodo? – le pregunté - . Pues con chivo
y un chivo que no sea tan pichón, que sea un chivo viejo para la tambora,
pero para el currulao el chivo sí por ahí de un año…antes me decía el
maestro Ángel María Villafañe…me decía que antes se utilizaba el buche
92
de caimán para el tambor y la tambora.() (Conversación con Samir
Esparragoza 10 noviembre de 2013)
En el currulao, la distribución de las convenciones se hará de igual forma sobre
un pentagrama con la clave de percusión; teniendo como eje central el cuarto espacio
del mismo, ejemplo:
Convenciones en el currulao:
Gráfico 7. Convenciones en el currulao
Los sonidos, desde el borde al centro del tambor, que pueden ser producidos por
ambas manos I: izquierda. D: derecha, son los siguientes:
93
Gráfico 8. Canteo
(C): Canteo: sonido producido por el golpe de la falange distal de los dedos índice,
medio y anular sobre el borde del tambor.
Gráfico 9. Abierto
(A): Abierto: sonido producido por el golpe de parte de la palma de la mano y de la
falange: distal, medial y proximal de los dedos: índice, medio, anular y meñique sobre el
borde del tambor, permitiendo el rebote de la mano sobre la membrana.
Gráfico 10. Tapao
(T): Tapao: Como su nombre lo indica, se golpea la membrana sin permitir el rebote o la
vibración de la misma. Este sonido se ejecuta con parte de la palma de la mano y de la
falange: distal, medial y proximal de los dedos: índice, medio, anular y meñique sobre el
borde del tambor.
94
Gráfico 11. Quemao
(Q): Quemao: sonido producido por el golpe del dedo meñique y su músculo aductor
sobre la membrana. Este golpe es apoyado por toda la mano de forma semicerrada.
Gráfico 12. Bajoneo
(B): Bajoneo: sonido producido por el golpe de la palma de la mano y de la falange:
distal, medial y proximal de los dedos: índice, medio, anular, meñique y pulgar sobre el
centro del tambor, permitiendo la vibración de la membrana.
Gráfico 13. Tapao
(Td): Tapao de dedos casi como canteo
95
Gráfico 14. Tapao con calma
(Tp): Tapao con Palma (desde la mitad de la mano)
En la conversación con el tamborero Samir Esparragoza del grupo Golpe Malibú,
expresó lo siguiente:
() La Universidad de las Bellas Artes del Atlántico impuso unas
convenciones como los redobles. Aunque son fusiones de los que ya
existen que son: Redoble sencillo, que es el uno y uno; donde las manos
se alternan en el golpe, Redoble dos y uno donde la mano derecha golpea
dos veces mientras que la mano izquierda responde haciéndolo una vez.
El poco usual en los ritmos de Tambora que es el Redoble dos y dos,
donde cada mano golpea dos veces el tambor de forma alterna y por
último el Redoble de dedos que se complementa con un canteo o
simplemente el Redoble de dedos en ambas manos…esas son todas las
convenciones en el tambor.() (Conversación con Samir Esparragoza 10 de
noviembre de 2013)
Mario Beleño, el tamborero del grupo Golpe Malibú, explica lo siguiente:
()sí… yo toco los redobles…utilizo el bajoneo y el cantiao a veces para
tocar la tambora tambora, también el Redoble de dedos… yo utilizo
siempre estos tres dedos que están aquí…nada más…– señala los dedos
índice, medio y anular de su mano derecha - así lo aprendí de una vez
que llegó un profesor de Palenque a la casa del
director…chicales…Francisco, y él me explicó los tipos de golpes que da
96
uno en el tambor…y también viendo a tocadores de currulao como el
tamborero de Totó y ayer en el festival al tamborero de Martina.()
(Conversación con Mario Beleño, 10 de noviembre de 2013)
8.1.4 Apreciaciones rítmicas y percepciones: La tambora tambora:
Como se ha indicado en esta investigación, el musicólogo Guillermo Carbó
definió la diferenciación entre:
Tambora con mayúscula: que engloba los cuatro sones: tambora tambora,
berroche, guacherna y chandé.
*tambora con minúscula: para distinguir el instrumento.
*tambora tambora: así se le nombra al ritmo.
La presente etnografía musical se apoya en los anteriores conceptos aplicados
por Guillermo Carbó para diferenciar esta práctica musical.
En el siguiente gráfico - encerradas entre elipses rojas - se exponen las tres
acentuaciones rítmicas que definen y caracterizan el ritmo de la tambora tambora,
diferenciándola de los demás sones o aires en la subregión de Loba y en la práctica de
los bailes cantaos.
Gráfico 15. Tambora tambora
97
Las acentuaciones rítmicas en el instrumento tambora se hacen golpeando el
parche de manera abierta, y se encuentran distribuidas así: La primera acentuación:
negra del primer tiempo del compás. La segunda acentuación, la negra del
contratiempo en el pulso débil del mismo compás, y por último, la tercera acentuación:
una negra en el tiempo débil del segundo compás. El tempo oscila entre 110 - 114
bits, 120 – 124 bits y 138 – 142 bits.
Es habitual que en la ejecución de la tambora tambora de los tres municipios, el
instrumento tambora haga una anacrusa y el currulao le siga en el segundo o tercer
compás; o también pueden entrar los dos en el primer compás después de una corchea
que hace el tamborero en la madera. Lo que no es habitual es que el currulao inicie
primero que la tambora.
El siguiente gráfico expone el ritmo, son o aire de tambora tambora de los tres
municipios ejecutados en el instrumento tambora. Las elipses rojas identifican las
acentuaciones características del ritmo.
Se puede apreciar que en los tres municipios, dichas acentuaciones rítmicas no
difieren, no obstante, se observan algunas especificidades:
Gráfico 16. Tambora Tambora de San Martín de Loba
Registro de muestreo: 14 de noviembre de 2014
98
Gráfico 17. Son de Tambora Tambora Barranco de Loba
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
Gráfico 18. Tambora Tambora de Hatillo de Loba
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
a) En la tambora tambora de los tres municipios ejecutan la anacrusa -
encerrada en el rectángulo azul - en diferentes partes de la tambora y con diferente
valor rítmico. La tambora de San Martín de Loba percute simultáneamente madera y
parche abierto en ritmo de negra, mientras que Barranco de Loba percute solo la
madera en ritmo de corchea y Hatillo de Loba percute en parche abierto en ritmo de
corchea.
b) En el tiempo fuerte del primer compás – marcado con la elipse roja-, la
tambora de San Martín de Loba ejecuta en madera y parche abierto una negra con
puntillo. Barranco de Loba y Hatillo de Loba ejecutan una negra en el parche abierto.
99
c) En la síncopa - encerrada en el rectángulo verde - se observan algunas
diferencias considerables en los tres municipios. Entre Barranco y Hatillo hay unas
similitudes rítmicas, pero en Hatillo los toques se realizan en el aro y parche abierto,
mientras que en Barranco es en madera y aro. En San Martín, la figura rítmica difiere a
las dos anteriores así los toques se hagan en el aro y madera.
d) En los tres municipios, se conserva la negra que hace contratiempo en el
tiempo débil del primer compás, encerrada en la segunda elipse roja.
e) En el tiempo fuerte del segundo compás - encerrada en el rectángulo ocre –
existes marcadas diferencias tanto de las figuras rítmicas como de los toques en la
tambora
f) En el tiempo débil del segundo compás – encerrada en la tercera elipse roja –
Barranco y Hatillo comparten una negra con puntillo tocada en parche abierto, mientras
que en San Martín, hay una negra ligada a un silencio de negra, siendo de nuevo
ejecutada simultáneamente en la madera y parche abierto
g) En el contratiempo del segundo compás, la tambora de San Martín hace un
silencio de negra, mientras que Barranco golpea una corchea en la madera, y Hatillo
golpea una corchea en parche abierto.
En el presente trabajo de campo se advierten similitudes entre los toques de la
tambora de Samir Esparragoza de Barranco de Loba y los toques de la tambora de
Elvis Noya de Hatillo de Loba. Aclarando que Samir utilizó adornos y repiques que no
se contemplaron en la transcripción.
100
Gráfico 19. Tambora Tambora de Barranco de Loba
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
Gráfico 20. Tambora Tambora de hatillo de Loba
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
El siguiente gráfico expone el ritmo de tambora tambora de los tres municipios,
ejecutados en el currulao.
En la interpretación del currulao de los tres municipios, se aprecian algunas
especificidades en los toques, sobre todo en el segundo compás – encerradas en el
rectángulo azul (gráficos 21, 22 y 23) - , donde se intercambian tapaos y quemaos
dependiendo del gusto de cada tamborero. Pero este intercambio no modifica la
estructura rítmica de la tambora tambora; dicha estructura permanece constante en los
tres currulaos y principalmente en el primer compás.
101
Gráfico 21. Tambora Tambora de San Martín de Loba
Registro de muestreo: 14 de noviembre de 2014
Gráfico 22. Tambora Tambora de Barranco de Loba
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
Gráfico 23. Tambora Tambora de Hatillo de Loba
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
Sin embargo, el tamborero Mario Beleño del grupo Golpe Malibú de Barranco de
Loba y el tamborero Juan Carlos Noya de Hatillo de Loba, introducen el bajoneo como
técnica de ejecución dentro de la estructura rítmica de la tambora tambora.
102
Gráfico 24. Tambora Tambora de Barranco de Loba
Gráfico 25. Tambora Tambora de Hatillo de Loba
Este fenómeno se presenta por diversas razones que pueden ser consideradas
como procesos de negociación cultural y que dan un giro a la música concebida como
simple objeto sonoro. Es decir, las redes de aprendizaje de las músicas de tradición oral
vulneran las fronteras porosas que antes delimitaban el marco de instrucción y el
contexto rural original de dichas músicas: las cantadoras, los cantadores, o los
tamboreros más veteranos y experimentados. Hoy, la glocalidad demanda espacios
dinámicos en esos territorios, en gran medida por las transformaciones internas que
sufren en Colombia.
Los relatos de Ángel Villafañe sobre cómo aprendió a cantar y a tocar
bullerengue y como lo enseñó a los músicos jóvenes de Barranco de Loba sin ir en
detrimento de la práctica de la Tambora; asimismo, los relatos de Mario Beleño cuando
asistió a la capacitación con “un profesor de Palenque”, y viendo a Marco Vinicio –
tamborero de Totó la Momposina - , o a Juan Puello “Chongo” - tamborero de Martina
Camargo. - y a Juan Carlos Noya que aprendió de Juan Carlos Beleño cuando tocaba
103
en un conjunto de gaitas, son ejemplos de la condición dinámica y no estática de las
músicas de tradición oral.
8.1.5 Apreciaciones rítmicas y percepciones: El Berroche:
En el siguiente gráfico se expone el ritmo de berroche de los tres municipios,
ejecutados en el instrumento tambora.
Gráfico 26. Berroche de San Martín de Loba
Registro de muestreo: 14 de noviembre de
2014
Gráfico 27. Berroche de Barranco de Loba
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
104
Gráfico 28. Berroche de Hatillo de Loba
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
En el son de berroche de los tres municipios, se evidencian especificidades
rítmicas, que junto a las sensaciones, percepciones y sensibilidades de los referentes
musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos, dan forma a
múltiples significaciones sonoras. () Para nosotros el berroche es nostalgia… es tristeza
() dice Grilbín Sáenz cantador del grupo Golpe Malibú de Barranco de Loba. () El
berroche para nosotros es el ritmo más alegre () expresa Idelsa Cerpa, directora del
grupo Juventud Sanmartinense de San Martín de Loba. () Eso para nosotros es como
berrochar… alegrarse () comenta Gumercindo Palencia, cantador del grupo Yacambú
de Hatillo de Loba. El musicólogo Guillermo Carbó dice lo siguiente: () De hecho
"Berroche" es un término que se utiliza para referirse a una situación dada, un estado
de ánimo. Esta palabra viene del verbo "berrochar", que significa "hacer ruido", "causa
de desorden", "jugueteo", y se utiliza para describir situaciones donde hay un cierto
"desorden", generalmente de un colectivo. (Carbó 1998, 287).
Por otro lado, las acentuaciones rítmicas del berroche en la tambora para el
Gráfico 29a de San Martín de Loba, ejecutada por Toribio Rojas y para el Gráfico 29b
de Hatillo de Loba, ejecutada por Elvis Noya, donde el Allegro en el tempo oscila entre:
118 y 142 bits, se encuentran distribuidas de la siguiente manera. No sin antes aclarar
que el son de berroche al igual que el son de tambora, tiene acentuaciones
características – que serán señaladas con elipses y flechas rojas.
105
Gráfico 29. a.Tambora: Toribio Rojas / b.Tambora: Elvis Noya
La primera acentuación: negra desplazada en el primer tiempo fuerte, percutida
en el parche abierto – encerrada en la primera elipse roja. Seguida por una corchea
percutida en parche cerrado – encerrada en la segunda elipse roja. Por último, la negra
del contratiempo del pulso débil percutida en parche cerrado - encerrada en la tercera
elipse roja.
En el berroche de Barranco de Loba:
Gráfico 30. Berroche de Barranco de Loba
Donde el Moderato en el tempo oscila entre 108 – 112 bits, inicia con una negra
en anacrusa percutida en parche abierto – encerrada en el rectángulo azul oscuro -
.Comparte con los esquemas de San Martín y Hatillo, la primera corchea del primer
compás, percutida en madera– encerrada en la primera elipse verde. Asimismo,
comparte la negra desplazada del primer compás en tiempo fuerte, percutida en parche
abierto – encerrada en la primera elipse roja. De igual forma, comparte la segunda
acentuación en la negra contratiempo del pulso débil, percutida en parche abierto –
106
encerrada en la segunda elipse roja. La tercera acentuación es en la negra del segundo
compás, percutida en parche abierto – encerrada en la elipse azul clara.
Continuando con el mismo gráfico, en el primer compás hay una síncopa
percutida en madera – señalada con línea superior verde oscuro. Asimismo, en el
segundo compás se encuentra una negra con puntillo, seguida de una corchea y una
negra, ambas percutidas en madera – señaladas con línea superior verde oscuro.
Como se pudo observar, el son de berroche en la tambora de San Martín de
Loba (Gráfico 29a) y Hatillo de Loba (Gráfico 29b), presentan aproximaciones en su
estructura rítmica. Ambos se resuelven en el primer compás; el segundo compás repite
exactamente lo mismo.
En sus percepciones, sensibilidades y sensaciones, el son de berroche para los
músicos de los dos municipios representa la alegría o el espacio para berrochar o
alegrar. No es así con el berroche de Barranco de Loba (gráfico 30), que difiere
considerablemente en su estructura rítmica y tempo, en tanto que, necesita de los dos
compases para resolverse. De la misma manera, el canto, percepciones, sensaciones y
sensibilidades difieren con respecto a San Martín y Hatillo. Grilbín Sáenz le confiere al
berroche un carácter sentimental, triste, y como él mismo lo dice “() el berroche de
nosotros transmite un sentimiento raro, es distinto a todos los berroches de la zona…si
tú analizas los cantos tradicionales de berroche de Barranco también tienen mucho
sentimiento…la letra es muy sentimental ()” (Conversación con Grilbín Sáenz 27 de
junio de 2013)
El siguiente gráfico expone el ritmo de berroche de los tres municipios,
ejecutados en el currulao.
En los esquemas de los tres municipios se observan considerables
aproximaciones como: la entrada en anacrusa con abierto de mano derecha y las
técnicas de ejecución: tapao, abierto, quemao, quemao, usadas en el primer compás;
107
exceptuando el currulao de Walter Holguín de San Martín de Loba (Gráfico 31) quien
hace un silencio de corchea en el tiempo fuerte del primer compás.
También es preciso decir que las técnicas de ejecución son cambiadas por gusto
de los tamboreros, sin modificar la estructura rítmica del berroche. Ejemplo: en la
corchea y negra del pulso débil, primer compás (gráficos 31, 32 y 33) – encerrados en
el rectángulo azul -
Gráfico 31. Berroche de San Martín de Loba
Registro de muestreo: 14 de noviembre de 2014
Gráfico 32. Berroche Barranco de Loba
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
108
Gráfico 33. Berroche de Hatillo de Loba
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
8.1.6 Apreciaciones rítmicas y percepciones: El Chandé:
En el siguiente gráfico se expone el ritmo de chandé de los tres municipios,
ejecutados en el instrumento tambora.
El ritmo de chandé de los tres municipios está escrito en compás compuesto. El
Allegro en el tempo oscila entre 128 – 164 bits. Se presentan diferencias rítmicas
considerables principalmente en San Martín de Loba (Gráfico 36) que en este caso se
dejará de último por contener especificidades considerables frente a Barranco de Loba
(Gráfico 34) y Hatillo de Loba (Gráfico 35). Entre estos últimos municipios hay ciertas
similitudes como:
109
Gráfico 34. Chandé de Barranco de Loba
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
Gráfico 35. Chandé de Hatillo de Loba
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
La anacrusa percutida en parche abierto – encerrada en la primera elipse roja - y
los tresillos de corchea en el segundo compás. Estos últimos en Barranco de Loba
(Gráfico 34) son percutidos en: madera, madera, aro, madera. En Hatillo de Loba
(Gráfico 35) son percutidos en aro – encerrados en el rectángulo ocre. En Barranco de
Loba (Gráfico 34), en el primer compás, se percute en parche abierto una negra
seguida de una corchea –. En Hatillo de Loba (Gráfico 35) se hace un tresillo de
corchea percutida en parche abierto – encerrados en rectángulo verde. Lo anterior no
altera el son de chandé.
Caso contrario sucede en San Martín de Loba (Gráfico 36) donde el son de
chandé difiere totalmente al chandé de Barranco de Loba y Hatillo de Loba.
110
Cabe destacar, que la tambora en el son de chandé de los tres municipios se
puede escribir en compás simple o compuesto, sin embargo, el currulao se debe
escribir en compás compuesto por las acentuaciones y percepciones de los tamboreros.
El chandé de San Martín de Loba:
Gráfico 36. Chandé de San Martín de Loba
Registro de muestreo: 14 de noviembre de 2014
Empieza con una negra en anacrusa percutida en parche abierto – encerrada en
rectángulo azul oscuro. En el primer compás se percute corchea - negra - corchea -
negra; la corchea se percute en madera y la negra en parche abierto. En el segundo
compás, se percute negra corchea, la primera en madera y la segunda en parche
abierto, seguida de una corchea - negra, percutidas en madera y parche abierto
respectivamente – encerradas en rectángulo azul claro.
Los referentes musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos
de los municipios de Barranco de Loba y Hatillo de Loba coinciden en que el chandé fue
el son utilizado por los ancestros para desplazarse de un lugar a otro excepto en San
Martín de Loba.
“()…Con ese son los abuelos y abuelas arrancaban desde la esquina, ahí
en el pozón del tigre…ese chandé lo hacían con esperma… iban
caminando y se iban entrando se iban entrando hasta la casa de Milciades
111
Miranda. ()” (Conversación con Gumercindo Palencia Gil 29 de octubre de
2014)
- El chandé es el ritmo con que los tocadores de Tambora se
trasladaban de una esquina a otra esquina
- Eso es lo que antes llamaban tambora paseada - exclama Francisco
- Sí, la tambora paseada – le ratifica Grilbín – era cuando la gente se
trasladaba de una esquina a otra esquina y el ritmo que utilizaban era
el chandé
- Vámono caminando – vuelve a indicar Francisco –
- Vámono caminando, lalaraira lalaraira –(Conversación con Grilbín
Sáenz y Francisco Ardila 25 de junio de 2013)9
Vámono caminando ay le le leya, eso lo conocemos acá como el
chandé…vámonos caminando ay le le leya y sonaban eso tambores detrá
pi pimpim piri pá… pi pimpim piri pá, eso lo cantaban la vieja para
deplazarse de un lugar a otro… pi pim pim piri pá, pi pim pim piri pá10.
(Conversación con Ángel María Villafañe 27 de junio de 2013)
El son, ritmo o aire de chandé no existía en San Martín de Loba, según como lo
relata el tambolero Nicanor Agudelo. Él lo aprendió y lo enseñó.
() Por lo menos aquí en este pueblo lo que no se conocía era el chandé,
porque cuando yo iba a las Tamboras…yo era un pelao, era un pelao no
bailaba ni nada, solo iba a caminar ahí, bailaban la tambora que es la
9 Ver relato: Corré Juanita nació un tamborero y el otro origen en los versos de una guitarra. pág. 142 10 Ver relato: Los jóvenes tamboreros y Cantador: leyenda viva de la Tambora y de la tradición de Barranco de Loba. pág 178.
112
reina, la jefa, la guacherna y el berroche esos tres, solo esos tres. ()
(Conversación con Nicanor Agudelo 8 de noviembre de 2013).11
Una vez le pedí a Ana Regina Ardila que cantara un fragmento de un chandé y
me dijo esto: “()…Yo no canto chandé, yo canto tambora, berroche y guacherna…y
tambora redoblada… ()” (Conversación con Ana Regina Ardila 29 de octubre de 2014)
Por último, es importante anotar que se realizaron dos registros con el chandé
de Barranco de Loba (Gráfico 34). Uno de ellos parece ser el tradicional ejecutado por
los tamboreros adultos que formaban parte del grupo Tamban del cantador Ángel
María Villafañe, que responde a su onomatopeya pi pim pim piri pá y que fue ejecutado
por Grilbín Sáenz.
Chandé de Barranco de Loba del grupo Tamban
Gráfico 37. Tambora Gribín Saenz
Registro de muestreo: 8 de julio de 2014
El otro, es ejecutado por el tamborero Samir Esparragoza del grupo Golpe
Malibú.
Chande de Barranco de Loba del grupo Golpe Malibú
11 Ver relato: La voz de una tambolera y las manos de un tambolero. pág.168.
113
Gráfico 38. Tambora: Samir Esparragoza
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
El siguiente gráfico expone el ritmo de chandé de los tres municipios, ejecutados
en el currulao.
En el son de chandé, los esquemas del currulao se deben escribir en compás
compuesto. En los municipios de Barranco de Loba (Gráfico 39) y Hatillo de Loba
(Gráfico 40) se observan considerables aproximaciones como sucede con los golpes de
la tambora:
La entrada en anacrusa con abierto de mano derecha y mano izquierda por
parte del tamborero Juan Carlos Noya de Hatillo de Loba (Gráfico 40); o tapao con
dedos mano derecha mano izquierda del tamborero Mario Beleño (Gráfico 39), suelen
ser más una exploración sobre el cuero que no altera el son de chandé – encerrada en
elipse roja.
114
Gráfico 39. Currulao: Mario Beleño
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
Gráfico 40. Currulao: Juan Carlos Noya
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
De igual forma, sucede en el primer y segundo compás donde los tamboreros
con las técnicas de ejecución le dan un sonido propio y característico al chandé,
conservando su estructura rítmica – encerrados en rectángulos verde y ocre. Se aprecia
el uso del bajoneo – técnica propia del bullerengue - en el segundo compás del gráfico
de Hatillo de Loba (Gráfico 40), por parte del tamborero Juan Carlos Noya. – encerrado
en elipse violeta.
En cuanto al chandé de San Martín de Loba (Gráfico 41) que, como se dijo
anteriormente, difiere al chandé de los municipios de Barranco de Loba y Hatillo de
Loba, el currulao y la tambora guardan una correspondencia rítmica, es decir, –son
muy similares, y cada tamborero toca con sus técnicas de ejecución- interpretando
generalmente abiertos de mano derecha e izquierda y un solo quemao en el segundo
compás. – ambos compases encerrados en rectángulo azul claro.
115
Gráfico 41. Currulao: Walter Holguín
Registro de muestreo: 14 de noviembre de 2014
8.1.7 Apreciaciones rítmicas y percepciones: La Guacherna:
En el siguiente gráfico se expone el son de guacherna de los tres municipios,
ejecutados en el instrumento tambora.
La guacherna en esta investigación, es el último ritmo, son o aire – como le
llaman en la subregión de Loba – a partir del cual se hacen apreciaciones de su
estructura rítmica. Son diversas las especificidades que definen cada son de guacherna
en los tres municipios.
En San Martín de Loba (gráfico 42) la métrica se presenta en compás
compuesto. El Allegro en el tempo oscila entre 136 – 140 bits.
116
Gráfico 42. Tambora: Toribio Rojas
Registro de muestreo: 14 de noviembre de 2014
Comienza con una anacrusa en ritmo de corchea percutida por las manos:
derecha e izquierda en parche abierto - encerrada en la elipse violeta. En el primer
compás se percuten: negra – corchea- corchea - negra; todas en parche abierto. El
segundo compás presenta dos tresillos de corchea percutidos en: madera, madera, aro,
y madera, parche abierto, parche abierto, respectivamente. – compases encerrados en
el rectángulo azul claro.
En Barranco de Loba (gráfico 43) la tambora está escrita en compás partido. El
Allegro en el tempo oscila entre 146 – 150 bits.
Gráfico 43. Tambora: Samir Esparragoza
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
117
Comienza con una corchea percutida en madera – encerrada en rectángulo azul
oscuro. Las acentuaciones rítmicas se repiten en los compases primero y segundo, y se
encuentran distribuidas de la siguiente manera:
La primera acentuación: negra desplazada en el primer tiempo fuerte, percutida
en el parche abierto – encerrada en la primera elipse roja. Seguida por una corchea
percutida en parche cerrado – encerrada en la segunda elipse roja. Por último, la negra
del contratiempo del pulso débil, percutida en parche cerrado - encerrada en la tercera
elipse roja.
En Hatillo de Loba (gráfico 44) la métrica se presenta en compás compuesto. El
Allegro en el tempo oscila entre 152 – 156 bits.
Gráfico 44. Tambora: Elvis Noya
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
Comienza con una anacrusa en ritmo de negra, percutida en parche abierto –
encerrada en rectángulo ocre. En el primer compás, se percute: corchea – negra –
corchea - negra en parche abierto. En el segundo compás, se percute: negra - corchea
en aro, y corchea - negra; la primera en aro y la segunda en parche abierto– compases
encerrados en rectángulo púrpura.
El tempo de los tres sones de guacherna varía significativamente, así como las
percepciones de los referentes musicales, representantes culturales e investigadores
autóctonos de las cuales se profundizará después de las apreciaciones del currulao.
118
El siguiente gráfico expone el ritmo de guacherna de los tres municipios,
ejecutados en el currulao.
En los esquemas del currulao, se revela una correspondencia rítmica entre la
tambora y el currulao en los municipios de San Martín de Loba (gráficos 45 y 46) y
Hatillo de Loba (gráficos 47 y 48), no obstante son claramente distintos. Lo mismo el
tempo.
En San Martín de Loba (gráficos 45 y 46) la métrica se presenta en compás
compuesto. Comienza con una anacrusa en ritmo de corchea percutida por las manos:
derecha e izquierda en tapao de dedos - encerrada en la elipse violeta. En el primer
compás se percuten: tresillo de corchea - corchea - negra; todas en tapao de dedos
(gráfico 46). El segundo compás presenta dos tresillos de corchea percutidos con tapao
de palma, y las dos últimas corcheas percutidas con tapao de dedos. – compases
encerrados en el rectángulo azul claro.
Gráfico 45. Tambora: Tiribio Rojas
Registro de muestreo: 14 de noviembre de 2014
119
Gráfico 46. Currulao: Walter Holguín
Registro de muestreo: 14 de noviembre de 2014
En Hatillo de Loba (gráficos 47 y 48) el currulao (Gráfico 48) está escrito en
compás compuesto. Comienza con una anacrusa percutida en abierto de mano derecha
– encerrada en rectángulo ocre. En el primer compás se percute: corchea-negra,
corchea-negra; en abierto. En el segundo compás, se percute negra- corchea- corchea
en quemao, y la última negra que se percute en abierto - compases encerrados en
rectángulo rojo oscuro. Los tamboreros con las técnicas de ejecución le dan un sonido
propio y característico a la guacherna, sin modificar la estructura rítmica de la misma.
Gráfico 47. Tambora: Elvis Noya
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
120
Gráfico 48. Currulao: Juan Carlos Noya
Registro de muestreo: 16 de noviembre de 2014
En Barranco de Loba (gráfico 49) el currulao está escrito en compás partido.
Gráfico 49. Currulao: Mario Beleño
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
Comienza con una anacrusa percutida en abierto – encerrada en rectángulo azul
oscuro. La estructura rítmica y la secuencia de las técnicas de ejecución interpretadas
en el primer y segundo compás son muy similares al son del berroche también
ejecutado en Barranco de Loba por el tamborero Mario Beleño. Comparar con el gráfico
50
121
Gráfico 50. Currulao: Mario Beleño
Registro de muestreo: 15 de noviembre de 2014
Aclarando que el Moderato en el tempo del berroche de Barranco oscila entre
108 – 112 bits (grafico 50) – encerrada en rectángulo verde. Pero en la guacherna, el
Allegro en el tempo oscila entre 146 – 150 bits. – encerrados también en rectángulo
verde (gráfico 49).
En cuanto a las percepciones de los referentes, Idelsa Cerpa de San Martín de
Loba dice: “()…entre los bailes de la Tambora el más bonito y el más elegante es la
guacherna… ella es paseadita… ()”
Contrasta con su apreciación, la expresada por Grilbín Sáenz de Barranco de
Loba:
- ()…Para nosotros la guacherna es el ritmo donde el bailador se luce con su
estilo ¿verdá Chicale? –:
- Sí, su estilo, la picardía… - le responde Francisco Ardila.
- La picardía de los bailadores se manifiesta es en ese ritmo…bueno en todos
los ritmos de la Tambora hay picardía pero más en la guacherna…porque la
guacherna es el ritmo como que…alegra…el más alegre de los ritmos de la
Tambora es la guacherna. La guacherna también es el ritmo con que los
tamboreros animan en la actualidad las carrozas en las fiestas
patronales…por ejemplo, si sale una carroza los tamboreros van atrás de la
122
carroza, pero tocando siempre ritmo de guacherna para que la reina se
mueva y eso… ()(Conversación con Grilbín Sáenz y Francisco Ardila. 27 de
junio de 2013)
Y Gumercindo Palencia al respecto expresa:
“()… La guacherna de nosotros es muy parecida al chandé, pero de los cuatro
sones, es el más alegre. ()”
Si se intentara describir en un lenguaje académico puramente sonoro, despojado
de toda articulación de la música como territorio o hecho cultural, viendo la necesidad
que genera la música académica como transductor de percepciones, sensibilidades y
sensaciones a la partitura o al esquema, esta sería la interpretación que se aproximaría
a las especificidades presentes en la estructura rítmica de la Tambora de los tres
municipios.
En el cuadro siguiente, se exponen las aproximaciones más representativas
entre dichas estructuras rítmicas.
123
Gráfico 51. Subregión de loba
San Martín de Loba Barranco de Loba Hatillo de Loba
tambora tambora tambora tambora tambora tambora
Berroche en la tambora Berroche en la tambora Berroche en la tambora
124
Berroche en currulao Berroche y guacherna en currulao
Guacherna en la tambora Guacherna en el currulao Guacherna en la tambora
125
Chandé en la tambora Chandé en la tambora Chandé en la tambora
126
8.1.8 Apreciaciones finales:
Las apreciaciones que se presentan en este recorrido a partir de las
especificidades en las estructuras rítmicas de los cuatro sones, aires o ritmos – como le
llaman en la subregión de Loba –, más que pretender dar respuestas sobre el origen o
la forma musical de la Tambora, se propone formular interrogantes que subyacen a las
precepciones y valoraciones de los referentes musicales, representantes culturales e
investigadores autóctonos. Puesto que se perciben aproximaciones y diferencias que
según lo escrito por el investigador Jaime Eduardo Rojas, corresponden solo a factores
asociados a la conformación del Festival Nacional de la Tambora de San Martín de
Loba. De igual forma, a dispositivos lingüísticos.
Esta es la percepción de Jaime Eduardo Rojas del municipio de Barranco de
Loba:
() En los alcances de la nocividad implicada por la falta de parametrización
en los Festivales de Tambora, al menos en lo que atañe a la Subregión de
Loba inmersa en la acuosidad imperante de la Depresión Momposina, sin
duda alguna, el desorden que los gestores de esta expresión tan
fundamental en nuestra etnicidad le han dado a los significantes o
nombres de los ritmos en las dos últimas décadas ha alcanzado nefasta
significación para quienes somos oriundos de esta zona del departamento
de Bolívar, en una situación imperceptible al ojo del común en el sentir
popular pero concreta y contundente en el debilitamiento de la identidad
de ese mismo pueblo que somos nosotros, los lobanos. Es como si
comenzáramos a denominar “tinaja” al “casabe” y “casabe” a la “estera”, y
así similarmente, le cambiáramos el nombre a los elementos propios e
íconos de nuestra cultura: He aquí la significación ominosa a la que me
refiero pues cada nombre (significante) corresponde a un objeto, estado o
estadio sociológico real producto de todo un proceso histórico (referente)
127
que se relaciona con un idea mental que “memorizamos” a través del
tiempo (significado), luego cambiar el nombre a algo tan básico es romper
toda la semiótica que construyeron nuestros antepasados desde nuestros
orígenes, de modo que con esa práctica indebida cercenamos los hilos
que nos ligan a esos orígenes, ligereza que atenta contra nuestro propio
“ser” máxime de que se trata de la Tambora que es “nuestra dimensión de
resistencia cultural de la etnicidad lobana”() (Rojas, 2014, p.1)
El punto de vista del investigador es claro cuando asegura que la creación del
Festival de Tambora y la falta de parámetros, es uno de los factores del cambio de
nombres. También es claro en su escrito, cuando asegura que en Barranco de Loba no
se ejecutaba la guacherna.
()…reitero, y preciso que en ese espacio fue donde aprendí a distinguir el
ritmo de Guacherna pues en mi pueblo natal, Barranco de Loba, nunca lo
había escuchado y tampoco me lo enunció alguno de los adultos mayores
a quienes entrevisté entre 1975 y 2005 en desarrollo de una de las tareas
investigativas que me propuse para dar forma a la “Historia General de
Barranco de Loba”… () (Rojas, 2014, p.2)
Continúa
()…Loba La Vieja, que es Barranco de Loba actual, en su condición
sociológica de génesis del poblamiento de las llamadas Tierras de Loba,
como la referencia más cercana a los ancestros de los lobanos, se atreve
a afirmar que los ritmos ancestrales u originarios de la Tambora Lobana
son la Tambora, el Berroche y el Chandé…() (Rojas, 2014, p.3)
En contraste con lo anteriormente dicho, el son de chandé que manifiesta Jaime
Rojas en su escrito como originario de la Tambora Lobana, no se conocía en el
128
municipio de San Martín de Loba. Así lo asegura el único tambolero anciano llamado
Nicanor Agudelo. Este relato se encuentra en la parte dos “El olvido: la voz de una
tambolera y las manos de un tambolero” también en las apreciaciones del son de
chandé.
() Por lo menos aquí en este pueblo lo que no se conocía era el chandé,
porque cuando yo iba a las Tamboras…yo era un pelao, era un pelao no
bailaba ni nada, solo iba a caminar ahí, bailaban la tambora que es la
reina, la jefa, la guacherna y el berroche, esos tres, solo esos tres.
Después cuando llegaron los festivales y los jurados entonces pedían los
cuatro ritmos. Ya había que tocar chandé y yo el chandé no lo había
ejecutado porque no lo había oído. Pero una vez me llevó Martina Teresa
a Sahagún Córdoba, por allá fuimos a hacer unas presentaciones y yo vi
allá a un viejito de aquí de Botón de Leiva, un señor que toca caña e millo
y cuando veníamos en el bus de allá para acá pa´ Mompox venía
ejecutando un son ahí, yo le venía poniendo cuidado y yo le dije ¿amigo
ese que son es? Y él me respondió: este es el chandé, ahhh yo se lo
copié y lo saqué enseguida, de manera que así aprendí a tocar chandé…
() (Conversación con Nicanor Agudelo 8 de noviembre de 201312)
8.1.9 Interpretaciones, no percepciones. “La estructura profunda de John
Blacking” en la práctica de la Tambora:
Teniendo en cuenta lo expresado en el párrafo anterior por dos referentes – el
primero de Barranco de Loba y el segundo de San Martín de Loba - , se presentan unas
“interpretaciones” a manera de interrogantes desde el locus enunciativo del
investigador, entendiendo que, no es posible hablar de “percepciones” en la medida en
que - como lo plantea el etnomusicólogo John Blacking en su investigación con la
12 Ver relato: La voz de una tambolera y las manos de un tambolero. pág.168.
129
música de los Venda – “()…un análisis sensible al contexto resulta ser más general.
Para crear música venda ahí que ser un venda, haber compartido la vida social y
cultural Venda desde la primera infancia… ()” (Blacking, 2006, p.154).
La etnografía musical hace la extrapolación de este principio de John Blacking
así: –la investigación obtendría un carácter axiomático si el investigador hubiese
compartido la vida social y cultural de la subregión de Loba desde la primera infancia.
Es por lo anterior que éste, solo logra hacer interpretaciones a partir de las
significaciones que le otorgan, desde sus percepciones, los referentes musicales,
representantes culturales e investigadores autóctonos a la Tambora.
En consecuencia, interpretar, - desde una lectura propia - su tesis sobre la
estructura profunda de la música creada en un contexto (Blacking 2006, p. 155),
proporcionaría a la etnografía musical las herramientas para poner en consideración
las siguientes apreciaciones:
Jaime Eduardo Rojas plantea que la complejidad de la Tambora es lingüística en
tanto que, para él solo existe un aparente cambio en los nombres; y ese cambio
fragmenta la semiótica de la Tambora (Rojas, 2014, p.1). Entonces, insinuar un
interrogante a este planteamiento puede derivar en la necesidad de comprenderla
revelando que el contexto de significación polisémico de la Tambora entrelaza los hilos
de su estructura profunda. Es decir, el contexto social e histórico donde se fundó la
Tambora como expresión identitaria en Barranco de Loba, difiere al de San Martín de
Loba, al de Hatillo de Loba y triceversa.
Este sería el interrogante: ¿La Tambora de Barranco de Loba, que fue gestada
en las Peñas de Magalo por las cantadoras Hildefonsa Arias y Justa Pastora, fue
exactamente igual a la Tambora de Hatillo de Loba que gestó Milciades Miranda en la
esquina del Pozón del Tigre; y la actual Tambora de San Martín de Loba que saca Ana
Regina Ardila en el frente de su casa en la Calle Bolívar?
130
En diversas conversaciones, el cantador Gumercindo Palencia del municipio de Hatillo
de Loba ha relatado fragmentos de la forma en cómo se realizaba la Tambora de antes:
()…Conocí a la bailadora Alejandra Castro que era de Chimí pero vivió
mucho tiempo en Hatillo, a Venancia…yo viví desde muy niño lo que es el
baile de la tambora y ya hoy tengo 58 años. Yo veía a los hombres y
mujeres que cantaban y bailaban la tambora, un pañuelo que decían que
los protegía del sereno para no dañarse la garganta, en mi grupo lo sigo
usando. La bailadora estaba en el coro y de ahí era que salía a invitar al
parejo. Se formaba una hilera de bastantes sombreros. La bailadora se lo
colocaba a quien quería que bailara con ella, y cada sombrero, le indicaba
al elegido que tenía que bailar con la pareja que le iba colocando el
sombrero, así a medida que iba saliendo una bailadora le colocaba un
sombrero más y así. () (Conversación con Gumercindo Palencia 29 de
junio de 2013)
También conversando con Francisco Ardila García de Barranco de Loba, esto relataba
de las Tamboras que le contaba su madre Alicia García:
()…Con relación a lo que estaban comentando sobre la cola de gallo o el
pañolón, en Barranco los hombres no utilizaron este pañolón, utilizaban
las mujeres el pañuelo. ¿Para qué utilizaban las mujeres el pañuelo en
Barranco?, para tirárselo a las personas pudientes que se acercaban a la
ronda de Tambora para colocarle la culebra… la famosa culebra para que
pagaran algo de dinero para el ron para los tamboreros, la ronda de
Tambora en Barranco era mixta, era un círculo entre hombres y mujeres.
(Alocución de Francisco Ardila, 8 de noviembre de 2013, en el II Foro por
la subregión Tierras de Loba.)
131
Hay que mencionar, además, que se observan algunas especificidades en las
celebraciones de las fiestas patronales de los tres municipios, que posiblemente
incidieron de manera directa o indirecta en la práctica de la Tambora.
A pesar de estar tan cerca, los municipios tienen sus fechas de celebración a una
patrona o patrón diferente - que hasta los puede incluso proteger del municipio vecino:
Barranco de Loba a la Virgen de la Candelaria, Hatillo de Loba a la virgen de Santa Ana
y San Martín de Loba a San Martín.
Retomando lo expresado en el párrafo anterior, se dice que los puede proteger
del municipio vecino porque se tiene conocimiento de un documento escrito por el
investigador Jaime Eduardo Rojas, que demuestra cómo los barranqueños fusionan la
historia de su municipio con sus creencias y cómo ello se personifica en la leyenda de
“La Viejita de Lozano”. Por poner un ejemplo:
() Después de la violencia desatada en el país por el asesinato de Gaitán,
el cabo Lozano, sanguinario conservador que tenía su jurisdicción en San
Martín de Loba, intentó en varias ocasiones quemar a Barranco como
retaliación por ser éste de mayorías liberales, pero no lo pudo hacer
porque siempre encontraba en el camino de pasatiempo una viejita que lo
hacía desistir o lo perdía del camino: Era la Virgen de la Candelaria quien
salvaba a su pueblo () (Rojas, 2005, p.4).
Los relatos anteriores son algunos de los tantos que evidencian especificidades
no solo en las estructuras rítmicas de la Tambora y sus sones, sino también en su
estructura profunda. Dando forma a unos relatos de origen que, unidos a los circuitos
tradicionales de transmisión, fundaron la tradición oral de la subregión de Loba llamada:
Tambora.
Entonces, la Tambora decembrina que Ana Regina Ardila realiza en la entrada
de su casa sobre la calle Bolívar en San Martín de Loba, puede contener algunas
132
especificidades con respecto a la Tambora que celebraban Justa Pastora y Agripina
Echeverry en la casa de Hildefonsa Arias en Barranco de Loba; sitio hoy conocido como
Las Peñas de Magalo, y las Tamboras anteriores, con la Tambora de Milciades
Miranda en la esquina del Pozón del Tigre en Hatillo de Loba.
Entre los circuitos tradicionales de transmisión nombrados anteriormente, pueden
existir semejanzas en ciertos aspectos propios de esta manifestación tradicional como:
que el ron o agualoja es el que permitió y permite la continuidad de la fiesta; o que los
cantos eran improvisados y muchas veces no rimaban, dando más importancia al
momento de alegría que al texto; o que los bailes guardaban cierta similitud. Hay, sin
embargo, elementos constitutivos que son disímiles en esos espacios de participación,
y se podrían formular como interrogantes: ¿los hombres o mujeres llevaban o no
pañuelo y qué significó el mismo en las rondas de Tambora o Tambora? ¿Al elegido
entre los participantes para ser pareja de baile se le ponían varios sombreros como
sucedía en Hatillo de Loba, o se le lanzaba el pañuelo por ser la persona pudiente del
pueblo; y por ende ser el patrocinador de la Tambora como en el caso de Barranco de
Loba? ¿Por qué el son de la tambora tambora de Hatillo de Loba y de San Martín de
Loba termina con un abozao, y la de Barranco de Loba no lo hace? ¿Cuáles de los
cuatro sones entre: tambora tambora, berroche, guacherna o chandé han sido
considerados por la tradición oral de cada municipio como legítimos? y ¿cuáles
posiblemente hayan surgido de procesos de hibridación cultural? ¿Un análisis musical
podría dar respuesta a los anteriores interrogantes sin indagar partiendo de la música
como hecho cultural?
133
8.2 Segunda parte:
“HABITANDO EL IMAGINARIO SONORO DE LOS LOBANOS, BARRANQUEÑOS
Y HATILLEROS”
()“Diversalidad como un proyecto universal", lo cual significa que la gente y las comunidades
tienen el derecho a ser diferentes, precisamente porque "nosotros" somos, todos iguales.
Arturo Escobar
134
Son las siete treinta de la noche del día trece de febrero del año 2013, la
Terminal de Transportes del Norte de Medellín está abarrotada de personas y de
maletas que viajan para el norte de Colombia “la costa” pero yo voy para un lugar que
no es precisamente costa y tampoco es Antioquia. Aunque es común en Colombia
encontrarse con “paisas” hablando como “costeños”, gracias a la arbitrariedad de los
límites geográficos que a veces actúan como fronteras.
En la sala de espera me senté al lado de una señora con quien entablé una
conversación:
- ¿Para dónde viaja?, me preguntó
- Voy para San Martín de Loba – le respondí
- Y usted, para dónde?, le pregunté, asumiendo que al igual que yo, no sabía dónde
quedaba San Martín de Loba.
- Voy para Caucasia
- Casi llegando al límite de Antioquia – le dije
- ¡Nosotros, en Caucasia no nos sentimos antioqueños, nos sentimos costeños, pero
los de Córdoba nos dicen paisas por sacarnos la piedra… ustedes no son de acá
nos dicen. Y vea, acá en Medellín me preguntan ¿de qué parte de la costa es
usted?
Esa conversación va sucediendo mientras espero el bus de Copetran que sale a
las nueve de la noche y que me llevará al corregimiento del Burro en el departamento
de Cesar; el conductor me indica que llegaremos a las cinco de la mañana, llueve fuerte
en Medellín y en casi toda la zona nororiental de Antioquia, mi multímetro dice que
estamos a 23 grados centígrados.
El corregimiento del Burro es una especie de terminal informal donde confluyen
los departamentos de Bolívar, Cesar y Magdalena. De allí salen motocicletas que van al
Banco Magdalena y a Tamalameque Cesar.
135
Llegamos a las 4:35 de la mañana y ya pueden verse los motociclistas que
preguntan mi ruta; me llevan al Banco en una hora por un camino destapado donde ya
puedo ver el río grande de la Magdalena, aves endémicas y el sol que aparece pues ya
casi van siendo las 6.
8.2.1 El origen y un caminante cansado:
Espero en el muelle, porque para viajar a la Subregión de Loba debe hacerse en
chalupa por el brazo de Loba, aquél que es una bifurcación del río Magdalena. El primer
destino es el municipio de San Martín de Loba; que con Barranco de Loba, Hatillo de
Loba, Chimí, El Peñón, San Antonio y Altos del Rosario conforman gran parte de las
antiguas tierras del Cacique Malibú, llamado Loba en la Depresión Momposina. Allí vive
Javier Camargo, Ana Regina Ardila, Nicanor Agudelo, Delcy Gil y su grupo Riquezas de
San Martín, e Idelsa Cerpa y su grupo folclórico Juventud Sanmartinense. Ellos son
algunos de los representantes de la cultura que aún permanecen activos en el
municipio. El recorrido dura quince minutos aproximadamente, el día es caluroso, casi
alcanza los 40 grados centígrados y ya empiezo a sentir el abrazo entusiasta de
bienvenida que me da el clima de la Depresión Momposina, así como el vaivén de la
chalupa va trazando rutas que el mismo río pronto borra, en mi imaginación se van
bosquejando retratos de los municipios en una mezcla extraña de ansiedad y de
expectativa ¿cómo serán? ¿Quiénes son los cantadores? ¿Cómo viven? Aunque
llevaba muchas inquietudes, la pregunta que todo el tiempo rondaba en mi mente para
ellos era ¿Qué es la Tambora?
Al llegar a las Mercedes - así se llama el puerto de San Martín de Loba, se
continúa el recorrido en motocicleta, por un camino casi pavimentado rodeado de
carboneros, algarrobos, guácimos y pozas pequeñas ya casi secas. El pueblo no
queda a la orilla del río, contrario a como lo había imaginado, por la cantidad de
inundaciones en el pasado afirma Gabriel el conductor de la moto que me lleva hasta la
136
puerta de la casa del profesor Javier Camargo, quien es actualmente el presidente del
Festival Nacional de la Tambora de San Martín de Loba. Abre la puerta un señor de
mediana estatura, de tez más bien oscura, de aspecto serio, pero muy amable y se
presenta como Javier Camargo Centeno. Su casa queda sobre una carrera “el callejón”
entre la calle Bolívar y la calle San Martín, porque allá, como en Medellín se ubican más
fácil las calles con los nombres que les son dados por sus habitantes. Su casa goza de
historia en el pueblo y en la subregión, puesto que allí vivió la reconocida cantadora de
Tambora, Martina Camargo, su hermana, que desde hace algunos años se ubicó,
definitivamente en Cartagena.
La bienvenida comienza con una muy buena presentación del grupo Juventud
Sanmartinense. En la casa de Javier se encontraban otros investigadores e invitados.
Después de disfrutar del canto y del baile de la tambora tambora, el berroche, la
guacherna, el chandé y la tambora redoblada interpretados por los jóvenes del grupo
que dirige la señora Idelsa Cerpa, esposa del profesor Javier, le pedí que me contara
más acerca de sus vivencias. Él, muy amable separó dos sillas del resto del grupo y
empezó a relatarme historias sobre la Tambora, en su pueblo…
Acá pues, quiero hacerles una reseña histórica sobre el origen de la Tambora,
porque yo soy un convencido que la Tambora tuvo su origen aquí en San Martín de
Loba, así muchos investigadores sostengan otra…otro punto de vista, pero digo que es
de acá, de San Martín de Loba, porque la única parte de la costa donde se explotó una
mina de oro…fue aquí...por primera vez fue aquí en San Martín de Loba, y la gente de
acá, o sea los nativos de acá, no tenían la suficiente fuerza para medírsele a los
socavones esos de esas minas. Por consiguiente, los dueños de las minas, que era una
señora llamada doña María Ortiz…sí…tuvo que recurrir a los negros africanos que
habían sido esclavizados por esos españoles, los trajeron acá a San Martín de Loba
para que trabajasen en la sacada del material donde se encontraba el oro y aquí en
Loba hay indicios de eso, o sea hay ruinas sobre lo que estoy diciendo…y entonces
estos señores, los negros fueron los que por primera vez, acá en sus tiempos libres se
dedicaban a cantar y con la fusión que hubo de ese mestizaje surgió el ritmo de la
137
Tambora… ellos le pedían permiso a esos españoles para poner en práctica su cultura
que era de allá, de origen africano.
Cuando estos señores se vuelan de las minas por el maltrato que les daban se
fueron y se refugiaron a la orilla de la ciénaga de acá de San Antonio y fundaron San
Antonio, y se fueron más allá y fundaron el alto del Rosario y entonces por eso yo digo
que donde se bailó y se cantó Tambora por primera vez fue aquí, en San Martín de
Loba y de la Tambora se han desprendido otros aires, como es el berroche… una
tambora más alegre, la guacherna que es un poquito paseadita, y el chandé…entonces
esos cuatro aires dan la identidad cultural de un género musical que se llama Tambora.
Consideramos que los asentamientos de San Antonio y Altos del Rosario surgieron ¿de
dónde? Pues de acá de las minas de San Martín de Loba…eso es africano! Claro que
ellos cogieron algunas tradiciones de los españoles como el vestuario y eso, pero lo del
tambor…eso es africano porque eso es solamente palmas, voces y tambor, eso de las
maracas y el guache lo metieron fue ahora…y el negro le cantó a la naturaleza, siempre
le ha cantado a la naturaleza, le cantó al río, le canta a la ciénaga, le canta a los peces
o sea, a su entorno, ahí se basa lo que es la Tambora y ellos fueron los que trajeron
esa tradición por acá y por eso yo sostengo y lo digo que los negros fueron los que
trajeron por primera vez la Tambora a San Martín de Loba y aquí en San Martín de
Loba fue donde se originó la Tambora…los demás es que se fueron para allá para
Tamalameque, se fueron pa´l peñón, se fueron por allá se ubicaron por allá, pero donde
estuvieron por primera vez, fue aquí.
Las palabras del profesor Javier, como es conocido en su pueblo fueron el primer
contacto directo que tuve con la historia de los bailes cantaos de Tambora. Su relato no
lo había escuchado en ninguna parte… recuerdo que Orlando Fals Borda, en Historia
Doble de la Costa hace referencia a las minas de Loba… pero escuchar a una persona
que ama, respeta y vive la tradición de la Tambora, realmente es una experiencia que
rebasa la erudición de los escritos.
138
Ya casi es medio día en Loba – así también se le conoce a San Martín de Loba -
y el profesor Javier debe atender a sus otros invitados. Llegó el momento de recorrer el
municipio y las historias de los cantadores que, para mí permanecen ocultas tras los
registros sonoros, las transcripciones, las estructuras melódico - rítmicas y las
coreografías.
Sin saber por dónde camino, guiado solo por la emoción que me produce la idea
de toparme o de descubrir los rostros de aquellas cantadoras de La Tambora Vieja, o
La Guerra Patriota, mi ruta espontáneamente comienza por la calle Bolívar. Esta calle
es amplia, está construida en barro y algunos pedazos en concreto, los lobanos se
refrescan bajo la quietud asombrosa de las hojas de los árboles de mango, oitíes o
guácimos, porque la brisa aquí es tan escasa, como la presencia del estado.
- Buenas tardes – me apresuro a corresponderles a sus miradas curiosas
- Buenas tardes - responden con la amabilidad que los caracteriza
- ¿Ustedes saben si por aquí viven cantadoras o tamboreros?
- Sí, como no, se levantó uno de ellos de su silla, aquí adelante vive la seño Regina,
Ismael y Eleauterio. - me dijo señalando unos metros más adelante -
- Mire allá donde están esas sillas bajo ese mango ¿las ve? - Sí claro – respondí -
bueno allá vive la seño Regina.
- Pero no está, ella anda pal Banco, dijo una señora que lo acompañaba, no está ahí
su chacita.
Sin entender muy bien lo que decía, sigo mi camino hacia el lugar señalado. Ana
Regina al parecer no se encontraba en casa, la puerta estaba cerrada. Ella estaba en el
Banco Magdalena.
Prosigo mi camino por la calle Bolívar anhelando encontrar uno a uno a
cantadoras o tamboreros, cantando en la entrada de sus casas o rodeadas de muchas
personas haciendo coros. Pero no fue así. No obstante, vi en la entrada de una casa a
139
personas que por su forma de vestir y por su equipaje parecían del interior del país. Al
tiempo que me acercaba salió de entre ellos un señor
- ¿Cómo está usted? Me preguntó muy afectuosamente
- Muy bien gracias, le respondí un poco confuso
- Bienvenido, lo que necesite no dude en venir
- ¡Gracias! Le respondí de nuevo, supuse que me había confundido con alguien y sin
prestarle mayor atención me apresuré a seguir mi camino.
El sol es cada vez más fuerte, y sin apreciar todavía alguna Tambora en la
entrada de las casas decidí dar marcha atrás en este primer intento. Son las dos de la
tarde y según el multímetro la temperatura llega a los 43 grados centígrados. Al tratar
de dar vuelta me perdí, al confundirme con una esquina que había tomado como
referencia, no sabía cómo devolverme al punto de inicio, sin embargo, decidí transitar
las calles hasta encontrar lo que venía buscando. A la calle donde estoy se le conoce
como la Calle de las Flores. El volumen tan alto de los picó me indica que aquí en Loba
no solo se oye la Tambora. Después de trasegar por un largo rato y de saludar sin
preguntar por los cantadores, al final de la calle vi la figura alta y delgada de un señor
de avanzada edad que caminaba muy lento, con un sombrero estilo fedora negro, un
poncho y sandalias de cuero. Pasó por mi lado y lo saludé con reverencia, se me
pareció al tamborero, Nicanor Agudelo, el mismo que aparece en las fotos a blanco y
negro de la tesis de Guillermo Carbó. Sin esperar me le acerqué y le pregunté: Señor
¿usted es Nicanor Agudelo?
- Él, lentamente volteó y me miró fijamente, sus ojos a medio cerrar en lo profundo de
sus márgenes abultadas, recubiertas por una piel marchitada por el tiempo me dijo:
- Si señor soy yo, ¿qué se le ofrece?
- Una mezcla de alegría, profundo respeto y admiración corrió por mí al estar frente a
una de las leyendas del currulao que junto con el desaparecido tamborero, Vicente
Serpa y el también desaparecido “Rey del currulao”, Casildo Gil son la historia viva
de la Tambora en San Martín de Loba.
140
- Maestro mucho gusto, yo vengo de Medellín, solamente a conocerlo
- Ah gracias, mucho gusto, asintió como admirado por mis palabras. ¿Y usted que
hace?
- Yo soy músico y me gusta la Tambora y vengo a que usted me enseñe todo lo que
sabe – le dije con actitud de romper el hielo, aunque vi en su rostro a una persona
tranquila, amigable y muy sencilla.
- Ah bueno pase cuando quiera, yo vivo aquí detrás de esas casas. Ahora voy que me
llamaron por allí que pa tocar y que enseñar unas danzas que yo sé. Entonces por
allá lo espero.
- Claro que sí, maestro, ¿le parece bien hoy en la noche?
- Sí, sí, por qué no, allá lo espero, siguió Nicanor su camino.
-
Son las siete de la noche y ya es tiempo de visitar a Nicanor en su casa, a esta
hora los lobanos se sientan a compartir con su familia y con sus amigos en la entradas
de sus casas, las picó suenan un poco más fuerte en el parque, cerca a la Alcaldía del
municipio.
Llegué a la casa de Nicanor justo detrás de las casas donde la calle parece
tomar otro rumbo, como me había indicado el sonido de un tambor me guio y ahí lo
encontré sentado en la sala de su casa.
- Buenas noches maestro, por aquí estoy de nuevo
- Sígase, ya lo estaba esperando.
La sala tenía muy poca iluminación, al fondo en el patio se veía un pequeño
galpón y unos cerditos corriendo. El canto de las ranas y de los sapos quingo persistía
como telón de fondo, al sonido que producían sus manos contra el cuero.
- Maestro ¿cómo se llama lo que está tocando?
- Este son es el de tambora tambora y es el golpe tradicional, porque ya hay un poco
de tamboleros por ahí que meten sones que no son de ahí, - me decía mientras
tocaba – yo toco es tradición, decía.
141
En ese instante de intimidad que tenía con su tambor y al cual me invitó a
presenciar, me dijo:
- Claro que ese son con la tambora, la cantadora y el coro suena mucho mejor. –fue
inevitable para mí no apreciar sus manos gruesas y trajinadas, sus brazos cansados
y tan delgados que las venas asomaban en su piel, el maestro cierra sus ojos y
pareciera que se va de ese lugar entre palmoteos al cuero que dice que suena muy
agudo y que su sonido preferido es un sonido ronco…
- me gusta que el tambor suene ronco, - dice - ojalá estuviera Regina y una tambora
aquí y le mostraba como suena una tambora tambora.
Cuando me dijo eso no solo apreciaba a una leyenda interpretando el currulao, sus
toques además de producir efectos sonoros, definían un conjunto de sentidos que
valoran la participación de los otros, como principio mínimo de identidad.
- Maestro ¿una tambora tambora suena solo si hay una cantadora, una tambora y el
currulao?
- ¡Si claro, cómo no!, así solo, solo no suena a nada… golpes ahí que van y vienen.
El reloj de la sala del maestro Nicanor o “Nica” como lo conocen en la subregión
marcaba las nueve y media de la noche, es hora de dejarlo descansar, pero esta
reunión apenas estaba empezando.
¿Mañana en la noche puedo volver? Le pregunté
- Claro, mañana continuamos, ahora me voy a recostar un rato. Tengo que madrugar
a revisar un máiz que tengo sembrado y una yuca, que el mal tiempo no ha dejao
que de cosecha. La tierra donde los tengo sembrados queda lejos, a dos leguas de
aquí, yo, todos los días me voy y me regreso caminando, aunque ya me están
doliendo las rodillas y a veces se me duerme una pierna…a veces me siento
cansado.
142
Resueltamente le di un abrazo, que él muy generosamente correspondió y así
quedamos de encontrarnos al otro día.
8.2.2 ¡Corré Juanita, nació un tamborero! Y el otro origen en los versos de una
guitarra:
Esa mañana, en medio del canto de azulejos, mochuelos, toches, entre otras
aves, me desplacé hacia el segundo destino de esta travesía. En moto, por un camino
destapado a orillas del río Magdalena a dieciocho minutos de San Martín de Loba
queda el municipio de Barranco de Loba, hogar del cantador Ángel María Villafañe y su
grupo Tamban, y el grupo Golpe Malibú. Después de dar vueltas por el municipio llegué
a la casa de Grilbín Sáenz, cantador del grupo Golpe Malibú, allí se encontraban él y el
director, Francisco García Ardila “Chicales”.
Grilbín es profesor de matemáticas en un corregimiento cercano, es de tez
trigueña y de mediana estatura, muy amable, tranquilo y conocedor de su tradición.
Francisco, también de mediana estatura, de tez un poco más oscura, aparte de llevar
mucho tiempo trabajando por la cultura de su municipio, hace perifoneo. Su
generosidad, tranquilidad y humildad son indescriptibles…
- ¡Qué más, mucho gusto!, me presenté
- Mucho gusto, respondieron desde la entrada de una heladería que tiene Grilbín en
su casa.
- Yo estoy en San Martín de Loba, me gusta la Tambora y vengo a conocerlos ¿me
puedo sentar?
- Sí claro, dijo Grilbín, y al momento me acercaba una silla.
- Vine a Barranco porque me gustaría saber si ustedes también tienen Tambora.
- Sí, pero la nuestra es diferente a la de San Martín - replicó Francisco de manera
muy tranquila, al tiempo que Grilbín asentía suavemente con su cabeza.
143
- ¿diferente? pregunté
- Si, diferente, cada pueblo tiene su tradición, - esta vez respondió Grilbín mirando
hacia donde estaba el río Magdalena…y de manera espontánea dijo - :
Lo que pasa es que hay una discrepancia en cuanto a la tradición oral, de pronto
los negros que se quedaron aquí no fueron los mismos que se quedaron en San Martín
- sonríe un poco. Entonces, cada uno tiene su identidad, cada uno se identifica con los
ritmos que heredaron de sus abuelos. La Tambora no está homogenizada como el
vallenato, que donde tu vayas a cualquier pueblo la puya es puya, el merengue es
merengue y el paseo es paseo y está ya como estandarizado como se toca la puya,
cómo se toca el paseo y cómo se toca el merengue…acá no. - Grilbín se levantó de su
silla y entró a su casa por una tambora para mostrarme cómo son los sones de
Barranco. Entonces Francisco me dijo:
- ¿Usted quiere saber la historia de la Tambora de Barranco?
- ¡Claro!, respondí inmediatamente
- Aquí hay un investigador, se llama Jaime Eduardo Rojas, es profesor y él ha escrito
mucho sobre la Tambora, pásese por allá, si quiere, ahora lo llevo
- Si, Francisco me parece muy bien, gracias, le respondí muy interesado.
Grilbín llegó de su casa con una tambora y dos palitos, la puso delante de su silla
y empezó a tocar cada uno de los sones de la Tambora de Barranco, porque así es la
Tambora, hacer música súbitamente sin tantas y tan pretendidas elaboraciones,
compartiendo la alegría y, permitiendo que quien esté ahí participe de ella.
- Para nosotros el ritmo de tambora tambora es el más vistoso en cuanto al baile, -
exclamó Grilbín - el ritmo de tambora expresa la victoria del negro y del indio…su
libertad. - concluyendo sus palabras ejecutó el ritmo de tambora tambora en el
instrumento tambora, destilaban en el aire unas melodías que se fusionaron con
toques que no había escuchado, ni transcrito. Si pudiera transcribir en esquemas
rítmicos los sones que tocó Grilbín sería algo como esto, pero reconociendo que en
ese fragmento de tiempo sucedieron muchas más cosas en términos del contexto.
Grilbín cantaba, Francisco le hacía el coro.
144
Gráfico 52. Tambora: Grilbín Saenz
- Digamos que el berroche es más sentimental, - continuó hablando Grilbín - .El
berroche es más sentimental que la guacherna, por ejemplo, yo tengo varias
composiciones de los berroches míos y es Ribera Lobana que es un canto muy
sentimental basado en una situación difícil por la que yo pasaba…entonces
compuse esa canción. – su voz se quebró un poco y su mirada correspondió a su
voz, como situándolo de nuevo es ese instante.
Gráfico 53. Berroche de Barranco de Loba
- Aquí en Barranco, el berroche y la guacherna la bailamos más o menos parecido a
como se baila la cumbia – expresó Grilbín.
- Para nosotros la guacherna es el ritmo donde el bailador se luce con su estilo
¿verdá Chicale? – le dice a Francisco que le responde:
- Sí, su estilo, la picardía…
- La picardía de los bailadores se manifiesta es en ese ritmo…bueno en todos los
ritmos de la Tambora hay picardía, pero más en la guacherna…porque la guacherna
es el ritmo como que…alegra…el más alegre de los ritmos de la Tambora es la
145
guacherna. La guacherna también es el ritmo con que los tamboreros animan en la
actualidad las carrozas en las fiestas patronales…por ejemplo, si sale una carroza
los tamboreros van atrás de la carroza, pero tocando siempre ritmo de guacherna
para que la reina se mueva y eso. – se sonríe.
- Por ejemplo…una guacherna:
Gráfico 54. Guacherna de Barranco de Loba
- Y el chandé habría que identificarlo desde su origen – dice Grilbín.
- El chandé es el ritmo con que los tocadores de Tambora se trasladaban de una
esquina a otra esquina
- Eso es lo que antes llamaban tambora paseada – exclama Francisco, y dice que así
lo aprendió de su madre quién era cantadora de Barranco.
- Sí, la tambora paseada – le ratifica Grilbín – era cuando la gente se trasladaba de
una esquina a otra esquina y el ritmo que utilizaban era el chandé
- Vámono caminando – vuelve a indicar Francisco –
- Vámono caminando, lalaraira lalaraira – Grilbín de nuevo ejecuta el ritmo en la
tambora.
146
Gráfico 55. Tambora: Grilbín Saenz
Después de escuchar por un tiempo prolongado la Tambora de Barranco de
Loba, de conversar con Francisco y Grilbín, me despedí de este último con un abrazo
hecho que se va convirtiendo en algo maravillosamente recurrente para mí. Se
acercaba la hora de conocer al profesor Jaime Eduardo Rojas. Eran las 11:30 de la
mañana, la temperatura, como es habitual en la Subregión oscila entre 37 – 40 y hasta
43 grados centígrados, sobre todo cuando hay veranillo, - me explica Francisco, quien
muy gentilmente me acompaña a la casa del profesor - . Las calles de Barranco de
Loba, al igual que en Loba son en barro o en tierra y otras pavimentadas. En este caso,
la calle que lleva a la casa donde vive el profesor Jaime está pavimentada.
A unas pocas cuadras de distancia desde la casa de Grilbín, tras unas rejas
blancas de dos metros de altura permanece la figura de un señor sentado, vendiendo
chance.
- Mire, le presento al profesor Jaime Rojas – exclamó Francisco - Él es el investigador
que le dije. Estiré mi mano por entre la reja, me presenté y le expresé mi agrado de
conocerlo. El profesor Jaime es de tez más oscura que la de Francisco, de bigote y de
anteojos. A primera impresión parece muy reservado.
- Mucho gusto – me respondió en el instante que atendía a una persona – Ya, ya, ya
casi termino, espere - al profesor Jaime no es fácil entenderlo cuando habla tan rápido.
Mientras tanto, Francisco trae unas sillas y nos ubicamos cerca de un arbusto de flores
blanca y rosada en el jardín de su casa. Este jardín, como pocos en Barranco tiene
acabado en granito y una especie de baldosín.
147
El profesor Jaime se sienta en su mecedora y dice: ¿Usted de dónde viene? - Me
pregunta observando la cámara y la grabadora.
- Yo vengo de Medellín, soy estudiante de Maestría, de la Universidad de Antioquia; me
gusta la Tambora y por eso me encuentro investigando y recorriendo estas tierras de
Loba. No sé qué intuyó Jaime con mi visita, pero me preguntó.
-¿Sabe una de las tantas causas del por qué investigo y trato de rescatar las tradiciones
de Barranco? - En silencio espero una respuesta – porque Fals Borda nos sacó de
Mompox y Loba, pero resulta que esta es la génesis, Loba comenzó aquí, esto es Loba
la Vieja, Fals Borda descubre eso en San Martín, él describe eso pero acá no llegó y
muchos investigadores hacen lo mismo…llegan a San Martín y acá no vienen. Acá es la
génesis, porque así es, nosotros somos génesis y queremos eso, que se conozca que
esta tierra es el comienzo de Loba. Los tres: Barranco, Hatillo y San Martín somos un
solo pueblo con diferentes realidades. Mire le digo una cosa – expresó Jaime mientras
se balanceaba lentamente en su mecedora, como queriendo decirme…escuche la
historia que tengo para contarle - no es justo que se desconozca la historia de lo que
somos, San Martín como tiene el festival y también tiene el nombre de su santo famoso
y nosotros no tenemos eventos, a ellos le llaman Loba, pero no, es que Loba somos
todos…entonces, al llegar a Loba la gente que desconoce cree que no hay más Loba…
o el poco conocimiento de los investigadores y un poco de egoísmo de nuestros
hermanos de San Martín que no dicen eso, si no que dicen que ellos son Loba y nada
más. Aquí hay un poco de gente que ha muerto de vieja ya, que le han dedicado toda la
vida a investigar sobre la historia o a continuar con la tradición de la Tambora, que aquí
en Barranco solo existen y que manejamos en tres ritmos básicos. La guacherna acá no
se usa, acá es chandé, tambora y berroche…yo de niño escuché muy pocas
guachernas si mucho tres ¿y tú? – le pregunta a Francisco que le responde – ahora de
pronto sí pero… ahora sí porque vamos al festival de San Martín y Hatillo y no la meten
– expresa Jaime junto a Francisco – el berroche de acá es como una cumbia, tan, tan,
tan, todos nuestros ritmos son tres golpes que se tocan distinto, por eso la canción treg
golpe – Jaime canta fragmentos de la canción treg golpe, tradicional de la Subregión…
148
- Treg golpe treg golpe treg golpe no má, al son de la Villanueva treg golpe no má. –
después de cantar ese fragmento, Jaime que se siente muy orgulloso de su
tradición, dice – así lo aprendí de los ancestros. Grilbín se basa en una canción mía
cuando escribió Ha Nacido un Tamborero ¿la escuchó? – claro, le respondí,
rápidamente, conversando con él, me contaba que Barranco de Loba se estaba
quedando sin cantadoras y que la Tambora estaba decayendo, pero en ese
momento a la tradición le nació un tamborero y que ese tamborero es él. En esa
canción, Grilbín menciona una a una a las cantadoras como Sabina Salas e
Hildefonsa, en ese coro tan emotivo:
- ¡Corré, Juanita!, ha nacido un tamborero, ¡Vení Juliana!, ha nacido un tamborero,
Juan, Hildefonsa ha nacido un tamborero, Sabina Salas, ha nacido un tamborero.
Ese berroche de Grilbín me parece estupendo – le dije al profesor Jaime - porque
aparte de que él vive su tradición y la valida en su canto al nombrar a las
cantadoras que ya desaparecieron, pone su punto de vista al introducir sus letras,
retomando elementos de la tradición sin el interés de repetirla exactamente igual. En
ese instante y de manera repentina el profesor entra a su casa y saca una guitarra
acústica, se sentó de nuevo en su mecedora y exclamó:
- Grilbín se inspiró en mi canción Nostalgia Tamborera para hacer su canción, Ha
Nacido un Tamborero. Yo ahí digo que se murió la Tambora, porque cuando la
compuse, Ángel María todavía no tenía grupo y yo desde niño conocí muchas
tamboreras, también a Juana Gómez, Berta Gómez, pero desde antes
estuvo…estuvo Justa Pastora, entonces yo me puse a pensar una secuencia,
entonces en mil novecientos setenta y pico, la primera tambora, Ambrosia…
Ambrosia murió y nos quedamos sin tamborera y yo compuse esta canción, ella te
resume la historia de la Tambora en Barranco.
Acompañado con su guitarra el profesor Jaime entonó estas melodías:
En noches de luna llena en las peñas de Magalo
Amanecía en toda fiesta, la Tambora y el fandango
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Pregúntenle a Juan Facundo donde la Tambora vió
También a Eusebia Zapata donde a bailar la aprendió
Que me nieguen mis abuelos si de ellos la tomé yo
Cuando en mi niñez oscura su sonido estremeció
La estera donde dormía el barro de mi mansión
Coro:
Son de Barranco donde nace el sol.
Segundo verso
Ya no se escuchan lo cuero ya la Tambora murió
Las noches son silenciosas la electricidad venció
Ya no la canta Marina, ni Alicia ni Martiniana
Porque los cassete y el tiempo vinieron a reemplazarla
Goyo´s prao ya no la toca, tampoco el amigo Gómez
Solo quedan los recuerdos de la Tambora su nombre
Remembro a Sabina Salas y hasta la Justa Pastora…
Texto de Nostalgia Tamborera
Compositor: Jaime Eduardo Rojas Mora
Esa es una remembranza a la Tambora de Barranco – dice Jaime, al finalizar su
nostálgica interpretación musical.
Cae la noche en Barranco de Loba, y me despido por el día de hoy del profesor
Jaime y de Francisco. El clima es más fresco y amenazan las nubes con relámpagos, al
mismo tiempo que la brisa sacude afanosamente los árboles y arrastra por el suelo y
por el aire las hojas secas. Las narraciones sobre la Tambora de Grilbín y de Francisco,
al igual que la narración y la canción de Jaime, me dejaron perplejo, porque son
considerablemente diferentes a la que me relató Javier, en San Martín de Loba.
Mientras caminaba buscando un lugar donde pasar la noche, mi cabeza no paraba de
especular sobre las percepciones, sensaciones y sensibilidades tan diversas en tan
150
pocos metros recorridos entre San Martín de Loba y Barranco de Loba. Ahora me
pregunto: ¿qué pasa en Hatillo de Loba? Eso solo lo sabré si voy hasta allá, entonces
Hatillo de Loba será mi próximo destino.
8.2.3 De este lado del río:
Son las 8:30 de la mañana en Barranco de Loba, el día es caluroso, y es
momento de viajar, pero con el propósito de volver, porque el maestro, Ángel María
Villafañe estaba por fuera y no pude hablar con él. Llego al puerto para abordar la
chalupa que me llevará a Hatillo de Loba, puesto que para llegar allá desde Barranco
de Loba o San Martín de Loba se debe cruzar el río Magdalena. Desde el puerto, hasta
Hatillo de Loba la duración del viaje es de cinco minutos aproximadamente, acaricio el
agua del río y aún está fresca, a lo lejos puedo ver a unos pocos pescadores en su
faena y las chalupas que llegan con barranqueños procedentes del Banco Magdalena.
- - Un hatillero que viaja conmigo, así es el topónimo con el cual se les conoce, me
dice que antes el recorrido era más largo, pero la construcción del Muelle turístico,
acortó el tiempo de recorrido.
- - Ummm le respondí. ¿Usted vive aquí en Hatillo de Loba? - Sí señor, yo nací aquí y
me crie aquí – respondió amablemente.
- Al descender de la chalupa, le pregunté si sabía dónde vivía el señor Gumercindo
Palencia
- Ajá, en la Albarrada, usted va acá derecho y voltea a la izquierda, ahí se ve –
Desde el Puerto en un corto recorrido, llego hasta la casa de Gumercindo Palencia,
cantador de Hatillo de Loba y director del grupo folclórico Yacambú. De entre las
casas había una con la puerta abierta, supe que era la suya, porque en la sala
cuelga un enorme pendón con su rostro, de pañuelo amarillo en el cuello y camisa
blanca, como recuerdo del homenaje que le otorgó el XI Festival de Tamboras y
Danzas de su municipio.
151
Buenas tardes – saludé un poco fuerte, porque no vi a nadie en la sala; espero
respuesta y observo en las otras paredes de material desnudo multitud de diplomas y
de menciones con su nombre, cuadros de la virgen y pinturas. La puerta del patio
estaba abierta y solo se veía un frondoso guácimo en el centro. Desde el patio apareció
una figura delgada, de camiseta negra, pantaloneta y sandalias, quien responde mi
saludo.
- Buenas tardes amigo ¿cómo le va? respondió con una sonrisa amable.
- Buenas tardes maestro ¿cómo está? - le repetí al momento que se acercaba a la
puerta. Gumercindo es de mediana estatura, delgado, de tez clara, de pómulos
salientes y con acentuadas facciones indígenas. Diferente a Javier o a Jaime quien
denota un poco más pronunciado el ancestro negro. Sin decir con lo anterior en
ningún caso que las comunidades de la Subregión de Loba no tengan rasgos
considerables de ambas etnias.
- Maestro Gumercindo ¿usted es el cantador de Hatillo de Loba? - le pregunté.
- Sí soy yo – y vuelve a sonreír.
- Yo vengo de Medellín y estoy recorriendo los municipios de San Martín de Loba,
Barranco de Loba y ahora Hatillo de Loba, rastreando la Tambora ¿aquí hay
Tambora, cierto?
- Sí, claro, aquí la Depresión Momposina es muy rica en la parte cultural, tanto de
danzas como en la parte del baile cantao, lo nuestro es la Tambora.
- ¿Y es igual?, ¿tienen los mismos aires que en San Martín o Barranco?
- No sé, de pronto en los nombres sí, pero yo creo que hay diferencias. Yo conocí
cantadoras que ya todas son finadas: Digna Monroy, Berta Monroy, Alejandra
Castro – que era de Chimí, pero vivió aquí en Hatillo y que era más compositora,
Paula Cuadro y Venancia Barriosnuevo; y cantadores: Alejandro Muñoz, Candelario
Arias, Plinio Arias, Fernando Pérez, Domingo Cuadros; tamboreros que ya son
finados, y siempre con los cuatro aires: la tambora, el berroche – a veces le dicen
berroche alegre pero es el mismo berroche, la guacherna y el chandé. Yo digo que
152
cada región con sus costumbres y con su tradición, con su forma de bailar y cantar.
Uno se ciñe a la forma de como bailaban y cantaban las tribus que habitaron estos
territorios, acá como más bien la tribu que habitó estos territorios fueron los
Malibúes con un poquito de los Chimilas, entonces dejaron esa tradición aquí que es
casi similar el chandé y la guacherna. Ahora en San Martín de Loba es donde yo
oigo disque cinco aires de tambora y que una tambora redoblada y yo jamás en la
vida, desde que yo estoy vivo…cincuenta y ocho años hasta el día de hoy y yo no
había conocido esa tambora redoblada. Por parte de mi abuelita materna, que yo la
conocí, que fue una señora cantadora y bailadora de Tambora, que era de raza
cachaca –sonríe –se llamaba Isabel Urrutia, pero le decían Isabelita, ella siempre
nos hablaba que el baile cantao se maneja con los cuatro aires que son: la tambora
tambora, que es el berroche, que es el que es asimilado a la cumbia, el chandé y la
guacherna. Eso es respetable que sean cinco aires, pero eso solo sucede en San
Martín que es allá de aquel lado del río Magdalena, porque allá no pertenecen a la
Depresión Momposina como pertenecemos nosotros, porque para acá, para este
lado en la depresión Momposina nosotros siempre hemos tenido cuatro aires.
- ¿y usted los podría tocar?
- Yo te voy a ser sincero. A pesar que yo tengo muchos años como cantador y me
gusta la cultura y he salido a muchos lugares, medio medio te conozco el son de los
tambores, porque no soy fanático a coger un tambor y sonátelo así papapapa como
los pelao, pero yo los enseño porque les digo cómo hacerlo y cuando es una danza
yo les digo cómo danzarla. Ellos vienen ahora, nos vamos a reunir para ensayar y
ahí les preguntas.
- ¿Bueno, pero podemos caminar un poco por Hatillo? - le dije -
- Sonríe, como es característico en una persona carismática como él - Sí como no -
responde y se prepara para salir. Son las diez de la mañana en Hatillo de Loba y el
sol envuelve completamente el municipio. Sin embargo, Gumercindo me enseña un
camino destapado que lleva hacia la Ribona; un corregimiento de Hatillo. Pero solo
llegamos hasta el lugar conocido como los piñones. Este sendero se encuentra a la
orilla del río Magdalena y está rodeado por imponentes ceibas, matarratones, jobos,
guácimos entre otros árboles, que bajan la temperatura, mientras la brisa hace
153
vibrar sus hojas y se encaja indiscreta en el micrófono de la cámara; y sobre los
árboles juguetean y cantan las mirlas, chichafrías y cocineras, haciendo contrapunto
a las historias de Gumercindo. Al lado izquierdo del sendero se ven casas hechas
en material rodeadas de plataneras, espinos y otros arbustos.
- Vi unas pinturas en la sala de su casa ¿esas las hizo usted? – le pregunté -
- Ajá, la pintura mía es empírica, por ahí tengo un diplomita de que trabajé dos meses
con Bellas Artes de Cartagena que vino a dictar un curso aquí…y el profesor que
vino más joven que yo entonces se quedaba y me decía ah pero usted sabe más
que yo. El acababa de salir de la Universidad de Bellas Artes y no transmitía nada.
Cuando hicimos la exposición él me decía: usted sabe más que yo, y yo le decía: no
señor usted salió de la universidad usted sabe más que yo – y sonríe –
La pintura me ha dado como para sobrevivir, yo hago murales, he trabajado en
lienzo, he vendido pinturas mías en Venezuela y Cartagena, yo hice el escudo y los
símbolos del municipio de Hatillo de Loba, y también hice el himno.
¿Y cómo fueron sus inicios en la Tambora?
De muy joven empecé a cantar con unos amigos, pasaron los tiempos pasaron
los tiempos y vino la finada Venancia Barriosnuevo, una gran cantadora que tuvo
Hatillo. Ella me escuchó y me dijo que porque no hacía parte de su coro, estuve allí
mucho tiempo y después dije que era hora de cantar solo. Y fue así como una vez en
San Martín me le escapé y concursé en el festival con canciones tradicionales y ocupé
el segundo lugar. Me dieron mil pesos de premio – sonríe – cuando eso mil pesos eran
mil pesos – y vuelve a sonreír – y un trofeo. ¡Uy! ella cuando se dio cuenta se puso
bravísima y entonces yo me separé del grupo de ella y formé mi grupo, que hoy en día
es conocido como Yacambú. ¿Yacambú? Le pregunté muy discretamente…sí
Yacambú, ese es el nombre de un cacique indígena que habitó los llanos del Casanare.
Había Yuruparí o Yacambú y yo dije me quedo con Yacambú. ¿y qué es la tambora
para usted? - le pregunto mientras nos aproximábamos a las piedras de los piñones,
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donde me dice que es su lugar preferido para escaparse por momentos, de la realidad -
.
-Para mí la tambora es una tradición que nos dejaron nuestros abuelos y abuelas
en aquella época, yo los conocí, a mi abuela y a todos y cada uno de los abuelos de la
Tambora. Eso era una danza circular al toque de tambores, donde las viejitas
mostraban todo el ritmo en los pasos que daban y que iban dejando las huellas
marcadas en la tierra, en esta tierra que aspiro a nunca abandonar – me dice señalando
con sus manos hacia el pueblo y el rio Magdalena. Yo veía a los viejitos… yo me daba
cuenta en los tiempos de antes con nuestros abuelitos… ahí salía la viejita bailando y
ella era la que invitaba al parejo…le colocaba un sombrero…se lo digo, porque yo lo vi
y el señor salía y se ponía su pañuelito aquí – señala su cuello - y salían bailando, pero
como ahora hay tantas proyecciones ese corre que corre yo no lo veía, uno veía que la
abuelita iba bailando serena y de pronto se espantaba y soltaba esa falda y colocaba
sus manitos a como ella las quería colocar y luego la agarraba otra vez, a veces
palmetiaba de la misma emoción que llevaba y el parejo detrás de ella, la viejita invitaba
al parejo al que le ponían un poco de sobreros encima. Así eran las Tamboras cuando
las hacían en la casa de Milciades y Florencia Miranda… por aquí es muy común
todavía que a la mujer se le ponga el apellido del marido o repetido entre el hombre y la
mujer. Esa casa todavía existe, pero ya no hacen Tambora, ahí en esa esquina se le
conoce como la Calle del Pozón del tigre porque en esa esquina cuando entraba la
creciente el agua covaba mucho y quedaban unos huecos, que se llenaban de agua y
ahí se bañaban los puercos y los patos y eso lo volvían un desastre – sonríe– eso lo
fueron tapando con pura palma y cuando tumbaban las casas las echaban ahí y con
eso aterraron ese lugar; y tigre, porque al lado de la casa de Florencia Miranda vivía un
señor familiar mío que ya murió, él se llamaba Isidro Gil y a él por apodo le pusieron el
tigre.
Yo recuerdo que en esa casa se encerraban a bailar todo el día y se amanecían
bailando; a las mujeres les ponían la mica para que hicieran chichí y no se volaran, se
las ponían en las cocinas de antes…antes las cocinas eran unas cocinonas grandes en
la parte de atrás y las hacían de palma. Vea era muy bonito porque la Tambora ha sido
155
siempre una tradición de mucho respeto, es un ritual, y así para mí vida es algo
esencial porque me da alegría, me da energía, cuando estoy decaído por tantos
problemas, me ayuda a borrar los malos pensamientos, me ayuda a limpiar la mente, es
muy valiosa la tambora. ¿Y cuál de sus composiciones le trae más recuerdos? – le
pregunto, disfrutando del paisaje de los piñones, un lugar desde donde se ve y se
escucha muy cerca el rio Magdalena cuando se agita contra las piedras de la orilla y por
donde los pescadores pasan exhibiendo bagres de gran tamaño, como premio después
de un duro día de faena.
Todas, cada una fue en un momento especial pero la tambora que le compuse a
Pacha Gamboa me trae bonitos recuerdos. ¿Y me los puede contar? –
-Bueno entonces te voy a hablar de Pacha Gamboa…Pacha Gamboa era una
gran cantadora de Tambora de Tamalameque Cesar…entonces como yo todo eso lo he
recorrido cantando y en Tamalameque muchas personas me quieren, tengo hasta
familiares allá, pues me dieron la idea de esa señora y yo le compuse la canción.
Después que vine acá me fui para el monte a cortar leña y por allá comencé a tarariar a
tarariar y a componer la canción. Llegó el festival de Tamalameque, me fui para
Tamalameque con esa canción y fue la ganadora. Recuerdo que competí con el señor
Ángel Villafañe, de Barranco de Loba que es un gran cantador de Tambora también y
quedamos de finalistas los dos, pero la canción ganó y hoy en día es el himno de
Tamalameque y dice así:
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Ay Pacha Gamboa en mi mente te llevo
lelelé leelela Ay Pacha Gamboa
esto dijo Pacha Gamboa con palabras reverentes,
no me vaya a dilucir en medio de tanta gente
la historia de Pacha Gamboa esto se los digo ahora,
dejaba el marido durmiendo y se iba a bailar la Tambora,
ay Pacha Gamboa en mi mente te llevo…
Texto de: Pacha Gamboa
Cantautor: Gumercindo Palencia Gil
Pues ahí fue que nació esa canción de la historia de esa señora…yo la conocí
personalmente, ya estaba muy viejita muy viejita, cuando nos llevaron allá a hacerle un
homenaje. A las dos de la mañana fuimos todos los grupos folclóricos que estábamos
en ese festival y le hicimos un homenaje a la señora en su casa. Yo para componer las
canciones así, me inspiro en algunos problemas que tenga…algunas anécdotas del
pueblo o bueno…en lo que uno vea que sea de la vida real.
- Maestro, las mujeres en la Tambora cumplen un papel muy importante ¿no cree?
Sí, sí, la Tambora en Hatillo fue de mujeres y de hombres también, aquí en
Hatillo hubo cantadores hombres como te dije: Alejandro Muñoz, Candelario Arias,
Plinio Arias, Domingo Cuadros, Fernando Pérez, que era cantador y bailador y
cantadoras de Tambora como te decía, y todas ellas fueron muriendo. Aquí hay un
barrio que se llama el barrio de las Paulas, en ese barrio vivía Paula Cuadro, cantadora
y bailadora y otras cantadoras.
Finalizando ese trayecto, entre las historias de la Tambora de Hatillo de Loba y
los destellos de sol que se asoman insistentes por entre las ramas de las ceibas,
también se le escapan a Gumercindo relatos sobre los mitos y leyendas de su municipio
157
como “la ceiba de brujas” o “el pedidor de café”. De regreso encontramos a los
tamboreros de Yacambú esperando pacientes en la puerta de la casa.
- ¡Hola muchachos!, ¿cómo están? - los saludo -
- tímidamente sonríen y asienten con la cabeza
- Les extendí la mano y me presenté, ellos hicieron lo mismo
- Yo soy Juan Carlos Noya, toco el currulao en el grupo
- Yo soy Elvis Noya y toco la tambora.
Los hermanos Noya no superan los 20 años de edad y desde hace un buen tiempo
integran el grupo de Gumercindo Palencia.
- Aquí en Hatillo de Loba han desaparecido muchos viejos tamboreros: Milciades
Miranda, allá donde se hacía la Tambora de antes en Hatillo, Esteban Martínez,
Nicolás Caro. Y aún viven Justo Muñoz que está muy viejito, tiene ochenta y cinco
años… y un poco más duro Samuel Elles, que tiene como setenta y ocho años y
Manuel Martínez que vive para allá pa´l Cerro de Julio detrás de Loba…pero ya no
tocan Tambora. Ellos fueron grandes tamboreros – me dice Gumercindo - yo canto
ahora con jóvenes que les gusta la Tambora, como a Juan Carlos y Elvis, y con
niñas que bailan de manera tradicional, como Ivette.
- Me ubico en el patio de su casa, bajo el guácimo; Gumercindo le explica a los
tamboreros la intención de grabar sus toques. Ellos no tienen ningún reparo y
tranquilamente se ubican también bajo aquél. Con mucha gentileza Juan Carlos y
Elvis comienzan a ejecutar cada uno sus tambores, con el nombre de los aires o
sones.
- Voy a interpretar el ritmo de Tambora tambora de Hatillo - dice Elvis -
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Gráfico 56. Tambora: Elvis Noya
- Continua Juan Carlos con el currulao –
Gráfico 57. Tambora: Juan Carlos Noya
- Ahora en ritmo de berroche
Gráfico 58. Tambora: Elvis Noya
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- Berroche- repite Juan Carlos
Gráfico 59. Currulao: Juan Carlos Noya
- Ahora en ritmo de guacherna de Hatillo
Gráfico 60. Tambora: Elvis Noya
- Guacherna de Hatillo
Gráfico 61. Currulao: Juan Carlos Noya
- Ahora el ritmo de chandé de Hatillo de Loba
160
Gráfico 62. Tambora: Elvis Noya
Chandé en el currulao de Hatillo
Gráfico 63. Currulao: Juan Carlos Noya
Juan Carlos es el menor, es un poco más bajo que Elvis, ambos son de tez
oscura, más acentuada que la de Gumercindo. Cuando toca va explicando a su manera
cada aire.
Yo lo toco así, eso es muy libre…cada uno lo toca como quiere. El currulao es
más libre, permite cambiar algunos golpes, así por ejemplo cuando toco guacherna o
chandé se puede hacer quemando o tapando como uno lo quiera hacer, pero
respetando como es la guacherna y el chandé.
Juan Carlos, veo que domina las convenciones en el currulao - ¿de quién las
aprendió? – le pregunté.
- De mi profesor Juan Carlos Beleño…él tiene un grupo de gaita y yo ahí tocaba la
tambora. Pero fui aprendiendo a tocar el macho y aprendí…bajoneo… que a veces
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lo hago en los cuatro ritmos… quemao, tapao, canteo, abierto… - y va moviendo sus
manos sobre el currulao.
- Elvis, ¿y usted también conoce las convenciones de la tambora? – pregunté -
- Si… madera, aro, parche abierto, parche cerrado y parche rebote…
Cuando Juan Carlos y Elvis terminaron de tocar, algo sucedía en la calle
Albarrada que llamó inevitablemente mi atención. Pasó un pollino rebuznando
desmesuradamente y brincando perturbado como si algo lo hubiese espantado.
Sorprendido le pregunté a Gumercindo ¿Uy qué pasó? - pero él, sonriéndose me
respondió como si nada…
- tranquilo, los pollinos están diciendo que ya son las dos de la tarde, ellos y los gallos
son los que marcan aquí la hora. Yo un poco confuso sonreí y Gumercindo rompió a
carcajadas.
Comienza la tarde en Hatillo y hay un silencio que invita al descanso, pero este
silencio se ve interrumpido violentamente por una picó cerca de la casa de Gumercindo
que casi no deja escuchar lo que me dice. Sin embargo, le pregunté haciendo
referencia al alto volumen de esa picó: ¿a la gente aquí le gusta mucho el vallenato?
Uh sí, pero no dejan la Tambora – responde con certeza mientras van llegando
más jóvenes y niñas que integran el grupo Yacambú: Ivette, Marisela, Karelis, Julián,
Orlando, Alberto y Catalino. Ninguno de ellos es mayor de 22 años.
¿Gumercindo me puedo quedar en el ensayo? sí claro, - me responde en la sala
con la multitud de jóvenes que hacen preguntas. Presencié todo el ensayo que finalizó
en la tarde, cuando las mirlas, chichafrías y cocineras se apaciguaban en las espesas
ramas del guácimo del patio de su casa. El sol y las nubes forman un arrebol que desde
el frente se dibuja como un paisaje, naturalmente hatillero. Me despido de Gumercindo
y de Yacambú. Es hora de buscar un lugar donde descansar.
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8.2.4 De regreso a Loba:
Me encuentro de nuevo en el puerto de las Mercedes, en San Martín de Loba, la
temperatura promedio es de 39 grados centígrados, voy con la ilusión de encontrar a
Ana Regina Ardila y a Delcy María Gil; y además, de continuar conversando con
Nicanor. Gabriel de nuevo me deja en casa del profesor Javier Camargo y de su
esposa, Idelsa Cerpa.
¿Cuénteme cómo le ha ido con su recorrido? - Me pregunta el profesor Javier.
Idelsa que se encontraba sentada con él sonríe como dándome la cordial bienvenida al
pueblo y me dice: no pudimos hablar la última vez, había mucha gente – entre tanto
continúa sonriendo.
- Sí señora, usted estaba muy ocupada con sus otros invitados, pero felicitaciones por
su grupo ¿Cuánto tiempo lleva dirigiéndolo? – le pregunté.
Muchas gracias, mi grupo fue fundado en septiembre de 1999… yo empecé con
treinta y dos niños de la edad de cinco años hasta, los dieciocho y fue de los primeros
grupos conformados en San Martín de Loba…yo he conformado semilleros para que las
tradiciones de nuestro pueblo no se pierdan porque los viejitos se van desapareciendo y
no nos podemos quedar sin semilla, por eso empecé a cultivar y sembrar en los niños el
amor por nuestras tradiciones, como la Tambora. Debes ir al C.A.D que dirijo para que
veas el trabajo con los niños.
Claro que sí, muchas gracias – respondo, alegremente al escuchar la labor tan
importante que desempeña la señora Idelsa.
Eso es así – exclamó Javier – en Loba nos preocupamos porque los niños y
jóvenes conozcan lo que nos identifica.
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¡Qué bien! ¿Y qué es la Tambora para usted? – le pregunto a Idelsa.
Para mí es como tú muy bien viste con mi grupo ese día el toque, el canto y el
baile – responde- Una cosa tiene que ir con otra. Por ejemplo tu escuchas la
tambora…el golpe de la tambora tiene que ir con el canto y baile…eso es una cadena,
algo que tiene que coincidir; lo mismo en el chandé, lo mismo en la guacherna y lo
mismo en el berroche…ahí te lo demostramos el día que viniste. La tambora es uno de
los bailes más sabrosos, porque la tambora es un baile paseado, elegante…mientras
que el berroche es un baile gozoso…ese para nosotros es el baile más alegre, el
coqueteo de la pareja en el berroche es muy diferente al de la tambora. Y como ves tú
el chandé con la guacherna es totalmente diferente, la guacherna es paseada, es un
baile elegante, es uno de los bailes más bonitos en la Tambora y el chandé es brincaito,
suavecito, no desordenado. Entonces no se puede mezclar un berroche con un chandé,
un chandé con una guacherna, porque totalmente eso no coincide nada y aquí nosotros
tenemos uno más que es la tambora redoblada, que también va dentro de los golpes de
Tambora de San Martín de Loba; entonces nosotros en San Martín de Loba tenemos
cinco aires con la Tambora redoblada. - En ese instante Javier, en un silencio de
Idelsa, exclamó…
…La Tambora es un baile cantao que nos identifica y es la expresión cultural de
nosotros los negros mezclaos con los indígenas de aquí de la Depresión Momposina. -
Idelsa lo mira atenta – si nos vamos a la tambora tambora es como protesta y de
coqueteo también, pero más de protesta, porque es una manera de los negros
protestarle a los españoles por el mal trato que les daban y lo hacían a través del baile.
Pero si usted va a la berroche, ya es un baile alegre ¿sí? – Eso es cierto - exclama
Idelsa mirándolo delicadamente – ahora la guacherna es más de galanteo, es como de
enamorados. Usted ve como hacen los pájaros cuando quieren copular, que el macho
le hace un poco de morisquetas a la hembra…bueno en la guacherna usted ve eso.
Entonces el que inventó la guacherna seguro estuvo viendo estos animales cuando
estaban en sus amoríos – dice Javier y nos hace sonreír – y si usted ve el chandé es
una vaina como militar así como chan chan chan chan – exclama y mueve sus manos
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como participando en una marcha militar. Y la tambora redoblada también tiene eso de
cuestiones militares. Sí pero hay algo que quiero decir, - habla Idelsa un poco inquieta
– no se puede tocar un aire como el otro, no se puede tocar un berroche con estilo
chandé, no claro que no – dice Javier – pero eso está sucediendo en nuestro folclor. No
sé, porque los municipios siendo del Bolívar, siendo todos de la misma región hay
grupos que tocan el chandé como la guacherna y la guacherna como el chandé.
Entonces yo no entiendo para que son los foros, para que vamos a un festival, que
vamos con las mismas. Bueno – de nuevo Javier toma la palabra - nosotros cuando
hacemos las discusiones en torno a esto, queremos por lo menos de que en el festival
de la Tambora, se cante y se baile Tambora Lobana ¿no es así?, pero no hemos
podido conseguir eso, porque a veces hay una confusión en el modo de hacer la
expresión musical. Por ejemplo, si usted está aquí en San Martín de Loba se da cuenta
que la Tambora es como más pura… ¿sí?... es más pura en su género…en…en…su
autenticidad, pero cuando usted va a Hatillo este mismo ritmo que se le llama chandé
aquí o que se llama berroche aquí en San Martín de Loba, entonces, le encuentra
diferencia…el berroche de San Martín le encuentra diferencia con el berroche de
Hatillo, y al berroche de San Martín le encuentra diferencia con el berroche de
Barranco. pero eso es muy difícil unificar criterios porque eso son costumbres de los
pueblos, en los foros le hemos dicho eso, que cuidado que los tamboreros mezclan los
sonidos, pero le voy a decir una cosa: de pronto es que son músicos empíricos, o sea,
que todo es de puro oído y el oído confunde, pero sí hay una diferencia entre lo que es
una guacherna y un berroche, entre una guacherna y un chandé y eso lo decía el finado
Casildo Gil, lo decía el finado Vicente, lo dice Nicanor…no lo digo yo por decirlo no, no,
no, lo dice también Ana Regina Ardila…dicen que hay diferencia entre la música de
Tambora de San Martín y la música de Tambora de Hatillo y Barranco y hay diferencia
en cuanto al sonido y a la manera de bailar también. ¿y pueden llamar a los tamboreros
que tocaron con Juventud Sanmartinense para mirar los toques de San Martín?
¿A Walter y a Tori? bueno claro que sí ya los mando a buscar – dijo Javier y se
acercó a la puerta. Después de cinco minutos llegó Walter, un joven de tez oscura, alto
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y delgado, pero macizo y con él llegó Toribio, un poco más bajo que Walter y de
facciones negras mucho más pronunciadas.
¡Ellos son los tamboreros!, - exclamo Javier - . Cómo están los saludé y estiré mi
mano para presentarme. Ellos, me dijeron su nombre pero eran en extremo callados.
Tomaron sus tambores cada uno y empezaron a ejecutar los aires de Tambora de San
Martín.
Este es tambora tambora dijo Toribio Rojas
Gráfico 64. Tambora: Toribio Rojas
Ahora en el currulao…
Gráfico 65. Currulao: Walter Holguín
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Este es el son de berroche
Gráfico 66. Tambora: Toribio Rojas
Currulao – exclamo Walter -
Gráfico 67. Currulao: Walter Holguín
Ahora el son de guacherna
Gráfico 68. Tambora: Toribio Rojas
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Y en el currulao
Gráfico 69. Currulao: Walter Holguín
Por último el chandé.
Gráfico 70. Tambora: Toribio Rojas
Y en el currulao
Gráfico 71. Currulao: Walter Holguín
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¿Ustedes conocen las convenciones en la tambora y el currulao? – les pregunté.
- Yo no – respondió primero Walter, - yo toco lo que aprendí de los señores grandes
como Nicanor o el señor Casildo, pero tengo mi propio toque.
No – respondió después Toribio - yo aprendí a tocá en unos potes. En mi casa
me puse a hacer bulla ahí y pra pra pra pra todo, lo cogí. De ahí me metí al grupo de
Ismael y ahí me enseñaron a tocá, también viendo a los tamboreros…toqué primero
con Regina y me pasé pal grupo de Idelsa.
8.2.5 El olvido: La voz de una tambolera y las manos de un tambolero:
El día en Loba es fugaz y debo apresurarme porque quiero conocer a las
cantadoras Ana Regina Ardila y Delcy Gil Centeno. Asimismo me espera Nica.
Emprendo idéntico recorrido por la calle Bolívar hasta llegar a la casa de Ana Regina
Ardila “Regi” como le dicen cariñosamente en Loba. Voy llegando y observo que la
puerta de su casa está abierta, lo que indica que sí se encuentra. Subo lentamente las
escalas de su casa adornadas con caracuchas, corales y siempre vivas. En la entrada
la adornan flores de campana amarilla y de campana blanca. Al fondo en el patio veo ya
la figura de una mujer de edad, sentada envolviendo algo con hojas de plátano.
Maestra buenas tardes – saludo desde la entrada -
Ella voltea su rostro y muy amablemente me dice: hola, sígase como va ser, qué
gusto – y sigue envolviendo.
Maestra Regina que gusto conocerla – yo vengo de Medellín, ¿me permite
sentarme con usted esta tarde? Y le doy un abrazo.
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Claro - responde sin dejar de trabajar. Estoy haciendo los chicle que yo hago
para la venta… sí señor y eso… yo vivo de ellos…vivo de ellos los hago, como quedan
buenos de sabor pué la gente los compra, yo lo llevo para el Banco (Magdalena) ahora
me iba pa´l campo ahora que acabe aquí…me voy pa´l campo… - sonríe tímidamente.
Siéntese ahí, corra ese pilón para allá.
Ana Regina es de tez oscura, de cabello negro rizado con algunas partes
blanquecinas. ¿Maestra usted es cantadora, cierto? – sonríe –
Si yo bailo y canto Tambora como el tiempo de antes, ahora han despreciado
mucho la Tambora porque le meten cosas que no son de ahí ¿Qué cosas? – le
pregunto discretamente – El vestuario… flores artificiales, yo por eso tengo mis corales
y donde quiera que voy me visto como tambolera, porque yo soy es tambolera. A
nosotros aquí nos tienen aparte porque como mi grupo es pequeño… pero hacemos
bulla por diez, eso aquí se me llena de gente y hacemos agualoja, porque la tradición
es agualoja – en ese instante empieza a cantar –
Me gusta la Tambora pero no me gusta el ron, a mí me gusta la Tambora pero no
me gusta el ron, ¡ay! yo bebo es agualoja que esa es la tradición. Si señor – exclama
Regina – aquí a mi hermano Ismael sí le gusta el ron pero a mí no, yo bebo es agualoja
porque lo aprendí de mi padre. Él cuando veía a la gente aquí se venía con su toallita
en el hombro y cuando salía a bailar Tambora yo me iba detrás con mi pollerita y me
ponía a cantar, a bailar y a tomar agualoja, que es una bebida de panela con pimienta
picante…pica bastante! y eso sirve para aclarar la voz. Aquí en mi casa saco las
Tamboras en pascua y sí la gente ya sabía…oye! hay voy donde Regina… oigo la
tambora – vuelve a sonreír – De pronto el clima cambia abruptamente y la lluvia sacude
con fuerza las tierras de Loba. Sin embargo la lluvia no impide nuestra conversación,
ella es una invitada más a escuchar los relatos de Regina; y la pregunta que todo el
tiempo me permitió intuir el caleidoscopio de interpretaciones vuelve a emerger con la
lluvia… Regina, ¿qué es para usted la Tambora?
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A mí la Tambora me gusta, porque lo vi de mi padre, la adoro y la veo…ha
enseñado a niños a bailar y a cantar Tambora infantiles, y tuve mí grupo y se ha
acabado porque, porque no han seguido, pero me gusta la Tambora enseñala y
vela…me gusta y la bailo porque me nace que la Tambora es lo más bueno que hay, lo
más decente y lo más tradicional…eso es lo que sé yo de la Tambora. – sus manos
continúan envolviendo suavemente y sus labios guardan un silencio; interrumpido por la
lluvia que cae en las precarias y estropeadas láminas de zinc que cobijan ligeramente
de las gotas que se van filtrando a montones por las paredes de su rancho – para la
tambora Loba, para el mapalé Barranco, para la guacherna Hatillo y para la cumbia es
el Banco…eso es así – exclamó después –
Yo tengo la Tambora Vieja, una canción que le compuse a las viejitas y viejitos
que iban muriendo y donde digo que ya todo se está acabando – de nuevo Regina
empieza a cantar sutilmente bajo el aguacero que cada vez reclama más atención de
nosotros.
A mí me lo decían, yo no lo podía creer,
ay que la Tambora vieja las iban a recogé
Cuando yo salgo a cantar la voz se me oye lejos
yo salgo a participar con los niño y con los viejo
A mí me lo decían yo no lo podía creer
ay que la Tambora vieja las iban a recogé
Cuando toco la Tambora la casa a mí se me llena
y llega la juventú y también llegan las vieja
Texto de: La Tambora Vieja
Cantautora: Ana Regina Ardila
Vea yo compongo así… el Chente se acabó, ahora queda Nica y a él no lo
buscan sino cuando lo necesitan, ¡ay! el Chente se acabó…pobre Nica, todo es Nica,
pa´ onde sea Nica y vaya a ver si le dan para un desayuno que no esté participando en
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naá. Es el único viejito que hay aquí…el único viejito que hay aquí – insiste un poco
conmovida, como reclamando a su pueblo más atención para sus viejitos tamboleros.
Nica casi ni puede caminar, nosotros tocamos muchas veces juntos… pregunte y dígale
que vamos donde “Regi” y verá.
¿Maestra veo que las mujeres son importantes en la Tambora, cierto? ¡Ajá claro
que sí!, aquí hubo cantadoras como la finada Aminta Marín; la abuela de Delcy Gil
como es que es…Loreta y otras que ahora no me acuerdo, pero Delcy anda por ahí
pregúntele.
¿Maestra, y sobre la minería aquí, en Loba? Ahh eso hace tiempo están
sacándole y sacándole a esas minas y como que nunca acaba, le han buscado la forma
pero no han podido que dejen de miniá. Mis hermanos son mineros, pero sacan de así
artesanal no con las máquinas ni con matracas que contaminan las pozas y quebradas
de Loba. Aquí aquí por el frente de mi casa pasa un filón de oro que va hasta Juana
Sánchez que es un corregimiento de Hatillo, ahí afuera donde saco la Tambora.
Estas historias salieron del corazón y de los labios de Ana Regina cuando le pedí
que me permitiera compartir un tarde con ella conversando en la intimidad del patio de
su rancho, mientras preparaba unos bollo e´yuca para vender, con la risa tímida de una
cantadora que heredó de su padre el legado de sacar las tamboras en las noches de
diciembre. La escucho atentamente y me transportan sus relatos junto al sonido suave
que produce el rasgueo de las hojas de plátano con las que envuelve hábilmente los
chicles; y que más que interrumpir, aparecen en sincronía como un tipo de música
incidental.
Es tiempo de volver donde Nica, escampó un poco en Loba y el clima es muy
agradable. La lluvia no permitió que Nica saliera a su tierra, cuando llegué estaba
sentado, viendo caer las últimas gotas de lluvia.
Maestro – le saludé cortésmente, Pase – me dijo con tranquilidad.
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Acabo de conocer a Ana Regina, me dijo que ustedes tocaban juntos. Si claro –
exclamó Nica - Regina…ella es entusiasta…tiene esos aparatos y es la única que pone
tambora aquí en tiempo de pascua, porque si es por esta calle noahhh la gente sale un
ratitico y si no hay ron se acaba, si no hay ron la Tambora se echa. ¿Y cómo eran esas
Tamboras? - por aquí ahora no hay quien cante Tambora, antes veía uno a esas viejas
se ponían un pañuelo en el pescuezo y se amanecían. A esas tamboras de antes
daban ganas de ir, porque era la gente entusiasta… esas viejas bailaban y sin
cansancio. Yo tenía unas tías que eran cantadoras. Florencia Agudelo y Rosa Agudelo.
Alicia Polo hija de Florencia Agudelo también cantaba Tamboras pero se enfermó de
los ojos y quedó ciega y no volvió a cantar. Y por allá una hija del señor David Escobar,
que se llama Silveria, le decían la Blanca. Cuando su papá salía a tocar ella salía
detrás, cantando. Pero cuando David Escobar murió no volvió a cantar. Ahhh y ¿Usted
aprendió a tocar el currulao en esas Tamboras? Desde muy pelao tocaba tambor en las
cajas donde venían los jabones, los jabones antes venían en unos panes así – me
enseña con sus manos la forma del jabón. Después aprendí con ese señor David
Escobar que lo conocí yo, como el jefe de los tamboleros aquí en San Martín y después
con Cecilio Vidales. ¿Y ellos en esas Tamboras tocaban los mismos sones que hay
ahora: tambora, berroche, guacherna y chandé? Por lo menos aquí en este pueblo lo
que no se conocía era el chandé, porque cuando yo iba a las Tamboras…yo era un
pelao, era un pelao, no bailaba ni nada, solo iba a caminar ahí, bailaban la tambora que
es la reina, la jefa, la guacherna y el berroche esos tres, solo esos tres – señala Nica
con su mano de manera insistente – después cuando llegaron los festivales y los
jurados entonces pedían los cuatro ritmos. Ya había que tocar chandé y yo el chandé
no lo había ejecutado, porque no lo había oído. Pero una vez me llevó Martina Teresa a
Sahagún Córdoba, por allá fuimos a hacer unas presentaciones y yo vi allá a un viejito
de aquí aquí de Botón de Leiva, un señor que toca caña e millo. Y cuando veníamos en
el bus de allá para acá, pa Mompox venía ejecutando un son ahí, yo le venía poniendo
cuidado – asegura Nica y va agitando sus manos como si estuviera tocando un currulao
- y yo le dije ¿amigo ese qué son es? Y él me respondió este es el chandé, ahhh yo lo
copié y lo saqué enseguida, de manera que así aprendí a tocar chandé…eso es muy
fácil, los pelaos sacan eso muy fácil - ¿y los otros: tambora o berroche y guacherna?
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todo lo que era en el día hasta las doce de la noche era tambora y guacherna, entonces
cada calle tenía su novena y tocaban toda la noche. Después se llevaban los
instrumentos a la otra calle que le tocaba la novena, porque aquí no había casi estos
instrumentos, solamente un señor Alejandro Ríos…él tenía tambor y tambora y en ese
tiempo la alquilaba y esa tambora en tiempo de navidad se la pasaba de calle en calle,
pero ahora por todas partes oye usted el tambor. Pero los berroches los ponían de
media noche pal día; pero esos nombres no sé quién le puso: guacherna o berroche,
porque yo soy de ayer y esos que le pusieron los nombres ya son de antier – dice Nica
y sonreímos – De modo que, como le digo, pero yo soy es campesino, me gusta ime
pa´l campo, sembrar la yuca, la mata e´ plátano y, al mismo tiempo soy tambolero y
muchos han bailao con los sones míos.
El tic tac insistente de ese reloj grisáceo junto a una foto suya en la sala marca
las nueve y cuarenta y cinco de la noche. La luz tenue y el canto de sapos quingo en
los pequeños charcos que se formaron por la lluvia, me anuncian que cayó una noche
más en Loba inmerso en los relatos del maestro Nicanor.
8.2.6 Cantadora: Resistencia y legado de una tradición ancestral:
Los bailes cantaos son la mejor herencia que nos pudieron dejar nuestros
ancestros, ya que nosotros seguimos la tradición de ellos y a mí en el caso mío, que lo
llevo en la sangre por parte de papá y por parte de mamá… porque mi abuela por parte
de mi mamá era cantadora de Tambora, mi bisabuela y mi abuela cantadoras de
Tambora, mi papá bailador, cantador, decimero, compositor y el maestro del currulao.
Fue creador emérito del departamento de Bolívar: Casildo Gil Padilla que en paz
descanse mi papito, ya tiene un año de muerto mi papito.
Así habla Delcy María Gil Centeno, heredera del legado de Tambora de Casildo
Gil Padilla, un gran tamborero de San Martín de Loba.
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Son las nueve de la mañana en Loba, bajo el matarratón que oculta del
imponente sol lobano, espero a Delcy Gil Centeno, la última cantadora de Tambora que
conocí merced a archivos sonoros de la universidad. En ese archivo canta una tambora
redoblada, llamada La Guerra Patriota con su canto tamborero inconfundible colmado
de tradición. Ella es propietaria del restaurante “Cachi”, sobre la calle San Martín, al
mismo tiempo lo atiende con su enorme carisma y don de servicio. En minutos llegará
para comenzar un nuevo día.
Buenos días, mucho gusto – la saludo al momento cuando la veo acercarse por
la calle San Martín.
Buenos días, como está usted, bienvenido a San Martín de Loba – me responde
muy formalmente. Yo la escuché cantando La guerra Patriota, ahora vengo a conocerla
y me gustaría escuchar sus historias de la Tambora – ella sonríe vigorosamente – Sí,
espéreme yo abro y nos sentamos a conversar. Delcy es de tez trigueña, de mediana
estatura, de cabello lacio que sujeta en un delicado adorno, y de anteojos.
Abrió el restaurante, en la esquina derecha reposan una tambora, un currulao y
un guache como esperando a ser tocados. Las paredes están adornadas con fotos de
ella y de su padre Casildo en diferentes presentaciones. Esta labor es ardua – exclama
al momento que organiza en la cocina algunos detalles. Asiento con mi cabeza ¿Y esta
foto dónde es? Le pregunté al ver un paisaje y unas piedras muy bonitas – esa es la
finca donde vivo, ahí es donde mi papá se sentaba a componer sus tamboras, a él le
gustaba el aire puro para inspirarse, si quiere podemos ir para que conozca la finca.
¡Claro, me gustaría mucho! – le respondí. La temperatura va subiendo y casi
llega a los cuarenta y un grados centígrados. Que hace que ayer llovió tan duro y hoy
mire el calor – exclamé más con la intención de entablar una conversación, más porque
que fuese real. – ese es el clima de la Depresión Momposina, hacen calores fuertes y
después, llueve sin avisar. - Delcy prende un abanico y se sienta en una de las mesas.
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Yo vengo de Medellín y me gusta la Tambora, por eso estoy visitando a todos los
cantadores y tamboreros que alguna vez escuché en los archivos de la universidad.
La Tambora aquí en San Martín de Loba es una tradición – respondió Delcy - la
gente puede escuchar vallenato o champeta o cualquiera de esos géneros, pero no
deja la Tambora. ¿Y a usted cuando empezó a gustarle la Tambora? desde que tenía
seis años, porque yo me metía… aquí en San Martín de Loba en los diciembres se
hacen las novenas y después de las jornadas se canta la Tambora en las calles, hasta
el amanecer porque el que demora las Tamboras es el trago…el ron…si se acabó el
ron, se acabó la Tambora porque a la gente le gusta beber, porque eso es una
tradición. Yo nunca tomé ron, yo tomaba era agualoja, la bebida que hacemos nosotros
para aclarar la voz de panela y de pimienta picante. Nosotros de calle en calle íbamos
con las Tamboras, una calle se la entregaba a la otra. Eso empezaba desde la
madrugada, nosotros éramos de la calle del Carmen. Nos íbamos con Changelito, él
tocaba el pito. Íbamos con las Tamboras y las carrozas por las calles a las cuatro de la
mañana de ahí llegábamos a la iglesia y comenzaba la misa y todo el día, carrozas.
Después de las novenas que eran muy bonitas, como a las siete de la noche
comenzábamos con las Tamboras y tomábamos agualoja hasta las cuatro de la
mañana que debíamos entregar la Tambora a la otra calle. Yo todo eso lo viví ¿la mujer
es una figura importante en la Tambora no? Sí claro, yo aprendí a cantar Tambora de
mi abuela, la mamá de mi papá, Ana Raquel Padilla, mejor dicho, la maestra de aquí de
San Martín de Loba, pero mi bisabuela la mamá de mi abuela también era cantadora,
Loreta Jiménez Flórez…Rosa Agudelo, la mamá de mi mamá que era cantadora
también, por eso yo lo llevo en la sangre. ¿y el maestro Casildo aprendió a tocar el
currulao en esas Tamboras?, mi papá aprendió a tocar el currulao a la edad de quince a
diecisiete años, le enseñó un maestro ya desaparecido, llamado David Escobar y le
enseñó tan bien que vea, el toque de mi papá era un toque tan suave, tan hermoso que
mi papá estaba tocando y eso no se le sentía como a otras personas que tocan con un
desespero no, mi papá tocaba con esa delicadeza ¿y en esas Tamboras se tocaban los
mismos aires? Sí, los aires de nosotros son tambora tambora, berroche, guacherna
chandé y tambora redoblada. La tambora redoblada únicamente se escucha aquí en
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San Martín de Loba, es como una marcha, la tambora tambora es un toque muy bonito,
cuando yo escucho una tambora lo llevo tanto en la sangre que me dan ganas de
bailarla – y se mueve con mucha elegancia - .porque es que yo la siento, por eso es
que yo no puedo cantar una tambora sin bailarla, porque si no la bailo yo no le veo
sentido, porque así me la enseñó mi papá. El toque del berroche es un baile alegre,
muy bonito muy sereno. La guacherna es un poquito más movida y el chandé es un
poquito más movido… son muy parecidos, pero la guacherna es paseadita y el chandé
es más brincaito. Son los mismos aires, porque yo soy de las personas que pienso de
que estamos es rescatando la tradición, por eso yo canto puras tamboras tradicionales,
porque es una forma de recordar a mis bisabuelas, porque ellas me lo enseñaron y lo
hago para que no se pierdan las melodías, ni los toques de la tambora porque mientras
esté viva Delcy Gil siempre presentará el toque tradicional de Casildo Gil Padilla. ¿Y
aparte de ser tamborero a qué se dedicaba el maestro Casildo? mi papá era un hombre
agricultor, mi papá pescaba, mi papá criaba a su animales y aquí siempre tuvimos
buena comida. Traía del monte, la yuca, el maíz, todo del monte y aquí lo teníamos
todo en abundancia. ¿Maestra y a ustedes los ha afectado la minería? Sí, sí, sí, sí, sí, a
mi papá no le gustaba que nosotras estuviéramos por la calle por ser mujeres. Sin
embargo teníamos que ir a echar el agua del pozo del Socorro, un pozo de agua
cristalina dulce que bajaba del cerro de la mina. Ese pozo fue destruido por lo minero, lo
dañaron con el mercurio, con el cianuro. Hoy en día cómo extrañamos nosotros ese
pozo. De verdad que la minería ha traído cosas buenas aquí a San Martín de Loba,
pero para mí la minería aquí ha sido explotada por la gente de afuera y a los que menos
le ha quedado de la minería son a los lobanos, para mí más es el daño que ha causado
la minería, que lo que le ha traído próspero al pueblo. Y eso a mí me duele porque la
verdad es que…cuanto quisiera yo que mi pueblo fuera como era antes cuando no
habían descubierto la minería, cuando no estaba contaminado como lo está ahora y por
eso eso afecta también muchas cosas, muchas personas que han tenido que irse de
aquí: tamboreros, cantadores. Pero llegará el día que si esto sigue así y llegan las
multinacionales a venir a perjudicar a uno, porque únicamente vienen a llevarse las
riquezas de acá de nuestro pueblo…llegará el día en que todo esto se acabará si
nosotros no hacemos nada y si el gobierno no nos ayuda. Pedimos que por favor esa
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minería la lleven más lejos del pueblo, porque la tienen muy cerca del pueblo y de
verdad que nos está perjudicando mucho el medio ambiente, en la salud, en todo en
todo. Pozas, ciénagas aquí que eran ciénagas de pesca: la poza del Charco, el
Carmelo, todo eso está seco, todo esos peces se le murieron porque se han
contaminado. Por eso es que en la canción que yo compuse…yo he compuesto mucha
canciones…costumbre perdidas, Soy Ribereña, ahí nombro sobre todo el caño del
puente, el caño de allá de…de…de la Mojarrera, el Charco…todos esos han
desaparecido, los peces se le murieron, porque estaban contaminados, son cosas que
mira, cuando yo camino por el camino del río siento una nostalgia grande. ¿Y toda esa
problemática la convierte en canciones de Tambora? Sí, Soy Ribereña le canta al río
Magdalena – empezó a entonar estas melodías:
Mi abuelo a mí me contaba que en el rio él veía pasar,
barcos y remolcadores que al río hacían canalizar
todo el que sea ribereño ese río debe cuidar
mi río de la Magdalena ya es hora de reciclar
cuando llega la creciente los desechos van bajando
son síntomas de dolor nuestro río está llorando
Texto de: Soy Ribereña
Cantautora: Delcy María Gil Centeno
Decidí almorzar ahí mismo para disfrutar de sus comidas y seguir escuchando
los relatos de Delcy. En un hasta pronto, queda la visita al lugar donde un día sonaron
los cueros del rey del currulao: Casildo Gil Padilla.
178
8.2.7 Los jóvenes tamboreros y Cantador: Leyenda viva de la tambora y de la
tradición barranqueña:
Son las dos de la tarde en San Martín de Loba y recibo una llamada de Francisco
“Chicales” que me notifica la llegada de Ángel María Villafañe. Aquí también estamos
todos los integrantes de Golpe Malibú – me dice – si quiere nos sentamos un rato a
conversar y luego lo llevamos donde el maestro Ángel María ¿le parece? Me parece
buena idea – le respondo.
Tengo justo el tiempo para llegar a Barranco de Loba. Gabriel está cerca y me
lleva de nuevo al lugar que por días viene visitando. ¿Para la misma parte? – Me
pregunta – Hola Gabriel sí allá mismo – en el camino va contando historias de su familia
y su vida como lobano. La carretera conserva algunas pozas pequeñas de los
aguaceros que han caído, el polvo aparentemente se ha sosegado pero no es verdad,
ahora es un barro rebelde que se adhiere tenazmente a la ropa. Gabriel me cuenta que
ha habido crecientes donde el río inunda la carretera. Hemos aprendido a convivir con
él – me dice, al momento que disfruto de la aparente calma del río Magdalena
imaginando la suntuosidad de su fuerza.
Al llegar a la casa de Grilbín sobre la calle Ayacucho, conocí a Samir, Mario,
Carlos y Lucho, todos ellos integrantes del grupo. Samir y Lucho se alternan en la
ejecución de la tambora, Mario toca el currulao y Carlos toca las maracas. Son jóvenes
tamboreros que se han destacado en el circuito de los festivales como muy buenos
músicos. Grilbín y Francisco le comentaron sobre mis búsquedas, por eso no fue raro
ver a cada uno con su instrumento, preparado y dispuesto para contestar las
inquietudes.
Samir con mucha amabilidad me permitió tocar su tambora
179
Una vez que Samir me permitió tocar el ritmo de tambora tambora que había
aprendido en San Martín de Loba me dijo muy tranquilamente…esa no es la tambora
de nosotros. La tambora de nosotros es así:
Gráfico 72. Samir Esparragoza
De inmediato Mario también empezó a tocar y exclamó, este es el ritmo de
tambora tambora en el currulao de Barranco.
Gráfico 73. Currulao Mario Beleño
Mario ¿con quién aprendió a tocar currulao? .Algunos dicen que a mí me enseñó
el maestro Ángel María Villafañe, pero yo digo que no fue solo él, también aprendí
viendo a otros tamboreros como al tamborero de Totó, de Martina Camargo, de María
mulata y un profesor que vino de Palenque… viéndolos tocar aprendí el canteo,
quemao, tapao, abierto, bajoneo y a cómo tocar sin acelerarse. El redoble de dedos lo
meto a mi gusto. ¿Samir y usted también domina el tema de las convenciones en la
tambora? Sí, la tambora tiene de grave a agudo: parche abierto, parche rebote, parche
cerrado, aro y madera. – y continuaron ejecutando los ritmos
180
Ahora el berroche en la tambora de Barranco:
Gráfico 74. Tambora: Samir Esparragoza
Ritmo de berroche en el currulao de Barranco – continuó Mario
Gráfico 75. Currulao: Mario Beleño
La guacherna de Barranco es así en la Tambora:
Gráfico 76. Tambora: Samir Esparragoza
181
Ritmo de guacherna en el currulao de Barranco:
Gráfico 77. Currulao: Mario Beleño
Y por último el chandé en la tambora de Barranco de Loba es así:
Gráfico 78. Tambora: Samir Esparragoza
Ahora el ritmo de chandé en el currulao de Barranco: falta esquema que mi mona
va a organizar.
Gráfico 79. Currulao: Mario Beleño
182
Con los ritmos, sones o aires como cada quien denomina a sus prácticas en la
Subregión de Loba y en especial en estos tres municipios, empecé a percibir
especificidades en su estructura rítmica, además de multiplicidad de sensaciones,
percepciones y sensibilidades en todos los relatos. En esa misma conversación con los
integrantes del grupo Golpe Malibú al son de la tambora, la guacherna, el berroche y el
chandé de Barranco de Loba; acompañados del canto de los gallos que anunciaban las
cuatro de la tarde, bajo los matarratones, abetos, almendros y oitíes que refrescan los
alrededores de la casa del maestro Grilbín Sáenz, ejecuté un son en la tambora que
había aprendido del maestro Nica y de los tamboreros del grupo Juventud
Sanmartinense de San Martín de Loba, con el nombre de guacherna. No obstante,
Samir se me acercó y volvió a indicarme lo siguiente: ese son para nosotros no es la
guacherna… es el chandé, así lo aprendimos del maestro Ángel María Villafañe -
Asintieron a la vez todos los integrantes del grupo.
Caída la tarde y la temperatura en Barranco de Loba, - que titubeaba en 38 y 40
grados centígrados, busqué a Ángel María Villafañe en su casa en la calle Ayacucho,
caminando por las calles en tierra, donde las personas me miraban a la cara,
esperando con atención el saludo que, repito una y otra vez a cualquier hora del día
cada vez que camino por el frente de sus casas, responden con el mismo entusiasmo y
simpatía que caracteriza a los barranqueños, lobanos y hatilleros… bueeena
tardeeee…me responden como cantando.
Después de ocho minutos de recorrido, transitando entre música vallenata, el
sonido suave que producen las escobas de las señoras sobre la tierra; el canto de
toches, Bichofués y azulejos que hacen sus nidos en los árboles que abundan en los
patios protegidos por sencillas cercas hechas con maderas de toda clase y a veces de
material; y en el frente de sus casas, los almendros, oitíes, nísperos, palmeras y
matarratón, refrescan el espacio donde los barranqueños se sientan a conversar,
acompañados de sus vecinos y cómo no, la compañía de sus famélicos perros que
evidencian la rudeza de vivir muchas veces en la descortesía de la calle y de sus
habitantes, así llegué a la casa de Ángel María Villafañe…
183
¡Maestro! - le grité desde la entrada donde encontré la puerta abierta. Como en
todas las casas de esta Subregión. Con la intención de hacerle la misma pregunta. Sin
embargo, antes de verlo y hacerle las preguntas, me asombró su casa, la rebasó mi
imaginación. Sus esculturas de todo tipo de aves, indígenas, dioses africanos, flores,
tortugas, imágenes de la Virgen de la Candelaria y bailadoras hechas en cemento,
piedra, totumos, varillas de hierro y otros materiales; sus pinturas de bosques y trofeos,
la envuelven mágicamente como en una esfera donde habitan las historias y la
imaginación del maestro, y que contrastan con las paredes de material grisáceo opaco
de la realidad.
Era casi imposible no preguntarle por estas esculturas de hasta dos metros de
altas que tiene en la sala de su casa, antes de conversar sobre la Tambora.
– ¡maestro mucho gusto! – le dije. Un eahhhh salió de sus labios mientras estoy
terminando de presentarme y él se acerca con pasos lentos hacia mí, como si me
conociera desde siempre- y nos abrazamos.
¿Cómo etá uté ah? - me preguntó –
- Muy bien maestro, contento por fin de conocerlo en persona – le respondí. Y no soy
capaz de contener la risa con que expreso total sorpresa por su amable recibimiento, la
alegría de conocerlo y de sentir que la distancia social y musical sin imaginarlo, llegaría
a ser cada vez más corta. Él solo sonríe, busca su vieja mecedora y una silla para mí,
como intuyendo que íbamos a compartir por un largo rato de sus historias como músico,
escultor y artista plástico.
Sus manos estaban llenas de cemento revuelto entre muchos tonos de vinilo.
- Aquí terminado una escultura sí – me dijo.
- Y qué es – le pregunté.
- Este es un africano… es un dios del África – respondió - señalándome una
imponente imagen de dos metros de altura, y éste de aquí es un indígena de la
Amazonia colombiana. - otra figura de un metro ochenta de alto que reposa sobre
184
una de las columnas de la sala. Por la sala y los cuartos cuelgan todo tipo de
figuras representativas de diversas creencias y animales de disímiles paisajes.
- Y ¿cuénteme que lo trae por Barranco de Loba? - me pregunta y sigue sonriendo,
sentado en su mecedora bajo un abanico que gira despacio y un poco de luz que
refleja por la ventana pequeña de un cuarto.
- Yo vengo de Medellín a conversar con usted sobre la Tambora de Barranco si me lo
permite. Ahhhh – responde el maestro dejando un silencio en el aire como
esperando que mi respuesta fuese más larga.
Yo quisiera sentarme esta noche a conversar de la Tambora. Ummm la
Tamboraaaa… sí sí no hay problema– responde el maestro como trayendo a la
memoria todas esas historias que guarda como un tesoro.
- Le pregunté cómo la aprendió. El maestro empezó a mecerse lentamente bajo ese
viejo abanico junto a los trofeos que ha recibido por sus composiciones y el sinfín
de objetos artísticos de diversos materiales. A mí me gustaron las danzas, la
música, la escultura, la pintura…su figura alta y delgada, su tez trigueña y rostro se
notan cansados, por estos días ha tenido quebrantos de salud, Ángel se acerca a
los ochenta y dos años de edad.
- Las Tamboras aquí empezaban el 25 de noviembre, día de Santa Catalina para
empezar la navidad – relata con voz mesurada y serena. …25 de noviembre, venía
24 de diciembre, venía dos de febrero día de la Candelaria, venía fiestas hasta San
José que era en Marzo…de ahí no se oía más Tambora…la anunciaban el 24 de
noviembre porque era un mes para la navidad…ahora la Tambora es todo el año.
Ya perdió ese…ese sabor que se sentía cuando sonaba una Tambora, ahora es
todo el año por los festivales y no sé qué… pero la Tambora aquí era de año a año
como eran los pescadores… los chinchorros aquí ya en marzo los guindaban en
sus casas…no había más pesca hasta llegar el verano…lo conocí yo – asiente
185
señalando con su mano derecha hacia su pecho - Así eran las Tamboras, ahora
no… ya no ya…pero antes una Tambora porque eran de año a año, los viejos
amanecían; Sabina Salas, Justa Pastora, Julia Simanca, Ana Simanca, Salomé
Pérez, Berta Gómez, Paula Muñoz esas eran mujeres tamboreras…Juana Pabla.
¡Aquí las Tamboras eran cantadas por mujeres…no hombres!... Cecilio Simanca fue
tamborero, marido de Justa Pastora que fue cantadora, una señora ya vieja… ¡la
Tambora aquí no era de jóvenes, era de viejas! por eso es que la Tambora es de
viejos y entre más allá un viejo en una Tambora luce más – exclama con
vehemencia el maestro. Cuando yo era niño me iba detrás de esas viejas
tamboreras por aquí, ufff desde muy niño aprendí los cantos de ellas. ¿Las mujeres
fueron importantes en la Tambora? Sí y como ellas se iban muriendo, yo quedé en
esa tarea…porque aquí los cantos de Tambora se habían perdido, esos cantos aquí
suenan es por mí y vea - me dice señalando hacia su oído derecho con el dedo
índice; interpreté ese gesto como: mire que yo lo hago de oído. ¿su mamá fue
cantadora? – pregunté en un silencio dejado en el aire por el maestro Villafañe. -
Mi papá fue tamborero, mi mamá le gustaba la Tambora, ¿y la Tambora es igual a
la de San Martín y Hatillo? No, - respondió suavemente - la Tambora la que se
toca aquí en Barranco es diferente a la de Hatillo en unas partes…y a la de Loba.
Aquí está con San Antonio y el Alto del Rosario, la misma Tambora - aquí no
cambiamos…pero ya de Hatillo a San Martín hay un cambio ya cambian cambian
cambian… y eso es lo que yo estoy aquí luchando de que no nos copiemos de otros
ritmos, sino que mantengamos el ritmo de aquí, del Alto del Rosario y san Antonio –
ahora mueve sus manos con fuerza y su voz se altera un poco -. El ritmo y el modo
de tocar los instrumentos es diferente, los cantos no cambian, los bailes tampoco.
¿Maestro pero los llaman igual? Sí, aquí tenemos los cuatro: tambora, berroche,
guacherna y chandé…además aquí teníamos también tambora golpiada, la que en
San Martín le dicen tambora redoblada, pero esa tradición se fue perdiendo. Yo
traje la cumbia y el bullerengue a Barranco de Loba, pero tradicional de aquí es la
Tambora en sus cuatro ritmos: tambora…el cilindro con los cueros puestos y
templados y pirrimpimpá pirrimpinpá pá pá pá pá, el berroche, la guacherna que es
más alegre que el berroche, y el chandé. Antes, las viejas no llamaban eso, que
186
guacherna que chandé nada de eso, solo se iban desplazando, pero nosotros ahora
le llamamos chandé. Yo he enseñado así a muchos…ahí está el grupo Golpe
Malibú que aprendió conmigo y ya salen a muchos festivales y ganan. ¿maestro y
sus composiciones? Yo tengo muchas canciones en vallenato, en ranchera, en
bolero y en la Tambora que ni se diga, porque no quiero que se pierda el folclor de
nuestra tierra. Entre mis canciones están por ejemplo: Cuando yo Muera, Cuando
Llegará la Paz, La Pregunta de un Niño, Herencia de mis Abuelos, La Media
Historia, Yo quiero Bailar Tambora, El Muerto exigente, bueno en fin, muchísimas
canciones en Tambora. En Loba gané con una canción que le hice al mismo Loba,
como una acción de protesta porque nos taparon la entrada de un caño y yo hice
una canción que se llama El Caño del Mico…así se llamaba el caño que
taparon…entonces ellos taparon la entrada del agua y allá mismo en Loba ganó el
primer puesto.
Yo no sé qué pasó que pasó, yo no me explico
Se acabó se acabó, se acabó el Caño del Mico
Por culpa de los lobanos, se acabó el Caño del Mico
Dañar la naturaleza es un error inhumano, es una tarea propuesta la que hicieron
los lobanos…
Ya no se ve el coroncoro que tanto allí se veía, la mojarra y el pacoro que en sus
aguas producía
Galápagos y tortugas, los peces se van muriendo y muchas aves de pluma de allí
se nos van huyendo
Yo no sé qué pasó que pasó yo no me explico
Se acabó se acabó, se acabó el Caño del Mico
Por culpa de los lobanos, se acabó el Caño del Mico…
Texto de: El Caño del Mico
Cantautor: Ángel María Villafañe
187
Ese es el Caño del Mico…sí… y se puede cantar en ritmo de tambora o en
berroche también. ¿Y para desplazarse de un lugar a otro cual ritmo se usaba? Ahhh,
vámono caminando ay le le leya, - cantó de nuevo - eso lo conocemos acá como el
chandé…vámono caminando ay le le leya y sonaban eso tambore detrá pi pimpim piri
pá… pi pimpim piri pá, eso lo cantaban las viejas para desplazarse de un lugar a otro…
pi pim pim piri pá, pi pim pim piri pá.
Anochece en Barranco de Loba, sumergido en el imaginario sonoro de lobanos,
barranqueños y hatilleros donde los ecos del río, el canto de los sapos quingo, grillos y
salamanquejas; en la frescura anhelada de una brisa barranqueña y las canciones e
historias tradicionales, me recuerdan que en la particularidad de la Tambora confluyen
múltiples discursos; que en su recorrido subyacen los caminos de cada cantador,
cantadora, tamborero, tambolero, bailador, bailadora, representante cultural e
investigador que han hilado esta trama compleja de significación. Y donde la polisemia
de la Tambora la constituyen e interpretan sus sensibilidades, percepciones y
sensaciones; renovándose a cada instante en los golpes contra el cuero al tocar, en la
huella dejada por los pies al bailar y en la memoria que se va tejiendo al cantar. Fin del
recorrido.
188
CONCLUSIONES
1. Cuando se realizó el trabajo de campo, y una vez que se efectuó la codificación
y el análisis de la información, podría asegurarse que no es precisamente excesivo
hablar de una multiplicidad en términos de territorios de significación sonora, puesto
que en cada región - a veces sucede entre municipios cercanos como los que abordó
el presente texto – se perciben especificidades entre sus prácticas que sería confuso y
poco recíproco con las comunidades, tratar de comprenderlas desde una mirada
particular estrictamente musicológica separada de su contexto sociocultural, sin
percibir que dichas especificidades se constituyen como relatos y son hilo de una
memoria cultural, que complejiza su homogenización y se evidencia en el hecho de
que cada cantador, cantadora representante cultural, investigador o tamborero anciano,
bailador o bailadora de estos municipios, nombra sus prácticas y las articula al hecho
de que así las aprendió de sus ancestros.
2. Las especificidades presentes en los toques de la tambora de los tres municipios,
comportan factores identitarios marcados a tal punto, que si se ejecutan los toques de
cualquiera de los cuatro sones o aires de un municipio en otro, sus detentores pueden
señalar y poner de manifiesto la no correspondencia de aquellos.
3. Para comprender los bailes cantaos no solo desde aspectos puramente sonoros,
sino desde una dinámica sociocultural que la erige como expresión musical, e identitaria
de las diversas comunidades de sentido que las preserva, es necesario recorrerlos
geográfica y socialmente. No obstante, permiten un primer acercamiento musical desde
los elementos que son formalmente homogéneos o estáticos en términos sonoros.
Estos elementos son los tambores; los mismos que en sus maderas y cueros guardan
codificados la hibridación de los areítos africanos e indígenas; y que sirvieron para
desarrollar una corta cartografía.
189
4. El río magdalena en su impetuoso recorrido es quien construye el sentido de arte
y músicas de las comunidades que viven en sus riberas, quienes lo navegan, le cantan,
la bailan y quienes lo sufren con la contaminación minera.
5. El contexto de significación polisémico de la Tambora esta articulado a las
diversas formas que tienen los lobanos, barranqueños y hatilleros de percibir la
cotidianidad. Esta construcción entre significación polisémica y cotidianidad, les permite
definir un territorio, donde sus prácticas humanas y discursivas hacen presencia a
través de sus músicas.
6. El sistema de las artes de los barranqueños, lobanos y hatilleros que divulgan la
Tambora, tiene unas lógicas diferentes al sistema de las artes de la academia. El artista
etnógrafo, debe intentar despojarse de su prepotencia cognitiva que limita su capacidad
de interpretar la condición aesthesica en la cual fluyen las mencionadas lógicas internas
que dan sentido a otros sistemas de las artes. Reconociendo que las manos que
recolectan el maíz son las mismas manos que hacen música cuando interpretan el pito
o ejecutan un son en el currulao. Y que la voz que vende bollo e yuca, canta, compone
y hace arte. Ambos son validados como artistas por su contexto y ocupan el lugar más
alto dentro de los circuitos tradicionales de transmisión de la cultura.
190
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Loba, (N° de la edición desconocido), pág 1 – 3.
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Subercaseaux Sommerhorf, B. (s.f). La apropiación cultural en el pensamiento y la
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http://www.cepchile.cl/dms/archivo_1193_1127/rev30_subercaseaux.pdf Acceso
04/10/2012.
196
Subercaseaux Sommerhorf, B. (s.f). Reproducción y apropiación: Dos modelos para
enfocar el dialogo intercultural. En línea: http://www.dialogosfelafacs.net/wp-
content/uploads/2012/01/23-revista-dialogos-modelos-enfocados-al-dialogo-
intelectuar.pdf Acceso 24/09/2012.
Valencia Rincon, V. (2004). Pitos y tambores. Bogotá: Ministerio de Cultura/ Plan
Nacional de Música para la Convivencia.
Vásquez, C. (1996). Danzas Tradicionales de Carnaval y de la Rivera del Magdalena.
(N° de la edición y ciudad desconocidos), Pág 14 - 18
197
ANEXOS
Anexo 1. Cartografía
CORREGIMIENTOS
BOLIVAR
(Centro, Sur y
Occidente)
Chimí
TAMBORA
San Antonio
Castañal
Coyongal
Playitas
Santa Teresa
MUNICIPIOS
Baile
Cantao
BOLIVAR
San Martín de Loba
TAMBORA
Barranco de Loba
Hatillo de Loba
Altos del Rosario
Pinillos
El peñón
Rioviejo
Arenal
Papayal
Talaigua
Mompos
198
MUNICIPIOS
Baile Cantao
CESAR
(Sur)
Chimichagua
TAMBORA Tamalameque
Gamarra
Pelaya
MUNICIPIOS
Baile Cantao
MAGDALENA
El Banco TAMBORA
Sin embargo, hacia el Norte del departamento de Bolívar, Suroccidente de
departamento de Córdoba y Noroccidente del departamento de Antioquia, los bailes
cantaos cambian significativamente así como lo hace la geografía y reciben el nombre
de Bullerengue – de ascendencia afro, diferenciándose de los bailes cantaos de
Tambora de ascendencia triétnica, indígena, afro y española. A sus tres “aires” o
“sones” se les llama: Bullerengue Sentao, Chalupa y Fandango de Lengua. Cabe
anotar que si bien los bailes cantaos son manifestaciones que invitan a la fiesta, la
participación, la alegría y la celebración, hay un baile cantao llamado Lumbalú - ritual
funerario de origen africano que hace parte de la tradición de los habitantes de San
Basilio de Palenque y María la Baja - y a partir del cual, distintos investigadores
representativos como los antropólogos: Manuel Zapata Olivella – homenajeado y
recordado en la versión XIX del Festival Nacional del Bullerengue de María la Baja en el
año 2013 –, Aquiles Escalante y Nina de Friedman entre otros, han investigado y
dejado en sus escritos éstas y otras historias y vivencias con un compromiso
incalculable con todas aquellas manifestaciones de origen afro en Colombia. A
continuación los cuadros.
199
MUNICIPIO
Baile Cantao
BOLÍVAR
(Norte)
María la Baja BULLERENGUE
SON DE
NEGRO
PAJARITO
CORREGIMIENTO
Baile Cantao
BOLÍVAR
(Norte)
San Basilio de
Palenque
BULLERENGUE
LUMBALÚ
MUNICIPIO
Baile Cantao
CORDOBA
Puerto Escondido BULLERENGUE
Por otro lado, un poco más hacia el norte de Colombia en la denominada
Subregión del Canal del Dique; en algunos municipios y corregimientos de los
departamentos de Atlántico, Sucre y Bolívar, los bailes cantaos son denominados
MUNICIPIO Baile Cantao
ANTIOQUIA
(Noroccidente)
Chigorodó
BULLERENGUE
Turbo
Necoclí
San Juan de Urabá
Arboletes
200
como: Son de Negro y Pajarito Sobre el tema y los tres momentos como se desarrolla el
Son de Negro, y lo que representa para la cultura afrodescendiente, esta etnografía
musical se basó en el escrito del doctor Manuel Antonio Pérez Herrera llamado “El
Significado de la Música Son de Negro y Pajarito en la vida de las comunidades afros
de la zona del Canal del Dique, del Caribe colombiano”
Los municipios y corregimientos que hicieron parte del trabajo etnográfico del
señor Manuel Pérez son como el mismo lo indica:
() En tal sentido, los “geocontexto” y las áreas de influencia de la
subregión del Canal del Dique, están conformados por municipios,
veredas y corregimientos de los departamentos del Atlántico y Bolívar. El
trabajo realizado se logró en los municipios de Campo de la Cruz, Manatí,
Repelón, Santa Lucia, Sabanalarga, Candelaria, Suan, Luruaco, y en el
norte de Bolívar: Cartagena, Arjona, Arroyo Hondo, Calamar, Mahates,
María la Baja, San Cristóbal, San Estanislao de Kostka, Santa Rosa de
Lima, Soplaviento y Turbana. Por el Departamento de Sucre, se tuvo en
cuenta las aportaciones del municipio costero San Onofre.() (Pérez, 2010,
p 48)
MUNICIPIO Baile Cantao
ATLÁNTICO
Campo de La Cruz
SON DE
NEGRO Y
PAJARITO
Manatí
Repelón
Santa Lucía
Sabanalarga
Candelaria
Suan
Luruaco
201
MUNICIPIO Baile Cantao
BOLÍVAR
(NORTE)
Arjona
SON DE
NEGRO Y
PAJARITO
Arroyo Hondo
Calamar
Mahates
María la Baja
San Cristóbal
San Estanislao de
Kostka
Santa Rosa de Lima
Soplaviento
Turbana
CORREGIMIENTOS
Baile Cantao
BOLÍVAR
(NORTE)
Barrancanueva
San Basilio de
Palenque
SON DE
NEGRO Y
PAJARITO
MUNICIPIO
Baile Cantao
SUCRE
(NORTE)
San Onofre
SON DE
NEGRO Y
PAJARITO
202
Anexo 2. Tiempos de recorrido
Los tiempos de recorrido entre los municipios son los siguientes:
De San Martín de Loba a Barranco de Loba se puede viajar en moto, o en
chalupa y después en moto. En moto directo de pueblo a pueblo el recorrido es de
18´44” aproximadamente cuando el río Magdalena permite pasar por allí, porque en
tiempo de inundaciones solo se puede hacer el recorrido en chalupa.
Para viajar en chalupa hay que ir desde el pueblo hasta las Mercedes, así se
llama el puerto de San Martín de Loba y el tiempo de recorrido es de 4´46”; la chalupa
se demora 3´48” de puerto a puerto, y puerto a al pueblo de Barranco de Loba en moto
el recorrido es de 1´48”
De San Martín de Loba a Hatillo de Loba es obligatorio cruzar el río Magdalena,
entonces hay que ir de San Martín de Loba al puerto de las Mercedes 4´46”, el viaje en
chalupa se demora 3´42” hasta el nuevo puerto de Hatillo de Loba, y de allí se puede
caminar hasta el pueblo. El tiempo de recorrido es de 4´10”.
De Barranco de Loba a Hatillo de Loba se debe cruzar el río Magdalena. Primero
en moto al puerto de Barranco de Loba se demora 1´48” y la chalupa se demora 4´13”
de puerto a puerto. Este recorrido también se puede hacer en Jhonson.
203
Anexo 3. Consentimientos Informados.
204
205
206
Anexo 4. Cronograma de actividades
Ejes articuladores
Descripción
2013 - I 2013 - II 2014 - I 2014 – II
1 2 3 4 5 6 7 8 9 1
0
1
1
1
2
1 2 3 4 5 6 7 8 9 1
0
1
1
1
2
1. Criterios de
investigación
Definir la problemática de
estudio.
Actualidad de los bailes
cantaos – dinámicas y
transformaciones.
Referentes culturales.
Circuitos tradicionales de
transmisión.
Procesos de negociación
cultural.
2. Construcción
del diseño de
investigación
Definir instrumentos de
recolección de información
Técnicas etnográficas.
Dialogo con los métodos
etnográficos de referencia.
Preparación para el estudio
de campo.
Dispositivos para entrevistas
en profundidad.
207
Duración del trabajo de
campo.
3. Práctica
etnográfica
Quehacer etnográfico.
Construcción analítica de
tipologías.
Consulta de archivos y
bases locales de datos.
Socialización y avances de
la propuesta de inv.
Aprobación del
consentimiento informado
por parte de las
comunidades.
4. Construcción de
los datos
cualitativos
Recolección de información.
Transcripción de los datos
de campo.
Actualización del cuaderno
de campo.
Socialización de los avances
a las comunidades.
5. Digitalización de
los datos
Análisis de la información.
Ordenamiento cronológico
de los datos.
Descripción/interpretación
208
6. Clausura del
trabajo de campo
Socialización de los avances
a las comunidades.
Expedición del
consentimiento informado
por parte de las
comunidades.
209
Anexo 5. Acta
210
Anexo 6. Herramientas metodológicas
HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS
Archivos sonoros consultados
Manuel Zapata Olivella, “Identidad Colombiana” Radio Difusora Nacional de Colombia. Bogotá 1994.
Cd 17 Programas 33, 34. “Grupo Costeño I”
Cd 18 Programas 35, 36. “Grupo Costeño II”
Cd 24 Programas 47 - 48 “De África a América” “Raíces indígenas”
Cd 28 Programas 55 - 56 “Los Africanos” “La Cultura Caribe”
Cd 29 Programas 57-58 “El Legado Caribe” “El Caribe del Interior”
Cd 30 Programas 59-60 “Los Africanos” “El Mestizaje”
Cd 33 Programas 65 -66 “Gaitas y Tambores” “Presencia del Acordeón”
Cd 77 Programas 153- 154 “Las Raíces Caribeñas de la Cultura Colombiana”
“El Folclor como la Afirmación de la Realidad”
Cd 120 Programas 238- 239 “Raíces Africanas I” “Raíces Africanas II”
Cd 121 Programas 240- 241 “Raíces Africanas III” “Raíces Africanas IV”
Cd 122 Programas 242- 243 “Raíces Africanas V” “Raíces Africanas VI”
Cd 124 Programas 246-245 “Raíces Africanas IX” “Raíces Africanas X”
211
Cd 125 Programas 247- 248 “Raíces Africanas XI” “Raíces Africanas XII”
Cd 126 Programas 250- 251 “Raíces Africanas XIII” “Raíces Africanas XIV”
Cd 204 Programas 406- 407 “Nuestro Municipios más allá de la Elección Popular 41 Y
42”
Archivos visuales consultados Serie Yuruparí pilanderas, farotas y tamboras, 1986. ¨Cumbia sobre el Rio¨, ¨Las Farotas de Talaigua¨ ¨ Mompox y El ocaso del oro¨
Rastreo al Festival Nacional de la Tambora de San Martin de Loba por parte del Ministerio de Cultura.
10 Danzas Colombianas de la Costa Atlántica, 2002.
Archivos visuales didácticos. DVD interactivo de la Fundación B.A.T Colombia 2002.
ASISTENCIA A SEMINARIOS (Trabajo de campo)
Seminario Internacional: Estudios Culturales y Postcoloniales, dictado por la profesora Alicia Salomone, de la Universidad de Chile. Medellín del 05 al 08 de junio de 2014.
Seminario Internacional: Estudios culturales: Del Estado Uninacional al Estado Plurinacional, una perspectiva histórica siglo 19 – 21, dictado por Emmanuelle Sinardet, de la Universite Paris Ouest. Medellín del 13 al 16 de noviembre de 2014.
Conferencia: Jóvenes creativos en las ciudades y las redes, dictado por el antropólogo y filósofo Néstor García Canclini. Medellín 07 de mayo de 2014.
212
ARCHIVOS VISUALES PRODUCTO DEL TRABAJO DE CAMPO
(Conversaciones, entrevistas abiertas y semiestructuradas)
Personajes y
grupos de la
Región Lobana.
Viaje
etnográfico 1
1
1Socialización
de la propuesta
de investigación
10 al 28 de
febrero de 2013
Ángel María Villafañe Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Idelsa Cerpa Nicanor Agudelo Francisco Ardila.
Jaime Rojas Delcy Gil Centeno Álvaro Mier Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú Grupo Riquezas de San Martín
Viaje
etnográfico 2
15 junio a 05 de
julio de 2013
Ángel María Villafañe Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Idelsa Cerpa Nicanor Agudelo Francisco Ardila
Jaime Rojas Delcy Gil Centeno Álvaro Mier Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú Grupo Riquezas de San Martín
Viaje
etnográfico 3
¨Festival
Nacional de la
Tambora¨
Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Nicanor Agudelo Francisco Ardila. Jaime Rojas
Delcy Gil Centeno Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú Grupo Riquezas de San Martín
213
08 a 24 de
noviembre de
2013
Viaje
etnográfico 4
06 a 25 de
febrero de 2014
Ángel María Villafañe Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Francisco Ardila Nicanor Agudelo
Delcy Gil Centeno Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú Grupo Riquezas de San Martín
Viaje
etnográfico 5
01 a 20 de julio
de 2014
Ángel María Villafañe Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Idelsa Cerpa Nicanor Agudelo Francisco Ardila.
Jaime Rojas Delcy Gil Centeno Álvaro Mier Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú Grupo Riquezas de San Martín
Viaje
etnográfico 6
Celebración
bodas de plata
U.I.S
Bucaramanga
27 a 31 de
octubre de 2014
Ángel María Villafañe Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Idelsa Cerpa Nicanor Agudelo Ana Matilde Alvarado Águeda Pacheco
Jaime Rojas Álvaro Mier Grupo Juventud sanmartinense Grupo Yacambú Grupo renacer de San Antonio
214
Viaje
etnográfico 7
¨Festival
Nacional de la
Tambora
bodas de
plata¨
14 a 25 de
noviembre 2014
Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Nicanor Agudelo Francisco Ardila. Jaime Rojas Javier Camargo Idelsa Cerpa Álvaro Mier
Delcy Gil Centeno Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú
Grupo Riquezas de San Martín
ARCHIVOS(a) SONOROS(s). VISUALES (v). E-MAIL PERSONALES
(entrevistas(e), asesorías(a) y búsquedas bibliográficas(b.b))
INVESTIGADORES:
Antropólogos
Musicólogos
Etnomusicólogos
Investigadores audiovisuales
Guillermo Carbó - 21 de abril de 2013 (a.s.e), 28 de noviembre (a.v.e) y 15 de junio de 2014 (a.s.e).
Martín España ¨Canto del Rio¨ 30 Abril de 2013 (a.s). José Montero – 10 de noviembre de 2013 (a.v) y 30 de octubre de 2014 (a.s) Gloría Triana – 16 de noviembre de 2014 (a.s) Ramón Pelinski – 23 de abril, 25 de mayo, 03 de junio, 28 de octubre, 10 de
diciembre de 2014 (e-mail-a) Josep Martí – 01 de agosto de 2014 (e-mail-b.b) Pablo Mora – 28 de agosto de 2014 (e-mail-b.b) Oscar Andrés Hernández Salgar- 26 de junio de 2014 (b) Luis Vidal – 01 de diciembre de 2014 (a)
215
Anexo 7. Programa mano festival
216
Anexo 8. Fotografías
Ana Regina Ardila, San Martín de Loba 2013
Nicanor Agudelo, San Martín de Loba 2013
217
Delcy María Gil Centeno, San Martín de Loba 2014
De derecha a izquierda: Gumercindo Palencia y Bernardo Ciro. Hatillo de Loba 2014
218
De derecha a izquierda: Ángel M. Villafañe y Francisco Ardila G. Barranco de Loba 2013
Grupo Golpe Malibú y Bernardo Ciro. Barranco de Loba 2014
219
Sustentación en la Sala de Exposiciones Centro Cultural Facultad de Artes 2014
Proyección documental “Habitando el imaginario sonoro” Sala de Exposiciones 2014
220
Proyección documental “Habitando el imaginario sonoro” Sala de Exposiciones 2014
Exposición “Construyendo trayectos de ida y regreso” Sala de Exposiciones 2014
221
Exposición etnografía musical “En Busca de los Relatos y Cantos del Río Magdalena” Sala de
Exposiciones. 2014
Conversatorio con los cantadores en el auditorio Luis A. Calvo, moderador: Bernardo Ciro G.
Universidad Industrial de Santander.2014
222
Conferencista en San Martín de Loba. III Foro por la Subregión Tierras de Loba junto a Álvaro
Mier y Gloria Triana. 2014
Entrevista a Guillermo Carbó (izquierda), Bernardo Ciro Gómez (Derecha). 2013