EVOLUCION DE LA MUSICALa variadamsicadesde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha destacado por la cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relacin obra-realidad, realidad en todo el sentido delconcepto. El compositor queda ms involucrado en las distintas etapas delproductofinal, desde la gnesis sonora hasta ciertas condiciones acsticas, y muchas veces estticas, de la sala de conciertos.Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms quedando el todo, por lo general, convertido en un fenmeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta ntimafusinest el ejecutante quien tendr a su cargo ciertas decisiones que rematarn el acabado final.Unode los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El librepensamiento". El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo se da eltiemponecesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atvicapresinpsicolgica que sobre el sujeto produce cualquierescuela'estructurada e inamovible'.Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona delfuncionalismode Rameau.Claroest que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrn deserlo suficientemente contundentes como para acometer talempresa.Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las nuevas corrientes esttico-filosficas; sin embargo es dable esperar, con los aos, un paulatino acercamiento de ste para consolidar los cuatroactoresvitales de la msica.El trabajoque estamos presentando, nos propone una va sensata para la 'comprensin' de laHistoriade la Msica; escrito en estilo didctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos tcnicos, resultar de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado yefectivoa un fenmeno del que somos partcipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud.1.DEFINICINDE MSICACombinacin de sonidos agradables alodo.Artede combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos. Composicin musical.Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al odo, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar unestadodel espritu.2. ETIMOLOGAEl origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aluda ungrupode personajes mticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenan lamisinde entretener a los dioses bajo ladireccinde Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las diriga para que entretuvieran a los dioses en las comidas.

3.HISTORIADE LA MUSICAParael hombreprimitivo haba dossealesque evidenciaban la separacin entre vida ymuerte. Elmovimientoy elsonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave.Danzay canto se funden comosmbolosde la vida. Quietud y silencio como smbolos de la muerte.Elhombreprimitivo encontraba msica en lanaturalezay en su propia voz. Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos.Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran ms bien lamentaciones sobre textos poticos.EnEgipto(siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en laIndia. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes siglos uncarcterprofundo, concebida como expresin deemocioneshumanas.Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayorrelievegracias a las grandes fiestas colectivas.Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., enMesopotamia, ya conocieran las relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas aGrecia, desde donde se extendera lateoramusical porEuropa.El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso la paternidad de la msica, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En lamitologagriega, las musas eran nueve y tenan la misin de proteger las artes y lascienciasen losjuegosgriegos.En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin lapoesay la danza. Tanto la danza como elatletismose sabe que tenan su acompaamiento musical en tiempos deHomero.Haciaprincipiosdel siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal de poetas-msicos que crearon un estilo clsico, que tuvo su expresin ms importante en el ditirambo.El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas. La poesa, la msica y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada indistintamente en prosa comn, recitado y canto. La meloda estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la meloda inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero de slabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poticos.Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso.La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por lo que el msico perdi mucho de su nivel social. Laenseanzamusical acus un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion eldivorciosocial y artstico que en nuestro tiempo todava afecta a la msica europea.3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIAEn laprehistoriaaparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a losanimales.Los tresgruposdeEducacinInfantil han preparado unteatroen el que vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que llenabanla tierraen esos tiempos. Luego representarn una escena de caza y por ltimo una danzaritual con timbales alrededor del fuego.3.2. LA MSICA EN LA ANTIGUEDADEs aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podan producir sonidos.

3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:a) Autfonos:aquellos que producen sonidos por medio de lamateriacon que la que estn construidos.b) Membranfonos:serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia.c) Cordfonos:de cuerda, el arpa.d) Aerfobos:el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna deaire.Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros).3.2.2. LEJANO ORIENTE3.1.1.1 Msica en China Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos formaron laescalaque los europeos llamaron "cromtica", descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador).Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a losnegocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb,madera,cuero,calabazaytierra.Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas).Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal).3.2.1.2 Msica en Japn La teora musical y los instrumentos utilizados enJapneran provenientes de corea, a su vez, los haban incorporado enchina.Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de can.Existan diferentes gneros musicales:el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria.En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental.3.2.1.3. La msica en la IndiaNo paso inadvertidamente aun cuando su situacingeografaalejada de Europa impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la china y japonesa.Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y la divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representabancolores, estados delalma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en lareligin, en palacios, entre gente humilde, etc.Instrumentos:de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad.3.2.1.4. Medio oriente- La msica en Israel Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn(reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis: citainstrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento) Exodo: el canto oral. Cantemusdominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por laIglesiacristiana.Instrumentos:-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".-Viento:flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo- Msica en Egipto Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre laculturamusical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de flautas, etc.Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin meldica, semarc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan de movimientos de las manos(cheironoma).La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica.3.2.1.6 Msica en Grecia Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea: no creaban msica.Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentespoesaso alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales.Gneros meldicos-Prosodia:canto entonado cuando la procesin se diriga al templo.-Hiporquema:meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.-Pen: himno en homenaje a Apolo.-Treno:canto fnebre y doliente creado por Linos.-Elega: carcter triste.-Himeneo y Apitalemio:carcter alegre, para el casamiento.Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.)Sistema MusicalSe nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo, encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios)En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas.3.2.1.7. Msica en Roma Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos, de all que en el terreno musical y artstico se la considere imitadora de sa.El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con perfeccin y moderacin.Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin deofrendasa dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular.

3.2.1.8. Msica popularEl pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferenteatencinde los emperadores.3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA Se divide en:-Periodo Patrstico(hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto cristiano)-En el romnico(ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y-El gtico(1250 a fin de laedad media{1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que sedesarrollola liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical.3.3.1. Msica religiosa y profanaLas diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.3.3.2. Msica ProfanaLos nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus hroes valindose del lad). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectculos musicales).Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenan origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano.Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo como consecuencia la destruccin de muchosdocumentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica.3.3.3. Msica gregoriana La Iglesia Catlica tuvo su propiolenguajemusical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin de untextoen las notas del aleluya)3.3.4. PolifonaPosibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga suindependencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms melodas.Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de variasvoces, segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial enFranciadurante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversosmatricesde acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo.En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro nuevo.-El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol).-El Discantus:las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa).-El Conductus:con su aparicin los compositores tienen una mayorlibertaden su creacin, sin sujetarse a la meloda base.-El Gymel:las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unsono.-El Faux-Bordon:Procedimientomusical en el cual las voces se disponan en intervalos de 3 y 6.-El motetefue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composicin musical.Lalenguaempleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs.3.3.5. Notacin musicalSolo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban dememoria.Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito.La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por ello que aparece un auge de la msica sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a or como sonaban esas bonitas melodas entonadas por los monjes de aquella poca. No obstante, el pueblo tambin quiere msica. En esta poca, los juglares cantan alamor, a los hroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella poca.3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con elRenacimientoque se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior.Siguiendo con laEdad Moderna, destacaremos aMozartque fue uno de los msicos ms importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a la perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona.

3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZARTCompositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidi educarlo y, simultneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente deingresos. A la edad de seis aos, Mozart ya era un intrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisacin y lalecturade partituras. An hoy en da se interpretan cinco pequeas piezas para piano que compuso a aquella edad.El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres aos y medio que supuso para el pequeo Wolfgang valiosas experiencias: conoci la clebre orquesta y el estilo de Mannheim, la msica francesa en Pars, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribi sonatas, tanto para piano como para violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764).Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera alemana con partes recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon aItalia(1769-71). En Miln, Mozart conoci al compositor G.B. Sammartini; enRoma, el Papa lo condecor con la distincin de Caballero de la Espuela deOroy en Bolonia contact con el padre Martini y realiz conxitolos exmenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El ao 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran pera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Miln. Con esta obra, su reputacin como msico se hizo an ms patente.Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de concirtos para violn y las primeras sonatas para piano (1774-75).En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintin aos Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo las rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Lleg a Mannheim,capitalmusical de Europa por aquella poca, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y all se enamor de AloysiaWeber. Posteriormente Leopold envi a su esposa e hijo a Pars, donde ste estren la sinfonia K.297 y el ballet "Les petits riens".La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -despus del segundo encuentro de Mozart con lafamilia- y el menosprecio de los aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los dos aos transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difcil en su vida.Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y 338 y la pera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influda por Gluck pero con un sello ya totalmente propio.El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. All compone el singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador Jos II.Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hastala muertede Mozart.De esta poca data suamistadcon F.J. Haydn a quien le dedic seis cuartetos (1782-85); estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la msica de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcion un libretista de excepcin para tres de sus mejores peras: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el emperador Jos II concedi el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo elsalario, hecho que impidi que saliese del crculo vicioso de deudas. Estascrisisse reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del 1788), los ltimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos gneros.Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La flauta mgica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronacin del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encarg una misa de rquiem. El Rquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su ltima composicin, acabada por su discpulo F.X. Sssmayr.3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos encontramos con Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como Mozart aunque de mayor s que alcanz mucha fama y prestigio.

3.5.1 BEETHOVENCompositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en lahistoria de la msica: elromanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones artsticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para la msica. Suinfanciatranscurri triste y enfermiza, dedicada al estudio de la msica. A los ocho aos da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda. Su formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel.A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el rgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por suprofesory por algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que toc para Mozart,genioindiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: Fijaos en este hombre... dar que hablar al mundo. Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto y su padre slo viva para elalcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composicin.Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que ser completa a partir de 1819.Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero siempre habr unamujeren su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 aos, a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin estable, desde el punto de vista econmico, y lacrticale considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Suproduccinartstica no se interrumpe.Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos espirituales. Dedica la tercer sinfona aNapolen, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronacin como emperador. En 1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823, la Novena, que se estrena al siguiente ao.En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de laSociedadFilarmnica de Londres.Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.-La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque no le falte supersonalsello, esta representada en obras como Sonata pattica, algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y Adelaida.-La segunda,est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica, desde la Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una pera autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se interpret durante el Congreso de Viena.-La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada por su Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima de la msica universal.OBRAS:Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de lieder, Misa en do mayor, Misa solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio, Egmont, Las ruinas de Atenas y Opferlied.3.5.2. LOSMOVIMIENTOSPRECURSORESYLOSPIONEROS El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo de gran convulsin en todos los mbitos culturales y artsticos europeos. Las grandes peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilizacin del cromatismo y la expansin de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la msica de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postromnticos, por estar creando obras bajo los cnones del romanticismo en una poca en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artsticas de carcter innovador, como elimpresionismo, el futurismo, elexpresionismo, etc. La libertad deescriturase manifiesta en el nuevo tratamiento de la meloda y la armona en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la msica de ballet de Stravinsky y en elprocesode desintegracin, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la meloda, la armona y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda dcada de siglo XX. No obstante, las msicas de signo ms conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores comola familiaStrauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que Pars registra una alta concentracin de msicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky. Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una autnticarevolucinen el que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por una msica ms individual y personal, salindose para ello de lasnormasestablecidas. La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la meloda se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando unaatmsfera sonora, bastante imprecisa.Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas, etc.En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos independientes y sinpersonalidadse van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores.El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Gener ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacin, adems de una depurada utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores ms eficaces y relevantes de la historia de la msica en el mundo occidental.Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su poca. Da un papel completamente nuevo al piano, al que busc efectos resonantes, tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello unjuegode pedal esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo gua y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianstica encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios,imgenes).No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En elPrlude l'aprs-midi d'un faunese apart de los esquemas clsicos referentes aexposiciny desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir de un nico tema. La meloda va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromtico y cierto aire oriental, creando un aire de ensoacin y desenfoque. Se nota adems una importante riqueza armnica.El comienzo del preludio para piano"La catedral sumergida"(Lechatdrale engloutie, 1910;LibroI, preludio N 10), resulta un buen ejemplo de msica impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una meloda real, esta no comienza hasta comps 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armnicos del comienzo, despus de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava.Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo lenguaje tonal armnico. No aparece ninguna alteracin en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armnico esttico dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer comps, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a travs una escala pentatnica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armnica que, aunque disonante segn losmtodostradicionales, es tratada como una consonancia fundida.Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc, e inici despus una brillante carrera como pianista, aunque nicamente interpretaba sus propias obras. Realiz giras porRusia, Suiza, Francia y los Pases Bajos. Fue tambin profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, despus residi en el extranjero, primero en Suiza y despus en Blgica, donde se dedic principalmente a la composicin, aunque no dej de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos deAmricaentre 1906 y 1907. En 1910 regres a Mosc y dedic sus ltimos aos de vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la poesa, la danza, los juegos de luces y los perfumes.Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primerasSinfonasy elConcierto para piano. Pero su bsqueda de una expresinestticay contemplativa, que se corresponde con una concepcin religiosa y mstica del arte, lo fue aislando de la msica de sus contemporneos; compuso entonces la cuartaSonatay la terceraSinfona. A partir de 1907 prima la idea mesinica de lafuncinredentora de la msica y, as, surgenPoema del xtasis, de imponente orquestacin, y las seis ltimasSonatasyPrometeo. Invent el acordePrometeo(Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Mstico'}. Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de un discpulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el Conservatorio de Pars, donde fue discpulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras importantes:Sarabandes,GymnopdiesyGnossiennes. En esta poca conoci a Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su produccin se redujo aTrois Morceaux en forme de poire(1903), que es una pequea antologa de la msica de cabaret en la que incluy algunos fragmentos deGnossiennesyPieces froides(1897). Entre 1905 y 1915 estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos aos su produccin fue escasa. Compuso en tan slo tres aos la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorsticas" para piano. En la dcada 1915-1925 conoci la popularidad y se convirti en un smbolo de lavanguardiay en el mximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil".En estos aos compuso el balletParade(1917) ySocrates(1919), entre otras obras. En 1920 empez a estudiar fuga. Muchos autores contemporneos a su poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando unambientecompletamente nuevo.A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artstico europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un trmino que usan los historiadores, la disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si hasta ahora tenamos grandes perodos como elBarrocoo el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada msico tiende a crear su arte independiente, adems los diversos estilos seirnsucediendo a granvelocidady eso dificulta enormemente el estudio de la poca. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre msica y arte.Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica deja de ser un fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte universalUna de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Toc en su obra los aspectos ms variados. Investig en todos los aspectos de la msica, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido,instrumentacin, etc. Tras investigar elfolklorede su pas, estren el 29 de Mayo de 1913 en Pars su obra "La consagracin dela Primavera".Este estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de su rtmica y su sonoridad apabullante. Se subi al carro delNeoclasicismo, donde trata de acomodar su msica(Pulcinella, Octeto)a la de finales del Barroco. Tambin investig con el dodecafonismo al final de su vida musical(Canticum sacrum).Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad,Atonalismo.Esta regla consiste en crear una msica completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceirse a una tonalidad. La sensacin auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armona, luego con la meloda y el ritmo, y todo lo establecido.El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores de esta corriente, con obras comoPierrot Lunaire(1912), o lasTres piezas para piano Op 11.Schoenberg fue de formacin autodidacta y en un principio estudi violn, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales. El atonalismo va a dar paso a un nuevosistemapor l inventado, el Dodecafonismo, o Msica Serial. Este sistema consiste en componer msica partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados en serie. Esta serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin, movimiento contrario y retrogradacin de este movimiento contrario.Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo. La primera obra que Schoenberg compone en esta lnea es elOp. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a travs del expresionismo, corriente artstica en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la PrimeraGuerraMundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente est expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch". La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar obras de gran vala e inventar alguno que otro objeto.El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a influir en la msica del siglo XX. Recorri junto con Zoltan Kodly diversos pases, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubri las escalas pentatnicas y ritmos completamente novedosos. En su obraMikrokosmos,muestrauna coleccin de 156 obras para piano de carcter pedaggico y vitales en la msica del siglo XX. En elConcierto para instrumentos de cuerda y celesta,sublima los elementos folklricos. En definitiva, Bartok consigue unir la msica moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo. El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. Laactitudantirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos deinterpretacin, formas y gneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y sonata. Los msicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la msica, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de los casos), as como la msica de culturas no europeas y el jazz.Al igual que en laliteratura, se pretende destruir la rutina tanto en la creacin como en la audicin, a travs de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los aos treinta, se acenta la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los gneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960.Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen una serie de msicos que incorporan a su msica nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta corriente se llam Futurismo, y afect tanto a la msica como a la literatura y el arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de partida elruido, no el sonido.Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a las multitudes que van atropelladamente a las fbricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras:"Reunin de automviles"y"Eldespertar de la ciudad".Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un elemento prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta entonces. Aparecen msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de granvalorartstico, como "Ionizacin",para trece percusionistas, y "Desierto",que desembocar en otro concepto, la Msica Concreta, que naci de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francsbruit,ruido)que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicanoCarrilloy el checoAlois Hba, que emplea los cuartos de tono.4. LA MUSICA EN EL PER Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per (inicios del s. XVI) eran gente dearmas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos, mondicos. Estos, si bien forjados desde la Edad Media y quiz antes, de influencia brbara y rabe, estaban ya sumergidos en las aguas de la revolucin renacentista. Junto con los soldados llegaron los religiosos, quines usaron la msica como arma para la catequesis. As, al ensear a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto monofnico eclesistico llamado gregoriano y la polifona renacentista), necen las primeras manifestaciones de mestizaje musical.A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institucin de Curas del franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Prez de Bocanegra un canto procesional escrito en idioma quechua titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la primera muestra sobreviviente de msica occidental escrita en el Per. Su autora es dudosa, pues bien pordra pertenecer a un indgena instruido como a algn religioso de mediano talento, atribuyndose la letra el mismo autor del libro.Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico renacentista, con cadencias de musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo contrario, difcilmente se encuentran en sus lneas rezagos pentafnicos, sino mas bien, sabores modales.Los principales centros musicales se establecieron, como en toda Amrica, en los centros religiosos. As, en el Per, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros ms importantes y Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias se haca msica, ya sea de rgano o vocal. Muchos son los msicos extranjeros que recalan por estas tierras en estas pocas, la mayora peninsulares: Cristbal de Belzayaga, Pedro Jimnez, Jos de Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo, quienes, adems, introdujeron en Amrica msica de Palestrina, Cristbal de Morales, Francisco Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc.4.1. El Barroco musical Americano en el PerEl barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma musical ms utilizada durante este perodo es el villancico barrocoespaol. Esta forma puede ser monofnica o polifnica. Consta de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si el villancico es polifnico, el estribillo est en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las coplas en ritmo binario y estilo homofnico, similar al del coral alemn. Estaban acompaadas por un bajo continuo de rgano u arpa y violn.Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En un principio se importaron deEspaa, pero luego, con la venida de msicos de Europa, se compusieron aqu por estos y por peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe mencionar, entre los msicos extranjeros llegados al Per, al espaol Toms de Torrejn y Velasco, autor de la primera pera americana existente, La Prpura de la Rosa, con texto de Caldern de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro espaol de la poca es Juan de Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cflades de la Estrella (negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores los del buen gusto.Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen formas y modos italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrpoli, adoptndose los cnones en boga en la pennsula: la monodia (canto y bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de dos violines y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola, etc.En el Per, laintroduccindel gusto italiano se debi al VirreyManualde Oms y Santa Pau, marqus de Castell dos Rius. Junto con l lleg el msico italiano Roque Cerutti (1688-1760), quien introduce el violn, el recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento armnico, las partes obligati y el aria da capo. Compuso peras, como El Mejor Escudo de Perseo y Triunfos del Amor y delPoder, al estilo napolitano. Tambin compuso el sainete A cantar un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece Esteban Ponce de Len, compositor de la serenata Venid, venid Deydades.Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande compositor del barroco nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana, muestran un dominio total de la tcnica composicional del perodo. Su influencia directa fue Cerutti, pero pronto sobrepas a sumodelo. Entre sus obras ms conocidas estn La Mariposa, la cantata Ah del gozo!, la Pasin segn San Juan y se conoce que escribi msica para rgano (dada adems su condicin de mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su obra instrumental no es conocida. Muri en Lima en 1765.Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de escena, sobre todo las tonadillas escnicas. Estas piezas consistan en sainetes aderezados con canciones y ritmos populares. Conocidos de esta poca son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y Rafael Soria. Tambin son famosas las cantantes Ins de Mayorga y Micaela Villegas "La Perricholi", amante del virrey Amat.Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la msica virreinal barroca. En el Per no se dio la aparicin del estilo musical clsico. Si bien hubo una simplificacin de los elementos propios de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta simplificacin no devino en la aparicin de un nuevo estilo, sino ms bien se sigui la pauta marcada por Espaa y se tuvo un estilo italiano homofnico (tal como sucedi en la pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este perodo pertenecen Toribio del Campo y Pando, clebre por suCartasobre la msica aparecida en el "MercurioPeruano", Juan Beltrn, maestro de capilla de la catedral de Lima hasta 1807, Pedro Jimnez de Abril o Pedro Tirado, y el genovs Andrs Bolognesi, quien introdujo la pera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la msica de losarchivosde la catedral a notacin moderna (anteriomente se usaba la notacin mensural), deschando lo que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales de estas transcripciones por inservibles.El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio Llaque, autor de msica religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse privado de sueldo al igual que todos los msicos, dando fin as a toda una poca de florecimiento musical, entrando a un estado de atraso grande del arte de los sonidos, como se ver en el siguiente captulo.5. LA MSICA Y EL CRISTIANOLa msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura contempornea. La escuchamos en ascensores, restaurantes, telfonos --mientras esperamos que nuestro interlocutor conteste--, en oficinas, en vestbulos dehoteles, y en prcticamente cualquier rincn de la vida actual. De hecho, permea lasondasareas tan completamente que a menudo no nos damos cuenta de que se encuentran all. Latelevisinusa la msica no solo enprogramasmusicales sino tambin en anuncios comerciales y pistas de sonido de programas. Las pelculas tambin usan msica para destacar sucesos que aparecen en la pantalla.Laradioofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La disponibilidad de grabaciones nos permite programar msica de acuerdo con nuestros propios gustos musicales, y podemos escucharlas en prcticamente cualquier lado. Los conciertos, especialmente en grandes ciudades, ofrecen un potpurr de msica de donde escoger.Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. Elrock(con su variedad de estilos y rtulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk, clsico, Nueva Era y gospel nos brindan un surtido de opciones para escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y variedad nos dan una oportunidad nica para practicar el discernimiento. Algunos tal vez piensen que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan msica "cristiana". No obstante, lapoblacinms amplia de lacomunidadevanglica pasa incontables horas absorbiendo msica, sea "cristiana"o "secular".Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas, especficamente la msica? En su excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms (Teologa y formas artsticas contemporneas), John Newport indica varios puntos tiles:"La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados en las artes tiene que ver con la enseanza bblica de que Dios revela y realiza su propsito redentor en el tiempo y en la historia. La comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades artsticas caractersticas de la historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan un acceso directo particular al tono, las inquietudes y los sentimientos distintivos de una cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices ms sutiles, sino que generalmente lo hacen una generacin por delante de los pensadores ms abstractos y tericos. Tercero . . . las artes se centran (de una forma notablemente vvida y llamativa) en losproblemasy temas vitales que son la preocupacin central de la teologa. Cuarto . . . las artes indican dramticamente las implicaciones de varias cosmovisiones".El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la msica. Si la msica refleja la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra las implicaciones de varias cosmovisiones, puede decirnos bastante acerca de nuestra cultura. Lricamente, la msica puede ser usada como un medio para la crtica, el elogio, la reflexin, el cuestionamiento, la rebelin y todaclasede otros pensamientos y emociones. Cuando se usael lenguajemusical para transmitir estos pensamientos o emociones, el resultado puede ser significativo.La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido empleada vitalmente en varias culturas. Uno de los ejemplos ms destacados de esto puede encontrarse en los Salmos, donde las letras se funden con la msica para formar una voz estratgica para la vida deIsrael. Lo mismo ocurre en la vida contempornea. Los temas del rock, el rap y la msica country demuestran cmo la msica puede ser una voz notable del espritu de una cultura, sea para bien o para mal.A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar sus preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por las respuestas que brinda Dios.5.1. Puede la msica ser "cristiana"?Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo debe juzgarse la msica. Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es distintivamente cristiano. Otros rechazan esta proposicin. Algunos creen que ciertos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos de este tipo deconflictoson numerosos. Es importante que participemos deldilogo. Al hacerlo, observaremos varias formas en que deberamos responder a la msica de nuestra cultura.Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La msica no puede ser declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningn vocabulario musical especial. No hay ningn sonido distintivo que hace que una pieza de msica sea cristiana. La nica parte de una composicin que puede hacerla cristiana es la letra.En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea" estn demoda, esta es unaobservacinsignificativa. Tal vez la expresin "letra cristiana contempornea" sera ms apropiada. Por supuesto, la letra podra ser cuestionable doctrinalmente o ticamente, y podra ser de malacalidad, pero mi punto est centrado en el contenido musical.Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana" sean producto delprejuiciocultural. Nuestros "odos occidentales" estn acostumbrados a ciertos sonidos. Ciertos modos, escalas y ritmos forman parte de una ricaherenciamusical. Cuando escuchamos msica que no forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla, equivocadamente, como no apta para la vida musical de un cristiano.Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de su cultura. Por ejemplo, la msica clsica de India incluye cuartos tonos, que son extraos a nuestros odos. Suelen sonar bastante extraos para nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que tienen un sonido extrao, como la ctara. Pero seramos culpables de un flagrante prejuicio si fusemos a sostener que esa msica no es cristiana porque no contiene los tonos que estamos acostumbrados a escuchar.Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar errneamente la palabra "cristiano" a la msica puede entenderse al reflexionar sobre cmo puede haber sonado la msica durante la historia bblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar que la msica de la historia bblica probablemente haya contenido cualidades tonales y rtmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados en la cultura occidental.Lasactitudesde Lutero y Calvino respecto del uso de la msica muestran un desacuerdo con relacin a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda perspectivas intrigantes:"Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la msica disponible, incluyendo la ms obviamente secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario, ahora rechaza absolutamente la implementacin derecursosmusicales existentes".Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza de la msica.Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen repetirse peridicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve suficientemente familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos ms recientes en las polmicas que rodean el uso de instrumentos como tambores o guitarras duranteserviciosde adoracin. Los evanglicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y entender que "msica cristiana" es un nombre errneo.5.2. El "poder" de la msicaSuele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera cierto, el determinismo skinneriano estara en lo correcto al aseverar que no existe tal cosa como la eleccin o laresponsabilidadpersonal. La msica, junto con los dems "poderes" que se encuentran en nuestros entornos culturales, recibira uncrditoque no es legtimo.Best y Huttar abordan esto diciendo:"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la msica, entre otras cosas creadas y culturales, tiene poder es ms una cuestin de la dislocacin de prioridades que de ninguna otra cosa".Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de prioridades", sino que tambin estimulan una teologa deficiente.La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica para el rey Sal. En una ocasin, lo que Sal escuch lo calm, y en otra ocasin los mismos sonidos lo enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones eran decisiones de Sal. No era pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna ocasin por el "poder" de la msica.Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la culpa delcomportamientoaberrante (malaconductasexual, rebelin,violencia, etc.) al supuesto poder intrnseco de la msica para orquestar nuestrasacciones. Algunos extienden esto al punto de creer que la msica es una herramienta especial de Satans, de forma que, cuando aparece este tipo de comportamiento, l es el culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos pertinentes. Escriben:"En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre est errado interiormente y que, hasta tanto est bien, pondr la culpa de su condicin afuera de l".Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la msica no puede ser usada para propsitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de que el diablo incita a las personas que usan la msica; no asigna poder a la msica misma.La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de la msica rock es un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos musicales son intrnsicamente malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha demostrado que la msica de los primeros esclavos probablemente no inclua mucha sustancia rtmica. Los dueos de las plantaciones no hubieran permitido los tambores porque podran haber sido usados para transmitir mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock, porque hay quienes aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos africanos paganos de los esclavos. En realidad, la msica de los esclavos norteamericanos se centraba alrededor de la ejecucin del "banya", un instrumento similar al banjo, y no de los tambores u otros instrumentos rtmicos.La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado pagano, y aun cuando lo hubiera sido, eso no significara que fuera mala. No obstante, dado que ha sido una parte destacada e influyente de la cultura norteamericana durante varias dcadas, exige la atencin de los evanglicos. La atencin que se le presta debera comenzar por entender que los problemas que forman parte del rock no residen en la msica misma; residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo puede decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma artstica.5.3. La calidad de la msicaHasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los cristianos pueden responder a la msica en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre errneo, y ningn estilo musical es intrnsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas, no dicen nada acerca de la calidad de la msica que escogemos que forme parte de nuestra vida.Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser evaluada en base a su calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafo. A los evanglicos esto les resultar especialmente difcil, ya que el tema de laestticano es una parte destacada de nuestra herencia.Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de analizar la msica de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es ms difcil ser un discriminador concienzudo que apoyarse en una generalizacin total". Hay varios factores que debemos sopesar si queremos tener un pensamiento discriminador.Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no solo a la msica usada en la adoracin, sino tambin a la msica que se escucha por radio, CDs, conciertos y otrasfuentes.La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la msica contempornea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad como un supuesto portador de la verdad surge como un importante obstculo para la verdadera visin creativa entre los evanglicos". Robert Elmore contina en un vena similar:"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida carne de la Palabra y, a la vez, rodean su predicacin con solo lalechedesnatada de la msica".Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han dedicado una atencin fervorosa al tema, cules son los contenidos de un modelo positivo? Las respuestas son numerosas. Solo relatar algunas de las perspectivas de un pensador, Calvin Johansson.La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe moverse:"El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido general de continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La intencin no es martillar y meter un pulso musical dentro de la mente".Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que hemos tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la cohesin:"La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que permea la composicin tan plenamente que cada parte, no importa cun pequea, est relacionada".La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin diversidad solo habraigualdad, una cualidad que no solo sera aburrida sino tambin devastadoramente esttica".La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarqua devaloresse adopta por el compositor en la cual rasgos ms importantes son destacados por sobre otros menos importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada componente que forma parte de una composicin necesita tener un valor intrnseco por s mismo . . . La msica demuestra verdad al tener cada parte de la composicin valor propioEstos principios contienen ideas que el que no es msico podra encontrar difciles de entender. Por cierto, la mayora de nosotros no estamos acostumbrados a usar el lenguaje para discutir la calidad de la msica que escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o no. Pero si vamos a evaluar la msica de una cultura ms amplia con precisin, debemos poder usar este tipo de lenguaje para evaluar la msica dentro de nuestra propia subcultura. Debemos buscar calidad aqu.BIBLIOGRAFAIniciacin Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968.Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979BOLAOS, Csar; QUEZADA MACHIAVELLO, Jos; ESTENSSORO, Juan Carlos; ITURRIAGA, Enrique; PINILLA, Enrique; ROMERO, RalLa Msica en el PerPatronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica, Lima 1985Instrumento musical

Siku, caracterstico de la msica andina.

Frente y flanco de unaguitarra.Uninstrumento musicales un objeto compuesto por la combinacin de uno o ms sistemas resonantes y los medios para su vibracin, construido con el fin de reproducirsonidoen uno o mstonosque puedan ser combinados por un intrprete para producirmsica. Al final, cualquier cosa que produzca sonido puede servir de instrumento musical, pero la expresin se reserva, generalmente, a aquellos objetos que tienen ese propsito especfico.

HistoriaEl cuerpo humano, generando sonidos por medio de las vas areas superioresvocalesypercusivos, fue, probablemente, el primerinstrumento. Sachs1y otros han especulado sobre la capacidad delHomo habilisde agregar sonidos de modo idiofnico a impulsos de expresin emocional motriz como ladanza, empleando diversos medios como piedras, troncos huecos, brazaletes, conchas y dientes de animales.

Nefertaritocando unsistro(templo deAbu Simbel).Excavaciones arqueolgicas y dems han encontrado aerfonos de filo (flautas) de hueso de treinta mil aos de antigedad. Resulta evidente que algunos aerfonos producen sonido por la accin natural del viento (sobre caas de bamb),ofreciendoel fenmeno sonoro al observador casual. Asimismo, otros aerfonos como los cuernos de animales, por el volumen de los sonidos producidos, pudieron ser y fueron empleados como instrumentos de seales sonoras para la caza. La gran cantidad de instrumentos musicales de viento, cuerda y percusin encontrados en excavaciones arqueolgicas de todas las grandes civilizaciones antiguas y la extensa documentacin pictrica y literaria coinciden con la gran importancia que la msica ha tenido siempre para el ser humano. En tiempos delEgiptoptolemaico, el ingenieroCtesibiodeAlejandradesarroll elrgano hidrulicoohydraulis, destinado a producir melodas con gran volumen sonoro, que poda ser empleado en funciones circenses al aire libre.ClasificacinArtculo principal:Clasificacin de instrumentos musicales.Existen muchas divisiones alternativas y subdivisiones de instrumentos. Generalmente, al estudiar los instrumentos musicales es frecuente encontrarse con la clsica divisin de los instrumentos en cuatro familias: viento, cuerda, percusin y los instrumentos elctricos (que se crearon hace poco). Sin embargo, debido a que esta clasificacin est orientada a los instrumentos de la orquesta sinfnica, adolece de ciertas restricciones y defectos. Debido a ello, algunos musiclogos sencillamente amplan esta clasificacin aadiendo hasta tres categoras adicionales: voz, teclados y electrnicos. Sin embargo, en1914los msicosCurt SachsyErich Hornbostelidearon un nuevo mtodo de clasificacin que, atendiendo a las propiedades fsicas de cada instrumento, pretenda ser capaz de englobar a todos los existentes. Una tercera clasificacin, muy seguida en el este de Asia, clasifica los instrumentos atendiendo a sus materiales de construccin: metal, madera, barro, cuero, entre otros.Pero si se busca una clasificacin ms sencilla, se puede escoger por viento, cuerda y percusin. Viento:saxofn,flauta,clarinete, etc. Cuerda:guitarra,arpa,violn,piano, etc. Percusin:timbal,tambor,platillos, etc. Instrumentos elctricos:batera electrica,bajo elctrico,GUITARRA electrica (Recordemos que elpianoes de cuerda percutida)Clasificacin de Sachs y HornbostelArtculo principal:Hornbostel-Sachs.Erich von Hornbostel y Curt Sachs publicaron en 1914 una clasificacin de los instrumentos musicales en su trabajoZeitschrift fr Ethnologieque es ampliamente seguida en la actualidad.Establecieron cuatro clases o categoras principales de instrumentos musicales (a la que aadieron una quinta posteriormente), que a su vez se dividen en grupos y subgrupos, segn el modo de generacin del sonido:

Un par de claves. IdifonosSon aquellos instrumentos en los que el sonido procede de un cuerpo slido y es generado por vibracin del instrumento mismo mediante percusin, frotacin o pulsacin, como en el caso de lasclaves,xilfono,campana.

Untimbal. MembranfonosLos membranfonos son aqullos en los cuales el sonido es generado por la vibracin de una membrana por percusin o frotacin, como es el caso deltimbal,tambor,conga.

Unaflautade origen paleoltico. AerfonosSon los llamadosinstrumentos de viento, donde el sonido es generado por la vibracin delaire, a causa del roce con unalengeta,labiosocuerdas vocales, como es en el caso de laflauta,trompeta,saxo.

Unarpacelta. CordfonosSon los llamadosinstrumentos de cuerda, donde el sonido es generado por la vibracin de una cuerda mediante percusin, frotacin o pinzamiento, como en el caso delarpa,guitarra,violn,piano.ElectrfonosDurante el siglo XX se desarroll un nuevo tipo de instrumento, los denominados electrfonos.

Unsintetizador.En estos instrumentos, el sonido es generado por medios electrnicos, como en elsintetizadoro eltheremn.No deben ser confundidos con losinstrumentos electroacsticos, donde el sonido es generado de modo no electrnico pero modificado electrnicamente, como en el caso de laguitarra elctricay elbajo elctrico.Sachs, por esta razn, ms tarde aadi una quinta categora a su clasificacin, los electrfonos.InstrumentologaClasificacin segn su origen Aborigen Bombo Caja Quena Siku Erke Pinkillo Trutruka Kultrun Anata Erkencho Clavelito2 Europeo Guitarra Arpa Violn Bandonen Acorden Europeo - Aborigen Charango