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EVOLUCIÓN DEL MAIL ART EN ESPAÑA

TESINA DE ISABEL LÁZARO PARA LA UNIVERSIDAD DE BARCELONA

DIRIGIDA POR VITORIA COMBALIA

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1. Prólogo.

Al empezar esta investigación me encontré con un mar de dudas que mediante la inestimable

experiencia y orientaciones de Victoria Combalía, tutora del presente estudio, he intentado

resolver. El objeto de mi estudio, la evolución del mail art en el territorio español, abarcaba

un amplio territorio de objetos heterogéneos aunque su historia se limitaba a tan sólo unos

cuarenta años. Sus cambios, tanto de concepción como de medio, unificaban una idea

central, la importancia de la comunicación para estos artistas que, sin ánimo de lucro,

escapan de los circuitos establecidos para vehicular sus obras. En principio este circuito

alternativo se desarrolla como una necesidad para más adelante evolucionar fuera de la

clandestinidad, con una nueva visibilidad y las múltiples posibilidades que esta condición

podía ofrecerles. La comunicación como un derecho básico, reivindicado desde la esfera

artística por todo aquel que quisiera hacerlo, sin tabúes ni élites. Un derecho que al

normalizar su uso se muestra como el medio adecuado para reivindicar otros derechos y

producir una reflexión individual y colectiva de toda la sociedad.

La importancia de la comunicación por encima del medio utilizado hace que de esta idea

inicial se vayan ramificando diferentes opciones. Estas ramas, más o menos separadas del

tronco inicial, a su vez van produciendo pequeños subgéneros en función de su naturaleza, o

incluso hacen posible la hibridación con otros medios. Todas estas bifurcaciones que se van

dando en el mail art pluralizan el concepto en sí de arte correo, al no limitarse de ninguna

manera por un medio, bien sea el postal (y sus subgéneros), el arte en el espacio virtual de

Internet o de las ediciones de diversa índole.

Todas estas ramas surgen de la intención de comunicación, pero además se matizan por una

segunda característica, el hecho artístico alejado de la comercialización. Esta intencionalidad

comunicativa por encima del mercado del arte, de su valor comercial y el hecho de huir

completamente del sentido monetario hacen que su valoración final como objetos artísticos

resulte siempre en detrimento de su verdadero valor conceptual e innovador. El trabajo

colaborativo iniciado por el mail art en el medio postal en los años 60, que llegó a España a

finales de esa misma década, es un paso previo al actual trabajo en red que posibilita el

espacio virtual de Internet. De esta manera debe valorarse como un ejemplo de acción

colaborativa altruista y de alta calidad tanto por sus propuestas como por sus resultados.

En ocasiones el pretender delimitar este vasto horizonte en el que se inserta el mail art ha

llevado a visiones fragmentarias. No sólo es mail art el que se inserta dentro del circuito de

convocatorias multitudinarias, creer esto sería simplificar en una estructura cerrada y similar

al circuito de galerías pero sin objetivos mercantilistas. Como tampoco es solamente arte

correo el que se vehicula por el medio de Correos y Telégrafos. Sino que se trata de un

concepto más amplio, con diferentes niveles de concreción en cuanto a la implicación del

medio, del artista, y su mensaje y del receptor. La necesidad de estos cuatro elementos son

los que realmente marcan el mail art, sin excluir ninguna de todas sus variantes.

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Según la implicación de estos cuatro elementos, podemos reseguir en la historia del mail art

la mayoría de los cambios capitales dentro de la Historia del Arte Contemporáneo, ya que es

una corriente que late con el tiempo que le ha tocado vivir y refleja, paralelamente, los

mismos comportamientos. De esta manera nace gracias al collage, con la reutilización de

materiales, con la relectura del conceptual, con la acción, con el arte inmaterial. Es esta

transversalidad la que hace del mail art un concepto amplio y difícil de acotar. Justamente

esta transversalidad lo conecta con muchas disciplinas artísticas o comportamientos que,

como él, se sitúan en tierra de nadie en cuanto a su desarrollo. Por este motivo han

permanecido a la sombra de otros comportamientos artísticos más convencionales o

académicos.

Su vertiente utópica queda reflejada en su intencionada universalidad que, como muchos

mailartistas han destacado en numerosos textos, queda limitada y por lo tanto no es más que

en una intención frustrada hasta la fecha. El mail art es un movimiento que abarca territorios

geográficamente muy lejanos entre sí. Pero a la vez es un movimiento que necesita de unas

características técnicas que actualmente no están disponibles en todos los rincones del

planeta para conseguir esta universalidad pretendida. Las necesidades mínimas que plantea la

acción postal, junto a las más complejas que suponen otras vías más tecnológicas como el fax

o el email, hacen que sea imposible su práctica en muchas zonas. El mail art es por lo tanto

un movimiento muy abierto y difundido, aunque su universalidad, de momento, es su

asignatura pendiente.

Por todo ello, este estudio se quiere ceñir a señalar la vida de este gran árbol que es el mail

art desarrollado en España. Como van naciendo sus diferentes ramas y como van cambiando y

evolucionando dando pie diversas manifestaciones artísticas dentro del propio mail art más

allá de sus obras concretas. Como bien me comunicó J.M. Calleja al saber de mi

investigación, “el mail art es una selva bastante desconocida y llena de trampas”. Mi

intención ha sido en todo momento resolver el motivo de algunas de ellas y no caer de pleno

en todo lo que se ha intentado difundir y excluir de una red de trabajo tan interesante y

variada como es el mail art. Selva de la que algunos artistas han salido decepcionados, como

movimiento utópico que es y de la que otros han quedado prendados haciendo de su circuito

el único y no el alternativo. Tanto de unos como de otros hay que observar sus testimonios de

manera objetiva para llegar a entender las motivaciones y movimientos que se producen

dentro del circuito mail artístico español.

Con esta intencionalidad, el presente estudio pretende dar un poco de luz en un tema lleno

de bifurcaciones y cambios, resiguiendo, como hilo de Ariadna, el sentido general de su

devenir. Las opiniones al respecto, tanto del mail art en general, como del circuito español

en particular son muy variadas. No haré un juicio del valor estético de las obras, ya que por

su carácter heterogéneo sería imposible. Las diferentes muestras y acciones nos llevarán a

destacar la evolución del mail art en España, cambios que se reflejarán tanto en su medio

7

como en su concepción. Y con cada cambio siempre se desprende la misma duda, ¿sigue

siendo mail art o se debe cambiar de nombre? Nombres a parte, el sentido queda por encima

del medio o del objetivo concreto de la acción, la comunicación artística como experiencia

protagonista, bien de un colectivo con un objetivo común o bien de un individuo que quiere

comunicarse con el mundo o consigo mismo.

Imagen de algunos de los materiales (sobres, postales, hojas de sellos de

caucho, sellos, etc.) recibidos de diversos artistas durante la investigación.

Debo reflejar también mediante este trabajo mi más sincero agradecimiento a todas las

personas que han abierto las puertas de sus archivos y de sus memorias, dejándose

entrevistas y curiosear entre las incalculables montañas de documentación y obras que

guardan de manera personal sobre la actividad mailartística. A todos ellos mil gracias, por su

entusiasmo y colaboración inestimable. Destacable el esfuerzo realizado por César Reglero,

quien desde su Archivo de Tarragona ha colaborado infatigable, y ha sido el punto de unión de

muchos mail artistas nacionales e internacionales. Como Reglero, debo señalar también la

colaboración en la distancia y personalmente de Nel Amaro, Antonio Gómez, J.M. Calleja y

Pere Sousa, entre otros, me han facilitado la aproximación a la información del tema y al

sentido y la sensibilidad que las acciones de arte correo suponían para sus creadores, así

como el conocimiento sobre una red de artistas que sin trabajar como grupo, mantienen una

conexión íntima.

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2. Introducción

2.1 Concepto mail art. Implicaciones y premisas.

Encontrándonos en la era de la comunicación y del desarrollo de nuevos medios como Internet

y el trabajo en red, debemos destacar una de sus formas precursoras de trabajo artístico en

que prima el acto comunicativo colectivo. Esta forma artística, que no podemos denominar

como ismo ni corriente por su ambivalencia, libertad de formas y utilización por parte de sus

activistas, es el arte correo o mail art. La gran evolución de los medios y canales de

comunicación se refleja, como podemos ver en el presente estudio, en la práctica del arte

correo, tanto a nivel formal como a su propia conciencia social y política. La evolución de la

propia sociedad queda reflejada en cada uno de sus cambios.

En 1979 Joaquim Dols Rusiñol definía de la siguiente manera el Mail Art:

Trabajos enmarcados en el ámbito artístico, cuya base es la comunicación postal. El

factor clave de este planteamiento específico estriba, pues, en el medio manejado, si

bien empleándolo de modo distinto al habitual: el correo como sistema de intercambio

de datos y noticias integrado en el orden establecido. Debe enmarcarse, por tanto,

dentro de los planteamientos de la vanguardia conceptual de los años setenta, que, de

uno u otro modo, asimilan diversos hechos propios de los campos no artísticos.1

Como veremos a lo largo de este estudio, algunos de los conceptos señalados en 1979 por este

autor se han superado o incluso adaptado a las nuevas circunstancias. El mail art en los inicios

de los 70 se ajustaba a esta definición, pero en la actualidad el término se ha ampliando

hacia nuevos medios, primando la comunicación y en cierto momento el mensaje hacia una

corriente de solidaridad en pro de la concienciación social.

El arte correo privilegia la comunicación más allá de la valoración estética de sus trabajos. Es

por esta misma característica no estética por la que ha sido relegado al espacio del sub-arte

junto con otras muchas manifestaciones artísticas conceptuales que han ido ganando su

espacio dentro del academicismo gracias a su posterior estudio. Asimismo, en sus primeros

años, privilegia esta comunicación más allá del propio mensaje, ya que inicialmente su

libertad era tal que la temática no concreta de sus convocatorias permitía que toda obra

enviada fuera aceptada por el mérito de haber llegado. Es por esta misma característica por

la que el mail art, como todo el conceptual2, se abre a la creatividad de todo individuo con

cualidades, relegando la diferenciación entre profesionales y amateurs, apostando por la

utópica premisa de que toda persona es potencialmente creativa. Con esta idea de que todos

1 RUSIÑOL DOLS, Joaquim, Diccionario del Arte Moderno, Valencia: Fernando Torres Editor, 1979.

2 COMBALÍA, Victoria, La poética de lo neutro, Barcelona: Anagrama, 1975.

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somos artistas derriba la sectorialidad y al mismo tiempo introduce la idea de transversalidad

en las artes.

El espíritu del mail art como elemento participativo democrático y abierto queda

especialmente reflejado en las siguientes palabras de Pere Sousa, sin duda inspiradas por las

de John Held citadas a continuación.

La mayor contribución de la Network no ha sido la creación de obras de arte concretas,

sino la creación de una estructura abierta y democrática en la que los participantes

pueden intercambiar no solamente trabajos visuales, sino también información, y así

las ideas han fluido constantemente dentro de la red.3

La aportación más importante del arte correo no se ha producido en las obras, sino en

la estructura interactiva que ha desarrollado a su alrededor.4

Para poder comprender las implicaciones de estas palabras debemos tener presentes las

características y motivaciones de esta comunicación, ya que dentro de su libertad imperante

hay unas normas no expresas que delimitan de manera muy tácita sus acciones. Son estas

reglas de juego las que confieren a la actividad mailartística sus características que se

desprenden de cada premisa.

NO VENTA. NO DEVOLUCIÓN.

Como primera premisa a tener en cuenta cabe destacar la intención expresa de mantenerse

fuera de los mecanismos de mercantilización del arte. De esta manera las obras de arte

correo no se crean para ser vendidas ni compradas en un principio. Su naturaleza contraria a

la valoración estética y comercial las hace importantes como comunicación en sí. Surgen ante

la necesidad del creador de situarse fuera de este circuito de galerías y comerciantes para

dar rienda suelta a su creatividad más allá de las necesidades imperantes del mercado del

arte. De esta manera mantiene su esencia fuera de modas, esencia que aumenta con las

nuevas posibilidades técnicas de reproductibilidad e interactividad. Al situarse fuera del

mercado establecido sus posibilidades de experimentación son mayores.

Es esta falta de valoración económica la que exime al mail art de toda servidumbre. Se forma

como un arte francotirador no neutro que se forja individualmente pero que necesita de una

colectividad cómplice receptora.5 Se forja de esta manera como reacción ante los

mecanismos del mercado del arte, creando una situación paralela en la que el máximo

objetivo es la comunicación y la demostración de que fuera de esos circuitos también se

produce un sistema artístico.

3 SOUSA, Pere, Sin otro particular. Una convocatoria de Arte Correo realizada por la revista La Más Bella, Madrid:

Blur Ediciones, 2008. 4 HELD, John, “Tres ensayos sobre Arte Correo”. P.O. BOX. Barcelona, 1997, nº 28 abril-mayo.

5 CAMPAL, José Luis, “El Mail Art”. En: IV Encuentro Internacional de Editores Independientes, (Punta Umbría,

Huelva, 1 - 3 de mayo de 1997), Huelva, 1997.

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Las obras que entran dentro de la red postal son entregadas de manera gratuita y por ello no

son devueltas a sus creadores ni pueden ser vendidas. Son un acto no lucrativo y

completamente altruista. Son un movimiento de solidaridad creadora y por su sentido no

lucrativo más libres y ajustadas a la creatividad del artista.

En los últimos años se han producido diferentes controversias alrededor de la venta o subasta

de piezas de mail art. El hecho destacable dentro de esta polémica es, además de la inclusión

del mail art en un sistema de venta, que toda la controversia ha sido discutida abiertamente

por sus participantes en diferentes blogs de Internet. La publicación de estas conversaciones

aporta los múltiples puntos de vista que se han producido llegando a reforzar la concepción

de un mail art alejado del mercado del arte.

Este hecho es un ejemplo de la estructura horizontal que impera en la red de mailartistas y

que enlaza con su siguiente premisa de no censura. Dentro de sus reglas podemos ver como se

aceptan todas las opiniones. Su condición de no censura se aplica más allá de la temática de

sus convocatorias o trabajos y llega a las bases fundamentales de su naturaleza. De ello son

ejemplo estas palabras de Clemente Padín en una conversación mantenida en 2001 con otros

componentes de la red de mailartistas.

El mail art no admite la individualidad, es un cuerpo gigantesco de creativos y su

mente está formada por todos ellos. Y su cerebro múltiple es el que determina cuales

son los nuevos parámetros que hacen que el movimiento cobre nueva vitalidad y no

paralice su corazón.6

Con estas palabras se da protagonismo a la función de la red como conjunto. Al mismo

tiempo, la individualidad es un átomo dentro del engranaje total. Este es un sistema sin

cabeza imperante, por lo que cada una de sus individualidades tiene el mismo valor y función.

Es esta pluralidad y adaptabilidad la que hace posible su constante mutación y asimilación de

nuevas tecnologías, realidades y necesidades sociales.

NO JURADO. NO CENSURA.

El surgimiento del arte correo como respuesta a momentos de represión y control social por

parte de sistemas políticos dictatoriales va directamente ligado a esta característica. La

libertad de expresión es el primer derecho neutralizado en estos casos y el mail art surge

como respuesta, inicialmente aliviadora y después como elemento denunciador activo e

internacional. Es de esta manera un arte conceptual idealista e indagatorio. De ello se

desprende que en España sus inicios estén entrelazados con la poesía experimental, como su

única y necesaria vía de difusión.

6 MANDRÁGORA / TALLER DEL SOL / PADÍN, Clemente, “Diálogo mantenido simultáneamente”, marzo 2001,

http://boek861.com/hemeroteca/Mandragora.htm , consultado el 20.09.2008.

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A finales de los 60 en España empiezan a desarrollarse actividades experimentales en diversos

campos artísticos. Entre ellos los más destacados, como veremos a continuación, eran la

música y la poesía. Su relación con el medio postal se da para salvar la falta de difusión que

estas acciones experimentales se encontraban en un momento de represión artística. De esta

manera inician su andadura en el medio postal para dar voz a sus actividades y con ello

podemos destacar los inicios del mail art en España. Por otra parte, abandonan estas

actividades en el momento en que pueden vehicular la difusión de sus acciones de una

manera más directa, abandonan así el mail art y adaptan sus acciones a otros medios y

circuitos como son las exposiciones, ediciones, recitales y conciertos. Con la conquista de

unas nuevas libertades de expresión adaptaran sus acciones a estos nuevos medios y, por otro

lado, los que seguirán cultivando el mail art lo harán de una manera más concienciada sobre

el medio postal y sus posibilidades.

Ligado a esta libertad de expresión encontramos el principio de no selección. Esta falta de

jurado autoritario que imponga su criterio, siempre subjetivo, hace del arte correo una

práctica accesible a todo aquel que la quiera ejercer. La importancia de la creación en sí más

allá de su autoría y la falta de distinción entre profesionales y amateurs se desprende de esta

plena libertad y aceptación total.

Es por todo ello un arte no competitivo, igualador, en el que lo importante es el contacto y la

comunicación entre los diferentes nodos participantes de la red. Así mismo es esta libertad y

transversalidad que caracteriza sus obras y acciones la que dificulta su delimitación y estudio.

Su situación ambigua queda amplificada mediante estas normas-negaciones de las que se

desprende su propia esencia.7

PUBLICACIÓN. LISTADOS, CATÁLOGOS Y OTROS MEDIOS.

Como última premisa dentro del mail art, ligada concretamente a la difusión y visibilidad del

mail artista, encontramos la publicación de listados y catálogos de las convocatorias de arte

correo. Estas publicaciones han ido evolucionando en función de los medios de los que

disponen las muestras y encuentros. El sentido inicial de las mismas era el de hacer accesible

la red de trabajo a todas las personas interesadas. De esta manera se inició la publicación de

los listados en los que se enumeraba a todos los participantes junto con sus direcciones

postales. Un sencillo listado útil para conseguir ampliar la red de contactos, para introducir a

cualquier neófito en el mail art.

De estas primeras listas se evolucionó a los catálogos posteriores en los que además de la

reproducción de obras se fue elaborando un cuerpo crítico que permitiera la elaboración de

una serie de artículos para vehicular el ideario del mail art, que no su ideología. Es la plena

libertad del mail art la que hace imposible detectar una ideología única, ya que es la

comunicación lo que se prima más allá del mensaje o contenido en sí.

7 BLEUS, Guy, “Un informe administrativo sobre el Arte Postal”. P.O. BOX. Barcelona, 1996, nº 17 febrero.

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Con estos textos autocríticos se sientan las bases concretadas en las premisas anteriores y se

democratiza el acceso a las obras mediante sus reproducciones. El mail art da un paso más

con estas publicaciones. Paso que será completado con la creación de revistas especializadas

y con su incursión dentro de las ondas radiofónicas y de la red de Internet hacia una apertura

completa dentro de la sociedad para la que se produce.

2.2 Antecedentes del mail art.

Los inicios del mail art deben rastrearse en la actividad epistolar con intenciones

comunicativas artísticas. Por este motivo podemos señalar como antecedentes del arte correo

muchas acciones llevadas a cabo por diversos artistas en los que el sistema de correo era una

constante para cohesionar ismos y grupos dentro de unos mismos parámetros o para realizar

trabajos conjuntos.

Esta actividad epistolar no se puede denominar puramente mail art, ya que no comparte

muchas de las características destacadas anteriormente. Es una actividad que se desarrolla

dentro del medio postal con unas implicaciones e intencionalidades de comunicación artística

que confieren a cada envío el rango de actividad artística postal. Pero en ellas no

encontramos aún la actitud de reacción contra el circuito artístico y la intencionalidad de

establecer este medio postal como nueva opción. Por todo ello nos encontramos ante un

primer estadio de protomailart en el que se empiezan a vislumbrar sus posibilidades tanto a

nivel formal como a nivel teórico.

Dentro de esta actividad epistolar artística podemos destacar dos tipos de antecedentes:

1. Los que realizan envíos y por lo tanto participan del sistema postal.

2. Los que introducen en sus obras aspectos propios de la actividad postal.

Entre los artistas que realizan envíos de índole artística comunicativa encontramos entre

otros a Marcel Duchamp, Francis Picabia, y Man Ray. Especialmente interesantes para el mail

art resultan las tarjetas postales y elementos varios que Duchamp enviaba a Walter

Arensberg. Su correspondencia8, así como los libros de artista, eran un ejemplo del trabajo

del artista en este caso colaborativo. Este mismo tipo de comunicación la llevarán a cabo los

futuristas italianos dejando así constancia de la comunicación epistolar entre sus miembros.

Volviendo al caso concreto de Marcel Duchamp, podemos encontrar muchas similitudes con

las inquietudes de los mail artistas, su insatisfacción ante los circuitos artísticos y ciertas

actitudes de sus compañeros, en gran parte de su correspondencia. Como muestra la cita a

continuación de una de sus cartas escrita en 1928, refleja el descontento de parte de la

sociedad artística ante el sistema de galerías y museos. En las palabras de Duchamp se

8 CABANNE, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp; Marfà, Jordi (trad.) Barcelona: Anagrama, 1972.

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observa esta insatisfacción vehiculada justamente desde el medio postal, la misma

insatisfacción ante la que se construirá la red del mail art.

Cuanto más vivo entre artistas, más convencido estoy de que se convierten en

impostores en cuanto acarician el menor éxito. Y eso convierte en estafadores a todos

los perros que rodean a los artistas. Si conoces esa combinación impostores y

estafadores, ¿cómo has podido mantener tu fe (y en qué)?. Y ahora no me salgas con

unas cuantas excepciones para justificar una opinión más benévola acerca de todo ese

"juego del arte". Al final, un cuadro se tiene por bueno sólo si vale "tanto". Y hasta

puede que lo acepten en los "sagrados" museos. Allá la posteridad.9

De esta manera queda reflejado el antecedente teórico más claro del mail art, su espíritu e

intencionalidad, tanto en los envíos como en los textos de Marcel Duchamp. Será su rechazo

sobre el circuito artístico, compartido por muchos artistas del momento, el que le desplazará

del panorama y relegará sus obras a un ámbito privado. El conocimiento sobre su

correspondencia y textos teóricos hacen posible el contactar tanto su estado anímico como su

actitud crítica e irónica con los fundamentos utópicos del mail art.

En cuanto a los antecedentes estéticos se debe destacar tanto la supresión de las antiguas

barreras entre las artes como las nuevas posibilidades de reproducción y reutilización. Uno de

los máximos exponentes en estos inicios lo concreta el collage. La importancia del collage

posibilita la inclusión de elementos diversos del medio postal en las obras de arte. Cabe

destacar la introducción de cartas, sobres e impresiones en diversos collages de los dadaístas

como Kurt Schwitters o el caso de los sellos incluidos en obras de los Nuevos Realistas como

Yves Klein, así como los sellos de goma presentes en obras del grupo Fluxus.10

Estos antecedentes que alargan la sombra del arte postal, están presentes en muchas

convocatorias posteriores. Los homenajes y referencias a éstos van más allá de la intención

legitimadora de sus acciones. Dichas convocatorias-homenaje relatan la conciencia de los

mail artistas sobre todo el amplio bagaje en el que se sustentan los cimientos de su actuación

actual.

Son justamente estas posibilidades formales propias del medio postal las que derivarán en la

creación posterior de diferentes géneros dentro del mail art según la utilización y

especialización de estos elementos. Con ello obtendremos la creación de sobres-galería,

sellos de artista, la impresión con sellos de goma y los envíos generales en los que tendrán

presencia todo tipo de objetos y obras, dando así mayor importancia a la diversidad y

transversalidad de las artes. El propio ruido comunicacional característico de este medio,

9 TOMPKINS, Calvin, Duchamp, Nueva York: Henry Hot and Company, 1996. Carta escrita en 1928 por Marcel

Duchamp a Katherine Dreier. 10

CIRLOT, Lourdes, “Consideraciones en torno al mail-art”. Mail Art Show-Bcn 93, Sala Multimedia La Papa, Barcelona: Sabaterediciones, 1993.

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como pueden ser las huellas de los trámites de correo, el deterioro por los transportes, las

anotaciones de los carteros, etc., son parte integrante de la obra de mail art y la delimitan

formalmente llegando a crear subgéneros.

Elementos desarrollados en el mail art Nivel Formal

2.3 Ray Johnson, el padre internacional del mail art.

Tras los antecedentes conectables con la realidad del mail art, debemos concretar los inicios

de esta práctica en un artista que creó el concepto de envío y dio el protagonismo necesario

al sistema postal, Ray Johnson (1927-1995). Fue él quien inició una serie de acciones que

relacionaban directamente el trabajo artístico colaborativo con el medio postal y la creación

de una red inicial de contactos.

En un principio, sobre 1955, Johnson creó el concepto de los móticos para referirse a unos

collages que enviaba por sistema postal a una lista de contactos muy diversa. Estas pequeñas

obras eran enviadas para que quien las recibiera las modificara y siguiera enviando a otros

contactos. Crea de esta manera el inicio del Add & Pass que actualmente sigue vigente en

muchas acciones postales. Con estos elementos iniciales podemos ver que se cumplen las

premisas desarrolladas a posteriori del mail art, su no venta, no devolución y no censura.

Pero estos móticos de Johnson encontraran su plenitud bajo la organización de la New York

Correspondence School of Art. En 1962 funda esta formación con un claro toque irónico en su

nombre, como mofa de las diferentes Escuelas de Arte imperantes en el momento. Añadiendo

esta sátira podemos decir que ya queda completo el sentido del mail art de los inicios, en el

que comunicación, colaboración y sentido irónico eran sus aspectos más remarcables.

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Completando este sentido irónico, además de los envíos participativos, la relación de esta red

inicial de trabajo artístico se completaba con una serie de encuentros temáticos, llamados

“nothings” en contraposición a los “happenings” tan concurridos en estos momentos.

En 1965 se produce la primera publicación de un libro relacionado con el mail art. Se trata

del compendio realizado por Dick Higgins en el que concentra buena parte de los móticos de

Ray Johnson que había recibido. De esta manera se da una nueva visibilidad a la obra y al

artista de mail art y se empiezan a descubrir las posibilidades comunicativas de la edición de

este tipo de compendios. Este libro supone el inicio de una serie de acciones editoriales que

llevaran a los catálogos, prácticamente obligatorios, de las convocatorias de los años 80 y 90.

El formato de la convocatoria tiene su primer ejemplo en la exposición de 1970 que la New

York Correspondance School of Art realiza en el Museo Whitney de Arte Americano. Hasta el

momento no se habían expuesto este tipo de obras y su influencia y difusión quedaba

reducida a su red de contactos. Con esta muestra se abre al gran público a la vez que invade

uno de los espacios institucionalizados de los que en principio huía, el museo. La viabilidad de

las exposiciones al lado de su crítica al circuito artístico quedaba intacto al no permitirse la

venta de las obras ni su devolución a sus creadores. Las piezas quedaban así libres de entrar

dentro del circuito que habían criticado sin perder un ápice de su cariz contestatario.11

En 1971 toca suelo europeo por primera vez una muestra de Mail Art. Concretamente llega a

la VII Bienal de Paris mediante la Exposición de Mail Art de Jean Marc Poinsot. A partir de

este momento las convocatorias y muestras de Mail Art irán teniendo cada vez mayor

presencia en Europa, siempre en función de la situación política del país concreto en que se

sitúen. Al territorio español no llegarán hasta 1973, aunque muchos artistas participaban

activamente en las convocatorias extranjeras de estos años.

Será a mediados de los años 70, cuando el Mail Art se ha difundido en las prácticas artísticas

de América y Europa, cuando la mayoría de los participantes de la New York Correspondance

School of Art abandonen estas prácticas al verlo como un medio de brocha gorda falto de

reconocimiento social. Del Add & Pass se pasará al Copy & Pass, introduciendo las

posibilidades técnicas de reproductibilidad para abastecer a una red cada vez más amplia,

una demanda de obras por lo tanto más extensa que hace necesaria la introducción de la

mecanización de algunos procesos y aspectos de la creación mail artística. En estos momentos

se fragua el grupo principal de mail artistas que seguirán realizando este tipo de obras

durante los 80 y 90.

11

HELD, John, Mail Art: an Annotated Bibliography. Lanham, Maryland, U.S.A: Scarecrow Press, 1991.

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Tras este breve repaso de sus inicios debemos destacar dos desarrollos diferentes dentro del

mail art internacional; por un lado el mail art formalista característico de países con

abundancia de medios, como es el caso de Estados Unidos. Por otro lado, el mail art

comprometido que predomina en territorios con un alto grado de miseria y falta de

libertades.12

Es el primero el que llega a Europa, ya que sus medios para autopromocionarse son mayores.

Pero es el mail art comprometido el que acaba desarrollándose en los años 70 y 80

simultáneamente en muchos países latinoamericanos en respuesta a la situación de opresión

vivida en regímenes autoritarios. Es esta segunda vertiente del mail art el que por la

proximidad del idioma y las similitudes políticas, acaba tocando las conciencias españolas

para un desarrollo comprometido y solidario del mail art en nuestro país, que sigue activo

hasta la actualidad.

12

CAMACHO, Tomás, Historia del Mail Art, 2000, http://boek861.com/hemeroteca/historia_ma.htm , consultado el 10.09.08.

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3. El Franquismo. Inicios del mail art en España.

3.1 Espíritu político y social de España en los años 70 a 75.

Durante la dictadura franquista la falta de conexión de España con la evolución cultural y

política internacional supuso un aislamiento muy perjudicial para su desarrollo en muchos

aspectos. En cuanto al desarrollo artístico, cabe destacar que esta desconexión solamente era

amortiguada por una serie de comportamientos artísticos y cultura subversiva que se

desarrollaba desde los sectores más alejados del ideario franquista con el peligro que ello

comportaba.

La fuga de cerebros que tuvo lugar desde el final de la Guerra Civil y a lo largo de la

dictadura fue determinante para el desarrollo de muchos artistas españoles. Fue justamente

esta fuga de cerebros la que empujó a un cierto desarrollo subversivo de su cultura y arte.

Los contactos entre artistas españoles de dentro y fuera de las fronteras del régimen permitió

una relativa puesta al día de estos primeros, sobre todo en los últimos momentos de la

dictadura.

Con una dictadura anciana personificada en un enfermo Francisco Franco, las presiones

internas que se habían ido acumulando permitieron una organización y estructura artística de

trabajo underground del que participaban artistas internacionales capitaneados, en muchos

casos, por españoles exiliados o simplemente situados fuera del país.

Es esta situación cultural la que se encuentra el mail art en el momento en que toca suelo

Europeo su primera convocatoria en el París de 1971. Los primeros pasos del arte conceptual

se estaban dando en España. Anclados en el obsoleto debate entre formalistas y no

formalistas, entre abstracción y figuración, permite mostrar una cara visible del arte español

bastante lejos de lo último desarrollado en el exterior. Pero debajo de esta visibilidad inicial

las acciones y prácticas más novedosas, los conceptualismos, se iban a poder desarrollar de

manera clandestina ocupando pequeñas parcelas de libertad de expresión que cada día se

irían haciendo más grandes para acabar permitiendo una verdadera crítica social del entorno

mediante el arte, un arte cada vez más comprometido, crítico e irónico. Por otro lado, estas

prácticas que irrumpen durante los primeros años de los 70 se apaciguarán a medida que se

modifica el marco social y político que se encontraron a su llegada.

Su carácter abierto e informal (del conceptualismo) le otorgaba el privilegio de viajar,

moverse con el artista, ser objeto de exposiciones con facilidad y, en países con

regímenes dictatoriales, escapar fácilmente de la censura por falta de códigos

estatales represivos sobre este tipo de arte que, a menudo, se confundía con la

realidad. 13

13 PARCERISAS, Pilar, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España

1964-1980. Madrid: Akal, 2007. Colección Arte Contemporáneo.

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Son justamente estas posibilidades de viajar y comunicar, de conectar con otras realidades,

las que conectan el mail art y las acciones postales de los inicios con su situación política y

social. Se presenta de esta manera el medio postal como una posibilidad de creación alejada

del circuito artístico controlado por el régimen y por lo tanto con una ampliación de

libertades respecto a las posibilidades reales del país.

3.2 Panorama artístico visible en la España Franquista.

España no fue protagonista de las grandes corrientes artísticas de la vanguardia europea. La

sociedad española no supo asimilar los ismos de principios de siglo, aunque en Barcelona se

introdujeran mediante el galerista Josep Dalmau algunos artistas distinguidos de los mismos.

A esta falta de asimilación por parte de la sociedad española hay que sumarle los destrozos

de la Guerra Civil y el consecuente retroceso que esta conlleva.

Las preferencias oficiales del franquismo apoyan un arte oficialista que no permite una

renovación del arte moderno y comporta una regresión sobre clasicismos ya caducos en la

esfera artística internacional.

Los exilios de artistas españoles ligados a las vanguardias anteriores a la Guerra Civil permiten

el desarrollo del arte español más allá de sus fronteras. Todos ellos siguieron en contacto con

la realidad española o incluso algunos decidieron retornar a sus territorios, como en el caso

de Joan Miró. Otros, sin embargo, prefirieron vivir alejados territorialmente de la evolución

española, por decisión propia como el caso de Pablo Picasso o por obligación política como

Eduardo Arroyo.

Barcelona tomó en la posguerra y el franquismo el papel de tácita renovadora dentro de los

límites marcados por una fuerte represión. El Informalismo fue el fruto más jugoso de la

producción de una nueva generación de artistas que desarrollaban su trabajo durante el

franquismo. Este contaba con la ventaja de formar parte de un movimiento internacional que

en ese momento era muy interesante para la pretendida apertura política y contactos

económicos que el franquismo tenía como objetivo en los años 60. De esta manera, el

Informalismo se convirtió en el arte exportable de una dictadura de la que había surgido

como contestación a sus formas clasicistas imperantes y a su política represiva. Pierde fuerza

ideológica, al desarrollarse al auspicio del franquismo, para quedar en una renovación formal

y estética mediante su abstracción dramática de factura muy llamativa.

La hegemonía total que ostentaba el Informalismo sólo se vio alterada con los

conceptualismos. El iniciador de este cambio fue el Arte Cinético, al que irán a sumarse otros

muchos comportamientos y prácticas como el Pop, el Arte Pobre o el video, propiciando una

relectura histórica de las vanguardias que habían pasado desapercibidas en España. Entre

todos iniciarían una ruptura que introduce conceptos claves para toda práctica conceptual,

como el rechazo del subjetivismo y divismo de los artistas informalistas en pro de una obra

19

colectiva realizada por y para la colectividad de la sociedad. Con esta nueva intencionalidad

se inicia de manera tamizada una nueva concienciación social del artista y un arte

comprometido que hasta el momento había sido silenciado.

En el desarrollo de estos acontecimientos cabe destacar uno de los máximos exponentes de

esta cultura underground en su visibilidad máxima. Este es el

caso de Los Encuentros de Pamplona de 1972. Dejando de

lado su desarrollo polémico, sus ausencias, atentados, y

reivindicaciones, es su voluntad divulgadora un claro ejemplo

de las necesidades de los nuevos comportamientos artísticos

desplegados en España14. Su inicial carácter reivindicativo

llama la atención por el momento en que se produce. Este es

uno de los actos que permite el régimen para dar una imagen

abierta en el exterior del país, aunque la cita se produzca en

los márgenes del territorio15.

Cartel de los asistentes a los Encuentros de Pamplona, 1972.16

Como veremos a continuación, la realización de este tipo de eventos, que actúan como

válvulas de escape de las tensiones nacionales, proliferarán en los últimos años del

franquismo permitiendo una nueva visibilidad a acciones y artistas que se habían desarrollado

en un espacio completamente marginal. En estos espacios será en los que se desarrollará el

mail art, que paulatinamente irá ganando terreno hacia su visibilidad completa.

3.3 La vía postal como difusión de la poesía experimental.

Antes de que el mail art de las convocatorias y muestras tocara suelo europeo en 1971

podemos detectar una serie de acciones postales que se deben ver como los inicios naturales

del mismo, provocadas por el panorama artístico y las necesidades políticas y comunicativas

del momento. En este primer desarrollo artístico del medio postal vemos como se

entremezcla con una expresión artística marginal del momento, la poesía experimental.

La transversalidad de medios y registros que encontramos en el mail art de las grandes

convocatorias de los años 70 y 80 podemos verla también en la actividad postal de muchos

poetas experimentales a mediados de los 60. Uno de los aspectos clave para relacionar el

mail art con este tipo de poesía es que ésta no tenía otro medio de difusión y conexión más

que la comunicación por correo.

14 ALIAGA, Juan Vicente; CORTÉS, G. Arte Conceptual revisado. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, ,

1990. 15 DÍAZ CUYÁS, José, “Caso de estudio. Pamplona era una fiesta: tragicomedia del Arte español”. En: Desacuerdos 1.

Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español. Barcelona: Universidad Internacional de Andalucía, Museu Nacional d´Art de Catalunya, Arteleku, Gràfiques Iberia, 2001. 16 PARCERISAS, Pilar, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España

1964-1980. Madrid: Akal, 2007. Colección Arte Contemporáneo.

20

Eran estas unas primeras acciones reducidas, sin estructura. Su impacto se limitaba a unos

pocos destinatarios de una red muy sencilla. También tenían lugar los auto-envíos en los que

entraba en juego el destacado ruido del acto comunicacional, la presencia de las marcas del

viaje que por el sistema postal sufría la obra y su deterioro. En estos casos la importancia de

la rebelión ante las convenciones del medio postal, organizado y censurado desde el régimen,

eran una de las claves para el desarrollo de los auto-envíos, que en muchos casos realizaban

una función de crítica social.

Una de las figuras clave para entender este tipo de acciones en la España del momento es

justamente un uruguayo afincado en Madrid, se trata de Julio Campal (1933-1968). Su

actividad dinamizadora de esta cultura underground y su intencionalidad abierta de alimentar

los apetitos vanguardistas de los jóvenes artistas españoles, le convirtieron en una pieza clave

para la introducción de las novedades artísticas del momento.17

Campal organizó diversas exposiciones de poesía concreta durante su estancia en España

entre los años 1961 a 1968 y en ellas se incluían algunas experiencias postales que pueden

verse como estadios proto-mailartísticos en la realidad española. En esta actividad postal

inicial encontramos un testimonio clave de aquellos momentos en la figura de Antonio Gómez

y su producción, tanto de poesía como de mail art.

El 5 de marzo de 1968 Julio Campal daba su última conferencia en la Casa de Cultura

de Cuenca. Catorce días después murió (…) Él me creó la inquietud por la

experimentación poética. Después de este descubrimiento recurrí a autores como

Carlos de la Rica y Ángel Crespo. Aunque todo giraba en torno a la poesía

experimental, ya ese año realicé algún trabajo utilizando el correo postal y los

telegramas.18

De estas primeras acciones postales se conservan pocos ejemplos actualmente. Muchos de

ellos han sido recuperados al editarse en los años 80, cuando la poesía experimental empieza

a conquistar nuevas vías de difusión como es el medio editorial. Los más alejados en el

tiempo los encontramos en el año 1973. Aunque por su calidad conceptual e intencionalidad

debemos tenerlos en cuenta como trabajos que siguen una línea evolutiva más amplia con

unos precedentes actualmente desaparecidos.

Bajo el título Dolor Por encontramos una acción postal llevada a cabo por Antonio Gómez en

197319. Esta se produce desde el servicio militar del artista, en que el ambiente vivido y la

conciencia social sobre su época afloran en forma de tarjetas postales que se auto-envía a su

residencia de Cuenca. Se trata de cuatro postales que al juntarlas conforman la península

ibérica con un texto muy evocador de su estado de ánimo. Este es un ejemplo de auto-envío

17 CAMPAL, José Luis, “Noticia de Julio Campal en el XXX aniversario de su muerte”, En: V Encuentro Internacional

de Editores Independientes, (Punta Umbría, Huelva, 2 - 4 de mayo de 1998) Huelva, 1998. 18

Extracto de la conversación mantenida por mail con Antonio Gómez, 29.10.2008. (ANEXO 1, pág. 111) 19 GÓMEZ, Antonio, Dolor por, Sevilla: Arrayán Ediciones, 1985. Repite esta acción en 1974 al extraviarse su envío

inicial de 1973.

21

fruto de una experiencia anterior en el medio postal y telegráfico del que no nos quedan

ejemplos. De este mismo año son unas acciones en el campo del telegrama que con el

llamativo lema Es el momento, actúa el mismo artista enviaba a su red de conocidos20.

Antonio Gómez, Dolor Por (1974)

En 1974 encontramos una acción postal del mismo Antonio Gómez bajo el título Todo lo que

se hace queda hecho21. En esta acción, el artista produce cinco postales que conforman la

palabra HECHO. Cada una de ellas es enviada a diferentes países como Colombia, Estados

Unidos, Suiza, Francia y Alemania. Desde éstos se las deben reenviar a su domicilio de Cuenca

con las marcas y sellos propios del trayecto, realizando así un trabajo de Add & Pass,

formando de nuevo la palabra inicial a la que se suma toda su concepción sobre causa y

origen de las acciones. Una reflexión sobre la importancia de todos los actos y cómo sus

consecuencias acaban saliendo siempre a la luz, como bien explica el texto a continuación

incluido en las postales y en la edición de las mismas que se realizó en 1981.

Pase lo que pase y aunque nadie lo advierta, todo lo que se hace queda hecho. Los

hechos quedan y tarde o temprano asoman sus consecuencias, terminan por ser

descubiertos. Toda cosa hecha influye de alguna manera en las restantes, incluso lo

imperceptible tiene su efecto.22

20 TALLER DEL SOL, Mailartistas representativos, http://boek861.com/mailartistas.htm, consultado el

10.03.2008. 21 GÓMEZ, Antonio, Todo lo que se hace queda hecho, Sevilla: Arrayán Ediciones, 1981. Colección Escritura 80. 22 GÓMEZ, Antonio, Dolor por, Sevilla: Arrayán Ediciones, 1985. (ANEXO 2 pág. 112-113.)

22

Antonio Gómez, Todo lo que se hace queda hecho (1974).

Estas primeras acciones postales se producen de manera espontánea con carácter difusor e

incluso de refugio de la poesía experimental. En el momento en que la poesía experimental

conquista nuevos cauces de difusión, como la edición y exposición abierta, sus creadores

abandonan en su mayoría el medio postal. Aunque algunos quedarán adheridos a esta práctica

mailartística hasta la actualidad, como el propio Antonio Gómez, introduciéndose en la red

de mail art estable que sigue operando hasta nuestros días.

3.4 La vía postal como difusora de acciones artísticas.

Desde los inicios, la vía postal ha sido un medio de difusión de las actividades relacionadas

con el circuito artístico. Invitaciones a exposiciones, conciertos y tertulias han circulado con

motivos artísticos dentro del mundo del arte desde los inicios de los envíos postales y los

artistas se implicaban en la producción de las mismas.

En el momento en que este elemento de difusión adquiere importancia por encima de su

función meramente informativa podemos ver ciertas conexiones con las primeras acciones del

mail art. Esta sería, por ejemplo, una invitación como parte integrante de la acción artística

en sí, con un valor conceptual y una concepción cercana a la poesía experimental

materializada como objeto de difusión.

Conectando con este tipo de envíos encontramos curiosamente los producidos por el grupo

ZAJ con motivo de sus conciertos o felicitaciones con lemas inquietantes. Dichos elementos

de difusión eran tanto enviados por el medio postal como, en su mayoría, repartidos en mano

por sus organizadores, evitando los costosos gastos de envío y conectando directamente con

el receptor.

ZAJ, grupo iniciado por Juan Hidalgo y Walter Marcheti, llevó más allá el concepto postal en

diversas acciones que han denominado a posteriori como cartones ZAJ.23 Así se denominan

una serie de postales muy sencillas estéticamente pero que contenían un corpus próximo al

23 SARMIENTO, José Antonio, Zaj, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996.

23

desarrollado por Fluxus24, que generará diferentes subgéneros del mail art como los sobres-

galería, sellos de artista, sobres de artista etc. Como primera acción de ZAJ dentro del medio

postal podemos señalar la invitación al traslado de una serie de elementos de madera en

1964. De esta manera queda reflejada esta fecha como la iniciadora del mail art en España,

un mail art entendido como activismo artístico y como performance. Este envío se realiza a

posteriori de la acción y como único vestigio queda el propio cartón, que inicia el tipo de

invitaciones y acciones que el grupo vehiculará por el medio postal entre 1964 y 1973. Se

caracterizan estos envíos por su cuidada presentación, una estética muy característica por la

tipografía utilizada y por su proximidad a la poesía visual. En sus temáticas se encuentra una

gran variedad de contenidos y propuestas.

Estas acciones convertían al elemento enviado en sí como único aspecto visible, tanto del

concierto como de la exposición en cuestión. Como ejemplo de ello la postal a continuación,

producida en 1966 por el grupo. Este elemento de cartón difundido por el medio postal

realiza las funciones de invitación y a su vez es la exposición completa en sí misma.

ZAJ, Exposición por correspondencia. Variación sobre la Familia de Carlos V, 1966.

En estas experiencias, ZAJ amplía las posibilidades del medio postal mediante sus

exposiciones y conciertos postales. Con ello introduce un nuevo elemento que será clave en el

desarrollo del mail art, este elemento es la creatividad del receptor, quien completa

mentalmente el contenido que de manera desinteresada ha llegado a sus manos. Este será un

factor indispensable en las premisas del mail art que se desarrollará a continuación, ya que

en su estructura horizontal, que antes hemos destacado, toda persona es potencialmente

creativa y sobre esta suposición se despliega su regla de NO CENSURA / NO JURADO.

3.5 Tramesa Postal en EINA, primera convocatoria 1973.

Teniendo en cuenta los casos anteriores y el aislamiento interno que la situación política

generaba, la primera práctica de mail art como convocatoria debemos situarla en 1973 con la

exposición Tramesa Postal. Esta convocatoria fue lanzada desde la Escola EINA de Barcelona

24 AA.VV, En l´esperit de Fluxus, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1994.

24

el 29 enero de 1973 mediante el envío masivo de cartas proponiendo la participación en la

muestra.

EINA te invita a participar en esta muestra de Comunicación a Distancia mediante el

envío por correo de alguna obra o propuesta tuya. La exposición con el material

recibido tendrá lugar en EINA del 4 al 11 de abril de 1973.25

La idea de la muestra en sí surge, según palabras de Xavier Olivé26, uno de los organizadores,

como una actividad interna de la escuela para sus alumnos. En uno de los viajes organizados a

Nueva York por el centro docente conocen este tipo de acciones y la ponen en práctica como

actividad para los alumnos. De esta manera se realiza la convocatoria para ser expuesta en

las aulas de EINA en un periodo inicial de ocho días.

Esta carta-convocatoria iba acompañada de un recortable diseñado por Albert Ràfols

Casamada que permitía la creación de un sobre donde ya se encontraba impresa la dirección

de la Escola EINA, para que los participantes remitieran sus obras. La carta se envió a

contactos nacionales e internacionales de los organizadores, como bien demuestra el hecho

de que se encuentre en catalán, español, francés e inglés. La presencia de estas cuatro

lenguas denota tanto la intencionalidad de alcance internacional como la reafirmación de la

lengua catalana en el circuito artístico.

Imágen de la documentación enviada invitando a participar en la convocatoria de la muestra de Tramesa Postal, 1973, Archivo de la Escola EINA.

Esta convocatoria fue únicamente propuesta por correo a los contactos con los que contaban

los organizadores, Albert Ràfols Casamada y Xavier Oliver. Los listados de participantes se

iban ampliando según se sumaban más trabajos a la muestra, como testimonio de ello se

pueden consultar en los archivos de EINA las diferentes listas realizadas. La comparación de

estos listados y algunas de las cartas que los artistas adjuntaban a las obras, demuestran que

25 Transcripción del contenido, en versión española, de la carta-convocatoria enviada desde EINA el 29.01.1973.

Archivo de la Escola EINA, Barcelona. (ANEXO 3 pág. 114.) 26 Según conversación mantenida en la Escola EINA el 31.10.2008 con Xavier Oliver.

25

los propios contactados realizaron un trabajo difusor de esta iniciativa para ampliar su

resultado final.

La convocatoria fue enviada el 29 de enero de 1973 y los trabajos recibidos se expondrían del

4 al 11 de abril en las aulas de EINA. El resultado de la convocatoria fue un éxito inesperado

de participación. Responden desinteresadamente con sus trabajos 120 artistas, algunos con

varias obras, iniciando así la primera red de mail art en España. La llamada atrae además de

artistas españoles de todas las provincias, a artistas extranjeros y españoles situados fuera de

las fronteras nacionales. Entre los participantes se pueden ver todo tipo de artistas27, de

todas las técnicas y campos del arte como artistas plásticos, cineastas, literatos, etc. Esta

diversificación demuestra el interés transversal que hacia las artes y la comunicación

imperaba en esos momentos. La mayoría de ellos no volverán a introducirse en el mail art.

La muestra se realiza en las aulas sin problemas, el aislamiento de la escuela, situada en los

márgenes de Barcelona28, la protegen de posibles problemas de censura típicos en las

muestras de la época. Asimismo, su reducido impacto inicial, al realizarse como actividad

para los alumnos y en las propias aulas, hacen que su reflejo en la prensa se reduzca a un

apunte en el apartado de noticias de “Serra d´Or”29 del mes de mayo de 1973. En esta noticia

firmada por Alicia Suárez y Mercè Vidal, de apenas una columna completa, encontramos la

primera mención al mail art y la importancia de la comunicación en el arte dentro del estado

español. De esta breve noticia se desprenden también las normas que regirán la vida del mail

art dentro de las convocatorias, como podemos ver en la cita a continuación.

La nota dominant en el resultat és l´imprevist (…) un aspecte és remarcable: no hi ha

res a la venda, no existeix cap intent de comercialització. Els missatges i els codis

emprats foren molt diversos. Podíem trobar-hi des d´una capsa de cartró amb la

referència “conté malenconia”, telegrames, poemes, fotografies retallades de diaris,

(…) La llista es faria llarguíssima si intentàvem descriure les trameses una per una.30

Ya se recoge en ese momento que la muestra será incluida dentro Congreso Internacional de

Comunicación Humana y Ecología, aunque no concreta la sala ni la fecha. Al mismo tiempo se

27 Véase listado de participantes extraído del Archivo de la Escola EINA, Barcelona. (ANEXO 4, pág. 115-118.) 28 COMBALÍA, Victoria, “EINA, problemática y perspectivas”. Diario de Barcelona. Barcelona, (2 agosto 1977). 29 SUÁREZ, Alicia ; VIDAL, Mercè, “La I Mostra Internacional de Tramesa Postal”. Serra d´Or. Barcelona. (Mayo

1973). 30 Ibid.

26

hace con esta columna difusión de la convocatoria al decir que se mantendrá abierta hasta

octubre de ese mismo año, aceptándose las obras que se reciban hasta entonces.

Para esta muestra en EINA producen un dossier, con fecha 4 de abril de 1973, que se utiliza

como explicación de toda la experiencia y resume los objetivos de la misma. Este texto

transcrito a continuación iba acompañado de la lista de participantes componiendo un dossier

de seis folios.

La Primera Mostra Internacional de Tramesa-Postal és un intent de possibilitar la

comunicació a distancia, al marge dels circuits comercials, d´obres o idees, l´origen de

les quals pot trobar-se en els diferents corrents de l´art actual. Per aquesta Mostra no

s´ha fixat cap criteri de selecció. La Mostra, per tant, està oberta a tothom i no

suposa altra limitació que el medi de comunicació escollit, que comporta una certa

limitación de tamany i materials. Una de les finalitats ha estat provocar una activitat

experimental en la utilització, d´una manera no habitual, d´aquest medi de

comunicació.31

La Sala Vinçon sería la elegida para esta muestra dentro del Congreso Mundial de

Comunicación que tuvo lugar en Barcelona entre los meses de octubre a diciembre de 1973.

Era en estos momentos una sala de muy nueva creación inaugurada en marzo de ese mismo

1973. Su actividad desde entonces había sido muy frenética y en esos meses ya había

expuesto algunos de los artistas que participarán de las prácticas de mail art como Josefina

Miralles, Bigas Luna o Luis Utrilla32. Era, por lo tanto, una de las salas de exposiciones que se

vislumbraba como punto de difusión de las novedades artísticas del momento.

La muestra se inauguró el 4 de noviembre de 1973. La difusión de la misma se hizo mediante

el envío de un atractivo set compuesto por dos fotografías de la exposición fotocopiadas den

blanco y negro y una tarjeta invitación dentro de un gran sobre con el sello de la Escola EINA

en su margen izquierdo, como se puede ver en la foto a continuación33.

31 Transcripción del dossier de la I Mostra Internacional de Tramesa Postal, EINA, Barcelona, 4.04.1973. (ANEXO 5,

pág. 119.) 32 UTRILLA, Luis, Cròniques de l´era conceptual, Mataró: Ediciones Robrenyo, 1980. Sèrie Ara i Avui, nº 3. 33 Conjunto de elementos de difusión de la Mostra Tramesa Postal de EINA en La Sala Vinçon, Barcelona, del 4 al 17

de noviembre de 1973, archivo de la Escola EINA, Barcelona.

27

Imagen del conjunto de elementos enviados como invitación a la muestra Tramesa Postal, 1973, procedente del Archivo de Escola EINA, Barcelona.

Lo que sucedió en EINA y se mostró en La Sala Vinçon no tuvo una repercusión inmediata en la

prensa. Fue en el mes de junio del año siguiente cuando encontramos en Serra d´Or una

crítica de las mismas autoras, Alicia Suárez y Mercè Vidal, donde realizan el primer intento de

clasificar el mail art según lo observado en esta muestra por características técnicas de las

piezas. De esta manera, podemos señalar esta primera crítica como el primer texto en que se

conecta el mail art con el arte conceptual.

En primer lugar, el conceptual, por su carácter antiobjetual se ha visto abocado a

sistemas de reproducción gráfica más bien simples o sencillos, como fotocopias,

ciclostil, etc. Al mismo tiempo, el rechazo de la obra única y de un cierto concepto de

la personalidad del artista hace que este busque medios de reproducción mecánica. El

carácter de reflexión sobre el arte, que conlleva una actitud teórica, ha acentuado el

manejo de conceptos que encuentran la especificación en lenguajes de los medios de

comunicación visuales, desde la palabra escrita, el cine o el vídeo, a las postales.34

En este texto, además de realizar esta primera conexión con los conceptualismos, en aquel

momento denominados el Arte Conceptual, se realiza una simplificación y clasificación de las

postales recibidas según su temática o representación inicial. Esta clasificación omite

completamente algunos de los trabajos más interesantes que son mencionados en el texto

realizado en esta misma publicación en mayo de 1973. En esta columna35, como ya hemos

visto, se ocupa de la totalidad de piezas de la muestra, incluyendo postales, objetos,

instalaciones, etc. Pero sin embargo en la crítica más extensa de junio de 1974 se limita

solamente a las postales obviando trabajos que tal vez conectan más con los conceptualismos

que éstas.

Actualmente gran parte de las piezas que conformaron esta exposición han desaparecido.

Desde EINA podemos observar la mayoría de la documentación generada por la organización

de la muestra, su correspondencia con los artistas participantes, los textos generados para la

34 SUÁREZ, Alicia / VIDAL, Mercè, “Postal Art / Art Postal”, Serra d´Or. Barcelona. (Junio de 1974). 35 Ibid.

28

realización de la convocatoria, con sus correcciones, y su exposición, y algunas de las obras

recibidas, pero desgraciadamente no su totalidad.

De entre las piezas conservadas son destacables varios aspectos. Por un lado el enraizamiento

conceptual de la totalidad de las obras conservadas tanto por su contenido como por su

estética. Uno de los ejemplos más claros de esta característica lo encontramos en el trabajo

de Jaume Xifra titulado Irreversible, que nos aporta mucha información al conservarse una de

las piezas así como la correspondencia que la acompañaba. Gracias a estos dos elementos

conservados podemos acceder a datos como la fecha de envío de la obra, características de la

misma, indicaciones sobre su exposición y cómo le llega la convocatoria al propio artista.

La obra que se conserva en el archivo de EINA está formada por un sobre marrón con una

pegatina blanca en el centro. En esta pegatina se encuentra mecanografiado el título de la

obra con su año de ejecución Irreversible 73. El remite del sobre está mecanografiado en el

reverso, se puede leer el nombre del artista y su dirección en París, donde residía en aquellos

momentos. El sobre está cerrado y va acompañado de un abrecartas de plástico blanco con la

empuñadura pintada en rojo. Este abrecartas conecta por sus características con el concepto

de las herramientas mostradas en algunas performance de la época en las que su punto de

unión con la mano del ejecutor se pintaba de color rojo provocando en él una sensación de

rechazo36.

Este elemento invita al espectador a llevar a cabo la acción irreversible a la que se refiere el

título. Se trata de abrir el sobre que no podrá volver a su estado inicial proporcionando de

esta manera al espectador, que pasa a ser participante, una experiencia única. Este tipo de

obras y las acciones irreversibles que proponen eran el trabajo troncal de Xifra a inicios de los

70.

Jaume Xifra, Irreversible (1973). Anverso y reverso de la obra conservada en EINA, Barcelona.

36 COMBALÍA, Victoria, “Xifra: actos irreversibles, objetos, participaciones”. Batik. Barcelona, nº 31 (Febrero 1977).

29

La carta que acompañaba el envío de Xifra37 proporciona mucha información tanto de la idea

que el artista tenía sobre la convocatoria como sobre la intencionalidad de su propia obra.

Esta carta está fechada el 28 de marzo de 1973, por lo que podemos ver como, salvando la

distancia geográfica, éste se apresuró a participar en la convocatoria que había sido enviada

tan sólo un mes antes. En su texto explica como ha llegado a sus manos la propuesta de la

Escola EINA de una manera indirecta, a través de Antoni Miralda, quien residía también en

París en estos momentos y realizó una difusión de la misma entre sus contactos en la capital

francesa.

Sin duda Xifra no había llegado al sentido último de la convocatoria, ya que en su carta

explica el precio al que se deben vender sus piezas y en qué orden. Pide que se venda una

obra por día y que las tres restantes, así como el dinero conseguido, queden a disposición de

los organizadores. Sin duda su generosidad queda completamente demostrada y en la línea de

las convocatorias de mail art que ya circulaban en el resto de Europa. Pero este aspecto

demuestra como no había llegado a sus manos la carta de la convocatoria en que se explica la

no venta de las piezas de la muestra. Pero aun con esta falta de información se decide a

participar con su envío altruista de 10 obras.

El hecho de que su envío fuera un conjunto de 10 sobres con sus correspondientes 10

abrecartas queda reflejado tanto en la citada carta como en las fotos de la muestra. Xifra

indica como quiere que se exponga su obra como vemos a continuación.

En respuesta os mando estos trabajos y os agradecería si posible fueran presentados

sobre una superficie blanca formando un montón. Haciendo parte de la experiencia,

cada sobre tiene que ser vendido a un precio simbólico de 25?pts. Y vender uno por

día. Hay diez, si son siete días de muestra, los tres restantes están a vuestra

disposición y podéis emplearlos como mejor creáis conveniente. En caso de venta me

gustaría aceptarais este dinero para vuestra organización.38

Fotografía de la muestra incluida en el set-invitación enviado por EINA para la difusión de la muestra en la Sala Vinçon, Barcelona, 1973.

37 Carta manuscrita de Jaume Xifra a la Escola EINA, 28 marzo 1973, procedente del Archivo de Escola Eina,

Barcelona. (ANEXO 6, pág. 120.) 38 Ibid.

30

La participación de Xifra es una de las mejores documentadas y conservadas en el archivo de

la Escola EINA. Como ya he señalado, son muy pocas las obras que se conservan y menos aún

las participaciones completadas documentalmente con cartas, como es este caso concreto.

La gran diversidad de los trabajos enviados por los artistas queda de todas maneras bien

representado por esta pequeña parte de obras conservadas. Podemos ver desde el envío de

Joan Pere Viladecans formado por una semilla enganchada rudimentariamente en un

fragmento de una cinta métrica hasta la obra de Toni Miró que consistía en el envío de una

multa por mal estacionamiento de su vehículo en la ciudad de Barcelona. La variedad de

trabajos queda de esta manera demostrada.

Viladecans, envío postal (1973) Toni Miró, envío postal (1973)

Procedente del archivo de EINA, Barcelona. Procedente del archivo de EINA, Barcelona.

Como introducción de otros medios podemos destacar la colaboración de Pere Romeu quien

fotocopia una serie de carnets para crear un montaje sobre sí mismo. Carnets militares,

permisos y documentación variada que conforman un collage donde se pueden seguir sus

presencias, ficticias y críticas, en diversos cuerpos militares desde 1937 en que ingresa en la

Falange hasta su licencia de conducir en 1948. Con esta presencia se introduce uno de los

medios que mejor se adaptarán al mail art y a sus pretensiones de universalidad y

reproductibilidad, la fotocopia, que junto al fax será uno de los medios que harán posible

tanto la ampliación de su impacto como la desmitificación del objeto artístico.

Pere Romeu, envío postal (1973)

Procedente del archivo de EINA, Barcelona.

31

Dentro de la participación de artistas extranjeros es importante, para la visión del mail art, la

colaboración de Clemente Padín desde Uruguay. Este artista envía una convocatoria dentro de

la propia convocatoria de la Escola EINA. Su propuesta se materializa en una carta

mecanografiada y fotocopiada y cuatro láminas para ser reinterpretadas por los posibles

participantes39. Con este envío Padín hace una llamada desde la convocatoria de EINA para

mostrar la existencia de otras acciones similares más allá de las fronteras y la falta de

comunicación tanto española como uruguaya. La convocatoria de Padín no está fechada,

aunque pide que los envíos se realicen antes del 30 de marzo de 1973, por lo que podemos

deducir que es una convocatoria anterior a la de Tramesa Postal. La suya es una convocatoria

abierta pero pautada por las láminas que acompañan la carta. Pretende que los participantes

creen sus obras realizando variaciones, física o críticamente, de las cuatro imágenes

adjuntas, un híbrido entre Add & Pass y Copy & Pass. Para permitir su envío masivo, estas

imágenes son fotocopias en blanco y negro. Con esta participación de uno de los mail artistas

más activos en el futuro, se rompen las barreras geográficas e incluso políticas. Padín será

además uno de los más críticos y activistas mail artistas, comprometido socialmente por los

derechos humanos, característica que le llevará a ser reprendido por la dictadura militar de

su país.

Clemente Padín, envío postal (1973) Procedente del Archivo de EINA, Barcelona.

Además de estas participaciones objetuales o incluso acciones diversas, también se recibieron

postales de artistas en las que se puede ver una utilización libre de los elementos

característicos del envío postal, como sellos, postales o sobres. Las postales y cartas de los

artistas españoles son más tradicionales y limitan su acción al anverso de éstas sin participar

en la manipulación de los sellos o marcas del envío. Ejemplo de estas participaciones son los

envíos de Joan Hernández Pijuan, Carlos de la Rica, y Olga L. Pijuan.

39 Carta-convocatoria de Clemente Padín, 1973, procedente del Archivo de Escola EINA, Barcelona. (ANEXO 7, pág.

121.)

32

Olga L. Pijuan, envío postal (1973) Joan Hernández Pijuan, envío postal (1973) Procedente de Archivo EINA, Barcelona. Procedente de Archivo EINA, Barcelona.

Al contrario pasa con los envíos procedentes del norte de Europa o de Estados Unidos. Los

artistas manipulan y crean los sellos y matasellos que después realizarán la acción propia de

los compulsados por la organización de correos de cada país. Estos son los casos de Janos

Nadasdy y Robin Klasnik, entre otros, en que crean sellos de caucho y sellos que entran

dentro del sistema del servicio postal. Esta diferencia de participación demuestra como los

artistas españoles no se atrevían todavía a subvertir o jugar de manera más directa con el

servicio postal y a la vez como los artistas ingleses y americanos disfrutaban de mejores

posibilidades técnicas y económicas que les permitían entrar en este tipo de juegos.

Robin Klasnik, envío postal (1973). Procedente de Archivo EINA, Barcelona

Como se desprende del listado de participantes, esta convocatoria aunó esfuerzos y demostró

la capacidad de reacción de múltiples artistas hacia un acto de comunicación en sí, sin pautas

ni límites, sin remuneración ni protagonistas. Aunque se conserve una pequeña parte de esta

participación ya podemos constatar las diferencias entre unos artistas extranjeros más

arriesgados ante el servicio postal y una participación española que oscilaba entre la

ornamentación plástica de los envíos, mayoritariamente artistas situados dentro del estado

español, y la creación basada en los conceptualismos, cercanos a la poesía experimental y a

la acción. En el grupo de estos últimos podemos incluir mayoritariamente a artistas españoles

situados fuera de las cerradas fronteras españolas del momento.

Con esta muestra se introducen en España unas posibilidades de acción artística más allá del

circuito establecido. Una posibilidad de realizar obras en un nuevo medio, el postal, con un

nuevo público más allá de la intimidad de los envíos personales, abriendo las puertas de la

creatividad a todo aquel que tenga algo que crear y enviar. Unas posibilidades de exposición

sin precedentes en el terreno nacional, con una estructura horizontal que permite exponer al

mismo nivel todos los trabajos recibidos desde muy diferentes contextos y realidades.

33

El objetivo inicial de la convocatoria, ideada como ejercicio desde la Escola EINA queda

superado con creces. Su interés hacia la comunicación artística es respondido

desinteresadamente desde países muy diversos demostrando la amplitud del medio más allá

de su concepción inicial y se presenta como un nuevo canal artístico de capacidades todavía

por descubrir en la realidad española.

Anónimo, envío postal (1973) Carlos de la Rica, envío postal (1973) Procedente del Archivo EINA, Barcelona. Procedente del Archivo EINA, Barcelona.

Por otro lado, en esta misma línea de trabajo a través del medio postal encontramos una obra

del Grup de Treball en 1974. En este caso no se trata de una convocatoria como tal, con su

difusión y participación global por el medio postal. Se trata de la participación aislada del

Grup de Treball dentro de la Mostra d´Art Múltiple que ese mismo año organizó Victoria

Combalía bajo el auspicio de Renta Catalana40.

Esta obra se compone de un texto crítico y teórico a la vez, en el que podemos ver una crítica

mordaz hacia el circuito artístico establecido. Su rechazo al concepto de arte múltiple, que

en teoría, hace accesible el arte a todos los bolsillos, pero que no deja de tener un coste

monetario al que se oponen radicalmente. Como medio para vehicular su oposición a este

tipo de obras y de circuitos realizan este texto mecanografiado que envían por correo a la

organizadora de la muestra-concurso. Con ello rompen las directrices de la propia muestra,

que demandaba un trabajo seriado para su posterior venta a precios más asequibles que los

originales únicos.

40 Según testimonio de la propia Victoria Combalía (15.01.2009). La obra se conserva en el archivo personal de

Victoria Combalía y una copia de la misma en el MACBA, tras su donación por parte del Grup de Treball.

34

De esta manera podemos ver como el Grup de Treball se introduce esporádicamente en el

mail art, más allá del medio utilizado. Su concentración teórica se sitúa completamente en

línea con la ideología expresa del mail art y su creación de un sistema artístico alternativo al

comercial, en principio. Esta oposición y crítica conformará la temática central del Grup de

Treball durante su momento creativo, junto con las reivindicaciones políticas. Son estos

aspectos reivindicativos los que unirán al conceptual y al mail art más allá de conceptos

formales.

35

4. LA TRANSICIÓN. Primeras libertades (1975-1982)

4.1 Cambios e inestabilidades en los primeros momentos de la transición.

A partir de 1974 el ambiente artístico conceptual español empieza su cambio. La previsión de

las novedades que el final del régimen introduciría, produce unos cambios artísticos

considerables. El paso de una cultura de resistencia a una de cultura democrática41 ofrecía

unas nuevas perspectivas en todos los campos. Esta falta de compromiso o activismo será

clave para entender el desarrollo de las convocatorias de mail art del periodo de transición, y

su bifurcación en tres estadios diferentes dentro del medio postal.

Tras la muerte de Franco se produce una nueva realidad artística que prescinde ya de la

clandestinidad, propiciando una crítica política y social más pragmática. Estas nuevas

características que se habían ido gestando a lo largo de la agonía del dictador surgen

abiertamente a partir de su muerte causando un gran cambio en los colectivos y grupos

artísticos más comprometidos políticamente. Estos últimos verán vehiculadas sus demandas

por los legalizados partidos políticos y por este motivo muchos de ellos perderán fuerza o

incluso llegarán a disolverse, como pasó con el Grup de Treball ese mismo 1975.42

Es en estos momentos de crisis conceptual cuando se consolidarán individualmente nuevas

tecnologías que habían sido herramientas subsidiarias al servicio de los conceptualismos. Uno

de los ejemplos más claros en este aspecto lo podemos ver en el Copy Art que se ve

representado en España por la muestra de Pere Noguera que con el título La fotocopia como

obra-documento se programa en octubre de 1975 en la Sala Vinçon. Este tipo de técnica, ya

presente como hemos podido ver en el mail art inicial presentado en la Escola EINA, adoptará

un mayor protagonismo para abastecer una red cada vez más amplia de participantes. La

fotocopia será importante tanto en las obras de mail art en sí como en los elementos

desarrollados alrededor de las muestras, convocatorias, invitaciones y catálogos.

Mientras esta tendencia individualista, con la desactivación de algunos grupos, iba tomando

forma y carácter ya se presumía un inevitable retorno a las formas y técnicas clásicas. Con los

últimos ritmos de los conceptualismos, el mail art va floreciendo de manera autónoma

durante la transición. Este terreno abonado por las prácticas conceptuales transversales,

41

GUASCH, Anna María, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editorial, 2000. Alianza Forma. 42

PARCERISAS, Pilar, Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España 1964-1980. Madrid: Akal, 2007. Colección Arte Contemporáneo.

36

incluyendo la poesía experimental, junto a la nueva visibilidad del artista y la efusividad por

las nuevas libertades hace que las convocatorias de mail art se produzcan de una manera más

visible y participativa.

Muchos artistas abandonan o disgregan sus grupos conceptuales pero algunos de ellos

empiezan a ver las posibilidades de otro tipo de trabajo colaborativo más abierto y menos

rígido que los grupos. Se trata de las convocatorias en que cada artista aporta su colaboración

de manera desinteresada, sin que una cabeza visible realice ningún tipo de acción de poder

sobre la muestra. Esta plena expresión de la libertad será la que unirá en la distancia a los

artistas a través del medio postal e incluso los hará contactar con el exterior del país

participando en convocatorias extranjeras de manera asidua.

En este primer momento se trata de convocatorias abiertas que demuestran las nuevas

libertades conquistadas tras la época de la represión franquista. Convocatorias y muestras

con un carácter más lúdico que reivindicativo en sus contenidos, pero que como acción

demuestran las posibilidades recién estrenadas con la supresión de la censura y las

actividades clandestinas que ella provocaba.

Al margen de estas convocatorias encontramos también acciones postales individuales fruto

de la necesidad privada de algunos artistas como se trata de las realizadas por J.M. Calleja

entre los años 1979 a 198143. Son acciones que, como las de Antonio Gómez durante el

franquismo, responden a unas necesidades personales de comunicación artística lejanas de la

exposición y muestra propias de la red mailartística. En este caso, contrariamente a lo

realizado por Gómez, Calleja introduce la multiplicidad de ejemplares, con aspectos

artesanales y reproducción mecánica.

Es por esta complejidad por la que debemos destacar tres tipos de acciones en el medio

postal que se desarrollan plenamente durante la transición y conforman la trayectoria del

mail art. Por un lado encontramos el trabajo de las convocatorias, compuestas como

verdaderos llamamientos a la participación colectiva y regidos por las premisas del mail art

destacados en la introducción.

43

ZOSMA, Albert, “SIEP”, “Canigó. Setmanari Independent dels Països Catalans”, nº 784, Barcelona, 16 octubre 1982.

37

Por otro lado se producen una serie de iniciativas más privadas y personales en que el artista

de manera completamente espontánea e individual decide realizar un envío artístico, más o

menos artesanal, del que espera, o no, una respuesta colaborativa o simplemente

interpretativa por parte del receptor.

Y por último encontramos el activismo postal, fundamentado para remover conciencias y

criticar irónicamente situaciones sociales que pretende hacer visibles de una manera

tamizada y artística al grueso de la sociedad. Estos últimos se desarrollan de manera

colectiva y su vinculación política entronca claramente con los grupos artísticos conceptuales.

Como uno de los ejemplos clave de esta vertiente encontramos el grupo Sàpigues i Entenguis

Produccions de Reus.

Es esta tricefalia, desarrollada de maneras paralelas o incluso entrelazándose entre sí, la que

conforma la historia del mail art de España. Modelo que sería aplicable a otros países en los

que se produce un despertar repentino a las libertades tras una época represiva. Todas estas

ramas del mail art tienen en común la importancia de la intencionalidad comunicativa y el

posicionamiento crítico y subversivo ante el circuito artístico que pretenden obviar.

De todas estas vertientes del mail art tenemos los primeros ejemplos eufóricos y abiertos en

el periodo de la transición. Las bases y experiencias que se ensayaron discretamente durante

el franquismo de una manera marginal, basándose en la copia de lo visto y acontecido en el

exterior, empiezan a tener un desarrollo propio con la eufórica reconquista de las libertades

suprimidas y las inestabilidades que estas conllevan.

38

4.2 Convocatorias multitudinarias y edición de listados-catálogos.

Tras la convocatoria de la Escola EINA, la primera muestra de mail art que encontramos en el

estado español se sitúa en 1976. Tras un año desde la muerte de Franco y en unos momentos

de reconquista de libertades encontramos esta muestra de mail art en Madrid. En este caso se

realiza a través de una galería extranjera afincada en Madrid, la Galería Studio Levi. De esta

primera muestra no tenemos mayor noticia que una mención en el catálogo desarrollado por

Gloria Picazo para la muestra de Metrònom Exposición de Tramesa Postal/Mail Art

Exhibition44.

En estos primeros pasos hacia la democracia encontramos dos personalidades clave en la

organización de convocatorias de mail art. Se trata de dos personas con recorridos muy

diferentes pero a quienes les une su función difusora del arte y su apuesta en estos momentos

por el medio postal y los llamados nuevos comportamientos artísticos. Son José Luis Mata

(Atelier Bonanova) y Rafael Tous (Metrònom). Su manera de encarar y organizar estas

convocatorias tomará unas formas muy diferentes en ambos casos, formas que caracterizarán

y localizarán sus iniciativas.

José Luis Mata será uno de los impulsores y creadores de la actividad mail artística española,

tanto organizando exposiciones y acciones diversas como colaborando activamente en el

circuito internacional. Procedente de la realidad artística del momento más próxima a la

poesía experimental, empieza a organizar actividades bajo el nombre de Atelier Bonanova

junto con Antonia Payero en 1974.

Atelier Bonanova era una organización sin sede concreta, aunque solían localizar sus acciones

en las proximidades de Madrid. Era un impulso creador de iniciativas que se adaptaban al

momento y al lugar que podía albergar sus acciones. En esta línea de trabajo entran en el

mundo del mail art. Con este bagaje esencialmente poético deciden integrarse en un medio

transversal y abierto como es el postal.

De esta manera se produce su primera iniciativa en 1978. Esta convocatoria la organiza

Atelier Bonanova desde Madrid para que se exponga en una sala de Segovia, concretamente

en la Casa del siglo XV, localizada en el centro histórico de Segovia. De esta muestra se

desprende el primer catálogo-listado de mail art en España. Esta edición responde a la

necesidad de dejar reflejada la participación de los artistas o incluso de ofrecer con ella una

44

PICAZO, Gloria, Exposició de Tramesa Postal/Mail Art Exhibition. Barcelona: Metrònom, 1980.

39

contraprestación a estos. En adelante estos listados pasarán a formas más costosas como son

los catálogos, incluyendo o no reproducciones de las obras, o incluso con textos de carácter

teórico. En este primer caso, el catálogo se limitaba a una portada y un listado de

participantes ordenados por países de procedencia.

Esta convocatoria fue respondida por un total de 153 artistas de 24 países diferentes, de los

cuales 50 estaban situados en España45. De entre los nombres de los participantes se ve una

gran variedad de profesionales del arte. Artistas plásticos junto con creadores de otros

campos, como la poesía, procedentes de muy diversos países. En esta muestra encontramos la

participación de un artista tunecino, con lo que se suma a la convocatoria por primera vez un

país islámico.

De entre los artistas españoles sólo dos nombres repiten experiencia desde la de la Escola

EINA. Se trata de dos artistas plásticos que comparten su estancia en París, uno de ellos

todavía sigue allí en el momento de esta convocatoria. Se trata de Joan Rabascall y Benet

Rosell, este último ya situado de nuevo en Barcelona.

La segunda gran presencia en esta convocatoria la encontramos de artistas norteamericanos,

tanto procedentes de EUA como de Canadá. Recordemos que en estos momentos, pasado ya

el ecuador de los 70, en Norteamérica se produce una diáspora de artistas plásticos que

desarrollaban su actividad en el medio postal. De esta manera se puede llegar a destacar que

se produce una especialización y continúan en la labor postal los artistas que sólo se dedican

a ello, desapareciendo de la red artistas plásticos que adquieren cierto reconocimiento en el

circuito convencional. De esta manera encontramos nombres, o pseudónimos, de gran

importancia en la red de mail art internacional como son Anna Banana o R. Mutt, quienes

llevaran a cabo relevantes acciones en el medio que nos ocupa46.

Para publicitar la muestra se realizaron unas fotocopias de tamaño cuartilla que se repartían

por la calle o enviaban por correo a modo de publicidad o invitación. La forma de este

elemento de difusión concuerda completamente con la temática de la muestra al representar

un sobre hecho con papel que lleva impreso el plano de Segovia situando la sala de la Casa

45

Véase listado de participantes en la muestra, Blanco sobre Negro, Casa del siglo XV, Segovia, 1978. (ANEXO 8, pág. 122-123). 46

HOME, Stewart, El asalto a la cultura. Corrientes utópicas desde el Letrismo a Class War. Barcelona: Virus Editorial, 2002.

40

del siglo XV para así localizar la muestra. De esta manera incluso la comunicación de la

exposición comparte la estética con su contenido.

Invitación-publicidad de la muestra Blanco sobre Negro, Casa del siglo XV, Segovia, 1980. Procedente del Archivo de Pere Sousa, Barcelona.

Tras la buena acogida de esta convocatoria en Segovia, Atelier Bonanova se organiza para

realizar otras muestra de características similares, por su carácter comunicativo de una

práctica poco conocida. Se trata de Libros y no libros de allá, experimentales y marginados.

En esta ocasión, Atelier Bonanova realizará una recogida de todo tipo de materiales

relacionables con la comunicación libre, como lo son las ediciones de artista, objetos, folletos

y elementos diversos de países lejanos y del propio. Como destaca el texto introductorio de

José Luis Mata, son otro tipo de comunicación y de subversión ante el circuito convencional.

Con esta muestra englobará de manera transversal, además de mail art, corrientes artísticas

en la vanguardia del momento como son la poesía visual y objetual, unificados por el medio

postal y por la altruista aportación de los colaboradores, quienes no esperan la

comercialización de sus aportaciones.

“A vista de todos, lectores y no lectores, posan éstos que son de aparte, por que de

otra parte vienen con su mensaje de tierras húmedas, mas o menos sumergidas, más o

menos aplastadas, pero airosos de rebeldía y libertad, y hasta limpios a veces de

mercado”47.

Para esta ocasión Mata realiza una postal-invitación de la inauguración. Esta postal, en blanco

y negro, contiene en el anverso una imagen con el título Experimentales / marginados a

modo de envoltorio. En el reverso lleva mecanografiado un texto en el que concreta el título

de la muestra, localiza la sala y las fechas en que se puede visitar. Junto a estos datos

aparece por primera vez el sello de Atelier Bonanova con su dirección. Esta estampación en

tinta azul será la firma de las acciones y colaboraciones de José Luis Mata dentro de Atelier

Bonanova, desde entonces hasta la actualidad.

47

MATA, José Luis, Libros y no libros de allá, experimentales y marginados. Madrid: Galería Ámbito, 1979.

41

Invitación a la exposición Libros y no libros de allá (anverso y reverso), Galería Ámbito, Madrid, 1979.

Procedente del Archivo de J.M. Calleja, Mataró.

Además de esta invitación, se edita un catálogo de reducidas dimensiones en que además del

listado por países, se incluye un texto de José Luis Mata, ya destacado, como introducción a

la muestra. Este mismo tipo de edición se lleva a cabo con la siguiente muestra Objetos. La

galería Ámbito, se perfilará a partir de este momento como una de las salas madrileñas con

una programación que se ocupe del sector no comercial, como es el mail art y las ediciones

singulares48. Por este motivo veremos algunas colaboraciones más de Atelier Bonanova con

esta sala.

Después de esta experiencia con ediciones de artista, Atelier Bonanova organiza la muestra

Objetos en la misma Galería Ámbito al año siguiente. En este caso es una convocatoria de

mail art en la que se limita la participación por el título de la muestra, reclamando objetos.

Ilustra muy bien el sentido de la muestra y su enraizamiento con el mail art, el texto de José

Luis Mata que acompaña al listado-catálogo de la experiencia.

“Esta convocatoria, excusa de conocimiento e invención, instigada a los cuatro vientos,

surgió de considerar la capacidad de lenguaje como envolvente del entorno, sin otra

ley que las naturales disposiciones de cada cual. Cuantos accedieron a ella han hecho

posible el logro de una interpretación multitudinaria en la que nadie es más que

nadie, sin menoscabo de quienes no están, y en la que cada uno responde, llanamente,

de su aportación. No es, pues, la forzada redundancia del nombre, tal es la firma, lo

que aquí cuenta, sino, antes bien, la voluntad de dar impulso al pensar y el hacer en la

experiencia de la libertad”49.

48

CARRASCO, Biel, “Exposición Internacional de libros experimentales”, El País. Madrid, (11 enero 1980). 49

MATA, José Luis, Objetos. Muestra Internacional. Madrid: Galería Ámbito, 1980.

42

Para esta ocasión, Mata realiza otra postal-invitación para comunicar la muestra. Se trata de

una postal con el anverso en blanco, sin imagen ni título. En el reverso encontramos

mecanografiados los datos de la muestra y un elemento producido como estampación en sello

de caucho en tinta roja. Se trata de un sello diferente al “oficial” de Atelier Bonanova. Este

está más elaborado, formando un cañón del que se dispara una nube en la que podemos leer

“Postal Object”. En la rueda del cañón se encuentra la firma de Atelier Bonanova.

Invitación a la exposición Objetos. Muestra Internacional (reverso y detalle), Galería Ámbito, Madrid, 1980.

Procedente del Archivo de J.M. Calleja, Mataró.

La convocatoria de Objetos es respondida con 150 envíos, entre ellos volvemos a encontrar la

colaboración del mismo artista tunecino que en la anterior muestra. Entre los envíos, todo

tipo de objetos próximos al conceptual y a la poesía visual. Esta misma variedad de objetos

suscita en la prensa dudas sobre la conservación de los mismos y su futura revalorización50.

Como hemos podido ver, las experiencias de Atelier Bonanova durante la transición van

pivotando entre diversas salas y ciudades. Esta falta de estabilidad no hizo imposible su

actuación periódica en el panorama artístico español, aportándole, tal vez, una mayor

libertad de acción. Sus convocatorias fueron de variada tipología, ampliando, como hemos

visto, las posibilidades de creación y exposición. Esta variedad también la encontraremos en

las iniciativas de Rafael Tous desde la estabilidad de la Sala Metrònom, aunque con un

recorrido más corto de tan solo dos muestras.

Contrariamente de lo que pasó en Metrònom, la presencia de José Luis Mata y Atelier

Bonanova en los circuitos mailartísticos internacionales se alarga en el tiempo hasta finales

50

CARRASCO, Biel, “Muestra de objetos sin valor comercial en la galería Ámbito”, El País. Madrid (17 agosto 1980).

43

de los 90. Su actividad creadora y difusora van a la par, en ambos terrenos, dejando de

diferenciar la creación de la organización y colaboración diversa en este tipo de acciones

postales.

4.3 J. M. Calleja, envíos personales en un mar de convocatorias.

En la rama del mail art correspondiente a las iniciativas o acciones privadas y personales

encontramos como obras destacadas por su contenido ligado a la poesía visual los envíos de

J.M. Calleja51. Entre los años 1979 y 1981 realizará una serie de envíos trimestrales de una

tirada de 100 ejemplares que enviará a amigos y artistas vehiculando de esta manera su

poesía, abriendo otros caminos a la difusión de ésta, unos caminos más personales que la

edición y que requerían la acción artesanal sobre el producto seriado.

Estas acciones de mail art distan mucho de las multitudinarias convocatorias sin perder ni un

ápice de la importancia comunicacional del medio postal. Su carácter altruista concuerda

directamente con las premisas del mail art, en estos casos a una escala más pequeña, ya que

son obras que no están pensadas para ser mostradas al público. Simplemente su acción se

reduce por el número único de receptores, quienes por su parte obtienen una obra y una

experiencia personal e íntima sobre esta.

La interacción del receptor se concentra en ser el único, con los 99 receptores más, en

disfrutar de esta experiencia de manera aislada, ya que no se adjunta al envío ningún listado

ni información adicional. Al ser un envío numerado, el receptor sabe el número final de la

51

Véase listado de poemarios desplegables enviados y realizados por J.M. Calleja entre 1979-1981. (ANEXO 9, pág. 124)

44

tirada y por lo tanto su limitación. Intuye el número limitado de receptores de esta obra,

aunque no su condición ni situación geográfica.

Imagen de 13 de març de 1979, de J.M. Calleja, 1979. (Procedente del Archivo de J.M. Calleja, Mataró).

El remitente y autor queda claramente identificado y localizado. Las obras son piezas

firmadas y con un remite concreto para dar pie al posible intercambio entre artistas. Con esta

característica se invita a la participación en acciones personales e íntimas de este tipo. Esta

actividad en el medio postal por parte de J.M. Calleja viene precedida por su participación en

convocatorias francesas, concretamente las publicadas en 1978 por la revista Doc(k)s52 de

París. Estas eran unas participaciones esporádicas que muestran a Calleja las posibilidades del

medio postal en unas aplicaciones más regladas, concretamente por la revista que las

convoca. En estas convocatorias francesas encontraremos la presencia de otros mailartistas

españoles como el ya mencionado José Luis Mata (tanto dentro como fuera de Atelier

Bonanova) José Antonio Sarmiento o Isidoro Valcárcel Medina. Estos cuatro artistas viven en

estos momentos un contacto directo con el circuito alternativo francés que les aportará una

experiencia que intentarán desarrollar en el circuito artístico español.

Tras las participaciones en estas acciones multitudinarias Calleja recupera la esencia del

medio postal más íntimo mediante estos diez envíos trimestrales que lleva a cabo desde

marzo de 1979 hasta junio de 1981. Son diez envíos que comparten una serie de

características formales cambiando el contenido. Se trata de unos desplegables en forma de

acordeón que contienen 7 poemas cada uno y una cara que realiza las funciones de portada.

Este pequeño poemario de 10 x 15 cm (10 x 40 cm desplegado) contenía diversos elementos,

ya que la letra y dibujo impresos, en muchas ocasiones, iba acompañado de elementos

52

“DOC(K)S Special Postcards. Mail Artists in the World”, DOC(K)S. París, Francia (diciembre 1978).

45

añadidos formando collage o dibujos realizados a mano. Aún siendo una obra seriada, el

trabajo artesanal estaba siempre presente haciendo de cada ejemplar una obra única.

Imagen de ?, de J.M. Calleja, 1980. (Procedente del Archivo de J.M. Calleja, Mataró).

En cuanto a su contenido, estos pequeños poemarios trasladan la esencia de la poesía visual

de Calleja. Un poesía visual que juega con la tipografía y sus funciones, números y letras se

relacionan de manera que esconden un mensaje más allá del habitual y se entremezclan con

elementos como la baraja española, tickets de viaje, textos censurados, etc. O simplemente

su ocupación del espacio, o su gestión de los vacíos que resaltan la aparición de las letras y

números. Todo ello para demostrar la esencia de la libertad de sus creaciones.

Imagen de Ones, J.M. Calleja, 1981. (Procedente del archivo de J.M. Calleja, Mataró).

4.4 Metrònom (1980 y 1981) dos multitudinarias exposiciones de arte correo.

46

Unas de las iniciativas que marcaron un antes y un después en la difusión del mail art son las

llevadas a cabo por Rafael Tous desde Metrònom en Barcelona. La sala se inauguró con la

muestra de mail art que bajo el título Exposició de Tramesa Postal/Mail Art Exhibition

marcaba la intencionalidad de situarse en el circuito artístico internacional como punto de

referencia de los nuevos comportamientos, como bien ilustran las palabras de su artífice

Rafael Tous.

“El Metrònom se fundó en el año 1980. La idea era llenar la falta de espacios para

hacer exposiciones de artistas conceptuales, de artistas marginados, de artistas que no

querían ser expuestos en las galerías comerciales, partiendo de la situación de que yo

era coleccionista de arte y conocía a muchos artistas que quería que la gente supieran

lo que hacían”.53

Metrònom surge con esta intención difusora, no comercial ni lucrativa, con un sentimiento

entusiasta de poner al día la realidad artística española y acercarla al público nacional e

internacional. Con estos propósitos altruistas y colaborativos es razonable que iniciase su

andadura con una muestra de mail art54. El circuito artístico barcelonés se vuelca a arropar

esta iniciativa y gran número de artistas responden a la llamada. Además de la intensa

actividad de Rafael Tous como director, Metrònom cuenta con un equipo de asesores y

profesionales que posibilitan la programación de variadas exposiciones en un espacio fijo.

Estas características hacen de su actividad un variado racimo de posibilidades entre las que

abundan las muestras y acciones ligadas a la música experimental. Por todo ello podemos

decir que es una muy diferente gestión y organización de la de Atelier Bonanova. Pero entre

ambas el espíritu libre del mail art está presente de la misma manera.

“Metrònom se limita a poner en contacto a las partes interesadas y a promover la

circulación de ideas y trabajos artísticos en todas direcciones”.55

Los numerosos contactos internacionales de Rafael Tous, industrial textil y coleccionista

infatigable, hicieron el resto para que esta convocatoria recibiera una de las respuestas más

53

Entrevista a Rafael Tous, “Siempre hemos querido ser diferentes, diferenciados”. Goethe Institut Barcelona, Voces de nuestros colaboradores, en http://www.goethe.de/ins/es/bar/prj/50j/kop/tou/esindex.htm , 2004. (Consultado el 20.07.2008). 54

TOLÓS, Rosa M., “Exposición de “Mail Art” en Metrònom”, Batik. Barcelona, nº 57 (noviembre 1980). 55

PINO, Marina, “El mail art inaugura Metrònom, una sala gratuita”, El Periódico. Barcelona (16 octubre 1980).

47

multitudinarias del momento. La convocatoria se lanzó por correo y la respuesta fue

plasmada en prensa como una hazaña en términos de participación con sus pros y sus contras.

Por un lado destacaban la importante respuesta, pero al mismo tiempo hubo algunos medios

que veían peligrar en este “todo vale” la calidad de los trabajos a exhibir. Es justamente

contra estos juicios de valor estético contra los que se fundamenta el espíritu del mail,

aunque en estos inicios en España no se conocían con claridad sus premisas.

La convocatoria se realiza mediante el envío de 3000 invitaciones a la participación. A esta

llamada responden 530 artistas, algunos de ellos no han sido convocados pero igualmente

participan. La muestra, y sala, se inauguran el 13 de octubre de 1980. En esta exposición se

muestran todos los artistas que han respondido, aunque por motivos de espacio no todas las

obras con el mismo tratamiento.

La exposición se completa con la publicación del catálogo, que va más allá del listado por la

posibilidad que los medios de Metrònom ofrecen. En él, Gloria Picazo realiza un texto que

pretende resumir las premisas del mail art y su historia de manera muy escueta pero muy

bien documentada, como podemos ver en las notas a pie y citas que lo completan. En este

resumen encontramos un alegato en pro de la libertad de las artes y la importancia de la

producción artística marginal, producido desde los márgenes, por su esencia y su falta de

presiones por el mercado artístico. Legitima el concepto de mail art como arte fuera del

circuito y realizado de manera altruista, mediante las palabras de José Luis Mata del catálogo

de Blanco Sobre Negro56. Nos encontramos así ante un texto breve pero clarificador que sirve

de muy buena introducción en el tema.

La siguiente iniciativa de Metrònom en el medio postal la encontramos al año siguiente,

inaugurando el segundo año de actividad de la misma. Se trata esta vez de una muestra

pautada, en la que se exhiben libros de artista recibidos en una convocatoria de mail art. Esta

acción, recuerda indudablemente a la muestra Libros y no libros de Atelier Bonanova, por

ello no sorprende ver la colaboración de José Luis Mata en los textos del catálogo.

Esta convocatoria es respondida por 2000 envíos de 800 artistas. Vemos así como los

contactos y colaboradores de Metrònom van ampliándose de manera espectacular en un solo

año de vida de la sala. Estos envíos, como los de la muestra anterior, son documentados de

56

MATA, José Luis, Blanco sobre Negro. Segovia: La Casa del siglo XV, 1978.

48

manera individual y pasan a formar parte del fondo documental sobre arte contemporáneo de

la sala, y por lo tanto a disposición del público.

El objetivo expreso de esta muestra es poner al alcance de los interesados en arte

contemporáneo tanto las obras como la documentación, en forma de libros de artista o de

publicaciones propias de la sala. Cumpliendo con este objetivo se edita un completo catálogo

de la muestra con una serie de textos teóricos introductorios. De esta manera se disipan

todas las dudas sobre la naturaleza y características del libro de artista y su proximidad a las

obras de mail art en esta convocatoria.

El libro de artista es tratado como obra más que como documento en la muestra, cosa que

cambiará después para pasar a formar parte del fondo documental. Este libro como pieza

total del artista, y por lo tanto, revolucionario y transversal conecta con las premisas del mail

art por su propia forma además de por haber llegado por vía postal en forma de colaboración

no lucrativa y fuera del circuito comercial del arte.

“El llibre d´artista, juntamente amb el dadaísme, són possiblement els dos fenòmens

que més han revolucionat el món de les arts en aquest segle XX. El llibre d´artista ha

contribuït a aquesta revolució no tan sols per la seva forma o el seu contingut, sinó

sobretot per la seva manera de difondre l´obra d´art”.57

Con esta exposición Metrònom abandona las experiencias relacionadas con el mail art.

Expondrá trabajos de muchos de los artistas que han participado en estas convocatorias pero

de una manera individual y alejada del circuito del mail art. Sus dos únicas iniciativas

sirvieron para dar a conocer abiertamente estas prácticas y las posibilidades del medio

postal. Además de esta difusión, uno de los frutos más valiosos de ella será la inspiración

sobre artistas que conectan por vez primera con el mail art en estas dos muestras y tras ellas

se deciden a actuar58.

4.5 SIEP (Sàpigues i Entenguis) campañas de agitación y provocación artística.

57

SCHRAENEN, Huy, “El llibre d´artista és una obra d´art”. En: Llibres d´Artista/Artist´s Books. Barcelona: Metrònom, 1981. 58

Ejemplo de este tipo de influencia será la actividad postal de Francesc Vidal y del grupo SIEP, entre otros.

49

En este trayecto hacia la democracia, en unos momentos en que se empiezan a vislumbrar las

primeras decepciones hacia la estructura política y las libertades de expresión como una

herramienta válida para remover las conciencias, surge el grupo de SIEP (Sàpigues i Entenguis

Produccions). A este malestar hacia las instituciones culturales debemos sumarle la posición

marginal, en todos los sentidos, por la que atravesaba el grupo de artistas de la comarca del

Baix Camp, Tarragona.

SIEP, les lletres cabalístiques que amaguen una polifònica rastellera de lectures, la

més usual Sàpigues i Entenguis Produccions va sorgir de la ràbia i el desencís. De la

ràbia contra una cultura encarcarada i una política cofoística. Del desencís pel massa

poc que es notava en uns Camps excessivament nombrosos i amplis la incidència de la

democràcia nova de trinca, que confirmava privilegis i prebendes.59

Como bien ilustran las palabras de Pere Anguera, quien llegó al grupo tras el primer envío, un

objetivo subversivo y crítico les movía a realizar estas obras anti-institucionales y a

distribuirlas gratuitamente a través del medio postal60. Esta situación provoca una respuesta

por parte del grupo que se crea entre artistas jóvenes situados fuera del gran centro artístico

del momento en Cataluña que era Barcelona.

A la cabeza de ellos Francesc Vidal, Montserrat Cortadelles y Aureli Ruiz, quienes realizan el

primer envío en octubre de 1981. Todos ellos procedentes del mundo de las academias de

artes y oficios. Son jóvenes y se encuentran desencantados con el circuito artístico que les

daba la espalda por no querer situarse en la capital del arte catalán. Su objetivo es claro,

llegar al público suprimiendo las costosas y laboriosas exposiciones que acababan dejando

siempre de lado los críticos al no situarse en el epicentro de la acción. Pero dentro de esta

visión subversiva se da una contradicción que señala el propio Francesc Vidal en la entrevista

que para la edición Desacuerdos del MACBA se realizó en 2004.

... jo he arribat a l´Art des d´una escola d´arts aplicades amb uns plantejaments molt

convencionals que s´han anat adaptant a les circumstàncies en un exercici de

supervivència i de coherència amb la situació real, aixó fà que en certs moments

tinguis que radicalitzar les postures. (…) Ara em resultaria molt fàcil dir que

l´objectiu sempre va esser aconseguir uns canals alternatius independents, peró la

59

ANGUERA, Pere, “Una concessió a la nostàlgia”. En: From SIEP and Back. Reus: Institut Municipal d´Acció Cultural, 1994. 60

Véase listado de acciones postales de SIEP (ANEXO 10, pág. 125).

50

veritat és que encara confiavem i teniem esperances de treballar amb els canals

establerts.61

Su intencionalidad activista queda clara, pero tanto las palabras del propio Vidal como la

trayectoria del grupo denotan esta contradicción, al acabar apoyándose en subvenciones y

organismos culturales sin dejar de atacarlos mordazmente. Por un lado quieren subvertir el

sistema artístico desde el convencionalismo en el que se han formado, pero por el otro, al no

desarrollarse un circuito paralelo válido acaban deseando alinearse en las filas del éxito

establecido de exposiciones, galerías y museos. En muchos casos, de la gran cantidad de

artistas que formaron parte de SIEP62 su desarrollo les lleva justamente a asentarse en ese

circuito del que se mofaban y criticaban en sus primeros momentos de actividad artística.

Sus envíos son la respuesta y en ellos se encuentran las claves para entender su trabajo y

objetivos. Entre octubre de 1981 y noviembre de 1984 realizaron 55 envíos en los que se

produjo una evolución interna dentro de estos tres años de creación colectiva. Estos envíos se

encuentran unificados por unas características comunes a todos ellos63:

· Distribución gratuita.

· Participación frecuente de textos.

· Carácter anónimo del remitente y autor.

· Sentido de provocación.

· Perfección técnica y de presentación.

A estas características unificadoras vienen a unirse una infinita variedad técnica, que hace de

cada envío una obra independiente. La temática siempre giraba en torno a la crítica de la

actualidad en muy diversos campos pero con un tratamiento lúdico y fresco de aspecto

antiartístico en muchos casos pero siempre desde la perfección técnica destacada. Las

instituciones locales y foráneas, los concursos y circuitos artísticos, religión, política, sexo, …

todos ellos fueron blanco de su crítica y sátira. Bebían de las estéticas musicales más

61

EXPÓSITO, Marcel / ROMANÍ, Montserrat, “Conversa amb Francesc Vidal”. En: Desacuerdos 3. Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español. Barcelona: Universidad Internacional de Andalucía, Museu Nacional d´Art de Catalunya, Arteleku, Gràfiques Iberia, 2004. (versión extendida procedente del archivo de Francesc Vidal). 62

Véase listado de participantes de SIEP (ANEXO 11, pág. 126) 63

ROSÉS, Assumpta, “Avantguardes a Reus?”, Revista Tascò. Reus: Escola Taller d´Art de Reus, nº 4 (julio 1982).

51

subversivas del momento, el punk y la movida madrileña fueron contactos importantes de los

que se alimentaron.

Imagen del sello que firmará los envíos del grupo SIEP. Detalle de

un envío de 1982. Procedente del archivo de Francesc Vidal, Reus.

Como antecedente de las acciones postales llevadas a cabo por el grupo debemos destacar la

actividad llevada a cabo por uno de sus componentes fundadores en este medio. Se trata de

la acción de Francesc Vidal, quien tras una polémica instalación organizada en la Sala Fortuny

del Centro de Lectura de Reus en mayo de 1980 decide realizar un catálogo de muy cuidada

presentación y pocos medios para enviarlo gratuitamente64. Con ello pretendía amplificar el

efecto de la instalación creando estas obras secundarias que eran los singulares catálogos

impresos sobre plástico transparente. Será la primera incursión en el medio postal por parte

de este artista, quien tendrá un dilatado recorrido en el mail art en diferentes facetas como

son las revistas, convocatorias y activismo postal65.

Imagen de la portada de Francesc Vidal sobre la instalación Visura Plàstica, 1980.

64

EXPÓSITO, Marcel / ROMANÍ, Montserrat, “Conversa amb Francesc Vidal”. En: Desacuerdos 3. Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español. Barcelona: Universidad Internacional de Andalucía, Museu Nacional d´Art de Catalunya, Arteleku, Gràfiques Iberia, 2004. (versión extendida procedente del archivo de Francesc Vidal). 65

PARCERISAS, Pilar, Francesc Vidal. Estratègies. Barcelona: Centre de Documentació de l´Art Contemporani Alexandre Cirici, Generalitat de Catalunya, 2001.

52

Procedente del Archivo de César Reglero, Tarragona.

Volviendo la trayectoria del grupo dentro de esos tres años de envíos debemos destacar una

evolución interna con diversos puntos de inflexión determinantes en su camino. Estos cambios

que marcan tendencia en su evolución se dan tanto a nivel técnico como a nivel de

distribución y temática. Su diversidad conlleva una ordenación cronológica que permite ver la

evolución señalada dentro de los 55 envíos realizados.

El primer envío de SIEP es un buen ejemplo del academicismo del que surgían sus tres

primeros componentes. Este envío, titulado Voyeur, voyeur, voyeur, es un aguafuerte de

finas líneas y colores en formato de tarjeta postal que conforma la carta de presentación del

grupo. Se ofrece en este pequeño grabado un desolado paisaje de horizonte lineal en el que

se ve en primer plano un obelisco adornado con la decoración geométrica que caracterizará al

grupo y al fondo su típica bandera ondeante de líneas rectas. En él se introduce ya un

elemento clave en lo que será toda su producción, una marca de sello de caucho en el que se

lee SIEP en el reverso de la obra.

La tirada de este primer trabajo será de 100 ejemplares numerados, tirada y numeración que

variará en todos los envíos. Este primer envío cumple la funcionalidad objetiva de la creación

del grupo, que es distribuir arte obviando los intermediarios66, para ello se envió por correo

gratis. Es tal vez por esta falta de contenido crítico explícito por lo que en muchos artículos y

textos sobre SIEP se ha llegado a calificar como primer envío el que en realidad será el

segundo.

Tras este primer envío de aceptación positiva entre sus receptores, por el carácter

aparentemente decorativo del mismo, se incorpora al grupo Pere Anguera. De su colaboración

se desprende un mayor trabajo textual de las obras. Realizan un segundo envío en el mes de

noviembre, coincidiendo con las conmemoraciones de la muerte de Franco. Este es un trabajo

mucho más crítico y satírico de contenido político consta de 107 ejemplares numerados. Con

el título Revival Nostálgico se realiza una burla a las celebraciones del régimen proponiendo

un set para revivirlas. Este conjunto se encuentra formado por un doble texto, por un lado se

incluye el poema El Alzamiento del libro Romancero de la Patria Mártir con una pequeña

bandera de España en su margen superior derecho. En el mismo plano se proporcionan las

jocosas instrucciones para realizar el acto de rememoración. Todo ello junto con una chapa

66

ZOSMA, Albert, “SIEP”, Canigó. Setmanari Independent dels Països Catalans. Barcelona, nº 784 (16 octubre 1982).

53

original del Auxilio Social67, institución del régimen de Franco, dedicada supuestamente a la

beneficencia y que era en realidad una pieza importante de su maquinaria de control social y

de poder disciplinario.

Imagen del envío de SIEP Revival Nostálgico (1980). Procedente del archivo de César Reglero, Tarragona.

La acogida de este segundo trabajo es buena. La ironía y crítica política están a la orden del

día y la libertad de expresión es un elemento clave de la nueva sociedad. En la realidad

catalana, ya que en un principio los envíos se realizaban en Cataluña, se recibió con sorpresa

e ironía cómplice68. Esta buena acogida contrasta claramente con la respuesta recibida al

envío realizado al mes siguiente, donde la crítica era mucho más mordaz e indirecta a la

sociedad de consumo de la que todos somos partícipes.

Este tercer envío constaba de una tarjeta navideña con el típico lema Bon Nadal y se tramitó

su distribución en diciembre de 1981. El aspecto inquietante en este caso lo aportaba la

imagen sobre la que se había impreso en navideño mensaje. Se trataba de una foto de un

coche siniestrado, concretamente del coche de Francesc Vidal destrozado tras un accidente.

Esta especial felicitación fue tomada como excesivamente macabra por la mayoría, incluso

dándose algún caso en que se tomó como una amenaza personal, señalada como anti-

felicitación navideña por algunos medios69. Al observar la gran variedad de reacciones ante un

mismo elemento, podemos decir que SIEP pasó a descubrir las posibilidades de las

herramientas que estaba manejando. De la felicitación navideña se realizaron 201 ejemplares

numerados y se distribuyeron exclusivamente por correo.

67

CENARRO, Ángela, La sonrisa de la Falange. Auxilio Social en la Guerra Civil. Barcelona: Crítica, 2005. 68

ROSÉS, Assumpta, “Avantguardes a Reus?”, Revista Tascò. Reus: Escola Taller d´Art de Reus, nº 4 (julio 1982). 69

MONTLLEÓ, María, “SIEP, unes sigles històriques que continúen batallant”, Setmanari de Reus. Reus (14 enero 1984).

54

Imagen del envío de SIEP Bon Nadal (1980). Procedente del archivo de César Reglero, Tarragona.

El cuarto envío se produce en enero de 1982 e introduce un elemento ya iniciado en el

segundo de una manera irónica, la interacción del receptor. En este caso, hacen llegar por

correo todo lo necesario para realizar una pequeña escultura con hilo, caña y corcho. El

resultado, un pequeño barco, viene pautado por las instrucciones mediante dibujos que se

adjunta al material. En este caso siguen siendo ejemplares numerados.

En febrero de ese mismo año realizan uno de sus envíos más comentados y elaborado

minuciosamente. En una tirada de 105 ejemplares numerados realizan una reproducción

impresa de un billete de 500 pesetas y en el centro enganchan una quincena parte de éste en

original. Por todo ello el envío se titula Trenta-tres pessetes amb trenta-tres i realiza un

irónico juego con el valor de la moneda impresa y su fraccionamiento.

La primera mención al origen del grupo lo encontramos en su séptimo envío, de marzo de

1982. Con el título Visera enviaban uno de estos elementos en los que se podía leer el nombre

del grupo. Acompañando esta visera en cartón y fibra de vidrio se adjuntaba una hoja en la

que simulaba un informe secreto. En dicho informe se explicaban ocho de las posibles

interpretaciones que de las siglas SIEP se podían hacer. Este fue el primer envío sin numerar

que se realizó, en una tirada de 200 ejemplares. En adelante todos los envíos se realizaran sin

numerar, esta característica posibilita un trabajo con tiradas más grandes y al mismo tiempo

va desvinculando los envíos del concepto de trabajo seriado y de la reproductibilidad

artística.

55

Imagen del envío de SIEP Visera (1982). Procedente del archivo de César Reglero, Tarragona.

En cuanto al contenido, muchos serán los envíos que se dediquen a indagar los fantásticos

inicios, componentes u objetivos del grupo de manera fabulada, en forma de falsificaciones

de documentos antiguos u otros juegos y equívocos. Esta mitificación jocosa del grupo y el

juego con el receptor sobre la identidad del remitente será una constante a partir de este

momento, llenando de contenido crítico los envíos a continuación.

El camino hacia la pérdida del anonimato ya fue parcialmente iniciado con el envío de marzo

de ese mismo año. En él se invitaba, mediante un texto en formato que imitaba un edicto

antiguo, a una exposición de Aureli Ruiz. En este caso se puede ver cierta contradicción, ya

que la muestra de la que se hace publicidad es del todo convencional y está insertada

plenamente en el circuito artístico que el grupo pretendía subvertir inicialmente. Con esta

invitación tan particular se señala a Aureli Ruiz como colaborador del grupo o al menos como

simpatizante, no se llega a señalar directamente como en la acción de los Mundiales, ni se

organiza la exposición directamente desde SIEP.

Otro de los envíos que produce una controversia en su evolución es el de junio de 1982. Este

es el treceavo envío y se produce como reacción a los inminentes Mundiales de futbol

celebrados en España y sus preparativos. Este envío está formado por un banderín, una

tarjeta invitación a una muestra y un texto a doble cara, se realizan 175 ejemplares

distribuidos por correo. En este texto se traslada al receptor el desacuerdo del grupo ante la

gestión y encargos que la organización de los Mundiales y la invisibilidad que tanto las

infraestructuras deportivas como los artistas de la comarca han sufrido, obviándose su

participación. A raíz de estas quejas proponen una serie de estadios y organizan una muestra

de carteles para esta celebración internacional de la mano de artistas de la comarca de

Tarragona. Con esta acción SIEP da un paso más y añade a su ya heterogénea retahíla de

56

acciones proponiendo un acto presencial y aparentemente convencional como es una

exposición. El punto de inflexión que presenta este envío es que empiezan a señalar nombres

concretos de colaboradores dentro de SIEP al contar con artistas concretos que firman sus

piezas. Con esta información empieza el fin del anonimato, ya que se pueden destacar sus

actores70, aunque no ligarlos con piezas concretas ya que no las firmaban individualmente.

Pocos serán los envíos que no se distribuyan por correo mayoritariamente. En la primavera de

1982 encontramos el primer caso. Se trata de una colaboración con la Sala Metrònom donde

se reparte en ocasión de la muestra Relligat/Assembling el total de los 200 ejemplares

realizados. Esta pieza consta de una irónica carta invitando a un supuesto stand en la Feria de

Reus, llegando a falsificar el sello de esta entidad. En ella se vuelve sobre el concepto del

grupo y se critica el sistema de galerías. Gracias a los contactos facilitados por Rafael Tous

esta colaboración les servirá para ampliar su radio de acción y les conectará plenamente con

el circuito de mail art internacional, del que algunos de los componentes de SIEP seguirán

participando tras la disolución del grupo. Esta actividad les proporcionará así mismo, un

mayor conocimiento sobre las posibilidades del medio postal, ya que también se convierten

en receptores de obras de mail art.

A mesura que fem els enviaments comencem a entrar en el circuit de l´art postal, aixó

vol dir rebre trameses amb llistats d´adreces de mailartistes de diversos indrets del

món, d´Estats Units, Polònia, Japó, Austràlia, de tot arreu. Els inclous en el teu

mailing, els fas destinataris dels teus treballs i per tant, comences a rebre treballs

seus. Aixó ens ha permès acumular un bon arxiu d´art postal.71

Los envíos se siguen sucediendo mes a mes, incluso en ocasiones dos por mes. Su naturaleza

es de lo más heterogénea, desde coloristas galletas, adhesivos con lemas provocativos,

postales en materiales delicados como el papel de fumar, dibujos fotocopiados, felicitaciones

navideñas con figuras fálicas en barro, etc.

En diciembre de 1982 el grupo empieza su colaboración con otro medio que le servirá para

distribuir sus acciones postales. Se trata de la distribución mediante revistas a las que

pudieran ser afines. El primer envío de este tipo se realiza a través de la revista “Attak”

70

ROSÉS, Assumpta, “Avantguardes a Reus?”, Revista Tascò. Reus: Escola Taller d´Art de Reus, nº 4 (julio 1982). 71

EXPÓSITO, Marcel / ROMANÍ, Montserrat, “Conversa amb Francesc Vidal”. En: Desacuerdos 3. Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español. Barcelona: Universidad Internacional de Andalucía, Museu Nacional d´Art de Catalunya, Arteleku, Gràfiques Iberia, 2004. (versión extendida procedente del archivo de Francesc Vidal).

57

quien felicita el año nuevo a sus lectores con una singular tarjeta postal de SIEP. Se trata de

una imagen del Che Guevara en la que se encuentra retocada su figura presentándose en un

traje con pajarita y señalando al espectador. Debajo el inquietante lema Te tropezarás

conmigo si… que da título al envío y se encuentra rematado por el sello de caucho imagen de

SIEP. De esta pieza se hicieron 500 ejemplares que se distribuyeron exclusivamente con la

revista número O de “Attak”.

Imagen del envío Te tropezarás conmigo si… de SIEP (1982) Reus. Imagen procedente de la revista “Attak”.

En enero de 1983 la Generalitat de Cataluña les concede una beca. Con la inyección de

fondos que esa supone inician la edición de libros de artista. Esta financiación podía venir

acompañada de una relajación de la crítica del grupo a las instituciones públicas. Pero su

respuesta se materializa de manera muy contraria a esta suposición. Con este motivo realizan

el envío de febrero de ese mismo año, con título Entrega ajuda Generalitat SIEP invierten los

términos de la misma. Este envío está formado por una foto en la que se ve la imagen de un

inicio de partido de fútbol en que los capitanes de ambos equipos rivales se dan la mano en

presencia del arbitro. Sobre ésta se lee el título del envío y va acompañada de un texto

similar del institucional que debieron recibir con la resolución de la beca pero a la inversa. En

ésta se explica como la SIEP otorga unos fondos a la Dirección General del Patrimonio

Artístico de la Generalitat de Cataluña y relata irónicamente las cualidades por las que

realiza este acto de reconocimiento. Con esta crítica se disipa completamente cualquier

sentido de servidumbre y se introduce al grupo en una nueva rama de producción artística, la

edición, que les introducirá en nuevos retos y envíos.

58

Esta diversificación hacia la edición de libros de artista dio su primer fruto en mayo de ese

mismo 1983 con Blocs, parets, columnas i banderes. La producción de este libro hace

necesaria una publicidad del mismo y para ello se valen de los envíos postales que les

caracterizan. Con el mismo título del libro realizan una campaña de propaganda por correo

mediante un texto que enviaban junto con una página del libro y un grabado. La tirada de

esta acción se limita a 160 ejemplares.

En los siguientes años de actividad del grupo editarán más libros que ocuparán algunos de sus

envíos para publicitarlos. Llegados a este punto podemos ver como sus acciones postales se

transforman en contenido hacia una cada vez más intensa campaña de publicidad artística

muy elaborada. La contrariedad hacia sus primeros objetivos de subvertir el sistema del arte

queda especialmente explicado en las siguientes palabras de Francesc Vidal.

Amb el SIEP va passar una cosa que ara vist de lluny penso que va ser un fracàs i és que

va tindre més éxito l´anunci que el producte anunciat, -bé, de fet aixó també passa

amb moltes campanyes publicitàries avui dia-.

Naltros principalmente pintàvem, fèiem escultura, i el model que teníem era el model

de galeria, d´obra seria, les trameses eren un treball paral·lel de menys envergadura,

més lúdic i més espotani, nascut com a reclam cap a aquest altre treball.72

Esta es la naturaleza de los envíos de SIEP con temática propagandística de sus propias

publicaciones especialmente. Podemos concretar como tales tres envíos más además del ya

destacado. En el resto de envíos esta característica se puede dar de manera más tamizada, ya

que no se mencionan los autores concretos de cada pieza o parte del envío, sino que todo se

valora en el conjunto de la creatividad del grupo.

En esta línea de acción más cercana al circuito artístico encontramos el envío y reparto

gratuito del catálogo realizado en paralelo al de la exposición de SIEP Senyieinesperolloses.

Este envío tiene el título Collita vesprera y es un catálogo de la muestra realizada en la sala

de Caixa de Barcelona en Tarragona del 1 de junio al 3 de julio de 1983. Con este catálogo en

paralelo y su distribución en tres frentes, por correo, en mano y vendido en la sala, SIEP entra

en el circuito de exposiciones por primera vez como grupo. Esta se produce como un acto de

72

EXPÓSITO, Marcel / ROMANÍ, Montserrat, “Conversa amb Francesc Vidal”. En: Desacuerdos 3. Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español. Barcelona: Universidad Internacional de Andalucía, Museu Nacional d´Art de Catalunya, Arteleku, Gràfiques Iberia, 2004. (versión extendida procedente del archivo de Francesc Vidal).

59

autoanálisis de la formación y envíos de SIEP. Con esta acción postal se frustra el intento de

que la muestra itinerara, tal y como inicialmente se propuso.73

Imagen de la portada del catálogo de la muestra Collita Vesprera de SIEP en La Caixa, Tarragona (1983). Procedente del Archivo de César Reglero, Tarragona.

Teniendo en cuenta estas incursiones en lo más convencional del circuito artístico, SIEP

seguía guardando sus agudas y punzantes críticas hacia las instituciones culturales de todo

tipo. De esta manera, igual que la beca de la Generalitat no pudo acallar su ironía, tampoco

lo consiguió la exposición de la Caixa de Barcelona. El mismo mes de julio realizan un envío

muy crítico con una de las instituciones referentes del arte contemporáneo en Cataluña, la

Fundación Miró para denunciar las irregularidades de gestión que en ella estaban teniendo

lugar. Para ello crean dos tarjetas en una tirada de 200 ejemplares que envían

intencionadamente por correo. Dos tarjetas con una doble función, la denuncia y la propuesta

de soluciones. En una de ellas simulan un pasaje de barco y en la otra realizan un texto

crítico muy directo lleno de interrogaciones dirigidas a las altas esferas del arte. De esta

manera ponen a disposición de los incompetentes que denuncian ese pasaje de barco ficticio

para que abandonen el país, pasando así de la exposición de los problemas a la solución de

estos.

Tras el descubrimiento de nuevas vías de distribución con la colaboración con “Attak”, sin

perder el sentido postal de la acción, las colaboraciones con revistas se volvieron a dar de

manera esporádica y no con carácter exclusivo. Esto fue lo que sucedió con el envío de

diciembre de 1983, uno de los más críticos con el sistema artístico por su contenido. Este

envío estaba formado por un rudimentario libro de 12 páginas con una provocativa imagen en

la portada. La imagen representaba a un hombre con los ojos vendados e inmovilizado en una

silla de madera, a la manera de los condenados a pena de muerte en la silla eléctrica. Sobre

73

GARCÍA, Josep Miquel, Senyieinesperilloses SIEP. Tarragona: Caixa de Barcelona, 1983.

60

esta imagen se lee Històries Naturals, que da nombre al trabajo postal del que se realizó una

tirada de 600 ejemplares. Estos fueron distribuidos por diferentes medios, la mitad fueron

adjuntados a la revista “Letra A” número 10 y el resto repartidos a mano y por correo. En el

texto de estas 12 páginas se explica el descontento general con los premios otorgados en la

comarca de Tarragona dando nombres concretos de las personas que forman parte de esos

jurados. Este atrevimiento fue recogido en la prensa del momento74.

Analizando los contenidos de sus envíos, debemos señalas uno en particular que tuvo una

amplificación de efecto al ser incluido en la prensa del momento. Se trata del envío de marzo

de 1984 en reacción a la campaña electoral para la Generalitat de Cataluña. En contestación

a los diferentes candidatos que se presentaban, desde SIEP se realiza ese envío-propuesta de

un candidato imaginario. Esta acción se vehicula mediante una fotografía manipulada y un

texto explicativo de esta propuesta. En la imagen se ve un cuerpo de mujer que

alegóricamente vestida con un vestido largo sostiene un ramo en sus manos. La cabeza de

esta figura no le corresponde naturalmente, al ser la de un hombre joven que mira al infinito

con rostro evocador. Como fondo de esta imagen se ve un campo con el cielo nublado. De

este envío se realizaron 300 ejemplares que fueron distribuidos por correo.

Imagen del envío Alice de SIEP (1984) Reus. Procedente del archivo de César Reglero, Tarragona.

74

F.G., “La SIEP denuncia concursos artísticos”, El Periódico, Barcelona (7 enero 1984).

61

La explicación adjunta a este fotomontaje critica a los candidatos a la Generalitat y su

intención de mostrarse como gente cercana para conquistar votos. Como respuesta proponen

a esta candidata andrógina que denominan Alice, nombre que da título al envío. A ella le

confieren una serie de cualidades sobrenaturales y mundanas por la que deben votarla,

acabando de legitimarla mediante la cita de un poema del poeta Joan Maragall, entroncando

irónicamente con el sentimiento noucentista.

Dentro de la heterogenia que estamos viendo de las acciones postales de SIEP cabe destacar

la tendencia cada vez mayor hacia el carácter objetual de sus piezas. Esta tendencia que ya

pudo iniciarse con el envío de Visera (marzo 1982), de Ensaginades (mayo 1982), de Mundials

(junio 1982) o incluso de Bon Nadal i trempar molt alt (diciembre 1982) vuelve a cobrar

protagonismo en julio de 1984. Característica que será visible en esta última etapa de envíos

del grupo.

El envío de un tanga serigrafiado con las letras de SIEP dentro de una botella de vidrio de

Coca-Cola en julio de 1984 reinaugura el concepto objetual de los primeros envíos, o incluso

lo intensifica. Éste será concretamente el envío del que menos tirada se realiza, sólo 95

ejemplares que fueron repartidos exclusivamente por correo.

El último envío de SIEP está revestido completamente de la importancia del objeto. Se trata

de una pieza alargada de madera, una especie de bolo, con las letras SIEP RIP grabadas a

fuego. Este mensaje informa del fin de los envíos, así como de la actividad del grupo como se

había entendido hasta el momento. Con esta trayectoria habían completado el ciclo,

realizaron una llamada de atención que tuvo una serie de respuestas, muy variadas, pero

respuestas de las que ya no podían recuperarse uno de los aspectos más valorados, la

sorpresa.

Un cop s´han dut a terme un major nombre de trameses comencen els efectes positius

provinents de persones que simpatitzen amb els continguts i també –al veure que no és

un fet aïllat- la recopilació i colecció de les diverses trameses per part dels més

interessats. La tercera part és el desig de ser inclòs en alguna d´aquestes trameses

encara que sigui per esser criticat, un cop s´arriba a aquest punt el millor és tancar la

62

parada i passar a un altre treball o estratègia, perquè vol dir que aquesta ja està

assimilada i, per tant, desactivats els efectes crítics que puguin dur.75

Como bien explican estas palabras de Francesc Vidal, SIEP había completado su ciclo de

activismo postal y debía dedicarse a otra cosa o simplemente diluirse en otras acciones. El

grupo siguió editando algunos libros de artista más hasta 1987, en que cesó su actividad por

completo. Algunos de sus componentes seguirán activos en el medio postal de muy diversas

maneras, ya que su experiencia en el medio les aporta una mayor valoración tanto de la

canalización de sus propias obras como de la recepción y comunicación con otros artistas.

Los envíos de SIEP representan otra vertiente del mail art. Su diferencia radica la dirección u

orientación de sus obras. Como bien explican las palabras de Pep Blay citadas a continuación

este grupo representa otra rama del mismo mail art, otra manera de entender y vehicular sus

obras dentro del mismo medio postal.

La proposta de SIEP funcionava en un sentit oposat: en lloc de ser múltiples artistes

que enviaven trameses a un sól destinatari, que organitzava l´exposició sobre un

tema, es tractava d´un sol artista que feia arribar el seu art a múltiples persones.76

Su enfoque diferente, su expansión y desarrollo propio como grupo coherente pero no dirigido

es una de las peculiaridades de sus envíos. El hecho de que fueran el resultado del contexto

social, político y artístico, como reacción subversiva y activista ante su realidad hacen de

esta actividad una escisión dentro del mail art español. Camino por separado al resto de mail

art de convocatorias y muestras que en ocasiones se acercaba a estas pero marcando siempre

las distancias y la orientación real de sus actos, la crítica irónica de su entorno mediante la

conjunción de perfección y variedad técnica y artística.

Estas tres ramas del mail art se entremezclaran a lo largo de la evolución del medio en

España. En ciertas acciones serán difíciles de diferenciar por la estrecha colaboración entre

artistas y organizadores, que en muchas ocasiones eran la misma persona. De la unión entre

75

EXPÓSITO, Marcel / ROMANÍ, Montserrat, “Conversa amb Francesc Vidal”. En: Desacuerdos 3. Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español. Barcelona: Universidad Internacional de Andalucía, Museu Nacional d´Art de Catalunya, Arteleku, Gràfiques Iberia, 2004. (versión extendida procedente del archivo de Francesc Vidal). 76

BLAY, Pep, “Sorpresa, Imaginació, Estética i Provocació: SIEP”, Revista del Centre de Lectura de Reus. Reus: Centre de Lectura de Reus, 1989.

63

estas tres vertientes surgirán a finales de los 80 y ya en los 90, una serie de acciones como

son las convocatorias temáticas, de homenaje o de temas ligados a los derechos humanos, los

encuentros, la edición de revistas, etc… Toda esta evolución encontrará su campo de

expansión con la entrada de las nuevas tecnologías y las posibilidades que estas introducen en

un medio tan colaborativo y solidario como es el mail art, añadiéndole inmediatez y eficacia,

aunque suprimiendo alguno de los rasgos definitorios que hemos señalado en estas etapas

iniciales.

De estos cambios introducidos por las nuevas tecnologías se desprenderá siempre la misma

polémica sobre la mutación del mail art o la necesidad de un nuevo término para definir sus

actividades, como veremos a continuación. Así como también, de la ampliación de sus

horizontes, siempre se desprenderá el debate a tener en cuenta el mail art como un todo en

el que caben múltiples posibilidades técnicas. Esta concepción del mail art tan amplia debe

tenerse en cuenta con dos únicas características definitorias del medio: la no

comercialización y por lo tanto el objetivo altruista de toda manifestación mail artística. Y

por otro lado la intencionalidad comunicativa por encima de la naturaleza del mensaje

enviado y de sus necesidades técnicas.

5. AÑOS 80 – 90. Concienciación artística.

5.1 Los 80. Conquista de libertades y proliferación de convocatorias.

Como hemos podido ver en el apartado anterior, la sucesiva conquista de libertades se va

materializando en el mundo artístico en el que prima el reflejo de estas nuevas posibilidades,

tanto a nivel temático como a nivel organizativo. Esta característica se ve plasmada de

manera considerable en los circuitos marginales del arte, que como el mail art, van

abandonando relativamente su marginalidad para producirse en una situación cada vez más

visible y organizada. El sistema democrático hace que los artistas situados en posición

clandestina abandonen esa oscuridad para investigar las posibilidades que los circuitos

paralelos al convencional mercado del arte que se ponen a su disposición.

La nueva visibilidad del artista hace que muchos de aquellos conceptuales que vivían en una

dimensión alejada del mercado artístico se sientan seducidos por las prácticas más

convencionales que posibiliten una más cómoda posición. De esta manera muchos artistas

64

plásticos abandonan las actividades en el medio postal. Por otro lado, empezará a fraguarse

un grupo sólido de mail artistas españoles, que seguirán activos hasta la incursión del mail art

en las nuevas tecnologías informáticas como Internet.

Entre estos nombres se destacan algunos activos organizadores durante el periodo anterior,

como José Luis Mata y su Atelier Bonanova o J.M. Calleja. Pero también se introducen nuevos

activos procedentes de un campo intermedio entre la poesía y las artes plásticas con un

considerable bagaje visual y experimental. Estos mail artistas concentrarán sus acciones en

las convocatorias, su evolución como muestras temáticas y la edición cada vez más cuidada

de catálogos como vehículo de las obras y sus textos teóricos, alargando su experiencia en el

tiempo más allá de las muestras. Aunque, paralelamente, producirán una actividad sumergida

de mail art personal entre ellos, unas acciones que no están pensadas para ser expuestas y

que denotan el alto grado de generosidad entre ellos.

Al mismo tiempo, al lado de las acciones en estas dos ramas del mail art, se organizan grupos

activistas como reacción concreta a algunas circunstancias. Tal y como se creó SIEP, y de las

cenizas que de ellos pudo quedar, se organiza el grupo Fills Putatius de Miró y más adelante

el Fills Putejats de Gaudí. Las acciones de estos grupos, orquestados por Francesc Vidal desde

Reus, comparten con SIEP su sentido y organización, aunque materializaran sus acciones de

una manera menos artesanal y más pendientes de los contenidos directos.

Imagen de dos postales enviadas por Fills Putatius de Miró, Reus (1994). Procedentes del archivo de César Reglero, Tarragona.

65

Este mismo sentido indagatorio del mail art obtiene también resultados dentro de las

convocatorias. De esta manera podemos ver como evolucionan en cuanto a contenidos y

organización para pasar a ser completamente el vehículo de concienciación que apuntaban

desde sus inicios. Pasaremos de unas convocatorias abiertas donde prima la libertad de los

nodos de participantes a unas convocatorias pautadas muy características. Podemos destacar

de esta manera una serie de subgéneros dentro de las convocatorias.

El primer subgénero que surge son las convocatorias homenaje en 1988. Éstas se concentran

en la figura de un artista o personaje histórico que puede estar ligado a las premisas del mail

art por diversos motivos. En estos casos se organiza el homenaje como una reivindicación de

la memoria del protagonista de la convocatoria o simplemente para celebrar alguna

efeméride relacionable.

Otra vertiente dentro de estas convocatorias pautadas temáticamente la encontramos en las

convocatorias denuncia, que surge en 1990. Estas incluyen un tema más amplio que las

anteriores. No se limitan a un personaje histórico o actual, suelen tratar de una

reivindicación, una recuperación de la memoria colectiva en pro de un hecho o colectividad

concreta. En este caso su objetivo es similar a las anteriores, por su carácter reivindicativo,

66

aunque su punto de acción más amplio y no ligado obligatoriamente al mundo del arte. Con

este tipo de temática se afianza el carácter solidario del mail art.

Por último encontramos las convocatorias llamamiento, con claros precedentes en algunas

acciones internacionales en reacción a momentos de opresión vividos en América Latina.

Estas convocatorias tienen sus antecedentes en el activismo de SIEP, con su crítica e ironía,

así como también en acciones internacionales como la reacción de 1977 ante el

encarcelamiento de Clemente Padín y Jorge Carballo77. En éstas la temática puede parecer

muy similar al anterior caso, diferenciándose en que se trata de hechos actuales concretos,

mucho más próximos a los artistas. En este caso el objetivo no se queda simplemente en la

reivindicación, si no que se da un paso más esperando una reacción de la sociedad. Son unas

convocatorias que pretenden reavivar la conciencia social ante hechos actuales o incluso

producir un movimiento social de protesta ante ellos.

Pero antes de producirse esta ramificación por géneros, que se produce de manera lenta y

evolutiva, en los principios de la democracia abundarán las convocatorias abiertas, que en

realidad no se abandonarán nunca. Estas convocatorias abiertas se producen paralelamente a

las convocatorias pautadas de temática más diversa o irrelevante a nivel de contenidos. Se

darán de esta manera convocatorias de temas tan decorativos como el paisaje, la lluvia, la

eternidad, etc. Será esta temática, poco o nada implicada socialmente, la que lleve a algunos

mail artistas a replantearse su participación en la red, al producirse una masificación de

convocatorias superficiales. Algunos dosificarán sus aportaciones y reaccionarán activando los

otros tres tipos de convocatorias de una manera más importante. Otros simplemente

abandonarán la actividad al sentirse defraudados por organizadores que no llegan a cumplir

las expectativas formuladas en sus convocatorias.

Paralelamente a esta compartimentación temática de las convocatorias, encontraremos

también la autonomía de algunos elementos formales del mail art. Se produce una

especialización del sello de artista, con sus convocatorias independientes de la mano de

Pedro Bericat y Pere Sousa. La filatelia alternativa será el elemento de mayor autonomía

dentro del mail art español. En otros países encontraremos actividades entorno a variados

elementos del medio postal, como el sobre-galería (importante en la producción de Clemente

Padín) o las hojas resumen de sellos de caucho (fundamentales en países orientales).

77

CAMPAL, José Luis, “El Mail Art”, En: IV Encuentro Internacional de Editores Independientes, (Punta Umbría, Huelva, 2 - 3 de mayo de 1997) Huelva 1997.

67

Imagen de sobre-galería de Clemente Imagen de hoja recapitulación de sellos de caucho,

Padín, Uruguay, 1999. Ryosuke Cohen, Japón, 1998.

Procedente del Archivo de César Reglero, Procedente del Archivo de César Reglero,

Tarragona. Tarragona.

Además de este desglose temático de las convocatorias y formal de los elementos postales,

en estos momentos empieza a darse protagonismo autónomo a un elemento que surge en la

etapa anterior como respuesta a la relativa visibilidad del mail artista. Se trata de los

catálogos. En ellos empezará a condensarse el cuerpo teórico y crítico del mail art, del que

participarán activamente sus artistas así como teóricos y críticos del arte contemporáneo.

Estos textos serán fundamentales para entender cada convocatoria de manera aislada,

temática y desarrollo, así como también su papel en comparación con la evolución propia del

medio postal en España.

Es la denunciada masividad de convocatorias78 la que hace necesaria una diferenciación entre

ellas. De esta manera el artista y colaborador puede elegir más acertadamente su

participación en un tipo de convocatoria o en otra, en función de su afinidad, tanto a nivel

temático como a nivel formal. Esta especialización o pauta temática es una característica

necesaria frente a la gran cantidad de invitaciones que recibían los mail artistas en los años

80 y 90, una consecuencia de la gran proliferación de iniciativas que las nuevas libertades

propiciaron.

78

AMARO, Nel, “Vale todo, ¿pero…?”, En: 1ª Mostra Internacional de “Mail Art” Reciclat. Tarragona: Ajuntament de Tarragona, Taller del Sol, 1992.

68

5.2 Convocatorias-homenaje.

Las convocatorias homenaje surgen como respuesta a una etapa anterior de oscurantismo

cultural. Con ellas se reivindica la memoria de personajes históricos que habían gozado

durante el franquismo de una lectura parcial o nula. Con ello, además del homenaje de los

mail artistas actuales se pretende una reivindicación histórica de las actividades llevadas a

cabo por el homenajeado. Con esta pauta temática se inician los pasos reivindicativos

concretos del mail art, ya que la creación postal y su libertad habían sido completamente

asimilados en las convocatorias abiertas, que habían mostrado la capacidad de comunicación

de este tipo de muestras. Esta tendencia a los homenajes es una reacción que se verá

reflejada también en otros muchos campos de la cultura, de manera más o menos acertada79,

desde la muerte de Franco y con mayor ímpetu con la recién estrenada democracia.

Al mismo tiempo, al referirse a importantes personalidades de la creación artística y

relacionándolos de esta manera con el circuito marginal de mail art, se produce una

legitimación de este medio. Al mostrar estos homenajes, el mail art realiza una doble lectura

del personaje. Por un lado el reivindicativo de dicha personalidad y por el otro la

demostración de sus puntos de unión con el ideario del mail art, con sus premisas solidarias,

su sentimiento liberador y su propuesta de un circuito paralelo de arte contemporáneo

democratizado y accesible, alejado del mercado del arte y las valoraciones económicas de las

obras.

La primera muestra homenaje la encontramos en 1988. Esta es la convocatoria Homenaje a

García Lorca que tuvo lugar en Granada. La convocatoria surge como iniciativa de un Instituto

de Bachillerato que tiene el nombre del poeta granadino. La idea espontánea de crear este

emotivo homenaje surge de Jesús Manuel, colaborador habitual del circuito mailartístico y

profesor del centro. Esta convocatoria modesta en sus inicios es enviada por correo a los

contactos internacionales de Jesús Manuel entre febrero y abril de 1988.

Además de este envío a contactos pertenecientes a la red de mail artistas se produce una

segunda vía de difusión de esta iniciativa. Esta segunda difusión se realiza a través de la

aparición en prensa del anuncio de la convocatoria. Revistas especializadas, como “El Correo

del Arte” de Madrid, “El Giraldillo” de Sevilla o la revista del Ministerio de Cultura

“Información Cultural” se ven complementadas por medios más masivos como “El País” y

79

COMBALÍA, Victoria, “Arte marginal en Cataluña”. El País. Madrid (23 junio 1977).

69

revistas de otros países, ampliando así su llamada80. Con todo ello podemos ver como las

convocatorias de mail art además de especializarse temática y formalmente se apoderan de

una nueva visibilidad para poder difundir sus iniciativas. Con la inclusión de anuncios en

prensa amplían sus miras hacia nuevos posibles colaboradores que desconocen la actividad

mail artística. De esta manera se acercan a más potenciales creadores que no necesariamente

estén ya dentro del circuito, haciéndolo más amplio y variado.

La primera muestra parcial del resultado de esta comunicación se realiza del 5 al 15 de junio

de 1989 en los espacios del propio Instituto de Bachillerato. Esta primera muestra la forman

las 122 obras recibidas inicialmente. La respuesta y dimensión del homenaje va creciendo y

hace necesaria una ampliación de medios. Es entonces cuando entra en juego la Junta de

Andalucía, que propone una sala de exposiciones y costea el catálogo correspondiente81.

Como ya pasó en la experiencia de EINA de 1973, en este caso y ante la importante respuesta,

se decide trasladar el resultado a una sala con mayor capacidad. La segunda muestra de este

material tiene lugar en el Centro Cultural La General del 15 al 30 de septiembre de 1990.

Imagen-portada del catálogo, A Federico de Jesús Manuel (1988) y del cartel anunciando la muestra en el Centro Cultural La General de Granada, imagen sobre grabado de Rafael Alberti (1990).

Procedentes del archivo de Nel Amaro, Turón, Asturias.

La mencionada respuesta consiste en 1000 obras de 479 artistas. La representación española

es importante, con 108 colaboradores de muy variada procedencia, aunque en su mayoría

artistas plásticos con contactos previos en la red de mail artistas y muy próximos a la poesía

80

Véase listado de publicaciones donde apareció la convocatoria, publicado en el catálogo de la muestra, A Federico, Junta de Andalucía, Consejería de Educación y Ciencia, Delegación Provincial de Granada, Granada, 1990. (ANEXO 12, pág. 127) 81

MANUEL, Jesús, A Federico. Granada: Junta de Andalucía, Consejería de Educación y Ciencia, Delegación Provincial de Granada, 1990.

70

visual. Destacan entre ellos algunos nombres que serán habituales, tanto en convocatorias

como en experiencias personales dentro del medio postal. Nel Amaro, J.M. Calleja, César

Reglero, José Luis Mata, son algunos de ellos. Entre las prácticas más destacadas sigue

teniendo una importancia considerable el collage, las aplicaciones en pintura y dibujo sobre

materiales reutilizados y por lo tanto su conexión con el arte pobre y reciclado.

Además de colaboradores y participantes, tanto institucionales como artísticos, el costoso

catálogo, un generoso volumen de 144 páginas, incluye la explicación del trabajo realizado

con los alumnos del centro con motivo de este homenaje. Se trata de implicar en el trabajo

colaborativo a los componentes del centro y promover en ellos la reflexión ante una figura

artística emotivamente ligada a su tierra, reivindicando así su memoria. De esta manera, el

catálogo aporta, además de los textos explicativos sobre la muestra y correspondiente listado

y reproducción de obras, participantes y procedencia, una aplicación pedagógica del mail art

más allá de ésta. Conferencias, conciertos, presentación de grabados, incluso una misa,

completan las actividades del homenaje, demostrando una vez más la transversalidad que se

pretendía potenciar desde el mail art. Tanto las acciones alrededor de las convocatorias como

la implicación de centros de enseñanza de diversa índole, serán dos aspectos muy destacados

en el mail art durante toda su evolución.

Otra figura importante que recibe homenaje desde el mail art es Kurt Schwitters. Esta

convocatoria supone uno de los más importantes homenajes a este artista por diversos

motivos como veremos a continuación. La convocatoria se realiza con el título Hommage à

Kurt Schwitters desde Barcelona en 1993. Esta iniciativa será la primera de las muchas que

realizará Pere Sousa bajo el nombre de Factoría Merz Mail. En este caso, como podemos ver,

el homenaje lo encontramos tanto en el motivo de la convocatoria como en el nombre propio

del convocador. Se trata de esta manera de un homenaje completo, al mail art y a una de las

figuras históricas clave para entender sus antecedentes mundiales y con unas notables

conexiones con la poesía fonética y experimental.

71

Dos de los carteles realizados para la muestra Homenaje a Kurt Schwitters de Merz Mail en Barcelona. El primero de 1994 y el segundo de 1997. Extraídos de la presencia en prensa de ambas muestras.

Pere Sousa procede en este momento de las artes plásticas más convencionales. Su presencia

y participación en convocatorias internacionales a finales de los años 80 es importante. Por

todo ello decide ser el motor de una serie de iniciativas que activen el circuito del mail art en

España y para ello crea el grupo-pseudónimo Merz Mail82, del que será el único componente

plenamente activo, con la ayuda de personas externas que aportarán el apoyo material

necesario para poder realizarlas. Con esta intención, el primer acto llevado a cabo por la

Factoría Merz Mail será la convocatoria homenaje a Kurt Schwitters acompañada de diversos

actos como una audición y acción en una plaza de Gràcia83 que será difundida mediante su

revista “P.O. BOX”.

Tras esta iniciativa, Pere Sousa seguirá activando el circuito español de mail artistas

mediante muy diversas convocatorias, acciones, muestras y publicaciones. Su variedad reside

también en la gran cantidad de nombres, pseudónimos, grupos y múltiplos bajo los que se

identificará durante toda su trayectoria. Esta necesidad de enmascarar y confundir la

identidad del creador está completamente ligada al concepto de artista no personificable,

contrario al ego y a la imagen de artista tradicional que firma sus obras, quien espera y busca

un reconocimiento por encima de todo. Este concepto de artista que iguala a las

individualidades y revaloriza la creación por encima de su autor se entrelaza con el concepto

de que todos somos potencialmente creativos y con la estructura horizontal propuesta por el

mail art. Karen Eliot, Monty Catsin, Partisan d´amour, Luther Bissett, Anna Blume o Anna

Blume Fan Club, son algunos de los nombres utilizados por Sousa en sus iniciativas y

participaciones. Por todo ello, los nombres pseudónimos, grupos y múltiples serán habituales

entre los mail artistas.

82

VALLBONA, Rafael, “La red de los insurgentes”. El Mundo. Barcelona (04 febrero 1998). 83

MERZ MAIL, “107 años de Merz”. P.O. BOX. Barcelona, nº 4 y ½ (20 junio 1994).

72

El Homenaje a Schwitters es la primera de las muchas iniciativas realizadas por Merz Mail, de

ahí que en un texto publicado en la revista “AMANO” se le delimite como Factoría84, por la

cantidad de componentes que se le presupone al grupo. En realidad se trata de un solo

individuo con algunos apoyos puntuales que irán intensificando su actividad tras esta primera

convocatoria.

La introducción de Sousa en el mail art viene de la mano de una multitudinaria convocatoria

que lo extrae del medio escultórico que manejaba para introducirse en los circuitos más

alternativos. Se trata concretamente de la ya comentada muestra de Metrònom de 198085.

Esa muestra le marca y ofrece una mirada sobre las posibilidades de un medio que no

abandonará en sus próximas acciones, el medio postal.

Con este claro precedente, Sousa lanza la convocatoria a inicios de 1994. Con su nuevo

pseudónimo y su convocatoria rinde homenaje a la figura de Schwitters y a uno de sus

trabajos más influyentes, los trabajos de collage Merz. La convocatoria se produce mediante

una postal que Sousa envía por correo a sus contactos en el circuito mail artístico

internacional. La mayoría de ellos proceden de una muestra anterior, sin tema pautado, que

el propio Sousa organiza desde Barcelona también. Esta muestra anterior se titula Mail Art

Show BCN 1993 y de ella se derivará, como veremos más adelante, uno de los catálogos más

importantes en cuanto al cuerpo teórico que condensa.

Esta convocatoria inicial dará lugar a varias exposiciones sucesivas en el tiempo, que irán

ampliando el número de obras en cada nueva muestra. La primera de las salas donde se

exponen sus resultados es la Sala La PAPA de Barcelona durante los meses de septiembre y

octubre de 1994.

La PAPA es una sala joven de la Barcelona del momento, con tan sólo un año de recorrido.

Con esta juventud ya se define como un espacio para albergar los nuevos comportamientos

imposibles de incluir en el circuito artístico establecido. Bajo sus siglas, La PAPA, aglutina

Performers, Artistes i Poetes Associats, que en un principio realizaban diversas iniciativas en

espacios varios de Barcelona y que finalmente en 1993 cuentan con su propio espacio en la

84

INDUSTRIAS MIKUERPO, “Genealogía del Mail Art en España – Merz Mail”, Archivo Situacionista Hispano, www.merzmail.net/entrevistamerz.htm (consultado el 25 junio 2008). 85

SERRA, Catalina, “Correu al servei de l´Art”. El País, Quadern. Barcelona (11 noviembre 1993).

73

Calle Magdalena del barrio de Gràcia. Esta asociación tiene por objetivo el difundir las obras

arriesgadas de artistas que no se pueden incluir en el sistema de galerías y para ello

promueven este espacio alternativo. Ya desde los inicios de la sala, su responsable Xavier

Sabater, cuenta con esta muestra de mail art como uno de los actos principales de 199486. El

mismo Xavier Sabater será una de las figuras claves para entender el nuevo rumbo de la

edición de catálogos y apuesta por el mail art y su difusión, como veremos más adelante.

Tras esta primera experiencia en la sala La PAPA, el homenaje va creciendo una vez

clausurada la misma. El éxito de la iniciativa se ve reflejado en el hecho de que las obras

siguen llegando y en que la exposición al completo se repetirá en diferentes espacios de

Barcelona y alrededores. De esta manera itinera en los meses de noviembre y diciembre de

ese mismo año al Espai Cultural Gregal en Barcelona. Entre enero y febrero de 1995 se

expone en la Galeria Soterrània-Dadà de Granollers. La exposición vuelve a Barcelona a

mediados de 1995 en las salas de diversos centros culturales como el Casal del Besós o el de

Congrés, para seguir su andadura en la Sala Les Golfes de nuevo en el barcelonés barrio de

Gràcia a finales de 199787. La muestra volvió a estar de actualidad ese mismo año 1997 al ser

el 110 aniversario del nacimiento de Schwitters.

La repuesta ante el homenaje fue creciendo, desde las 150 obras que se mostraron en La

PAPA hasta los 270 que ya se pudieron ver en la muestra en el Espacio Cultural Gregal. Esta

iniciativa de Sousa surge como una reacción ante la falta de información que sobre Schwitters

se daba en España. Una muestra antológica de la Fundación Juan March de Madrid en 1980

resumía toda la difusión que hasta el momento se había realizado de este artista. Tras ella, y

observando las posibilidades de conexión y reacción del circuito del mail art internacional

realiza la convocatoria y muestra de sus resultados. Bien ilustra estos conceptos las siguientes

palabras firmadas por Merz Mail en el catálogo de la muestra.

Kurt Schwitters no necesitó dibujar el rostro de la clase dominante para provocarla, su

provocación consistía en la manera de hacer arte, él consideraba a los deshechos de la

86

XANDRI, Helena, “Artistes alternatius obren un nou local cultural”. Nou Diari. Barcelona (2 mayo 1993). 87

“En homenaje a Kurt Schwitters”. El País, El País de las tentaciones. Madrid (10 octubre 1997).

74

basura la dignidad artística, lo que significaba una inadmisible blasfemia en el sagrado

recinto de la cultura y sus protectores88.

Schwitters, además de conectar formalmente con el mail art mediante sus trabajos en collage

y reutilización de materiales, personificaba el sentimiento del exiliado y como su aislamiento

era mitigado mediante el trabajo comunicacional en red. Esta característica lo hacía mucho

más atractivo para ser homenajeado desde una iniciativa como la creada por Sousa para esta

ocasión.

De entre las respuestas recibidas, destaca en la gran mayoría el collage, de vital importancia

para entender la obra de Schwitters. Así mismo la utilización de la imagen del artista es el

tema central de casi todas ellas, en muy diversas adaptaciones y lecturas de la misma,

mediante el Add & Pass de la tarjeta-convocatoria creada por Sousa. Esta imagen del rostro

de Schwitters sonriente fue el sello de todas las acciones llevadas a cabo en esta

convocatoria. Su repetición, adaptación y reelaboración mediante diversas técnicas, de las

que destaca como ya hemos señalado el collage, concentran la atención de los participantes

para su homenaje.

Además de estas dos convocatorias homenaje se realizaron otras muchas desde el mail art

español, siempre ligadas a personalidades artísticas relacionables con el medio postal, la

poesía visual o con prácticas artísticas paralelas al circuito convencional del arte. Marcel

Duchamp, Guillermo Deisler, Juan Ramón Jiménez, Edgardo Antonio Vigo, Joan Miró o Joan

Brossa son algunos de los más destacados artistas homenajeados desde convocatorias

españolas de mail art de los 80 y los 90. Muestras que además de suponer un trabajo plástico

concreto e inspirado por los homenajeados, destacan a los mismos como defensores de las

premisas de libertad y colaboración propias del mail art desde diferentes lugares.

5.3 Convocatorias-denuncia.

Además de esta reivindicación de personalidades concretas, mediante las convocatorias de

mail art se produce también el homenaje o reivindicación de hechos históricos, o aspectos de

la vida cotidiana, que hasta el momento han sido tratados de una manera parcial y subjetiva

88

MERZ MAIL, “Kurt-Mail-Art-Schwitters”. En: Mail Art Show Hommage à Kurt Schwitters, Barcelona: Merz Mail, 1994

75

en la sociedad española o incluso que se han dejado de al margen. Con esta reivindicación se

pretende exponer de una manera diferente a la habitual para apelar a una reconsideración

histórica a partir de la visión plástica de los trabajos recibidos.

Como todas las convocatorias, se organizarán de manera colaborativa internacional para una

participación mayor y masiva. Se seguirán las mismas premisas del mail art destacadas en la

introducción pero con el rasgo definitorio del tema al que aluden, tal y como pasaba en el

caso de las convocatorias homenaje. Comparten de esta manera el objetivo de rememorar la

historia mediante nuevas creaciones de mail art, pero en este caso con un carácter más

amplio, al tratar hechos históricos y no personalidades concretas.

Con este tipo de convocatorias se inicia una crítica social fuerte y organizada que será el

caldo de cultivo de donde saldrán propuestas más arriesgadas y activas hasta llegar a las

convocatorias llamamiento. Lo que en las convocatorias abiertas era la crítica individual de

un artista, que participaba de manera libre en la muestra mediante su trabajo, se articula en

estas convocatorias como un engranaje complejo del que colabora el artista mediante su

aportación a un tema pautado de antemano, sobre el que reflexiona y trabaja en su

respuesta. Por este motivo la crítica adquiere un sentido más fuerte y protagonista con estas

convocatorias, ya que la respuesta de un artista concreto, en lugar de diluirse en una muestra

de variada temática, amplía su efecto al formar parte de un trabajo temático concreto y

complejo hacia una misma dirección.

Al mismo tiempo, la propuesta temática no supone una pérdida de libertad del artista, como

se puede pensar inicialmente, ya que siguen en vigor las premisas de NO JURADO / NO

CENSURA / NO SELECCIÓN. Con ellas se preserva la libertad de cada creador, tanto a nivel

formal como conceptual. Cada cual aporta su visión plástica del tema propuesto y con ello se

amplían las posibilidades del tema.

Esta ramificación de las convocatorias tiene su primer ejemplo en 1988 con la muestra A 500

años de la llegada de Colón a América de la Escuela de Artes Aplicadas de Ibiza. Esta

convocatoria también será reeditada de forma que se volverá a realizar el llamamiento en dos

ocasiones más y el resultado se expondrá en dos salas más gracias a la colaboración de la

Escuela de Artes Aplicadas de Logroño y la de Soria. Para cada una de ellas se realiza una

convocatoria diferente que va sumando resultados a la anterior. Su intencionalidad común se

centra en demostrar la libertad del mail art para abordar el tema del quinto centenario del

76

descubrimiento de América de una manera revisionista y crítica, posible gracias al medio

alternativo en que se desarrolla89.

Nunca más 500 Quinientos, Edgardo Sin título, Francisco Castro Berojo (1988) Imagen del

Antonio Vigo (1988) Imagen del catálogo catálogo de la muestra.

de la muestra.

Estas tres convocatorias fueron coordinadas desde los tres centros para culminar en una gran

muestra en una sala pública de Soria. Esta última gran exposición no llegó a realizarse por la

violencia de algunas de las obras recibidas que, según los organizadores90, no fueron bien

recibidas por las entidades públicas y pretendían que se dejaran al margen de esta última

muestra. Por estos motivos finalmente no se organizó la última exhibición conjunta,

quedando la iniciativa resumida en tres convocatorias y muestras con sus tres catálogos como

testimonio de lo acontecido. De esta manera, la muestra final fue desestimada por su

contenido violento para la sociedad española, justamente la visión de la conquista que se

quería transmitir, más allá de todo lo presentado desde los convencionalismos históricos

españoles.

Además de esta reivindicación temática podemos localizar también una reivindicación que

pauta las obras a nivel formal o material. Se trata esta de una limitación u orientación que

por el contrario de lo que pueda parecer, introduce en el mail art una gran cantidad de

posibilidades materiales. Esta limitación se da con la introducción de un concepto ligado

intrínsicamente al mail art desde sus inicios pero que encontramos explícitamente formulado

en 1992 con La I Muestra Internacional de Mail Art reciclado.

89

IGLESIAS, Roberto, “Algunas consideraciones sobre el mail art”. En: A 500 años de la llegada de Colón a América, Logroño, Escuela de Artes Aplicadas de Logroño, 1989. 90

Según conversación telefónica mantenida con Ricardo González, Director de la Escuela de Artes Aplicadas de Logroño, 12 diciembre 2008.

77

Esta convocatoria creada desde Tarragona por el grupo Taller del Sol, con César Reglero al

frente, formula una de las premisas claves del arte contemporáneo, la reutilización de

materiales91. Este tipo de trabajo se encuentra ligado al mail art desde sus inicios, con los

trabajos de Ray Johnson, quien ya reutilizaba materiales en sus moticos para que otros los

completaran. En esta convocatoria concreta se trata de un condicionante para los envíos. Se

pide expresamente a los convocados que envíen materiales que vayan a ser desechados para

encontrar un nuevo significado a estos. Con esta inicial condición las posibles respuestas

multiplican sus posibilidades hasta el infinito y forman una masa heterogénea de obras que

tienen en común su condición de materias reutilizadas y su movimiento por el medio postal.

Al mismo tiempo, estos materiales, con su condición de desechados, rechazados y a punto del

olvido, realizan una crítica al consumismo, al derroche y a la falta de medios para tratar la

gran cantidad de residuos, uno de los problemas clave de la sociedad actual. Es en esta

convocatoria se liga el mail art a la ideología más puramente ecologista y altruista. Es una

denuncia de los materiales que se desechan y las muchas posibilidades creativas que pueden

ofrecer. De esta acción creadora, además de piezas sencillas de collage resultan también

objetos difíciles de clasificar, intermedios entre el collage, la escultura, el conceptualismo

más abstracto, la poesía objetual o incluso la performance, que denotan la transversalidad

absoluta con la que cuenta el mail art.

La convocatoria se realiza mediante una pequeña creación. Para la ocasión, César Reglero

crea una postal-convocatoria que enviará a sus contactos, tal y como hemos visto así se solían

distribuir este tipo de iniciativas entre sus potenciales participantes. La diferencia en esta

ocasión la señala el elemento añadido a este envío. Para seguir la línea de la convocatoria,

Reglero adjunta a la postal un elemento sugerente, un trozo de tela, papel de periódico, etc.

Este elemento reciclado obtiene así una nueva utilidad, la de evocar el concepto de reciclaje

en que podía pensar el receptor de la convocatoria92. Esta convocatoria se lanza en enero de

1992 y se da un plazo de cuatro meses para su respuesta.

La recepción de los singulares trabajos supuso problemas organizativos de muy diversa índole.

La normativa de correos no permite el envío, generalmente, de objetos no embalados

adecuadamente que permitan su rápida gestión según los cauces normales93. La peculiaridad

91

SANS, Sara, “César Reglero. Alma del archivo museo de Mail Art”. La Vanguardia. Barcelona (4 julio 1998). 92

Según conversación mantenida con César Reglero, 15 diciembre 2008. 93

SANS, Sara, “César Reglero. Alma del archivo museo de Mail Art”. La Vanguardia. Barcelona (4 julio 1998).

78

de las piezas hacía necesaria la colaboración del cartero de la zona, quien accedió a quedar

con César Reglero al inicio de cada ronda diaria para no saturar su carro de reparto con las

obras. De estos envíos se derivan infinidad las anécdotas sobre la recepción de las piezas.

Destaca de entre ellas la de una piezas no embalada consistente en un trozo de pan sellado y

con el remitente escrito en un trozo de papel enganchado94. Se creó una gran polémica en la

organización de Correos y finalmente no se lo entregaron. El remitente lo entregó en mano

con la correspondiente carta de Correos y Telégrafos donde se explicaba que no cumplía el

reglamento establecido.

Armilla per a… de Merche Morales (1992) Mi mano de Dies de Jonge (1992)

Procedente del archivo de César Reglero, Procedente del archivo de César Reglero,

Tarragona. Tarragona.

La subversión en el mail art, podemos ver en casos como éste, tiene un doble objetivo.

Subvertir el circuito artístico establecido negando el sistema de dinero al mover las obras de

manera altruista y gratuita. Pero por otro, lado se encuentra la subversión hacia las normas

de la organización de Correos, al provocar situaciones insospechadas mediante envíos

especiales que se salen de esas normas, o incluso, que no han sido ni tan siquiera

contemplados por estas. Son dos niveles de análisis de una misma acción subversiva, en dos

campos diferentes pero con una normativa a profanar por parte del mail artista como punto

común.

Esta convocatoria fue expuesta gracias a la colaboración del Ayuntamiento de Tarragona,

quien concede para este proyecto la sala Les Voltes del Pallol. Este es, encadenando con la

79

temática de la convocatoria, un espacio reutilizado de la ciudad, recuperado como sala de

exposiciones de entre las ruinas romanas. Además de esta sala, el ayuntamiento costea las

invitaciones a la convocatoria, la edición del catálogo y su distribución por correo a los

participantes.

En el catálogo se reproducen una parte de los trabajos recibidos y se incluye un listado de

participantes por nacionalidades y con los títulos de las obras recibidas de cada uno. Un total

de 110 artistas responden con 259 trabajos procedentes de 26 países diferentes. El

Ayuntamiento de Tarragona, al mismo tiempo, realiza una campaña de sensibilización con el

tema editando una pequeña revista sobre papel reciclado.

Lo reutilizado en esta ocasión son tanto los materiales, la materia prima de la que se forman

las obras, como del concepto del envío, reproduciendo obras que ya han formado parte de

otras convocatorias. Dos ejemplos de estos conceptos de reutilización los encontramos en dos

obras de un mismo artista, Nel Amaro. Este artista asturiano envió para la muestra una

reproducción en fotocopia de la misma obra que había enviado a la convocatoria A 500 años

de la llegada de Colón a América, como ejemplo de la reutilización de ese envío. Y al mismo

tiempo recicló un elemento pobre, unos pequeños trozos de carbón, con los que realizó una

crítica a las condiciones de trabajo y económicas del sistema minero, imprimiendo en el

negro mineral unas manchas rojas de llamativa sangre. El título de esta emotiva pieza

completa la acción “… y aún dicen que es caro”. Esta obra en 1998 su autor la transformará

en performance y circulará en formato fotográfico por el medio postal95. Vemos de esta

manera otro tipo de reciclaje de las piezas de mail art, adaptándolas a la performance y

después distribuyéndolas en el medio postal como fotoperformance.

95

AMARO, Nel, “¿Es caro?”. La Nueva España. Oviedo (27 enero 1998).

80

Y aún dicen que es caro, de Nel Amaro (1992). Procedente del archivo de César Reglero, Tarragona.

Fotoperformance distribuida por correo Y dicen que es caro, Nel Amaro (1998). Procedente del archivo de Nel Amaro, Turón, Asturias.

Además de piezas críticas como las destacadas de Nel Amaro, se encuentran todo tipo de

obras, todas ellas comparten la naturaleza de la reutilización de elementos y con ella la

crítica más o menos directa a aquello que señalan con sus formas. La heterogénea amalgama

de resultados hace imposible la conexión entre las piezas más allá de su sentido común como

parte de esta muestra.

Como hemos podido ver en estos dos ejemplos, el objetivo de estas convocatorias denuncia es

el remover las conciencias, sin una pretensión explícita de provocar una acción relacionada.

El simple hecho de denunciar una situación o una recuperación de la memoria olvidada es su

primer estadio. De estas convocatorias denuncia se evolucionará un paso más hacia esa

movilización esperada que provoque la toma de medidas relacionadas. La separación entre

ambos tipos de convocatoria es muy fina, por sus motivaciones comunes, pero al mismo

tiempo su diferente objetivo las separa inmensamente.

5.4 Convocatorias-llamamiento.

Como ya hemos señalado, estas convocatorias-llamamiento se derivan directamente de las

convocatorias-denuncia, llevándolas un paso más allá en cuanto a sus objetivos. La acción

esperada por estas convocatorias es de una acción o cambio de la situación fruto de la

81

movilización general que pretenden. De esta manera, las suyas son siempre temáticas

arriesgadas y solidarias, como los conflictos bélicos actuales o situaciones de supresión de los

Derechos Humanos.

El contacto con la realidad y su reacción ante ella es la que propicia este tipo de

convocatorias. Los mail artistas reaccionan dentro de su medio para denunciar situaciones,

como ya hemos visto, históricas o actuales. En este caso la denuncia lleva intrínseca una

reacción de negación sobre lo que acontece y mediante el medio postal pretenden una

movilización que provoque un cambio forzoso en el sistema.

Pero estos objetivos tan pretenciosos de cambio se encuentran con una realidad que limita

sus acciones y en la mayoría de los casos no pasan de la movilización ciudadana. De manera

que esta movilización ante la actualidad es su objetivo real, ya que el cambio de un sistema

es demasiado ambicioso para ser cambiado desde el cualquier parcela del mundo artístico.

Vemos como un medio que nació para subvertir el sistema artístico comercial, que aplicó sus

esfuerzos en denunciar las malas políticas culturales de los años 70 y 80, en los 90 se traslada

de campo temático al adquirir una conciencia social a niveles absolutos. De esta manera, los

aspectos políticos y sociales que fueron expresados ya desde la convocatoria del 73 en EINA y

hasta la expresión de malestar que denunciaban los trabajos de Antonio Gómez en sus

primeras acciones postales, ven su clara evolución en estas convocatorias llamamiento, que

amplían sus acciones hacia temas universales de justicia social.

Se adaptan así al momento de la era de la información y de la globalización haciendo propios

problemas alejados en la distancia geográfica, pero que por cuestiones de solidaridad ven

como cercanos. Es ese sentimiento de solidaridad el que pretenden vehicular mediante sus

convocatorias para, además de remover las conciencias, producir una movilización.

Con esta orientación encontramos la segunda iniciativa llevada a cabo desde el Taller del Sol

de Tarragona. En esta ocasión se trata de una urgente convocatoria como reacción ante el

desastre bélico acontecido en Bosnia bajo el título Bòsnia-Herzegovina: ferida oberta. El

factor clave que dispara el pistón de esta convocatoria es el rechazo de la ciudad de Sarajevo

como capital cultural de Europa ese mismo año 1994. Es este acontecimiento el que produce

la creación de un grupo de artistas internacionales que dedicarán diversas iniciativas a

reivindicar la idoneidad de declarar a esta ciudad en reconstrucción tras la Guerra como

capital cultural, impulsando su regeneración.

82

De entre las diversas acciones llevadas a cabo por el grupo, en España destaca la convocatoria

del Taller del Sol, que de nuevo pone el medio postal en primera fila de la crítica artística

internacional. Su iniciativa tiene un doble objetivo, por un lado denunciar la crudeza del

conflicto para sensibilizar al público y por el otro exponer las posibilidades reivindicativas del

arte en una situación bélica concreta. Este concepto queda resumido en las siguientes

palabras de uno de los comisarios de la muestra, Josep Antón Clúa.

El objetivo de todos ellos es demostrar que se puede luchar con el arte y la cultura

contra la militarización y el dogmatismo de los serbios.96

Imagen del cartel de la muestra Art-Postal. Bòsnia-Herzegovina: Ferida Oberta, Tarragona (1992), procedente del Archivo de César Reglero, Tarragona.

Para llevar a cabo esta convocatoria, así como los actos que alrededor de ella se

programaron, se unieron los esfuerzos de tres entidades. El Taller del Sol, capitaneado por

César Reglero y con la exitosa convocatoria anterior de reciclados a sus espaldas, aportaba los

conocimientos sobre el circuito del mail art y su red. La asociación Música per la Pau de

Tarragona, congregó a su alrededor una serie de actos relacionados con la denuncia del

conflicto de Bosnia que llevaban ya un tiempo realizando. Para hacer posible el proyecto, el

Ayuntamiento de Tarragona aceptó los costos de su realización y dispuso para la ocasión de la

sala de exposiciones del antiguo Ayuntamiento de la ciudad entre el 18 y el 28 de febrero de

1994.

96

ENCUENTRA, Pilar, “Una exposición de arte postal trata de aliviar la herida Bósnia”. Diari de Tarragona, Tarragona (19 febrero 1994).

83

Esta convocatoria de mail art iba arropada por otros actos con los que compartía intenciones.

Una conferencia de Carlos Taibo sobre los conflictos yugoslavos, una mesa redonda y diversos

conciertos completaban la iniciativa. Además de estos actos, se propuso uno que no llegó a

gozar del apoyo del Ayuntamiento. Se trata de un proyecto de tapar las esculturas de la

ciudad con tablones de madera en denuncia de la situación de Sarajevo, donde los

monumentos están así aislados de los deterioros propios del conflicto. Esta iniciativa no

prosperó pero obtuvo cierta resonancia en prensa97.

Esta convocatoria se realizó con un carácter excepcional que más adelante será una de las

premisas básicas de las convocatorias llamamiento. Se trata del carácter de urgencia de la

misma aunque vehiculada exclusivamente en el medio postal. En el mes de diciembre de 1993

se envía la postal-convocatoria y el plazo de recepción queda cerrado a día 31 de enero de

1994. Esta urgencia en abordar temas candentes de la realidad actual hace posible la

movilización inmediata y será una de las características que harán necesaria la ampliación del

medio postal hacia las nuevas tecnologías que permiten esa inmediatez ansiada por los

objetivos.

Imagen de la convocatoria Bòsnia-Herzegovina:

Ferida Oberta, realizada por César Reglero y editada en la publicación de Pere Sousa “P.O. BOX” nº 1, marzo 1994. Procedente del Archivo de Pere Sousa, Barcelona.

Con tan sólo un mes de tiempo, aunque contando con una mayor difusión en prensa

concretamente durante el mes de diciembre, en que se da la noticia de la preparación de la

convocatoria en diversos periódicos98, el resultado es importante en número, procedencia y

calidad. La convocatoria se lanza a 1000 artistas y recibe la respuesta de 640 de ellos,

97

MARSAL, J.M., “Una gran exposición de arte postal recuerda la tragedia de Bosnia”. Diari de Tarragona. Tarragona (11 febrero 1994). 98

RODÓN, Iván, “Una exposición convertirá Sarajevo y Tarragona en capitales culturales”. Diari de Tarragona. Tarragona (12 diciembre 1993).

84

procedentes de 36 países diferentes. De estas respuestas, debemos destacar que tan sólo 150

llegaron antes del 6 de enero de 199499, con lo que la recepción se concentró en las dos

últimas semanas del plazo.

El objetivo sensibilizador y de protesta de la muestra amplia sus posibilidades al pensarse

desde un principio como exposición itinerante. De esta manera, se trasladará parte de las

obras recibidas para ser exhibidas en Sarajevo, inicialmente dentro del Festival de Invierno,

pero que al final tendrá lugar entre el 4 de abril y el 14 de mayo de ese mismo año. La

muestra que se lleva a Sarajevo se limitará a 150 piezas.

Inicialmente se pretendía realizar un catálogo de la muestra, en la que se reprodujeran los

trabajos recibidos, al menos uno de cada artista, para intensificar y ampliar en el tiempo el

llamamiento y la reflexión final que era el objetivo de esta muestra, universalizando su

mensaje antibélico. Pero finalmente no se llegó a editar, quedando esta iniciativa en un

cartel-listado que resume la participación y las actividades alrededor de la muestra.

Además de trasladar parte de la muestra a Sarajevo, la exposición también es acogida en

diferentes salas de ciudades catalanas como son Barcelona, en la Escola La Massana, en

Amposta, Tortosa y Valls. Estas tres últimas itinerancias son posibles gracias a la implicación

de la Fundación La Caixa que las acoge en diversas salas.

Los trabajos recibidos en respuesta al llamamiento se pueden agrupar en dos conceptos, aún

procediendo de realidades muy diferentes que aportan visiones plásticamente muy diversas

de un mismo tema. Por un lado, los que denuncian la crueldad del conflicto de manera

descarnada para sensibilizar las conciencias del público. Por otro lado, los trabajos que

pretenden normalizar la situación de Bosnia para desdramatizar y dar paso al deseo de

reconstrucción del país. Ambas vertientes del trabajo artístico reflejan una óptica igualmente

crítica hacia la sociedad actual100 demandando un posicionamiento y una reflexión por parte

del público.

Tras esta convocatoria se produce un intento de acción mercantilista al margen de la muestra

y de los organizadores. Por la Kara Productions, empresa de Tarragona, pretende

99

BELLMUNT, Cinta S., “Tarragona ja té 150 obres d´art postal sobre Sarajevo”. Nou Diari. Tarragona (6 enero 1994). 100

J. V., “Saber i entendre l´art postal. Bòsnia-Herzegovina: ferida oberta”. El País. Barcelona (24 febrero 1994).

85

comercializar un reportaje realizado sin intención de lucro inicialmente. Esta iniciativa,

totalmente contraria a la intencionalidad de la convocatoria, es difundida mediante una carta

que hacen llegar a todos los participantes en la muestra ofreciendo dicho reportaje por 2.000

Pts. A su vez informan erróneamente, de que no todas las obras salen en el reportaje al no

haberse incluido todas en la muestra101. Tanto por este dato erróneo como por el sentido

comercial de la misiva, Taller del Sol y Música per la Pau, obligaron a retirar esta oferta bajo

amenaza de denuncia judicial.

Estos objetivos de reflexión y movilización se verán claramente en todas las convocatorias

llamamiento con otros conflictos y problemas de la sociedad actual en el punto de mira.

Sahara Occidental, la pena de muerte, el Sida, las diferencias sociales entre el norte y el sur,

etc. son algunos de los temas con los que se pretendía remover las conciencias del público en

los 90.

De estas convocatorias se derivarán, por su necesidad de inmediatez y ampliación de efecto,

hacia nuevas tecnologías más allá de las propias de la reproducción industrial. Al dar el salto

hacia la virtualidad e Internet, todo este movimiento de concienciación acelera su proceso, lo

hace más amplio y produce por lo tanto un mayor efecto. Uno de los ejemplos más claros de

este tipo de evolución lo encontraremos en AUMA (Acción Urgente Mail Art) donde veremos

como se conjugan las premisas de estas convocatorias llamamiento con el activismo cercano a

SIEP y las posibilidades que las nuevas tecnologías ponen a su alcance con el cambio de siglo.

5.5 El sello de artista.

El sello de artista será el único elemento formal del mail art que gozará de una autonomía

completa en el circuito artístico español. Otros elementos como el sobre, el sello de caucho o

101

Carta de Por la Kara Productions ofreciendo reportaje de la muestra Bòsnia-Herzegovina: ferida oberta, Tarragona, procedente del archivo de César Reglero, Tarragona (ANEXO 13, pág. 128)

86

la postal, que en otros países gozaban de un tratamiento aislado, en España no tendrán tanta

importancia como la filatelia alternativa que se desarrollará a partir de los años 90.

El sello ganará espacio pero al mismo tiempo, este aislamiento le hará perder su aspecto

comunicativo. Se limitará a ser un soporte artístico que deja de lado su inicial voluntad de

integrarse en el sistema postal y jugar al engaño al realizar las funciones de los sellos

oficiales. El sello tratado en solitario pierde esta carácter de simulación o incluso de

transgresión en pro de un mero aspecto estético, un soporte de características muy claras.

Los artistamps no son una falsificación del sello oficial, sino una simulación con la que

pretende transgredir la institución postal de los estados en un juego de apariencias102.

El efecto queda de esta manera reducido a un juego de apariencias en el momento en que se

aísla el sello dejándolo fuera de su medio de circulación, de su intención transgresoras, y

lejos del resto de elementos que le dan sentido. Gana, en muchos casos, calidad estética

pero pierde significado por sí mismo. De esta manera su importancia como elemento mail

artístico queda reducida a sus características formales.

Imagen de sellos diversos creados y utilizados por César Reglero en sus envíos cotidianos. Entremezcla en estos envíos sellos

oficiales y alternativos creados por él mismo. Procedente de los envíos recibidos durante la investigación.

Los sellos de artista se empiezan a separar del medio postal internacional en los años 60,

cuando se empiezan a realizar muestras en Estados Unidos, y más tarde en Europa, creando el

subgénero de la pseudo-filatelia o filatelia alternativa. En estas muestras se pone a

disposición del público las grandes colecciones de sellos de artistas reconocidos

internacionales, como la de Jas W. Felter. Estas obras se presentan en pliegos (hojas

102

CAMPAL, José Luis, “Dimensiones reducidas del arte. Los Artistamps”, http://www.merzmail.net/campalsellos.htm (consultado el 28 mayo 2008).

87

completas de papel engomado y perforado que imita la forma de los sellos oficiales) o en

sellos individuales de diversas medidas. No suelen ser sellos que han pasado por el medio

postal, restan de esta manera apartados del medio para el que fueron creados inicialmente.

La importancia de su existencia reside en el trabajo estético y de su contenido, simplemente

sobre un formato de reducidas medidas y con unas características propias, como símbolo de la

comunicación para la que fueron pensados inicialmente103.

Esta separación del sello de artista como objeto de exposiciones tiene su primera experiencia

en España en la muestra que organiza Pere Sousa en Barcelona en 1994. Sousa junto al gurú

de filatelia alternativa Jas W. Felter, que pasaba unos días de visita en la ciudad condal,

llevan a cabo esta polémica iniciativa que estuvo a punto de no realizarse.

Imagen de los dos carteles de la Muestra Artesellos, el primero previsto para el Mercat de Numismàtica i Filatèlia (con impresión de sello de caucho encima). El segundo cartel de la Muestra Artesellos en La PAPA, Barcelona (1994). Procedentes del Archivo de Pere Sousa, Barcelona.

En un principio estaba pensada para ser expuesta en la Plaça Reial de Barcelona, donde tenía

lugar el tradicional mercado filatélico y numismático. Finalmente, el Ayuntamiento denegó

los permisos para la muestra alegando falta de espacio dentro del mercado filatélico de la

Plaza Real104. Por otro lado, al no proponer otro espacio como alternativa, se desprende de

esta decisión una cierta incomodidad por parte del Ayuntamiento, ya que al no ser sellos

oficiales se podían ver como falsificaciones que no debían vincularse con entidades

municipales. Por este motivo no aportaron otra alternativa de espacio a esta muestra que

103

BARONI, Vittore, “Pequeño es bello”. P.O. BOX. Barcelona nº 3 (mayo 1994). 104

Copia de la petición y denegación del espacio por parte del Ayuntamiento de Barcelona publicada en P.O. BOX nº 3 (mayo 1994) (ANEXO 14, pág. 129).

88

acabó realizándose en la Sala La PAPA de la misma ciudad. De nuevo una iniciativa de Sousa

encuentra en el apoyo de Xavier Sabater la posibilidad de exposición y edición de su

correspondiente catálogo105.

Para esta muestra se realiza una convocatoria, no tan multitudinaria como las anteriores,

centrándola en los artistas que meses antes habían colaborado con Felter en una muestra de

similares características en París. A éstos se les suma los contactos del circuito español que

tenía Pere Sousa. La convocatoria se realiza mediante una carta personalizada en la que se

explican algunas condiciones formales, como que se debían enviar planchas enteras de sellos

y sellos sueltos para financiar el catálogo mediante la venta de estos últimos.

Finalmente la muestra se ofrece bajo el título de Artesellos in Barcelona en la que participan

los mismos artistas que habían sido expuestos unos meses antes en el Museé Postal de París.

La respuesta fue más limitada que en otras ocasiones, ya que el llamamiento también lo fue.

Respondieron un total de 63 artistas de 16 países diferentes con sus sellos de artista. De entre

la participación española, destacan 8 de los nombres de los mail artistas más activos del

momento. Entre ellos Nel Amaro, Antonio Gómez, Pedro Bericat, Ibirico y Pere Sousa como

algunos de los históricos del mail art español.

La muestra además de ofrecerse el 21 de mayo en la Sala La PAPA, se volvió a exponer en La

Marató de l´Espectacle del Mercat de les Flors los días 27 y 28 de mayo. A este evento solía

acudir Pere Sousa con un stand sobre su publicación “P.O. BOX”, stand que en esta ocasión

cambiará para poder mostrar de nuevo la muestra de sellos.

105

FELTER, Jas W., “Artisellos”. En: Artistamps in Barcelona. Barcelona: Sabaterediciones, 1994.

89

Imagen del cartel de la muestra de Artesellos in Barcelona en el Mercat de les Flors (1994). Procedente del Archivo de Pere Sousa, Barcelona.

Esta muestra volverá a exhibirse durante el mes de mayo de 1996 en la sala de la Biblioteca

Popular Can Casacuberta de Badalona106.

La convocatoria, además de ofrecer a sus participantes el citado catálogo con el listado de

participantes y el artículo de Felter, incluía sellos de artistas que se enviaban junto a toda la

información. Estos sellos eran los que inicialmente iban a autofinanciar el catálogo, que al no

venderse se enviaron de manera gratuita a los artistas, propiciando así el intercambio de

obras.

La separación absoluta del sello de artista del mail art la encontraremos en el momento en

que se incluye dentro del sistema comercial. Los sellos creados con fines lucrativos dejan de

vincularse completamente al sistema del mail art, a sus premisas y características, para pasar

a ser obras de un formato especial dentro del sistema establecido del mercado del arte. En

ese momento la ramificación del mail art correspondiente a los sellos comerciales cae para

formar un género completamente a parte, desprendiéndose del tronco del que surgió.

5.6 La creación de un cuerpo teórico en los catálogos de mail art.

106

MERZ MAIL, “Exposición de sellos de artista. Del archivo de Merz Mail en Badalona”. PO BOX. Barcelona, nº 19 (Abril-Mayo 1996).

90

Las ediciones relacionadas con las convocatorias y muestras de mail art evolucionan y tienen

un papel fundamental para entender sus implicaciones y premisas. Al mismo tiempo,

conforman el único cuerpo teórico del mail art, ya que los tratados especializados se reducen

considerablemente en lo que al circuito general del arte postal se refiere, y son inexistentes

en el caso concreto del circuito español, haciéndose necesaria esta evolución de los catálogos

para así llenar el vacío de información, tan sólo ocupado parcialmente desde algunas revistas

especializadas.

Los iniciales listados surgen, como hemos visto, de la necesidad de difundir las convocatorias

y sus participantes. Son una forma de contraprestación para los mail artistas que colaboran,

para que teniendo estos listados amplíen sus contactos y red con cada nueva convocatoria de

la que formen parte. De esta manera se asegura el crecimiento constante e internacional de

la red.

Estos primeros listados solían ir acompañados por un breve texto del organizador, o de un

colaborador, como hemos podido ver en los casos de los años de la transición en los catálogos

de José Luis Mata o Rafael Tous. En ellos se intenta acercar la práctica mail artística al

público, conscientes del desconocimiento de este medio. Solían ser textos sencillos,

introducciones con alguna acotación histórica que siempre sigue más o menos el mismo

esquema sobre los precedentes, la importancia de Marcel Duchamp y la paternidad de Ray

Johnson en el nacimiento del mail art.

Con las nuevas posibilidades de impresión, el siguiente paso a dar por estas publicaciones es

el de incluir, en la medida de lo posible, una reproducción de las piezas que formaron la

muestra. Con esta evolución se produce el encarecimiento de la edición de los catálogos, así

como también de su correcta distribución entre los artistas. Aquí empiezan algunos de los

problemas de la red para abastecer a todos sus activos participantes de los prometidos

catálogos bajo el lema de documentación para todos107.

107

Según conversación mantenida con Nel Amaro, las promesas de documentación no se cumplen siempre y este aspecto frustra la participación de algunos artista a la larga, 17 noviembre 2008.

91

Este incremento de coste y calidad de la edición, que en otros países como en Francia ya era

palpable a finales de los 70108, llega a España de una manera parcial a partir de mediados los

años 80. Así mismo, este encarecimiento hace que surja otra socorrida posibilidad de hacer

llegar esta documentación a los participantes, es la edición de carteles en los que se

condensan las primigenias listas de una manera más llamativa109. Con ellos se puede ver un

paso atrás en la evolución de la edición de catálogos, pero al mismo tiempo es una manera de

democratizar la información, que a fin de cuentas era el objetivo último de estas

convocatorias.

A inicios de los 90, en España, vemos como otro factor determinante para el mail art entra a

formar parte de sus trabajos e iniciativas. Se trata de la condensación de textos teóricos

sobre el medio y sus implicaciones, así como ciertas indagaciones sobre sus inicios

internacionales. En un principio se ocuparán de este tema los propios artistas y

organizadores, aunque pronto empiezan a llamar la atención sobre críticos y historiadores

cercanos a los nuevos comportamientos artísticos.

De esta manera se enriquecerán, desde el punto de vista de los contenidos, los catálogos,

mediante la creación de este cuerpo teórico del mail art. Son estos textos los elementos, en

muchos casos únicos, de los que se dispone para analizar el circuito mail artístico español

visible, ya que recordemos que hay una actividad sumergida, más personal e íntima que no

sale a la luz normalmente.

La primera convocatoria que cuenta con una edición de catálogo considerable en cuanto a la

participación de teóricos del Arte la encontramos en Cuenca en 1990. Se trata de un catálogo

coordinado por José Antonio Sarmiento profesor de la asignatura de Otros Comportamientos

Artísticos en la Universidad Castilla la Mancha de Cuenca en aquellos momentos. Además de

contar con la reproducción de algunas de las obras y el correspondiente listado de

participantes, la importancia de esta edición reside en la reflexión y crítica que los textos de

diversos autores realizan por primera vez desde una convocatoria de mail art en España.

La importancia de esta convocatoria reside pues en el compendio que resulta su catálogo, ya

que en su mayoría, está pensada como una actividad aislada que no volverá a repetirse por

108

Como ejemplo de ello podemos ver la edición de la revista “Doc(k)s” con el título Special Postcards, en la que participaron los españoles J.M. Calleja, José Luis Mata, José Antonio Sarmiento e Isidoro Valcárcel Medina en 1978. 109

Este es el caso de la convocatoria Bòsnia-Herzegovina: ferida oberta, del Taller del Sol, Tarragona, que ante la posibilidad de quedarse sin editar ningún material recurre a este tipo de cartel.

92

parte de sus organizadores en la Universidad de Castilla La Mancha de Cuenca. Como

muestran las palabras de José Antonio Sarmiento a continuación, también reflejadas en la

carta-convocatoria enviada a los artistas110, esta convocatoria es tomada como un

experimento por parte de sus organizadores.

Nuestro objetivo (…) era verificar la capacidad del arte postal para crear sistemas

alternativos de producción de obras de arte y constatar la tensión creativa e ideológica

que supone la exhibición en un canal convencional (la exposición, la galería, …) de un

arte que se define a través de una organización distinta a la habitual.111

De esta manera podemos ver que los intereses de esta convocatoria y de su posterior muestra

son la experimentación teórica y crítica sobre el medio mailartístico. Este tipo de objetivo

dista completamente de las convocatorias analizadas anteriormente, las que se definen por su

limitación temática que orienta sus objetivos. En este caso se dispersa temáticamente, ya

que no hay una pauta para su concepción temática, pero al mismo tiempo se pretende una

más profunda reflexión formal y teórica sobre sus resultados. Esta reflexión no se propone al

público mediante la muestra en sí, sino que se ofrece en forma de catálogo con unos textos

previamente reflexionados por sus autores. La importancia recae así en la existencia de estos

textos más que en las propias obras o en los 400 artistas que hacen posible la muestra, a los

que no se hace referencia en ninguno de los artículos.

Al introducirnos en esta muestra un texto tan claro, que marca unos objetivos de

experimentación tan cercanos a las premisas del mail art, se espera de sus textos

acompañantes cierta afinidad a los nuevos comportamientos artísticos que la asignatura en la

que se enmarca la muestra hace mención. Pero al analizarlos nos encontramos con una crítica

mordaz y simplista hacia el medio postal, producida desde fuera y sin ninguna información

adicional. Una crítica hacia consideraciones básicas como es la naturaleza del propio mail art

y su reducción al medio en el que tiene lugar en aquellos momentos112. Se pone en duda su

carácter marginal y sus objetivos no lucrativos. Vistos con la distancia y las múltiples

posibilidades de creación artística que el advenimiento de las nuevas tecnologías ofrecen en

la actualidad, podemos ver claramente que el objeto de polémica en este caso queda

superado. El reduccionismo de sus críticas al medio postal permite ver las amplias

110

Carta convocatoria de la muestra Arte Postal, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca, 1990. Procedente del archivo de César Reglero, Tarragona. (ANEXO 15, pág. 130) 111

SARMIENTO, José Antonio, Arte Postal. Cuenca: Facultad de Bellas Artes, Universidad de Castilla La Mancha, 1990. 112

MARTÍNEZ COLLADO, Francisco Javier, “La paradoja del medio postal en el arte”. En: Arte Postal. Cuenca, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Castilla La Mancha, 1990.

93

posibilidades de éste y el gran desconocimiento que lo envolvía en los años 90 en España,

tanto por parte del público como de la crítica.

Tan sólo el profesor Diego Gómez, actualmente profesor de Diseño Gráfico de la misma

Facultad organizadora de la muestra, tiene en cuenta uno de los factores clave del mail art y

del arte contemporáneo en general, la unión entre arte y vida113. La universalidad de este

concepto y su conexión con la convocatoria que les ocupa hace de su breve intervención la

más acertada de entre las que se pueden ver en este catálogo, ampliando las miras del arte y

de la comunicación en general.

Tras este primer catálogo, completamente contrario al mail art como comportamiento

artístico, encontramos otro más cercano e informado por el cuerpo teórico que desarrolla en

el de la muestra de Barcelona Mail Art Show-BCN 1993. Este catálogo supone una de las

primeras miradas externas de especialistas del arte contemporáneo a una convocatoria de

mail art. La edición corre a cargo de Sabaterediciones, el responsable de la Sala La PAPA, uno

de los principales difusores de los nuevos comportamientos artísticos de la ciudad condal. La

convocatoria es una iniciativa de Pere Sousa, antes de crear su factoría Merz Mail para

homenajear a Kurt Schwitters, como hemos visto en apartados anteriores.

La visión especialista la ofrece Lourdes Cirlot, quien en su texto señala los precedentes del

mail art114 entre las figuras de Marcel Duchamp y Kurt Schwitters, a quien tan sólo un año

después homenajeará el propio Pere Sousa mediante las iniciativas de su Factoría Merz Mail.

Tras señalar las experiencias en el medio postal de Fluxus y la importancia capital del collage

para su desarrollo, realiza una breve introducción en la figura de Ray Johnson. Como podemos

ver se trata de una introducción al mail art internacional, dejando de lado la realidad

española y haciendo hincapié en el sentido internacionalista del movimiento.

A estas miradas externas facilitadas por los catálogos hay que sumarles la edición de zines y

revistas especializadas en la materia. En los años 80 y 90 se crearán muchas ediciones

independientes que, además de recoger y difundir las convocatorias, serán utilizadas para

funcionar como amplificadores de las premisas del mail art y teorizar sobre sus condiciones.

En su mayoría, los colaboradores de estas revistas eran a su vez activos participantes de la

113

GÓMEZ, Diego, “Arte del correo”. En: Arte Postal. Cuenca, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Castilla La Mancha, 1990. 114

CIRLOT, Lourdes, “Consideraciones en torno al mail art”. En: Mail Art Show BCN 93. Barcelona: Sabateredicions, 1993.

94

red mail artística, de manera que además de crear obras de mail art dedican esfuerzos a

reflexionar sobre el medio en el que se encuentran vehiculando sus obras. Por este motivo,

teniendo en cuenta la falta de separaciones claras entre poesía visual, mail art, ediciones

independientes y la transversalidad de todos estos medios, tal y como encontramos un mismo

creador que se prodiga en varios de ellos encontraremos, asimismo, un autor realizando

textos sobre más de un medio.

De entre la amalgama de ediciones115, más o menos periódicas, debemos destacar, por la

importancia de sus textos dos revistas: “P.O. BOX” de Pere Sousa y “Sol Kultural” de César

Reglero. También se empezarán a publicar las denominadas revistas ensambladas, creadas a

partir de la colaboración desinteresada de los participantes de la red de mail art. Este nuevo

subgénero del mail art se irá separando del tronco central y no recogerá textos teóricos. Su

actividad se concentrará en la difusión de obras concretas que se producen de manera

seriada, compartiendo el espíritu del mail art.

Como veremos en el siguiente apartado, con la proximidad del cambio de siglo se verá una

mayor experimentación del mail art en otros soportes, entre ellos la edición de revistas será

el de mayor impulso. Tras este paso en material editado con una periodicidad relativa, se

empezarán a indagar nuevos soportes como la radio e Internet, buscando la ampliación de su

onda expansiva pero sin abandonar las prácticas más personales como el medio postal. El mail

art se adaptará así a nuevas posibilidades sin abandonar su intencionalidad de comunicación y

democratización del arte uniéndolo a la vida cotidiana. Uno de los mejores ejemplos de esta

unión y de su objetivo comunicador lo encontramos en la importancia del trabajo en equipo,

que les llevará a constituir una serie de asociaciones en las que además de la conexión por

correo se empezará a vislumbrar también la importancia de los contactos personales directos.

La nueva visibilidad del artista, estrenada durante la Transición, propicia estas situaciones de

estrecha colaboración gracias a la conciencia colectiva que los artistas desarrollan desde los

años 80 de una manera abierta y directa.

5.7 El contacto personal como reafirmación del concepto de trabajo en red.

El trabajo en red es una característica intrínseca del mail art. La red que cada artista crea

para difundir sus obras puede variar en sus dimensiones. Desde los envíos realizados de

115

Listado de publicaciones relacionadas con el mail art, informaciones extraídas de “Cronología de mail art en España” de Pere Sousa. (ANEXO 16, pág. 131).

95

manera personal e íntima, de tú a tú, hasta las redes de cientos de participantes que

propician las convocatorias o los envíos masificados indiscriminados en forma de bombardeos.

En todos estos casos la importancia de la comunicación hace necesaria la acción de al menos

dos individuos. Incluso las acciones de auto-envío necesitan la colaboración del medio en el

que se desarrollan, el postal, para poder realizar su viaje de ida y vuelta.

Este aspecto que en época franquista se desarrollaba de manera clandestina ve la luz al

pasarse a un sistema democrático. Durante la transición el trabajo grupal se realiza a través

de pequeños grupos de individuos cercanos entre sí y que se internan dentro de un sistema

red más amplio, tienen conciencia de grupo, como en el caso de SIEP, o por lo contrario,

empiezan a sentirse parte de una red internacional desde una realidad española que inicia su

andadura más visible.

En este panorama internacional los artistas españoles empiezan a necesitar un conocimiento

más estrecho entre sí, que los diferencie del resto de artistas internacionales y que les

imprima un sello propio que acerque sus posturas. Para ello, el primer evento del que

participan está pensado con otros objetivos, pero será de vital importancia para el circuito

mail artístico español.

Se trata de los Encuentros de Editores Independientes. La historia entrelazada de la poesía

experimental y visual con el mail art hace que muchos editores independientes sean al mismo

tiempo activos participantes de la red mailartística. Esta característica queda bien

demostrada en estos Encuentros de Editores Independientes en los que participarán muchos

de ellos y que lanzarán en sus conferencias importantes reflexiones sobre el estado del mail

art en España.

Los Encuentros de Editores Independientes116 se celebran con carácter anual desde 1994 en

diferentes localidades de Huelva hasta la actualidad, en que han cambiado su nombre por

Edita y tienen un carácter más internacional. Organizadas por Uberto Stabile, surgen de la

necesidad de trabajo gremial del sector de la edición independiente. De esta manera se idean

estos encuentros como una cita anual en la que los participantes contacten entre sí y puedan,

de esta manera, hacer frente común a la realidad editorial española, en un reducido campo

alejado de las grandes compañías nacionales e internacionales.

116

VV. AA. , La escena alternativa. Actas de los Encuentros Internacionales de Editores Independientes. Punta Umbría, Huelva 1994/1999. Punta Umbría, Ayuntamiento de Punta Umbría, Huelva, 2000.

96

La finalidad de los mismos es llegar a consolidar una red de información y difusión de

las publicaciones culturales independientes existentes en España y otros países

europeos e iberoamericanos. (…) El catálogo que anualmente publicamos coincidiendo

con los encuentros recopila información sobre 350 proyectos editoriales que abarcan

desde fanzines, revistas de fotografía, cine, música y arte contemporáneo, hasta libros

de artista, mail-art, poesía visual y las más numerosas revistas editoriales literarias.117

Con estas palabras de su organizador queda reflejada la transversalidad del encuentro, que

pretendía formarse como un foro de opinión para contactar a los profesionales de los diversos

sectores que toca, tanto artistas como editores de diversos campos. El catálogo que menciona

recoge las ponencias y actividades llevadas a cabo en cada una de sus ediciones de los

Encuentros.

De esta manera serán de vital importancia por los ciclos de conferencias que de ellos se

derivan. En estas conferencias se mostrará el estado del medio a nivel nacional y se

pretenderá establecer una reflexión teórica sobre el mismo. Esta será una reflexión que,

como en los primeros catálogos, se realizará a través de sus propios participantes. En el

apartado de reflexión sobre el mail art serán importantes las aportaciones de Antonio

Gómez118, Pere Sousa119 y José Luis Campal120, que con sus ponencias realizarán un trabajo de

introspección en el medio postal español sin precedentes en ese momento, tanto a nivel del

mail art como de las revistas ensambladas y otras expresiones artísticas alternativas.

Además de estas reflexiones fruto del encuentro personal, a partir de 1994 empiezan a

crearse asociaciones de mail artistas. La primera que encontramos es de ese mismo año que

con el nombre ACAM (Asociación Cultural de Acción Minúscula) era organizada por Sergi

Quiñonero, Jordi Muro, Silvia y Cristina Masgoret.

117

STABILE, Uberto, “III Encuentro de Editores Independientes 1996”. P.O. BOX. Barcelona, nº 20 (mayo – junio 1996). 118

GÓMEZ, Antonio, “De la poesía visual al mail art”. En: Edita 99. VI Encuentro de Editores Independientes, (Punta Umbría, Huelva, 6-8 de mayo de 1999) Huelva, 1999. 119

SOUSA, Pere, “Desde el mail art a la Huelga de Arte 2000-2001”. En: Edita 99. VI Encuentro de Editores Independientes, (Punta Umbría, Huelva, 6-8 de mayo de 1999) Huelva, 1999. 120

CAMPAL, José Luis, “El Mail Art”. En: IV Encuentro de Editores Independientes, (Punta Umbría, Huelva, 2-3 de mayo de 1997) Huelva, 1997.

97

A partir de ese mismo año 1994 ACAM crea una convocatoria permanente que llegará hasta

1996, esta será su singularidad formal, el no cerrar la convocatoria en el tiempo y no

pretender ningún tipo de pauta temática. En este periodo de tiempo tienen en marcha la

recepción y convocatoria de trabajos, que exponen de manera periódica dos veces al año.

Bajo el título Mostra de Mail Art ACAM exhiben los trabajos recibidos en diversos espacios y

editan un pequeño pliego con la lista de participantes y la reedición de algún texto extraído

de catálogos anteriores.

Imagen del logo desarrollado por Ibirico para la Asociación de Mail Artistas Españoles, 1995. Imagen procedente del archivo de Pere Sousa, Barcelona.

La primera de sus muestras, La I Mostra de Mail Art ACAM, la encontramos en el Pub Ciutat

Vella de Barcelona del 14 al 28 de julio de 1995, recopilando los trabajos recibidos durantes

el año anterior. En su pliego encontraremos los artículos de Lourdes Cirlot y Gloria Picazo de

convocatorias anteriores junto al listado de participantes, con ello se demuestra la

importancia de ambos textos como consideraciones externas a la red de mail artistas desde la

óptica de dos importantes figuras de la Historia del Arte Contemporáneo.

En la última de sus exposiciones, La III Mostra de Mail Art ACAM entre los meses de junio y

julio de 1996, editan un díptico con un texto realizado expresamente para esta ocasión. Se

trata de un artículo de Cristina Masgoret en el que realiza una reflexión sobre el medio tras la

experiencia de ACAM121. Además de estas acciones expositivas y convocatoria permanente, la

ACAM editaba una sencilla revista sobre mail art bajo el título “Lletra Minúscula” desde

noviembre de 1995. En ella daban cabida a las convocatorias y acciones mail artísticas

nacionales, pero no llegan a desarrollar un cuerpo teórico sobre el mail art.

121

MASGORET, Cristina, “El mail art según Cristina Masgoret”. En: La III Mostra de mail art ACAM. Barcelona: Casal de Joves del Carmel, junio 1996.

98

En esta línea de asociaciones, pero con una edición especializada en mail art encontramos

AMAE (Asociación de Mail Artistas Españoles). Esta asociación se funda en marzo de 1995122

con intención de difundir el mail art mediante la publicación de un Boletín periódico con

todas las informaciones relacionadas como son convocatorias, artículos e informaciones

diversas. Iniciativa que surge de Ibirico desde Alcorcón, Madrid. Esta asociación, junto con su

Boletín, seguirá activo hasta 1998, momento en que disolverán sus actividades cuando Ibirico

empiece a adherirse a la Huelga de Arte y su difusión mediante la revista “Artstrike”. La

presencia de esta edición tanto en los Encuentros de Editores Independientes como en otras

revistas especializadas será constante. Este “Boletín AMAE” además de recopilar las acciones

nacionales y difundirlas, servía como puente de unión con las experiencias internacionales del

mundo del mail art, tal y como también hizo la revista “P.O. BOX” de Pere Sousa desde

Barcelona.

Además de estas iniciativas para ampliar e intensificar la difusión de las actividades e ideario

mailartístico, en 1998 se empiezan a realizar una serie de encuentros no reglados ni

completamente orquestados, dejando de esta manera al azar ciertos aspectos de su

realización. Estas acciones son los llamados Encuentros Incongruentes que se realizan en

España en 1998. Surgen de la necesidad de debate y contacto directo entre los propios mail

artistas.

Estas experiencias tienen su precedente en los Congresos Descentralizados de mail art de los

años 80, llamados Decentralized Worldwide Mail Art Congress123. Estos son unos encuentros no

premeditados que empiezan a darse de manera internacional en 1986, fijando una fecha para

el encuentro pero no el lugar ni los asistentes. De esta manera, todo encuentro de más de un

mail artista que se organizara para debatir sobre el tema era adherido a esta experiencia.

Estos encuentros se dan a conocer en España a través de la revista “P.O. BOX” en 1997124.

Con estos precedentes internacionales se llevan a cabo los Encuentros Incongruentes en

diversas ciudades españolas en 1998. En Barcelona Tarragona, Vigo y Huelva se dan las

iniciativas con mayor difusión gracias a las ediciones que las respaldan. Estos encuentros

españoles conectan así mismo con las reuniones o nothings de Ray Johnson, en contraposición

a los happenings que tan de moda se habían puesto en los años 60. Su temática abierta y la

importancia del encuentro como tal son dos de las características que llenaran estas

122

Carta de la constitución de la Asociación de Mail Artistas Españoles (AMAE) publicada en P.O. BOX nº 12, Barcelona, septiembre 1995 (ANEXO 17, pág. 132). 123

HELD, John, Mail Art: An Annotated Bibliography. Lanham, Maryland, EE.UU: Scarecrow Press, . 124

HELD, John, “Tres ensayos sobre arte correo”, (trad. de Yolanda Pérez). P.O. BOX. Barcelona, nº 28 (abril 1997).

99

iniciativas y amplían hasta el infinito sus posibilidades, en un territorio intermedio al

performance y la acción postal.

En el caso barcelonés se trata de una iniciativa creada por Pere Sousa con el título Un sollozo

por Ray Johnson el 13 de enero de 1998 ante la Oficina principal de Correos de la ciudad

condal. Se trata de una concentración de mailartistas y creadores diversos que se juntan en la

escalinata de entrada al edificio con las características máscaras del conejo “Bunny” que

Johnson transformó en su símbolo. Simultáneamente a esta experiencia se estaba llevando a

cabo una muestra de material del homenajeado en la cercana sala Venus125.

Imagen de la concentración Un sollozo por Ray Johnson, organizada por Pere Sousa, Barcelona 13 enero 1998. Adherida dentro de los Encuentros Incongruentes de 1998. Foto procedente del archivo de Pere Sousa, Barcelona.

El de Barcelona es el Encuentro Incongruente mejor documentado de los que se dieron en

1998. En Vigo y Huelva se dieron dos encuentros más, promovidos por Tartarugo y Jas W.

Felter respectivamente. El de Vigo se tituló Fluxus action #1 completamente independiente y

aislado. Mientras que el de Huelva tuvo lugar en Punta Umbría dentro de los Encuentro de

Editores Independientes. Este tipo de acciones tienen por objetivo una aproximación física de

los mail artistas, una reafirmación del trabajo en red y en grupo sin que por ese motivo tengan

que llevar a cabo unas acciones similares.

Como hemos podido ver en este apartado, la mutación del mail art en el sistema democrático

evoluciona temáticamente de una manera más acusada. En la vertiente formal, relacionada

con soportes y nuevas tecnologías, veremos como su evolución se concentrará en los años del

125

SOUSA, Pere, “Cronología del mail art en España, 1973-1999”. Scaner Cultural. Montevideo, Uruguay, 2007.

100

cambio de siglo, en que se extiende el uso de Internet en España y con ello se adquieren

nuevos hábitos comunicativos que la red de mail artistas adaptará a sus necesidades

artísticas.

Referente a esta nueva intencionalidad más afilada socialmente del mail art español desde el

sistema democrático encontramos las siguientes palabras de Clemente Padín, artista que

desde Uruguay siempre tendrá un activo contacto con las convocatorias y acciones llevadas a

cabo desde el panorama español. Con ellas resume acertadamente la evolución temática del

mail art.

Primero la actividad simbólica de los pueblos crea los movimientos artísticos para

señalar carencias e imperfecciones en el tejido social y, luego, el sistema los

reencauza a su servicio mediante la institucionalización y transformando en mercancía

aquello que había sido creado para atacarlo, sujetándolo a las leyes del mercado.126

126

PADÍN, Clemente, “El arte correo en la encrucijada”. Montevideo, Uruguay, 2001, http://www.merzmail.net/cole.htm (consultado el 29 abril 2008).

101

6. El cambio de siglo y las nuevas tecnologías.

6.1 Nuevos medios para el arte postal. La comunicación por encima del medio.

A finales de los 90, con el cambio de siglo asomando ya en la realidad artística y

vislumbrándose como la época en que el protagonismo absoluto caerá sobre las

comunicaciones y las nuevas tecnologías, el sistema de trabajo del mail art será uno de los

más idóneos para su implantación. Como pasos previos a las acciones que se llevarán a cabo

en Internet, encontramos una serie de inserciones en otros medios que como la radio y la

edición, que posibilitan una mayor comunicación de sus creaciones y que reafirman la

importancia del hecho comunicacional por encima del medio. De esta manera, el mail art se

adapta a otros medios perdiendo por completo su pretendida limitación inicial en el ámbito

postal.

Publicaciones periódicas especializadas en mail art realizadas en España. Imagen del Archivo de César Reglero, Tarragona.

La edición de revistas que se inicia, como ya hemos visto, en los años 90, tiene su punto

álgido en 1997. Este es el momento de proliferación de este tipo de ediciones especializadas

que sufrirán también una evolución interna. Su estructura inicial solía ir ligada a la

comunicación de la poesía visual y por sus característica acaban deviniendo un tipo de

creación específica, las revistas ensambladas. Estas ediciones nacen del mail art. El concepto

de colaboración abierta, no lucrativa, y vehiculada por medios alternativos que trabajan en

red, hacen que la mayoría de activos participantes en estas ediciones de tiradas limitadas,

sean los mismos que participan en las convocatorias y que realizan en el medio postal sus

trabajos artísticos.

102

Las revistas ensambladas son publicaciones colectivas que cuajaron de forma

espontánea y multiplicadora en el microcosmos mailartista visualista. Cada ejemplar

se concentra como museos transportables de arte actual127.

Estas ediciones que eclosionaron en el resto de Europa a mediados de los 80 no llegan a

España hasta entrados los 90 y acaban su evolución muy cerca ya del fin de siglo. Con éstas se

buscan unos objetivos similares a las convocatorias, pero de reducido impacto, ya que su

limitada tirada y distribución dentro de una red muy cercada, hacen que su comunicación

quede a su vez reducida a sus suscriptores. Buscan de esta manera una reflexión y

redefinición de conceptos artísticos a raíz del ensamblaje de elementos dispares. Su pleno

desarrollo queda ya fuera del mail art, aunque sus inicios se vean claramente fundamentados

en la rama comunicacional especializada del arte correo.

Las revistas que inicialmente darán paso a las llamadas revistas ensambladas sí que tenían

como objetivo último la difusión del mail art. Estas mismas también se adaptarán a otros

medios para diversificar su campo de acción y ampliar así su impacto. Como buen ejemplo de

esta diversificación encontramos el salto a las ondas radiofónicas de la revista “P.O. BOX”.

Esta revista editada en formato papel desde Barcelona por Pere Sousa conformará entre los

años 1994 a 1998 uno de los compendios de mayor peso sobre el mail art, tanto por sus

artículos reflexivos sobre el medio, escritos por sus propios participantes, como por su

resumen de convocatorias, que incluía tanto propuestas nacionales como internacionales.

En los 80 el medio radiofónico español era un medio en el que, como en el medio artístico

pasó en los 70, se estaban empezando a dar una serie de acciones alternativas a las grandes

emisoras. El advenimiento de una serie de emisoras libres, desligadas de los grandes grupos

económicos y políticos así como de la Iglesia Católica, hace posible la adaptación a este

medio de nuevas propuestas. Por otro lado, la inseguridad de estas emisoras, montadas con

muy pocos medios, aportaban una inestabilidad a sus emisiones y la consecuente falta de un

cuerpo profesional que las apoye y programe.

127

CAMPAL, José Luis, “Una ojeada a las revistas ensambladas”. En: Edita 2001. VIII Encuentro Internacional de Editores Independientes. (Punta Umbría, Huelva, 2-3 de mayo de 2001) Huelva, 2001.

103

Imagen publicitaria de la emisora Radio P.I.C.A en “P.O. BOX” nº 14, Barcelona, noviembre 1995. Procedente del Archivo de Pere Sousa, Barcelona.

Dentro de este panorama surgen emisoras no lucrativas y autogestionadas, como es el caso de

Radio PICA, siglas que responden al nombre Promoción Independiente de Coordinación

Artística, en Barcelona. Esta emisora empieza su colaboración con la edición de Pere Sousa

“P.O. BOX” en febrero de 1995, con la creación del espacio P.O. BOX. Revista sonora de mail

art. Este espacio se situaba inicialmente de manera mensual como aparatado del programa

Classificat X e irá evolucionando hasta convertirse en febrero de 1996 en una cita semanal

independiente emitida los lunes y repetida los miércoles128.

Esta emisión irá apoyada en todo momento por la edición impresa, donde además de hacerse

publicidad del programa, se lanzarán propuestas a sus lectores para que participen mediante

el envío de creaciones sonoras. Como podemos ver, es una ampliación del medio postal hacia

las ondas radiofónicas con el mismo sistema de trabajo en red adaptado a otro medio. Queda

demostrado de esta manera que más allá de la importancia del medio postal, la primacía de

la comunicación no lucrativa es la protagonista.

Este tipo de colaboraciones, en forma de programas más o menos periódicos dentro de la

emisión radiofónica, son un claro ejemplo de la transversalidad del mail art y su adaptación a

diversos soportes. De esta manera, además de ocupar este programa con entrevistas y

reflexiones sobre el medio postal, se dará un soporte adecuado para la poesía sonora que

desde los inicios del mail art ha tenido su unión mediante el envío de cintas, discos y diversos

registros de poesía sonora dentro de la red de mail artistas129.

128

SOUSA, Pere, “P.O. BOX en Radio PICA”. P.O. BOX. Barcelona, nº 19 (abril-mayo 1996). 129

SOUSA, Pere, “100 años de radio”. P.O. BOX. Barcelona, nº 14 (noviembre 1995).

104

Imagen publicitaria del programa P.O. BOX. El zine de mail art de la emisora Radio PICA. En P.O. BOX nº 17, Barcelona, febrero 1996. Procedente del Archivo de Pere Sousa, Barcelona.

Con esta primera conquista de otros medios, como la edición de revistas y contenedores

artísticos o la programación de espacios radiofónicos, los pasos se encaminaron a nuevas

tecnologías como Internet. En todos estos casos vemos dos estadios evolutivos. Inicialmente

se toma el nuevo medio como mera propaganda de las acciones del mail art para después

evolucionar dentro de este nuevo canal adaptándose a él y creando un nuevo producto,

inserido también dentro de la red y compartiendo sus mismas premisas iniciales. Este nuevo

producto puede llegar a independizarse del mail art, aunque tiene unas profundas raíces en

su manera de entender la creación artística y su circuito de distribución.

6.2 La constante del medio postal personal e íntimo.

En los 90 se produce una clara eclosión de convocatorias que amplían el circuito mail artístico

español y lo introducen de lleno en el supra-circuito internacional. Este hecho hace que se

pueda pensar que toda actividad mailartística quedaba limitada al sistema de convocatorias,

revistas y acciones organizadas. Paralelamente a esta estructura, que aún desarrollándose al

margen del mercado artístico, con su aglomeración podía detectarse cada vez más cercana a

su sistema de salas.

Ante esta falta de intimidad, y en muchos momentos de cumplimiento de las expectativas

iniciadas por los organizadores, algunos artistas reaccionan abandonando el medio postal o

limitando sus apariciones a algunas acciones concretas. En esta vertiente se sigue

desarrollando una actividad epistolar paralela íntima y alejada de las organizadas

convocatorias.

105

Imagen del juego de tres postales de Bon Viatge enviadas por J.M. Calleja a Nel Amaro (1999) Procedentes del Archivo de J.M. Calleja, Mataró.

Algunos artistas han querido ver en estas acciones postales la verdadera esencia del mail

art130. Una comunicación más sencilla y libre, sin exposición de resultados y en muchas

ocasiones unidireccional. Estas acciones son más difíciles de detectar y sus motivaciones

finales incalculables por la gran variedad de las mismas.

Uno de los ejemplos de esta vertiente intimista de la acción postal la encontramos en J.M.

Calleja, quien además de participar activamente de las convocatorias del circuito

internacional y nacional, realizaba una serie de trabajos postales ligados a sus relaciones más

estrechas con mail artistas nacionales. De entre la amplia gama de trabajos que realiza en

esta dirección encontramos especialmente interesantes las postales que envía bajo el título

Bon Viatge en 1999.

Con esta iniciativa realiza además un juego numérico, muy característico de toda su obra, al

enviar a 9 amigos las 9 letras del título. Cada juego de postales además de esconder estas

nueve letras corresponde una postal a cada letra del nombre del receptor. En su mayoría son

postales antiguas, que ligan de alguna manera con la personalidad de quien las recibe

demostrando así la relación de amistad más allá de la implicación artística. Todas ellas,

menos las enviadas a Jordi Badiella y a Víctor Infantes, son enviadas desde Mataró. En todas

se observa el fino juego de la tipografía insertada en el paisaje de la postal, así como su

130

Consideraciones extraídas de las conversaciones mantenidas con J.M. Calleja en octubre de 2008.

106

lectura con la personalidad que las recibe131. En total, esta acción postal se materializa en 50

postales.

Pero esta no será una acción de estas características. De la relación personal con algunos

mailartistas, fruto de los diversos encuentros organizados a mediados de los 90, Calleja

realizará en muchas ocasiones este tipo de envíos. Otra iniciativa similar, aunque mucho más

hermética, la realizará tras conocer personalmente a César Reglero en una conferencia que

éste impartió en Pineda de Mar en 2004 bajo el inquietante título “¿Qué es el arte correo?”.

Tras este encuentro Calleja decide realizar unos envíos de postales muy sencillas a su

compañero de Tarragona. En este caso se trata de unos envíos anónimos que todos ellos

comparten el mismo formato, una postal blanca con una letra dorada en su reverso. Los

envíos se ordenan alfabéticamente y con las letras recibidas se debe formar una pregunta. En

consecuencia el último envío es el signo de interrogación y este último se tramita desde

Mataró, contrariamente a los anteriores que se fueron enviando en los diferentes destinos que

visita durante ese mismo año 2004.

De estos envíos, un total de 17 postales, César Reglero llegó a recibir tan sólo 10. Por este

motivo el mensaje no llegó a completarse, sumándose a su hermetismo el hecho de que los

envíos fueron ordenados en el tiempo alfabéticamente. Teniendo en cuenta la conferencia en

la que se conocieron y la muy diferentes visión de ambos sobre el arte postal, la pregunta que

vehicula Calleja en estas postales es bastante sencilla: Què és el mail art?. Con ella pretendía

reflexionar en la distancia sobre la naturaleza del mail art, que se encontraba en plena

ebullición y metamorfosis gracias a las nuevas tecnologías y a la evolución de las

convocatorias, señaladas en el aparatado anterior.

La postura de Calleja representa la más ligada al medio postal, la más tradicional y fiel a los

principios iniciales de comunicación. Mientras que la de Reglero personifica la adaptación a

las nuevas tecnologías, en Internet y en las corrientes más utópicas del mail art, como

veremos a continuación, tanto por las convocatorias organizadas como por sus medios para

plantearlas. Pero, como hemos podido ver, ambos extremos reivindican unos mismos ideales

de no comercialización y primacía de la comunicación artística no lucrativa, a diferentes

niveles. Esta característica les hace conformarse como visiones diferentes del mismo árbol

del mail art por las características que les unen.

131

Véase listado de postales de J.M. Calleja, Bon Viatge (1999) (ANEXO 18, pág. 133)

107

6.3 Cambio de siglo y posibilidades de las redes electrónicas en el mail art.

El final de siglo viene marcado en el mail art por dos factores determinantes en su evolución.

Por un lado las nuevas tecnologías y la recién estrenada dimensión virtual que aportarán

inmediatez y amplitud a las acciones mail artísticas. Y por el otro lado la Huelga de Arte

2000-2001 que supondrá un paréntesis considerable de reflexión para muchos artistas

participantes de la red de mail art.

Internet supone uno de lo cambios más importantes de la sociedad actual. Tal y como pasó en

la adaptación del mail art a otros medios y soportes, su introducción en la red de Internet se

produjo en dos pasos y provocó una gran oleada de reflexiones y críticas a su alrededor

cuestionando la naturaleza del mail art y la idoneidad del término tras esta última mutación.

En términos internacionales, el mail art entra en Internet en marzo de 1995 mediante la

creación del Electronic Museum of Mail Art132 (EMMA) por iniciativa del americano Chuck

Welch133. Este espacio se configura como un centro de exhibición virtual de los trabajos

recibidos por el medio postal tradicional al que se añaden los recibidos por email por primera

vez. De esta manera se pretende desarrollar el concepto de emailart, hasta el momento

completamente desconocido. La importancia de la comunicación y la libertad de acción de

visitantes y artistas queda plasmada en el texto introductorio de Welch que en todo momento

lo presenta como un concepto universal de arte sin fronteras134, aunque todavía esta

tecnología era rudimentaria y elitista en la mayoría de países desarrollados e inexistente

todavía en la actualidad en los países subdesarrollados.

Imagen de cabecera del Electronic Museum of Mail Art, reproducida en “P.O. BOX”, nº 12 y ½, Barcelona, septiembre 1995. Procedente del Archivo de Pere Sousa, Barcelona.

132

Actualmente activo en la Web www.actlab.utexas.edu/emma/ (Consultado el 20.12.2008). 133

Noticia de la creación del Electronic Museum of Mail Art en P.O. BOX nº 11, Barcelona, verano 1995. (ANEXO 19, pág. 134). 134

WELCH, Chuck, “Wellcome to Electronic Museum of Mail Art (EMMA)”. P.O. BOX. Barcelona, nº 12 y ½ (septiembre 1995).

108

En España la noticia de esta creación llega a través de “P.O. BOX” en verano de ese mismo

1995, donde se reproducen los textos introductorios de Welch y el listado de direcciones

email de los artistas que participan. Con estos listados se quiere crear una nueva vía de

comunicación para los mailartistas, en un nuevo medio que está todavía completamente

arraigado en el medio postal, del que se sirve para sus comunicaciones mayoritariamente, al

ser consciente de que son unos inicios con unas posibilidades técnicas en vías de desarrollo.

En España la primera acción relacionada con el mail art en Internet se remonta a 1997,

momento en que la edición en papel de “P.O. BOX” se traslada a su web. Este será un espacio

de información completamente vinculado al medio postal, vía por la que se vehiculaban

todavía la mayoría de sus trabajos. La Web servía como escaparate internacional, como un

apoyo a la costosa edición en papel que estaba condenada a desaparecer en 1998. Ambas

ediciones se apoyarán mutuamente en el año de vida en que coinciden mediante anuncios

mutuos.

Esta primera incursión en Internet será seguida por muchos zines y publicaciones, que con el

tiempo, tienen acceso a los medios para poder evitar la costosa edición en papel. En los años

98 y 99, la mayoría de las publicaciones señaladas en el apartado anterior se verán en la

disyuntiva de cancelar su edición impresa para adaptarse a una Web o desaparecer

absolutamente135.

Pero las posibilidades de Internet en España todavía no se habían explorado completamente

para adaptarlas al mail art, más allá del escaparate internacional y cada vez más amplio, que

ofrecía. Con el bagaje y experiencia de las convocatorias llamamiento se crea el primer grupo

que tiene como medio mayoritario Internet para poder llevar a cabo sus acciones mail

artísticas, ligadas siempre a fines sociales.

135

RODRÍGUEZ NÚÑEZ, José Arturo, Hojeando… Cuatro décadas de libros y revistas de artista en España. Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, 2008.

109

Logo imagen de AUMA. Procedente del Archivo de César Reglero, Tarragona.

Con esta finalidad se crea el grupo AUMA (Acción Urgente de Mail Art) que encuentra en

Internet las posibilidades para esquivar uno de los problemas que el medio postal ofrecía

constantemente, el reducir el tiempo de reacción ante temas actuales que necesitaban una

inmediata respuesta. De esta manera, reaccionan creando AUMA como respuesta al caso de

Pinochet que en octubre de 1998 es detenido en Londres y requerido por el juez Garzón

desde España136. La cuestión de su posible extradición y consecuente juicio, suscita las

inquietudes del circuito mail artístico al añadirse a este hecho las represiones que en Chile se

estaban dando desde los residuos militares que quedaban de la dictadura de Pinochet. El caso

concreto del profesor Humberto Nilo, activo participante de la red mailartística, quien es

destituido de su cátedra en la Facultad de Bellas Artes de una Universidad Chilena hace que

en noviembre de ese mismo año se lance la primera convocatoria de mail art desde España

por vía Internet.

AUMA se crea en ese momento con un objetivo claro, aunque como colectivo abierto y no

planificado. Este objetivo se resume en la defensa de los Derechos Humanos, la Paz y la

Naturaleza mediante rápidas intervenciones artísticas que remuevan las conciencias e incluso

a la espera de una reacción o cambio del sistema. Cada una de sus convocatorias, en total

cinco intervenciones entre los años 1998, momento del caso Pinochet, y 2002, cuando tras el

atentado de las Torres Gemelas no se llega a un acuerdo sobre la intervención a realizar como

reacción ante estos hechos y se diluye el grupo en el tiempo.

136

AUMA, “Un breve historial de solidaridad con las causas humanitarias”. BOEK 861. Tarragona, nº 84 (febrero-marzo 2004).

110

Sus componentes son todos ellos reputados mail artistas en el momento de creación del

grupo. Su carácter internacional hace que la importancia de la comunicación inmediata, y por

lo tanto de las nuevas tecnologías, se intensifique tanto a nivel de acciones internas como en

el momento de lanzar convocatorias. La idea inicial surge de César Reglero, quien tras varias

conversaciones sobre la necesidad de evolución del mail art hacia las nuevas tecnologías,

acaba creando este grupo junto a Clemente Padín (Uruguay), Fernando García Delgado

(Argentina) y Hans Braumüller (Alemania). A ellos se unirán Elías Adasme, Tartarugo y Matriz

Grupal. Su falta de organización jerárquica, completamente horizontal y dialogante, hace que

el grupo se ocupe de realizar iniciativas sobre todos aquellos casos que el colectivo decida

que requiera su solidaridad. Por este motivo, así como por la heterogeneidad del grupo,

encontramos entre sus motivaciones los hechos más dispares, aunque todos ellos unidos por la

necesidad de denuncia de una realidad actual y apremiada de cierta inmediatez de acción.

La primera convocatoria lanzada en noviembre de 1998 adquiere el título Por la Libertad en

la Enseñanza de las Artes, como defensa del profesor Humberto Nilo, pidiendo su restitución

en la Universidad Chilena y reclamando la libertad en los ámbitos de la enseñanza ante la

influencia de los regímenes autoritarios137. El caso de Humberto Nilo es la punta del iceberg,

los casos de represión tras la detención de Pinochet se dan en Chile en muchos ámbitos de la

vida artística y social. Se toma la figura de Nilo como punto visible por su proximidad a la red

de mail artistas, de la que participaba y en la que había lanzado, hacía pocos meses, una

convocatoria sobre la pluralidad y diversidad en las artes. Era de esta manera una figura que

conectaba plenamente con las premisas del mail art y su defensa desde este mismo medio

merecía una urgencia hasta el momento inusitada138.

El primer paso de AUMA es un manifiesto que lanzan por Internet exigiendo la readmisión de

Nilo. Tras la buena acogida de este por parte del circuito artístico general, deciden realizar la

convocatoria139, que es lanzada por Internet en el mes de noviembre. El resultado se

materializa en el medio postal, aunque el hecho de lanzar la convocatoria por Internet ya ha

reducido considerablemente el tiempo de reacción. De esta manera se desarrolla Internet

como una herramienta del medio postal, que sigue siendo en el que se mueven la totalidad de

las obras, todavía no se han desplegado todas sus posibilidades. Nos encontramos en un

primer estadio en el que la nueva tecnología sirve de apoyo al medio postal, como pasó con

las publicaciones o el fax.

137

PÉREZ, Úrsula, “El arte pide libertad”. Diari de Tarragona. Tarragona (11 marzo 1999). 138

PÉREZ, Úrsula, “¡Libertad para el Arte!”. Diari de Tarragona. Tarragona (14 enero 1999). 139

Carta convocatoria difundida por correo y por email (ANEXO 20, pág. 135).

111

De esta convocatoria se realiza una multitudinaria exposición de 400 artistas con 900 obras

que itinerará por diferentes ciudades españolas (Tarragona y Barcelona), europeas (Bruselas)

y latinoamericanas (Montevideo, San Juan de Puerto Rico, Santiago de Chile, Iquique)

alargando su espectro hasta septiembre del año 2000140. La convocatoria durará tres meses y

se irán sumando las obras que se vayan recibiendo aunque la muestra sea ya visible en alguna

sala. La primera exhibición de los resultados tiene lugar en el mismo mes de diciembre en

tres salas simultáneamente de la ciudad de Tarragona, por la gran cantidad de obras recibidas

ya desde un principio. Las respuestas conseguidas se agrupan en dos aspectos, por un lado las

que se concentran en el proceso a Pinochet y la influencia de las dictaduras en la cultura y

por el otro las que se dedican a la libertad de las Artes, concretamente a la especificidad del

mail art y las posibilidades creativas del medio141.

Imagen de la obra Jaume Blay para la convocatoria Por la Libertad en la Enseñanza de las Artes (1998). Procedente del Archivo de César Reglero, Tarragona.

Tras esta primera incursión en el medio electrónico de Internet, AUMA seguirá activo

apoyando las causas que crea convenientes con un enfoque solidario y unívoco. La segunda

convocatoria no tendrá como medio de comunicación final la exposición. Por vez primera,

realizan una convocatoria en la que el destinatario final de las obras no son ellos mismos

como grupo para organizar una muestra. Sino que su intención es transmitir su mensaje

solidario y antibélico a diferentes organismos internacionales para hacer sentir su voz. En este

caso, el lema de las postales era pautado y la libertad de creación absoluta. El lema se

resume en su título Stop Bombing Yugoslavia. Peace in Kosovo. Su convocatoria se realiza a

través de Internet y, como en el caso anterior, su desarrollo se produce mediante correo

postal. Esta acción se realiza durante 1999, momento de recrudecimiento del conflicto por la

independencia de Kosovo.

140

BARRERA, Marcel, “Monumental exposició artística a Tarragona contra el general Augusto Pinochet”. El Punt. Barcelona (11 marzo 1999). 141

SANS, Sara, “La represión a un profesor de Arte chileno genera una exposición de mail art”. La Vanguardia. Barcelona (20 diciembre 1998).

112

Tras esta acción unidireccional de envío masivo, muy cercano al activismo de SIEP, en el que

de nuevo las nuevas tecnologías sirven de amplificador de las convocatorias, encontramos una

nueva iniciativa en la que además de producirse esta difusión por Internet, encontramos por

primera vez la contemplación de las obras recibidas por esta misma vía. De esta manera

podemos ver como Internet pasa a ser considerado también un medio artístico.

Con este nuevo cambio o adaptación del arte correo se vuelven a suscitar todo tipo de

controversias sobre si se puede seguir llamando a este tipo de obras mail art aunque no se

muevan completamente por la vía definida del correo tradicional. En todo caso, se trata de

una discusión errónea si tenemos en cuenta lo esgrimido desde los inicios del mail art, tanto

en España como internacionalmente, dejando claro que el mail art no se reduce al medio en

el que se produce la obra, sino que abarca un sentido de la pieza como comunicación libre y

gratuita, altruista y hasta solidaria, que va más allá de su propio medio físico de

movimiento142. Como tampoco es mail art absolutamente todo lo que se envía por medio

postal tradicional.

Dejando de lado esta disyuntiva ya aclarada desde los inicios de este trabajo, encontramos al

año siguiente una iniciativa de AUMA conjuntamente con Amnistía Internacional. Se trata de

una convocatoria contra la Pena de Muerte que tiene como objetivo final el presionar a la

ONU para que empuje a la abolición de este tipo de pena a los países donde actualmente se

practica. Esta convocatoria se lanzará en el año 2000 dentro de las actividades del Proyecto

Moratoria 2000 llevado a cabo internacionalmente por esta ONG.

Esta es, como hemos dicho, la primera muestra de mail art en la que se aceptan obras

recibidas por email dentro del estado español. Su capacidad de convocatoria se amplía al

colaborar con una ONG de repercusión global como es Amnistía Internacional y esta

característica se observa claramente en su respuesta, resultando una gran exposición que

supone el renacer del mail art en el seno de las nuevas tecnologías143. Sus participantes irán

más allá del circuito mail artístico y a él se unirán artistas plásticos y todo tipo de creadores

concienciados con este tipo de causas. Destaca de entre ellos la participación de Zush144,

142

PADÍN, Clemente, “El arte correo a finales de siglo”. Montevideo, Uruguay, junio 1996 http://www.merzmail.net/finales.htm, (Consultado el 20 de mayo 2008) 143

MÁRQUEZ, Òliver, “Amnistía Internacional de Tarragona recull obres d´art per correu (mail art) contra la pena de mort”. El Punt. Barcelona (11 diciembre 1999). 144

I.O., “Còpia i passa contra la pena de mort”. El País. Barcelona (7 septiembre 2000).

113

quien será uno de los impulsores clave de la creación virtual dentro de las posibilidades que

ofrece Internet.

Imagen general de la exposición Por un milenio de vida. No a la pena de muerte, Tinglado 4, Muelle de Costa, Tarragona (1 septiembre al 1 de octubre 2000). Procedente del archivo de César Reglero, Tarragona.

La convocatoria se lanza por Internet en diciembre de 1999 y el plazo de recogida queda

abierto hasta marzo del 2000, aceptando tanto obras por correo tradicional como por email.

Más de 700 piezas fueron recibidas y expuestas bajo el título Por un milenio de vida. No a la

pena de muerte en un espectacular montaje en el espacio Tinglado 4 del Muelle de Costa de

Tarragona en el mes de septiembre del 2000145. La exposición se completó con la edición de

un catálogo y con una acción propuesta al público asistente. Se les propone sufragar el coste

del envío de una de las piezas a las delegaciones de la ONU en países con pena de muerte

mediante la aportación de 500 Pts146. Con esta iniciativa se pretende dar una utilidad

reivindicativa a las obras y a la participación del espectador más allá de la propia

contemplación y de la concienciación del mismo. Se pretende con ello que tanto el artista

como el espectador pasen a la acción tomando parte en los problemas de la sociedad actual,

más allá de la toma de conciencia.

Esta experiencia se repite en Argentina, Chile y Uruguay, los países en los que se encontraban

activos los miembros de AUMA, internacionalizando del todo los resultados y siempre

145

MARSAL, Josep, “El poder del Arte contra el horror de la pena de muerte”. Diari de Tarragona. Tarragona (2 septiembre 2000). 146

Redacción, “Una muestra de mail art contra la pena de muerte busca el apoyo ciudadano”. La Vanguardia. Barcelona (10 septiembre 2000).

114

enmarcados en la estela del proyecto de Amnistía Internacional147. En total la experiencia

aglutina unos 1200 trabajos de cerca de 800 artistas.

Con esta muestra se da la plena inserción del medio electrónico y de las nuevas tecnologías

en el mail art, más allá de ser utilizado como una herramienta de comunicación. Las dos

siguientes acciones de AUMA contemplarán ya del todo esta posibilidad, aunque no dejarán de

aceptar las obras recibidas a través del correo tradicional. La convivencia de ambos medios

será una constante hasta la actualidad y hará posible una concepción universal de las

corrientes de solidaridad desplegadas por las variadas realidades que envuelven a los

miembros del grupo.

Imagen del cartel de la muestra Por un milenio de vida. No a la pena de muerte, Tarragona, septiembre 2000. Procedente del archivo de César Reglero, Tarragona.

En la misma línea antibélica de Stop Bombing Yugoslavia y con el carácter abierto e

internacionalista de No a la pena de muerte, buscarán la unión de las reivindicaciones

pacifistas de diversos puntos del planeta mediante Postales para Vieques. Se trata de una

convocatoria por Internet en la que se propone una doble acción. Por un lado el bombardeo

de la Casa Blanca mediante postales tradicionales o email en las que se vehicule

artísticamente el lema del abandono por parte de los Estados Unidos de la base militar

147

Véase carta convocatoria de la edición argentina, bajo la coordinación de Elías Adasme, en la que se explica el esquema de trabajo pidiendo la colaboración de los artistas (y creativos de diversa índole). En ella se menciona las otras ediciones y la implicación de Amnistía Internacional. (ANEXO 21, pág. 136).

115

situada en esta isla de Puerto Rico, y por el otro el envío de una copia, o imagen escaneada,

de dicha postal para la creación de una Web-exposición.

La convocatoria surge como respuesta a los arrestos de cientos de manifestantes en mayo de

2000 que demandaban el desalojo de los terrenos ocupados como campo de tiro de la armada

americana en territorio puertorriqueño de esta isla. Internacionalizan este hecho al

relacionarlo con situaciones de utilización militar similares como las de Sardenya, Rota,

Albacete o Tarragona148, ciudades que llegan a hermanarse con Vieques para ampliar su voz

de denuncia.

Esta muestra en Internet tuvo inicialmente como fecha de cierre el día en que Vieques

recupere los espacios actualmente utilizados por los militares estadounidenses. Finalmente

esta recuperación se dio el 1 de mayo de 2003. De esta convocatoria queda constancia en la

Web de Elías Adasme, en la que actualmente y ya fuera de AUMA, se realizan una serie de

acciones para la reivindicación de la descontaminación del territorio de Vieques149.

Imagen de la convocatoria Postales por Vieques, AUMA (2000). Procedente de http://boek861.com/hemeroteca/vieques.htm (consultado 20.12.2008)

148

BARRERA, Marcel, “L´entitat Patrimoni per la Pau s´agermana amb l´illa de Vieques i convoca una exposició d´art”. El Punt. Barcelona (2 septiembre 2002). 149

http://www.adasme.net/descontaminacionvieques/index.html (consultada 21.12.2008)

116

La última convocatoria llevada a cabo por el grupo AUMA como tal se desarrolla ya

plenamente en la dimensión electrónica, aunque siguen aceptando trabajos postales de

correo tradicional. Con el título Identidad y Globalización lanzan en 2001 una especial

convocatoria en apoyo al movimiento Antiglobalización e incentivando la creatividad personal

en contra de la estandarización imperante. Como podemos ver en su convocatoria150, toda la

facilidad de acción se propone en Internet, para su manipulación y posterior contemplación

mediante la red virtual. El concepto de Add & pass se adapta a las nuevas tecnologías

mediante la posibilidad de bajarse de la red las imágenes de los trabajos de otros artistas

para trabajar sobre ellas y volver a colgarlas en la misma Web ampliando de esta manera las

posibilidades de cada imagen.

Imagen creada para la convocatoria Identidad y Globalización, AUMA (2001). Procedente de http://identidad-globalizacion.crosses.net/index.php?lang= (Consultado 10.12.2008)

Esta convocatoria, en principio, quedaría abierta hasta enero de 2002 para ir sumando

trabajos tanto por email como por correo tradicional. Estos últimos se reproducirán en la Web

a través de fotografías y escaneados. Su fecha límite de recepción se reduce a diciembre de

2001 por claras cuestiones prácticas de su falta de inmediatez. La participación queda

completamente abierta así a todo tipo de trabajos, que podemos separar en dos grupos según

su contenido más que por el medio en el que se mueven las obras. Se trata por un lado de los

trabajos que se ciñen a la imagen propuesta y por otro lado los que elaboran una lectura libre

del tema de la convocatoria. En ambos casos, la creatividad del artista, su ironía y crítica

social, quedan completamente a la vista en sus composiciones. En esta iniciativa se aúnan las

intenciones de las obras de muy diversa índole, tanto por su técnica como por su estilo, tal y

150

http://identidad-globalizacion.crosses.net/index.php?lang= (consultada el 10.12.2008)

117

como pasaba en las convocatorias tradicionales de los 80 y 90, a las que van a sumarse las

técnicas de manipulación fotográfica y la nueva dimensión expositiva, la Web.

Rosa Casas Llauradó, Tambè hi ha ulls a la foscor. Els Boris, Los pies sobre la tierra 2 (2005).

àngels ho veuen (2005).

Marcelo Alivia, La ciudad se come la Tierra (2001) Jas W. Felter, Tear Drop (2001).

Clemente Padín, Ensayo (2001).

En vistas del éxito de trabajos recibidos por Internet, esta iniciativa queda abierta

indefinidamente hasta la actualidad. Su respuesta es de unos 600 trabajos expuestos

exclusivamente en su Web. La Web cuenta con un contador de visitantes en el que a día 20 de

diciembre de 2008 se puede observar la cifra de 420.998, un dato que demuestra la gran

capacidad de comunicación de Internet y la ampliación en el tiempo de los contenidos

colgados en la red, que por su temática, adquieren una actualidad y universalidad

completamente en línea con las premisas iniciales de aquel mail art que corría lenta, pero

118

incesantemente por el sistema de correos. Desarrolla de esta manera un lenguaje universal,

muy ligado al arte conceptual por la concreción de su mensaje y sus guiños a la poesía visual.

Un arte total del que todos pueden participar, tal y como en sus inicios, gracias a las

facilidades técnicas que supone la dimensión virtual.

AUMA con esta última acción abierta alarga su sombra hasta la actualidad, aunque realmente

a finales de 2002 deja de tener una actividad visible como grupo. Al no llegar a un acuerdo

sobre la postura y acciones a llevar a cabo tras los atentados de las Torres Gemelas se va

diluyendo su actividad, quedando diseminada en las acciones que sus componentes

emprenderán de manera individual, o incluso acciones creadas desde AUMA que retomarán ya

sin el apoyo de la organización del grupo.

7. Mail Art, movimiento y utopía.

El mail art se muestra, como hemos podido ver durante su historia en el territorio español, como uno de los reflejos de las realidades contemporáneas acontecidas en los últimos cuarenta años. Aunque su llegada a España es tardía, con unos veinte años de diferencia respecto a su plena eclosión en Estados Unidos, podemos ver como su acelerada evolución, de la mano de las nuevas posibilidades técnicas, hacen que en la actualidad fluya su desarrollo de la mano internacionalmente. Con su última mutación en la esfera virtual de Internet podemos constatar que es una actividad que ya no podemos delimitar como perteneciente a un territorio concreto. Por este motivo, con su pleno desarrollo en Internet mediante las actividades de AUMA, grupo iniciado desde Tarragona, damos por acabada la evolución española del mail art para pasar a destacar, en adelante, un mail art internacional proveniente de una serie de realidades aisladas conectadas entre sí.

La suya es una evolución que suma opciones y desarrollos a su estructura inicial, con ello podemos ver como se va ramificando sin abandonar su esencia y prácticas primeras. Se inicia como respuesta a una circunstancia de opresión y oscurantismo cultural, durante el franquismo, planteando un nuevo escenario marginal para desarrollar actividades artísticas paralelamente al mercado del arte establecido, renegando del valor monetario de la obra. Engloba en este primer momento diferentes campos artísticos que no gozan de una reducida visibilidad y difusión. Se esboza como el medio adecuado para ellas en estos inicios españoles de su andadura. Se vislumbra de esta manera como una expresión fuera de control y servidumbres dispuesta a vehicular la opresión y falta de libertad desde sus mensajes y su existencia.

119

Con la Transición y su sentimiento de euforia, traslada su foco de atención hacia el mundo cultural y artístico. Se centra de esta manera en los mecanismos culturales y su funcionamiento para vehicular sus renovadas necesidades de libertad de expresión. Con ello se fundamenta la convocatoria como el sistema alternativo, aunque sin abandonar nunca las acciones postales más personales. El trabajo de la red se concreta, la gran variedad de artistas que participaban de estas acciones durante el franquismo van especializando su actividad y se producen grandes ausencias contrapuestas a la creación del grueso del grupo activo hasta la actualidad.

Con la Democracia podemos ver como se produce la ramificación de las convocatorias por intereses temáticos. Su cariz contestatario como arte francotirador e indagatorio se va asentando en estas convocatorias gracias a las nueva visibilidad que la falta de un sistema clandestino proporciona. Pasamos de esta manera de la clandestinidad al ejercicio paralelo de un sistema alternativo, con la apertura de medios que esta nueva naturaleza conlleva.

En los 90 la evolución del mail art se concentrará en las novedades técnicas. Novedades que han sido del interés de los mail artistas ya desde los años 70 por las posibilidades de reproductibilidad y comunicación que ponían a su alcance. Pero es a finales de los 90 cuando encontramos el salto a Internet y la mutación más destacable a todos los niveles que ello conlleva.

Con esta nueva condición, además de ampliar y globalizar los resultados posibilitando un trabajo en red a tiempo real, volvemos a encontrar algunas de las dudas surgidas desde las primeras ramificaciones del mail art en las convocatorias. ¿Debemos llamarle mail art? ¿Sigue vigente en estas acciones y obras el sentimiento del arte postal? ¿Debemos acuñar un nuevo término?

Para contestar a estas cuestiones me dirijo de nuevo al apartado introductorio de este trabajo y puedo constatar que todas las premisas esgrimidas en la definición de mail art se siguen cumpliendo en su nueva condición. Dos cuestionen son especialmente importantes por las cuestiones que de ellas se desprenden:

· NO VENTA Lo que conlleva la no comercialización, dejando al mail art en el circuito alternativo al mercado del arte establecido. Esta condición sigue cumpliéndose en el mail art producido por y para ser consumido en Internet tal y como aconteció en las obras producidas en las diferentes ramificaciones del mail art.

120

· NO JURADO / NO CENSURA Todo lo que llega tiene el valor de haber llegado y con ello se deja de lado los juicios de valor estético, dejándose ver las conexiones con los conceptualismos. La importancia de la comunicación es la protagonista, más allá del medio y del mensaje. Las limitaciones se superan y la libertad de acción se amplía hasta el infinito. Se derriban las barreras entre las diferentes artes aceptando un arte total y transversal que lo acepta todo. Con esta premisa se conecta directamente con la propuesta de que todos somos potencialmente creativos y por ello artistas.

De esta manera el mail art, ya en su etapa que denominaría tortuga, al realizarse exclusivamente en el ámbito postal, desplegaba un lenguaje universal entendido por los artistas procedentes de realidades alejadas. Lenguaje que amplía sus posibilidades universalistas al tratar temáticas solidarias de valores universales durante el despliegue de sus convocatorias. Esta pretendida universalidad de sus contenidos se intensifica al adaptarse a Internet y a su inmediatez de acción, haciendo posible la movilización ciudadana que he ido exponiendo a lo largo de su historia.

Una universalidad que, como ya destaqué en la introducción, queda relegada al ámbito parcial del territorio donde por sus infraestructuras, se hace posible este tipo de comunicación. Cabe recordar que los medios necesarios no son asequibles en la totalidad del planeta y que en la actualidad el precio de un sello puede ser un elevado coste en la realidad cotidiana de muchos países subdesarrollados. De esta manera, la universalidad de su lenguaje y estructura, es todavía una utopía, quizás en desarrollo. Su constante evolución y adaptación a las novedades tal vez depare algún cambio que haga de esta utopía una realidad.

╧

121

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Evolución del Mail Art en España

Isabel Lázaro