Direccin general: Stefana Len - Estreno el 8 de Mayo en Taller de Datos, Ctedra Piscitelli

EVOLUTIONEVOLUTION

Cambia, todo cambia...

Afirman los historiadores que no existen los inventores solitarios, aquellos que imaginamos como Thomas Edison, sino que las invenciones se crean gradualmente con aportes de diferentes personas. Los medios en general no son un caso aparte, y el cine en particular, tampoco. Los hermanos Lumire son reconocidos como los inventores del cinemat-grafo, pero ellos mismos crean que el cine es un invento sin futuro. El homenaje que rinde Scorsese a Georges Mlis en la pelcula La inven-cin de Hugo Cabret permite transitar esa primera etapa que antecedi al cine que conocemos hoy en da. Pero, son los films de Mlis difer-entes a los actuales? Las innovaciones en los medios, cambian las formas de narrar?

Salida de la fbrica de los obreros - Hermanos Lumire, 1895

Evolucin adaptativa Los seres humanos siempre narramos, ficcionalizamos todo. A travs de la historia fueron variando los dispositivos tcnicos que utilizamos para tal fin. Tambin cambiaron las prcticas sociales asociadas a dichos dispositivos. Con el advenimiento de la escritura, el hombre comienza a utilizar herramientas para contar, herramientas que separan el texto del cuerpo que lo historia (De Certeau, 1996: 158). A fines del siglo XIX aparecen nuevos dispositivos que complejizan la forma de narrar (o al menos aaden diferentes formas que implican el uso de otros sentidos, ms all de la vista). Por un lado se distingue el desar-rollo de la radio. Por el otro, el avance de la fotografa y de diferentes experimentos con imgenes en movimiento se renen en las primeras pelculas. Los pioneros, los hermanos Lumire, lejos de ver en el artefacto un herramental narrativo, iban por Pars filmando la salida de los obreros de una fbrica o la llegada de un tren a la estacin. Georges Mlis ser un adelantado en el sptimo arte y comenzar a rodar films dotados con estructura narrativa. En esta circunstancia se puede observar la pre-existencia de la herramienta. Lo que cambia es el uso con la que se relaciona. La inventiva de Mlis resignifica la prctica asociada al cinematgrafo. Los adelantos tecnolgicos que desarroll (como el stop trick, las explosiones, las disoluciones de imgenes y los fotogramas coloreados a mano) fueron muy importantes en sus filmaciones. Podemos apreciarlo en Hugo, donde se muestran var-ias sesiones de rodaje. En relacin con la pregunta planteada, este es un primer indicio de q u e las innovaciones efectivamente posibilitan otras formas del relato.

Ahora bien, el cine como mquina de narrar historias (como mquina de sueos) continu su evolucin, incorporando ms y ms recursos. Des-de el estreno de Viaje a la Luna en 1902 hasta la proyeccin del film de Scorsese en 2011 ha pasado muchsimo tiempo. Ms an si se aprecia el impacto de la revolucin tecnolgica que tuvo lugar en el ltimo cuarto del siglo XX. Es imposible comparar los recur-

sos con los que cuenta hoy en da un director de cine con aquel-los que utilizaban en Francia antes de la Primera Guerra Mundial.

Es imprescindible preguntarnos si el avance de un medio afecta a su contenido. Los medios se caracterizan por una bidimen-sionalidad que separa su in-fraestructura o soporte y su contenido. Cada cambio op-erado en la esfera productiva cinematogrfica ha incidido en la complejidad de las na-rraciones que fueron apare-ciendo a lo largo de los aos. Seala el terico canadiense Marshall McLuhan que no-sotros moldeamos a nues-tros instrumentos y luego e-llos nos moldean a nosotros. Esta especie de ejercicio dialctico entre hombres y herramientas tambin se puede aplicar a las idas y venidas que ha experimentado el cine desde sus orgenes. En re-trospectiva, las pelculas de Mlis pueden parecer poco crebles y bastante simples. Sin embargo, teniendo en cuenta las limitaciones tcnicas de la poca y el escaso de-sarrollo del lenguaje cinematogrfico, su trabajo es admirable. En palabras del mismo Scorsese: Lo fantstico de Georges Mlis es que investig e invent casi todo lo

que estamos haciendo ahora. De l parte una lnea directa y continua que pasa por todas las pelculas de ciencia ficcin y fantasa de los aos 30, 40 y 50, hasta llegar a los trabajos de Harryhausen, Spielberg, Lucas, James Cameron. Si bien esto indicara cierta continuidad en lo producido, lo cierto es que debemos hablar de una evolucin en la narrativa y un valor a-daptativo de los relatos. Comparemos, por caso, el argumento de un corto de Mlis (El diablo negro, 1905) con la pelcula de Scorsese. De ms est decir que la duracin dismil de ambos es una restriccin importante, pero eso tambin es parte del juego. Mientras Mlis se concentra en un nico conflicto, en Hugo se plantean problemas secundarios que acompaan y dinami-zan la historia. No slo hay diferencias en la estructura, sino en la temtica, en los vestuarios, paisajes, movimientos de cmara, etc. Sin embargo es vlido preguntarnos si todas estas dife-rencias productivas influyen en los receptores. O quiz slo se trate de aspectos secundarios?

Stop trickEfecto especial

que consiste en filmar un objeto, quitarlo al apagar la cmara y volv-erla a encender.As

parece que el obje-to desaparece

Transformacin pblica Cmo responden las audiencias a estos cambios? Evolucionan junto a los medios? Seala McLuhan que el pblico que recibe la primera arremetida de una nueva tecnologa responde muy intensamente (McLuhan, 1962: 37). Esto se relaciona con que cada medio es una extensin de un sentido y cada nueva herramienta puede afectar la relacin de los sentidos, anesteciando alguno de ellos. Luego de la emocin inicial, la comunidad asimila el nuevo hbito de percepcin y ajusta ciertos cnones de la vida social y personal segn el nuevo modelo establecido. En Hugo podemos observar las reacciones de sorpresa y maravilla que tienen los primeros espectadores, pero tam-bin debemos diferenciar nuestra propia recepcin del fenmeno cinematogrfico. La interac-cin entre el pblico y el cine ha ido forjandoun lenguaje flmico comn que posibilita un rgimen de espectacin. Hoy en da es imposible pensar en la posibilidad de asustarse frente a un tren que transita en la pantalla. Sin embargo, esto no quita que an se busque emocionar al espectador,

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pero para lograrlo se van complejizando los recursos a los que se apela. Desde la introduc-cin del sonido y de las voces, pasando por los efectos especiales hasta el cine 3D, el dis-positivo intenta sorprender a un pblico que se adapta muy rpidamente a esos cambios. Lejos de limitarse solamente a mirar, los nuevos consumidores/espectadores se convi-erten muchas veces en usuarios de la tecnologa. Las modificaciones tcnicas que per-miten poseer una cmara, los programas de edicin al alcance de la mano y sitios como YouTube que abren un lugar donde exhibir las producciones propias, permiten no slo entender el lenguaje, sino hablarlo. Los consumidores de cine tambin son prosumidores. A modo de ejemplo, observemos una pequea produccin de un aficionado de Mlis. Por otra parte, han cambiado tambin las formas de mirar cine, es decir las prcticas sociales asociadas al rgimen de espectacin. Notaba Philippe Dubois que para ac-ceder a la imagen del film se deba pasar por el mecanismo del paso de la pelcula, con todos los condicionamientos que lo rodean (la sala oscura, la compaa de otras per-sonas, etc). La introduccin del videocasette primero y del DVD despus (desplazado gradualmente por el BluRay) ha anulado estos condicionamientos. Ya no es necesario ir a una sala de cine para mirar una pelcula. Nuevamente, los avances tecnolgicos cam-bian ya no slo el contenido, sino la misma forma de recibirlo.

Inestabilidad de la forma

En Hugo se evidencian diferentes recursos narrativos. Varios de ellos corresponden a lo que Omar Calabrese ha denominado como la era neobarroca. Al centrarse en la estructura de lo narrado, se observar que lo que le sucede a Hugo sirve de marco para aquello que realmente interesa contar: la historia de Mlis. En este sentido, la estructura narrativa presenta la forma de una caja dentro de otra. Si bien no es un mtodo novedoso (est presente en Las mil y una noches, por ejemplo), su aparicin en el cine se torna difcil hasta que se estabilizan ciertas pautas del lenguaje flmico. Adems, algo que no se expresa directamente pero que vale la pena notar es que Hugo es una transposicin de un libro de nombre homnimo escrito hace medio siglo por el es-tadounidense Brian Selznick. Las transposiciones son muy utilizadas desde el comienzo de la era electrnica. Se trasladan los textos del libro al cine, del radioteatro a la televisin, del cmic al videojuego y as en todos los cruces imaginables. Cada soporte le agrega su propia dimensin al contenido.

TransposicinPasajes de textos,

partes o conjuntos de el-los, entre dispositivos

tcnicos.

El recurso ms utilizado en esta pelcula (y en muchas otras, por lo que podemos hablar de una cierta tendencia) es, en trminos de Calabrese, la cita neobarroca (Calabrese, 1989: 188-194). A diferencia de las citas comunes, este tipo de alusin aparece como suspendida o pervertida. Al tratarse de una historia que en muchos aspectos apela a la fantasa, el director juega con la relacin entre lo verdadero y falso mediante las citas. Abundan las alusiones directas, extractos de otros momentos del cine. As se muestran no slo los films de Mlis, sino el de los Lumire y la famosa escena del reloj de El hom-bre mosca de Harold Lloyd. Por supuesto se encuentran citas indirectas:

El hombre mosca de Harold Lloyd

La bestia humana de Jean Gabin

La ruina en Montparnasse, 1895

La ltima imagen corresponde a un verdadero descarrilamiento de un tren ocurrido en la estacin parisina en 1895. Scorsese juega, como dijimos, con la falsedad de los hechos. El ms irreal de los sucesos, aquel que aparece en un sueo de Hugo, es el verdadero.

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Si aadimos tambin que los mismos films de Mlis hacen referencia a algunas novelas de Julio Verne (como Un viaje a la luna) apreciaremos en toda su dimensin la problemtica de la inestabilidad de la forma neobarroca, sealada por Calabrese. La cita sirve como ins-trumentos para reescribir el pasado. Toda poca traslada el pasado al interior de su pro-pia cultura y, por tanto, lo reformula en un sistema del saber en el que todo conocimiento convive al mismo tiempo con todos los otros (Calabrese, 1989: 194). En Hugo, Scorsese vuelve al pasado y lo revaloriza, lo renueva, lo actualiza.

Conclusiones

La pregunta inicial de este ensayo indagaba sobre los cambios sufridos por el con-tenido de las narraciones especficas de un medio en relacin con la evolucin del mismo. Siguiendo el hilo planteado por La invencin de Hugo Cabret retomamos la historia del cine, buscando vincular sus sucesivas transformaciones con los cambios en la narrativa. Observamos que la introduccin de nuevas tecnologas e innovaciones amplan las posibili-dades de contar diferentes historias. Los cambios en el medio acarrean una metamorfosis en su audiencia, pero esa misma mutacin es la que tambin obliga a transformar las nar-rativas, en un intento de continuar sorprendiendo al pblico. A esto se refiere mediante el modelado mutuo entre herramientas y usuarios. Adems se observa un permanente cre-cimiento en la inestabilidad de las estructuras narrativas, que va de la mano con la comple-jizacin de los argumentos y apela a citas, transposiciones e historias dentro de historias.Es por todo esto que consideramos correcto afirmar que las narrativas sufren transfor-maciones con la evolucin de los medios. Las audiencias cambian, las estticas tambin. El medio se alimenta de esos cambios y los refleja en su contenido. El cine (como toda la cultura posterior al parntesis de Gutemberg) remezcla contenidos, los toma prestados, los reforma y se reapropia de ellos. Mirando hacia el futuro, esto es til para pensar no slo cmo el cine seguir su marcha, sino cmo los hipermedios irn probando nuevas for-mas de contar historias intentando aprovechar todos los recursos que tienen a su alcance.

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Participacin estelar

- ABBOT, Chris Escritura de lo visual. El uso de smbolos grficos en los textos sobre pantalla en Alfabetismos digitales. Comunicacin, inno-vacin y educacin en la era electrnica, Granada, Aulae, 2004.

- BREA, Jos Luis Cambio de rgimen escpico: del inconsciente ptico a la e-image en Cultura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribucin electrnica, Barcelona, Gedisa, 2007.

- COSTA, Antonio Saber ver el cine, Barcelona, Ediciones Paids, 1988

- DE CERTEAU, Michel La invencin de lo cotidiano. Artes del hacer, Mxico, ITESO/UIA/CFEMCA, 1996.

- DUBOIS, Phlippe Mquinas de imagen: una cuestin de lnea general en Video, Cine, Godard, Buenos Aires, UBA, 2000.

- FERNNDEZ, Jos Luis Reflexiones acerca del dispositivo tcnico en Los lenguajes de la radio, Buenos Aires, Coleccin del Crculo, Atuel, 1994.

- MCLUHAN, Marshall La galaxia Gutemberg, University of Toronto Press, Canada, 2000.

- SCOLARI, Carlos, Hipermediaciones. Elementos para una Teora de la Comunicacin Digital Interactiva, Barcelona, Gedisa, 2008.

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