Explicación de la tensividad a partir de textos de Ribeyro (Capítulo 4 de Semiótica del castellano)

7/25/2019 Explicacin de la tensividad a partir de textos de Ribeyro (Captulo 4 de Semitica del castellano)

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Captulo 4

Esquemas de tensiones:Anl isis de algunas Prosas aptridas y

del mito de Narciso

Objetivos:

1. Exponer las crticas de Zilberberg a los esquemas cannicos deGreimas.

2. Discernir el modo en que la crtica de Zilberberg configura su postulacintensiva de la semitica.

3. Establecer los nexos entre la nocin de aspectualidad greimasiana y lateora del intervalo de Zilberberg.4. Explicar el esquema tensivo elaborado por Fontanille y Zilberberg.5. Desarrollar el anlisis de algunas prosas aptridas de Julio Ramn

Ribeyro con el modelo tensivo antes expuesto.6. Exponer una complementacin tensiva al desarrollo del captulo

segundo respecto de los estilos de categorizacin.7. Realizar un anlisis del mito griego de Narciso para exponer los

esquemas tensivos, especficamente el de la ascendencia.

En el captulo anterior hemos observado las posibilidades analticas de losesquemas narrativos llamados cannicos: el esquema de la bsqueda y elesquema de la prueba. Dentro de la propia tradicin semitica greimasianahan surgido, sin embargo, muy importantes cuestionamientos al carcteruniversal de estos esquemas. Ya Joseph Courts, en su Anlisis del discurso,sostena que estos esquemas no eran universales sino, antes bien, generales:puede aplicarse a multitud de casos, y esa es la razn por la cual se le conocegeneralmente como cannico. Dado que es de naturaleza estrictamenterelacional y no sustancial, se le puede obtener, dado el caso, tanto en unsimple prrafo [] como en una obra completa (Courts, 1997: 146).

Sin embargo, dentro de los cuestionamientos que se le pueden hacer, los queplantea Claude Zilberberg, de nivel epistemolgico, resultan destacables en lamedida en que configuran una salida semitica para ampliar el espectro de lasposibilidades descriptivas de la semitica.

La inherente tensividad de los contrapuestos

Para explicarlo, volvamos por un momento al cuento El eclipse. Comorecordarn, el programa narrativo imaginario de Fray Bartolom Arrazola seopona al programa de los indgenas. Dicho de otro modo, el cumplimiento del


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primero requera, necesariamente, la destruccin del segundo; recprocamente,podemos decir quelo que ocurri en este relatola realizacin del programanarrativo de los mayas requiri de la irrealizacin del programa narrativoimaginario de Fray Bartolom. De este modo, cada uno de ellos es elcontraprograma del otro.

Esta relacin entre programa y contraprograma puede calificarse de tensiva.Podemos dar un paso ms y generalizar del siguiente modo: toda realizacinimplica una no realizacin o una realizacin en sentido inverso no cumplida.Toda realizacin es, por tanto, tensiva.

Como sostiene Zilberberg: si toda funcin es tensiva, si asocia siempre unprograma y un contra-programa, la tensin que opone y compone los funtivosuno con otro, se encuentra ya incorporada en cada uno de los funtivos (95).

Es decir, una funcin, un vnculo solidario entre dos unidades conectadas (es

decir, los funtivos) siempre es implcitamente conflictiva; realizarse como tal,conlleva la no realizacin de la funcin contraria. Esto parece provenir de lateora estructuralista de Claude Bremond quien en su Lgica de los posiblesnarrativos afirm que cada decisin tomada en un punto crucial de unrecorrido narrativo cierra la otra posibilidad, la no asumida. Por otro lado,Zilberberg afirma adems que la tensin no es solo la que se encuentra entrelos funtivos o unidades relacionadas por esta tensin, sino que cada una deestas unidades es en s misma tensiva, es decir, que contiene una inherentetensividad.

De este modo, la tensividad es un componente fundamental de todo proceso,de toda funcin y de todo elemento relacionado por dicha funcin. La semiticaque hace de este nfasis el principio general de sus descripciones se llamar,como supondrn, semitica tensiva.

Para el caso de los esquemas narrativos, la tensividad les servir a Fontanille ya Zilberberg los abanderados de esta semitica para ampliar lasposibilidades de descripcin semitica. As por ejemplo, este ltimo sostendr:

[] si nada se levanta, sin que simultneamente y "co-localmente" algose deshaga o algo se hunda, quiere decir entonces que el juego de las

valencias es capaz de proyectar tres regmenes narrativos: un rgimenpositivo de emergencia o de aumentacin; un rgimen negativo deaniquilamiento o de disminucin; un rgimen mixto que equilibra laaumentacin y la disminucin (Zilberberg, 2000: 96).

En consecuencia, no es posible sostener que el esquema de la bsqueda,descrito cannicamente como aquel de aniquilamiento o disminucin de lacarencia (y que podramos incluir dentro del segundo rgimen descrito en lacita) sea universal, por lo menos no tericamente. Ahora bien, esta tensividadno solo permite ampliar los horizontes analticos en relacin con el relato, sinoque permitir organizar una descripcin minuciosa de un fenmeno ms

general y fundamental: el valor.


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El intervalo y la aspectualidad

Como se sabe, Saussure postul que la lengua es un sistema solo dediferencias y que, por tanto, no haba en ella unidades positivas sino puramente

negativas. Esta decisin epistemolgica que, junto con otras, le asegur unlugar a la lingstica dentro de las ciencias, hizo de la diferencia y msprecisamente de la oposicin un operador fundamental de todo fenmeno de lasignificacin. Dentro de este marco (aunque despus de muchos aos dehaber usufructuado de esa decisin saussuriana), la pregunta semitica actual,la pregunta tensiva reciente es aquella que incide por el interregno: hay algoentre los elementos que componen una relacin de oposicin?: Decir que [a]se opone a [b] es lo mismo que decir que [a] est ms o menos alejado de [b] yque esa distancia tiene que ser evaluada, por la simple razn de que dichadistancia constituye su definicin misma (Zilberberg, 2006: 33).

De este modo, surge una teora que se interesa por la evaluacin de estabrecha; en vez de decidir que no hay nada entre un polo y el otro de unadeterminada oposicin, se decide que hay algo y que ello puede ser descrito enlos trminos, tanto de una escala graduada, como de una direccin respecto deesta divisin en grados. Propongamos un ejemplo para observar msntidamente estas reflexiones tericas:

Si consideramos el par de opuestos fro caliente,entre estos polos se debersuponer adems una escala intermedia de por lo menos dos grados, los cualespueden ser frescotibio.Por otro lado, existir una diferencia de direccin: noes lo mismo pasar del fro al calor (un proceso ascendente), que del calor al fro(un proceso descendente).

La teora de esta brecha ser la base de la tensividad que hace del intervalo sumotor principal. Y qu es un intervalo? Podramos decir que es la puesta enforma y el remozamiento de una concepcin marginal de la semiticagreimasiana, la aspectualizacin. En el Diccionario razonado de la teora dellenguaje I, se propone que ella, la aspectualizacin, supone un sujetoobservador que descompone un hacer cualquiera, transformndolo en proceso(caracterizado entonces por los semas de duratividad o de puntualidad, deperfectividad o de imperfectividad terminado / no terminado, de

incoactividad o de terminatividad (Greimas y Courts, 1982: 42).

Podra decirse esto en trminos ms cotidianos? S: se trata de lasegmentacin de los procesos. Segmentarlos significa, obviamente, dividirlosen partes distintas. Estas pueden ser caracterizadas por su valor relacionado.Dicho de otro modo, cada segmento adquiere su valor por su relacin con losotros segmentos y por la posicin que ocupa dentro del proceso considerado.As, un segmento es inicial respecto de otro que es intermedio y de otro que esel segmento final. Por otro lado, tambin podemos segmentar dicho hacer enaspectos tales como iniciado, no terminado, en vas de finalizacin, acabado,etc.


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Como se notar, esta segmentacin es todava narrativa; en contraste, laaspectualizacin que propone Zilberberg es ms abstracta y de un carcterms abarcador. Es as que, dentro del intervalo, tenemos que reconocer cuatroaspectos: Dado un gradiente que va de [S1] a [S4] y que marca una pausa en[S2] y en [S3], [S1] y [S4] intervienen como super-contrarios, y [S2] y [S3],

como sub-contrarios (Zilberberg, 2006: 93). Grficamente propone el siguientecuadro:

S1 S2 S3 S4

SUPER-CONTRARIO SUB-CONTRARIO SUB-CONTRARIO SUPER-CONTRARIO

Tenemos, entonces, el intervalo mayor S1 S4 que incluye al intervalo menorS2 S3. Estos intervalos implican una serie de relaciones que sern deaumento o de disminucin. Si, por ejemplo, S1 es postulado como el punto

mximo del xtasis placentero, pasar a S2 significar un movimiento deatenuacindel placer; por su parte, el paso de S3 a S4 sera el movimiento deaminoracindel mismo, su casi disolucin. Por el contrario, si S4 es postuladocomo el punto de la nulidad, pasar a S3 supondr la configuracin de unintervalo denominado repunte del placer y el paso de S2 a S1 serdenominado intervalo de redoblamientoplacentero.

Ahora bien, este intervalo y su analtica es el que describe, principalmente, elmovimiento de una valencia denominada la INTENSIDAD. Se le denominavalencia para distinguirla del valor y porque necesita del concurso de otravalencia, la cual ser llamada EXTENSIN. Tanto la intensidad como laextensin sern las valencias que permitan la descripcin del surgimientotensivo del valor significativo. Pero vamos despacio.

La intensidad y la extensin

En su famoso libro llamado Semitica del discurso, Jacques Fontanille proponeingresar al entendimiento del valor, no a travs del interregno analizable entrelos polos de una oposicin, sino a partir de una categora heredada de lafenomenologa filosfica: la presencia. Para la configuracin de esta categora

se tomar al cuerpo orgnico, incluso especficamente el cuerpo humano,como el modelo hegemnico para su constitucin: La presencia conjuga, ensuma, de una parte, fuerzas, y, de otra parte posiciones y cantidades.Notemos aqu que el efecto de intensidad aparece como interno,y el efecto deextensin, como externo. (61). Se trata del interior y el exterior del cuerpollamado propio o propioceptividadque permite el engarce entre el interior o lainteroceptividady el exterior o la exteroceptividad.

Hay alguna imagen que pueda darnos de manera clara la relacin entre estascategoras? S, la imagen de una clula. Para entender esto eficientemente,debemos imaginar el cuerpo propio como una membrana sensible que alberga

y contiene como una clula rganos internos y que se contacta con el exterior apartir de una superficie. Tenemos entonces, el mundo exterior de los estados


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de cosas y el mundo interior de los estados de nimo. Entre ambos, eloperador digamos as de la distincin entre lo interno (interoceptivo) y loexterno (exteroceptivo) se denomina cuerpo propio o instancia propioceptiva.

De este modo, la dimensin de lo sensible se convierte en la hegemnica para

la significacin. En este sentido, se sostendr que antes de cualquiercategorizacin est la constatacin de la presencia como sensible. Cuandoaqu se dice sensible, la expresin se refiere a las cualidades tales como lastctiles, las visuales, las trmicas y las de movimiento. Dichas cualidadessern, entonces, apreciadas segn la intensidaden los trminos de niveles deenerga, y segn la extensin, que se explicar como la apreciacin espacial ytemporal de las posiciones ocupadas por la presencia.

Despus de ubicadas las dimensiones de intensidad y extensin plantea lacorrelacin.Los valores sern, precisamente, el resultado de la proyeccin delas valencias en dos ejes de coordenadas cartesianas; sern, as, los puntos de

confluencia de las valencias. De este modo, el eje Vertical, ser el de laintensidady se describir como el eje del dominio interno, interoceptivo, que seconvertir en el plano del contenido. Por su parte el eje Horizontal, ser el de laextensiny se describir como dominio externo, exteroceptivoy el plano de laexpresin.

En la introduccin propusimos como ejemplo de la valencia de la intensidad laque podemos sentir en relacin con el calor: en el verano es mayor conrespecto de la que sentimos en primavera y que es an mayor que lasensacin trmica del otoo y mucho mayor todava que la sentida en elinvierno. Dijimos, adems, que esta valencia es determinada por una gradiente,en consecuencia, el calor de la primavera, del verano, del otoo y el delinvierno forman una gradiente que, ahora, podemos observar conformando unasucesin de intervalos que, en este caso, configuran un repunte (entreprimavera y verano), una atenuacindel calor (entre verano y otoo) y luegouna aminoracin(entre otoo e invierno). En general, podemos decir que esta

gradiente se realiza entre unidades que van desde lo dbil o bajo hacia loestallanteo alto.

VALORESGradiente de laintensidad

VALENCIAS

Puntos de

confluenciade lasvalencias

Gradiente de laextensin


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Sobre la otra valencia, la extensinpropusimos siguiendo con la ideadel calor en el veranoun refrn muy conocido segn el cual una golondrinano hace un verano. Postulamos entonces que la extensin de ese verano,descrito a travs de la nica golondrina, es concentrada,y tanto que con ella

sola todava no podemos afirmar la presencia de un verano .Pero siguiendocon el juego que implica la frase, afirmamos, en consecuencia, que ms deuna, diez, un centenar o simplemente muchas golondrinas haran un veranopropiamente. En este segundo caso, la gran cantidad de golondrinas hacen lasveces de una extensin difusa.

Concentraday difusa, entonces, son las valencias extremas o lmites dela extensin. Se trata, pues, de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo yen la posicin, con mtodos convencionales: cantidades en metros, kilos y sussubdivisiones; pero tambin en horas, aos, centurias, etc.

Como dijimos, ambas valencias son dispuestas en un segmento de losejes cartesianos dentro de cuyo encuadre es posible ver surgir el valor tensivode ciertas presencias en los discursos. Pero no solamente eso, a partir de esteesquema se hace posible representar los recorridos del valor de cualquier tipode transformacin.

Podemos entonces establecer secuencias de valor conversa, cuando laintensidad y la extensin aumentan o disminuyen proporcionalmente, ysecuencias de correlacin inversa, que expresan el paulatino aumento de laintensidad y disminucin de la extensin o a la inversa (la disminucin de laintensidad y el aumento de la extensin). En sntesis, veamos el esquemasiguiente:

Anlisis tensivo de algunas Prosas aptr idas

En la introduccin incluimos este esquema para la explicacin de un recorridonarrativo. Sin embargo, podemos con l articular un anlisis de discursos de

Extensin

Intensidad

(+)

()

() (+)


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cualquier ndole. Proponemos, para esta ocasin, la descripcin tensiva dealgunas de las llamadas prosas aptridas de nuestro entraable Julio RamnRibeyro. La ventaja que ellas nos ofrecen para nuestros propsitos es la depermitirnos, en pocas lneas, la configuracin de sistemas cerrados depresencias sensibles que conllevan un implcito procedimiento de

categorizacin y de valoracin. Veamos, pues, una primera prosa:

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La luz no es el medio ms adecuado para ver las cosas, sino para verciertas cosas. Ahora que est nublado he visto por el balcn mayornmero de detalles en el paisaje que en los das soleados. Estosresaltan ciertos objetos en detrimento de otros, a los que dejan en lasombra. La media luz del da nublado pone a todos en el mismo plano y

rescata de la penumbra a los olvidados. As, ciertas inteligenciasmedianas ven con mayor precisin y con mayores matices el mundo quelas inteligencias luminosas, que ven solo lo esencial.

Este breve texto despliega una serie de presencias sensibles con distintosgrados de inters. Podemos claramente distinguir entre la luz, como presenciahegemnica, las cosas o los objetos as designados de manera imprecisa yel balcn que sirve de punto de focalizacin. Tambin resulta notable que la luztiene distintos grados, especficamente dos: la luz del da nublado y la del dasoleado. La primera parte de la prosa no sera sino la articulacin de estos treselementos: desde el punto de vista que otorga al observador el balcn, esposible distinguir que la luz del da soleado permite una observacin distintaque aquella otra que admite la luz del da nublado. Las ltimas lneas implicanuna comparacin semisimblica entre el campo de la visibilidad y el de lainteligencia.

Luz del da nublado: inteligencias medianas :: luz del da soleado : inteligenciasluminosas.

Para los intereses de nuestra explicacin, tomaremos los contrastes de la luz y

su relacin con las cosas iluminadas como valores que se despliegan entrelos ejes de la intensidad y de la extensin. De este modo, podemos apreciarque la luz es un claro fenmeno de intensidad,esto es as en la medida en quesu variacin es principalmente planteada en los trminos de una energainherente, cuya posicin o cantidad en el mundo se describe en relacin conlas presencias que intensifica para la percepcin; dicho de otro modo, la luz noes descrita en esta prosa como unidades espacialmente dispuestas oamontonadas, dispersas o separadas, sino antes bien como una fuerza queaumenta o disminuye.

Por otra parte, las cosas o los objetos son, por un lado, ciertos objetos y, por

el otro, una determinada luz pone a todos en el mismo plano ; es decir que, eneste caso, hay unas pocas presencias que se oponen a muchos o incluso


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todos los objetos. En tal sentido su determinacin est ms del lado de laextensin que de la intensidad. Su cantidad y posicin permite describir desdela valencia de la extensin el valor de la luz en su aspecto nublado osoleado. Con todo esto es posible postular el siguiente esquema detensiones:

En este esquema podemos observar que la luz del da soleado es de una granintensidad pero de una extensin concentrada puesto que, si bien ilumina conmpetu sobre las cosas, estas se reducen a ciertas cosas. Por oposicin, la

luz del da nublado es, de baja intensidad, pero de una gran extensin porquepone a todos en el mismo plano y rescata de la penumbra a los olvidados.

Adems, observamos que estos dos valores producto de las valenciasespecficas postuladas guardan entre un modo de relacin que configura loque se denomina una correlacin inversa, aquella que se describe de lasiguiente manera: a mayor intensidad, menor extensin; a menor intensidad,mayor extensin.

Por otro lado, hay una implcita valoracin al estilo de lo que Zilberbergdenomina el rea de los valores de absoluto (que es al rea de la gran

intensidad y la extensin concentrada), por oposicin al rea de los valores deuniverso (es decir, de la gran extensin, pero de intensidad baja): para losvalores de universo, sensibles a las valencias extensivas, los valores deabsoluto son ciertamente intensos, pero presentan el grave defecto de serconcentrados [limitados]; los valores de universo, por su parte, son dbiles,peroofrecen la ventaja superior a sus ojos de ser difusos [amplios] (Zilberberg,2006: 104).

Esta valoracin se observa, claramente, en el paso de la descripcin de laexperiencia sensible a la comparacin con el campo de la inteligencia. En estetrnsito, la capacidad de observar el mundo con mayor precisin y con

mayores matices es reivindicada. As, el estilo extensivo, es valorado comosuperior al estilo intensivo. Se podra pensar que la mayor precisin se

Luz de da soleado

Intensidad

Extensin(+)

(+)

()

()

Luz de da nublado


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corresponde con el estilo intensivo pero, como toda presencia correlativa, estaexpresin designa el valor de una inteligencia mediana en relacin con lainteligencia luminosa que solo observa lo esencial.

Leamos, a continuacin, la siguiente prosa sin patria:

23

Los aos nos alejan de la infancia sin llevarnos forzosamente a lamadurez. Uno de los pocos mritos que admito en un autor comoGombrowicz es haber insistido, hasta lo grotesco, en el destino inmadurodel hombre. La madurez es una impostura inventada por los adultos para

justificar sus torpezas y procurarle una base legal a su autoridad. Elespectculo que ofrece la historia antigua y actual es siempre elespectculo de un juego cruel, irracional, imprevisible, ininterrumpido. Es

falso, pues, decir que los nios imitan los juegos de los grandes: son losgrandes los que plagian, repiten y amplifican, en escala planetaria, los

juegos de los nios.

En esta prosa, la infancia y la madurez parecen ser los valores que proponeel prosista para su contraste y significacin. Sin embargo, vemos que, acontinuacin, la madurez se convierte en una impostura inventada, con lo cualentendemos que ella no es ms que un parecerdistinto que no compromete elserdistinto. Dicho de otro modo, la madurez permite un semblante de validezpara las atrocidades ms terribles. En consecuencia, la diferencia, si la hubiera,no est del lado de una posible esencialidad que d cuenta del ser de lomaduro o del ser de lo infantil. La diferencia no estara, pues, en la dimensinde la calidad, digamos as, sino en la de la cantidad. Por qu afirmamos esto?

Con los trminos tensivos que estamos ensayando, podemos afirmar que, poruna parte, el final de la prosa nos permite ubicar la diferencia en los trminosde la extensin; decir que los juegos de los grandes amplifican, en escalaplanetaria, los juegos de los nios implica distinguir una extensin concentradapara los ltimos y otra, antes bien, difusa para los primeros. Por otra parte,expresiones como juego cruel, irracional para calificar al juego de los adultosnos permiten distinguir una alta intensidad de los mismos, respecto de una

implcita baja intensidad para el juego de los nios.Con todo esto podemos configurar un esquema de los valores de la Prosa 23con una correlacin conversa, que es aquella que describe un aumento odisminucin proporcional de la intensidad y de la extensin: a mayor intensidad,mayor extensin y tambin a la inversa.


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No hay, entonces, mayor virtud en pasar al estado adulto sino todo lo contrario:mientras que el juego infantil puede ocasionar moretones y raspones en losbrazos o las piernas de los contendores de una guerrita de barrio, por msviolenta que esta sea, nunca sern sus consecuencias tan sangrientas comoaquellas de las grandes guerras de la historia.

Quisiramos destacar si es que no se ha notado que este modo deconfigurar valores es inherente a la prosa 23 y no se trata de una postulacinuniversal. En este sentido, podramos contrastar y as desmentir la posicinideolgica de esta prosa con aquellos hechos recientes, cuyos protagonistasson nios o adolescentes que toman las armas escondidas en sus casas ydisparan a mansalva a decenas de compaeros y profesores en el colegio.Dicho de otro modo, cada discurso implica un especfico sistema de valor oaxiologa que luego se despliega en el desarrollo de dicho texto. Desde laperspectiva que ahora nos corresponde, es evidente que los esquemastensivos son un dispositivo que nos permite describir dicho sistema implcito oexplcito de valor.

Los esti los de categorizacin a la luz de la tensiv idad

Como recordarn, en el Captulo 2 analizamos distintos procedimientos dehacer conjuntos o clases. Hablamos de la seriecomo la forma ms precisa yregular porque, en principio, todos los elementos que la componen tienen losmismos rasgos constitutivos. Por su parte, el conglomeradoagrupa existentessobre la base de una ms laxa cualidad o cantidad de cualidades comunes.Tenemos, adems, la clase configurada a partir de un ejemplar representativoo parangn, que es la manera hegemnica de organizar o clasificar enOccidente. Y, finalmente, la familia es una articulacin de existentes quepermite una deriva metonmica. Una asociacin libre entre los elementos del

conjunto formado bajo su principio.

Intensidad

Extensin(+)

(+)

()

()

Juegos de adultos

Juegos infantiles


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Estos cuatro modos de categorizar pueden, ahora, ser descritos en lostrminos de valencias. En tal sentido, Fontanille propone el siguiente esquema(Fontanille, 2001: 65):

Estos cuatro modos de categorizar son, a su vez, descriptibles como distintospuntos de vista. Cada una de estas perspectivas o estrategias de observacinpueden, por consiguiente, ser descritas con el esquema tensiones y, en talsentido, habra por lo menos cuatro estilos de observacin o estrategias:

La estrategia electiva se concentra en un aspecto y lo propone comorepresentativo de la totalidad, de esto obtiene su intensidad. La estrategiaexhaustiva o acumulativa renuncia a una mira intensa y acepta dividirla enmiras sucesivas y aditivas: el objeto slo es, entonces, una coleccin de partes(Fontanille, 2001: 113). La estrategia englobante es de fuerte intensidad ydifusa en la extensin; mientras que la estrategia particularizante es dbil enintensidad y de captacin restringida.

Lo interesante es que estas estrategias configuran tipos distintos de describir elobjeto: el objeto puede ser representado por una de sus partes, recompuestopor adicin, captado de golpe como un todo, o reducido a un fragmento

aislable (Fontanille, 2001: 114).Con estas categoras, podemos decir a continuacin que la estrategia con laque se distingue a los objetos con la luz del da nublado, en la prosa 29 deRibeyro, es de naturaleza exhaustiva o acumulativa, aquella que opta por mirarsucesiva o aditivamente el mundo de los objetos desde el balcn. En contraste,la estrategia de observacin obligada por la luz del da soleado es electivaporque solo mira lo esencial y deja en la sombra a muchos objetos queterminan siendo representados por aquello que, en este tipo de perspectiva,resulta elegido.

A continuacin, el esquema tensivo de las cuatro estrategias:

PARANGN

CONGLOMERADO FAMILIA

SERIE

Intensidad

Extensin (+)

(+)

()()


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Los esquemas tensivos y el mito de Narciso

Estos esquemas, sin embargo, no nos permiten todava indicar una direccintensiva. En este sentido, uno podra preguntarse, por ejemplo, en relacin a laprimera prosa aqu analizada la tensin descrita va de la luz del da soleado ala del da nublado o a la inversa?, la tensin va de subida o de bajada? Estoes as porque dicho texto no es propiamente narrativo y, en consecuencia, nopodemos disear una direccin de su pendiente.

Para lograrlo, Fontanille propone cuatro escenarios tpicos o cuatro grandestipos de movimientos que pueden establecerse entre una gran intensidad y ungran reposo. Estos son:

1. Esquema de la decadencia2. Esquema de la ascendencia3. Esquema de la amplificacin4. Esquema de la atenuacin.

Sucintamente diremos que, el primero de estos esquemas, el de ladecadencia, describe una intensidad que va disminuyendo a la par que laextensin aumenta. Este despliegue de la extensin implica un reposocognitivo.Por su parte, el de la ascendenciaes aquel en el que la intensidadva aumentando a medida que la extensin disminuye. Este aumento de laintensidad proporciona una tensin afectiva.

Con estos dos esquemas podemos describir una direccin dentro de ladenominada correlacin inversa. Para el caso, la flecha con la lnea punteadagrafica el esquema de la decadencia, mientras que la flecha de lnea continuaexpone el movimiento de la ascendencia:

Extensin

ELECTIVA

PARTICULAR ACUMULATIVA

ENGLOBANTE

Intensidad

(+)

(+)

()

()


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El esquema de la amplificacines el correlativo aumento de la intensidad ydel despliegue de la extensin. Esta amplificacin supone una tensin afectivocognitiva. Por su parte, el esquema de la atenuacin se describe como ladisminucin de la intensidad correlativa de un repliegue de la extensin. Talatenuacin proporciona un reposo general. Estos dos esquemas permitendescribir direcciones de la tensin dentro de la correlacin conversa. La flechacontinua representa, en este caso, al esquema de la amplificacin, mientrasque la flecha punteada grafica el esquema de la atenuacin:

Para observar las posibilidades descriptivas de estos esquemas proponemosanalizar un relato mtico; esta vez no tomaremos los esquemas cannicosnarrativos para su consideracin sino, exclusivamente, los esquemas tensivosarriba descritos. Se trata del mito de Narciso; en esta ocasin, tomaremos laversin que de l hace Robert Graves en su libro Los mitos griegos:

Extensin

Intensidad

(+)

()

() (+)

Extensin

Intensidad

(+)

()

() (+)


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Narciso

Narciso era tespio, hijo de la ninfa azul Lirope, a la que el dios fluvialCefiso haba rodeado en una ocasin con las vueltas de su corriente yluego violado. El adivino Tiresias le dijo a Lirope, la primera persona que

consult con l: Narciso vivir hasta ser muy viejo con tal que nunca seconozca a s mismo. Cualquiera poda excusablemente haberseenamorado de Narciso, incluso cuando era nio, y cuando lleg a losdiecisis aos de edad su camino estaba cubierto de numerososamantes de ambos sexos cruelmente rechazados, pues se sentatercamente orgulloso de su propia belleza.

Entre esos amantes, se hallaba la ninfa Eco, quien ya no poda utilizarsu voz sino para repetir tontamente(los gritos ajenos, lo que constitua uncastigo por haber entretenido a Hera con largos relatos mientras lasconcubinas de Zeus, las ninfas de la montaa, eludan su mirada celosa

y hacan su escapatoria. Un da en que Narciso sali para cazar ciervos,Eco le sigui a hurtadillas a travs del bosque sin senderos con el deseode hablarle, pero incapaz de ser la primera en hablar. Por fin Narciso,viendo que se haba separado de sus compaeros, grit:

Est alguien por aqu?Aqu!repiti Eco, lo que sorprendi a Narciso, pues nadie estaba a lavista.Ven!Ven!Por qu me eludes?Por qu me eludes?Unmonos aqu!Unmonos aqu! repiti Eco, y corri alegremente del lugar dondeestaba oculta a abrazar a Narciso.Pero l sacudi la cabeza rudamente y se apart:Morir antes de que puedas yacer conmigo!grit.Yace conmigosuplic Eco.

Pero Narciso se haba ido, y ella pas el resto de su vida en caadassolitarias, consumindose de amor y mortificacin, hasta que slo qued

su voz.Un da Narciso envi una espada a Aminias, uno de sus pretendientesms insistentes, y cuyo nombre lleva el ro Aminias, tributario del roHelisn, que desemboca en el Alfeo. Aminias se mat en el umbral deNarciso pidiendo a los dioses que vengaran su muerte.

Artemis oy la splica e hizo que Narciso se enamorase, pero sin quepudiera consumar su amor. En Donacn, Tespia, lleg a un arroyo, clarocomo si fuera de plata y que nunca alteraban el ganado, las aves, lasfieras, ni siquiera las ramas que caan de los rboles que le daban

sombra, y cuando se tendi, exhausto, en su orilla herbosa para aliviarsu sed, se enamor de su propio reflejo. Al principio trat de abrazar y


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besar al bello muchacho que vea ante l, pero pronto se reconoci a smismo y permaneci embelesado contemplndose en el agua una horatras otra. Cmo poda soportar el hecho de poseer y no poseer almismo tiempo? La afliccin le destrua, pero se regocijaba en sutormento, pues por lo menos saba que su otro yo le sera siempre fiel

pasara lo que pasase.

Eco, aunque no haba perdonado a Narciso, le acompaaba en suafliccin, y repiti compasivamente sus Ay! Ay! mientras se hunda ladaga en el pecho, y tambin el final Adis, joven, amado intilmente!cuando expir (Graves, 1996: 356358).

El recorrido de Narciso, visto con una estrategia englobante, es aquel que vadesde una actitud de rechazo y orgullo (sus amantes son cruelmenterechazados, pues se senta tercamente orgulloso de su propia belleza) hasta

una afliccin destructora que es una mezcla de placer y displacer, (lo que en elpsicoanlisis se denomina goce), perceptible en expresiones tales como seregocijaba en su tormento.

Pero, de una manera ms detenida, podemos describir comparativamente esterelato a partir de sus puntos de inflexin que estn marcados por laparticipacin de los enamorados. En tal sentido, tenemos a los numerososamantes de ambos sexos cruelmente rechazados, despus a Eco y a Aminias,para terminar, como era de esperarse, en un tormentoso s mismo, comodestinador y destinatario final de su amor.

Para el caso, proponemos comparar la intensidad y la extensin en lostrminos, respectivamente, del inters, la conmocin o el efecto afectivo que,por un lado, despiertan estos enamorados en Narciso y, por el otro, lacantidad y las posiciones que ellos ocupan en el espacio. Creemos que esintuitivamente correcto percibir al amor como una valencia al estilo de laintensidad, es decir, como una fuerza interior. Esto es as porque no esverosmil, e incluso resulta moralmente reprensible, medir al amor en lostrminos de cantidades de cosas (por ejemplo de bienes o regalos) sino que,antes bien, el amor se propone a la experiencia vital como estallidos internos ocomo atenuaciones e incluso aminoraciones de camino a las valencias nulas.

El problema resulta ms complicado respecto de la ubicacin, en lo extenso, deaquellas determinaciones que permitan configurar el correlato correspondientea la intensidad. Aqu se exige el gesto de una decisin. En tal sentido, sedecide para este anlisis que la dimensin de la extensin, que en generaltiene que ver con la pareja concentrado / difuso, cobre la forma particular decantidades y posiciones de los otros. En concordancia con esta decisin, losmuchos amantes rechazados marcan la subvalencia de lo difuso, mientras queEco y Aminias actualizan las valencias de una concentracin, que no ser tanconcentrada, si cabe, como la que representa el propio s mismo paraNarciso.


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Entonces, podemos observar que las presencias de los amantes y, porejemplo, Eco cobran los siguientes valores tensivos:

Se establece entre ellos una correlacin llamada inversa: mientras que losamantes son, aunque cruelmente, solo rechazados; la figura de Eco cobra unadimensin ms intensa porque, primero, suscita el inters que lo desconocidodespierta en un Narciso perdido en el bosque y, segundo, porque motivapalabras rotundas y gestos violentos en l: Morir antes de que puedas yacerconmigo!. Por otro lado, la extensin es difusa en el punto de lo numeroso delos amantes y por el contraste con la unicidad de Eco.

Mientras que Eco es una figura relacionada con el viento o con esa presenciasutil que es la de su voz en la que se vio convertida; la presencia de Aminias,relacionada con el agua, con la muerte y con el reclamo de una venganza,termina siendo ms gravitante en la historia y, por lo tanto, de una mayorintensidad. La insistencia de Aminias hace que Narciso le enve una espada,como una suerte de implcita orden de suicidio. Por ello, no solo proponemosuna mayor intensidad sino que tambin una extensin ms concentradarespecto de Eco.

Aunque esto resulta accesorio, podemos acotar el hecho de que el gnero deAminias es el mismo que el de Narciso y, en tal sentido, su posicin es msprxima que la de una mujer. Con todo esto, postulamos el siguiente esquemade tensiones:

Extensin

Intensidad

(+)

()() (+)

Amantes rechazados

Eco


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Una vez ms, observamos una correlacin inversa en la medida en que Eco yAminias, en progresin, ocupan lugares de valor tensivo dentro de unmovimiento ascendente. Sin embargo, el valor que Narciso cobra para smismo es, obviamente, ms intenso y de extensin ms concentrada. As, lamxima intensidad y la mnima extensin configuran el espacio tensivo delgoce mortfero de Narciso:

Habamos sostenido que, desde nuestro punto de vista, la participacin deestos personajes comporta una especie de puntuacin o ritmo de la historia;por ello, decidimos que, para el anlisis, representaran con su valor tensivo unmodo de describir, a travs de ellos, el movimiento general del mito. En estesentido, podemos apreciar que el esquema que se configura aqu es elesquema de la ascendencia, cuyo punto culminante es la muerte del

protagonista y por su propia mano.

Extensin

Intensidad

(+)

()

() (+)

Aminias

Eco

Intensidad

(+)

()() (+)

Aminias

Narciso

Extensin


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Sin embargo, el relato no termina all, lo que sigue en la versin de Graves eslo siguiente:

Su sangre empap la tierra y de ella naci la blanca flor del narciso consu corolario rojo, de la que se destila ahora en Queronea un ungentobalsmico. ste es recomendado para las afecciones de los odos(aunque puede producir dolores de cabeza), como un vulnerario y paracurar la congelacin. (Graves, 1996: 358).

La informacin de herbologa que se presenta como final del relato marca uncontraste tanto en intensidad como en extensin que, por lo tanto, describe unesquema de la decadencia. De la intensa singularidad de Narciso pasamos a laextensa particularidad de la flor del narciso; del goce excesivo y desconsoladorpasamos al tratamiento de las afecciones de los odos, las llagas y lacongelacin.

Intensidad

(+)

()

() (+)

Aminias

Narciso

Eco

Amantes rechazados

Extensin

Intensidad

(+)

()

() (+)

Muerte de Narciso

Datos de herbologa

Extensin


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En los trminos de Zilberberg, podemos distinguir en el relato del mito unintervalo mayoro de super-contrariosque va de un punto casi nulo hasta lacspide de una intensidad ms all de la cual no es posible sino la muerte, y unintervalo menor o de sub-contrarios que se actualiza en el trnsito de lagravitacin de la presencia de Eco en la vida de Narciso a la que realiza la

presencia y muerte de Aminias en dicha vida.

[]cuando [S4] es planteado como una valencia nula, su nulidad exigeque sea recorrido el intervalo [S4 S3], a lo que denominamos unrepunte, el cual disjunta del "no ser", es decir, del tedio moderno. Eldiscurso podra quedar ah, pero tambin puede ir ms all de [S3]: enconsecuencia, aceptaremos que al repunte le sigue el redoblamiento,que se instala en el intervalo [S2S1]. (Zilberberg, 2006: 97).

En consonancia con esta articulacin, podemos observar un repunteentre elrechazo a los amantes (S4) y la presencia ms intensa de Eco y de su amor

(S3); por su parte, el trnsito entre S3 y S2 es menor, podramos decir que setrata de una equivalencia entre opuestos, de dos distintos dentro de la mismaespecie de particulares rechazados.

Ms radical, y con nombre propio, es el intervalo que implica un movimiento desalida de los sub-contrarios para luego entrar al intervalo de los super-contrarios a uno de los opuestos de ese intervalo mayor. Se trata del pasoentre S2 y S1 cuyo nombre es el de redoblamiento, en el cual salimos de lagravitacin de la presencia del otro (S2) y nos encontramos con la imposiblepero actualizada confluencia y separacin simultneas entre Narciso y su smismo (S1).

Aplicacin: el amor medido


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Como el anlisis previo ha sido una extensa aplicacin de los esquemastensivos al anlisis de un mito, en esta ocasin observaremos brevemente lasposibilidades de la tensividad para describir un afiche publicitario. Este enparticular, llamado Siete maneras de demostrar tu cario a mam es perfectopara nuestros propsitos. Se present como un encarte de publicidad para

promocionar perfumes del supermercado llamado entonces E. Wong y juega ala relacin entre intensidad del cario y el regalo de un perfume.

Lo interesante cuestionable o risible es la capacidad que se arroga esteafiche para construir una gradacin del afecto y una correlacin entreintensidad del amor por la madre y cantidades de dinero a gastas.Descarnadamente, propone que el cario se mide en el costo del productoregalado.

En trminos tensivos podramos decir que los niveles crecientes de amor (Laquieres, La quieres mucho, La quieres muchsimo, La adoras) son los

que se corresponden con la valencia de la intensidad. Mientras que lascantidades de dinero en dlares (41.50, 55.00, 57.00, 59,50) secorresponderan con la valencia de la extensin. En tal sentido, los perfumesadquieren la posicin de valores tensivos dentro del cuadrante y, de estemodo, un frasquito de Jdore posee una baja intensidad y una extensinconcentrada. Pero un pomito de BLV Notte, el ltimo de la gradacin, seconstituye como una presencia de valor mximo, tanto en intensidad como enextensin:

De este modo, observamos que el sentido tensivo del afiche se presenta en unesquema de amplificacin. Este, sin embargo, puede interpretarse de dosmaneras: el modo reprensivo, segn el cual a mayor amor por la madre msdinero es el que se debe gastas, y el modo jocoso, aquel que encuentra en lacada vez mayor informacin respecto de nombres de perfumes, datos deprecios y de formar de pomitos, un motivo hilarante redoblado. Es tandescarado el modo de exponer un sentido comn reprensible y culpable quedespierta la risa. Por el contrario, tambin es posible indignarse porque cosifica

tanto el amor por la madre que suscita rechazo y ganas de no volver a comprarnunca ms en Wong.

Extensin

Intensidad

(+)

()

() (+)


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Activ idades

1. Desarrolle un anlisis tensivo de las siguientes prosas aptridas de JulioRamn Ribeyro:

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Lo fcil que es confundir cultura con erudicin. La cultura en realidad nodepende de la acumulacin de conocimientos, incluso en varias materias,sino del orden que estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de lapresencia de estos conocimientos en nuestro comportamiento. Losconocimientos de un hombre culto pueden no ser muy numerosos, pero sonarmnicos, coherentes y, sobre todo, estn relacionados entre s. En elerudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques separados. Enel culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su canje ysu fructificacin. Sus lecturas, sus experiencias se encuentran en fermen-

tacin y engendran continuamente nueva riqueza: es como el hombre queabre una cuenta con inters. El erudito, como el avaro, guarda supatrimonio en una media, en donde solo cabe el enmohecimiento y larepeticin. En el primer caso el conocimiento engendra el conocimiento. Enel segundo el conocimiento se aade al conocimiento. Un hombre queconoce al dedillo todo el teatro de Beaumarchais es un erudito, pero cultoes aquel que solamente ha ledo las bodas de Fgaro se da cuenta de larelacin que existe entre esta obra y la Revolucin Francesa o entre suautor y los intelectuales de nuestra poca. Por eso mismo, el componentede una tribu primitiva que posee el mundo en diez nociones bsicas es msculto que el especialista en arte sacro bizantino que no sabe frer un par dehuevos.

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Cunto tienen que circular los objetos para encontrar en una casa el lugarque les conviene! En los pocos aos que llevamos en la place Falguire,sillas, lmparas, cuadros, estantes, han sido protagonistas de un fatiganteperiplo, que los llev de pieza en pieza y de rincn en rincn. Algunos, esverdad, se adaptan con facilidad y terminan por habitar pacficamente consus vecinos. Otros, las insociables, los rprobos, no encuentran posicin ni

lugar y transitan sin descanso de un espacio a otro, sin echar amarras enningn sitio. Mal que bien, a regaadientes, terminan a veces por aceptaruna esquina y llevar all una vida que yo adivino plena de incomodidad y deresentimiento. Pero hay tambin los irrecuperables, aquellos que notransigen con nada y que como castigo a su espritu subversivo sonrecluidos en el fondo de un cajn o en la oscuridad de un stano. Objetosterribles, condenados, que deben estar tramando en silencio algunavenganza atroz.

2. Proponer ejemplos propios en los que se apliquen los estilos decategorizacin a partir del modelo tensivo y sus correlativas cuatro

estrategias de observacin.

Documents

Explicación de la tensividad a partir de textos de Ribeyro (Capítulo 4 de Semiótica del castellano)