Expresión pictorica teotihuacan.pdf

TEOTIHUACN ASPECTOS DE LA CULTURA A TRAVS

DE SU EXPRESIN PICTRICA

l. SISTEMA DE ANLISIS APUCADO A LA PINTURA MURAL*

1.1 Introduccin

Cuando se hace referencia sobre alguna cultura ar-queolgica, viene a la memoria la imagen de las obras artsticas que dieran nombre y prestigio al estilo par-ticular que la caracteriza. Posiblemente Teotihuacn sea uno de los ms claros ejemplos del extraordina-rio desarrollo artstico-cultural referido que sobrevi-vi por ms de 750 aos de cambio y esplendoroso apogeo, ejerciendo una notable influencia estilstica entre la gran mayora de grupos que se encontraban en las diversas reas mesoamericanas de la misma etapa y an entre las culturas posteriores que se desen-volvieron ya cuando la gran urbe estaba abandonada y en ruinas, tal como lo ejemplifica el perfil estructu-ral del Templo Rojo y algunas ofrendas localizadas en el Templo Mayor de Tenochtitln (Lpez Lujn, 1989).

Se advierte que, durante el proceso de trabajo, tuve la constante duda si el captulo que ahora se presenta al final, a manera de conclusiones, deba estar al prin-cipio como "antecedentes'' de lo que fue esta gran cultura de la Mesoamrica prehispnica. Pero le co-rresponde al lector elegir la secuencia de lectura pues-to que, en forma analgica al axioma matemtico , el orden de la informacin no cambia el contenido. As, el ltimo captulo puede ser ledo como anteceden-tes o conclusiones, ya que sintetiza el conocimiento acumulado en ms de un siglo de exploraciones ar-queolgicas en el sitio y en otros sitios sincrnicos que tuvieron relacin con la gran urbe del perodo Clsico. A la vez hace nuevas proposiciones sobre el desarrollo cultura l, deducidas de observaciones en

j ORCE ANGULO V. SEA-INAH

los motivos iconogrficos de cada etapa cronolgica, ya que e l estudio se concentra en el anlisis de la pin-tura mural y compara la iconografa pictrica con la de otros objetos de cermica y escultura, para corre-lacionarlos con el dato arqueolgico. Se analizan los elementos pictricos como smbolos aislados y como escenas temticas, tratando de situarlos cronolgica-mente ya que popularmente se dice que la mayor parte de la pintura fue realizada durante la fase del floreci-miento teotihuacano. Sin embargo, estudios recien-tes encuentran que en los murales se expresan algu-nos factores que influyeron en la integracin, forma-cin y consolidacin que culminara en el desarrollo y apogeo cultural que hizo notable esta gran urbe. De igual manera, la correlacin entre la pictografa, arquitectura y cermica proporcion datos sobre su origen y apogeo, as como las r azones para entender la decadencia y abandono del sitio, a p esar de que su estado cultural cubre ms de ocho siglos desde su inicio hasta su extincin. As se podra resumir que ste fue un proceso similar al que han pasado todas las civilizaciones que se conocen en la historia del mundo.

1.2 Conceptos sobre el arte pictrico

Se debe aclarar que, aunque este trabajo analiza las representaciones pictricas, en forma aislada y en conjunto, no inter viene en la valorizacin del arte prehispnico y no polemiza sobre los grados de esti-ma -positiva o negativa- como el de muchos traba-j os que le anteceden, ya que los mismos especialistas no han logrado ponerse de acuerdo en esos atribu-

* Dibujos de Chappie Angulo.

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tos. Sobre este tema ha habido discusiones que slo consideran la existencia de un "arte culto" en las obras que proceden de Europa y un "arte primitivo" al que se encontraba en las Amricas, frica y Oceana. Pero se debe comentar que ese trmino implica un senti-do derogativo dado generalmente por cada grupo de conquistadores cuando imponen su criterio de mando sobre el sistema de organizacin y expresin que tienen los pueblos subyugados por las armas.

Desde luego se trata de un trmino obsoleto que desde principios de siglo se ha venido relegando len-ta pero firmemente, cuando los revisionistas de la antropologa cultural y los historiadores del arte co-menzaron a examinar las expresiones del arte y otras manifestaciones culturales, bajo Jos estamentos de su propio significado cultural. As los desligaron del concepto evolucionista que aplica el trmino de "eta-pa primitiva", a las annimas obras de arte de la Edad Media, a las obras de pintores flamencos del mismo arte europeo y a ciertos estilos del siglo XX que lla-man "na!ve" o ingenuo e inocente. P. Wingert (1962)* establece una amplia discusin sobre la prejuiciada aplicacin del trmino, en la que concluye que el es-tilo bsico que caracteriza a las expresiones artsticas procedentes de diferentes culturas, corresponde a una invencin local o regional que surge dentro del pro-pio contexto cultural. De esta manera, explica la si-militud conceptual de algunos objetos de arte que, aunque difieran en la forma estilstica, conservan una semejanza en el contenido, ya que los pueblos o cul-turas que los crean se encuentran en un mismo esta-do de desarrollo homotaxial, sin importar que estn separados por grandes distancias en el tiempo o en el espacio. Es decir, que se trata de pueblos que se encuentran en proceso de evolucin mental o con-ceptual semejante y que comparten las mismas carac-tersticas culturales, a pesar de encontrarse en distin-tos niveles del conocimiento tecnolgico o de diferir en su proceso de evolucin econmico, social, polti-co y religioso.

Sobre los diversos conceptos del arte F. Boas (1955:10-15)* resume que el valor esttico se asocia al:

... movimiento rtmico del cuerpo de los objetos, ... a la secuencia de tonos y formas que percibe el ojo (y) a las formas de hablar que dan al odo efectos artsti-cos. La sensacin muscular, visual y auditiva son mate-riales que al dar placer esttico, tambin son usadas en el arte . .. Muchos trabajos artsticos nos afectan de otra manera. Las emociones pueden estimularnos no slo por su forma sino por la asociacin que existe en tre stas y las ideas inmersas en el espectador. Es decir, cuando las formas contienen un significado que hace recordar una experiencia pasada, puesto que actan como smbolos ... Un nuevo elemento aadido al placer de elevar la mente por encima del estado emo-cional de indiferencia aletargada dentro de la vida ruti-naria.

Aclara el autor que tambin se encuentran place-res estticos en las formas naturales puesto que:

LA PINTURA MURAL PREHISPNICA

. . . se aprecia como bello el canto de los pjaros, se goza del paisaje de la naturaleza y el movimiento de los animales, al igual que se gozan los aromas y sabores naturales, aunque no se les pueda llamar arte. Sin em-bargo la meloda, danza, escultura, pintura o las obras de teatro, son producciones estticas por haber sido creadas por la actividad humana. Es decir que la forma y creacin de estas actividades caracterizan esencial-mente al arte.

Respecto a las manifestaciones artsticas localiza-das entre las culturas arqueolgicas -especialmente la arquitectura, escultura y la pintura mural- podra decirse que son las expresiones ms significativas producidas por las culturas en todas las pocas, de-jando en segundo trmino la alfarera, la lapidaria, los textiles y otras manifestaciones conocidas como "artes menores". Los principales elementos utiliza-dos en este trabajo para analizar aspectos tangibles e intangibles de la cultura teotihuacana, se concentran en la pintura mural, pero se auxilian en forma even-tual, de algunos relieves y escultura en piedra, pintu-ra en cermica y se recurre a algunos datos sobre la arquitectura.

En este estudio no se discute la temtica que mu-chas investigaciones han tomado, tratando de con-testar las aparentemente sencillas preguntas sobre los objetivos -el por qu, el cmo, el cundo y el para qu del arte- puesto que son temas tan amplios que requieren de la edicin de varios volmenes y la con-tribucin de varios especialistas en diversas discipli-nas. Slo se adelanta aqu que parte del cmo ser tratado en otro captulo del corpus, enfocado en las tcnicas pictricas. Con respecto al cundo fueron pin-tados los murales, el tema ser tratado en el trans-curso del presente estudio.

Se ratifica que en este estudio no se elaboran ni repiten opiniones (positivas ni negativas) sobre las cualidades estticas del arte prehispnico que han proporcionado varios eruditos contemporneos, pues no se considera importante la apreciacin subjetiva de ese arte para los seres del siglo XX, sino el sentido o acepcin que le proporcionaba a la gente para quie-nes fue hecho. Por esa razn se seleccionan algunas de las ideas sobre el arte y los artistas, recogidas por M. Len Portilla (1987:18-31)* del Cdice Matriten-se (escrito en el siglo XVI) sobre el Toltecayotl o "Suma de valores en todas las rdenes (perdidas) con la par-tida de Quetzalcatl (que) ha correspondido a otros recoger el legado para que floreciera de nuevo" y que el autor considera como una expresin metaf-rica que hace referencia a la sabidura y al arte.

El Toltecayotl habla de los toltecas, ms no del gru-po que se aposent en Tula, sino del concepto del trmino "tolteca" que se traduce como artista crea-dor de todos los tiempos y en todas las culturas. De esta manera el canto mexica habla del artista en los siguientes trminos: "El tolteca .. . escriba en sus libros de pinturas ... su corazn por entero se acerca a las artes y a las creaciones". En el Toltecayotl se in-

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cluyen toda clase de artistas pues dice: "Soy un can-tor: ah estar de pie ... llevo a cuestas mis flores, mis cantos (que) pongo ante el rostro de la gente".

De los conceptos sobre el tlacuilo o pintor de sig-nos escritos, se incluyen aqu slo unas lneas de las muchas rimas que dicen:

En verdad, muchos de los toltecas eran pintores, escri-banos de cdices y escultores; (otros toltecas) trabajan la madera y la piedra, construan casas y palacios, ha ba artistas de la pluma, alfareros ... etc. En verdad eran sabios los toltecas, sus obras eran buenas ... y bien planeadas, todas maravillosas . . . eran experi-mentados, acostumbrados a dialogar con su propio corazn .. .

Otros cantares hablan especficamente del tlacui lo, de quienes se toman slo unas lneas de la des-cripcin potica que dice :

El buen pintor ... entiende a dios en su corazn ... visualiza con su corazn a las cosas, conoce los colores . . . logra un perfecto acabado. El mal pintor (tiene) el corazn amortajado ... provoca fastidio, indignacin de la gente ... es engaador ... no muestra el rostro de las cosas, pinta las cosas en vano, sus creaciones son torpes, las hace al azar.

Sin preocuparse por la calidad del artista, Fray Diego Durn (1967,t.II:251)* dice que los tlacuilosut-lizaron signos y smbolos en:

. .. las pinturas de letras para escribir con pinturas y efigies sus historias y antiguallas. Todo lo tenan escri to y pintado en libros y largos papeles ... leyes, orde-nanzas ... y otras cosas ... con mucho orden y con-cierto.

En el presente estudio se hace el anlisis de los aspectos objetivos y metafricos de la temtica pinta-da en Teotihuacn, bajo la consideracin de que ha-ba una serie de mensajes plasmados en diversas for-mas, tcnicas y medios de la expresin plstica hecha por toltecas y tlacuilos. Aunque se intenta descifrar y entender algunas posibles "lecturas" contenidas den-tro la glfica y elementos simblicos que utilizaron en su comunicacin grfica, la cual era considerada sin duda, como uno de los ms importantes medios para trasmitir mensajes de diversos tipos en los que se en-globaba un complejo conocimiento esencial sobre las creencias mtico-cosmognicas y varios otros aspec-tos prcticos y necesarios para su integracin socio-cultural.

1.3 El dilema: arte o comunicacin

Respecto a cmo se trasmitan esos mensajes, se ex-ploran algunos conceptos de los nuevos mtodos cien-tficos donde se analizan los distintos sistemas de comunicacin detectados en las especies biolgicas

existentes en la tierra, puesto que se dice que la co-municacin es la base cohesiva de todos y de cual-quier conjunto de seres que viven en sociedad, ya sea que se trate de una comunicacin verbal o de utilizar sistemas con signos no verbales. En cualquier caso existe un cdigo estable de seales o smbolos emiti-dos por un transmisor para ser captados y decodifi-cados por un receptor.

Los sistemas de comunicacin en general cuen-tan con un amplio rango de posibilidades, puesto que algunos insectos segregan substancias qumicas para atraer a su pareja o ahuyentar a sus enemigos. Sin embargo, se le ha dado mayor importancia a aque-llos que poseen rganos de transmisin y recepcin ms especializados, como los mamferos (animales y humanos) que usan los cinco sentidos junto con los sistemas de percepcin, los creados por la inteligen-cia humana que ha producido maquinaria de magni-tudes discretas con las que emite mensajes a travs de otros implementos elaborados por el mismo ser humano (telfono, computadora, televisin, fax, etc.) .

Entre los sistemas de comunicacin primaria que heredara la especie humana, subsiste el tipo esencial que podra sintetizarse en la comunicacin captada por los dos lados del cerebro segn lo explica R Orns-tein ( 1972)*. El lado izquierdo con la comunicacin lineal o directa y el lado derecho que maneja el siste-ma analgico o indirecto. El sistema lineal o directo analiza y decodifica el mensaje verbal o escrito ins-tantneamente, el cual se desglosa, clasifica y corre-laciona con el acervo informativo que reside en la memoria antes de procesarlo y emitir una respuesta adecuada. El autor indica que el lenguaje hablado es el ejemplo ms claro de la comunicacin directa, aun-que de este medio surjan una serie de variaciones que amplan el campo del sistema de comunicacin linear, tal como sera la escritura Rebus que, dentro del campo digital, abri el camino a una serie de apa-ratos y nuevos implementos que se utilizan para tras-mitir informacin ms precisa .

La comunicacin analgica o indirecta que ha sido captada por el lado derecho del cerebro en forma instintiva y sensitiva, responde a la misma naturali-dad primogenia con que se envan y comprenden los mensajes que trasmiten las diversas especies zoog-nicas y antropognicas al manifestar sus emociones y sentimientos a travs de gestos faciales y corporales o de sonidos guturales. Los ejemplos ms comunes son las expresiones de odio o disgusto, las sonrisas de alegra y afecto, las expresiones que manifiestan hambre, sed, angustia y muchos otros sentimientos o emociones que son captadas por el inconsciente del receptor sin necesidad de pronunciar la palabra de-bida. Una muestra de comunicacin indirecta se ma-nifiesta cuando se le habla en tono de cario a un perro o a un infante en una lengua desconocida, pues-to que usando el lado derecho de su cerebro, capta la emocin de un sentimiento afable y positivo que com-prende la intencin del locutor, sin requerir del an-

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lisis decodificador que efecta el lado izquierdo del mismo y aunque desconozca los trminos lingsti-cos utilizados.

Un aspecto dual de la comunicacin directa, in-cursionando dentro del terreno de la indirecta, se encuentra en los emblemas, carteles, signos y seala-mientos de trnsito vehicular (o peatonal) en carrete-ras, calles, el sistema de transporte colectivo, etc., que trasciende del lenguaje local para incorporarse al lenguaje de la cultura universal, utilizado y captado por una gran comunidad durante el preciso momen-to histrico de su funcionamiento.

Es curioso que, a pesar de que ambos sistemas de comunicacin han sido ampliamente usados en to-das las culturas en el pasado y el presente, a la gente le resulta ms difcil detectar una mentira que se ex-presa en forma linear (verbal o escrita), que captar expresiones emotivas o sentimentales que forman parte de la comunicacin analgica o indirecta. Sin embargo, tanto el sistema gesticular (analgico o in-directo) como el verbal (linear o directo), han servi-do para trasmitir informacin auditiva o visual por igual comprensible para los componentes del mismo grupo social, ya que los emblemas y la msica han trascendido a las generaciones que heredan esa cul-tura. Es decir, que se trata de un sistema en el que se pueden registrar acontecimientos del pasado conte-nidos en las tradiciones y conceptos de la conscien-cia histrica que une al grupo, independientemente que utilice la comunicacin oral, la escritura glfica o empleen la escritura alfabtica.

1.4 La comunicacin grfica a travs del tiempo

Es usual que la reconstruccin histrica de las cultu-ras del pasado se base en documentos y comentarios que testifican los cronistas de la poca. Pero la re-construccin de los eventos que revelan la historia de grupos carentes de escritura Rebus, se limita a los mtodos y tcnicas que la arqueologa obtiene en el anlisis del material remanente que se localiza inmer-so en el subsuelo. Sin embargo la investigacin ar-queolgica se apoya en mtodos y tcnicas adecua-dos para reconstruir el mbito paleoecolgico y mu-chos aspectos de la cultura material alcanzados por el grupo en estudio, aunque difcilmente capta la in-formacin sobre su pensamiento filosfico, el con-cepto cosmognico y otros aspectos intangibles que fueran expresados en las creencias religiosas, la con-ducta social y dems componentes de la interrelacin de ideas y pensamientos que existi en cada grupo cultural en un momento histrico determinado.

Afortunadamente para la investigacin arqueol-gica y la histrica tambin, an sobreviven algunos remanentes en obras no escritas realizadas por un diferente grupo de cronistas cuya sensibilidad les permiti expresar, a travs de lo que ahora se desig-na globalmente como "arte", muchos y muy diversos


aspectos intangibles que son fundamentales para caracterizar la cultura en que vivieron. Como se dijo antes, en este trab

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tro de un programa computacional utilizado por los museos para manejar catlogos, ndices y datos es-tructurales jerarquizados que l mismo adapta para Teotihuacn, contando frecuencias en el uso de los signos. Langley (op. cit. 11-15) los llama rwtationalsigns o signos con determinada connotacin que estudia en tres grandes agrupamientos en los que cada signo o smbolo representa un elemento, una idea o un concepto. Su estudio es loable y de gran vala en va-rios de los agrupamientos temticos en que los con-forma y asocia, aunque enfatiza la separacin de sig-nos en decorativos y simblicos. Ya antes A. Caso (1967:164)* haba discutido la posible existencia de "signos decorativos", al observar que algunos signos con significados precisos, se vuelven decorativos des-pus de algn tiempo, cuando los copia otra cultura o cuando se representan en forma esquemtica en el borde de las vasijas. Por ser un tema que A. Pascual Soto ampla ms adelante en este mismo volumen, en este trabajo se declara el pleno convencimiento de que todos, absolutamente todos los signos encie-rran un simbolismo determinado y que los diseos que se usaron como decoracin, an conservaron el mismo contenido significativo inmerso en el subcons-ciente colectivo del individuo mesoamericano de esa poca.

Cuando Langley habla de los signos solos y de los clusters o signos asociados que forman una represen-tacin de conjunto, afirma con razn que no pueden leerse en forma aislada, ya que son parte integral de un elemento o del atributo y funcin caracterstica de una representacin figurativa.

Los considera tambin como parte indispensable del elemento complementario del retrato realista de algn personaje de una figura determinada o de una escena representativa. El autor ejemplifica su punto con las figuras de los sacerdotes de Tepantitla que llevan los atavos de su vestimenta, as como en la "borla" del tocado que C. Millon (1973:305) identifi-ca como insignia de jefatura guerrera, aunque se encuentre en elementos fuera del tocado de dichos personajes. Con otra metodologa analtica, H. von Winning ( 1987b) agrupa los signos y los smbolos aso-ciados a ideas y conceptos abstractos relacionados a las deidades y sus atributos, proporcionando una se-rie de valiosas observaciones bsicas para compren-der muchos de los signos que se presentan en este medio de comunicacin pictogrfica e iconogrfica.

Compilando las diversas proposiciones metodo-lgicas referidas, se abre el camino para asegurar la existencia de un sistema de comunicacin por medio de pictogramas, signos y smbolos que, an sin po-der ser considerados como escritura por no ser sil-bico-fontica y carecer de un orden riguroso respec-to al acomodo de cada glifo, eran utilizados para tras-mitir un claro mensaje grfico. Se argumenta que la verdadera escritura est formada por palabras con significados precisos que se disectan en signos con-vencionales o letras que reflejan un sonido especfi-

co al formar slabas o fonemas. Esas palabras unidas a otras, forman frases y oraciones que expresan ideas y conceptos contenidos en una lengua hablada o a travs de la escritura Rebus. La enciclopedia define escritura como: a) "La representacin grfica de un lenguaje cuya invencin permiti el registro, trans-misin y conservacin de la cultura a travs del espa-cio y el tiempo", y b) "Un sistema directo de transmi-sin y recepcin de los mensajes a travs de un cdi-go establecido por smbolos o letras con significados exactos".

Diferentes lingstas han negado enfticamente que entre las culturas mesoamericanas existiera una forma de escritura - propiamente hablando- en la que hubiesen reglas gramaticales de morfologa, an-lisis de la palabra aislada por su gnero, nmero y por su uso o funcin . Tampoco hubo reglas siguien-do un orden establecido para acomodar palabras y frases en modelos que compusieran sus ideas (sin-taxis) y por supuesto que no haba reglas de ortogra-fa, ya que ms bien seran de pictografa. En eso se basa L. Manrique (1989:162)*, para decir que las cul-turas prehispnicas carecan de "sistemas de registro que ... (codificara) de manera completa el idioma oral ... (lo cual) no produce lecturas verdaderas, esto es que verbalmente no reproduce siempre igual lo que est registrado". Sin embargo, los mismos lin-gistas admiten que la escritura no fue una inven-cin repentina sino parte de un largo proceso en la sistematizacin grfica, que surgi a consecuencia de la repeticin y simplificacin de los signos y smbo-los usados, junto con la necesidad de acomodarlos en el espacio disponible de la expresin grfica. En la fase inicial de las transmisiones, el mensaje picto-grfico registr los eventos utilizando diversos dise-os ahora conocidos como pictogramas y logogra-mas, para representar objetos figurativos en imge-nes reconocibles visualmente que identifican fcil-mente al sujeto. Pero al querer expresar ideas y con-ceptos abstractos o intangibles sin asociacin figura-tiva, se inicia la elaboracin de signos y smbolos cu-yos diseos, arbitrariamente convencionales (en su mayora geomtricos) se conocen ahora como ideo-gramas. Esa combinacin de smbolos o ideogramas, constituy parte de la preescritura glfica, pero en algunos sistemas se fueron aadiendo fonogramas (o signos con un sonido fontico) formando as el principio de la codificacin silbica. Ese ha sido el tipo de codificacin que en algunas lenguas ha ser-vido como antecedente a la escritura llamada Rebus o alfabtica.

La escritura alfabtica pues, no lleg a estable-cerse en el proceso evolutivo de la comunicacin mesoamericana, ya que slo lleg al paso de prees-critura o escritura glfica en la que se utilizaban ele-mentos silbicos para complementar el mensaje gr-fico contenido en las pinturas, relieves, esculturas y artes menores. J. Marcus (1979:35-52)* hace un acu-cioso anlisis sobre el sistema de escritura mesoame-

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ricana y concluye que, slo despus de un largo pro-ceso "surge alrededor de los aos 600 a 900 entre los grupos maya y zapotecos y de 900 y 1500 entre mix-tecas y mexicas". Aunque la autora tonfirma que no existieron sistemas:

... de escritura con un formato establecido como el que se conoce para la escritura Rebus, la cual consta de caracteres glficos que se colocan en una secuencia linear de izquierda a derecha y de arriba a abajo, simi-lar al de la escritura de las lenguas indoeuropeas que provienen del alfabeto fenicio, griego y latino (op. cit.:38).

Todava se combate a quienes consideran que ha-ba mensajes inmersos en la pictografia del Preclsi-co y el Clsico del Altiplano mesoamericano, ya que no podra equipararse con la escritura cuneiforme mesopotmica (Sumeria y Akkadia) cuyos signos in-cisos en tabletas de barro se agrupan en lneas hori-zontales que se leen de izquierda a derecha, mientras que las talladas en piedra se leen de derecha a iz-quierda, segn Leickman (1982:75)*.

Tampoco se ha aceptado equiparar los sistemas mesoamericanos con la escritura egipcia, aunque sus textos se agrupen en cartuchos acomodados en di-versas formas alrededor del tema pictrico y carez-can de secuencias determinadas o en un riguroso orden de acomodo. Es decir, que el patrn vara de acuerdo a la silueta del monumento esculpido en el que se distribuyen los diversos textos inscritos, adap-tndose al contorno que ocupan las figuras esculpi-das, grabadas o pintadas, al igual que en los mesoame-ricanos. Por su lado P. Vernus (1982:130-133)* asien-ta que:

Fundamentalmente la escritura egipcia va de derecha a izquierda en lneas horizontales o en columnas verti-cales ... aunque tambin puede ir de izquierda a dere-cha ... como uno de los juegos de la escritura' adapta da a las formas de las figuras representadas artstica mente.

En la pictografa china ocurre un fenmeno se-mejante, aunque podra aadirse que su caligrafa agrupa los smbolos en columnas verticales que se leen de derecha a izquierda y de arriba a ab.yo, al igual que la caligrafa coreana y japonesa que se deri-van del snscrito y de las escrituras brahmi proce-dentes de la India, segn Chiang Yee (1961:168)*. De alguna forma la escritura oriental se parece a la agrupacin glfica maya que circunda las figuras an-tropomorfas, puesto que en las estelas y lpidas del Clsico, los glifos se distribuyen en columnas subdi-vididas en dos para leerse de izquierda a derecha y de arriba a ab.yo. T. Barthel (1987:10) hace notar que desde etapas muy tempranas "la escritura zapoteca y maya se caracteriza preferentemente por la combina-cin de textos con pinturas ... que fusionan infor-macin nacida de diferentes medios".


En las ltimas dcadas, numerosos investigadores han profundizado los estudios sobre el texto glfico que complementa la imagen pictrica en las culturas mesoamericanas reportando grandes e importantes avances en la "lectura" y comprensin del mensaje plasmado por mayas y zapotecas del Clsico, as como por los mixtecas y mexicas del Postclsico. Al revisar los escritos de Fray B. de Sahagn (1956,t.I:106)* se encuentra una confirmacin sobre el sistema de co-municacin pictogrfica cuando dice que: "Todas las cosas que conferimos me las dieron por sus pinturas que era la escritura que ellos antiguamente usaban".

En cuanto a Teotihuacn, se debe decir que se cuenta con una extensa documentacin glfico-pict-rica que ha motivado diversos intentos para discernir el mensaje plasmado tanto con anlisis sistemticos como en la interpretacin perceptual. Aunque la to-tal comprensin de esa comunicacin grfica no haya sido aceptada plenamente, ya que sigue siendo consi-derada como una expresin de arte pictogrfico ca-rente de textos descifrables, segn el concepto de quienes se aferran al manejo del pensamiento linear y utilizan solamente el lado izquierdo del cerebro. Pero no se puede concebir que los teotihuacanos hubiesen carecido de una glfica propia, semejante a la utilizada por los sistemas contemporneos de cul-tura maya y zapoteca, con quienes tuvieron estrechas relaciones. Aunque es posible que hubiese existido un tipo de escritura glfica plasmada en tabletas tipo cdice, que se distribuan entre la lite del grupo diri-gente que manejaba la sabidura y el conocimiento manifiesto en varias formas, como la orientacin ur-bano-arquitectnica derivada de la medicin y obser-vacin astronmica, la cuenta calendrica, el concep-to sobre el manejo ecolgico, el registro de impues-tos o bienes para distribucin, as como de las mu-chas obras de ingeniera que han sorprendido a los tecncratas e intelectuales del siglo XX.

La aseveracin de que pudo haber cdices del tipo "biombo" mixteco, es confirmada en dos hallazgos localizados en un asentamiento teotihuacano explo-rado en El Mirador, Chiapas por P. Agrinier y G. Lowe, a finales de los sesentas. Los cdices desafor-tunadamente no han podido ser abiertos y ledos por su mal estado de conservacin como se explica en otro trabajo (Angula, 1970)*. Sin embargo, la expre-sin pictrica junto con las dems artes plsticas teo-tihuacanas, puede clasificarse como un sistema esta-ble de comunicacin grfica, cuyo contexto narrati-vo est constituido por un tipo de parfrasis que es substituida por imgenes compuestas de smbolos y signos que varan desde formas figurativas hasta abs-tractas con significados y concepws an no determi-nados. Sin embargo se trata de un cmulo de picto-gramas, ideogramas y tal vez fonogramas, cuyo con-junto expresa ideas y conceptos en imgenes grficas dirigidas a la percepcin (lado derecho del cerebro), para ser interpretadas libremente en las propias pa-labras de cada "lecto r". Podra decirse que se trata de

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l.


una escritura metafrica o de una alegora potica compuesta por glifos, ms que de una descripcin de sujetos y objetos que se leen con las mismas palabras, pero debe advertirse que en la escritura pictogrfica, se encuentran algunas alternativas cuando se enfrenta uno a la tarea de descifrar los mensajes que queda-ron plasmados en los smbolos aislados, as como en los conjuntos representando escenas. Es decir, que al tratar de descifrar el mens3Je iconogrfico e icono-lgico, se encuentran unos que pueden ser "ledos" o interpretados bajo las siguientes posibilidades:

1) Considerarlos como comunicadores de situa-ciones prcticas con un mensaje directo que puede analizarse en forma dialctica, bajo el enfoque mate-rialista que revela una situacin socio-econmica, po-ltico-religiosa o aspectos tecnolgicos que muestran sus resultados en las obras tangibles .

2) El segundo enfoque se basa en la premisa de que se trata de un mensaje socio-poltico en el que se refleja la existencia de diversos rangos dentro de la estratificacin social, los estamentos de una jerarqua nominal o hereditaria o la simple existencia de lina-jes que exigan su participacin con el cargo detecta-ble al analizar el vestido y adorno, los diversos dise-os de pintura facial y corporal o las formas de pei-narse y cortarse el pelo.

3) El enfoque lingstico se asume por la repeti-cin de emblemas que se correlacionan con algunos smbolos genealgicos o con sitios de su origen re-presentados a travs de toponmicos o bien como sim-ples locuciones de la lengua en un acomodo de la sintaxis.

4) El cuarto enfoque podra ser considerado como mtico-religioso ya que se encuentran mensajes posi-blemente dirigidos a un estrato social relacionado al cuerpo sacerdotal que parece englobar temas del pensamiento cosmognico. As se revela la presencia de los atributos encontrados en los dioses de la natu-raleza representados en diversos niveles de comuni-cacin. Es decir, en los monumentos arquitectnicos y escultricos o en los trabajos pictricos y artesana-les con figuras completas o con slo algn atributo aislado, conteniendo al elemento identificatorio de culto a la deidad.

5) Una concepcin global, con escenas donde se muestra una convivencia comunal como en Tepanti-tla y el Templo de la Agricultura, donde pueden apli-carse varios enfoques, ya que se representan actos so-ciales y culturales reflejados en transacciones de true-que, juegos de azar y hasta de entretenimiento, al igual que pueden verse escenas de diversin y de esparci-miento individual o sucesos de participacin popu-lar donde hay juegos rituales como el juego de pelota con garrotes y otras ceremonias de carcter poltico-religioso.

Luego, esos conjuntos o escenas pictricas don-de se renen alusiones indirectas o analgicas mani-fiestas en imgenes o smbolos iconogrficos con atributos deducidos, no indican forzosamente que tie-

nen un significado preciso, puesto que las escenas pueden interpretarse en forma diferente, segn se acompaen de otros elementos que modifiquen el mensaje y la interpretacin sea ms adecuada al con-texto del que forma parte. Un tipo de mensaje plsti-co posiblemente ms comprensible para quienes gus-tan del revolucionario arte de finales del siglo XIX y principios del XX, cuando se rompe con la tradicio-nal Academia y surgen corrientes pictricas como el cubismo, el expresionismo abstracto, las diversas for-mas del surrealismo y algunos otros "ismos" designa-dos como la "Escuela Moderna", cuyas obras no tra-tan de representar la apariencia ni la forma real del sujeto, sino se concentran en el contenido interno y el carcter esencial o distintivo del mismo. Un tipo de concepto subjetivo que permite agrupar temas y motivos relacionados con diversas cosas o elementos -aparentemente incongruentes- que al ser grafica-dos complementan el pensamiento y las ideas abs-tractas tomando una forma concreta, tal como suce-de en el diseo teotihuacano de la serpiente emplu-mada y las figuras zoomorfas con largos penachos de pluma, ya que las serpientes no tienen plumas pero simbolizan elegancia (ver Tomo l, p. 12, lm. 6). La semejanza comparativa con aspectos del arte moder-no se localizan en el concepto cubista al referirse a la representacin de la forma externa del sujeto, en el cual se incluye tambin alguna parte de su propia estructura interna, puesto que a pesar de no ser visi-ble, se tiene plena conciencia de su existencia. Hay otra semejanza entre el arte moderno y el prehisp-nico que se discute en otros trabajos sobre el llama-do "arte primitivo", clasificado como "visin de ra-yos X". Ejemplos para ilustrar este concepto se en-cuentran en la toponimia o tal vez la genealoga loca-lizada en Techinantitla, donde hay una serie de rbo-les con diversas caractersticas taxonmicas mostran-do las races, cuando en realidad stas permanecen invisibles bajo tierra (ver Adenda 1, Museo Nacional de Antropologa, en este mismo tomo).

Las consideraciones expuestas podran encajar bsicamente con los exponentes de la nueva ciencia compuesta de estudios interdisciplinarios, conocida como semitica. Este trmino fue utilizado original-mente por la ciencia mdica al tratar la sintomatolo-ga, ya que viene del griego semeion, que significa sig-no. Sin embargo, en la actualidad, la semitica se entiende como una ciencia interdisciplinaria que se dedica al estudio de los signos y de las leyes que ri-gen su formulacin, transmisin e interpretacin en todos los sistemas de comunicacin biolgica, espe-cialmente animal y humana, incluyendo los gestos, el movimiento corporal, las entonaciones emotivas, el lenguaje verbal y cualquier otra actividad de trans-misin y recepcin que se localice en las diversas ex-presiones iconogrficas e iconolgicas plasmadas en el arte, la moda, el teatro , cine, lucha libre, publici-dad, rituales y dems expresiones socio-culturales, como lo considera U. Eco, L. Prieto y Katz para los

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contextos sociales, ideolgicos y polticos (E. Hisp-nica 199l,t.4:226)*. El anlisis iconogrfico e icono-lgico que aqu se presenta sobre la pintura mural, lleva el auxilio de los motivos pintados y grabados en la cermica teotihuacana y la de otros sitios correlaciona-dos culturalmente, despus de ser cotejados con la in-formacin arqueolgica, antropolgica e iconolgica.

l. 5 Anlisis del smbolo o signo aislado

Con esta metodologa se contempla al elemento pic-togrfico y el iconogrfico, tanto en conjunto como en forma aislada, para analizar los diversos compo-nentes del tema que representa, considerando que su imagen revela la existencia del elemento natural o cultural conocido y familiar para quienes lo pintaron o grabaron. Es decir, que el estudio separa la figura de la funcin que tiene en el contexto global, para analizarla como un motivo separado representando algn elemento constitutivo del hbitat conocido en forma directa o indirecta, pues considera que ese cmulo de elementos pictogrficos permite la recons-truccin hipottica del medio ambiente fisiogrfico, biolgico o cultural, tanto a nivel local, como el co-nocido en otras regiones confederadas. La concep-cin sobre el medio ambiente cultural creado para satisfacer las necesidades econmicas, administrati-vas y sociales, es proporcionada tambin en las diver-sas representaciones pictricas de construcciones y obrajes de infraestructura utilizada para irrigar los campos de cultivo y almacenar la cosecha, o bien en diseos que reflejen diversos aspectos del desarrollo arquitectnico (urbano o rural) creado por los dis-tintos grupos sociales que ocuparon la gran urbe. Sin embargo, la aparente fcil identificacin de imge-nes de forma figurativa (realista) y un tanto semejan-tes a las representaciones actuales, no garantiza su presencia en el sitio donde se encuentran pintadas, ya que el conocimiento de las formas viaja al igual que los artistas que las crean. Es decir, que se en-cuentran elementos iconogrficos que debieron ser creados o copiados en mbitos ecolgicos distintos y lejanos, como sucede con algunos smbolos que iden-tifican plantas tropicales, elementos marinos o una fauna selvtica que se encuentran representadas en diseos teotihuacanos, a pesar de que no existen en el Altiplano. Entonces la identificacin del objeto pin-tado debe estar sujeta al sentido simblico que le atri-buye la cultura que lo representa grficamente. Ra-zn por la que el concepto de "realismo" est siem-pre sujeto a la idea de su creador y podr ser "ledo" o interpretado de acuerdo al grado de informacin que se tenga del contexto cultural del grupo estudia-do, considerando que el esquema conceptual sobre los signos y smbolos corre el peligro de que se for-mulen hiptesis especulativas, debido a lo limitado de los anlisis que slo se basan en algunos fragmen-tos de muros pintados y en otros objetos de cermica que con; ien e r~ 1a simbologa por descifrar.


l. 6 Conjuntos pictricos o escenas descriptivas

En este aspecto se considera que cada conjunto pic-trico lleva implcito algn tipo de mensaje de carc-ter social, poltico, econmico o religioso dirigido a un sector de la comunidad. As el anlisis contextua! pictrico no se limita slo al enmarcamiento de una escena que puede abarcar un tablero, un talud, toda la pared, ocupar un cuarto entero o todo un sector del edificio o conjunto departamental donde fue pin-tado. El segundo aspecto se enfoca al estudio contex-tua! de cada unidad o conjunto pictrico, conside-rando que hubo la intencin de comunicar una misi-va de carcter socio-econmico o poltico-religioso que engloba un mens~e narrativo consignando los acontecimientos reales o escenas idealizadas que ma-nifiestan diversos tipos de mitos y creencias de la poca. El contenido conceptual de la pictografa com-puesta de smbolos formando escenas puede consi-derarse como un mensaje pictogrfico que equivale a la poesa hablada o escrita, ya que el orden y el ritmo de las palabras no slo mantienen el significa-do esencial de la comunicacin, sino que embellece la composicin en conjunto.

Se enfatiza que el mensaje no se altera, aunque se cambie el orden de los elementos grficos que ser-van como auxiliar a la memoria auditiva de quienes hacan el relato interpretativo de esa literatura oral plasmada en la pintura mural, tal como lo dice Du-rn (1967,t.II:251)* en referencia a los cdices cuan-do utilizaron en vez de letras:

... pinturas y efigies (para escribir) sus historias y anti-guallas. Todo lo tenan escrito y pintado en libros y largos papeles ... (puesto que) haba excelemsimos historiadores que con estas pinturas componan histo-rias amplsimas de sus antepasados.

Se han hecho interpretaciones ficticias y les siguen atribuyendo significados no fundamentados; pero es claro que las escenas pintadas contienen relatos que fueron plasmados en forma lineal y analgica (inte-lectual o emotiva) sobre una "realidad" cotidiana, en el momento histrico que representa.

En sus estudios sobre la pintura australiana, K. Kupka ( 1980)* considera que en las pinturas sobre corteza de eucalipto, "se ha encontrado una inmensa 'literatura pintada' que se ha conservado sin ayuda de la escritura ... (ya) que en esa regin son verdade-ros maestros de la narracin figurativa". Al hablar de la complejidad del relato y la composicin pictri-ca, Kupka dice que: "Sus esquematizaciones ... sig-nos y smbolos se prestan admirablemente, puesto que no los organizan segn un orden previamente establecido, sino que los componen libremente". Es notable que haya tanta coincidencia entre los con-ceptos creativos del a rte teotihuacano con el del aus-traliano actual, cuando han estado separados por cien-tos de kilmetros y cientos de aos. Pero el fenme-no slo se explica cuando se entiende que ambas


culturas compartan un modelo de pensamiento cos-mognico naturalista, totalmente .Yeno al pensamien-to linear de explotacin de la naturaleza, que ha pre-dominado y caracterizado los avances y retrocesos de la cultura occidental desde el Renacimiento. Muchos autores han tratado de encontrar la secuencia o rit-mo de "lectura" utilizable en el anlisis sobre la com-posicin y distribucin de imgenes en el espacio pictrico teotihuacano, tal como lo hicieron en otras culturas arqueolgicas como la egipcia; pero en el arte mesoamericano, con excepcin del maya, no se ha descubierto una constante general que siga un ri-guroso orden al plasmar su glfica. Parece que en la pintura teotihuacana esos elementos simblicos se pueden "leer" en un orden simultneo y de un solo vistazo, ya que el tema principal se encuentra rodea-do libremente de los grafismos que contienen la mi-siva complementaria que puede estar situada en cual-quier parte de la composicin pictrica, sin que se altere la totalidad del mensaje en el conjunto. El m-todo de anlisis que aqu se sigue no se detiene en el orden de las formas, sino que trata de comprender el sentido materialista as como de su pensamiento filo-sfico y concepcin cosmognica reflejada en la po-sible locucin lingstica y en las creencias religiosas. Los datos para el anlisis son proporcionados a tra-vs del cmulo de investigaciones que preceden este trabajo, a los que se incorporan las descripciones y reseas de los cronistas del siglo XVI y el dato etno-grfico recogido en las prcticas actuales, en los que se buscan las posibles analogas que pudieran ser coincidentes. Con este mtodo se comparan las esce-nas sobre los ritos y ceremonias que se relacionan con la supervivencia de algunas festividades actuales -a pesar de ser productos simbiticos- en donde todava se manifiestan los mismos elementos de la religin naturalista practicada por los grupos prehis-pnicos, ya que hay muchas coincidencias en los an-lisis de religiones comparadas y los modelos del pen-samiento mtico-religioso que corresponden a las pro-pias etapas del desarrollo homotaxial por el que han pasado las diversas sociedades agrcolas que se ex-tendieron a lo largo de los cinco continentes.

2. ASPECTOS DE LA CULTURA MATERIAL (Colaboracin de Lauro Gonzlez Quintero)*

2.1 El medio ambiente natural

Como cualquier estudio arqueolgico requiere com-prender el medio ambiente donde se desarroll la cultura, en este captulo se intenta destacar el marco ecolgico que existi en la Cuenca del Valle de Mxi-co, durante el florecimiento de la cultura teotihuaca-na, para comprender mejor los recursos ambientales desde su formacin. Con este propsito se extracta del estudio arqueolgico, biolgico, geolgico, pali-nolgico y semiolgico efectuados con anterioridad

para ser usados como la base fundamental que acla-re este panorama (Sanders, 1966; C. Millon, 1973; Me Clung, 1990*; Gonzlez Quintero y Snchez, 1991)*.

Segn Gonzlez Quintero (indito), durante las etapas formativas pre y proto teotihuacanas, conoci-das como Cuanalan y Patlachique, en la Cuenca del Valle de Mxico exista un mbito ecolgico con tem-peratura templada y condiciones climticas de plu-viosidad relativamente elevada, que se prolonga has-ta los inicios de la era cristiana. Pero a partir de las etapas Tzacualli y Miccaotli (0-200 d.C.) el clima se deteriora de manera paulatina con lo cual el lago de Chateo desaparece, pues en su vaso se ha detectado un depsito de caliche de casi un centmetro de gro-sor. A consecuencia de ese incremento trmico y el descenso pluvial en la planicie, otros lagos tambin se evaporan y el de Texcoco reduce su extensin. Como resultado, la concentracin salina sufre un au-mento en el Clsico para volver a descender durante el Postclsico, cuando vuelven a incrementarse las llu-vias. Durante el periodo Clsico, la mayora de espe-cies arbreas sobreviven slo sobre los escarpes ele-

Figuro 2.1 Fmgmento de vasija con smbolos de agua (nubes y gotas) y del Juego (mariposa).

vados, mientras buena parte de las laderas bajas y algunas porciones de la planicie, parecen haber esta-do ocupadas por una alfombra de gramneas acom-paadas de diversos elementos arbustivos del gnero Acacia.

2.2 La respuesta cultural

Bajo esas condiciones de sequa se desarrolla la cul-tura teotihuacana, sobre todo con el aprovechamien-to intensivo del recurso hdrico proveniente tanto de los ros como de los numerosos manantiales de la parte occidentaL Los cursos riparios fueron rectifi-cados y desviados en tanto que los manantiales se

* Investigador de la Subdireccin de Salvamento Arqueol-gico del INAH.

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canalizaron. Tales obras son coincidentes con el des-pliegue urbano iniciado en la etapa Tlamimilolpa, confirmando un nuevo sistema de organizacin so-ciopoltica. Excavaciones en varios conjuntos residen-ciales muestran un sistema de drenaje interno inter-conectado a otro sistema ms amplio constituido por canales que circundan la ciudad (Angula, 1982, 1987c y Morelos, 1982b ). En estas obras de infraestructura se capta el agua pluvial utilizada para proveer de l-quido a la poblacin, pero sorprende el constante 2% en la pendiente artificial de todos los canales de la urbe, planeados seguramente para retardar el ingre-so del agua al salado lago de Texcoco y aprovecharla

Figura 2.2a Cmulo de nubes o montaas cargadas de lluvia.

al mximo y para irrigar los campos de cultivo que se localizan dentro del rea habitacional (Angula, 1982), as como los terrenos de cultivo de Puxtla al sur de la zona de manantiales ( Gonzlez Quintero y Snchez S., 1991)*. Aunque diversos sitios de la Meseta Cen-tral denotan el inicio de este tipo de obras de inge-niera desde el Preclsico Medio (Angula, 1990:223-235 ), nunca ciudad alguna se enfrent a un mbito tan apropiado para poder manejar el escaso recurso hdrico con xito tan rotundo.

Con su sistema laboral lograron movilizar vol-menes de tierra en la nivelacin y en la construccin de edificios monumentales . El sustrato que permiti planificar y llevar a cabo obras de tal magnitud fue la eficiente organizacin social la cual, a juzgar por las evidencias materiales, alcanz notables conocimien-tos tecnolgicos.

Figura 2.2b Cmulo de nubes o montaas de agua.


Figura 2.3a Dos niveles de agua conteniendo semillas (Templo de la Agricultura).

2. 3 La ideologa del agua en el arte

Plasmados sobre muros, vasijas y otros exponentes , de su arte, el mensaje pictrico teotihuacano mues- .1 tra tendencia obsesiva para incluir elementos relacio-nados con el agua y la fertilidad. Tan consciente de la escasez del lquido, como orgulloso de la excelente administracin de este recurso, el teotihuacano apre-cia tanto el agua que llega a saturar su expresin ar-tstica con alabanzas sin restricciones al numen del agua y la fertilidad. El nombre, morfologa y funcin de esta singular deidad se discute en el captulo 4, puesto que cuenta con una larga trayectoria de refe-rencias analtico-identifcatorias que la relacionan, en algunos aspectos, con el Tlloc mexica y dems dio-ses del agua y la fertilidad del panten panmesoame-ricano.

Figura 2.3b y e Montaa con agua dulce y montaa con agua marina en el interior.

La iconografa del agua vara desde formas figu-rativas o realistas hasta abstractas o simblicas. En-tre las primeras se encuentran diseos que no requie-ren interpretacin por ser similares en casi todas las culturas del mundo, desde las etapas de expresin primaria hasta la actualidad. Esto se ejemplifica por las bandas superpuestas con elevaciones equidistan-tes, que simulan el suave ole3Je en un corte transver-sal. As tambin se incluyen las gotas de agua escu-rriendo de las nubes, escapando del recipiente que las contiene o siendo vertidas de manos antropomor-


fas. De lo anterior puede inferirse que se trata de representar tanto la ddiva que el numen hace a la humanidad, como del manejo que el cuerpo sacer-dotal ejerca sobre el agua.

Figura 2.3d Buzo recolectando conchas (Tetitla).

Ms complejos son otros elementos simblicos lla-mados ideogramas, cuyos diseos abstractos o con-ceptuales se originaron en la referencia de algn he-cho analgico o quizs por tradiciones ancladas pro-fundamente en el tiempo, la pervivencia de una lo-cucin lingstica o por cualquier otro acto o fen-meno socio-cultural no descubierto an.

Dentro del mismo discurso pictrico, no es raro encontrar varios smbolos juntos para reafirmar el mensaje. Curiosamente en la literatura occidental, el hbito de enfatizar o repetir la idea con otras pala-bras se denomina pleonasmo y se concepta como un vicio lingstico. Pero el mismo fenmeno en Mesoamrica no era un defecto sino al contrario, un objetivo reiterativo del mens3:ie, tal como puede cons-tatarse en la poesa nahua y en los pictogramas del perodo Clsico, si se acepta como evidencia que en el mensaje grfico se usaron signos e idiogramas para su comunicacin pictogrfica. En Teotihuacn las abundantes representaciones dcl. agua varan en con-cordancia con el tema y contexto que se quiere ex-presar. H. von Winning (1987b,t.II:7-14) recopila, co-menta y clasifica varios diseos iconogrficos que, en el presente trabajo, se reagrupan tratando de des-

Figura 2. 4a Corriente de agua con peces y burbujas cDmo ojos (Tepantitla).

cifrar los mensajes contenidos en la pintura mural que se analiza:

1) Agua de lluvia 2) Agua dulce en dos formas

2.1 Agua lntica y 2.2 Agua ltica

3) Agua marina 4) Ciclo hidrolgico 5) Lquidos sacios (divinos o preciosos) 6) Numen del agua y la fertilidad Sin embargo, cada uno de estos puntos consta de

sus lgicas variantes que se ejemplifican grficamen-te en los siguientes apartados:

1) El agua de lluvia. En general se representa me-diante la silueta de gotas sueltas o gotas que encie-rran un ojo en su interior, ya sean asociadas a nubes o a otros elementos biolgicos de las que escurren (fig. 2.1).

Cmulo de nubes cargadas de lluvia; un smbolo analizado por H . von Winning (1987b,t11:11-13) para las varias acepciones dadas por diversos autores se-gn se asocien a nubes, lluvia, agua y montaas (figs. 2.2a y b).

En el Altiplano hay una arraigada creencia popu-lar, asegurando que las montaas altas absorben las

Figura 2. 4b y e Secuencia de ganchos indicando torrentes de agua.

nubes hacia su interior, para convertirlas en arroyos que brotan dentro de sus cuevas. La leyenda en Teo-thuacn era ms especfica, segn la recoge S. Tobr-ner (1972:103-115)* de la Relacin de Acolman, es-crita en 1580, cuando dice que haba una frtil mon-taa que llaman "Tenan . . . (en la que) se oye un ruido de agua . . . que baja por dicho cerro y los naturales tienen por cierto ser agua". Tobriner aso-cia Tenan con el Cerro Gordo y el agua de los ma-nantiales del SW con las corrientes internas proce-dentes de la cordillera norte, pero en realidad hay otra loma alta con el nombre de Tenan al NW. No es sorprendente que esta asociacin de montaa, nu-bes, lluvia, cuevas y arroyos se encuentre en el pensa-miento cosmognico del perodo Clsico, puesto se ha visto que desde el Preclsico Medio existe la mis-ma asociacin en el relieve conocido como "El Rey" localizado en la Montaa Sagrada de Chalcatzingo (Angula, 1987d).

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Figura 2. 4d Olas marinas con conchas, caracoles, algas y estre llas M mar.

2) Agua dulce. Se refiere a los diseos con bandas equidistantes solas o en asociacin con elementos biticos de agua dulce (sobre todo semillas). Estos pictogramas aluden a ambientes acuticos lnticos (2.1), tales corno lagunas, lagos, amanallis, o aguas freticas, as como los lticos (2.2) arroyos, ros, apantli o torrentes naturales o artificiales al vertir el agua.

2.1a) Entre las aguas lnticas hay representacio-nes con semillas en el cauce de la corriente subterr-nea y a niveles freticos, quizs como el resultado de observar que en cuanto se humedece la rida e im-productiva tierra por lluvia o irrigacin, emergen y florecen las plantas cuyas semillas se encontraban en estado latente. Tal corno se ve en la parte baja del mural del Templo de la Agricultura (fig. 2.3a).

2.1 b) Delimitaciones semitriangulares semejantes al signo del tepetl rnexica, indican charcas o panta-nos, no del todo aprovechados, ya que por lo regular tienen picos rojos en su interior como smbolo de mbitos agrestes y hostiles (fig. 2.3b y e).

Figura 2.5 Ciclo de la conversin Ml agua salada bajo el nivel Jretco, en roco y agua de lluvia, a travs M las plantas.


2.1c) Esas mismas bandas dispuestas en sentido diagonal con las elevaciones hacia abajo, parecen referirse a mbitos acuticos, en extremo lnticos o de aguas profundas, como sera el fondo de un lago o tal vez del mar. Tal es el caso del diseo atrs del Puma, en la Calzada de los Muertos o la seccin del Buceador de Tetitla, donde tambin hay conchas y caracoles (fig. 2.3d); ver Tomo 1, p. 272, lms. 24 y 25.

2.2a) Largas lneas con alguna ondulacin y un ojo en su interior que alternan de posicin a lo largo del diseo, indican mbitos acuticos lticos, tales como ros, arroyos o apantli, haciendo referencia posiblemente a la potabilidad del agua y al agua en movimiento (fig. 2.4a).

2.2b) Otra glfica para indicar agua ltica, son las franjas de ganchos o grecas en sucesin que delimi-tan torrentes o forman los marcos de algunos mura-les, sealando dinmicos mbitos acuticos (2.4b y e).

3) El mbito marino. Utiliza el mismo elemento del agua ltica, con diseos ms anchos asociados a ele-mentos marinos tal como las estrellas de mar lameli-branquios (Lyropecten) y gastrpodas (Strombus gigas o conus) que son conchas y caracoles. Este mbito se acompaa de algas, tortugas y peces incluidos en la fauna acutica (fig. 2.4d).

4) Ciclo hidrowgico. Se trata de un ideograma com-plejo, puesto que tiene como sustrato el agua mari-na, indicada por estrellas de mar u otras especies faunsticas dentro del agua ltica, de donde surge algn elemento esencial para sealar el ciclo de eva-poracin-precipitacin del agua. Un claro ejemplo se encuentra en el marco de la puerta que divide el mural del llamado Tlalocan y el deljuego de Pelota en Tepantitla, compuesto por una serie de tallos ve-getales representados en corte longitudinal y en cuyo interior se observa un tejido esponjoso alterna-do con los "ojos" del agua dulce. El extremo distal del tallo se inclina y soporta una flor de la cual se desprenden gotas de agua para volver al depsito marino (fig. 2.5); ver Tomo 1, p. 150, lm 45. El es-quema coincide con el ciclo hidrolgico del agua como ocurre en la naturaleza, pero el hecho de que sea representado a travs de un tallo o canal vegetal indica la percepcin del proceso cclico ecolgico.

En trabajos anteriores se identific la flor de esta planta como "Lirio acutico" o Nymphoea (Angula, 1964:34) y como "Manto de la Virgen", lpomoea viola-gea (Me Clung, 1979). Pero en realidad la identifica-cin botnica pierde importancia cuando el concep-to se inserta ms bien dentro del conocimiento de la naturaleza y la teogona. Otra forma de representar el mismo ciclo hidrolgico se encuentra en Zacuala, donde el agua ltica cubre el entorno de la deidad. El diseo consiste de crculos concntricos con on-dulaciones acuticas que tienen estrellas de mar ro-deando al dios de las aguas y la fertilidad, el cual emerge como parte del borbolln que vierte de una de sus manos, el torrente de agua preado de semi-llas. En Tepantitla, la misma deidad vierte grandes


Figuro 2. 6a y b Deidad de las aguas proporcionand

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en vasijas y se encuentran talladas en obsidiana con el nombre de figuras excntricas (fig. 2.8a y b).

6) El numen del agua. La asociacin de los smbo-los del numen del agua y del fuego sern tratados en el captulo que habla de estas deidades y sus atribu-tos tan frecuentemente representadas.

2.4 Flora y fauna acutica

Poco se puede aadir a lo antes dicho sobre las plan-tas acuticas, excepto que hay una muy sencilla que el protomdico Hernndez (1942,t.5:284)* describe como:

Raz cabelluda ... de hojas cuadradas ... tallos largos y delgados con flores que brotan encapsuladas de la misma raz y, que al abrirse son blancas con prpura ... (que,) contenidas en cpsulas, nacen del mismo nudo.

Figura 2. Ba y b Sang-re y lquidos sacros del sacrificio para la fertilidad.

Una descripcin perfecta para las plantas represen-tadas en el perdido mural del Templo de la Agricul-tura que claramente identifica Me Clung (1979:222) como "el amamalacotl (Hydrocotyl ranuncoloies) que abunda en lagos o ros y puede comerse crudo como verdura o condimento" (fig. 2.9).

Segn Gonzlez Quintero y J. Snchez (1991)*: En Teotihuacn hubo una gran abundancia de Hydro-colite, gracias a la red de canales construidos para irri-gar los campos de cultivo, ya que la planta se propicia en los apantli y canales someros, as como en la orilla de los cuerpos lacustres.

Figura 2.9 Amamalacotl (Hydrocotyl) que abunda en lagos y apantlis de riego lento. Un smbolo muy comn en Teotihuacn.


Figura 2.1 Oa Alga espirulina en agua salitrosa (murales de T epantitla ).

Restos de polen del Hydrocolite fueron localizados en las calas exploratorias de estos investigadores quie-nes mencionan que "esa planta abunda en arroyos de corriente moderada, ms que en reas pantano-sas". Y luego proponen que "esa planta podra ser el smbolo representativo de la gran ciudad urbana".

En las representaciones de corrientes de agua dul-ce o mbitos marinos, se combinan diversos tipos de plantas y animales como el alga Clorofueae (Spiruli na), las almejas y tortugas de lodo, la estrella de mar (Actinia) y algunas especies de conchas y caracoles marinos (fig. 2.10a). En antiguas excavaciones frente al Templo de Quetzalcatl se localiz una ofrenda en donde haba grandes caracoles que fueron clasifi-cados como Fasciolaria giganteae por Rubn de laBor-bolla (1947:63), aunque otros caracoles semejantes han sido considerados como Strombus gigas (Abbott, 1962:42)* que proceden del Caribe y el Golfo de Mxi-co. Sin embargo, debe hacerse notar que cuando quie-

Figura 2.1 Ob Caracoles y conchas con er rgano secretor, repre sentado en la forma de un cuadrpedo.

ren expresar que la concha est viva, la dibujan con cabeza, patas y cola de un animalillo que ms bien parece un cuadrpedo (fig. 2.10b). En el mismo me-dio acutico (salino y dulce) se encuentra una rica variedad de peces, cuyo gran nfasis en las aletas ha originado los confudan con aves (fig. 2.11).

...


2. 5 La flora terrestre

Diversos autores han intentado identificar gnero y especie de plantas y animales en la pintura mural, pero coinciden con Me Clung ( 1979:221) al decir que wMuchas especies de las plantas representadas no pueden ser identificadas con seguridad absoluta, mientras que otras son tan claras que no admiten equivocacin". Sin embargo, en este captulo se anali-zan algunos elementos botnicos representados en los muros de Atetelco, Techinantitla y Tepantitla, con el objeto de asentar ciertas observaciones identificatorias.

Techinantitla. (Segn R. Millon (1988a), estos mu-rales son de la etapa Metepec (650-750 d.C.) y forma-ban un muro completo (fig. 2.12) del conjunto de-partamental en el rea de "los murales saqueados" (ver Adenda 1, Museo Nacional de Antropologa, en este mismo tomo). La reconstruccin de este frag-mentado mural se compone de trece rboles o arbus-tos, enmarcados por una serpiente de treinta y siete segmentos o vrtebras emplumadas. Tiene la cabeza en posicin horizontal y el inicio de la perdida cola se dobla hacia arriba. Es notable que, aunque las pri-meras nueve representaciones vegetales tengan el mismo diseo, los constituyentes simblicos difieran totalmente entre s, mientras que las cuatro ltimas, a pesar de unas ligeras variantes, sean iguales a las cuatro iniciales. No es el momento para descifrar el juego entre nueve elementos vegetales con smbolos diferentes y cuatro repetidos dentro de las trece re-presentaciones, pues no corresponde a este trab~o relacionar los trece cielos csmicos y los nueve nive-les del inframundo a que se refiere la filosofa na-hua. Aqu tampoco se hacen conjeturas sobre su aco-modo en la cuenta calendrica que juega el cuatro con el trece para cumplir con los ciclos del Xiuh'!Ml pilli, puesto que ser tema de otro trab~o posterior. Por ahora, slo se sigue el mtodo de anlisis icono-grfico y la taxonoma botnica para hacer algunas observaciones relacionadas a las caractersticas de estos elementos.

Descripcin formal. Se ha dicho que en Techinanti-tla los rboles o arbustos parecen haber sido hechos con stencil o siguiendo el modelo de un patrn con-ceptual, pero se podra opinar que trata de una cons-tante esquemtica en la composicin constituida por una forma circular que descansa sobre otra rectan-gular.

Dentro de la forma circular se inscribe el tronco, ramas y flores o partes areas del vegetal, en tanto que la forma rectangular encierra a las races. Aun-que nelhuayotl es el trmino nahua general para raz, al mismo tiempo significa "principio, fundamento o comienzo de alguna cosa", segn lo explica Del Paso y Troncoso (1988:89)*.

Desde el punto de vista biolgico, la morfologa de los componentes se encuentra estilizada de tal manera, que las races estn compuestas de cuatro haces radiculados, que difieren slo en el sentido en

que se cruzan los dos ccnt rales. Kl :nado central pa rece doble (por estar de frente) , mientras los latera-le ..: tn de perfil. El elemento areo se compone de 1M tallos, hqja'l y flore . Lo:; tallo!, cnnftlan de siete, nueve y trece ramas, aunque el ms comn es el pri-mero. Las hojas en todos los casos son iguales y pare-cidas a las del rbol de hule, pero la diferencia ms notable se encuentra en la figura de las flores, don-de se acusa cierto conocimiento botnico. Es decir, pintan flores poliptalas y gamoptalas, adems del diseo tetraptalo, que generaliza el concepto "flor" o la inflorescencia de las plantas.

Se puede decir que no son dibujos naturalistas en los que se reproduce acuciosamente la proporcin y forma del objeto, sino que slo encierra una abstrae-

Figura 2.11 Variedad t:k peces con grandes aletas.

cin simblica de sus atributos. Por lo tanto, indefec-tiblemente se debe recurrir a otros apoyos grficos en los 'JLIC se ptlcdan ctescif rar 1~ simbologa correla cionndn para sct identiDcada. Por (.:sr.a nl7.fln 'le lru11

~cgudo tres po~iibles (onnas de lcrtura mt.erprclati v

80 LA PINTURA MURAL PREHISP NICA

Figura 2.12 Serie de rboles con diversas caracteristicas botnicas y peculiares smbolos en sus troncos que pueden ser topnimos o claves identificatorias de sus caractersticas fisonmicas.

..


pudiera corresponder a etnias, clanes, linajes, gre- mios laborales, sectas religiosas u otras agrupacio-

nes humanas.

En este intento identificatorio se exploran las tres posibilidades en cada uno de los rboles numerados progresivamente de izquierda a derecha:

Figura 2.13 Posible representacin '> una pla:ma rcscr\:ula a tos monarctts'" .

2b) la planL.l parece cren.-r sohrc una construc-cin e:h: mamposrerfu 'lue tn nahun i!eri;~ r:alh o casa. Podnn leerst d mnjumo comu ;(1/ralli u r/la.Y.orhill en caso que la nor lambwn cont;lr.l C!D la t mpo~kin glfica.

2c) Como grupo social, podra referirse a los del linaje de la casa florida (xochicalli) o a los de la casa del algndn ames rd ida.

1) El elemento veg ml de csltl hgurn ( raice~. tron co, ram.as, h~ja." y flore ) com..m dan ~_n su totalidad con los de la J1gura 12, ex.cc:ptu el glifo cemr~l colo-Cflrlo en la base dd tronco Las fl()fCl- sot1 ran'lbin poliptalas y cuenta con siete ramas como la prime-ra, aunque el haz de races cruza como la segunda.

Figura 2. 14 rbol con el tronco en forma humana, tal vez I.W 1icus" o ceiba.

82

3a) La planta poliptala no presenta mayor infor-macin, excepto que en el glifo central tiene dos manos que pudieran indicar que se trata de la "flor de las manitas" (Chirantodendnon pentadactylon) o el macpalxochitl en nahua que se aprecia tanto en el va-lle de Toluca.

El smbolo en el tronco de este rbol, consiste en una concha de almeja o tal vez un corazn (yollotl) como motivo central, con una mano a su lado y otro elemento no identificado. El glifo podra hacer refe-rencia a otro rbol (Talauma mexicana) que de acuer-do a la herbolaria mdica tradicional, sirve para afec-ciones del corazn y abunda en el occidente del Esta-do de Mxico. Pero podra tambin referirse al yo-loxochitl, en cuyo caso, la representacin de las mani-tas y el corazn concretan un descriptivo mensaje iconogrfico.

F1gura 2.15 Posible topnimo en que se combine rbol y cerro ( quauhtepec ).

3b) El mponmtc() en d rut.hua dd l~O:'< I rlsico po-da indic.:ar una rel:u:in emtc mnn" (mnitl) ignifi-cando accin y ()'Ol/l)t/ ) cora.zon o l.'sencia aunque si o;c lr:\la de Wl:l concha. indtcana ft-nhdad. L .. 'l identi-ficacin se dificulta al haber otro elemento de fondo completando el glifo que parece pastizal y que pudiera influir par a formar el nombre del sitio o la poblacin.

3c) En caso de que el motivo central sea u na con-cha en lugar de un corazn, la referencia podra com-binar la mano que indica accin y la concha como smbolo de fertilizacin. Es decir que se hace refe-rencia al clan o al linaje encargado de fertilizar y ha-cer crecer este tipo de plantas.

4) Este rbol o arbusto tiene ms follaje que los anteriores, puesto que consta de nueve ramas en lu-gar de las siete habituales que se coronan por el este-reotipado smbolo de la flor de cuatro ptalos o in-cospicuas.


Figura 2.16 Posible topnimo combinando "arbusto de la abe ja': cerro con escurrimientos o cultivos y un camino.

4a) La frondosa planta tiene en su tronco un ojo con ceja de plumas, que derrama las tres gotas de lquido precioso, significando tal vez una herida que llora o sangra. Esto podra indicar que se trata de un rbol que flo rece a los pies de un manantial o que produce un lquido muy valioso como el hule ( Casti lla ellas tic a) o cuauhulli en nahua, que se sangraba para obtener el hule o goma elstica.

4b) Como toponmico podra indicar que se trata del "lugar del hule", pero si el ojo representa a un manantial del que brota la preciosa agua dulce o po-table, se dira que nombra al sitio de Ameyalco.

Figura 2. 17a Nopal florido con tunas.


4c) Podra referirse al clan o el linaje encargado del mantenimiento de los borbollones en general o de algn manantial en particular. Pero podra refe-rirse tambin al gremio que extraa, manejaba o co-merciaba con el hule.

5) Este podra ser un arbusto, ya que es el ms fTondoso de todos. Tiene trece ramas que terminan en las esquemticas flores de cuatro ptalos, de las que cuelgan largas bandas dentadas, que parecen navajas de obsidiana o vainas con semillas conocidas como guajes. Es curioso que tres pencas de maguey al centro del tronco formen el signo de su identidad.

Figura 2.17b Nopal con tunas .

5a) Si esto le diera nombre a la planta podra leer-se itzmiquilitl. Un trmino general para las hortalizas que tienen hojas alargadas comnmente llamadas "hierba de obsidiana" (Portulaca olavacea) conocida como verdolaga. Sin embargo, como el glifo en el tronco lo forman tres pencas de maguey, podra en-tenderse que se trata del tronco espinoso de un rbol identificable como el mezquite (Protopisjuliflora), que abunda en las reas de vegetacin caducifolia que cir-cundan al Altiplano. La intencin de representarlo ms frondoso podra hacerlo parecer el rbol del amate o amatequauhuitl (Ficus spp), que florece en la tierra caliente de Morelos, Puebla y otros sitios don-de haba poblados con cultura teotihuacana.

5b) Si nos apegamos a la primera interpretacin, el topnimo indica "lugar de las navajas de obsidia-na" que pudiera ser ltzmiquilpan o el "cerro de las navajas" (Itzmiltepetl) situado cerca de Pachuca, Hgo.

Figura 2. 18a Huitznaba o peyote en florescencia, utilizada como ofrenda para ceremonias, pues est adornado de cuchillos y ban-das de papel .

mientras que la segunda opcin le dara el nombre de M 'zquJLl.tn y la lcrn.ra de Amatirln.

5r) En amnto a la relacin de :ilc .rbul ron las jcrarqmas sociales, pod11a decm;

84 LA PINTURA MURAL PREHISP NICA

Figura 2.19 Tres de los muchos tipos de mariposa revoloteando en el mural de Tepantitla.

especial, ya que hay una planta medicinal llamada C14iflnznl /. Ln ma:) ;nomnu cn ric csws plant~1~ cn Mt:s :lnu..'n Cl es Jn o,ramilla i \'rl'l ll(l spp.). u n.t n ur t'C! rosa-da y la lorma hau ttcorcl.lr ~~ 1.1 urqmd'-"l ( fli-.c:u lnltlh.uh>). Como 1.1 vain l.t nu c'i un .t rhol, el glHh rcprc'lt"nurr ll .1 1.:1 cnnd:uil:n\ que m:rcsim elnpoyo tic u tt 1 rom:n ) !;,:.; r.unns rld ~rbol paro f lnr cccr. Es nbv1o flUC hr ,,un illa no se rL producc e 11 la.s tlc t ' ~ ' frrns del Lcmm. ya que ~ "~ umt plaut.l de tict 1 .1 Cll-ltcnrc cuc abuncl.1 en la cnsw de 1 Golfil.


pedregosa donde se encontraba un bosque de enci-nos. Es decir una palabra compuesta de texcalli = pe-dregal, cuauahuautl = encino y colocativo el tlan = tie-rra donde abundan, o bien sustituido por el tepetl para indicar poblacin, si se sigue usando el nhuatl.

7c) Si se habla de linaje, podra considerarse como el sitio de los seores del bosque de encinos o los seores del Pedregal, Ahualtecuhtli o Texcaltecuhtli.

8) rbol de cuyas esquemticas flores penden lar-gas corolas con una flor del glifo que representa a un hueso largo como el fmur humano.

8a) La descripcin concuerda con la del rbol del Colorn (Erythrina Jolabelliformis) pues el glifo del hueso podra ser smbolo de muerte que logra la com-binacin lingstica "flor de muerto" . El nombre n-huatl de esa especie es tzompantli, cuyas ramas se usa-ban precisamente para sostener los crneos en esa estructura, ya que el Juego de Pelota se asocia a la

Figura 2.20 Lucirnaga o gusano de luz.

decapitacin. Hay varias descripciones relatando que ese rbol se sembraba alrededor del juego de pelota y es notable que la silue ta del hueso largo tenga la misma forma que la cancha de ese juego. Sin embar-go, debe notarse que en Teotihuacn no se han loca-lizado canchas de juegos de pelota, aunque hay mar-cadores del juego y algunas representaciones alusi-vas al mismo, pero no se tiene noticia de la existencia de esta forma estructural.

Sb) Como toponmico pudiera ser Twmpanco, alu-diendo al lugar del twmpantli (colorn) o acaso Tlachco o Taxco, si indicara el juego de pelota.

8c) Como linaje o gremio, pudiera referirse a los decapitado res y a los sacrificadores, o bien a los juga-dores del juego de pelota que s haba en la gran metrpoli como se ver en los siguientes captulos .

Figura 2.21 Liblula o caballito del diablo.

9) rbol de flores gamoptalas parecidas tambin a la del algodn. El emblema al centro del tronco representa una red sostenida en un marco flexible de ramas, muy parecido al glifo que en el postclsico identifica a los mazahua o portadores de redes.

9a) Podra tratarse de un rbol que produce fi-bras textiles de su corteza (Hibiscus filiaceus), conoci-do desde el Clsico Tardo y que en la actualidad se designa como "majagua".

9b) Se ha enfatizado que no se tiene seguridad del idioma o idiomas que hablaban en Teotihuacn, pero el nombre en nhuatl de este sitio sera maza-huaico, sin asegurar que corresponda a la misma rea en el valle de Toluca que ocupan los grupos mazahua desde el Postclsico. Sin embargo, las fuentes hablan de pueblos de pescadores con redes que se situaban alredor de Chalco, Xochmilco, Huitzilopochco y tal vez an ms lejos, ya que la red qued despus como

Figura 2. 22 Coleptero con vrgula del sonido.

86

smbolo de los matlatzincas en la cuenca del ro Ler-ma, donde Y. Sugiura (1981) encuentra material teo-tihuacano.

9c) Lo ms probable es que se refiera al gremio de los tejedores de redes o a un linaje del cual los mazahuas o matlatzincas heredaron su nombre.

Figura 2.23a Avispa o cuahchichil en los murales de Tepantitla.

lO) Un rbol semejante al descrito en el nmero uno que pudiera referirse al cacalotlan o cacalotepetl, slo que el haz de races centrales se cruza en senti-do contrario al primero, indicando, tal vez, que un pueblo con el mismo nombre, se situaba en el punto cardinal opuesto al primero.

11) rbol semejante al nmero dos circundado por un arriate o que pudiera ser el huacalxochitl reserva-do a los monarcas.

12) rbol semejante al nmero tres de "las mani-tas", pero en el lugar de la mano se duplica el glifo

Figura 2.23b Abeja mielera (melipona).

LA PINTURA MURAL PREHJSPNICA

Figura 2.24a Hormiga (acercamiento).

no identificable y se aade en la parte baja un brazo extendido sobre el torso. La nica relacin visual que sugiere este glifo es con el codo doblado que signifi-ca acolhua, presentando dos posibilidades: a) que la existencia de este grupo tnico fuese ms antiguo de lo que se cree y b) que el asentamiento del Postclsi-co cercano a Teotihuacn, hubiese heredado o reci- bido el nombre geogrfico del sitio (donde el ro hace recodo) que despus fue llamado Acolhuacan o Acol-man en nhuatl.

13) rbol semejante al nmero cuatro, pero difie-re en que de las flores escurren las gotas de un lqui-do y en que el emblema sobre el tronco ya no repre-senta un ojo, sino una flor, de la que cuelga el glifo de las tres gotas de sangre o el lquido precioso. Esto

Figura 2.24b Conjunto de hormigas, asociadas al inframundo (Tetitla).

podra simbolizar resina o un muy apreciado lquido saliendo de la herida del rbol. El conjunto glfico podra representar al rbol del copal o copalquahuitl (Bursea bpinnota) cuya resina se utiliz como ofren-da en las ceremonias prehispnicas, puesto que este rbol abunda en todas las latitudes del rea mesoame-ricana.

Es significativo que un solo mural teotihuacano contenga plantas que proceden de las diversas regio-nes mesoamericanas, aunque se entiende que no son plantas locales ni regionales, sino que pertenecan a la extensa rea cultural que, de alguna manera, esta-ban relacionadas con esta cultura. Llama la atencin

..

que parte de los rboles que se trata de identificar,

ASPECTOS DE LA CULTURA A TRAVS DE SU EXPRESIN PICfRICA 87

Figura 2.25 Araas en mural de Tepaneitla.

coincidan con la nota que Del Paso y Troncoso (1988:89)* hace sobre la Crnica Mexicana al men-cionar que:

Los monarcas mexicanos ... trajeron plantas desde la regin productora primero a Huaxtepec y luego a tie-rras fras ... (y por) la diversidad de rosas, flores ... que traan . . . de las costas y lejanas tierras con los propios rboles, los transplantaban ... (tales como el) yowxchitl, cacahuaxchitl, izquixchitl, huacalxchitl, tlilx chitl, mecaxchitl . . .

y otros ms. Es evidente que stas y otras plantas de-bieron tener un significado metafsico adems del uti-litario, puesto que Tlacaelel se interes en estos rbo-les en particular, tal vez como una herencia cultural

Figura 2.26a Cuauhcuetz.pallin (iguana) en mural de Anima-les Mitolgicos.

iniciada desde la etapa teotihuacana o antes. De la recopilacin informativa de Del Paso y Troncoso (1988:39)* se toma la cita de Clavijero sobre jardines botnicos, en la que se menciona que:

Figura 2.26b Iguana o "animal espantable a la vista" como w describen los cronistas del siglo XVI.

Netzahualcoyotl ... reuni una coleccin de plantas . . . (diversas), en cu anto a las extica s que no eran propias del clima, las mand dibujar en sus palacios para conservar memoria de ellas.

La cita contiene una comparacin adecuada entre la sensibilidad de Netzahualcoyotl y la que tuvieron los teotihuacanos al mandar pintar sobre los muros de sus palacios (tecpancalli ) y calmecac las plantas de la regin, incluyendo las tradas de la costa y lejanas tierras con fines quizs, de "conservarlas en su me-moria".

Tepantitla. Los murales de este conjunto departa-mental contienen diversos vegetales cuya identifica-cin es deficiente a pesar de los estudios paleobot-nicos y la informacin ubtcnida en rcfcrenciu:q de los :'liglos xvt y >:VIl, pueslu (ll'le mucha~> de la.s dl'ilnido-nes pc.ircccn todava Ulscuras o ambiguas aun p1ra lo

especialisla~ que no cnC'ucntran d ilVi para difcren-

Figura 2.26c Cipactli o cocodrilo en el mismo mural de Anima les M itolgicos.

88

Figura 2.27 Batracio en el mural de Tepantitla.

ciar las caractersticas taxonmicas que particulari-zan a cada una de ellas.

La mayor parte de las representaciones vegetales que se encuentran en la parte inferior del muro, pa-recen aludir con preferencia a plantas cultivadas, aunque hay otras de apariencia silvestre dispersas en el mural. Entre las cultivadas sobresale la del maz, que fuera el alimento bsico en la dieta del mesoame-ricano en general, pero la mayora de los rboles y arbustos tienen flores incospicuas que no revelan in-formacin alguna, excepto que la gran mayora re-presenta plantas que alcanzan la estatura del maz. Sin embargo esa observacin pierde su valor cuando se considera lo esquematizado del diseo en los r-boles, cuya mayora parece pertenecer a la familia de las compuestas de los que hay tres gneros en la al-tiplanicie mexicana. En el mural se encuentran los gneros Thionia, Cosmos y Helianthus. El primero y el


ltimo ostentan flores amarillas, en tanto que el se-gundo es la especie ms frecuentemente representa-da. El Cosmos sulphureus presenta flores de color rosa-do, tal como los arbustos del mural en referencia. Por otro lado, el gnero Helianthus, mejor conocido como girasol, se ha localizado en diversos contextos arqueolgicos desde el preclsico y, por ser una plan-ta oleaginosa, posiblemente fue explotada desde aque-lla poca (fig. 2.13).

Resalta el hecho de que parece existir un ejemplar del Theobroma cacao, el cual parece haber sido realiza-do por un tlacuilo (pintor), que no estaba familiariza-do con la naturaleza de la planta, pues representa al fruto sobre las ramas, en lugar de pintarlas directa-mente pegadas al tronco. No obstante, el rbol est conexo a otro rbol ms grande llamado "Madre del Cacao" o Cacahuanantzin. No se abunda sobre la im-portancia de estas plantas ni la del maz porque se-rn tratadas ms adelante en la seccin donde se ha-bla de la produccin alimentaria.

Sobre la misma hilera de rboles irrigados se en-cuentra uno cuya base del tronco semeja una figura humana en posicin sedente, que hace recordar la forma sensual de la ceiba (Pachira aquatica) que abun-da en las selvas del trpico. Pero hay discrepancia en su identificacin por las flores rosadas y un elemen-to triangular de puntas redondeadas en color verde adherido a una de las ramas bajas del rbol (fig. 2.14).

Otra de las plantas esquematizadas que no pro-porcionan informacin botnica, suministra datos para encontrar su toponimia. Para esto se vuelve a utilizar el nhuatl, no porque se acepte como el idio-

Figura 2.28 Serpiente de cascabel en mbito acutico. Las plumas que la adornan slo califuan su belleza, importancia y elegancia.

ASPECTOS DE LA CULTURA A TRAVt.S DE SU EXPRESIN PICTRICA 89

ma hablado en la ciudad de los dioses, sino porque son los nombres geogrficos de los sitios que tal vez sustituyeron al nombre que tuvieron durante la po-ca teotihuacana.

El pictograma est compuesto por la figura de una loma pintada de azul o negro, con un par de ojos en su interior y una franja verde sobre la superficie don-de se encuentra un florido rbol. Se ha visto la posi-bilidad de que la loma y el rbol funjan como antece-dente del glifo tepetl puesto que despus indicara poblacin. De esta manera el toponmico hara alu-sin a un sitio llamado Tlltepetl (negro) o Xiuhtepetl (azul), dependiendo del color que en realidad tenga el glifo (fig. 2.15)

Otro topnimo parecido se localiza en la banda boJa del mismo mural, constituido de una loma pin-tada de rosa que es surcada por lneas rojas a manera de red reticular. Tiene un par de ojos como la ante-rior y una especie de plataforma amarilla con huellas de pisadas sobre la base. En la cima hay un rbol con flores incospicuas, pero sus ramas parecen extender-se desde el centro en forma simultnea, como sucede en la forma de ramificacin llamada "macoya"'. So-bre la cspide hay una figura humana que se acerca al rbol tratando de atrapar una abeja, indicando tal vez que se trata de un sitio cultivado (diseo reticu-lar) al que se llegaba por un camino establecido (ban-da con pisadas) que estaba dedicado a la apicultura (figura en la parte superior). La combinacin fonti-ca de los elementos pictricos podra dar diversas posibilidades de lectura ya sea en nhuatl o en cual-quier otro idioma que aglutine los vocablos lingsti-cos descritos (fig. 2.16).

Cactceas. En varios sectores de los muros pinta-dos del conjunto departamental de Tepantitla, se lo-calizan diversas representaciones de cactos. De acuer-do con Hernndez (1942,t.III:944)* al final del siglo XVI, se observa que:

... se encuentran entre los mexicanos un cierto nme-ro de (frutos) . . . que los haitianos llaman tuna y los mexicanos Nopal-Nocheztli . .. que desde hace aos fue conocido y comienza a extenderse en nuestro mundo, causando gran asombro por su forma monstruosa y por la trabazn de sus hojas gruesas y llenas de espi-nas. Sin embargo, como slo entre los indios da fruto sazonado y maduro, no puede juzgarse debidamente, sino donde fructifica de un modo pleno, ya que surte con muchsima frecuencia la mesa de sanos y enfer-mos.

Segn el Cdice Florentino los teuchichimecas co-man tallos:

.. . de tuna (nopal) y las mesmas tunas y la raz que llaman cimatl y otras que sacaban debaxo de tierra que llaman tziocatli, nequametl y mil que ellos sacaban de muchas cosas: (como) la miel de palmas, miel de ma-guey, miel de abejas.

En el mencionado mural se ven nopales con fru-tos y sin frutos, que coinciden con las caractersticas

Figura 2.29a Cnido, tal vez coyote de pelaje largo (Animales M itolgicos).

descritas por el protomdico, quien agrega que esta planta se utilizaba para la medicina, la industria y el sustento (figs. 2.17a y b ). En los muros de Atete leo, se encuentra la representacin de una planta que coincide con la descripcin que Hernndez hace del tepenexcomitl u olla de monte (op. cit.:962), de la que dice "tiene races y ramificaciones de donde brota una mole redonda . . . llena de largas espinas curvas dispuestas en forma de estrella, y algunas veces al-canza el tamao de una nfora mediana". En cuanto al color de la flor dice que "es prpura y el fruto purpreo tambin, semejante a la tuna". Parece que esta representacin y descripcin coincide con la

Figura 2.29b Vasija con un coyote asociado a la flora y mbitos acuticos.

90

popular biznaga que es en realidad una castellaniza-cin de huiznahuac cuyo significado literal es "rodea-da de espinas", Echino-cactus o Ferocactus (figs. 2.18a yb).

Hasta la fcd1a lo ~e han localizado represcnta-ciom.s de rboles en Technantit.l~ TCJ'Hmtitla y en Alctelcu, cuya dlft:rcocia e, qut: en el primero pintan las races y gli fos identificruorios () toponmicos for-mando el ncleo principal del mural. En Tepantitla forman parte de grandes escenas temticas con una variedad de plantas sin races, situadas sobre el bor-de del ro que irrigaba los campos de cultivo o dis-persas entre motivos escnicos, mientras que la ma-yora de plantas en Atetelco, son cactceas y parecen ser emblemas de sacrificio o estar asociadas a la cas-ta guerrera.

2.6 Lafauna

Insectos. Se hace notar que los insectos pintados no guardan la proporcin real respecto a las dems fi-guras existentes, puesto que si tuviesen las medidas adecuadas no podran incluirse los detalles que de-seaban acentuar al sealar sus caractersticas identi-ficatorias, ya fueran anatmicas o simblicas. Sin duda se reconoce la aguda observacin que permiti al tlacuilo teotihuacano captar la esencia de las for-mas en la naturaleza al grado de entender la anato-ma de los insectos e interpretarla, de manera tan singular, que puede diferenciarse si es un protagonis-ta ms del mbito natural o un ser mtico-simblico asociado con alguna de las deidades del inframundo.

Figura 2.30 Lobo o canis nbilus frente a una serpiente.

El significado que tenan los insectos es un campo poco analizado. Sin embargo parecen haber servido rantu para la alimcntacitSn, como partl ln medkina. la magia y la n1itologin. K o e debe descartar que los iruec~os. tl igual que otros anirn.11es mayDres, wv ic-ran la rcpresenraciu imb61ica de elcmr..nto natu ra-les o de alguna deidad que se materializaba sobre la tierra. Tal parece ser el caso de la extensa variedad de mariposas localizadas en Tepantitla, donde hay

LA PINTURA MURAL PREHJSPNICA

Figura 2.31 Suricate o posiblemente tlacuache (opposum).

una amplia combinacin de colores que indican se trata de insectos en su forma natural.

Sobre la extensa gama de los colores en la maripo-sa, Sahagn (1956,t.l:279)* dice que:

Hay muchas maneras de mariposas en esta tierra . . . muchas ms que en Espaa . . . Hay una manera de mariposas que son muy pintadas de diversos colores que llaman :cicalpapawtl ... pintadas a las mil maravi-llas (figs. 2.19a, b y e).

No se abunda ms sobre este insecto, puesto que hay una obra especializada que las trata en varios aspectos (Beutelspacher, 1988)*, pero slo se dir que en la mitologa nahua y, probablemente en la teoti-huacana, la mariposa se asocia al fuego , al viento y al agua, as como a las almas de los muertos por guerra o parto y de los hroes sacrificados.

En Tetitla y en algunas vasijas de cermica, la mariposa se encuentra representando diferentes eta-pas de la metamorfosis del alma o como emblema del dios del fuego.

Sahagn ( 1956,t.III:281 )* tambin menciona que: . .. hay muchas maneras de lucirnagas en esta tierra y a todas llaman icpitl, unas son como langostas . . . an-dan en el tiempo de las aguas . . . muchas de ellas tienen luz . . . hay otras lucirnagas como mariposas y unos gusanos que tambin tienen luz en la cola ...

tal como lo parece indicar la representacin de Te-pantitla. Entre estos insectos puede reconocerse un odonato anisptero como la liblula o Icchisura dentico-lis, identificable por el doble par de alas, sus grandes ojos y por ser un insecto que vive en mbitos acuti-

cos (figs. 2.20 y 2.21).


Hay un coleptero que podra ser un escarabcyo acutico (Dytiscus marginalis), puesto que est consti-tuido de un carapacho bisectado donde oculta sus alas. El hecho de que emita mucho ruido al volar, qued expresado por la voluta del sonido que acom-paa a la figura. Abajo del carapacho hay un cuerpo aparentemente blando del tipo gusano, refirindose posiblemente al estado de larva antes de efectuar su metamorfosis. As se logr expresar un profundo conocimiento biolgico que representaba a l

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Expresión pictorica teotihuacan.pdf