La “viola organista” o “viola a tasti”.

(Extraído del libro “Leoardo da Vinci y la Música. Ver también nuesro cuaderno “La viola organista o “viola a tasti”. Experiencias de una reconstrucción”).

El invento organológico preferido por Leonardo, al que más tiempo e interés

parece haber dedicado - con no menos de una treintena de diseños conservados en los códices Madrid, Atlántico y del Institut de France - consiste en un instrumento mecanizado de cuerdas friccionadas y teclado para dedos realizado a partir del concepto de una viola de brazo. Este instrumento era el predilecto de Leonardo con el que gustaba tocar y acompañarse cuando cantaba. Es seguro, porque no puede ser de otro modo, que también dominara aceptablemente la técnica de los instrumentos de tecla de su tiempo, como especialmente el órgano, el clavicordio y el clavicémbalo. Dentro del espectro de los de tecla-cuerda, es obvio que existía una importante laguna: la de un instrumento que utilizara la técnica de la cuerda frotada por un arco, pudiendo de la suerte alargar las notas, en plena dinámica, a voluntad del intérprete, pudiera también y combinarlas en la producción de todo tipo de armonías y contrapuntos. Sensu contrario, los instrumentos de cuerda frotada, al igual que sus congéneres de otros grupos, presentaban la limitación de no poder realizar sino acordes muy limitados de dos notas y, si acaso, unas armonías y contrapuntos mínimamente desarrollados. No es de extrañar, por tanto, que pronto sintiera el deseo de aunar ambas técnicas, la del arco y la de la tecla para, aprovechando sus respectivas capacidades y virtudes, producir un nuevo y revolucionario instrumento sólo comparable al órgano pero con mucha mayor posibilidad de modulación expresiva en las manos del intérprete. Leonardo lo bautizó enseguida con el nombre de viola organista (en una ocasión lo llama viola a tasti), y ello merece ya una primera explicación. En la silva polisémica de los derivados del οργανον griego, una buena parte de ellos se relaciona con los instrumentos de música pero también, con límites poco definidos con cuanto tiene de pluralidad o diversidad de sonidos y, por ende, armonía. Entre los helenos, el género orgánico era aquella parte de la música que se ejecutaba con diferentes especies de instrumentos, cada uno con su estilo propio. El organicus saltus (el armonioso bosque de Helicón) de Lucrecio es un ejemplo, entre muchos, de la utilización de los clásicos latinos del étimo en metáfora musical. El órgano de tubos - instrumento musical polifónico por excelencia, con su capacidad inherente de producir los intervalos consonantes de la escala física con un teclado, el primero, capaz de representar formal y visualmente con toda perfección la escala emanada de la teoría pitagórico boeciana - retiene pronto para sí, casi en exclusiva, la propiedad del étimo que, por vía de metáforas distribuirá luego entre cuantos instrumentos, formas musicales y actos de composición y armonía, musicales o no, lo evoquen de algún modo o se inspiren en él. Desde finales del s. IX o principios del X, el organum fue la más primitiva y elemental de las formas de polifonía, recibiendo este nombre por su característica estructura armónica fija en intervalos simultáneos de 4ª, 5ª y 8ª, pasando incluso a designar la música misma: “...ista arte quae dicitur organum.” (Virgilio de Córdoba, s. XI).

Organizar, se utilizaría luego como sinónimo de componer y, asimismo, de templar o afinar los instrumentos. Organizar el canto era disponerlo y armonizarlo en forma de Organum, en cuartas, quintas y octavas, o el arte de acompañar por medio de cuartas o quintas el discantus entre las partes de tenor y bajo. En el organum duplum, el mismo canto dado de partes organizadas era ejecutado por contraltos a la octava del bajo y por los tiples a la octava del tenor. Un primer instrumento receptor del étimo fue el organistrum, instrumento de cuerda con el que, sin alterar sensiblemente su configuración y tamaño originales, por frotación de un disco sobre las cuerdas y un sencillísimo teclado de acción horizontal, se intentó remedar algo del efecto polífono característico del órgano. Tres cuerdas afinadas a la 4ª, a la 5ª o a la 8ª y ocho teclas (diapasón) producían en cada una de ellas una serie de ocho sonidos en sucesión díatónica, a la 4ª y 8ª o 5ª y 8ª, según la afinación adoptada. A través de distintas modificaciones introducidas con el transcurso del tiempo, este instrumento derivó hacia otro en el que una o dos cuerdas al aire producían una nota grave sostenida (tónica) y otra superior (dominante) mientras las demás, por el juego de las teclas, componían la melodía Viola organista, venía pues a significar un nuevo instrumento con los elementos que reprodujeran aproximadamente el sonido del generador del nombre - cuerdas de tripa, caja de resonancia, arco y una determinada extensión (incluso temperamento) - pero con el añadido de un teclado y, subsidiariamente, en ocasiones, una serie de artificios, como especialmente el arco mecanizado que hiciera posible, quedando libres las dos manos, la realización de cualquier tipo de musica orgánica, esto es la habitual del órgano con su estructura armónica y de contrapunto. Leonardo pensó siempre en un instrumento portátil y con el arco movido, según distintos artificios mecánicos o con la mano, por el propio intérprete, contrariamente a los realizados en épocas posteriores que podían tener un tamaño mucho mayor y cuya mecánica era puesta, a veces, en movimiento por un ayudante, perdiendo sin duda mucho, con ello, de sus capacidades tanto imitativas como de expresión. Afirman, sin excepción, los tratadistas que el de la viola organista de Leonardo era un arco infinito o arco sin fin, esto es que giraba sin detenerse en una misma dirección. Como se verá, por los testimonios de que disponemos, ello es totalmente incierto ya que, aunque impreso por ciertas ruedas, el movimiento resultante era un segmento limitado de ida y vuelta, similar al de un arco ordinario, debiendo el intérprete administrar la duración de su recorrido y ceñirse a ella en la interpretación. Esto que es corriente en los instrumentos monófonos que realizan respiraciones, supondría sin duda, no puede ocultarse, una dificultad nada desdeñable a la hora de realizar obras a varias voces como es habitual en la polifonía para tecla. Sólo el mecanismo de relojería del CIF B (…) podía teóricamente producir un movimiento lineal en una sola dirección, si bien la posibilidad de aplicarlo a un arco es en extremo dudosa.

Hasta donde conocemos, Leonardo no llegó, seguramente nunca, a plasmar un proyecto completo de viola organista, mucho menos a realizarlo completamente, si bien algunos de los artificios y soluciones contenidos en sus notas para resolver ciertos problemas, pueden sugerir que derivan de una experimentación práctica interpretativa. Pensamos, por ejemplo, en la duplicación de las cuerdas para compensar la pérdida de

fricción derivada de su puesta en paralelo a una misma altura, o en la preocupación por evitar las desafinaciones inherentes al tensado de las cuerdas en su aproximación a la madeja o cinta de frotación necesaria para producir el sonido. La información gráfica o escrita referida a la viola organista, dispersa en distintos códices, puede ser dividida en los siguientes grupos:

Diseños de instrumento, más o menos completos, con mueble y mecanismo de movimiento.

Mecanismos de movimiento, con la finalidad, casi siempre, de convertir un movimiento pendular realizado con el codo o la rodilla en circular, para mover la cinta de frotación.

Resolución de problemas específicos de funcionamiento y utilización práctica del instrumento.

CA. Fol. 984 r. El boceto puede ser considerado como un primer paso, a penas meramente conceptual, para memoria, del instrumento en y consiste en una auténtica viola de brazo ligeramente modificada para su propósito en el que la disposición de las teclas, con cuatro posibles posiciones sugeridas, no guarda todavía un nexo mecánico operativo con el resto de los elementos. Sí pueden observarse con claridad, además de las clásicas aberturas de resonancia renacentistas, un enganche de cordal alargado para recibir un número de cuerdas muy superior al ordinario y dos puentes, igualmente muy largos, a ambos extremos de la tapa. Obviamente el número de las cuerdas y teclas representadas no debe ser tenido en cuenta sino como mero enunciado de su existencia y posible situación. Cabe suponer, por cuanto luego iremos conociendo, que todas las cuerdas se hallaban a la misma altura, siendo levantadas selectivamente por medio de las teclas, según un mecanismo no especificado, para, de la guisa, ser rozadas por un arco manual.

Pronto se daría cuanta Leonardo de las limitaciones que imponía el conservar la forma natural primigenia del instrumento, teniendo que derivar hacia otras estructuras y tamaños que permitieran aunar todos los elementos necesarios para un adecuado funcionamiento mecánico y una aceptable calidad de sonido.

CIF (2179) Mss. H fol. 45 v. Quizás el más claro, completo y funcional de los sistemas de viola organista diseñados por Leonardo, ya mucho más desarrollado, de mayor tamaño y presentando detalles técnicos de gran interés. El mueble, rectangular, con tapa armónica y contratapa planas, dispone de un número indeterminado de cuerdas que, en un punto próximo a su extremo y lugar teórico de las clavijas (no indicadas), son levantadas por unas levas articuladas que mueve un teclado de botones de modo que, de forma selectiva y a voluntad del intérprete, sean friccionadas por una cinta transversal que cumple la función del arco de los instrumentos de esta familia.

El mecanismo que mueve la cinta aparece también en CIF, Mss. H, fol 46 r. primera secuencia de foliación, y su funcionamiento es el siguiente: el brazo que deberá ser movido por el propio intérprete por medio de la rodilla, codo, etc., pivota sobre un eje/fulcro describiendo de la suerte un movimiento pendular; por el lado opuesto, recibe un bastidor rectangular o romboidal que será el encargado de convertir el movimiento pendular en giratorio: para ello, un bramante tendido entre dos de sus lados rodea mediante una o más vueltas un rodillo unido a la polea que se hallan anclados fijos al mueble. Al balancearse aquel brazo, y no resbalar el bramante en el rodillo, éste realizará necesariamente un movimiento giratorio de ida y vuelta necesario y suficiente para el arrastre de la cinta de fricción. El sistema que produce este movimiento se perfecciona con dos molinillos, uno en cada arista superior del mueble, sobre los que juega la cinta de fricción. Estos molinillos cumplen la doble función de salvar con suavidad dichas dos aristas y mantener tensa la cinta de fricción a la altura requerida - un poco por encima de las

cuerdas - a la espera de ser levantadas por sus respectivas levas cuando el intérprete lo disponga. Aunque el dibujo parezca sugerir lo contrario, las cuerdas pasan necesariamente por debajo de la cinta de fricción Ello se desprende también del juego de las levas articuladas y lo corrobora el detalle de su funcionamiento puesto al lado en el boceto que analizaremos más adelante. Nótese la ausencia de un puente en las proximidades de la cinta de fricción como correspondería normalmente a un instrumento de esta naturaleza para mejor transmitir la vibración de las cuerdas a la tapa armónica; es posible que Leonardo confiara en que esta función podía ser asumida, separadamente, por cada una de las levas en el momento preciso de levantar cada una de las cuerdas, estando ellas mismas apoyadas interiormente en aquella tapa o pendientes de ella. O, incluso, que considerara innecesario dicho puente al quedar sustituido por el puente o puentes situados en el lado opuesto de la caja que, necesariamente, debían existir como en los cémbalos, espinetas, salterios y otros instrumentos similares.

Recordemos que algún instrumento como la trompa marina recibe la fricción del arco en el lado opuesto al de sus apoyos sobre la caja armónica, aunque no pueda, como norma general, considerarse lo óptimo para cualquier miembro de esta familia. Cuestión de relevante importancia es el material que pudo ser utilizado por Leonardo para realizar el “arco” o cinta de fricción de la viola organista. Es un elemento extremadamente importante en la producción del sonido con una influencia tal en la calidad, matices y sonoridad del instrumento que muchos músicos y tratadistas han llegado a equipararla con la del propio instrumento. El material más utilizado a través de los tiempos, con unas calidades que no han podido ser superadas hasta hoy, es el crin o pelo de caballo tomado del cuello y de la cola del équido, pero su longitud es naturalmente limitada, insuficiente en cualquier caso para formar una cinta tan larga como hubiera demandado la mecanización de la viola organista. A lo largo de la historia se han ensayado numerosas fórmulas que permitieran adaptarlas a otros tantos mecanismos tales como el propio crin de caballo entretejido en otro soporte más largo, seda, lino, lana, cuero, pergamino, acero, caucho, piel de foca, tripa, terciopelo, celuloide y hasta plástico en los tiempos más modernos. (3) Leonardo no ignoró este importante extremo y, a lo que parece, pudo debatirse entre la seda y la tripa (CA, 480 a r.) según hemos visto en “El Organólogo”, “Cómo se hacen las cuerdas de los arcos y las del laúd.” Por nuestra parte, hemos ensayado la seda en una de las reconstrucciones de la viola organista, siendo el resultado totalmente positivo, eso si, con una ligera mayor capacidad de arrastre y su consecuente influencia en la producción del sonido.

Otro problema que los constructores han tenido que afrontar y solventar con muy diversa suerte es, especialmente en el caso de los arcos “sin fin”, la unión de los dos extremos sin que se produjeran ruidos indeseados, pero ya hemos visto que los _____________________________________________________________ (3) Barry Lloyd, “A designer´s, guide to bowed keyboard instruments”, The Galpin Society Journal, pags. 152 a 174.

“arcos” de Leonardo eran siempre de “ida y vuelta” por lo que no debían sufrir tal inconveniente.

. CA fol. 568 r.

"falla untratto senplice"

(falta un trazo sencillo) (¿) Diseño bastante detallado de los sistemas de movimiento y frotación de la viola organista. Al igual que en CA, fol. 93 r. el mecanismo de molinillos o levas (de poca definición por el deterioro del documento) encargado de que las cuerdas alcancen la cinta de frotación, se ordena en un receptáculo propio contiguo a la misma que le sirve a la vez de plantilla o bastidor. Uno de los costados laterales del cóncavo se refuerza con una doble tabla para recibir el clavijero de las cuerdas. . Dos brazos articulados distintos, en el extremo de la parte superior derecha, sugieren otros tantos sistemas propuestos para mover desde el teclado aquellos molinillos: uno dispone del clásico eje o fulcro de apoyo mientras que el otro funciona mediante un simple codo articulado.

El movimiento de la cinta se realiza mediante un brazo rematado por una media

luna destinada a recibir la rodilla que deberá accionar el propio intérprete y que, en el caso, adquiere la forma de una L a fin de acortar el campo de movimiento. El enlace del brazo con el sistema de frotación es en extremo sencillo: un simple nudo sujeta su extremo a un bramante tensado por dos poleas, una de las cuales transmite directamente a través de un simple eje común el movimiento, ahora ya rotatorio, a una de las poleas de la madeja o cinta de fricción .. El cuerpo extremadamente alargado que parece prolongar hacia abajo el mueble del instrumento (no visible en este detalle) no parece guardar relación con aquél y podría tratarse de un dibujo realizado con anterioridad.

CIF (2179) H fol. 28v

"tessta della viola"

(cabeza de la viola)

"tastti della viola"

(teclas de la viola)

Proyecto para una viola organista con un extraño mueble en forma de prisma irregular, con un lado mayor que los otros, presumiblemente el previsto para ser adosado al cuerpo del intérprete.

Parece obvia la idea de Leonardo de conseguir, con esta disposición, una gran superficie utilizable para el tendido de las cuerdas, pudiendo de la suerte aumentar su número en gran medida, sin por ello tener que alcanzar la forma y tamaño de los instrumentos de tecla al uso como el clavicordio, virginal, etc.

Los seis lados conforman otras tantas tablas armónicas con sus respectivas

cuerdas y una cinta de frotación con molinillos en las aristas. Por cuanto ayuda a conocer la distribución de las teclas ("tastti della viola" o cubitos dispuestos en forma de semicírculo ) la tapa adosada al cuerpo del intérprete también es operante, teniendo dispuestas las cuerdas y la parte correspondiente de la cinta de frotación en el lado interior. En el centro de estos cubitos, la clásica roseta (4) de las tapas armónicas de los instrumentos de cuerda, más necesaria, si cabe, en este caso, al quedar cerrado el cóncavo por todos sus costados y, lo que es más importante, dentro de él, todo el juego de cuerdas de la tapa mayor.

La peculiar forma del conjunto invita a plantearse cuál pudo ser su postura en

manos del intérprete. La inscripción "tessta della viola" quiere sin duda precisar que la posición vertical del instrumento era la correcta, siendo así, presumiblemente, para ser llevada colgada del pecho.

Otra virtud de este prototipo reside en que el gran cóncavo resultante es

particularmente apto para albergar en su interior, fuera de la vista, gran parte del sistema motor, un sistema que, sin embargo, no está totalmente desarrollado, siendo por ello difícil precisar su naturaleza exacta.

Un boceto similar, algo menor, a la derecha del instrumento, puede representar

la idea alternativa de realizar el mueble en forma de prisma regular. Formas próximas a esta se hallan también en CA, fol 218 r. o CIF, fol. 28 v. y Le Gay en 1760 y otros la utilizaron totalmente cilíndrica en sus realizaciones.

______________________________________________________________________________ (4) También rosa u oído, consistente en una abertura circular más o menos ornamentada, con objeto de aumentar la resonancia de la tapa y, por ende, de las cuerdas.

CA fol. 586 r. (Cortado el borde izquierdo del boceto y del texto). "a pica su ltaglio della /rota seto le co laco (...) luna testa alla (...) tanto sia co. pta bisceri ponte vocato armo (nico ?) buono si avv(i)ta (?) la rota co´la (...) la" (se une (?) sobre el borde la rueda se sujeta con la co (...) una contra otra (...) hasta que quede cubierta clavijas puente llamado armo (nico ?) bueno Se sujeta (?) la rueda con la (...) la). Diseño bastante desarrollado, especialmente en lo que respecta al mueble, que se inicia a la izquierda, en la parte del teclado, con una pequeña consola cuya forma y pies recuerdan mucho a los de algunos organetti de la época. (5) Consecuentemente y de forma excepcional, nos hallamos ante una viola organista hecha para ser puesta sobre una mesa, a la manera de los pequeños órganos portátiles. Lo más notable de este nuevo modelo es su caja armónica de forma cóncava - como también su puente y enganche de las cuerdas - todo ello debido a la idea de Leonardo de friccionar la totalidad de las cuerdas mediante una gran rueda, en lugar de cinta o madeja, de modo parecido a como lo haría un organistro o zanfona, instrumentos con los que, a no dudarlo, estaba muy familiarizado. ____________________________________________________________________________ (5) Véase, por ejemplo el de Memling en la tabla de órgano procedente de la localidad riojana de Nájera, actualmente en el museo de Amberes.

Distintos autores, a lo largo de la historia, realizaron ingenios musicales de parecida forma y funcionamiento. A destacar el descrito por Athanasius Kircher en su Musurgia Universalis, Roma 1650, híbrido de viola organista y órganos de tubos con la diferencia de que la tapa armónica era convexa en lugar de cócava al estar situada en la parte superior. Varios engranajes y ruedas adicionales puestos en distintos lugares representan otros tantos ensayos de comunicar la necesaria moción a la rueda principal.

No puede pasar desapercibida la banda en forma de friso o cenefa de pequeños cuadrados que recorre en mueble de uno a otro costado. No se detiene nunca Leonardo en estos detalles de ornamentación ajenos a la idea básica que está desarrollando, por lo que habrá que buscarle otra aplicación: muy probablemente una serie de orificios para que respire la caja armónica compuesta de dos tapas, superior e inferior, a falta de las clásicas rosetas de muchos cordófonos, entre ellos los de teclado, difíciles de realizar en una superficie curva.

CA fol. 586 r.

"falso"

(falso) Boceto muy sencillo de una viola organista friccionada, como la anterior, por una gran rueda, pero hecho, sobre todo, para reflexionar sobre la posibilidad de utilizar en sus cuerdas el sistema del clavicordio ligado (6). Recordemos que, a efectos de simplificación mecánica y con el fin de reducir su tamaño, este pequeño instrumento de cuerdas percutidas utilizado especialmente para el estudio y los viajes, podía producir _______________________________________________________ (6) Alemán, gebunden; inglés, fretted. También se dijo con trastes.

distintas notas con una misma cuerda por el simple sistema de pisarlas en distintos lugares, de parecida forma a la que usan los intérpretes de violín y otros instrumentos de cuerda entrastados o no, que ajustan con sus dedos la longitud de la cuerdas para que produzcan las notas deseadas. La diferencia con estos instrumentos radica, a este respecto, en que las teclas del clavicordio tienen en el extremo de sus listoncillos unas laminillas metálicas que, siguiendo el orden normal de la escala, cumplen la doble función de percutir la cuerda tangencialmente (de donde su nombre de tangentes) y mantenerla pisada por el tiempo, necesariamente corto, que quiera mantenerse el sonido. La tangentes dividen las cuerdas en dos partes: una es la útil y la otra está apagada por un fieltro que las recorre por el mismo costado. Un precedente de esta técnica era la utilizada en los organistra y otros miembros de su familia, como especialmente la zanfona (antecesores también dela viola organista), salvo que estos instrumentos no estaban hechos para producir acordes con la mano cantante. Para hacer esto, el clavicordio ligado tenía restringido el número de notas que podía producir cada cuerda de forma que no entrara en ellas ninguno de los acordes consonantes formados por los intervalos cantantes de la escala pitagórica, sino que aquellos tuvieran que realizarse utilizando una cuerda por cada nota del acorde. Bartolomé Ramos de Pareja (7) nos dejó un pormenorizado detalle de la composición de un pluricordio ligado de cinco cuerdas con el que podían realizarse todas las cuartas, quintas y sextas más las terceras mayores (con la excepción de la Sol-Mi más grave) que eran los intervalos concordantes defendidos por el autor.(8) En la viola organista de Leonardo aparecen con toda claridad grupos de 8/9 notas ligadas, esto es que se producen en una misma cuerda. Si tomamos esto al pie de la letra, significaría que, siendo el instrumento cromático, no podrían realizarse acordes por debajo del intervalo de sexta y, si díatónico, por encima de la octava, quedando por ello inhabilitado para cualquier interpretación de índole polifónica, siendo, por tanto, contrario al principio mismo de la viola organista. Rechazado el supuesto de que Leonardo ignorara estas peculiaridades del monacordio ligado de su tiempo, lo más probable es que, sólo pretendiera en un rápido y elemental apunte recordatorio, plasmar visualmente el fundamento de su sistema, representando para ello, sin una exacta distribución técnica, aquellas series lineales de notas sobre una misma cuerda. ______________________________________________________________________________ 7) Músico, teórico y tratadista español, n. en Baeza (Jaén) ca. 1450, ejerció su docencia primero en Salamanca (es posible que viajara por Italia antes de 1472 donde se cree que visitó Florencia) y luego en Bolonia hacia los años de 1482 a 1484 pasando finalmente a Roma donde parece que aún estaba en 1521. Su mayor nombre lo tiene por la obra Musica práctica publicada en Bolonia en 1482, de gran influencia en su tiempo. Propone un temperamento justo que, llevando su nombre, fue durante siglos de uso común en todo Occidente, defendiendo un revolucionario sistema de semitonía igual que entrañaba la admisión del temperamento igual. (8) Segunda parte, Tratado 1º, Cap. I.

Esta disposición, como la siguiente, tendría además el inconveniente de hacer mucho más complicado el sistema de levas que, movidas desde el teclado, cumplirían la doble función de servir de puente a las cuerdas y acercarlas a la rueda de fricción para provocar el sonido.

Son, sin duda, las razones por las que al lado del dibujo y en letra algo mayor que la del resto de la página, el autor sentenció rotundamente: falso.

CA fol. 586 r. Boceto también muy simplificado de la viola organista, realizado seguramente con el único objeto de plasmar, meramente a efectos de recordatorio, la posibilidad de realizar el arpa con cuerdas de igual longitud, variando su segmento útil por simple desplazamiento al lugar requerido de las levas que, movidas desde el teclado, cumplen la doble función de servir de puente y de acercarlas a la rueda de fricción para producir el sonido. El sistema recuerda mucho al del clavicordio moderno sin trastes (9) - esto es de nota por cuerda - del que puede considerarse un precedente. Hallándose el teclado en uno de los extremos de las cuerdas, en lugar de paralelo a ellas como es lo natural de los clavicordios, el sistema de levas se vería complicado igual que en el caso anterior. En el extremo izquierdo, un arco clásico, alternativa al de poleas que también suele manejar Leonardo y que en este caso está meramente sugerido, sin indicación alguna de funcionamiento ni motricidad. _______________________________ (9) Lo contrario del con trastes o ligado.

CIF (2179) H fol. 28 r.

"a. molla ce ritor ni indi rieto pse il moto dellarcetto"

(a. muelle que retorna hacia atrás, por sí, el movimiento del arquillo) Diagrama algo confuso e inconexo tanto en la relación entre algunas de las partes indicadas como por su propia indefinición y ausencia de elementos concomitantes. Como indica la anotación manuscrita del autor, la finalidad del mismo pudo ser, básicamente, fijar la idea de un nuevo y sencillo sistema de movimiento que incluye un muelle en forma de lámina flexible alargada que asegura, una vez tensada, el retorno de la cinta de fricción no indicada en el dibujo. El sistema motor propiamente dicho, esto es la transición del movimiento - en el caso rectilíneo que no pendular - a la polea principal se realiza por medio de una rueda dentada en la que se inserta un simple listón con pequeñas espigas movido en vaivén por el acostumbrado brazo de la media luna. El mueble, al igual que el que veremos seguidamente, adquiere la forma de pirámide truncada invertida, un diseño que aparece de forma recurrente en distintos proyectos o bocetos parciales de la viola organista, sin que podamos hallar relación directa de él con las necesidades de espacio o distribución de las cuerdas. En CA fol. 213 v, junto a un diseño de viola organista, aparecen dos arpas totalmente triangulares, una con las cuerdas perpendiculares a uno de los lados, la otra con las cuerdas paralelas a uno de los lados:

La forma triangular fue, desde la antigüedad, profusamente utilizada y casi emblemática en algunos instrumentos de cuerda tales como cítaras y salterios siendo quizás ello las razón de que Leonardo tratara de adoptarla, seguramente con poco éxito, en alguno de sus proyectos de la viola organista.

CA fol. 93 r.

Diagrama que comprende, con bastante claridad, tres de los elementos más principales de la viola organista: sistema motor, cinta de fricción y teclado. La conversión del movimiento pendular del codo o rodilla en circular (sistema no totalmente visible en la parte baja) se obtiene de un modo muy ingenioso: un brazo o mango que pivota sobre un eje se halla sujeto por el lado opuesto al de su asidero a un bramante cuyos dos extremos se enrollan, en sentidos distintos, en los dos ejes de una gran rueda; cuando el extremo anudado del brazo se decanta hacia uno de los lados, la rueda girara en uno de los sentidos, haciéndolo hacia el contrario cuando realiza el movimiento de retorno. La resultante es un movimiento de vaivén o de ida y vuelta que será comunicado por la rueda precitada a la cinta de fricción. Para adaptar el mecanismo a la forma del mueble, el tirante que une la rueda motriz con la cinta de fricción propiamente dicha cambia su dirección en un ángulo de noventa grados y luego otros noventa más gracias a tres rodillos de los habituales en la mecánica de Leonardo. No se representa tendido alguno de cuerdas ni un teclado propiamente dicho: sólo el sistema de tracción de las teclas consistente en unos brazos articulados en ángulo recto, uno de cuyos extremos empuja uno de los dos brazos de un molinillo para que el opuesto inicie el movimiento contrario de presionado de las cuerdas. Leonardo dibuja con detalle uno solo de aquellos molinillos, quedando el resto apenas sugerido. El mismo sistema de moción se trata en un boceto contiguo al que se añaden distintas formas de variar el sentido de la cinta de fricción por medio de rodillos.

CIF (2179) H fol. 46 r. La figura representa a todas luces un clavicémbalo con su arpa, cuerdas, tapa armónica y teclas. El puente no alcanza a la totalidad de las cuerdas, por el particular

diseño del mueble en forma que recuerda mucho a la de un capitel. El orden de las cuerdas parece estar invertido, decreciendo de derecha a izquierda. Muchas de las violas organistas posteriores a Leonardo, a lo largo de toda la historia, fueron realizadas utilizando un clavicémbalo o instrumento similar al que se dotaba de un sistema de fricción de las cuerdas Muy posiblemente, un simple ejercicio de fantasía sobre una figura geométrica preexistente, si bien el estrechamiento del mueble hacia abajo con la inserción en él de un puente conecta en algún modo con distintos bocetos en forma de pirámide truncada vistos en otros lugares.

CA fol. 586 r. Ya se ve que, como no debe extrañar, la principal atención de Leonardo se dirigía hacia solventar problemas y hallar soluciones técnicas para el mejor funcionamiento de los complejos mecanismos de un instrumento experimental, totalmente inédito para el que andaba buscando la mejor síntesis posible de unos elementos en los que los aspectos relacionados con la acústica parecían, sin embargo, quedar relegados a un segundo término. No será por ello de extrañar que la sonoridad de alguno de los prototipos ensayados por el autor dejara algo que desear, lo que pudo llevarle, como solución más inmediata, a duplicar las cuerdas de cada nota, y es lo que parece sugerir el esbozo que aquí nos ocupa, con cierta claridad. Claro que, para realizar esta operación, hacía falta el doble de espacio en un instrumento que, por naturaleza, debía ser bastante recogido. La solución ideada por Leonardo pudo consistir en realizar unos puentes/clavijero dobles, uno por encima del nivel de la tapa armónica y el otro por debajo en dos líneas paralelas y a dos alturas distintas. Como puede verse con cierta claridad, cada cuerda superior doble tiene su puente/clavijero con una abertura en la parte inferior por la que podrá pasar y alcanzar su propio puente/clavijero la cuerda doble que siga inmediatamente en la escala cromática.

No se conocen o no fueron de uso común violas de brazo con cuerdas dobles. Es muy posible que Leonardo, preocupado por aumentar su dinámica sonora hubiera construido al menos una que, como vimos, por su rareza, era el único en poder tocar ("che unico era in sonare") y que tenía una gran sonoridad ("con maggior tuba e più sonora di voce" ): la que presentó en 1494 a Ludovico Sforza. (Ver “El Intérprete”).

CA fol. 586 r.

"so.palfondo sotto l fondo"

(sobre el fondo...bajo el fondo) Proyecto emparentado con el anterior por cuanto pretende la utilización de cuerdas dobles mediante unos pequeños puentes, algo más elaborado al disponer que dichos pares de cuerdas se sitúen, alternativamente, uno sobre la tapa armónica, otro debajo de ella y así sucesivamente. Aunque confuso y hasta incoherente en algunos de sus detalles, el boceto ofrece otros elementos técnicos fácilmente observables. En primer lugar, la recurrente caja destinada a recibir el juego de las levas (claramente representada una de ellas de dos brazos cuya forma delata la intención de que trabajen en direcciones contrapuestas) y, en segundo, el sistema de anclaje de las cuerdas, las de arriba, so .palfondo, en la parte superior de los puentecillos, las de abajo, sotto l fondo, en el borde exterior de la caja de levas. Esta misma caja parece albergar el sistema de frotación consistente, una ver más, en una madeja que tensan y mueven dos pequeñas poleas, huérfanas en este caso de sistema motor y que debería situarse en el espacio dejado por las cuerdas de ambos niveles. Es muy curiosa e interesante la representación que en el boceto hace Leonardo de un arco convencional en lugar de la recurrente cinta de frotación que suele aparecer

en otros modelos. Sin descartar la posibilidad de una simple representación alegórica, lo más probable, a nuestro parecer, es que se tratara de uno de los primeros y más elementales mecanismos concebidos para la realización de su proyecto en el que, remedando el modo habitual de tañer los instrumentos de cuerda frotada, una mano movería el arco y la otra se ocuparía de seleccionar las notas, en el caso mediante la utilización de un teclado. Mason en 1761 y Wascinsci en 1908 realizaron instrumentos de esta naturaleza con arco manual, de pequeño tamaño y no pensados para una ejecución polifónica. (10) Un instrumento de parecidas características, especie de cítara con teclado y cuerdas frotadas con un arco rígido de nombre “Claviola” que se conserva en el Metropolitan Museum or Art fue atribuido, al parecer erróneamente, al ingeniero John Isaac Hawkins de Bordentown New Jersey, un inmigrate inglés conocido por sus innovaciones en el piano, fiándose del anuncio publicado en un periódico de Filadelfia reproducido en el New York Comercial Advertiser del 12 de Junio de 1802 en el que se lee:

“…los amantes de la música tendrán la semana que viene una gran noticia: Mr John I, Hawkins acaba de realizar un instrumento musical con una técnica totalmente nueva; lo llama Clavial (sic) de Clavis, llave y Viola. La música la producen unas cuerdas de tripa frotadas por un arco de pelo de caballo con resina y se toca mediante unas teclas como las del ógano o el pianoforte. Se nos dice que este instrumento produce unos sonidos dulces y encantadores como los de la (glass) harmónica, el rico sonido del violín y los grandes acordes del órgano.” Pero una patente del 4 de Mayo de 1897 descubierta recientemente en el mismo museo ha llevado a tribuir su paternidad a Ole Breigy, un sueco-noruego qu vivió en Jersey City, New Jersey en los tiempos de la patente, quien también pudo inspirase en el odelo de Hawkins. En dicho documento de patente se lee: “Conozco que varios tipos de violín-piano han sido inventados de construcción pesada y molesta que imposibilita su utilización como instrumentos musicales o tienen una extensión muy limitada…en otras palabras estos inventos han sido meras máquinas o juguetes, mientras mi propósito es realizar un instrumento musical concebido para la reproducción de composiciones musicales con todo el efecto de los violines corrientes.” El ejemplar que se conserva en el Metropolitan Museum of Art difiere algo de la patente, pero utiliza los mismos principios: el instrumento de Breiby es básicamente una cítara vertical con veinticinco cuerdas de metal que recorren la tapa de la caja armónica con dos puentes, uno de ellos que recibe las clavijas de afinación, Un arco rígido de metal dotado de una guía, cruza horizontalmente estas cuerdas y las teclas de un manual levantan las cuerdas para presionarlas contra el arco haciéndolas sonar. _____________________________________________________________ (3) Barry Lloyd, “A designer´s, guide to bowed keyboard instruments”, The Galpin Society Journal, pags. 152 a 174.

CIF (2179) H fol 104 v. Otra viola organista con su mueble en forma de pirámide truncada invertida y mecanismo de la cinta de fricción según uno de los sistemas más ingeniosos y recurrentes en los bocetos de Leonardo sobre cuyo funcionamiento trataremos más adelante al analizar distintos sistemas destinados al mismo fin. Pueden llamar la atención en el boceto su dudosa estética, la aparente innecesaria prolongación del cuerpo hacia abajo, siendo que las cuerdas se hallan en la parte superior, y la falta de practicidad de un mecanismo ocupando dos costados exteriores del mueble.