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JOAQUÍN MORTIZ MÉXICO Ezra Pound El arte de la poesía VERSIÓN DIRECTA DE JOSÉ VÁZQUEZ AMARAL serie del voladoi

Ezra Pound, Una recapitulación

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Page 1: Ezra Pound, Una recapitulación

J O A Q U Í N M O R T I Z • M É X I C O

Ezra Pound

El arte de la poesíaV E R S I Ó N D I R E C T A D E

JOSÉ V Á Z Q U E Z AMARAL

serie del voladoi

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Título original: The Art of Poetrypublicado como primera parte de Literary Essays of Ezra Pound

editados por T.S. Eliot© 1954 New Directions, New York, EE.UU.

Primera edición en español, octubre de 1970Segunda edición, junio de 1978

D. R. © Editorial Joaquín Mortiz, S. A.Tabasco 106, México 7, D.F.

ISBN 968-27-0031-0

UNA RECAPITULACIÓN i

Tanto se ha garabateado respecto a una nueva ma-nera de hacer poesía, que tal ve/ se me perdone estabreve ojeada retrospectiva.

En la primavera o a principios del verano de 1912,"H. D.", Richard Aldington y yo decidimos queestábamos de acuerdo en los tres principios que si-guen:

1. Tratar la "cosa" directamente, ya fuese subje-tiva u objetiva.

2. Prescindir de toda palabra que no contribuyeraa la presentación.

3. En cuanto al ritmo: componer (escribir) si-guiendo una secuencia análoga a la de la frase mu-sical, y no en una secuencia de metrónomo.

Diferíamos en muchos puntos de gusto o prefe-rencia, pero como estábamos de acuerdo respectoa estos tres puntos, pensamos que teníamos derecho aun nombre de grupo; tanto derecho, cuando menos,como algunas "escuelas" francesas presentadas por elseñor Flint en el número de agosto de 1911 de larevista de Harold Monro.

Posteriormente se han declarado "miembros" o"seguidores" de esta escuela muchos que, cualquieraque sea su mérito, no dan muestras de estar deacuerdo con la segunda especificación. En efecto, elvers libre ha llegado a ser tan prolijo y verboso

1 Una serie de ensayos y notas tempranas que aparecieroncon este título en Pavanas y Divisiones (1918). "Algunasprohibiciones" se imprimió por primera vez en Poelry, I, 6(marzo, 1913).

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como todas las formas nacidas que lo precedieron. Hadado origen a otras fallas. Lenguajs y fraseo con fre-cuencia son tan malos como los de sus antecesores,sin tener siquiera la excusa de que las palabras seamontonan para cumplir con un patrón métrico opara completar el ruido de un sonido rimado. Lacuestión de si las frases de estos secuaces son o nomusicales, debe dejarse al arbitrio del lector. Algunasveces puedo encontrar en estos ven libres un me-tro marcado tan rancio y trillado como el de cual-quier seudo-swinburneano; otras veces parecen notener ninguna estructura musical. Pero es, en tér-minos generales, buen terreno que se debe cultivar.Tal vez la nueva manera haya dado origen a unoque otro poema bueno y, de ser así, se justifica.

La crítica ni limita ni prohibe. Sólo proporcionapuntos de partida. Puede despertar al lector desaten-to o indiferente poniéndolo sobre aviso. Lo poco queen ella hay de valor se encuentra por lo general enfrases aisladas; o, si se trata de un artista viejo queayuda a un joven, casi todo se reduce a reglas em-píricas, consejos basados en la experiencia.

Reuní unas cuantas frases sobre el trabajo literariopráctico en la época en que se publicaron las prime-ras observaciones sobre el imaginismo. La palabra"imaginista" se usó por primera vez en mi nota a loscinco poemas de T. E. Hulme, impresos al final demi "Ripostes" en el otoño de 1912. Repito ahora lasadvertencias que aparecieron en Poetry en mar/o de1913.

A L G U N A S P R O H I B I C I O N E S

Una "imagen" presenta un complejo intelectual yemotivo en un instante temporal. Empleo el término

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"complejo" más bien en el sentido técnico de. lospsicólogos recientes, tales como Hart, aunque poda-mos no estar totalmente de acuerdo en su aplicación.

Es la presentación instantánea de dicho "comple-jo" lo que produce esa sensación de súbita liberación;esa sensación de estar libre de los límites temporalesy espaciales; esa sensación de repentino crecimientoque experimentamos ante las grandes obras del arte.

Vale más presentar una sola imagen en toda unavida que producir obras voluminosas.

Sin embargo, habrá quienes consideren todo estodiscutible. La necesidad inmediata es formular unaLISTA DE PROHIBICIONES para los que empiezan a es-cribir versos. No puedo redactarlas todas en el im-perativo negativo como ley mosaica.

Para empezar, considera las tres proposiciones (eltratamiento directo de la "cosa", la economía de laspalabras y la secuencia de la frase musical), no comoun dogma —nunca consideres nada como un dogma—sino como el resultado de una larga meditación, que,aunque sea una meditación ajena, puede valer lapena de ser tomada en cuenta.

No hagas caso de la crítica de quienes nunca ha-yan escrito una obra notable. Piensa en la discre-pancia entre lo que escribieron los poetas y los dra-maturgos griegos y las teorías que elaboraron losgramáticos grecorromanos para explicar su métrica.

L E N G U A J E

No emplees una sola palabra superfina, ni un soloadjetivo que no sea revelador. ~

No emplees expresiones como "nebulosos territo-rios de_j)az". La imagen sé oscurece. Se mezcla una¡íSstrácción coiTTo concreto. Éste~error sé ctebe a que

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el escritor no se da cuenta de que el objetivo naturales siempre el símbolo adecuado.

Teme las abstracciones. No repitas en versos me-diocres lo que ya se haya dicho en buena prosa. Nocreas que se puede engañar a una persona inteligenteesquivando las dificultades del inefablemente difícilarte de la buena prosa mediante el artilugio de frac-cionar la composición en versos.

Lo que hoy aburre al entendido, aburrirá al pú-blico mañana.

No creas que el arte de la poesía es más sencilloque el arte musical ni que se puede complacer alentendido sin dedicarle al menos tanto esfuerzo alarte del verso como le dedica al arte musical unmaestro de piano común y corriente.

Déjate influir por cuantos grandes artistas sea po-sible, pero ten la decencia de reconocer plenamentela deuda o, si no, trata de ocultarla.

No permitas que el término "influencia" signifiquepara ti únicamente absorber y reproducir el vocabu-lario de uno o dos poetas a quienes da la casualidadque admiras. Hace poco que un periodista turco fuesorprendido con las manos en la masa hablando de"colinas gris paloma" o de "palide/ perlina", no re-cuerdo bien.

Nada de adornos; en todo caso, buenos.

RITMO Y R I M A

Que el aprendiz se llene la cabeza con las mejorescadencias que pueda descubrir, preferiblemente enun idioma extranjero,1 para que el significado de las

1 Esto en cuanto al ritmo: el vocabulario lo debe encontrar,por supuesto, en su lengua natal.

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palabras tenga menos posibilidades de distraer suatención del movimiento del verso; por ejemplo,cantares sajones, cantos populares de las islas Hé-bridas, el verso de Dante y la lírica de Shakespeare—con tal que pueda disociar el vocabulario de lacadencia. Que diseccione fríamente los versos líricosde Goethe en los valores sonoros que los constituyen,sílabas largas y cortas, acentuadas y sin acentuar, vo-cales y consonantes.

No es necesario que el valor principa] del poemasea musical, pero si lo es, la música debe ser tal quedeleite al conocedor.

Que el neófito conozca asonancia y aliteración,rima inmediata y retrasada, simple y polifónica, comose espera que el músico conozca la armonía, el con-trapunto y todas las minucias de su oficio. Nuncaserá excesivo el tiempo que se dedique a estos asun-tos o a uno solo en particular, aun cuando el artistapocas veces tenga necesidad de valerse de ellos.

No te imagines que algo "saldrá bien" en versosólo porque resulta pesado en prosa./*No "teorices" —deja eso para los escritores deensayitos filosóficos. No describas; recuerda que elpintor puede describir un paisaje mucho mejor quetú, y tiene que saber mucho más acerca de él.

Cuando Shakespeare habla de la "Aurora vestidacon su manto rosáceo", está presentando algo que elpintor no presenta. Nada hay en esta línea suya quese pueda llamar descripción; simplemente presenta.

Piensa más bien en la técnica de los científicos,y no en la del propagandista de una nueva clase dejabón.

El científico no espera ser aclamado como grancientífico sino hasta que descubre algo. Empieza poraprender lo ya descubierto. Sigue adelante a partir

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de este punto. No confía en lograr el éxito con susimpatía personal. No espera que sus amigos aplau-dan los resultados de sus ensayos de principiantes enlas aulas. Desgraciadamente los poetas principiantesno están encerrados en un aula separada y recono-cible. Están "metidos en todas partes". ¿Es sorpren-dente que "al público no le interese la poesía"?

No cortes el material en yambos. No hagas que elfinal de cada verso se pare en seco, para empezarel siguiente después de tomar aliento. Que el prin-cipio del siguiente verso cabalgue el final de la olarítmica, a menos que desees una pausa larga y defi-nida.

En suma, trabaja como un músico, un buen mú-sico, cuando se trate de esa parte de nuestro arte quetiene paralelos exactos en la música. Rigen las mis-mas leyes, y no estás sujeto a otras.

Naturalmente, tu estructura rítmica no debe des-truir la forma de los vocablos, ni su sonido natural,ni su significado. Es improbable que, al principio,puedas obtener una estructura rítmica lo suficiente-mente fuerte para afectarlos sensiblemente, aunquepuedas caer en toda clase de interrupciones falsasdebidas al término de la línea y a las cesuras.

El músico puede valerse del tono y volumen de laorquesta. Tú no. El término armonía está mal apli-cado en poesía; se refiere a sonidos simultáneos detono diferente. Hay, sin embargo, en la mejor poesía,una especie de sonido residual que permanece en eloído del que escucha y que actúa más o menos tomoel bordón del órgano.

Una rima debe tener un ligero elemento de sorpre-sa si pretende agradar; no tiene por qué ser extrava-gante o curiosa, pero, si se emplea, debe emplearsebien.

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Véanse las notas sobre la rima de Duhamel yVildrac en su Technique Poétique.

La porción de la poesía que interesa al ojo ima-ginativo del lector no perderá nada al traducirse auna lengua extranjera; lo que atrae al oído sólopuede afectar a los que puedan leer el idioma origi-nal.

Considera la exactitud de la presentación de Dante,en comparación con la retórica de Milton. Lee deWordsworth cuanto no te parezca insoportablementeaburrido.1

Si quieres encontrar el meollo de todo esto, tienesque acudir a Safo, Catulo, Villon, Heine cuando estáen vena, Gautier cuando no es demasiado frío; o,si no conoces los idiomas, busca al tranquilo Chaucer.La buena prosa no te hará ningún daño, y es buenadisciplina intentar escribirla.

La traducción es también una buena disciplina, siencuentras que tu materia original se "tambalea"cuando intentas reescribirla. El significado de unpoema que se va a traducir no se puede "tambalear".

Si usas una forma simétrica, no escribas primerolo que quieres decir para después llenar con mierdalos huecos que te queden.

No enturbies la percepción de un sentido inten-tando expresarlo en términos de otro. Generalmenteéste es el resultado de no tener la suficiente energíapara encontrar la palabra exacta. Hay posibles excep-ciones a esta cláusula.

Las tres primeras y sencillas recetas acabarán connueve décimas partes de la mala poesía que ahorase acepta como normal y clásica; y te evitarán másde un crimen de producción.

1 Vide infra.

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".. .Mais d'abord il faut élre un poete", comodicen Duhamel y Vildrac al final de su librito,Notes sur la Tcchnique Poétique.

Desde marzo de 1913, Ford Madox Hueffer ha hechonotar que VVordsworth estaba tan absorto en labúsqueda de la palabra llana y sencilla que nuncapensó en buscar le mol juste.

John Butler Yeats ha tratado o maltratado aWordsworth y a los Victorianos, y su crítica, que seencuentra en las cartas a su hijo, está impresa y a laventa.

No me gusta escribir acerca del arte; mi primer, olo que creo que lúe mi primer ensayo sobre el tema,fue una protesta contra ello.

P R O L E G Ó M E N O S T

Hubo un tiempo en que el poeta se tendía en elpasto, apoyaba la cabeza contra un árbol y se entre-tenía tocando sus composiciones en un flautín bara-to, y los antecesores de César conquistaban la tierra,y los antecesores del dorado Craso peculaban, y lasmodas iban por su camino, y lo dejaban en paz. Ypodemos suponer que estaba contento así, pues nocabe duda de que el que pasaba casualmente porahí, movido por la curiosidad de saber por quéalguien se pasaba el tiempo acostado bajo un árboltocando un f laut ín barato, se detenía a charlar conél, y a veces entre los que pasaban había personasagradables o alguna joven que no había leído Hom-

' l'iiclry and Drama (entonces Poetry Keview, editada porHatold Momo), febrero de 1912.

bre y superhombre; y cuando pensamos en ese can-doroso estado de cosas lo llamamos Edad de Oro.

Metastasio —¿quién lo ha de saber mejor?— nosasegura que esa edad perdura, aunque el poetamoderno tenga que gritar sus versos por telélono alos que publican revistas baratas —S. S. McClure, oalguno de esa calaña—, aunque hordas de autores sereúnan lúgubremente a brindar por el "Derecho deAutor"; a pesar de todo esto, la edad de oro persiste.Se nota poco, si ustedes quieren, pero persiste. Setopa uno al desaliñado Amidas en un restaurantedel Solio y se habla con él de cosas muertas y olvida-das —una especie de comunión entre poetas, hablarde cosas muertas y casi olvidadas, y no parece habermal en ello; siempre se ha hecho— y es mejor serempleado de correos que cuidar de ovejas apestosasy piojosas. . . y a otra hora del día se trueca el salónpor el restaurante, y es probable que el té sea másagradable al paladar que la leche de burra, y lospastelillos mejores que la miel. Y de esta manera unosobrevive a la renuncia del señor Balfour, y lasiniquidades de la aduana americana, e qttel buferainfernal, la prensa periódica. Y entonces, en mediode todo esto, no habiendo por lo visto a la mano otrapersona capaz a quien se pueda abordar, le ponen auno la mano sobre el hombro y le piden que se ex-plique.

Empiezo en este tono quejumbroso porque prefe-riría tenderme en lo que queda de la sala de Calilloy especular en e! azur que y a c e a sus pies y en lascolinas hacia Salo y Riva, pobladas por dioses olvida-dos que se deslizan entre ellas sin cslorbo, a discutirprocedimientos \ teorías a r t í s t i c a s , sean los que fue-ren. Preferiría jugar tenis. No discutiré.

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CREDO

Ritmo. —Creo en un "ritmo absoluto", es decir, unritmo en la poesía que corresponda exactamente ala emoción o al matiz emotivo que quiera expresarse.El ritmo de cada quien debe ser interpretativo, y lle-gará a ser, por lo tanto, propio, infalsificado e in-falsificabie.

Símbolos. —Creo que el símbolo adecuado y per-fecto es el objeto natural, y que si se emplean sím-bolos, ha de ser de tal manera que la función sim-bólica no sea demasiado obvia; para que uno de lossentidos posibles, y la calidad poética del pasaje, nose pierdan para los que no entiendan el símbolocomo tal, aquellos para los cuales, por ejemplo, unhalcón es un halcón.

Técnica. —Creo en la técnica como prueba de lasinceridad del artista; en la ley, cuando ésta seadiscernible; en la destrucción de cuanto convencio-nalismo impida u oscurezca la claridad de la ley ola interpretación precisa del impulso.

Forma. —Creo en la existencia de un contenido"fluido" y otro "sólido", que algunos poemas puedentener forma como un árbol tiene forma, otros comoagua vertida en un vaso. En que la mayoría de lasformas simétricas tienen ciertos usos. En que unaenorme cantidad de temas 110 se pueden presentarprecisa, y, por tanto, adecuadamente en formassimétricas.

"Creyendo digno sólo aquello en que se empleatodo el arte." 1 Creo que el artista debe dominar

1 Dante, De í'uli>(iri Eloqiiio.

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todas las formas y sistemas conocidos de la métrica,y yo mismo me he dedicado con ahinco a lograrlo,investigando particularmente aquellas épocas en quelos sistemas nacieron o alcanzaron su madurez. Seha dicho, con alguna razón, que yo entrego miscuadernos de notas al público. Creo que sólo despuésde una larga lucha podrá la poesía llegar a tal gradode desarrollo o, si se quiere, de modernidad, queinterese vitalmente a quienes están acostumbrados,en prosa a Henry James y Anatole France, y enmúsica a Debussy. Constantemente repito que se ne-cesitaron dos siglos de Provenza y uno de Toscanapara desarrollar los instrumentos que utilizó Danteen su obra maestra, y que fueron necesarios loslatinistas del Renacimiento y la Pléyade, además dellenguaje colorido de su propia época, para prepararlos instrumentos de Shakespeare. Es de enorme im-portancia que se escriba gran poesía, pero no importaen absoluto quién la escriba. Las demostracionesexperimentales de un hombre pueden ahorrar el tiem-po de muchos —de aquí mi furor por Arnaut Daniel—;si los experimentos de un hombre ponen a pruebauna nueva rima, o acaban de una vez por todas conuna brizna de las sandeces comúnmente aceptadas,sólo está jugando limpio con sus colegas cuando daa conocer sus resultados.

Nadie escribe mucha poesía que "importe". Esdecir, nadie produce mucho que sea definitivo, ycuando no está realizado lo que es eterno y perfecto;cuando no está a la altura de II or/.iÁódpov', d^ávat"'AtpQÓ5iTa, o de "Hist-said Kate thc Qiieen", más levaldría estar trabajando en experimentos que mástarde serán de utilidad para su propio trabajo o elde sus sucesores.

"The lyf so short, the rraft so long to lerne." Es

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una tontería empezar a trabajar sobre bases dema-siado estrechas, es una vergüenza que la obra de unhombre no muestre un progreso creciente y una ma-yor perfección de principio a fin.

En cuanto a las "adaptaciones" (o poemas escritosa la manera de...) se puede verificar que todos losviejos maestros de pintura recomiendan a sus discí-pulos que comiencen por copiar las obras maestraspara luego proceder con sus propias composiciones.

En cuanto a aquello de "cada quien su propiopoeta", mientras más sepan todos de poesía, mejor.Creo que todo el que quiera escribir debe hacerlo;la mayoría lo hace. Creo que todos deben saberbastante música para tocar God bless our home en elarmonio, pero no creo que todos deban dar concier-tos y publicar sus pecados.

La maestría en cualquier arte es obra de toda unavida. Yo no discriminaría entre el "aficionado" y el"profesional". O más bien, discriminaría muy a me-nudo en favor del aficionado, pero discriminaría tam-bién entre ei aficionado y el experto. Es seguroque el caos actual seguirá hasta que, a fuerza deprédicas, se le haya hecho tragar el Arte de la poesíaal aficionado, hasta que haya una comprensión ge-neral de que la poesía es un arte y no un pasatiempo;hasta que haya tal conocimiento de la técnica —dela técnica de superficie y de la técnica de contenido—,que los aficionados dejen de intentar ahogar a losmaestros con su clamor.

Si algo se expresó de una manera definitiva en laAtlántida o en la Arcadia, en el año 450 a. C., oen el 1290 de nuestra era, no nos toca a los modernosdecirlo de nuevo ni empañar la memoria de losmuertos diciendo lo mismo pero con menos habilidady convicción.

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Mi revisión de poetas antiguos y semi-antiguos hasido una lucha por indagar qué se ha hecho, de unavez por todas, mejor de lo que se puede volver ahacer jamás, y encontrar lo que nos queda por hacer—y aún queda mucho—, pues si es cierto que todavíasentimos las mismas emociones de quienes botaronlas mil naves, también es cierto que llegamos a esassensaciones de un modo diferente, con matices dife-rentes, por gradaciones intelectuales diferentes. Cadaépoca posee sus dones en abundancia, pero son pocaslas que los convierten en materia perdurable. No haybuena poesía que se escriba en un estilo de veinteaños antes, porque hacerlo así muestra contundente-mente que el autor piensa basándose en libros, con-venciones y clichés, y sobre la vida, pero el quesienta el divorcio entre la vida y su arte puede, na-turalmente, intentar resucitar una forma olvidada siencuentra en ella alguna levadura, o si cree ver enella algún elemento del que carece el arte contem-poráneo y que pueda unir nuevamente este arte asu sustento: la vida.

He encontrado en el arte de Daniel y Cavaícantiesa precisión que echo de menos en los Victorianos, esapresentación explícita, sea de la naturaleza externa,o de la emoción. Sus testimonios son los del testigoocular, sus síntomas son de primera mano.

En cuanto al siglo diecinueve, con todo respeto porsus logros, creo que llegaremos a considerarlo comoun periodo bastante borroso y descuidado, una épocasfiitimentaloide y amanerada. Digo esto sin engrei-miento, sin autosatisfacción.

En lo que toca a un "movimiento" y a mi parti-cipación en él, la concepción de la poesía como un"arte puro" revivió con Swinburrie, en el sentido enque yo uso el término. Desde la rebelión puritana

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hasta Swinburne, la poesía había sido sólo el vehículo—sí, decididamente, a pesar de los escrúpulos y lasactitudes de Arthur Symons—, la carreta de bueyesy la silla de posta para transmitir pensamientos,poéticos o de otro tipo. Y tal vez los "grandesVictorianos", aunque es dudoso, y con seguridad losde los "noventas" continuaron el desarrollo del arte,limitando sus innovaciones, sin embargo, principal-mente al sonido y los refinamientos de estilo.

El señor Yeats ha desvestido de una vez por todasa la poesía inglesa de su abominable retórica. La hapurificado de todo lo que no es poético... y muchode lo que sí lo es. Ha llegado a ser un clásico en viday nel mezzo del cammin. Ha hecho de nuestro idiomapoético algo dúctil, un lenguaje sin inversiones.

Robert Bridges, Maurice Hewlett y Frederic Man-ning están,1 cada uno a su manera, ocupándoseseriamente de revisar la métrica, y probar el lenguajey su adaptabilidad a ciertas formas. Ford Huefferexperimenta con lo moderno. El Preboste de Orielcontinúa su traducción de la Divina Commedia.

En cuanto a la poesía del siglo veinte, y la poesíaque espero que aparezca más o menos en la próximadécada, se moverá, creo, en contra de la patraña,será más dura y más sana, estará "más cerca delhueso", como dice el señor Hewlett. Será lo másparecida posible al granito, su fuerza residirá en suverdad, en su poder de interpretación (desde luego,la fuerza poética siempre está ahí); quiero decir, queno intentará parecer feroz por el estruendo retóricoy por la desordenada sobreabundancia lujosa. Ten-dremos menos adjetivos coloridos para acojinar los

(Diciembre de 1911)

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golpes y debilitar el impacto. Por lo menos en micaso, así la quiero: austera, directa, libre de babosaemoción.

¿Qué hay que añadir ahora, en 1917?

RE VERS L I B R E

Creo que el apetito por el verso libre se debe a queel gusto por el verso basado en la cantidad se hacesentir después de años de hambre. Pero dudo deque podamos hacer nuestras, en inglés, las reglascuantitativas establecidas para el griego y el latín, engran parte por gramáticos latinos.

No creo que se deba escribir verso libre sino cuan-do se vea uno forzado a hacerlo, es decir, cuando lacosa sola tome un ritmo más bello que el de la mé-trica establecida, o más real, más partícipe de laemoción de la "cosa", más relacionado, íntimo e in-terpretativo que la métrica de la poesía acentuadacon regularidad; un ritmo que lo haga a uno sentirseinsatisfecho con los anapestos o los yambos rígidos.

Eliot lo ha dicho muy bien: "Ningún vers es librepara quien quiera hacer una buena labor."

A guisa de detalle, hay un verso libre de acentomuy marcado como el sonido de un tambor (como,por ejemplo, mi "Figura de danza"), y por otraparte, creo haberme aventurado tan lejos como esposible hacerlo con provecho en la otra dirección (yi . i l vez demasiado lejos). Quiero decir que no creoque se puedan usar ventajosamente ritmos más tenuesc imperceptibles que algunos de los que yo he usado.Creo que el progreso se encuentra más bien en unintento de aproximación a los metros cuantitativos

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clásicos (NO en copiarlos), que en el descuido deellos.1

Estoy de acuerdo con John Yeats sobre la relaciónentre belleza y certeza. Prefiero la sátira que nacede la emoción, a cualquier simulación emotiva.

He tenido que escribir, o al menos he escritobastante sobre arte, escultura, pintura y poesía. Hesido testigo del vilipendio y obstrucción de las queson, para mi gusto, las mejores obras contemporá-neas. ¿Será posible escribir prosa de valor perma-nente o perdurable cuando sólo se está diciendo encierto año lo que casi todos dirán dentro de tres ocuatro? He sido battislrada para un escultor, unpintor, un novelista, y varios poetas. Escribí tambiénsobre ciertos escritores franceses en The New Age, enmil novecientos doce u once.

Prefiriría que la gente viese las esculturas deBrzeska, y los dibujos de Lewis, y que leyese a Joyce,a Jules Romains, a Eliot, a que leyesen lo que yohe dicho sobre ellos, o a que me pidan que vuelvaa publicar ensayos argumentativos o reseñas.

Lo único que el crítico puede hacer por el lector,o el público, o el espectador, es enfocarle la vista oel oído. Bien o mal, creo que mis explosiones yensayos han logrado su objeto, y que hay ahora másindividuos que irán directamente a las fuentes quelos que leerán este libro.

Se puede obtener "Existences" de Jammes en LeTriomphe de la Vic. También sus primeros poemas.Creo que necesitamos más una buena antología queuna crítica descriptiva. Cari Sandburg me escribió

1 Quiero fechar esta declaración el veinte de agosto de 1917.

de Chicago: "Es de los demonios que a los poetasno les alcance el dinero para comprar los libros queescriben los otros poetas". La mitad de los que seinteresan en los libros, sólo los piden prestados. EnEE. UU. son tan pocos los que se conocen entre sique la mayor parte del problema reside en la distri-bución. Tal vez haya que reunir una antología: UnEtre en Marche, y Frieres, de Romains; Visite deVildrac. Retrospectivamente, la obra unamente tra-bajada de Laforgue, los relámpagos de Rimbaud, lasmagras líneas de Tristan Corbiére, los esbozos deTailhade en Poémes Aristophanesqu.es, las Litantesde Gourmont.

Siempre es difícil escribir sobre las bellas artes, escasi imposible si no se acompaña la prosa con mu-chas reproducciones. De todos modos quiero aprove-char esta oportunidad para proclamar una vez másmi fe en el genio de Wyndham Lewis, tanto en susdibujos como en lo que escribe. Y quiero mencionarun libro extraordinario en prosa, Scenes and Portraitsde Frederic Manning, así como también los cuentosy la novela de James Joyce, Dubüners y el ya muyconocido Retrato del Artista, y el Tarr de Lewis,suponiendo que pueda tratar a mi desconocidolector como si fuera un amigo que llegase a micuarto con la intención de llevarse mis mejoreslibros.

S Ó I . O L A E M O C I Ó N P E R D U R A

Sólo la emoción perdura. Seguramente es mejor quenombre los ¡jocos poemas hermanos que aún suenanen mi cabeza a que registre mi habitación en busca

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de números atrasados de revistas y reordene todo loque he dicho sobre escritores amigos o enemigos.

Los primeros doce versos del "Drover" de PadraicColum; su "O Woman shapely as a swan, on youraccount I shall not die"; "I hear an army", de Joyce;los versos de Yeats que suenan en mi cabeza y en lasde todos los jóvenes de mi época que se interesanpor la poesía: Braseal y el pescador, "The firethat stirs about her when she stirs"; los versos finalesde "The Scholars", las caras de los Reyes Magos;"Postlude", de William Carlos Williams; "Atthis",en la versión de Aldington; y las ondulaciones comocimas de pinos de "H. D.", y sus versos publicadosen Des Irnagistes, la primera antología; "How redyour lips are" de Hueffer, en su traducción de Vonder Vogelweide, su "Three Ten", el efecto generalde su "On Heaven"; su sentido de los valores ocualidades prosísticas en la poesía; su capacidad paraescribir poemas que medio cantan y se malogran conlo que les agreg;i el músico; además de todo esto, unpoema de Alice Corbin, "One City Only", y otro quetermina "But sliding water ovcr a stone". Estas cosasse me pulieron en la cabeza y aún no he terminadocon ellas, ni con "In Via Sestina" de Aldington,ni con sus otros poemas en Des Irnagistes, aunqueme han indicado sus fallas. Puede ser que su conte-nido ya sea demasiado una parte de mí como parafijarme en las palabras.

Casi soy otra persona cuando se trata de abogarpor los poemas de Eliot.

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CÓMO LEER

PRIMERA PARTE: INTRODUCCIÓN

(En gran parte autobiográfica, referente al "estado decosas" actual, y del pasado más o menos inmediato.)

La instrucción literaria en nuestras "casas de estu-dio" 2 era, a principios de este siglo, pesada e ineficaz.Me imagino que lo sigue siendo. Ciertos profesoresmás o menos excepcionales se sentían afectados porlas "bellezas" de diversos autores (generalmente falle-cidos), pero al sistema, en conjunto, le faltaba coor-dinación y sentido. Me imagino que todavía es así.Cuando estudiamos física no se nos pide que estu-diemos las biografías de todos los discípulos deNewton que se interesaron por la ciencia, pero queno lograron hacer ningún descubrimiento. Tampocose descargan sobre el atareado estudiante sus tanteosfallidos, esperanzas, pasiones, cuentas de lavanderíao experiencias eróticas, ni se les considera pertinentesa la materia.

El menosprecio general hacia la "erudición", es-pecialmente hacia cualquier aspecto de ella queforme parte de las materias que se incluyen en losprogramas universitarios de "Artes"; la aversión delpúblico en general a cualquier libro que se califique

1 New York Herald, "Books", 1928 o 27.2 Nota al pie, algunas décadas más tarde. La definición

adecuada sería "Instituciones para la obstrucción del apren-dizaje."

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