como A distant bay, que resulta ser unjuego en su composición gráfica; como Apoem for myself, que se distingue por estarintercalado en un dibujo de Peter Luff,ilustrador del libro.

Hay también poemas como Al! eyes yDeath, impresos con distintos moldes deletras y que logran expresar un sentimientode violencia, hacer que el poema entre contodo el sentimiento posible que el poetaquisiera dar.

Finch, en The end of the vision, escribea su lugar natal, Gales, en el cual se inspirapara hacer A Wales wordscape, donde hablade Dylan Thomas, de dragones, del amor alas ovejas. Donde dirá: "Look at the Welshlandscape / look closely, / new voices mustrise, / for Wales cannot endlessly remain /chasing sheep into the twilight".

The end of the vision es realmente unconjunto de poemas que buscan ahora unaverdadera fundamentación, un deseo de es­tar presentes. El fin de una visión corres­ponde sólo a una obra que la sustituya,Peter Finch escribe esa obra, hace unapoesía que, sin lugar a dudas, está aquí eneste momento. The end of the vision, tieneuna poesía viva, una poesía que usa uninfinito, trabaja sobre él, y logra encontrarun espacio, logra ser un habitante. Finch halogrado hacer acto de presencia en la nuevaliteratura británica de una manera total, sinlugar a dudas.

The end of the vision termina: "Whoknow do I thank? / thank the music, /thank the sun, / thank the river and thegrass, / thank the feet / that walk therebeside me."

Novela••••••••••••••••••••••••••••••••••Las mocedadesde Ullses

por Miguel Donoso Pareja

Alvaro Cunqueiro es un hombre de muchoslibros, entre los cuales destacan Las cróni­cas del Sochantre, Un hombre que se pare­cía a Orestes, Merlín y familia y este -Lasmocedades de Ulises- * que nos toca ahoracomentar.

Según él, "este libro no es una novela"sino "la posible parte de ensueños y asom­bros de un largo aprendizaje -el aprendiza­je del oficio de hombre-, sin duda difícil.Son las mocedades que uno hubiera queri­do para sí, vagancias de libre primogénitoen una tierra antigua, y acaso fatigada".

Cunqueiro, por supuesto, puede decir loque quiera sobre su libro y sobre cualquierlibro, sin obstar que la realidad sea otra; yen este caso, la realidad es que Las moceda-

* Alvaro Cunqueiro: Las mocedades de Ulises,Barcelona, Ediciones Destino, 1970, 307 páginas.

des de Ulises sí es una novela, la noveliza­ción de una epopeya, una transformaciónlírica de lo épico.

Por eso, Alvaro Cunqueiro toma el mitoresituando los símbolos, acercándolos a laobservación, domesticándolos, pero sin ha­cer que pierdan grandiosidad. Esto lo logramediante la incorporación de una serie deelementos líricos, poéticos, y la conserva­ción del mar como marco permanente ymóvil de la acción.

Un pueblo de pescadores es, entonces, elhabitat de este nuevo Ulises que aprende deFoción -igual que el otro- a hacer el nudopúnico, principio para aprender la vida y,naturalmente, la nostalgia.

Esta es, en definitiva, la clave del libro,dicha muy bien por Foción, el piloto, alniño Ulises, sujeto del aprendizaje: "A losque vivimos en el océano lo que más nosgusta de las navegaciones es llegar."

Esta referencia al instinto de muerte, alhecho de "llegar", presupone y post-suponeel de la vida. Y el aprendizaje del "oficiode ser hombre" implica, ineludiblemente, elaprendizaje de morir, pues no debe olvidar­se que, como alguien señalaba, "cada naci­miento significa una muerte".

Pero no se trata, por cierto, de unamuerte y un nacimiento, sino de varios ysucesivos nacimientos, así como de varias ysucesivas muertes. Cunqueiro lo dice enforma realmente hermosa: "Buscar el secre­to profundo de la vida es el grande, nobilí­simo ocio. Permitámosle al héroe Ulises quecomience a vagar no más nacer, y a regresarno más partir. Démosle fecundos días, po­blados de naves, palabras, fuego, sed. Y queél nos devuelva Itaca, y con ella el rostrode la eterna nostalgia. Todo regreso de unhombre a Itaca es otra creación del mun­do."

Para Cunqueiro, pues, el secreto profun­do de la vida es la concientización deltránsito, del viaje, pero también de la des­garradura inicial, de un principio que no essino la búsqueda de esa Itaca en la que,con cada muerte, cada retorno, cada reinte­gración al todo cósmico, se vuelve a crearel mundo.

La aceptación del viaje, de nuestra fungi­bilidad, no es posible, sin embargo, sin laaceptación del gozo, y por eso Cunqueiropide que se le den al joven que aprende eloficio de ser hombre "fecundos días, pobla­dos de naves, palabras, fuego, sed". Enotras palabras: que no tenga miedo demorir sino que sepa que tiene que morir,que el tránsito es lo bueno y que noexistiría sin la muerte, que nada hay másallá de nosotros mismos y del mundo, queel nacimiento y la muerte no son nada.

y que lo son todo también, pues en yentre esos dos puntos opuestos se sitúa elhombre, hombre-mujer (o mujer-hombre)­buscando su mitad perdida, Penélope eneste caso, en donde se encuentra el retorno-esto es la muerte- y el principio, es decirel nacimiento.

Cunqueiro lo subraya con las siguientespalabras: "No quiero decir cuánto esperóUlises, los años o los siglos, acaso. Cuandohablaban de él los compañeros y los canto­res, parecían hablar de alguien muerto ha­cía mucho tiempo. Pero quiero decir sim-

- '

pIemente que esperó, y ya sé sentía másque maduro, y se le antOJaba podredumbrela madurez, de tan. cansado, solo, y no másque un vago sueño por aMigo cotidiano,cuando la voz, aquella tan fáCilmente veci.na al grito, dijo lentamente su nombre.Vinieron' a sus oídos las süabas rodandocomo a la quilla de la nave arrastrada e~invierno a la arena, llegan tres olas yavencidas y solamente espuma, cuando subeel mar. Los dedos reconocieron los ojos yla boca antes de que pudieran hacerlo losojos y la boca. Penéiope, la tan amada, eraamarga. En la memoria de Ulises surgióFoción, mojándole el rostro.

"- ¡Toma, prueba! ¡Es amarga! ¡Es elagua del mar! "

Allí se unían, entonces, el principio y elfm, cumpliéndose el encuentro, la muerte yel nacimiento, la integración de lo humano-traducida ineludiblemente en el devenirheracliteano- en el mar, en el agua amargaen que nos vemos a nosotros mismos, en lanostalgia de estar para síempre, último im­posible del ser, enfermos -por completo yfelizmente- de absoluto.

Esto es lo que nos dice la novela deCunqueiro, y muy hermosamente.

Teatro••••••••••••••••••••••••••••••••••Cuatro ohras delahsurdo en elTeatro de México

por Malkah Rabell

Casi un año sin levantar vuelo; un añofatídico para el escenario mexicano, parecíacomo si ya nada pudiera salvar este 197 I.jY de pronto amaneció! En el lapso de

unas pocas semanas, varias representacionesdel mayor interés, que salvaban la tempora­da: Witkievicz, Ionesco, paráfrasis de Strin­dberg, Storey, Manet, Leñero... Hemoselegido cuatro que parecen de la mismafamilia, hermanados con esa "imaginaciónen el poder", cuatro autores del absurdo:un polaco, un rumano, un inglés y unfrancés. Tres casi desconocidos y un jefe defIlas: Witkievicz, un precursor; David Sto­rey, autor de cuatro farsas, Eduardo Manet,un recién llegado al teatro... y Ionesco,que ya se va.

Stanislaw Witkievicz:

He aquí un escritor difícil de catalogar,difícil de situar. Vivió ajeno a su tiempo,murió ajeno a las razones de su época, yamás allá de esa época, y escribió ajeno atodos los estilos de moda. Fue vanguardistaprecursor de muchas vanguardias y cuandomurió, en 1939, su obra descontrolaba yresultaba incomprensible.

Cuando se habla de la literatura polacamoderna, surgen de inmediato tres nombres

agrupados por la fantasía de la crítica .bajoel calificativo de "terceto polaco": WltoldGombrovicz, Bruno Schultz y Stanislav 19­nacy Witkievicz. Los emparenta el estilo yel destino. La obra de los tres fue en eltranscurso de sus vidas, mal conocida y malcomprendida, y los tres, desde sus distintasperspectivas, ya anunciaban la nueva litera­tura y el nuevo drama. Gombrovicz fueaquel polaco que durante tantos años per­maneció ignorado en la lejana Argentina,hasta que París lo descubrió ya al declinarsu vida; Bruno Schultz fue asesinado porlos SS en algún ghetto del Este, y nadiesabe dónde descansan sus huesos converti­dos en cenizas. En cuanto a Witkievicz, sesuicidó al iniciarse la guerra, no comopodría suponerse, por el avance de losejércitos nazis, no por la destrucción deVarsovia bajo las bombas alemanas, sinoante la noticia del avance soviético sobrezonas polacas.

Quizá se comprenda mejor esta actitudal echar una mirada retrospectiva sobre lavida del escritor. Nacido en 1885, hizo suservicio militar en la Guardia Imperial delZar Nicolás n, se mezcló a las orgías "a larusa" en los casinos de los oficiales, asistióal nacimiento de la revolución de octubre yvio de cerca la guerra civil, y entre las dosguerras, fue el niño terrible de las vanguar­dias literarias polacas y de los salones dearte. Entregado a las drogas y a toda clasede excesos, Varsovia lo conocía más por suvida escandalosa que por su obra. Segúninterpreta el joven novelista polaco, Ter­lecki, quien eligió a Witkievicz como prota­gonista de su novela: La estrella del absin­to, éste, en medio de una Polonia anegadaen sangre, en aquel inicio de guerra, huyehacia el Este. Una huida que constituyecomo una larga caminata por el infierno,no sólo de la contienda bélica, sino de lacontienda agazapada en su alma. Ese prota­gonista tiene la convicción de que la terriblecatástrofe a la cual asiste inerme arrastraráen su caída a todo el mundo occidental, atoda Europa y a su cultura. Y esa convic­ción lo empuja a elegir la muerte.

Pintor prodigioso -hijo de un pintorconocido- Witkievicz, poeta, teórico delarte, polemista ardiente y despiadado, autorde cuatro novelas donde sobre todo cuidasu calidad de ftlósofo, y dramaturgo quedejó mas de 30 obras de teatro sin estrenar,es en este aspecto que llega por primera veza México, con su farsa: El loco y la monja,montada por Manuel Montoro, y es bajoeste aspecto de autor teatral que trataremosde acercanos a su personalidad.

El loco y la monja

Más que nada fue obra del director escéni­co. Se necesitaba valor para enfrentársela.Maleado por años de excesos, es difícil quenuestro público' admita las timideces deaquellos años 30. Porque esa "prehistoriadel teatro del absurdo de Witkievicz" consu psiquiatra asesinado por un loco en unacceso de humanismo, y su ahorcado queresucita, a un público acostumbrado a no­vias con tres narices, a madres que ponenhuevos, y a cadáveres que crecen hasta elinfinito, se le hace tan inocua como a un

drogadicto una pastilla de aspirina.Pobre 19nacy Witkievicz, para su tiempo

resultaba demasiado audaz y para el nues­tro, demasiado tímido. Aunque también ensu tiempo los había más audaces, comoAlfred Jarry o Ferdinand Crommelynck. EnEl loco y la monja, el autor casi no se alejódel realismo, por igual que en su pintura, esfigurativo, y no obstante pudo hacerlo conmucha facilidad: el texto transita más porel mundo onírico que por el real, lossucesos están encerrados en el área de unamente anormal, demente que entrecruza susaccesos de perfecta lucidez con ataquesneuróticos. De allí que emplear los méto­dos de los surrealistas hasta hubiese sido lomás adecuado. Pero el autor como si noquisiera o no pudiera desprenderse de sucáscara realista, y sólo en unas pocas esce­nas salta a lo absurdo. La sensación generalque da la obra es como de un esquemainacabado que no ha sido llevado a susúltimas consecuencias. Quizá toda la obrade Witkievicz adolezca de este mismo de­fecto, de esta falta de acabado, de estediseño demasiado esquemático, razón por lacual, posiblemente, ninguna de sus 30 obrasfuera puesta en escena en el transcurso desu vida.

A Montoro le debemos el conocimientode un escritor que empieza a levantar polé­micas en el campo literario universal. Mara­villosa capacidad de nadar contra la corrien­te, la de Montoro. En una época cuando lamayoría de los directores nuestros buscanalguna obra que tuvo gran éxito en Broad­way o en el off off Broadway, que armó elúltimo escándalo en Nueva York, París oLondres, Montoro busca una planta rara enel herbario escénico y se deja atraer por elsutil perfume de una violeta. Es un directorque trata de enamorarse de una obra paraelegirla. Y la elige aunque dude de su éxitoescénico, aunque dude si el público semostrará tan entusiasmado como él. Es un

director que busca lo moderno, mas lotiene sin cuidado la moda. Y al servicio deesta modernidad pone un profundo conoci­miento en el manejo del actor, una imagi­nación controlada por una estricta discipli­na cultural, y una fidelidad al pensamientodel autor que nos permite escuchar untexto con sus fallas y sus virtudes.

Ionesco masacra a todos sus reyes

Todo empezó con un rey carnavalesco quese negaba a morir. ¿Y por qué debía morirel rey? Ante todo por lo que muerentodos, burgueses, reyes o proletarios, comomueren todas las generaciones: por viejas,por agotadas. ¿Y por qué precisamente unrey? Porque según lonesco, todo hombrees un rey, el monarca de su propio univer­so, y cuando un hombre muere, queda unreino acéfalo.

Mas no es solamente un rey que semuere y se resiste a desaparecer, comocualquier homl:>re, como cualquier genera­ción, como la humanidad entera. Se muereuna corriente, un movillÚento, el teatro delabsurdo, después de haber sacudido lasbases de todo lo tradicionalmente estableci­do en el escenario. Se muere y lonesco losabe, o por lo menos lo supone, lo sospe­cha. De ahí esa patética defensa del dere­cho de vida, a pesar de todo, a pesar de lasbatallas que empiezan a perderse y a pesarde las sacudidas de tierra que las nuevas

corrientes provocan. El rey se muere, lones­ca se muere, su teatro, el movimiento delabsurdo mueren. Y lonesco sabe mucho dela muerte, no fue en vano que en 1939llegó a París becado por el gobierno de supaís, Rumania, para realizar investigacionessobre la muerte. ¿Y qué sobrevivirá de estavanguardia postbélica, nacida en 1950 conLa cantante calva, de esta vanguardia de lacual lonesco fue el rey indiscutible, de estacorriente revolucionaria por un instante fu­gaz, y ya caduca, con su literatura iz elef,con su teatro anti-teatro, con su crueldad amenudo gratuita? Como de todos los movi­llÚentos sobrevivirán algunos nombres quese volverán clásicos. ¿Sobrevivirá lonesco?Tal vez. ¿Algunas de sus obras? Segura­mente.

Y lonesco, el rey que se niega a fallecery declara que sólo aceptaría el partidopolítico o la filosofía que le garantizaran lavida eterna, trasllÚte su melancolía a todoslos seres en su derredor. No, no sólo élmorirá, no sólo para el sonará la hora final,la del térllÚno de la maravillosa, única obramaestra que es la vida, llegará para todosen su derredor. La vida juega ese absurdoJuego de masacre con toda la humanidad.Y si Beckett se ve atormentado por lanecesidad de vivir. lonesco se ve perseguidopor el pánico de dejar la existencia, entanto las añejas arboledas seguirán mirandoal cielo durante muchos siglos más.

lonesco vive, sigue vivo, pero ya asomaen el horizonte de su visión literaria nosólo la muerte del hombre-rey, su propiamuerte y la del movillÚento literario yteatral que encabezó, sino la del Universo,la de todos los hombres. Polvo eres y polvoserás, víctima de ese irónico Juego de masa-cre emprendido por Dios, o por la naturale- 3

za, o por las fuerzas del mal: la muerte.En las obras de Ionesco los objetos

suelen multiplicarse. Tal vez por una maníaque siguió.a.un hallazgo, o tal vez por unain tención interpretativa. En un mundodonde reirlli la sobreproducción, los artícu­los de consumo, y el hombre es la mercan­cía más barata, es natural que las cosas, losobjetos y hasta los seres proliferen. Ionescollega a la conclusión de que todo prolifera:las narices, los huevos, las siIlas, las tazas yhasta los cadáveres.

Son los cadáveres lo que prolifera en eseJuego de masacre, la última obra de Iones­co, tal vez realmente la última. Ionescodeja de reír, de burlarse, el anti-solemne sevuelve solemne y hasta antiabsurdo. Ya enEl rey se muere declaraba que es obradistinta al resto de su teatro, una maneranueva, probablemente pasajera, de encararel escenario. En Juego de masacre sigue lamisma línea de conducta. La obra ya no esdescabellada, cada cosa ocupa su lugar y yanada es absurdo. Su lenguaje adquiere unaternura, un tono suavizado -aunque Iones­co nunca fue cruel y su risa apenas rechi­na-o Su lenguaje se vuelve como el de losmuy ancianos, quienes de pronto se tornanmás comprensivos, más accesibles, más hu­manos, como si quisieran acercarse a sushermanos hombres en el último instante,antes de emprender el viaje fatal. Metafísi­co como los ancianos sabios y proféticos delas razas muy viejas, ya no exhibe el sarcas­mo habitual en él ante demagogos, oradoresy revolucionarios. Ha dejado de burlarse yse encoge de hombros con una lasitudinfinita, con un cansancio que le llega hastael meollo de los huesos. ¡Hablen no más!¿Para qué? ¡Hombre, tampoco tú podrássalvarte! También tú caerás víctima de esejuego de masacre, recibirás tu tiro al blancocomo en las ferias y quedarás despachurra­do como un fantoche cualquiera. Los hayque se instalan en la vida como para todala eternidad. Pero nadie escapa. Los hayque todo lo achacan al "sistema", a la"injusticia social", mas también ellos cae­rán, víctimas del mismo mal. Sus teorías"salvadoras" no los salvarán. Ionesco en­cuentra este fatalismo de los muy ancianos,ya no se burla, comprende, admite y hastarespeta las debilidades humanas. ¡Pero él sísabe!

Por cierto, el "juego de masacre" al cualtodos estamos sometidos, es decir la muer­te, no es una alegoría precisamente muyoriginal ni novedosa. Es un "juego" quenos retrae a las intenciones de Camus en Lapeste. Mas cuán envejecida se nos antojaaquella obra de hace 25 años al lado, deese don ionesquiano de transformar todo lológico en insólito y fantasioso, todo locomún y corriente en poesía. Así como esedon ionesquiano de hacer girar uno, dos otres actos en torno de la misma idea, delmismo concepto, expresados a través dealgunos hallazgos escénicos, en tanto quenada se mueve, nada sucede; ese ingeniopor mantener entretenido al público duran.te dos o tres horas con la sola ayuda de unfestín de palabras, en la salvaje embriaguezde hablar. No, simbolizar la muerte pormedio de toda clase de situaciones e imáge­nes, no es un invento muy novedoso ni

original. Y el envejecido Ferdinand Croro­melynck, quien ya entre ambas guerrassupo encontrar para su teatro, en esas, susfarsas únicas: El estupendo cornudo y Tri­pas de oro, una noción del absurdo de unaaudacia difícil de hallar entre sus seguido­res, comentó algo acremente en una entre·vista: "... Hoy, los Beckett, los Ionesco,teatro para escuela nocturna. Un hombreque crece en el escenario a ojos vistas,cuyos pies llegan a tener un metro cincuen­ta... Una mujer medio sepultada, que se vaenterrando poco a poco para simbolizar labrevedad de la vida... Es eso alegoríabastante primaria."

Pero Ionesco en esa su última obra,-como en la mayoría de las suyas- sesalva de la simpleza, por ese ingenio, que setiende con demasiada frecuencia a confun­dir con genio. Esa prestidigitación de trans­formar todo lo cotidiano en insólito. Y talvez, más que el autor mismo, fue el direc­tor que lo supo subrayar. El director que lomontó en el "Foro Isabelino", HéctorAzar.

Héctor Azar no sólo puso en escena eseJuego de masacre; lo transmitió como sisintiera, como si presintiera la voz íntimadel autor. Y la obra, en el escenario del"Foro Isabelino" logró una especie de do­lor íntimo. A través de la dirección deHéctor Azar resplandecía un nuevo Iones­co, más humano y accesible. Ya ni siquierala imagen de ese autor molieresco y clásicoal cual nos acostumbró Jacques Mauclaire.No, un autor nuevo que nos resultaba másdigno de ser amado. Y a través de la puestaen escena, las visiones del autor adquirieronuna belleza plástica, que iba de lo colectivoa lo particular, de lo pictórico a lo escultó'rico, doblados por la armonía de las voces.Una dirección que manejó todos los ele·mentos, desde los actores hasta la esceno­grafía, el vestuario y las luces, con unaperfección de orquesta sinfónica.

Un hogar donde se habla mucho

Sí, probablemente esos largos, largos diálo­gos, donde nada se dice y nada se mueve,donde los personajes parecen girar en tornode sí mismos, donde los locos dan laimpresión de hablar como seres cuerdos, yéstos se antojan más locos que nunca,podrían llegar a cansar. Quizá cansarían aun público inadvertido de los juegos verba­les del teatro del absurdo, y que aquí sevuelven perfectamente comprensibles -yaque nada más normal que los dementesempleen un lenguaje absurdo-o Pero, enboca de cuatro intérpretes admirables, enboca de Ignacio López Tarso, Carlos Anci·

,

ra, Ofelia Guilmain y Virginia Manzano, eltexto adquirió de pronto una humanidadtan intensa, tan desgarradora y dolorosa,que cada palabra empezó a vivir su propiavida, y nos llevó en derechura al meollo deldrama.

Teatro de los conversadores -o como lollama Pierre Aimé Touchard: Thédtre desbavards- iniciado por los Pirandello, Girau­doux o Bernard Shaw, en' este autor inglésde 37 afios, David Storey, la innegableinfluencia shawiana, encauza el "festín de laspalabras" del antiteatro hacia derroterosmás rígidos y disciplinados. Y David Storeysabe que esos largos diálogos, esas intermi­nables conversaciones, sólo los puede soste­ner la fascinación del gran actor. Por lomismo creó cuatro papeles para cuatromonstruos sagrados, sin cuya presencia laobra correría el peligro de caer por supropio peso. Este drama tan inglés y tan'universal, al parecer ajeno a todo dramatis·mo y que provoca grandes carcajadas, llevabajo la superficie cómica, la subterráneaangustia de una humanidad encerrada en unmanicomio que es todo el mundo circun­dante, doble concepción del autor: mundo­manicomio y locura-normalidad, anuladastodas las fronteras entre ambos. Con unprimer acto que hace reír, con esta calidadpeculiar de la comicidad que es como lapoesía de la nueva escritura, y un segundoacto donde la subterránea melancolía aflo·ra, y el público sin darse cuenta, sin sabercómo ni por qué, siente la garganta apreta·da por la angustia.

La dirección de Rafael López Miarnau,en esta obra que carece de los elementospara grandes despliegues directivos, se con·centró en el manejo de los actores, en unabúsqueda de la esencia misma de cadagesto, de cada entonación, de cada reacciónde los personajes, en ese "hogar" que escomo la simbolización de los "sin-hogar"que es la humanidad toda.

Una farsa que se transformó en drama:"Las monjas"

El espectador que busque lógica seguramen­te no la encontrará en esas "monjas" delautor novel, Eduardo Manet. El espectadorque busque mensajes, al estilo Genet, tamopoco las hallará en esta obra sin embargotan genetiana. Así pues, que nadie busquelógica, ni mensajes ni tampoco haga pregun·tas ,capciosas, como por ejemplo: "¿Porqué lleva bigotes esa "monja" sor Angela?"o bien "¿Por qué estos hombres disfrazadosde mujeres, usan entre sí, lejos de cualquieroído indiscreto, el género femenino? " Quenadie pregunte acerca de la ciudad dondeacontecen los sucesos, ni acerca de su épo­ca, ni de las causas y razones que llevaron aestas "monjas" a fingir lo que no son, aesconderse, a huir, a matar. Aun cuando enalgún descuido el autor lance el nombre deHaití, y también en algún momento dadoempiecen a redoblar los tambores allí arri·ba, por encima de las cabezas de los prota­gonistas, por encima del sótano donde seesconden, y nos enteramos de que allíarriba arrecia la rebelión de los nativos, yque la ciudad está en llamas. No, nada deello tiene mucha importancia. La gracia de

la obra se basa en su caricaturesca bufone­ría, en todo lo descabellado que trae aescena, en su ferocidad macabra.

Esta farsa -que fue uno de los grandeséxitos de las últimas temporadas parisien­ses- sólo puede mantener el interés delpúblico a base de risa. No fue éste el casodel montaje debido a Héctor Mendoza. Estedirector, a quien el teatro mexicano debemuchas innovaciones, que es el maestroindiscutible de toda una joven generaciónde directores inquietos, personalmente sehalla muy lejos del espíritu chocarrero deEduardo Manet. Con Héctor Mendoza, detemperamento tan sublimado y romántico,y hasta solemne, cuya personalidad enterase vuelca en la poesía mística, esas "mon­jas" dejaron de ser los personajes de unafarsa emparentada con el gran guiñol, paraadquirir rasgos de seres dramáticos, unomudo, el otro de violencia asesina, y eltercero, esa madre superiora que pedía agritos la comicidad de las gorduras clásicasen esta suerte de personajes, de repente caíaen las metafísicas preocupaciones de losbuscadores de verdades eternas.

y no obstante, esta farsa no muy refina­da, tien~ el don de fascinar, más allá de lasimple risa, más allá de la simple bufonería.Ofrece unos hallazgos, unas situaciones ydesenlaces, que pese a su semejanza conciertos juegos ceremoniales tan caros a Ge­net, son novedosos, originales. Para quienestá dispuesto a ver en el teatro un juegosiempre sorprendente, ajeno al realismo y alas veracidades tradicionales, esas Monjas nodejarán de interesar/o. Y hasta esta inter­pretación de Héctor Mendoza, demasiadoinclinada a apoyarse en las cuerdas senti­mentales, en unos mensajes tal vez ajenos alas intenciones del autor, hasta esta inter­pretación de Héctor Mendoza, más dada entenernos al borde del colapso emocionalque el desatado júbilo, puede quizá noentusiarmar, pero·difícilmente dejar indife­rente.

Estas cuatro puestas en escena: El loco y lamonja, Juegos de masacre, El hogar y Lasmonjas -citándolas por el orden de fechasde realización- presentan entre sí una ex­traña comunidad: la curiosidad por susautores: un precursor, Witkievicz; la últimaobra de un autor que desde hace 20 añosno deja de ser noticia, Ionesco; un reciénllegado al teatro, Eduardo Manet; y unautor inglés que ya se dio a conocer concuatro obras anteriores, todas ellas estrena­das por el "Royal Court Theatre of Lon­don" y quien no· obstante ser hijo de unminero presenta mucha de la brillantez delaristocrático Bernard Shaw; tal es el casode David Storey, el dramaturgo de El ho­gar. Las cuatro obras han aparecido ennuestros escenarios en estos últimos meses,diríase como impulsadas por un comúndeseo de salvar una temporada, la de 1971,excesivamente descolorida. Y si las cuatrono fueron de igual manera del agrado delpúblico -seguramente Juegos de masacre yEl hogar serán más aceptadas que- las otrasdos- las _cuatro no dejan de presentarinfuútos elementos de interés, no sólo parael espectador habitual sino para todo hom­bre de cultura y de curiosidad artística.

Reinosoriginarios••••••••••••••••••••••••••••••••••El Teatro deCarlos Fuentes

por Raúl Cáceres Carenzo

Carlos Fuentes, una de nuestras figurasliterarias de relieve, se ha caracterizadocomo vigoroso recreador de formas y pro­cedimientos estilísticos en el género narra­tivo. Su genio novelístico, su agudeza refle­xiva, así como el rigor profesional con quesujeta su temperamento, y la informaciónal día, el contacto con los centros cultura­les del mundo; lo hacen representar lavanguardia de lo que hemos dado en llamar"nueva novela latinoamericana".

Junto al conjunto prestigiado de lasobras de Carpentier, Borges, Marechal, As­turias, Cortázar, Rulfo y García Márquez-por citar a los más divulgados- figuran,con distinción, algunos trabajos narrativosde Fuentes. Como ensayista nos ha dejadotambién obras notables.

Ahora Fuentes se deja tentar por elteatro y nos ofrece dos piezas, que ya anteshabía publicado por separado en la ciudadde México y que se reúnen en un título deprestigiada editorial hispana. *

El tuerto es rey, representada en Vienay París por María Casares y Sammi Freibajo la dirección de Jorge Laveli es, pa~anuestra percepción, una pieza pretenciosamás o menos bien gobernada; una especiede oratorio con música verbal, una suertede duelo para solistas sin acción dramáticaascendente. Plantea problemas metafísico­políticos que, sólo mediante un laborioso"buen gusto", no tocan la pedantería o elridículo, riesgo en el que -se dice- seencuentra toda obra dramática de jerarquíaestética "deliberada". Recuérdese: el teatrode Bernard Shaw o, a nuestro nivel culturaly antropológico, el de Rodolfo Usigli.

Aunque tal vez, para ser justos, estapieza -tan de escritor- pretenezca al géne­ro de "textos" que un director genial pue­de enriquecer y desenvolver escénicamente.Pero como "obra dramática" no ofreceinterés específico: no posee cualidades tea­trales intrínsecas. Un diálogo incisivo y"estético", una situación de atmósfera enra·recida ya tan explotada tanto en la etapadecadentista como en el sórdido ambientede "incomunicación" y del absurdo, nobastan para sostener la acción dramáticaque aquí ni siquiera se manifiesta, como enGodot, por su ausencia.

El tuerto es rey aparece pues inocente,pobre técnicamente, frente a las realizacio-

* Carlos Fuentes: Los reinos originarios. Bar­celona, Barral Editores, 1971, 195 pp.

nes de Genet, José Triana y Virgilio Pineira(Las criadas, La noche de los asesinos, Dosviejos pánicos) que sostienen una situacióndesesperada y exhaustivamente explorada, abase de personajes enfrentados con sus do­bles, y desarrollan una acción interna vastay apartadora para el campo expresivo del ac­tor. El ser del dramaturgo no lo adquiere Car­Ias Fuentes con esta pieza. El teatro no pro­mueve títulos sino, precisamente, hechos, ac­tos verdaderos, o, para decirlo con palabras in­temporales: "hombresen acción" (Aristoteles).

y si el teatro "ya no es" ni aristotéliconi shakespereano, ni chejovista, ni brechtia:no... pues: por-esa-estarnas-corno-estamos.

Todos los gatos son pardos, la otra piezade este volumen, viene precedida por unlúcido y penetrante "prólogo del autor",que ubica con atingencia la ambiciosa ar­quitectura así como el tiempo sagrado, elespacio ritual qiIe abarca la obra.

y la sorpresa es corrosiva y deleitosa:"Los gatos son pardos" es teatro, maravillo­so y legítimo teatro. Tragedia, drama poéticode las costumbres, combate eirutal de nuestrasraíces irritadas. Todo en esta pieza sigue unprograma, un método -o camino- teatral.

El espacio físico de la obra es el de lapirámi de; el ideal es "otro" espacio: sagrado,cósmico. Todavía la acción está determi­nada por la palabra -y nunca al revés-,pero aquí la palabra es magia, poesía dra­mática: es el sueño de la acción: la realidadúltima de una cultura que vivió siempre lavida de los desconocidos: la vida de losrostros anteriores a la Creación.

También este espacio -piramidal y mági­co- debe ser inventado por el director:poeta del acontecimiento ritual, de la fiestasagrada de la representación, como lo queríaArtaud.

Casi no hay indicaciones sobre el decora­do o los objetos escénicos. Como en elteatro de Shakespeare las cosas aparecen alconjuro del texto, nacen conjuntamentecon las palabras del autor que, si no esDios, por lo menos es un Adán nombrador,creador de los tiempos y los lugares en laacción de "expresar" el universo indígenaque, nuevamente, se desgarraba, se escindíaen los instantes -perturbadores de otrociclo cósmico- de la Conquista:

Frente a una oscuridad total, escucha­mos el rumor de una escoba. que barrelentamente. "Del fondo del auditorio, avan­zando hacia la escena, aparece una mujerindígena; levanta una tea en alto; es Mari­na." Y la Malinche nos dice que ésta "es lahistoria de dos hombres: uno lo tenía todoy su nombre era Moctezuma Xocoyotzin,gran Tlatoani de México; el otro nada teníay su nombre era Fernando Cortés, pequeñocapitán y pequeño hidalgo de España. Yoviví esta historia y puedo contarla. No essino la historia de dos historias: la de unanación que dudó demasiado y la de otranación que dudó demasiado poco".

Cuando Malintzin, Marina, Malinche, la"partera de esta historia" sale, se sucedenlos aciertos, la teatralidad, la belleza deldiálogo. La arquitectura de la pirámidemexicana determina la construcción dramá­tica. Y el esquema, para mayor refinamien-to expresivo, aparece como el de una pirá- 4

4mide invertida. Así, en el primer tiempo