FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y COMUNICACIÓN …

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FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y COMUNICACIÓN

PROGRAMA DE DISEÑO GRÁFICO PUBLICITARIO

TRABAJO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO

DE INGENIERA EN DISEÑO GRÁFICO PUBLICITARIO

TEMA:

Exploración e interpretación gráfica de elementos visuales

precolombinos, caso cultura Tolita aplicado a máscaras tradicionales

y culturales de la identidad andina del Ecuador a través de medios

impresos con el uso de imágenes de anaglifo y efectos tridimensionales,

enfocado a los estudiantes de la carrera de Diseño Gráfico Publicitario de

la UTE Quito.

AUTOR: Grace Estefanía Arboleda Espinosa

DIRECTORA: Msc. Hilda Ivonne Jara Rivas

Quito, Ecuador

2015

ii

DECLARACIÓN

“Yo, Grace Estefanía Arboleda Espinosa, con cédula de identidad Nº

171945141-9, declaro: que la investigación: ”Exploración e interpretación gráfica

de elementos visuales precolombinos, caso cultura Tolita aplicado a máscaras

tradicionales y culturales de la identidad andina del Ecuador a través de medios

impresos con el uso de imágenes de anaglifo y efectos tridimensionales,

enfocado a los estudiantes de la carrera de Diseño Gráfico Publicitario de la

UTE Quito, los resultados, análisis y conclusiones a los que he llegado son de

mi absoluta responsabilidad”.

La presente Tesis constituye requisito previo a la obtención del título de

INGENIERA EN DISEÑO GRÁFICO PUBLICITARIO, de la Universidad

Tecnológica Equinoccial-UTE.

Quito, 2015.

iii

DEDICATORIA

A él que en la noches me acompaña, que me espera al llegar a casa, a él que

se me sale corriendo cada vez que le digo su nombre, a el, que a estado

conmigo en las buenas y en las malas que hace de mis días sean más felices, a

él que me llena de besos todo el día, a el que llego a cambiarme la vida, a él

que lucha conmigo cada día de mi vida a ti mi hijo.

Para Elyan.

iv

AGRADECIMIENTOS

A Dios,

mi Madre,

mi hermano y mi sobrina.

Con ellos todo lo puedo.

v

ÍNDICE GENERAL

DEDICATORIA ................................................................................................... iii

AGRADECIMIENTOS ......................................................................................... iv

ÍNDICE GENERAL ............................................................................................... v

ÍNDICE DE figuras ............................................................................................ viii

INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 1

1 Capítulo I ..................................................................................................... 3

1.1 Tema .................................................................................................... 3

1.2 Planteamiento Del Problema ................................................................ 3

1.3 Formulación del problema .................................................................... 3

1.4 Título de la investigación ...................................................................... 4

1.5 Objetivos ............................................................................................... 4

1.5.1 Objetivo general ................................................................................ 4

1.5.2 Objetivos específicos. ....................................................................... 4

1.6 Idea a Defender .................................................................................... 5

1.7 Justificación .......................................................................................... 5

1.8 Marco Legal .......................................................................................... 6

2 CAPÍTULO II ................................................................................................ 9

2.1 Marco Teórico ....................................................................................... 9

2.1.1 Antecedentes .................................................................................... 9

2.2 Fundamentación Teórica .................................................................... 10

2.2.1 Identidad cultural ............................................................................. 10

2.2.2 Mundo precolombino ....................................................................... 11

2.2.3 Ecuador precolombino. ................................................................... 11

vi

2.3 Diseño Gráfico .................................................................................... 26

2.3.1 Diseño bidimensional y tridimensional ............................................ 26

2.3.2 El lenguaje visual ............................................................................ 26

2.3.3 Forma y estructura .......................................................................... 29

2.3.4 Elementos compositivos ................................................................. 34

2.3.5 Cromática ........................................................................................ 36

2.3.6 Rojo, amarillo y azul. Este sistema de colores fue el precursor del

sistema de colores CMYK utilizado en la actualidad. ................................ 37

2.3.7 Semiótica ........................................................................................ 40

2.3.8 Diseño precolombino ...................................................................... 40

2.3.9 Desarrollo de elementos gráficos precolombinos en el diseño ....... 44

2.3.10 Visión tridimensional .................................................................... 53

3 CAPÍTULO III ............................................................................................. 58

3.1 Marco Metodológico ........................................................................... 58

3.2 Metodología de la Investigación ......................................................... 59

3.3 Investigación de Campo ..................................................................... 59

3.3.1 Inducción-Observación ................................................................... 59

3.4 Instrumentos de Investigación ............................................................ 60

3.4.1 Entrevista ........................................................................................ 60

3.4.2 Encuesta ......................................................................................... 60

3.5 Población y Muestra ........................................................................... 60

3.5.1 Grupo objetivo ................................................................................. 60

3.6 Trabajo de campo ............................................................................... 62

3.6.1 Técnicas e instrumentos de investigación. ...................................... 62

4 CAPÍTULO IV ............................................................................................ 63

4.1 Análisis e Interpretación de Resultados.............................................. 63

4.1.1 Investigación ................................................................................... 63

4.1.2 Entrevistas ...................................................................................... 63

vii

4.1.3 Tabulación de encuestas ................................................................ 71

5 CAPÍTULO V ............................................................................................. 86

5.1 PROPUESTA ..................................................................................... 86

5.1.1 Desarrollo de la Propuesta: Identidad Única- .................................. 86

5.2 Esquema de la Propuesta .................................................................. 87

5.2.1 Línea creativa ................................................................................. 87

5.2.2 Línea conceptual ............................................................................. 87

5.2.3 Línea gráfica ................................................................................... 87

5.2.4 Objetivo de la propuesta ................................................................. 87

5.3 Caracterización ................................................................................... 88

5.4 Desarrollo de elementos gráficos precolombinos ............................... 89

5.4.1 Abstracciones zoomórficas ............................................................. 89

5.4.2 Abstracciones antropomorfas ......................................................... 90

5.4.3 Abstracciones fitomorfas ................................................................. 90

5.5 Análisis Compositivo........................................................................... 90

5.6 DESARROLLO DE IDENTIDAD ......................................................... 95

5.7 DISEÑO EDITORIAL .......................................................................... 96

5.8 RETÍCULA .......................................................................................... 97

5.9 CROMÁTICA ...................................................................................... 97

5.10 ESTRUCTURA DE LA MARCA .......................................................... 97

5.11. AFICHES ANAGLIFO ......................................................................... 103

CAPÍTULO VI .................................................................................................. 104

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .................................................. 104

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 106

ANEXOS ......................................................................................................... 109

viii

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1: Ubicación y período cultura Tolita ...................................................... 14

Figura 2: Tumaco-Tolita .................................................................................... 20

Figura 3: Representación de zarigüeya, animal lunar ....................................... 21

Figura 4: Tocado, transformación felino ............................................................ 23

Figura 5: Figuras positivas y negativas ............................................................. 30

Figura 6 ............................................................................................................. 31

Figura 7 Interpretación de módulos .................................................................. 31

Figura 8. Repetición de módulos ...................................................................... 32

Figura 9 Repetición de módulos ....................................................................... 32

Figura 10. Estructuras activas........................................................................... 32

Figura 11 Similitud de figura ............................................................................. 33

Figura 12 Gradación ......................................................................................... 33

Figura 13 Radiación .......................................................................................... 34

Figura 14. Estructuras de radiación .................................................................. 34

Figura 15 Ilustración, Ley de Simplicidad ......................................................... 34

Figura 16 Ilustración, Ley de Semejanza .......................................................... 35

Figura 17 Ilustración, Ley de Simetría .............................................................. 35

Figura 18. Ilustración, Ley de Cierre ................................................................. 35

Figura 19 Ley de Continuidad ........................................................................... 35

Figura 20 Ley de la buena curva y del destino común ...................................... 36

Figura 21Colores de los pigmentos y la luz ...................................................... 36

Figura 22: Clasificación de colores básicos ...................................................... 37

Figura 23 Proporciones armónicas ................................................................... 42

Figura 24 Lenguaje figurativo cultura Tolita ...................................................... 43

Figura 25 Estructuras iconográficas elementales ............................................. 43

Figura 26 La cruz cuadrada andina .................................................................. 52

Figura 27 ........................................................................................................... 80

Figura 28 ........................................................................................................... 81

Figura 29 ........................................................................................................... 82

ix

Figura 30 ........................................................................................................... 83

Figura 31 ........................................................................................................... 84

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1 ................................................................................................................ 8

Tabla 2 .............................................................................................................. 12

Tabla 3 .............................................................................................................. 13

Tabla 4 .............................................................................................................. 24

Tabla 5 .............................................................................................................. 27

Tabla 6 .............................................................................................................. 28

Tabla 7 .............................................................................................................. 28

Tabla 8 .............................................................................................................. 29

Tabla 9 .............................................................................................................. 30

Tabla 10 ............................................................................................................ 37

Tabla 11 ............................................................................................................ 38

Tabla 12 ............................................................................................................ 40

Tabla 13 ........................................................................................................... 49

Tabla 14 ............................................................................................................ 50

Tabla 15 ............................................................................................................ 71

Tabla 16 ............................................................................................................ 72

Tabla 17 ............................................................................................................ 72

Tabla 18 ............................................................................................................ 73

Tabla 19 ............................................................................................................ 75

Tabla 20 ............................................................................................................ 75

Tabla 21 ............................................................................................................ 76

Tabla 22 ............................................................................................................ 77

Tabla 23 ............................................................................................................ 78

Tabla 24 ............................................................................................................ 79

Tabla 25 ............................................................................................................ 80

x

Tabla 26 ............................................................................................................ 82

Tabla 27 ............................................................................................................ 83

Tabla 28 ............................................................................................................ 83

xi

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL

SISTEMA DE EDUCACIÓN PRESENCIAL

CARRERA: Ingeniería en Diseño Gráfico Publicitario

“Exploración e interpretación gráfica de elementos visuales precolombinos,

caso cultura Tolita aplicado a máscaras tradicionales y culturales de la identidad

andina del Ecuador a través de medios impresos con el uso de imágenes de

anaglifo y efectos tridimensionales, enfocado a los estudiantes de la carrera de

Diseño Gráfico Publicitario de la UTE Quito”.

Autor: Grace Estefanía Arboleda Espinosa

Directora: MSc. Hilda Ivonne Jara Rivas

Fecha: Quito, 2014

xii

RESUMEN ESPAÑOL

En el Ecuador existe una inmensa variedad de piezas culturas precolombinas,

con las cuales se puede apreciar la riqueza gráfica con la que cuentan los

diseñadores, en particular los iconos, símbolos y signos ya eran pensados por

ancestros indígenas que habitaban en este territorio dejando un aporte en

crecimiento no solo como inspiración sino también para asociarlo a elementos

visuales gráficos para la comunidad de proyectistas y comunicadores. Hoy en

día la mejor aproximación que puede realizarse a la mitología, cultura y

cotidianidad del mundo precolombino es a través del estudio de las formas y

elementos históricos, los elementos teóricos aportan con la historia del diseño

precolombino no solo con lo gráfico sino también con las cosmovisión que lo

asociaban a cada una de las piezas elaboradas por los indígenas brindando,

una herramienta con conocimientos míticos y cósmicos que permitirá al

desarrollo y producción de proyectos y actividades de diseño con la asociación

de imágenes, más allá del orden racional, por tanto es una muestra evidente de

la creatividad y capacidad de síntesis; presentes en su arquitectura, orfebrería,

alfarería, la talla en piedra y la labor textil.

Existen distintas opiniones sobre la identidad ecuatoriana, y muchas de ellas no

reconocen de dónde provenimos, ni siquiera por qué existimos, negándola en

su totalidad. Es evidente que aún no se tiene bien conceptualizada nuestra

identidad desde el aspecto cultural. La diversidad de costumbres, tradiciones,

leyendas, la variedad de lenguas, razas, manifestaciones culinarias, musicales,

pictóricas, arquitectónicas, gráficas y sociales, las cuales evidencian una

extensa expresión popular en un territorio, que a pesar de ser pequeño, es a su

vez grande y diverso en cuanto a cultura nacional se refiere.

xiii

RESUMEN INGLÉS

There is a huge variety of pre-Columbian cultures pieces in Ecuador, with which

you can appreciate the graphically rich with that feature designers, including

icons, symbols and signs as they were thought by indigenous ancestors who

inhabited this territory leaving a contribution growing not only as inspiration but

also to associate with graphic visuals for the community of designers and

communicators. Today the best approximation that can be made to the

mythology, culture and everyday life of pre-Columbian world is through the study

of the forms and historical elements, the theoretical elements contribute to the

history of pre-Columbian design not only the graphic but also with worldview that

linked him to each of the pieces made by indigenous providing a tool with

mythical knowledge and cosmic enabling the development and production of

projects and design activities with the association of images, beyond the rational

order, so it is a clear demonstration of creativity and capacity for synthesis;

present in its architecture, jewelry, pottery, stone carving and textile work.

There are different views on the Ecuadorian identity and many of them do not

recognize where we came from, or even why we exist, denying it in its entirety.

Clearly that does not have well conceptualized our identity from the cultural

aspect. The diversity of customs, traditions, legends, the variety of languages,

races, cooking, music, painting, architecture, graphic and social events, which

show a large popular expression in a territory, despite being small, is his Once

large and diverse in terms of national culture is concerned.

1

INTRODUCCIÓN

El mundo prehispánico estaba fuertemente permeado por la magia y el

símbolo. En nuestros días la mejor aproximación que puede realizarse a la

mitología, cultura y cotidianidad del individuo prehispánico es a través del

estudio de las formas precolombinas, reveladoras de una simbología que

solo parcialmente se ha podido comprender debido a las distancias espacio-

temporales. La representación de mitos y leyendas mediante la asociación

de imágenes, más allá del orden racional, es muestra evidente de la

creatividad y capacidad de síntesis presentes en su arquitectura, orfebrería,

alfarería, la talla en piedra y la labor textil (Rincón, 1999, p. 3).

Existen distintas opiniones sobre la identidad ecuatoriana, y muchas de ellas

no reconocen de dónde provienen, ni siquiera por qué existen, negándola en

su totalidad. Es evidente que aún no se tiene bien conceptualizada nuestra

identidad desde el aspecto cultural. La diversidad de costumbres,

tradiciones, leyendas, la variedad de lenguas, razas, manifestaciones

culinarias, musicales, pictóricas, arquitectónicas, gráficas y sociales,

evidencian una extensa expresión popular en un territorio que, a pesar de

ser pequeño, es a su vez grande y diverso en nuestra cultura nacional.

Apunta Federico González que las tradiciones precolombinas permanecen

actuales, vivas, a través de su simbología, mitos y cosmogonía, en la

armonía de sus ideas y en sus dioses, “que no esperan sino ser vivificados

[…], comprendidos con el corazón, para que actúen en nosotros” (González,

1989, p. 17).

Este estudio pretende mostrar una parte de la riqueza cultural del Ecuador,

potenciando el interés en las culturas ancestrales y su importancia para la

conformación de la identidad nacional. Elementos como las máscaras

estaban presentes desde tiempos prehispánicos en el vestuario de muchas

danzas andinas ecuatorianas, no solamente con un fin decorativo, sino

también con un valor ritual, cuya presencia o ausencia en determinados

2

contextos festivos otorgaba un significado específico tanto a la manifestación

coreográfica como al momento del ritual (incluso hasta la transformación en

seres místicos), agregando un valor intangible en un mundo mágico,

colmado de misterio y realidad.

Es objetivo de esta investigación es dar a conocer el arte precolombino de

manera estilizada, con el uso de mecanismos tridimensionales y gráficos que

enriquecerán el aprendizaje sobre la cultura Tolita, dirigido a los jóvenes de

la ciudad de Quito.

3

1 CAPÍTULO I

1.1 Tema

La interacción, la usabilidad, la tradición cultural y los códigos gráficos de la

comunicación visual en el Ecuador.

1.2 Planteamiento Del Problema

La identidad de un país se define en gran medida por sus manifestaciones

culturales; de ahí la importancia de los elementos iconográficos, más aún

cuando se trata de representarla y defenderla.

Para los diseñadores gráficos ecuatorianos establecer un diseño con

concepto propio es complicado, por lo que se toman como referencia las

ideologías y técnicas gráficas de países extranjeros, en ocasiones por

desconocimiento de la riqueza iconográfica en las esculturas, objetos,

máscaras y elementos culturales del Ecuador.

El diseñador gráfico es un profesional encargado de dar soluciones visuales

por medio de una comunicación efectiva. Para ello es necesario conocer

quiénes somos, de dónde provenimos y qué imagen queremos proyectar.

La deficiente formación académica curricular ha generado grandes vacíos

con respecto a la historia y cultura ecuatorianas; como resultado, en

estudiantes y egresados no se percibe una conciencia de la existencia de

imágenes iconográficas propias de la simbología y el lenguaje

precolombinos que podrían ser usadas como recursos gráficos al momento

de diseñar y a la vez rescatar los valores culturales heredados de los

antiguos pobladores del Ecuador.

1.3 Formulación del problema

La gráfica de países extranjeros ha influido notablemente en el desarrollo de

propuestas visuales por parte de los diseñadores. Los estudiantes de la

4

carrera de Diseño Gráfico Publicitario poseen un conocimiento deficiente

respecto a las culturas ancestrales ecuatorianas, los elementos que las

identifican; específicamente los símbolos, formas y signos en las esculturas,

objetos y máscaras desarrollados por la cultura Tolita como elementos

gráficos de las representaciones étnicas del diseño precolombino.

1.4 Título de la investigación


caso cultura Tolita aplicado a máscaras tradicionales y culturales de la

identidad andina del Ecuador a través de medios impresos con el uso de

imágenes de anaglifo y efectos tridimensionales, enfocado a los estudiantes

de la carrera de Diseño Gráfico Publicitario de la UTE Quito”.

1.5 Objetivos

1.5.1 Objetivo general

Realizar una interpretación gráfica mediante una investigación con el empleo

de métodos teóricos y empíricos para resaltar el valor de la cultura e

identidad andina del Ecuador, aplicados en medios impresos con el uso de

imágenes de anaglifo y tridimensionales.

1.5.2 Objetivos específicos.

1. Analizar y evaluar el nivel de conocimiento sobre el diseño

precolombino de la cultura Tolita por parte de los estudiantes de Diseño

Gráfico Publicitario de la UTE con la aplicación de encuestas y entrevistas

para la determinación de las necesidades y problemática presentadas.

2. Investigar la diversidad de elementos iconográficos precolombinos de

la cultura Tolita mediante una exploración teórica que permita la

conceptualización clara de los esquemas visuales de esta cultura.

5

3. Analizar la estructura y semiótica de las representaciones visuales

precolombinas en las piezas artesanales de la cultura Tolita.

4. Diseñar y elaborar los elementos visuales necesarios, aplicados a la

estética de máscaras tradicionales y ancestrales, con el uso de imágenes

anaglíficas y efectos tridimensionales que comuniquen la diversidad y

riqueza de la cultura en estudio y favorezcan el rescate de los valores

ancestrales.

1.6 Idea a Defender

Por medio del estudio de las formas y elementos visuales precolombinos de

la cultura Tolita del Ecuador se podrán inspirar en signos, símbolos y

representaciones inspirados en la gráfica precolombina que generen nuevas

propuestas de diseño e inspiren a jóvenes diseñadores a rescatar la

identidad cultural a la vez que incrementen su nivel cultural por medio de una

gráfica visual dinámica e interactiva, a través de la traducción gráfica de los

diseños precolombinos de máscaras tradicionales y ancestrales en

imágenes tridimensionales digitales e impresas.

1.7 Justificación

Los contenidos antropomórficos, zoomórficos, fitomórficos y geométricos de

la era precolombina ecuatoriana son productos de invaluable esencia

espiritual, y las máscaras tradicionales forman parte de los orígenes de la

cultura nacional y tradicional ecuatoriana. La importancia de la identidad

andina solo puede validarse a través del estudio de su cultura, por lo que

esta investigación se propone dar a conocer algunas expresiones

prehispánicas andinas a través de un medio no tradicional, trazando una

línea de tiempo que pretende resaltar de manera visual a seres

antropomórficos.

En la actualidad el componente metodológico de la carrera de Diseño

6

Gráfico Publicitario no presta atención a la importancia de fomentar el

conocimiento sobre las culturas prehispánicas andinas y, optando por dejar a

un lado el estudio de su historia y visualidad, se corre el riesgo de perder las

raíces culturales del país y de aportar a la sociedad soluciones gráficas más

cercanas a su identidad.

El deficiente conocimiento de las culturas andinas tradicionales del Ecuador,

específicamente la cultura Tolita o Tumaco, resta valor al importante legado

de los aborígenes ecuatorianos. Este proyecto trata de fomentar la cultura

ecuatoriana a través de un medio no convencional, más dinámico y

didáctico. Hoy en día la televisión, los videojuegos y el Internet van

desplazando paulatinamente a los libros y la atención que las nuevas

generaciones les dedican. La gráfica visual que desarrolla este proyecto a

través de imágenes anaglíficas tridimensionales pretende captar la atención

del espectador por medio de una gráfica visual dinámica e interactiva, con el

objetivo de que los jóvenes incrementen su nivel cultural a través de

motivaciones más acordes con los nuevos tiempos. Así lograremos un

presente en mayor interacción con nuestro pasado y una proyección futura

que defienda nuestros valores e identidad.

1.8 Marco Legal

Según el objetivo 5 del Plan Nacional del Buen Vivir 2013-2017: “Construir

espacios de encuentro común y fortalecer la identidad nacional, las

identidades diversas, la plurinacionalidad y la interculturalidad”.

La creación artística y cultural como construcción de nuevas

memorias

La construcción simbólica requiere espacios de diálogo social que

promuevan la valoración del patrimonio colectivo, nacional y universal

y que promuevan un uso activo de ese patrimonio; es decir, una

apropiación creativa y crítica del patrimonio es la fuente de la

7

producción de nuevos contenidos simbólicos. Esto supone garantías

para la apropiación y circulación de la memoria y el patrimonio, pero

también mecanismos de apoyo y fomento a la interpretación creativa

de aquellos.

Así como la política patrimonial, la gestión pública para el fomento de

la creación y las artes, como materialización de las expresiones

propias y como construcción de las nuevas memorias sociales, ha

logrado importantes avances, pero todavía encuentra limitaciones

(PNBV, 2013-2017, pp. 185-186).

De acuerdo con las Políticas y lineamientos estratégicos:

5.1. Promover la

democratización del disfrute

del tiempo y del espacio

público para la construcción

de relaciones sociales

solidarias entre diversos

r. Fomentar el uso, la recuperación y la revitalización

de las lenguas ancestrales en los espacios públicos.

5.2. Preservar, valorar,

fomentar y resignificar las

diversas memorias

colectivas e individuales y

democratizar su acceso y

difusión

b. Incentivar y difundir estudios y proyectos

interdisciplinarios y transdisciplinarios sobre diversas

culturas, identidades y patrimonios, con la finalidad de

garantizar el legado a futuras generaciones.

i. Potenciar la investigación, la protección y la

revitalización de las lenguas ancestrales vivas, como

el estudio de las extintas, para rescatar el patrimonio

de nuestros pueblos.

q. Impulsar la formación de tercer y cuarto nivel para

todo el ciclo de gestión de los patrimonios.

5.3. Impulsar los procesos de

creación cultural en todas

sus formas, lenguajes y

expresiones, tanto de

individuos como de

colectividades diversas

h. Impulsar la construcción de patrimonio edificado

contemporáneo, culturalmente diverso y simbólico.

8

5.5. Garantizar a la población

el ejercicio del derecho a la

comunicación libre,

intercultural, incluyente,

responsable, diversa y

participativa

j. Incentivar la difusión de contenidos

comunicacionales educativos que erradiquen

estereotipos que atentan contra la diversidad étnica,

intercultural y sexo-genérica.

k. Incentivar el uso de las lenguas ancestrales en la

esfera mediática (radio, televisión, cine, prensa escrita,

Internet, redes sociales, etc.).

Tabla 1

Elaborado por: Grace E. Arboleda Espinosa

Fuente: Plan Nacional del Buen Vivir 2013-2017, pp. 189-193

Fecha: 28 de octubre de 2014

9

2 CAPÍTULO II

2.1 Marco Teórico

2.1.1 Antecedentes

Miles de años atrás los hombres y mujeres del Ecuador desarrollaron una

cultura estrechamente vinculada con el mundo espiritual y ancestral. Una

muestra de esa creatividad y visión del cosmos ha quedado plasmada en los

objetos que han llegado a nuestros días.

Se ha seleccionado a la cultura precolombina Tolita o Tumaco por los

símbolos y procedimientos compositivos de sus creaciones iconográficas,

donde se destacan la inmensidad de recursos gráficos y un gran dominio de

elementos básicos de la comunicación visual como la abstracción.

Mediante el análisis de los gráficos —seleccionados y clasificados de libros,

museos y colecciones de especialistas en Antropología— en el libro de Zadir

Euribe (1990), se vislumbra un universo conceptual que explica estética y

semiológicamente el simbolismo que encierran dibujos y signos

considerados entonces solo como elementos decorativos, pero que

constituyen “la expresión profunda y permanente del pensamiento

cosmológico andino” (Cifuentes, 2014).

Debemos estar muy orgullosos de nuestra identidad, y para recuperar una

parte de ella y darle la visibilidad y el valor que merece es necesario un

conocimiento previo de la figuración de esta cultura ancestral para englobar

el diseño antiguo con el moderno en una expresión más auténtica y

completa.

La simbología precolombina es impresionante y como identidad cultural del

Ecuador tienen una riqueza visual gráfica maravillosa, por lo que el

diseñador debe regresar la mirada a nuestras raíces en busca de conceptos

plenos de significado para el desarrollo de sus aspiraciones creativas y en

concordancia con los valores autóctonos del país.

10

La teoría gráfica que desarrolla Euribe evidencia las leyes de formación

iconográfica que insertas en el contexto del lenguaje de composición

simbólica plantean como códigos principales del diseño precolombino a una

serie de esquemas ordenados y trazados geométricos proporcional del

espacio y la forma (Cifuentes H., 2014), reflexión análoga a la de Wucius

Wong en su libro Fundamentos del diseño bi- y tridimensional (1996).

Con la aplicación de los fundamentos semióticos y la recopilación de

diferentes elementos y objetos de la cultura Tolita se podrá conocer mejor el

fascinante mundo precolombino. Es una aventura perenne. A través de su

cultura material, presente en la arquitectura y en los objetos rituales y de uso

cotidiano, se puede conocer su particular cosmovisión, cuya expresión

simbólica revela gran capacidad de síntesis en el diseño formal. El caso

particular de las máscaras, utilizadas en diferentes ritos religiosos, incluso

como medio para transformar al hombre en un ser mítico sobrenatural,

permite explicar la transformación mimética como efectiva, tomando en

cuenta la naturaleza ambigua de la máscara y exponiéndola gráficamente.

La metodología que se pretende desarrollar en esta investigación devendrá

en la representación de una línea simbólica del arte andino para la

construcción de diseños y la clasificación iconográfica de las culturas

seleccionadas, que posteriormente aportarán al desarrollo de diseños con

principios andinos aplicados en diferentes soportes, consolidando una

estética del diseño andino del Ecuador.

2.2 Fundamentación Teórica

2.2.1 Identidad cultural

La identidad como concepto, del latín identitas, se refiere al conjunto de

rasgos y características propios de un individuo o comunidad. La identidad

cultural engloba las tradiciones, costumbres, símbolos y valores que dentro

de un grupo social articulan y fundamentan un sentimiento de pertenencia.

Es importante insistir en que el alcance de la significación de la

11

interpretación gráfica de los diseños precolombinos está fuertemente

condicionado por los juicios de valor, que se definen bajo los parámetros de

la cultura a la cual pertenece la persona (valorización cultural) y la

responsabilidad de tratar la biodiversidad como patrimonio del país.

Con referencia a la identidad del Ecuador, el investigador Emilio Estrada

señala: “[…] nuestro país existió desde 2500 años antes de Cristo, como una

unidad étnica independiente, o sea una nación con características muy

propias, y de las cuales tenemos justo derecho a sentirnos orgullosos”

(Estrada, 1962, p. 8).

2.2.2 Mundo precolombino

Según Federico González, el arte y la cultura precolombinos como conjunto

de símbolos descubren y explican la posibilidad de la realización metafísica

a través de una sociedad ritual, en la que toda su cultura tiene acceso a lo

sobrenatural, a las fuerzas cósmicas, desde su cotidianidad. En el texto

González plantea la posibilidad de revalorar hoy estas manifestaciones

culturales como símbolos, más allá de sus creaciones utilitarias y sus logros

a nivel técnico y artístico; símbolos que desde nuestra concepción pueden

leerse como formas de arte en los niveles de organización política,

económica y social, en sus costumbres y cosmovisión, permeados por

fuerzas míticas atemporales que se actualizan continuamente (González,

2003, pp. 231-232).

2.2.3 Ecuador precolombino.

Al período comprendido desde las primeras manifestaciones de

comunidades hace más de diez mil años hasta la llegada de Pizarro a tierras

ecuatorianas se le conoce como Ecuador Antiguo, Ecuador Precolombino o

Ecuador Prehispánico. Historiadores y arqueólogos han dividido este período

en cuatro etapas:

12

Tabla 2

Ecuador Precolombino


Fuente: http://ecuadorprehispanico.com/2011/05/ecuador-antiguo.html

2.2.3.1 Período de Desarrollo Regional.

Para el objeto de esta investigación el análisis se centrará en el período de

Desarrollo Regional, comprendido entre el año 500 a.C y el 500 d.C, aunque

se discuten estas fechas y varios autores consideran que desde el punto de

vista costeño comprende la etapa desde el 300 a.C. al 800 d.C debido a que

las culturas de la Sierra eran menos desarrolladas que las de la Costa

(Ecuador Prehispánico, 2011).

Período cultural y hábitat: Es una época de señoríos teocráticos, con un

amplio crecimiento demográfico que impulsó la ocupación de extensos

territorios en las tres regiones naturales del Ecuador.

Organización social: Las sociedades estaban organizadas en función de la

especialización del trabajo de los habitantes y de las actividades de

gobierno. Proliferaron los señoríos, regidos por autoridades emanadas del

sistema religioso, dominantes de la práctica de fuertes tradiciones rituales y

ceremoniales. La mayor densidad demográfica se encuentra en

asentamientos urbanos de magnitud, que actúan como centros de poder

político y religioso.

Economía: Se aprovechan y explotan los recursos naturales para satisfacer

las necesidades alimenticias, de vivienda, ornamentales y de carácter

simbólico ritual. La agricultura se expande con la incorporación de nuevas

variedades de cultivos y técnicas, y la alimentación se complementa con la

cacería, la recolección y la obtención de bienes suntuarios por medio del

intercambio interregional.

13

Tecnología: Se alcanza un alto nivel de especialización en la producción de

utensilios, vestidos, adornos, bienes de uso religioso y herramientas con la

utilización de materias primas locales o de otras zonas y regiones. Se

incorporan estilos alfareros de muy alta calidad estética y simbólica.

Religión: La religión es dirigida por los señores o gobernantes y se rinde

culto a deidades originadas en el mundo que los circunda: jaguares,

serpientes, harpías, caimanes y águilas. Hay una intensa actividad

sacerdotal, con chamanes que diagnostican y consumen plantas

estimulantes. Se erigen importantes obras arquitectónicas como lugares de

culto y de la clase sacerdotal.

Vestido: Profusamente adornado, en función de las concepciones religiosas

y sociales. Se aprovechan las materias primas del hábitat de cada cultura y

otras se obtienen por medio del intercambio. La artesanía suntuaria se

desarrolla a partir de los metales, plumas de aves y otros elementos de la

naturaleza (Almeida, 1999, pp. 85-97). El trabajo con las fibras vegetales

alcanza una alta especialización.

Tabla 3

Evidencia arqueológica. Culturas del período de Desarrollo Regional


Fuente: Almeida Reyes (2000)

2.2.3.2 Cultura Tumaco-La Tolita.

La isla de La Tolita está ubicada en el estuario del río Santiago, cerca de la

frontera colombiana por el noroccidente del Ecuador, llegando a la bahía de

14

Buenaventura (Colombia). La cultura Tolita está relacionada estrechamente

con la cultura Tumaco, y ambas son consideradas una gran cultura

denominada Tumaco-La Tolita.

Figura 1: Ubicación y período cultura Tolita

Fuente: http://www.precolombino.cl/exposiciones

La Tolita es una de las culturas más representativas del Período de

Desarrollo Regional por sus adelantos en el campo del arte, la técnica y los

sistemas de organización teocráticos. Las condiciones naturales de la isla,

con un hábitat de bosque tropical, la riqueza de sus yacimientos

arqueológicos y la variedad de la fauna terrestre y marina fueron factores

decisivos para su desarrollo. Toda esta riqueza natural contribuyó

positivamente a los diseños de objetos ceremoniales trabajados en arcilla y

metales preciosos.

A pesar de haber desaparecido hace más de 1600 años, sigue causando

admiración por la belleza en el diseño de su artesanía alfarera y por la

delicada manufactura de los objetos de oro, platino y cerámica.

2.2.3.3 El arte en La Tolita

El arte cerámico de la cultura Tolita es altamente figurativo, expresión de la

cosmovisión de sus creadores, aunque la diversidad de temas se vio

restringida por el uso de los moldes, que probablemente pretendía limitar y

resguardar la expresión simbólico-cultural.

15

El adorno desempeñó un papel importante, al extremo de devenir en símbolo

de prestigio. No puede explicarse de otra manera la existencia de millares de

figurillas de cerámica, profusamente adornadas y ataviadas en todo el

cuerpo, así como la riqueza de ornamentos y ajuares en las tumbas,

principalmente en las culturas de la Costa (Jurado, 1975).

Cerámica

Su cerámica, de arcilla grisácea y arenosa, es muestra de la vida cotidiana

de estos pueblos, pues en ellas se pueden ver representaciones de religión,

costumbres, vestuarios y adornos.

Figuras antropomorfas de diversas formas, con vestimentas muy elaboradas,

grandes trabajos realizados con plumas, la combinación de los colores y el

uso de elementos construidos con materiales preciosos (como el oro) dan a

entender el exquisito trabajo tipo barroco de esta cultura; figuras de danza y

músicos nos transmiten la importancia de la música en la ceremonia y los

cultos divinos.

Mientras las representaciones de divinidades evocan una ferocidad felina,

las figuras humanas tienen gestos y movimientos carentes de esa

agresividad. En la cerámica excavada en La Tolita se destacan los

siguientes motivos: individuos viejos, deformes, sufridos; máscaras

funerarias, máscaras que representan calaveras, cabezas antropomorfas de

felinos, guerreros vestidos con piel de jaguar, perforaciones en la bóveda

craneal, etcétera (Jurado, 1975, pp. 24-27).

Recipientes antropomorfos

Los símbolos y figuras representadas en la cerámica y otras creaciones de

las culturas precolombinas siempre llevan al cuestionamiento básico de por

qué eligieron como motivos esenciales en su diseño ciertos animales o

plantas. Generalmente están representados los felinos, el águila, la serpiente

y el cocodrilo, en clara oposición a los animales herbívoros, y desde tiempos

16

tempranos garras, hocicos y cabezas aparecen incorporados en el arte

andino. ¿Con qué finalidad? ¿Bajo cuáles presupuestos míticos?

Características

Las vasijas son de forma rectangular o circular; con una o dos perforaciones

utilitarias (uso colgante). En las figuraciones humanas los sujetos se

encuentran en actitud familiar o de parejas acopladas. Se han encontrado

figuras con cabezas de sacrificio, figuras humanas con cabezas de jaguares,

etc. Hay dos clases de placas moldeadas como los figurines: unas con

perforaciones y otras que tienen formas semizoomorfas y zoomórficas.

Muchos figurines muestran máscaras de felinos con las fauces abiertas y

con la lengua afuera, semejantes a los figurines de cabezas de felinos con

colmillos (Porras, 1975, pp. 149-150). También se han registrado otros

figurines de rostro de jaguar con un tocado en doce sellos. Casi todos con

narigueras y orejeras, y se encuentran guerreros cubiertos con la piel del

jaguar.

Con la pesca mar adentro se conocieron otras especies, y algunas que

probablemente fueron deificadas por su tamaño y peligrosidad. En La Tolita

es una constante la presencia de peces y criaturas marinas: tiburones,

ballenas, delfines y grandes lagartos (Jurado, 1975, pp. 24-27).

Decoración

El diseño de la cerámica se observa también en el vestuario, tejidos,

tocados, estelas y glifos, instrumentos de combate y de labranza, urnas

funerarias y piedras sepulcrales, monumentos, figurillas zoomorfas y

antropomorfas, en hachas ceremoniales, en los calendarios, etcétera.

Los principales elementos decorativos son: espirales simples y dobles

(llamadas eses por los antropólogos); el círculo simple y doble, donde

figuran por lo general los ojos humanos; el triángulo con un círculo doble en

el medio; el ángulo recto, rectángulos, cuadrado simple y doble, la línea

diagonal, el dibujo serpentino; la figura primitiva de la serpiente (llamada

vocal U por los antropólogos); hileras de puntos, líneas paralelas y

17

verticales, rombos; dibujos escalerados muy frecuentes en el arte de La

Tolita, escaleras de tres peldaños; escuadras, aspas, elipses punteadas,

esferas hendidas; fajas con dos espirales dobles; pupilas en los ojos por

medio de una espiral (diseño inspirado en modelos mayas) y ojos en espiral

propios del arte maya; triángulos escalerados, simples, con peldaños

ascendentes, dos triángulos unidos por uno de los catetos; plumas figuradas

por puntos… (Jurado, 1975, pp. 24-27)

Figuras antropomorfas: Espacios circulares, espacios trapezoidales,

espacios triangulares, peldaños ascendentes y descendentes, espirales

dobles a modo de eses, líneas angulosas, disposición de puntos rojos y

negros, circunferencias de diferentes colores, especialmente espirales, el

signo de la cruz, círculos punteados, zonas concéntricas, círculo central

partido en cruz, la figura humana con dos cabezas (Jurado, 1975, pp. 24-27).

Figuras zoomorfas: Cabezas de serpientes, mandíbulas de felino, cabezas

de trofeos o pájaros, el dragón de dos cabezas, el cóndor coronado, cabeza

de puma estilo de Tiahuanaco, cabeza de jaguar precolombino, el pájaro, el

pájaro Quetzalcoatl, la serpiente emplumada, serpientes aladas, el monstruo

bifronte, figuras de dragones, figuras estilizadas de murciélagos, figuración

del órgano masculino erecto (Jurado, 1975, pp. 24-27).

INTERPRETACIÓN JAGUAR

En el aspecto religioso el felino jugó es muy importante. El jaguar y sus

atributos vienen asociados a imágenes humanas, generalmente guerreros.

En ocasiones el felino adopta formas prácticamente sobrenaturales, y solo

se le reconoce por las garras y las peculiares manchas.

El jaguar era el genio guardián de templos, cavernas y volcanes para las

civilizaciones mesoamericanas. La figura del chamán estaba estrechamente

ligada al jaguar, y mediante alucinógenos, visiones y viajes periódicos a la

selva manifestaba una gran parte del conocimiento sobre la conducta del

felino (Museo Arqueológico Ambato-La Falda, 2010).

18

Religión y creencias

La isla La Tolita habría tenido un importante significado religioso o de culto,

transformándola en una especie de centro de peregrinación ceremonial. La

religión constituyó el ingrediente de dominio y aglutinamiento de la sociedad,

de ahí la numerosa representación de divinidades nacidas del mundo

circundante, como animales, aves y astros. La suma de estas deidades

configuró un panteón muy variado, que llevó a la práctica de ritos de diversa

naturaleza, con la participación de exvotos, ofrendas, adornos e incluso con

el consumo de alucinógenos como la coca.

Las concepciones religiosas y creencias en divinidades también se

encuentran ampliamente respaldadas por la variada iconografía. Entre ellos

están el caimán, el jaguar, el águila harpía, símbolos de principios básicos

en la concepción prehispánica andina. El caimán aparece en la iconografía

como representante del agua del mar, de los esteros y manglares; el jaguar

sintetiza el bosque y la tierra; y el águila harpía el aire, el cosmos, morada de

los espíritus y antepasados.

Los chamanes son depositarios de los conocimientos milenarios de sus

pueblos y se encargan de las actividades rituales necesarias para el

bienestar común. Cuando participa en el ritual, el chamán se comunica con

espíritus poderosos y emprende peligrosos viajes espirituales en el

inframundo, donde a veces lucha con espíritus malignos.

Para estar listo y poder participar en el ritual, el chamán tiene que someterse

a largos y arriesgados procesos de preparación. Lleva armas y usa una

indumentaria protectora, tocados radiantes, ornamentos de diversos

materiales, incluido el metal, pintura roja y tatuajes temporales. Los

sacerdotes y chamanes se transforman en águilas, jaguares, murciélagos,

serpientes y otros seres, de los que portan elementos y símbolos. Mediante

el consumo de ciertas plantas y sustancias sicotrópicas, y las prácticas de

meditación y ayunos, “vuelan” transformados hacia otras dimensiones del

cosmos (Museo de Arte Precolombino, 2014).

19

Ritos fúnebres

En los entierros la persona se posaba extendida y de costado; además,

dentro de la sepultura se depositaban joyas y objetos de valor (piezas de

orfebrería), vestimentas y objetos de la vida cotidiana como vasijas y otros.

Tipología

La tipología de ornamentación en la cerámica de La Tolita gira en torno al

uso de técnicas de acabado exterior como el engobe rojo, el inciso, la pintura

negativa, el modelado y el aplique. También se encuentran diseños muy

vistosos con base en elementos de la naturaleza, figuras de aves y animales

estilizados. Aparte de los recipientes utilizados en labores domésticas y

rituales, en La Tolita es admirable la presencia de objetos y esculturas de

arcilla con calidad de obras de arte. La figura humana alcanzó altos niveles

de originalidad en cuanto al realismo anatómico, principalmente en la

elaboración de los rostros.

En ellos se pueden advertir los gestos y las circunstancias emocionales del

personaje representado. Son admirables las figuras de mujeres en posición

hierática, con la cabeza prolongada hacia atrás, indicativo de la persistencia

de la deformación intencional del cráneo; las esculturas de personajes en los

que se mezclan elementos humanos y felinos, los ancianos, el tema de la

familia, las piezas con patologías e incluso aquellas que hacen referencia al

mundo erótico. La habilidad plástica se orientó también a representar a la

naturaleza a través de piezas en las cuales fácilmente se puede inferir el tipo

de fauna marina y terrestre que conoció el poblador de La Tolita. Aparecen

lagartos, ballenas, tiburones, tortugas, aves y animales, todos ellos con la

inconfundible arcilla de color pardo plomizo (Almeida, 2000).

Otra de las artesanías de gran especialización en la isla de La Tolita es la

metalurgia, sobre todo del oro y del platino. Los objetos de metal se

combinaron con piedras preciosas como las esmeraldas, jade y lapislázuli

(Almeida, 2000).

20

Figura 2: Tumaco-Tolita

Fuente: http://wiki.ead.pucv.cl/index.php

2.2.3.3.1 Iconografía

En casi todas las culturas los objetos que presentan un mayor tratamiento

artístico suelen ofrendarse como ajuares funerarios. Según la interpretación

clásica, a la iconografía del jaguar le siguen en importancia las del águila, la

serpiente, el caimán, el murciélago, el búho y el tiburón. De menor

significación iconográfica son los simios, zarigüeyas, loros, palomas, pavas

de monte, perros, peces y armadillos. Es ineludible que el felino es el más

reproducido.

Representación de invertebrados: Arácnidos en vasijas zoomorfas, larvas

de insectos, moluscos, crustáceos.

Representación de peces: Se realizaban en cerámica ralladores con

incrustaciones de piedras en representación de peces como el picudo, vieja,

corvina, pez globo y tiburón; este tipo de peces figuran en cerámicas o en

tocados y máscaras que incluyen poderosos dientes triangulares y los ojos

redondos de las divinidades de la cultura Tolita.

Representación de anfibios: La cantidad de representaciones de anuros,

especialmente sapos y ranas, evidencia la importancia que tuvieron y el

valor de su veneno, simbolizados por la cultura Tolita.

Representación de reptiles: Se realizaron diferentes representaciones de

tortugas moldeadas en cerámica, numerosas figuras de serpientes, lagartos

y caimanes, de mucha importancia dentro de esta cultura.

21

Representación de aves: Se hacen diversas representaciones como la

paloma y la tórtola con picos triangulares, el guacamayo, por su pico grueso,

loros, aves marinas como la fragata, los piqueros usados de forma estilizada.

Búhos penachudos, que se caracterizan por sus plumas en la cabeza, que

parecen orejas triangulares; también sus garras y su pico. Las lechuzas se

caracterizan por mostrar su rostro enmarcado por una línea de plumas en

forma de corazón.

Representación de mamíferos: Se encuentran animales como el oso

hormiguero con formas esquemáticas, el armadillo, máscaras de felinos

donde muestran ampliamente el hocico y sus colmillos. El venado es

reconocible fácilmente por los cuernos terminados en dos puntas, muestran

la lengua colgando, que indica la muerte del animal a manos del cazador; en

otra cerámica se distingue un ciervo; la guatusa retratada en una botella

zoomórfica; en máscaras imágenes de murciélagos representados con la

nariz triangular; a los primates se los marca como los mitos de la fertilidad de

la cultura Tolita porque existen figurillas como monas embarazadas.

Marsupiales como el zorro o la zarigüeya son frecuentes en esta cultura. Los

rasgos que los caracterizan son: una cabeza desproporcionalmente grande,

líneas paralelas incisas y un hocico vertical, orejas triangulares con las

puntas redondeadas y una boca entreabierta que en muchos casos muestra

una sonrisa.

Figura 3: Representación de zarigüeya, animal lunar

Fuente: http://prezi.com/g7bpmv-oqvfr/cultura-tumaco

Representaciones de especies domésticas: Los perros son muy similares

entre sí; se muestra de forma estilizada al cuy (Gutiérrez, 2002, pp. 83-98).

22

Máscaras

Representaciones semizoomorfas muestran un cuerpo humano y una

cabeza animal, lo que se podría interpretar como hombres con una máscara,

ciertas divinidades, o incluso podría relacionarse con algunas ceremonias o

el consumo de alucinógenos.

Máscaras de felino nos indican que los personajes enmascarados eran de

género masculino y pertenecían a un mismo estatus, clan o asociación. En

ambos casos la máscara felina presenta la lengua colgante y entre las

fauces abiertas se puede contemplar el rostro humano del personaje.

También hay máscaras de reptiles, bastante estilizadas, o al menos una

combinación de algunos rasgos característicos de estos animales, como el

ojo enmarcado, la cresta sobre el cráneo, etc. En todos estos casos

mencionados el animal se convierte en una máscara completa que encierra

toda la cabeza antropomorfa, la cual sobresale a veces entre las fauces. Se

diferencian de aquellas otras figuras en las que la cabeza o el cuerpo

zoomorfo se coloca directamente sobre el cráneo humano, a modo de

tocado. En otro caso, el oso hormiguero muestra una máscara con cuerpo

erguido y una cabeza con un alargado hocico en forma de trompa (Gutiérrez,

2002, pp. 83-98).

Las máscaras de cerámica cumplían un papel fundamental en las

actividades ceremoniales que trataron de la vida, la muerte, la

transformación y lo oculto.

Fernando Santos Granero habla sobre los aborígenes, que la realidad

material es una máscara, un antifaz que oculta la verdad real. No por ello,

sin embargo, es una realidad menos real. Tanto la apariencia material como

la esencia espiritual son consideradas reales, pero mientras que la

apariencia no es más que un envoltorio pasivo a la esencia se le atribuyen

poderes extraordinarios.

“Los mundos invisibles, así como los seres espirituales y las esencias

primordiales que los habitan, son depositarios de conocimientos y fuerzas

23

místicas que son indispensables para el bienestar de los humanos y el buen

funcionamiento de la sociedad” (Santos, 2008).

Los mensajes de la pintura, máscaras y pintura corporal

“La persona enmascarada o pintada transforma su personalidad

y asume una nueva temporalidad y realidad. Interrumpe su existencia

cotidiana, penetra en el mundo sagrado de los antepasados y los dioses, y

adopta una nueva perspectiva” (Museo Chileno de Arte Precolombino, 2014).

Mundo simbólico

Es necesario conocer el porqué de las cosas y de dónde provienen las

formas e iconografías usadas por los precolombinos, por qué la cosmovisión

andina parte de un estudio antropomórfico sobre el comportamiento del ser

humano, por qué usaron determinado manejo de elementos gráficos y

simbólicos, llegando a significados únicos.

Figura 4: Tocado, transformación felino

Fuente: Rodríguez, Armando (2001)

Cosmovisión

Para manejar el concepto de cosmovisión se tomará como base la reflexión

de Euribe en Introducción a la semiótica del diseño andino:

[…] el proceso histórico-natural y cultural, de la creación de un

imaginario en un pueblo, referido a sus orígenes, y a las

interrelaciones con el ambiente y la sociedad. Cosmovisión puede

también considerarse como visión cósmica, esto es la compresión

intuitiva del marco de la existencia de un pueblo, que ineludiblemente

se va marcando sobre patrones propiamente ecológicos, que asumen

24

características históricas y culturales determinadas por el orden

económico y social que se desarrolla a lo largo del tiempo (Euribe,

1990).

Se entiende cosmovisión como una creación tanto particular como social,

entrelazada con aspectos mágico-rituales a través de los que se interpretan

los mitos e historias de los pueblos, que el hombre de conocimiento traduce

y recrea.

Los mundos paralelos

En la cosmovisión indígena americana la estructura del cosmos está

compuesta por múltiples mundos paralelos. Según la división entre energías

descendentes y ascendentes, están las que se hallan en constante

movimiento en un plano intermediario, la tierra, justo entre el cielo y el

inframundo, y son las que unen estas dos polaridades y cuyas

características encarnan los númenes, las estrellas y la vegetación en la

perpetua batalla cósmica (González, 2003, p. 149).

Frecuentemente se clasifican en tres: el supra mundo y el inframundo, de

ancestros de espíritus buenos y malos, y el terrenal, que es el mundo

intermedio en el que habitan plantas, animales y seres humanos.

Tabla 4 Los mundos paralelos


Fuente: Casa del Alabado, Museo Precolombino

25

Muchos rituales y objetos promueven la comunicación entre estos mundos y

mantienen el flujo de energía vital, el equilibrio dinámico de la naturaleza y la

continuidad de la vida. Además reflejan la estructura dual del sistema

cósmico, dinamizado por sus fuerzas opuestas y complementarias como la

noche y el día, lo masculino y lo femenino, la vida y la muerte (Casa del

Alabado, 2014).

La deidad y dualidad en el símbolo de la doble espiral, se lo conoce como

motivo “decorativo” en su forma circular o cuadrangular, se expresa de

manera gráfica y visual (como es el caso de la cultura Tolita), pero además

desde la mitología y la propia estructura de las culturas prehispánicas;

incluso en su organización social, de igual manera que lo hace el yin-yang

oriental, y está también estrechamente relacionado con la flora, la fauna y

las energías y fuerzas de la naturaleza, en tanto manifestación de lo sagrado

(González, 2003).

Representación de los indígenas americanos

Mundo espiritual y ancestral: visión del cosmos.

Crecimiento de plantas: evolución y desarrollo de la vida.

Poder de los animales: mágicos y fuerza de la mano del hombre.

La reproducción: fuerza vital, indispensable y única.

Abundancia: buenas cosechas, producción de alimentos.

Representan el ciclo eterno: nacer, morir y volver a nacer.

Comunicación entre mundos: supra mundo, inframundo, ancestros,

espíritus (buenos, malos), mundo terrenal (donde habitamos, el

mundo de lo material).

Fecundidad: representado por el color rojo, el color de la sangre.

Axis mundi (eje del mundo): representación de mundos paralelos.

Árbol de la vida: representación de la vida; las raíces están en el

inframundo, las ramas pasan a nuestro mundo para ascender al

supramundo, morada de los dioses.

Representación de actividades chamánicas: el chamán es el

26

guerrero que enfrenta fuerzas malignas.

Representación de la espiritualidad: misticismo, magia, poderes

superiores (Euribe, 1990).

2.3 Diseño Gráfico

Wong dice que el diseño es un proceso de creación visual con un propósito,

el cual cumple con exigencias gráficas. A diferencia de la pintura y de la

escultura, que son la realización de las visiones personales y los sueños de

un artista, el diseño cubre exigencias prácticas. Un buen diseño es la mejor

expresión visual de la esencia de algo cuya creación no debe ser solo

estética sino también funcional.

2.3.1 Diseño bidimensional y tridimensional

Diseño bidimensional: Es todo lo que se desarrolla en dos dimensiones,

sobre todo planos y demás medios de expresión en donde tienen ancho y

largo pero no existe profundidad, color-textura / pensamiento pictórico

(Wong, 1991).

Diseño tridimensional: Permite ver al objeto de forma real, en tres

dimensiones: ancho, alto y profundidad (los cuerpos ocupan un lugar en el

espacio). En todo caso, ambos tipos de diseño van tomados de la mano al

momento de diseñar. Volumen, espacio, masa, profundidad / pensamiento

escultórico. Es más complicado que el bidimensional porque deben

considerarse varias perspectivas desde ángulos distintos y muchas

relaciones espaciales no pueden ser fácilmente visualizadas sobre el papel

(Wong, 1991).

Para el análisis del tema es necesario conocer los diferentes elementos

según Wong:

2.3.2 El lenguaje visual

Es la base de la creación del diseño. Es el significado de las organizaciones

visuales. Se enseña a los estudiantes como base en cursos de Diseño

27

Básico, Diseño Fundamental, Diseño Bidimensional, Diseño Tridimensional,

etc., que se refieren a la gramática de este lenguaje visual. Interpretando el

lenguaje visual, este carece de leyes obvias. Cada persona tiene su propia

interpretación. Puede entenderse de una forma intuitiva, pero en casi todos

los casos el diseñador deberá confiar en su mente inquisitiva, que explora

todas las situaciones visuales posibles, dentro de las exigencias de los

problemas específicos (Wong, 1991).

2.3.2.1 Elementos conceptuales

Estos no son visibles; no existen de hecho, sino que parecen estar

presentes.

Punto: Indica posición. No tiene largo ni ancho. No ocupa

una zona en el espacio. Es el principio y el fin de una línea y

es donde dos líneas se encuentran o cruzan.

Línea: Es el recorrido de un punto. Tiene largo, pero no

ancho. Tiene posición y dirección. Está limitada por puntos.

Forma los bordes de un plano.

Plano: El recorrido de una línea en movimiento (en una

dirección distinta a la suya intrínseca) se convierte en un

plano. Tiene largo y ancho pero no grosor. Tiene posición y

dirección. Está limitado por líneas. Define los límites

extremos de un volumen.

Volumen: Es el recorrido de un plano en movimiento (en

una dirección distinta a la suya intrínseca). Tiene una

posición en el espacio y está limitado por planos. En

bidimensional es ilusorio.

Tabla 5. Elementos conceptuales


Fuente: Wong, (1991)

28

2.3.2.2 Elementos visuales

Son la línea visible del dibujo, tienen largo y ancho. Su color y textura

quedan determinados por los materiales usados y cómo se usan. Tienen

forma, color, medida y textura. Son la parte más prominente del diseño

(Wong, 1991).

Forma Medida Color Textura

Todo lo que

puede ser visto.

Percepción.

El tamaño de las

formas.

La forma se

distingue de sus

cercanías por

medio del color.

Superficie de

forma plana,

suave, rugosa.

Atraer por el tacto

y la vista.

Tabla 6 Forma, medida, color y textura



2.3.2.3 Elementos de relación

Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las

formas en un diseño. Algunos pueden ser percibidos, como la dirección y la

posición; otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad (Wong,

1991).

Dirección Relación con el observador, contiene formas cercanas.

Posición Relación respecto al cuadro y las estructuras.

Espacio Puede ser ocupado o vacío, liso, o puede ser ilusorio.

Gravedad Atribuye pesadez o liviandad, estabilidad o inestabilidad

a las formas.

Representación Forma de la naturaleza o del mundo hecho por el ser

humano.

Significado El diseño transporta un mensaje.

Función Propósito para el que sirve el diseño.

Tabla 7. Elementos de relación



29

2.3.3 Forma y estructura

Es lo que constituyen todos los elementos visuales. En este sentido no es

solo una forma que se ve, sino una figura de tamaño, color y textura

determinados. La manera en que es creada, construida u organizada junto a

otras formas, es gobernada por la estructura.

Formas como Plano: Son las que están limitadas por líneas conceptuales y

sus interrelaciones. Determinan la figura de la forma plana.

Geométricas Construidas matemáticamente.

Orgánicas Curvas libres, fluidez y desarrollo.

Rectilíneas Limitadas por líneas rectas.

Irregulares Limitadas por líneas rectas y curvas.

Manuscritas Caligráficas o creadas a mano alzada.

Accidentales Procesos obtenidos por accidente.

Tabla 8 Formas como plano



Estas pueden ser sugeridas por medio del dibujo, aquí deben considerarse

el grosor de las líneas, así como puntos en fila (Wong, 1991).

2.3.3.1 La forma en la tridimensión

Formas como Volumen: Esta es completamente ilusoria y exige una

especial situación espacial.

Formas Positivas y Negativas: Generalmente a la forma se la ve como

ocupante de un espacio, pero también puede ser vista como un espacio en

blanco, rodeado de un espacio ocupado.

Cuando ocupa el espacio se dice que es positiva. Cuando se percibe como

un espacio en blanco, rodeado por un espacio ocupado, es llamada

negativa. En blanco y negro tendemos a considerar el espacio en blanco

30

vacío y al negro ocupado, por lo tanto consideramos una forma negra

positiva y una blanca negativa.

Cuando estas se interrelacionan se vuelve más difícil distinguir una de la

otra. La forma sea positiva o negativa es mencionada comúnmente como la

figura que está sobre un fondo. Esta relación puede ser reversible (Wong,

1991).

Figura 5: Figuras positivas y negativas

Fuente: http://mimente.com.mx/blog/conceptos-formales-o-elementos-del-diseno-visuales

2.3.3.2 Interrelación de Formas

Las Formas pueden encontrarse entre sí de diferentes maneras. Cuando

una forma se sobrepone a otra, los resultados no son tan simples como se

cree.

Distanciamiento Formas quedan separadas entre sí.

Toque Se acercan ambas formas, se tocan.

Superposición Cruce de una forma sobre otra.

Penetración Cruce de formas, parecen transparentes.

Unión Cruce de formas, quedan reunidas formando una

sola.

Sustracción Forma visible se cruza sobre otra visible.

Intersección Porción de ambas formas se cruzan entre sí.

Coincidencia Si acerca aún más ambas formas, habrán de

coincidir.

Tabla 9 Interrelación de formas



31

Figura 6_ 1. Distanciamiento, 2. Toque, 3. Superposición, 4. Penetración, 5. Unión, 6. Sustracción, 7.

Intersección, 8. Coincidencia.


2.3.3.3 Repetición

Módulos:

Cuando un diseño ha sido compuesto por una cantidad de formas, las

idénticas o similares entre sí son “formas unitarias” o “módulos” que

aparecen más de una vez en el diseño. La presencia de módulos

tiende a unificar el diseño. Los módulos pueden ser descubiertos

fácilmente en casi todos los diseños si los buscamos. Un diseño

puede contener más de un conjunto de módulos. Los módulos deben

ser simples. Los demasiado complicados tienden a destacarse como

formas más individuales, con lo que el efecto de unidad puede ser

anulado (Wong, 1991).

Figura 7 Interpretación de módulos

Fuente: Wong,(1991)

Repetición de Módulos: Si utilizamos la misma forma más de una vez

usamos la repetición. Este es el método más sencillo de diseño, suele

aportar una inmediata sensación de armonía.

32

Figura 8. Repetición de módulos


Repetición y Reflexión: La reflexión es un caso especial en que una forma

es despejada, resultando una nueva forma que se parece mucho a la original

pero en dirección contraria. Esta es solo posible cuando la forma es

simétrica. La rotación de una forma en cualquier dirección no puede nunca

producir su forma reflejada.

Figura 9 Repetición de módulos


Estructura: Es la disciplina que subyace en las disposiciones en el diseño.

Esta debe gobernar la posición de las formas en un diseño. Por regla

general impone un orden y predetermina las relaciones internas de las

formas de un diseño. Está siempre presente cuando hay una organización.

Puede ser formal, semiformal o informal. Puede ser activa o inactiva, visible

e invisible.

Figura 10. Estructuras activas


33

Similitud: Es cuando las formas no son idénticas, sino parecidas. Se

encuentra fácilmente en la naturaleza (hojas de un árbol, por ejemplo). No

tiene la estricta regularidad de la repetición, pero mantiene en grado

considerable la sensación de regularidad.

Figura 11 Similitud de figura


Gradación: Es más estricta que la similitud; exige no solo un cambio

gradual, sino que sea de una forma ordenada. Genera una ilusión óptica y

crea una sensación de progresión, lo que conduce a una culminación.

Figura 12 Gradación


Gradación de módulos: Estos pueden tener una gradación de figura, de

tamaño, de color, de textura, de dirección, de posición, de espacio y de

gravedad.

Radiación: Es un caso especial de repetición. Los módulos repetidos o las

subdivisiones estructurales que giran regularmente alrededor de un centro

común. Puede tener el efecto de vibración óptica que encontramos en la

gradación.

34

Figura 13 Radiación


Características de un esquema de Radiación

a) Es generalmente multisimétrico.

b) Posee un vigoroso punto focal, habitualmente situado en el centro del

dibujo.

c) Puede generar energía óptica y movimiento, desde o hacia el centro.

Figura 14. Estructuras de radiación


2.3.4 Elementos compositivos

Ley de Simplicidad: Los estímulos ambiguos tienden a analizarse de la

forma más simple.

Figura 15 Ilustración, Ley de Simplicidad

Fuente: http://www.guillermoleone.com.ar/leyes.html

Ley de la Semejanza: los elementos similares tienden a agruparse y a

diferenciarse de otros y eso incluso puede dominar sobre la proximidad, con

35

independencia de la distancia. Las figuras semejantes tienden a ser vistas

conjuntamente. (Deval, 2002, p. 62)

Figura 16 Ilustración, Ley de Semejanza

Fuente: http://www.guillermoleone.com.ar/leyes.htm

Ley de Simetría: Las formas tienden a percibirse de manera tan simétrica

como sea posible. (Deval, 2002, p. 63)

Figura 17 Ilustración, Ley de Simetría


Ley de Cierre: Una forma incompleta tiende a completarse

perceptualmente, recomponiendo su estabilidad (las formas cerradas son

más estables que las que se presentan sin límites).

Al agrupar los elementos se tiende a hacerlo de tal modo que el resultado

sea una figura cerrada en sus contornos (Deval, 2002, p. 62)

Figura 18. Ilustración, Ley de Cierre


Ley de Continuidad: Factor que se observa en un conjunto de figuras,

formas, líneas, etc., que recorren un espacio con una direccionalidad común,

entendiéndose al conjunto como una unidad visual con un ritmo continúo de

lectura (OPLOADED BY, 2015, p. 4)

Figura 19 Ley de Continuidad


36

Ley de la buena curva y del destino común: Este factor se relaciona con

la Ley de Continuidad, pero se le agrega a la imagen una interrupción formal

de otro u otros elementos que se leen por delante de esa estructura

primigenia, sin restarle unidad. Se cumple este factor cuando cualquier

interrupción formal no impide la lectura completa de la figura interrumpida

(Deval, 2002).

Figura 20 Ley de la buena curva y del destino común


2.3.5 Cromática

El color: El color es un hecho de la visión que resulta de las diferencias de

percepciones del ojo a distintas longitudes de onda que componen lo que se

denomina el "espectro" de luz blanca reflejada en una hoja de papel.

Colores básicos que no pueden obtenerse a partir de otros: El estudio

de los colores básicos puede realizarse desde el punto de vista de los

pigmentos y de la luz:

Los colores pigmentos básicos Las luces coloreadas básicas

Magenta

Amarillo

Cyan

Rojo

Verde

Azul

Figura 21Colores de los pigmentos y la luz


Fuente: http://www.paletacolores.com/calidos

2.3.5.1 Clasificación de los colores básicos

La clasificación de los colores básicos que forman parte del círculo cromático

se realiza, atendiendo a cada modelo de color que se utilice, en: colores

primarios, colores secundarios, colores terciarios.

37

COLORES PRIMARIOS COLORES SECUNDARIOS COLORES TERCIARIOS

Rojo, amarillo y azul.

Este sistema de

colores fue el

precursor del

sistema de colores

CMYK utilizado en la

actualidad.

Los colores secundarios se

obtienen mediante la mezcla

de dos colores primarios.

Sistema tradicional RYB son:

naranja, verde y morado.

Mezcla de un color primario

con uno de sus colores

secundarios, por ejemplo:

amarillo verdoso, naranja

rojizo, violeta azulado, verde

azulado, etcétera.

Tabla 10. Clasificación de colores básicos


Fuente: http://www.paletacolores.com

2.3.5.2 Círculo cromático

El círculo cromático es una representación gráfica ordenada de los colores

por la armonía y contraste que existe entre los colores primarios,

secundarios y terciarios obtenidos en diversas proporciones (Paleta de

colores, 2013).

La representación del círculo cromático puede estar formada desde 6

colores, 12 colores, 24 colores, y así sucesivas divisiones hasta colores

infinitos, quedando de la siguiente manera:

2.3.5.3 Colores del círculo cromático de 12 colores:

Se encuentra formado por 3 colores primarios, 3 colores secundarios y 6

colores terciarios:

Figura 22: Clasificación de colores básicos

Fuente: http://www.theprettyhanger.com/colores.html

38

2.3.5.4 Cualidades del color

El color es una percepción visual generada en el cerebro de las personas al

intentar interpretar las señales nerviosas enviadas por los fotorreceptores en

la retina del ojo, que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes

de onda que captan de la parte visible del espectro electromagnético (Paleta

de colores, 2013).

Cualidades o atributos del color

Las tres cualidades del color son conocidas como las tres dimensiones que

pueden aplicarse a cada color:

Tono o matiz: El tono es la cualidad que identifica a cada color. Cada

color es identificado por el tono, que es la frecuencia de la longitud de

onda de un color dado.

Brillo o valor: El brillo es la cualidad del color que mide la claridad y

la oscuridad de un color, es decir, la variación entre grises.

Saturación o intensidad: La saturación es una cualidad de los

colores que engloba el tono y la pureza de los mismos (Paleta de

colores, 2013).

2.3.5.5 Modelos de color

En esta sección se explican los modelos de color más utilizados en la

actualidad en artes gráficas e impresión gráfica:

El modelo de color RGB basado en

síntesis aditiva de luz:

El modelo de color CMYK basado

en el sistema de combinación

sustractiva: R: Red (Rojo).

G: Green (Verde).

B: Blue (Azul).

C: Cian.

M: Magenta.

Y: Yellow (Amarillo)

K: Key (Black / Negro).

Tabla 11. Clasificación de colores básicos



39

2.3.5.6 Tipos de colores

La clasificación de los colores puede realizarse atendiendo a diversos

aspectos y características de los mismos:

Colores fríos Los colores fríos son los

que se encuentran

situados en la franja del

círculo cromático del verde

/ azul / violeta.

Colores cálidos

Los colores cálidos o

calientes son los que se

encuentran situados en la

franja del círculo cromático

del rojo / naranja / amarillo.

Colores armónicos Consisten en la utilización

de dos colores primarios y

de los colores que se

encuentran junto a ellos.

Colores análogos

Se considera que existe

una armonía, es decir,

aquellos colores que se

encuentran cerca unos de

otros en el círculo

cromático y que son muy

parecidos aunque

ligeramente diferentes

40

Colores

complementarios

Se encuentran opuestos

en el círculo cromático. En

la siguiente imagen

aparece un círculo

cromático en el que las

líneas unen dos colores

que son complementarios

entre sí.

Tabla 12 Tipos de colores



Cada color tiene un significado y expresa una sensación agradable o

desagradable, fría o cálida, positiva o negativa. El estudio de la influencia

psicológica de los colores es actualmente una ciencia que se aplica a

diversos campos por la importancia que puede tener en los ambientes, la

vida diaria y la publicidad. También hay que tener en cuenta que el color

puede cambiar su significado dependiendo del país y su cultura (Moreno

Mora V. M., 2012).

2.3.6 Semiótica

“La Semiótica se define como la ciencia que estudia las propiedades

generales de los sistemas de signos, como base para la comprensión de

toda actividad humana” (Fotonostra, 2014).

2.3.7 Diseño precolombino

El carácter gráfico de los diseños precolombinos corresponde a lo que ha

sido denominado “decoración”. Si bien es cierto que se pueden ver como tal

en su geometría, la gráfica también puede ostentar representaciones de la

fauna o de algún otro elemento de la naturaleza y de sus fenómenos.

A medida que se ha avanzado en las investigaciones sobre el diseño

precolombino, ha aumentado el interés por la gráfica presente en objetos

cerámicos y orfebres. A grandes rasgos, esta gráfica se puede clasificar de

41

dos tipos: la figurativa y la geométrica. La primera corresponde u una

representación esquemática de elementos naturales, principalmente

animales. La segunda responde al repertorio de formas geométricas.

Lógicamente, y así lo plantea Ballestas Rincón, al observar estos motivos

geométricos surgieron interrogantes relacionadas con qué podían

representar, su significado y posibles claves para interpretar estos diseños

(Rincón, 2010).

Existen diversos autores que han investigado sobre el diseño y las gráficas

iconográficas desde la perspectiva del diseño y su carácter formal, donde se

han tomado como referencias el arte rupestre, el arte, la decoración y el

diseño gráfico. La información sobre este tema es un tanto escasa; sin

embargo, existen estudios realizados por ecuatorianos y autores de otros

países, por lo que se ha tomado como referencia la información que

proporcionan, siendo una guía metodológica del análisis morfológico de las

gráficas andinas.

2.3.7.1 La semiótica andina

Dentro de la Estética destaca la semiótica del diseño, disciplina cuyo objetivo

es definir los aspectos simbólicos que median en los procesos constructivos

del diseño. Observa la fenomenología de las formas del arte y las asocia a

su contexto cultural. Por ello la semiótica del diseño se nutre de la

antropología, la historia y la arqueología, que le proporcionan la fuente

teórica necesaria para definir el origen, formación y posible interpretación de

los símbolos a través de la comparación de los principios geométricos de la

forma con los valores culturales de su significado para determinar los valores

estéticos, conceptuales y estilísticos de acuerdo con las circunstancias de su

creación.

La semiótica del diseño andino tiene como objeto de estudio general

las manifestaciones del arte precolombino centrándose

específicamente en su aspecto conceptual, para lo cual se tratan tres

aspectos fundamentales: el lenguaje, la composición y el simbolismo

(Euribe, 1990).

42

Euribe habla de las diferentes variantes de la semiótica andina. Entre ellas

se encuentran el lenguaje, la composición, el simbolismo y la imagen

cosmológica.

Figura 23 Proporciones armónicas

Fuente: Ballestas, Luz H. (2010), pág. 17

Las proporciones armónicas que señalan a las diferentes figuras son

exactamente iguales, por lo que se sabe que ya existía una matemática por

parte de los precolombinos. En la gráfica se puede visualizar la deidad que

es representada en dos ejes.

2.3.7.2 El lenguaje precolombino

En el arte andino precolombino se dice que todo mensaje visual contiene

tres niveles de códigos o lenguajes:

Lenguaje visual: Presenta los aspectos morfológicos y sintácticos que

delimitan el universo gráfico de la imagen.

Lenguaje plástico: Determinado por la concepción estética de la

forma, definiendo su carácter estilístico figurativo o abstracto.

Lenguaje simbólico: Está establecido por las correspondencias entre

signo, discurso y contenido, que determinan su carácter

representativo, interpretativo o creativo y su forma de expresión

visual. La descodificación de los valores lingüísticos correspondientes

a cada nivel de expresión, si bien ordena el análisis semiótico, debe

comprenderse como un proceso metodológico, puesto que en

realidad se trata de un discurso único (Euribe, 1990).

43

Figura 24 Lenguaje figurativo cultura Tolita Elaborado por: Grace E. Arboleda Espinosa

Fuente: Rodríguez, (2001)

2.3.7.3 Composición precolombina

El diseño andino ha manejado la composición en forma de ordenamiento del

espacio, en la cual se conjugan los aspectos visuales, plásticos y simbólicos.

A esto se le llama composición simbólica. Las estructuras geométricas

iconográficas constituyen el ordenamiento de los elementos sobre el plano

básico y la construcción de las formas de diseño, de acuerdo con los

valores sintácticos del espacio y la forma en las figuras de la cultura Tolita se

puede visibilizar con total nitidez las formas de construcción.

Estructura de orden: Establece la distribución correspondiente de la

simetría de la composición del espacio.

Estructura proporcional: Define las relaciones de medidas de la

construcción o del trazado armónico, que constituyen la simetría

estática y dinámica de la composición

Estructura formal: La serie de signos geométricos del diseño

expresan competitivamente el carácter semántico de la frase gráfica.

“El aspecto competitivo del diseño andino se comprende por el lenguaje

interior, cuyos valores simbólicos lo complementan y a la vez son evidentes

en el diseño” (Euribe, 1990).

Figura 25 Estructuras iconográficas elementales

Fuente: Euribe, (1990)

44

En el diseño precolombino según Milla clasifica al simbolismo en tres

niveles:

La Cosmovisión: Es el entorno natural y social. Milla la define como

la convivencia que tienen el hombre, animales y plantas en un mismo

hábitat.

La Cosmogonía: Euribe señala que son los orígenes y poderes de

las entidades naturales. La interpretación de las concepciones

mágico-religiosas, donde lo mítico se explica por valores de

correspondencia y existen relaciones de analogía entre lo real y lo

sobrenatural.

La Cosmología: Conceptos de orden, número, ritmo de las

concepciones del espacio en una visión integral del todo de la

composición.

Euribe explica: “De estos planos de significación se genera el naturalismo, el

simbolismo y la abstracción geométrica como una respuesta estética de la

forma al contenido” (Euribe, 1990).

2.3.8 Desarrollo de elementos gráficos precolombinos en

el diseño

2.3.8.1 Tabla morfológica

En la siguiente tabla morfológica podemos encontrar diferentes objetos con

sus formas y simbología.

45

46

47

48

49

Tabla 13

Tabla morfológica de los objetos cultura Tolita


50

En las formas observadas en la cultura Tolita se tomará como referencia al

previo razonamiento de Wong, Euribe, Moreno, entre otros.

Para la geometría de las piezas se conserva su forma particular de

construcción conceptual, la diferenciación de estilos gráficos y el

conocimiento de las leyes de percepción, descubiertos miles de años

después, simetría, la buena curva, figura fondo, entre otros, se puede

establecer la habilidad del hombre para expresar el conocimiento libre e

ilimitado de la manifestación gráfica explicita a través de la elaboración de

distintos

Tabla 14

Delimitación de características

Fuente: Ballestas, (2010)

Dentro de los elementos estilísticos del arte precolombino se debería tener

en cuenta el carácter simbólico. Se determinará como figurativo el estilo de

aquellas piezas de nivel iconográfico suficiente que permite observar la

representación de elementos naturales. Y para las formas geométricas que

no tienen relación y semejanza se lo determinará como abstracto.

2.3.8.2 Análisis Gráfica del Diseño Precolombino-Cultura Tolita

La línea- configuración: Se puede observar en los objetos de la cultura

Tolita que las formas como el triángulo, el círculo y el cuadrado toman

formas más complejas y diversas, direccionadas según el tipo antropomorfo,

zoomorfo, orgánicas o geométricas.

Interrelación de formas: Según las figuras seleccionadas se realizó el

análisis de cómo el distanciamiento, el toque, superposición, penetración,

51

unión, sustracción, intersección y coincidencia generan nuevas figuras o

formas que continúan con el lenguaje gráfico manejado por la cultura Tolita;

se puede ver la semántica de las figuras, una variedad de elementos y

simbología que representan el estilo de la cultura.

Simetría: Las rotaciones básicas de la figura, la reflexión y el deslizamiento

generan texturas que se crean a partir de un solo módulo.

Distorsión espacial: Las formas pueden girar dentro del mismo espacio por

lo que se puede divisar en las figuras la variedad de distorsiones espaciales.

La forma se adapta a la composición de las formas más complejas.

Mantienen armonía de posición de las partes o puntos similares tomando

como referencia el punto, la línea o el plano.

Contraste: Se puede divisar el positivo y negativo de las formas y elementos

usados por la cultura Tolita también el contraste de texturas por el uso de un

solo color. Se genera textura también por la repetición de módulos y

supermódulos en relación con el marco en diferentes posiciones.

Los módulos y súper módulos: Se puede observar que en el contraste de

dirección de las figuras, giran sobre su mismo eje, generando cambios

posicionales, al igual que el contraste de ocupado-vacío de espacios, da el

positivo negativo, siendo estática y móvil.

Estructura y Radiación: La organización de la S, formas y texturas en la

composición de los objetos, es visualmente reconocible en los objetos

antropomorfos y zoomorfos, los cuales también presentan varios módulos de

repetición subyacentes y estructurales que giran alrededor de un centro

común, o también en direcciones.

Retículas y similitud: Las estructuras de las retículas utilizan módulos

generando cambios posicionales, ya sea disminuyendo o aumentando su

tamaño, al igual que la proporción del espacio reduciendo la celda. Según

las formas semejantes estructurales o formales, no son del todo iguales

como dice Wucius; la similitud en la cultura aparece en las formas

circundantes por la interrelación de formas, el estilo es el mismo. La

52

variación de sustracción, adición y demás no manejan una regularidad

estricta en su repetición.

Repetición: En las figuras de la cultura Tolita es visualmente notable que

existe una similitud de las formas, módulos, estilos para generar estructuras

de movimiento ya sea por rotación o variación de tamaño.

Ley de Continuidad: El conjunto de figuras, formas, líneas, que se resaltan

en los objetos, dan direccionalidad común aportando ritmo a la lectura. Se

puede ver que incluso en algunas figuras tratan de continuar con el diseño a

elaborar, resaltando una unidad y a la vez facilitando la lectura vinculada con

el simbolismo de las mismas.

Cierre: Se observa que en los acabados de los objetos, como sucede en los

troqueles que se les da a las formas, dan límites a los elementos de la

composición.

También se debe destacar la relevancia que tiene la cruz andina, ya que se

refleja en varias de las cerámicas de la cultura Tolita.

Figura 26 La cruz cuadrada andina

Fuente: Euribe (1990)

La cruz andina es muestra de la conjunción de la cruz con el cuadrado.

Según Zadir Euribe (1990), la semiótica de este símbolo es la síntesis del

sistema de leyes de formación armónicas, las cuales corresponden a los

factores simbólicos, estilísticos y funcionales, por lo que Ballestas (2010)

manifiesta que el significado propio de la cruz cuadrada se expresa

geométricamente como una operación mediante la cual logra la cuadratura

53

de la circunferencia, y Euribe agrega que el simbolismo tiene que ver con el

dualismo unidad de los contrarios.

Algunas figuras zoomorfas fueron mayormente representadas, tanto en

objetos tridimensionales como bidimensionales. Los atributos animales más

sobresalientes de las representaciones son: las fauces de colmillos

cruzados, las garras y las manchas. En estas últimas encontramos gran

variedad de formas adaptadas a los soportes. Así, en la orfebrería las

manchas se representan con espirales, y en la cerámica con múltiples y

diversas formas geométricas: puntos, triángulos, cuadrados, triángulos con

espirales interiores y hasta perforadas.

2.3.9 Visión tridimensional

Fundamentos de la visión tridimensional en el ser humano

La ventaja de que el ojo sea un órgano par no radica esencialmente en

ganar campo visual (como las aves) o en poder utilizar los ojos

separadamente (como hace el camaleón); los dos ojos enfocan en la misma

dirección para mejorar nuestra percepción de la profundidad (Ocularis. El

proyecto divulgativo sobre la visión, 2006).

La visión tridimensional se puede definir como la capacidad de percibir las

tres dimensiones del espacio que nos rodea a través de la vista. Todo el que

tenga una mínima capacidad de visión, tiene visión tridimensional. No hace

falta que funcionen los ojos a la vez, porque nuestra inteligencia espacial

siempre asimila las tres dimensiones, y es capaz de encontrarla por medio

de “trucos” en una imagen plana que nos daría un solo ojo.

Percepción en relieve de las imágenes: El ojo percibe los objetos en

diferentes ángulos, creando la ilusión de profundidad. Debe añadirse que, si

bien es la esteroscopía la principal fuente de información del cerebro para la

composición tridimensional de los objetos que estamos viendo, no es la

única.

54

La visión tridimensional completa es la que obtenemos con la ayuda de los

dos ojos trabajando en conjunto. Es una ayuda adicional, muchas veces no

la echamos de menos y podemos funcionar sin ella. De hecho, hay personas

que no la poseen y esto no supone ninguna limitación; con frecuencia ni

siquiera se es consciente de que no se posee. Pero cuando se pone de

manifiesto es un estímulo fuerte de la percepción del relieve y la

profundidad. Esta tridimensionalidad binocular parece la auténtica visión del

relieve en comparación con la monocular, que a su lado parece una

estimación de las tres dimensiones. Esta percepción binocular de las

dimensiones se llama estereopsis, de manera análoga a estereofonía,

diferente sonido que entra por cada oído, la estereopsis se basa en que

entran diferentes imágenes por cada ojo (Ocularis, 2006).

2.3.9.1 Tridimensionalidad monocular

Al ver una película 3D se realiza una composición mental muy concreta del

entorno. Se puede calcular aproximadamente el tamaño de la habitación y

cómo están repartidos los personajes, quién está más cerca o más lejos, etc.

Eso es una proyección en movimiento sobre una pantalla plana. A partir de

las dos dimensiones, el ser humano crea las tres dimensiones. Las recrea en

el cerebro. Y no solo ocurre en el cine. En una imagen impresa pasa lo

mismo: en cuanto se observa, el cerebro hace una composición mental de

cómo están los objetos situados en un entorno tridimensional. Aunque la

fotografía sea plana, la información de la imagen da pistas suficientes para

averiguar el relieve y la profundidad, las posiciones y tamaños.

¿Cómo percibir las tres dimensiones en una imagen plana? Los trucos

mentales que usa el cerebro no son ni más ni menos que las reglas de

perspectiva mencionadas al comienzo de la tesis, son los fundamentos de

diseños que se aplican en la tridimensionalidad.

55

Figura 27. Imagen lentes anaglifos

Fuente: http://curiosidades.batanga.com

/4177/como-funciona-la-tecnologia-3d

Figura 28. Punto de fuga

Fuente: http://ocularis.es/blog/la-vision-

tridimensional

Cuando la imagen plana está además en movimiento, el concepto de

tridimensionalidad se refuerza, ya que la velocidad aparente de un objeto

depende de lo alejado que esté el objeto de la persona. Con la misma

velocidad, un objeto más lejano parecerá moverse más despacio. Además,

el juego de luces, sombras y solapamiento tiene mucho más peso al estar la

imagen en movimiento. En resumen, podemos definir la percepción de la

profundidad como el resultado de la experiencia previa. En función de los

conocimientos almacenados en la memoria, se interpreta la imagen y se

atribuye a la tridimensionalidad. Es mérito del cerebro, no del ojo (Ocularis,

2006).

2.3.9.2 Filtro cromático-anaglifo: gafas 3D

Los filtros de papel producen un efecto de tres dimensiones aceptable, a

bajo costo y de fácil distribución. Las imágenes de anaglifo o anaglifos son

imágenes de dos dimensiones capaces de provocar un efecto tridimensional

cuando se ven con lentes especiales (lentes de color diferente para cada

ojo).

Se basan en el fenómeno de síntesis de la visión binocular, patentado en

1891 por Louis Ducos du Hauron con el nombre de anaglifo. Estas imágenes

están compuestas por dos capas de color superimpuestas pero movidas

ligeramente una respecto a la otra para producir el efecto de profundidad.

Generalmente, el objeto principal está en el centro, mientras los alrededores

56

y el fondo están movidos lateralmente en direcciones opuestas. La imagen

contiene dos imágenes filtradas por color, una para cada ojo. De esta forma

cuando se ve a través de las gafas rojo y verde, se revela la imagen

tridimensional.

La corteza visual del cerebro fusiona esto dentro de la percepción de una

escena con profundidad. Estas imágenes han vuelto a despertar interés

debido a la promoción de imágenes y vídeos en Internet. Videojuegos,

películas de cine y DVD también se han exhibido con el proceso de

anaglifos; así mismo para la ciencia y el diseño, donde la percepción de

profundidad es útil, se han elaborado imágenes tridimensionales (Wikipedia,

2014).

2.3.9.3 Producir imágenes de anaglifo

Para crear un anaglifo es primordial tener dos fotos, tomadas en el mismo

momento (para mantener iguales condiciones de luz y de escenografía); las

fotos deben enfocar el mismo objeto, moviendo lateralmente la cámara entre

3 y 5 cm para la segunda fotografía (Ver gráficos 27 y 28).

2.3.9.4 Cómo funciona

Ver anaglifos a través de filtros de color apropiados da como resultado que

cada ojo observa una imagen levemente diferente. En un anaglifo rojo-azul

(más exactamente, cian, que es el complementario del rojo), por ejemplo, el

ojo cubierto por el filtro rojo ve las partes rojas de la imagen como blancas y

las partes azules como “oscuras” (el cerebro produce la adaptación de los

colores). Por otro lado, el ojo cubierto por el filtro azul percibe el efecto

opuesto. El resto de la composición es percibido igual por los ojos. El

cerebro fusiona las imágenes recibidas de cada ojo, y las interpreta como

una imagen con profundidad.

Los filtros hechos de papel celofán no compensan la diferencia en longitud

de onda de los filtros rojo y cian. Por lo tanto, con estas simples gafas la

imagen roja es un poco borrosa, cuando se observa una imagen anaglifa en

57

el computador o impresa. La mejor calidad se obtiene con lentes de acrílico

moldeados, empleados para compensar la dioptría y balancear el enfoque

del filtro rojo con el cian. La corrección es de solo 1/2 + en el filtro rojo, por lo

que personas con miopía manifiestan incomodidad con la diferencia en los

lentes, al ser una imagen ligeramente más grande que la otra (Pino, 2013).

Figura 29. Imágenes con técnica de anaglifo Fuente: http://www.taringa.net/posts/imagenes/1886959/Anaglifo---Fotos-3D-anteojos-3D.html

58

3 CAPÍTULO III

3.1 Marco Metodológico

Para el desarrollo de la tesis se utilizará la siguiente metodología, en cada

una de las fases que comprometen la realización del presente informe

investigativo.

Etapas

Métodos de investigación

Resultados

Teóricos Empíricos Técnica

Fundamentación teórica

Histórico Lógico

Analítico Sintético

Inductivo Deductivo

Observación

Bibliografía

Fichaje

Internet

Fundamentación teórica que respalde la tesis, en su proceso investigativo.

Análisis de los elementos teóricos para la propuesta.

Diagnóstico

Inductivo Deductivo

Analítico Sintético

Observación Encuestas Entrevistas

Diagnóstico de la problemática, las necesidades del grupo objetivo y el mecanismo, aplicado, para el desarrollo de la propuesta.

Propuesta

Inductivo Deductivo

Experimentación

Diseño de máscaras mediante la inclusión de formas precolombinas con el uso de imágenes anaglifas, motivar la aplicación de formas precolombinas en diseños contemporáneos.

Validación

Cuestionarios y fichas de observación para expertos.

Afinamiento del producto final para mejorarlo, y que sea aplicable al grupo objetivo.

Tabla 15. Métodos de investigación Elaborado por: Grace E. Arboleda Espinosa Fecha: 29 de octubre de 2014

59

3.2 Metodología de la Investigación

Mediante el desarrollo de la investigación se ha ido recolectando

información, por lo que se han revisado y visitado lugares donde hablan de

este tema como museos, exposiciones, eventos, libros, artículos de Internet,

tesis y referencias según el Plan del Buen Vivir 2013-2017.

El método general de la investigación es deductivo e inductivo, ya que se

inicia desde los aspectos generales (aportando con símbolos, signos y

elementos visuales de los objetos de la cultura Tolita) a lo particular,

mediante el análisis de las representaciones de la cultura, con énfasis en la

importancia de la identidad cultural del país, aplicada al desarrollo de

máscaras tradicionales y culturales. Para la determinación del objeto de

estudio se investigó dicha la cultura, sus valores estéticos, simbólicos,

semióticos y gráficos.

Investigación explorativa: Se utilizará este tipo de investigación para

conocer el nivel de conocimiento de los elementos gráficos precolombinos

por parte de los estudiantes.

Investigación descriptiva: Con esta se conseguirá identificar las

preferencias gráficas de los estudiantes.

Enfoque cuantitativo: Se utilizará un enfoque cuantitativo para la medición

numérica y el análisis estadístico de los datos recopilados, de modo que

pueda determinarse el nivel de conocimiento que tienen los estudiantes de la

carrera en cuanto al diseño precolombino de la cultura Tolita.

3.3 Investigación de Campo

3.3.1 Inducción-Observación

Se ha recurrido a lugares como el Museo Nacional del Ecuador, Museo Casa

del Alabado, Museo Benjamín Carrión, Exposición “Tras las huellas y los

signos: 50 años de estética precolombina en el arte ecuatoriano” (parque

Itchimbia).

60

3.4 Instrumentos de Investigación

3.4.1 Entrevista

Entrevistas personales a diseñadores gráficos que han hecho un previo

análisis del diseño precolombino y aplicación en productos, al igual que la

realización del análisis de marca asociado a los elementos precolombinos.

Entrevista a una editorial de libros relacionados con la cultura del Ecuador.

Entrevista a una arqueóloga, especializada en arte precolombino.

3.4.2 Encuesta

Según el grupo objetivo estudiado, las encuestas se utilizan para realizar

preguntas referentes al tema con el fin de medir el conocimiento que existe

de las culturas precolombinas del Ecuador, caso cultura Tolita, y la

aplicación de los elementos en máscaras tradicionales.

Una vez realizados los instrumentos de investigación, se procederá a la

evaluación y análisis de las entrevistas, encuestas y observaciones, para

determinar la importancia de la identidad cultural, y así que sean aplicadas

en máscaras tradicionales que demuestren la factibilidad de la propuesta.

3.5 Población y Muestra

3.5.1 Grupo objetivo

Dirigido a hombres y mujeres de la Universidad Tecnológica Equinoccial, en

Quito, que estudien la carrera de Diseño Gráfico Publicitario, edad entre 19 a

25 años.

Según los datos proporcionados por la coordinación de la Facultad de

Ciencias Sociales y Comunicación, la carrera de Diseño Gráfico Publicitario,

el tamaño de la muestra es finita, delimitada por 537 estudiantes inscritos.

Para que una muestra sea fiable, es necesario obtener su tamaño mediante

procesos matemáticos que eliminen la incidencia del error.

61

3.5.1.1 Fórmula para calcular el tamaño de la muestra

𝑛 =𝑁𝑜2𝑍2

(𝑁 − 1)𝑒2 + 𝜎2𝑍2

Donde:

n = Tamaño de la muestra.

N = Tamaño de la población.

𝑜 = Desviación estándar de la población que, generalmente cuando no se

tiene su valor, suele utilizarse un valor constante de 0,5.

Z = Valor obtenido mediante niveles de confianza. Es un valor constante

que, si no se tiene su valor, se lo toma en relación al 95 % de confianza

(equivale a 1,96 como más usual) o en relación al 99 % de confianza

(equivale a 2,58, valor que queda a criterio del investigador).

e = Límite aceptable de error de muestra que, generalmente cuando no se

tiene su valor, suele utilizarse un valor que varía entre el 1 % (0,01) y 9 %

(0,09), valor que queda a criterio del encuestador (Suárez Ibujes, 2011).

𝑛 =537(0,5)2(1,96)2

(537 − 1)0,052 + (0,5)2(1,96)2

𝑛 =515,7348

1,34 + 0,9604

𝑛 = 224

La fórmula da como resultado que la muestra comprende 224 personas, que

serán encuestas por medio del sistema Google Drive.

62

3.6 Trabajo de campo

3.6.1 Técnicas e instrumentos de investigación.

Se recopiló información mediante el método de observación, encuestas y

entrevistas.

El método de observación se aplica mediante la visita a varios museos, entre

ellos el Museo Nacional del Ecuador, Museo Casa del Alabado, Museo

Benjamín Carrión, que ayudaron con el previo conocimiento de las

actividades, formación y trascendencia de los objetos de la cultura Tolita. Se

recurrió a la exposición “Tras las huellas y los signos: 50 años de estética

precolombina en el arte ecuatoriano” (parque Itchimbia), de Wilson Hallo,

coleccionista de arte, y junto a investigadores muestra su fundación del

estudio del arte visual precolombino ecuatoriano, donde se pudo apreciar el

diseño de elementos visuales precolombinos en diversos estilos, realizado

por diseñadores y artistas ecuatorianos y extranjeros.

Para el trabajo de campo se acudió a la Facultad de Ciencias Sociales de la

Universidad Tecnológica Equinoccial, Quito, para encuestar a los

estudiantes de la carrera de Diseño Gráfico Publicitario. Se realizaron

encuestas en sus respectivos cursos y en los pasillos de dicha facultad, con

el objetivo de determinar el nivel de conocimiento e importancia que tienen

sobre identidad cultural del Ecuador, principalmente en los diseños

precolombinos de la cultura Tolita y aplicaciones al momento de elaborar

una composición visual.

Las entrevistas fueron realizadas a personas involucradas directamente con

el tema, en este caso diseñadores gráficos que hayan realizado un previo

análisis de las culturas precolombinas, entrevista a la editorial de libros

Abya-Ayala, quienes realizan todo tipo de impresiones relacionados con la

cultura del Ecuador, y entrevista a una arqueóloga conocedora del arte

precolombino y significado andino.

63

4 CAPÍTULO IV

4.1 Análisis e Interpretación de Resultados

4.1.1 Investigación

4.1.1.1 Características de la investigación

En el mes de noviembre del año 2014 se realizaron varias entrevistas a

conocedores del tema, tanto en diseño gráfico como también de arte

precolombino, con el fin de conocer la importancia y el desarrollo de la

cultura Tolita y las formas gráficas que utilizaban.

En el desarrollo de las entrevistas fueron surgiendo más preguntas, por lo

que el análisis del tema fue enriqueciéndose. Se realizaron también

diferentes visitas a convenciones, eventos y exposiciones del uso de este

tipo de arte precolombino.

4.1.2 Entrevistas

Pablo Iturralde Diseñador Gráfico

Ha publicado Ciudad 25, visiones contemporáneas de Quito; Duales y

recíprocos, la comunicación visual del Ecuador; y dirige la revista Retrovisor.

Es especialista en estrategias creativas, creador de marcas exitosas como

marca Ciudad Quito, Mr. Books, entre otras. Actualmente es dueño del

estudio de diseño Ánima.

4.1.2.1.1 Realización de la encuesta

Al mencionarle de qué se trata el proyecto y el tema de tesis, Pablo Iturralde

realizó un largo discurso acerca de su conocimiento en cuanto a la gráfica

del Ecuador, con referencia a marcas y la aplicación de estas en la

actualidad, relacionado con el arte precolombino.

Los antepasados han venido a Ecuador únicamente por ser equinoccio,

porque Ecuador es mitad del mundo. En la historia de la gráfica del Ecuador,

que es muy extensa, se puede encontrar de todo, como son plantas,

64

animales zoomorfos. Existen símbolos de todo tipo que se dan a conocer

hace más de 5000 años antes de Cristo, símbolos del oriente que son más

toscos, de la sierra, que son más delineados. Como el Ecuador tiene más de

13.000 años de historia, se habla de una historia extremadamente extensa

en el manejo de la comunicación visual. El cuadro no tiene una forma sino

varias culturas que se han ido sobreponiendo; no por modo de invasión,

cabe recalcar que la primera invasión que tuvo Ecuador fue por la invasión

de los incas 34 años antes de la llegada de los españoles. Aquí no existieron

armas jamás, por ese motivo el desarrollo de la comunicación del

ecuatoriano, quien habitó estas tierras, ha sido evolutivo, y al no tener

invasiones culturales no había quien impusiera nada y seguían su proceso

con normalidad. Con la fertilidad, la biodiversidad, se usaban lenguajes

increíbles a lo largo de la historia en que se desarrollan como pueblo, es por

eso que en el libro de Duales y recíprocos trato de mostrar cuál ha sido el

lenguaje con que el Ecuador ha hablado. Pero no todo es similar, sino las

formas que tan similares son entre todas, por ejemplo, qué tan similar es la

cultura de los Chachos, que tienen más de 100.000 años, o con las Vegas,

que fue la primera en el continente americano, qué tienen en común en todo

el territorio ecuatoriano.

Somos un país equinoccial que estamos en la mitad del mundo cien por

ciento, y han venido a lo largo de los años gente porque somos mitad del

mundo, no porque hay buen clima o somos bonitos: porque el 21 de junio no

hay sombra, por su fertilidad, porque la glaciación no llega al Ecuador,

significa que existen especies que no se ven en otras partes del mundo. El

Ecuador también cuenta con elementos botánicos y genéticos anteriores a

las dos glaciaciones, y ¿por qué somos tan fértiles? Porque tenemos

casualmente por la gracia divina la corriente de Humboldt, la corriente del

Niño, tenemos 8 corrientes que bombardean las costas… y la cordillera

rocosa activa del planeta, es decir que nosotros estamos constantemente

botando ceniza y nutrientes que ayudan a las corrientes marinas, que nutren

todo el territorio, es decir que la fertilidad para el Ecuador es demasiado

comparado con otros países. El otro concepto es la diversidad. El Ecuador

65

es mega diverso, confirmado por todo el planeta, por lo que tenemos en un

territorio la mayor cantidad de vida, más cantidad de árboles que todo el

territorio americano, inmensa cantidad de insectos, mariposas, aves.

Equinoccio-fertilidad-diversidad son los que han mantenido los gráficos del

Ecuador, teniendo en común que son equinocciales, crecientes, son fértiles,

formando una forma dentro de otra; y el otro es la diversidad, que ha sido

reflejada en la gráfica entonces. La idea no es mostrar los gráficos y

hacerlos similares, sino saber por qué con una razón. No se trata de coger

un código visual y ponerlo en la actualidad para que nadie entienda y lo

malinterprete, sino que estas formas deben convertirse en patrimonio

cultural. Ahora lo que vale de nuestra gráfica es que somos los mismos, en

la cultura Chorrera, en la cultura Cerro Narrio, ¿qué era lo más importante?

El equinoccio, la fertilidad y la diversidad; es decir, hay que encontrar cuál

era la motivación para encontrar a estas formas.

Si no el saber, el por qué utilizaban, el para qué lo utilizaban, en la

representación de elementos gráficos, y el análisis de que en esa época la

persona que realizó ese símbolo en qué pensó. Para mí lo importante en la

cultura gráfica del Ecuador es encontrar las motivaciones para insistir tú, que

eres diseñadora, te motiven las mismas cosas que tenían los grafistas a lo

largo de la historia y así representarlos, y que no te motive así como las

agencias que al moneo de copiar marcas, como por ejemplo la marca de

Taje que lo hace similar a la de Dove, o que hacen el IEPI copiando del

Internet, porque lo que le falta al Ecuador es aceptar su identidad.

Me desagrada que quien domina la comunicación visual del Ecuador

actualmente es la publicidad, que es un enemigo del diseño; no es un

fenómeno social, sino de vender. Si quieres comunicar, que es un acto

humano, usas diseño. Ser diseñador no solo significa tener talentos y

conocimientos científicos, sino también un compromiso. La gráfica es

realmente inmensamente muy importante. Estudiar al Ecuador en su gráfica

no involucra ingresar a Google y tratar de parecernos, por lo que he hecho

investigaciones de cómo se ve el Ecuador, pues nosotros tenemos una idea

66

de cómo se nos ve, pero no cómo nos ven. Importantes científicos han

notado que existen cosas extrañas con la corriente de Humboldt, de seres

que viven en medio de los temblores de los volcanes que les gusta vivir

rodeados de riqueza, peor, les gusta ser pobres, y se alegran cuando

escuchan música triste. Al Ecuador siempre le dio vergüenza lo que es

desde la llegada de los españoles; antes de esto el Ecuador era muy

orgulloso de sus valores culturales.

En el Ecuador el tiempo tiene otra percepción, siendo rico en cultura, en

respuestas, significados, y nuestra gráfica ha tendido a lo comercial.

En referencia a la temática de la tesis, es importante ya que trata de rescatar

signos, los mismos que tienen la necesidad de mostrar su propia identidad y

el por qué te sientes ecuatoriana, por rescatar los valores pero para estudio,

el significado de un símbolo.

Es importare tener ética, por lo que tu propuesta se basaría, en cuanto a ser

responsable, a cómo maneja sobre mi país el ser muy ecuatoriano. La

gráfica en el Ecuador es la más poderosa en su expresión. La gráfica es una

ciencia y este fue un país de ciencias por estar en el equinoccio; por

ejemplo, el zigzag, que generalmente lo relacionábamos con las montañas,

en realidad los precolombinos tenían una ciencia, la matemática andina, por

lo que proviene de la oscilación, que la sombra un día cae en un lugar y

luego a otro lado en diferentes direcciones. Por lo que no sabemos si a las

gráficas precolombinas se las puede llamar arte o un medio de

comunicación.

Lic. Ana María Bruque

Especialista en arte precolombino, artes liberales y arqueología

Especialista en el estudio del arte y uso de las formas precolombinas,

conocedora de arqueología en cuanto al sistema y uso de elementos

artísticos en objetos. Graduada en la Universidad de San Francisco de

Quito. Ha trabajado y viajado por diversos países en busca del arte no

67

convencional. Actualmente trabaja en el Museo del Alabado y el arte

educativo.

4.1.2.2 Realización de la encuesta

¿Por qué es importante destacar el diseño precolombino en

composiciones gráficas principalmente de la cultura Tolita?

Es necesario destacar, en lo que es el diseño gráfico, las diferencias más

importantes en el caso de los sellos de La Tolita. Se puede enfatizar que

entre La Tolita y Jama Coaque existe la diferencia: está en el trazado de la

línea, que es un poco más compuesta, al dibujarla un poco más ancha que

las demás, formando una unidad que se plasma en un objeto plano de dos

dimensiones.

¿Cuál sería la mejor estrategia para los estudiantes y así se puedan

interesar en la cultura Tolita?

El tema en cuanto a las culturas precolombinas es muy interesante. El

problema es que la mayor parte de la gente desconoce el tema, por lo que

sería muy útil darlo a conocer. Para llegar a los estudiantes me parece

interesante tu investigación ya que estás filtrando información para poder así

rescatar una parte de la identidad ecuatoriana, y eso es un punto a favor.

¿Cuál es su opinión sobre la aplicación de estos elementos en

máscaras tradicionales usando imágenes anaglifo?

A mi parecer es muy interesante, ya que a través de este sistema muy

novedoso, que no se ha visto antes, das a conocer la cultura Tolita, más que

todas sus formas, líneas, su ideología y significado, dibujando su imagen en

una estructura interesante. A la vez das a entender que a través de estas

imágenes puedes de alguna manera la cosmovisión de cómo lo veían los

chamanes por medio de este sistema. Se usaban las máscaras para rituales

y funerarias, ellos creían que guardaban energía; principalmente en La Tolita

son representadas con animales míticos, en ofrendas, la lluvia, en solsticios

y equinoccios, utilizaban aspectos decorativos.

68

¿Qué características destacaría usted en la cultura Tolita?

Existen divisas características en la cultura Tolita, pero a mi parecer la que

más destaca es el dibujo de la línea al momento de crear el objeto o

cerámica. La incisión y la escisión de la línea, el uso de metales,

principalmente el oro y la plata, la adición de la pieza sobre pieza dando un

efecto tridimensional, al igual que el color que usaban.

Katerine Cajas

Guía nacional de turismo, especialista en culturas precolombinas

Graduada en el ITTI, ha trabajado en la secretaría de pueblos en diferentes

museos. En la actualidad trabaja en el Museo del Alabado. Conocedora de

las diferentes iconografías usadas por los precolombinos y la cosmovisión

andina.

4.1.2.2.1 Realización de la encuesta

¿Qué características importantes tiene la cultura Tolita?

Las varias técnicas, como son las formas en cuanto a modelado, modelado a

mano libre, tejidos, colores detallados: el crema, rojo, gris. Dentro de lo que

es la técnica del modelado, menciona Gutiérrez Usillos en el libro Dioses,

símbolos y alimentación en los Andes… las diferentes características que

tienen los animales zoomórficos, “animales míticos” que ellos usan para la

interpretación de sus formas y elementos gráficos en cuanto a la cerámica.

¿Cuál es la forma más representativa que se usaba la cultura Tolita?

Bueno, en la cultura Tolita trabajaron mucho las formas sobre deidades; en

este objeto representado por un yachay o chamán, las pociones verticales

del objeto, también la parte decorativa como las narigudas, orejeras, y sobre

su cabeza tiene una chacana, por lo que se interpreta que es un personaje

importante ideológico para algún tipo de ceremonia.

¿Qué significaba la chacana en el mundo precolombino en cuanto a su

forma?

69

La chacana es muy conocida por los incas como la cruz del sur, que significa

parcialidad entre la tierra y el cosmos o la unión de estos puntos. La chacana

tiene un fin cósmico sagrado, dentro de la cruz tiene un círculo que se refiere

a las enjebas y estratificación social que eran los chamanes a la comunidad.

La chacana tiene cuatro lados, posiblemente sean las fases de la luna, los

dos equinoccios, pero también se lo representa como la unión de la derecha,

la izquierda y lo de abajo focalizándolo en un punto energético.

¿Qué puede decirnos en cuanto a las formas y elementos geométricos

de la cultura Tolita?

En cuanto a su iconografía, en el objeto se pueden observar círculos, que se

trabajan mucho en las tobilleras como formas decorativas. La Tolita fue la

pionera en el uso de los metales, muchísimos años antes de Cristo. Las

líneas planas, las líneas curvas, sobre todo en la cabeza y en los ojos, el

material, la arcilla, colores que destacan en algunos de sus objetos como el

rojo, crema y el blanco.

¿Y en cuanto a la iconografía antropomorfa, zoomórfica, y

semizoomórfica?

Existen figuras zoomorfas o semizoomorfas donde se representa la parte

humana y animal, principalmente el jaguar, como uno de los animales

principales de la cultura Tolita, ya que representa la fuerza, la divinidad, la

audacia, por la manera eficaz con que se manejaba en el bosque de la costa

ecuatoriana. Posiblemente estos objetos podrían estar diseñados como tipo

de ofrendas funerarias o como rituales. La mayoría de rituales que esta

cultura realizaba quizá podría ser para iniciaciones masculinas o algún tipo

de ofrenda para sus dioses como el sol, la luna, la lluvia.

¿Cómo se identifica un objeto de la cultura Tolita como ofrenda?

Se diferencia sobre todo en la parte de la corona o cabeza, los ojos

sobresalientes y la boca, o muestra la fuerza sus manos en posición de

ataque y el cuerpo con forma humana. Este tipo de figuras las realizaban los

ceramistas según lo que los chamanes o yachas contaban. El poder que

70

tienen los ojos… En este caso la lengua se encuentra rota pero en otros

objetos se puede visualizar el cuerpo erguido con una lengua afuera muy

larga y colmillos. Existen discusiones en cuanto a estas representaciones,

según el libro de Usillos, que menciona este tipo de iconografía. Hace poco

tiempo tuvimos la visita de Dimitris Cardanes, un antropólogo que está

haciendo investigaciones sobre la cultura Tolita, y él menciona que no es un

jaguar, sino un cusumbo, un animal mamífero más pequeño que se

encuentra en la costa ecuatoriana, ya que el cusumbo cuando se encuentra

en ataque suele sacar su lengua, que es totalmente larga.

¿Cuáles son los animales principales en la cultura Tolita?

Dentro de la cosmovisión andina existen varios animales que son de mucha

importancia pero los que más sobresalen son el jaguar, el águila, la

serpiente y el caimán, principalmente en La Tolita.

¿Qué es la cosmovisión?

Es cómo los seres humanos observamos el mundo a través de nuestros ojos

y cómo se interactúa dentro de la naturaleza. Se toma en cuenta a los

animales principales en la cultura Tolita; las patas de águila se conectan con

el inframundo de los ancestros, mientras que el jaguar, al encontrarse en la

parte terrenal, tiene fuerza, eficacia, rapidez y se lo vincula hacia el tronco, la

cabeza se la representa el águila, la sabiduría y conexión con los dioses.

Son comunicadores del mundo del medio con los antepasados y los dioses.

71

4.1.3 Tabulación de encuestas

1. ¿Cómo se denomina este estilo de diseño?

RESPUESTAS FRECUENCIA PORCENTAJE

Neoclásico 10 4 %

Abstracto 25 11 %

Psicodélico 16 7 %

Precolombino 89 41 %

Arte orgánico 10 4 %

Ninguno 74 33 %

Total 224 100 %

Tabla 15


Fuente: Encuesta aplicada a estudiantes de DGP / UTE

Figura 30


Fuente: Tabla 16

Interpretación

La mayor parte de alumnos encuestados denominan a estas formas gráficas

como precolombinas, el 33% de los estudiante opto por ninguno, es decir

que hay desconocimiento de las formas gráficas precolombinas, es por ello

que se diseñará una propuesta para la realización de una guía gráfica que

ayude a los estudiantes en aplicaciones contemporáneas con respecto a la

composición.

4%11%

7%

41%

4%

33% Neoclásico

Abstracto

Psicodélico

Precolombino

Arte orgánico

Ninguno

72

2. ¿Conoces de dónde proviene este estilo de diseño?


Sí 118 53 %

No 106 47 %

Total 224 100 %

Tabla 16



Figura 31


Fuente: Tabla 17

Interpretación

De los 224 estudiantes encuestados podemos observar que el 53 % de los

alumnos respondieron que sí conocen la procedencia de estas formas

gráficas, al igual que el estilo del diseño por lo que se presenta un

desconocimiento de la procedencia del estilo.

2.1. ¿Dónde?


EEUU 10 4 %

México 12 5 %

Francia 13 6 %

Ecuador 63 28 %

Otro 71 32 %

Total 169 100 %

Tabla 17



53%

47%

Sí

No

73

Figura 32 Elaborado por: Grace E. Arboleda Espinosa Fuente: Tabla 17

Interpretación

Según el análisis gráfico el 32% de los estudiantes considera que estas

formas provienen de otros lugares y un 28 % de los estudiantes identifican

estas formas como ecuatorianas.

3. De estas culturas precolombinas del Ecuador ¿cuál es la que más

has escuchado?


Valdivia 162 72 %

Jama Coaque 119 53 %

La Tolita 64 29 %

Total 345 100 %

Tabla 18



6% 7%8%

37%

42%EEUU

México

Francia

Ecuador

Otro

74

Figura 33


Fuente: Tabla 18

Interpretación

En el análisis gráfico se puede observar que de las tres culturas

precolombinas, la cultura Valdivia es la más reconocida siendo un 47% de

los estudiantes, siendo la cultura Jama Coaque con un porcentaje del 34%,

dejando como ultima opción a la cultura la Tolita por lo tanto no es tan

reconocida por los estudiantes.

47%

34%

19%

Valdivia

Jama Coaque

La Tolita

75

4. ¿Reconoces a la cultura precolombina La Tolita?


Sí 121 54 %

No 103 46 %

Total 224 100%

Tabla 19




Interpretación

La mayor parte de lo s estudiantes con el 54 % reconocen a la cultura la

Tolita, por lo tanto conocen que pertenece a Ecuador, con una diferencia del

6 % de estudiantes que desconocen el origen de la misma.

5. ¿Qué característica distingues de la cultura La Tolita?


Cerámica 130 58 %

Máscaras 20 9 %

Iconos 8 4 %

Ubicación 38 17 %

Ninguna 88 39 %

Total 284 100 %

Tabla 20



54%

46%

Sí

No

76


Interpretación

Pregunta de elección múltiple. Los estudiantes encuestados del 100% de los

estudiantes el 58% respondieron que la cultura la Tolita es cerámica, y el

39% respondieron que ninguna de las opciones, dando como resultado que

el 17% conocen la ubicación, el 9% son máscaras y el 4% lo conocen como

iconos.

6. ¿Sabías que cada forma de la cultura precolombina La Tolita tienen

significado?


Sí 52 27 %

No 144 73 %

Total 224 100 %

Tabla 21



58%

9%4%

17%

39%

Cerámica

Máscaras

Iconos

Ubicación

Ninguna

77


Interpretación

Los estudiantes de diseño gráfico con el 73% desconocen el significado de

las formas precolombinas de la cultura la Tolita, por lo tanto el 27” de los

estudiantes respondieron que conocen el significado de las formas.

7. ¿Relacionas el significado gráfico que tienes de las formas

precolombinas de la cultura la Tolita?


Mitos 68 30 %

Leyendas 83 37 %

Religión 26 12 %

Atributos 17 8 %

Total 194 100 %

Tabla 22



27%

73%

Sí

No

78


Interpretación

Pregunta de elección múltiple. La mayoría de estudiantes relacionan la

simbología de la cultura Tolita con leyendas, seguida por mitos; dejan por

último a la religión, y los atributos gráficos con un 8 %.

8. ¿Crees que estos elementos o formas gráficas reflejarían la identidad

cultural del Ecuador?


Sí 195 87 %

No 195 13 %

Total 224 100 %

Tabla 23



35%

43%

13%

9%

Mitos

Leyendas

Religión

Atributos

79

Gráfico 38


Fuente: Tabla 23

Interpretación

El 87 % de estudiantes creen que estos elementos o formas gráficas

precolombinas de la cultura Tolita reflejarían la identidad cultural del

Ecuador.

9. ¿Has realizado composiciones gráficas con formas precolombinas?


Sí 56 25 %

No 168 75 %

Total 224 100 %

Tabla 24



87%

13%

Sí

No

80


Interpretación

La mayor parte de alumnos de diseño gráfico no han realizado

composiciones gráficas con formas precolombinas.

10. ¿Has visto aplicaciones de diseños precolombinos en

composiciones gráficas?


Sí 80 36 %

No 144 64 %

Total 224 100 %

Tabla 25



25%

75%

Sí

No

81


Interpretación

Un 64 % de los estudiantes no han visto aplicaciones de diseños

precolombinos. El 36 % ha dicho que si se les elaboró otra pregunta para

mencionar dónde han visto la aplicación.

10.1. ¿Dónde?

Respuestas

Accesorios, logos, marca país Ecuador, manuales de marca, ropa indígena,

Trole, collares, afiches, arte, carteles, en la TV, en libros, camisetas,

proyectos universitarios, murales, estampillas, universidad, logotipos de

Ecuador entidades públicas, cobijas Otavalo, tipografía, textiles, diseños de

camisetas, camisetas, bolsos, jarros, posters, logos, exposiciones, eventos

de arte, murales, web, crónicas visuales de Abya-Yala, Casa de la Cultura

Ecuatoriana Benjamín Carrión, material cultural, revista Cultura y Patrimonio,

ilustraciones de Julio Guevara, artesanías, vulgomaestre, ropa indígena,

carteras, Cromía, logotipos Gobierno, Internet, cerámica, en lugares

tradicionales, trabajos universitarios…

36%

64%Sí

No

82

Interpretación

Pregunta abierta. El 36 % de los estudiantes han visto aplicaciones de

diseño en artesanías, marcas del Gobierno, material gráfico (suvenires,

carteles, murales, libros), textiles como indumentaria, en eventos, en el

Internet y lugares tradicionales.

11. ¿Estarías interesado en conocer más sobre la iconografía,

elementos visuales gráficos, simbología y cultura del diseño

precolombino para poder aplicar en futuros diseños?


Sí 205 92 %

No 19 8 %

Total 224 100 %

Tabla 26



Figura 29 Elaborado por: Grace E. Arboleda Espinosa

Fuente: Tabla 26

Interpretación

El 92 % de los estudiantes están muy interesados en conocer más sobre la

iconografía, elementos visuales gráficos, simbología y cultura del diseño

precolombino.

92%

8%

Sí

No

83

12. ¿Sabías que el término anaglifo son imágenes en dos dimensiones,

capaces de provocar un efecto tridimensional?


Sí 34 15 %

No 190 85 %

Total 224 100 %

Tabla 27




Interpretación

El 98 % de los estudiantes no conocen el término anaglifo.

13. ¿Qué opinas sobre la aplicación de imágenes anaglifo con el diseño

precolombino de la cultura Tolita?


Muy bueno 159 71 %

Bueno 60 27 %

Regular 3 1 %

Malo 2 1 %

Total 224 100 %

Tabla 28



15%

85%

Sí

No

84


Interpretación

El 71 % y el 21 % de los estudiantes creen que la aplicación de imágenes

anaglifo con diseños precolombinos sería muy bueno y bueno,

respectivamente.

4.1.3.1 Análisis y conclusión de datos

Según los datos recopilados en las encuestas a los estudiantes de la carrera

de Diseño Gráfico Publicitario de la UTE, Quito, se puede determinar que el

conocimiento en cuanto a los símbolos, características, al igual que

elementos compositivos del diseño precolombino de la cultura La Tolita, es

escaso.

La mayoría de respuestas en cuanto a su origen o procedencia fueron de

otro lugar, por lo que aún no reconocen la identidad cultural. El origen de

estas formas gráficas es procedente de América del Sur pero sin embargo

existen diferencias en el arte de la cultura Tolita con las demás, siendo muy

rico en elementos visuales gráficos; sus diseños son casi similares a los de

Jama Coaque.

Es muy relevante que al no conocer —y más aún a fondo— la cultura

71%

27%

1% 1%

Muy bueno

Bueno

Regular

Malo

85

precolombina ecuatoriana, puedan elaborar composiciones con el diseño

precolombino, por lo que sus respuestas fueron negativas, al igual que la

aplicación de los mismos; por lo tanto, dan a conocer que están muy

interesados en saber más sobre el tema y así poder realizar diseños con

estas formas. El término anaglifo no lo reconocen, por lo que hay que

reforzar este conocimiento. A los estudiantes les parece muy buena su

aplicación en este tipo de diseños.

86

5 CAPÍTULO V

5.1 PROPUESTA

5.1.1 Desarrollo de la Propuesta: Identidad Única

KIKINLLARY.

Aplicación del diseño precolombino- Cultura Tolita.

Introducción

El diseño precolombino es considerado como un elemento arquitectónico,

en el país no existen muchos estudios sobre el diseño gráfico de este tipo de

elementos, menos aún de la cultura Tolita, que permite generar una

identidad gráfica única.

Es necesario hacer el análisis respectivo de las piezas seleccionadas y así

enmarcar los rasgos y detalles de los elementos básicos y los principios de

la gestalt, que servirá a los estudiantes para desarrollar su creatividad en

cuanto a la comunicación visual mediante propuestas que tengan un

concepto claro de su identidad.

El diseño precolombino no solo logra aportar elementos estéticos, sino

también simbólicos. Las distintas formas de arte están asociadas al contexto

cultural y por tanto se relacionan con la arqueología, la historia y la

antropología.

El arte precolombino está compuesto por tres géneros de imágenes:

imágenes del mundo real, de la imaginación procedentes del razonamiento

calculador. Las tres en conjunto conforman y representan la concepción

artística del mundo precolombino, su visión con respecto al espacio que los

rodeaba: cosmovisión, cosmogonía y cosmología, conforman así tres planos

de significación mediante los cuales se genera el naturalismo, simbolismo y

abstracción geométrica como forma de expresión estética.

87

5.2 Esquema de la Propuesta


caso cultura Tolita aplicado a máscaras tradicionales y culturales de la

identidad andina del Ecuador a través de medios impresos con el uso de

imágenes de anaglifo y efectos tridimensionales, enfocado a los estudiantes

de la Carrera de Diseño Gráfico Publicitario de la UTE Quito”.

5.2.1 Línea creativa

La línea creativa estará orientada a la realización de piezas gráficas, las

mismas que estarán concebidas con características semizoomórficas,

zoomórficas, antropomórficas y simbólicas, implementando imágenes de

anaglifo.

5.2.2 Línea conceptual

Es importante la aplicación basada en el análisis del estudio semiótico de los

signos y símbolos de la cultura Tolita relacionando los aspectos de leyes del

diseño y elementos de composición, aplicados en piezas gráficas y con la

técnica del anaglifo.

5.2.3 Línea gráfica

Para determinar la línea gráfica se utilizará la técnica cromática y signos

referentes a la cultura Tolita, con relación a la creación de máscaras, que

tendrán nombres de acuerdo con sus características.

5.2.4 Objetivo de la propuesta

1. Incentivar a los estudiantes a crear propuestas gráficas inspiradas en el

diseño precolombino, tomando como referencia los elementos simbólicos y

signos la cultura Tolita.

2. Enseñar a los estudiantes mediante imágenes gráficas la cosmovisión de

la expresión de la cultura Tolita y la comunicación de su arte a través de

animales y plantas de su entorno natural y social.

88

3. Interpretar las máscaras y la simbología de las creencias típicas de la

cultura Tolita con la intención de traducirlas gráficamente. Una vez hecha la

exploración y diseño de las mismas, se llevará a escala sobre un material

estético, proporcionando e enriqueciendo su atractivo visual de manera

tridimensional, digital e impresa.

5.3 Caracterización

Para poder realizar el folleto o libro es necesario escoger diez objetos

representativos de la cultura Tolita, donde se mostrará la síntesis gráfica

mediante composiciones modulares que partirán del análisis formal para

comprender la estructura de cada pieza, sus características compositivas,

modulares, proporcionales, entre otras. Para ello se usará la infografía como

mecanismo de información.

Las máscaras tradicionales zoomorfas, antropomorfas y simbólicas se

presentarán a través de imágenes con el uso de anaglifos que permiten

mostrar su cosmovisión, generando nuevas propuestas gráficas inspiradas

en el diseño precolombino, utilizando un concepto previo con múltiples

formas visuales.

Las herramientas de la semiótica andina consiente en interpretar elementos

de la cultura desde visiones muy concretas con la lectura de la forma y su

relación con el sujeto cultural que produjo ese objeto estético.

En el desarrollo de la aplicación del libro se han escogido objetos

sobresalientes de la cultura Tolita para resaltar composiciones gráficas

donde se muestran las piezas y características de cada objeto, y así poder

representarlo mediante máscaras tradicionales con composiciones

zoomorfas, andromorfas y simbólicas, creando imágenes anaglifas que

muestren la cosmovisión de su cultura. Estas propuestas gráficas inspiradas

en el diseño precolombino toman como referencia los elementos simbólicos

y sígnicos que se mantienen constantes en el diseño de los aspectos

tridimensionales de esta cultura, y quedan evidenciados en un texto que

89

recopila el estudio analítico de la semiótica de la cultura Tolita, que servirá

como fuente de inspiración para la aplicación de la marca (o logo) y una

familia de carteles con el diseño de máscaras (interpretación de la

cosmovisión precolombina). De este modo, los diseñadores podrán tener

una fuente de inspiración para el desarrollo de propuestas comunicacionales

con las que se podrá difundir la identidad cultural ecuatoriana y así servirán

de referencia para solucionar problemas visuales y a su vez rescatar la

herencia dejada por ancestros Ecuatorianos.

5.4 Desarrollo de elementos gráficos precolombinos

La gran variedad de diseños andinos precolombinos registrados constituyen

el patrón donde se evidencia el desarrollo político, económico, social y

religioso de estos pueblos antiguos, así como delinean de gran manera el

contenido simbólico y utilitario de sus elementos iconográficos.

Una vez realizada la investigación de campo para obtener una visión clara

de la racionalidad del diseño precolombino, se puede afirmar que las formas

y símbolos precolombinos se encuentran presentes en la actualidad, y las

variaciones de diseño mantienen algunos rasgos de lo ancestral.

El propósito es encontrar e interpretar el por qué de los diseños

precolombinos y aplicarlos en máscaras de la cultura La Tolita por su

contenido gráfico y principalmente la representación de animales o criaturas

fantásticas. Por esta razón se han elaborado fichas técnicas con la

recopilación de datos para el análisis compositivo de cada pieza y sus

elementos, clasificándolos en simbólicos, zoomorfos y antropomorfos.

5.4.1 Abstracciones zoomórficas

Son todas aquellas formas inspiradas en animales. En el orden espiritual

precolombino, los animales son puentes hacia universos paralelos.

90

5.4.2 Abstracciones antropomorfas

Formas inspiradas en el desempeño y que representa al hombre, como la

unidad del todo.

5.4.3 Abstracciones fitomorfas

La naturaleza apreciada desde la cosmovisión andina, la dualidad, la

reciprocidad se plasma en una serie de abstracciones irreales.

5.5 Análisis Compositivo

El esquema cuadriculado collca pata, que significa depósito y andén, Milla

sostiene que la collca pata simboliza el sustento o terreno para la vida en el

plano de las estructuras geométricas y constituye la red de construcción.

Es por ello que por medio de esta interpretación se basarán las cuadrículas

para el trazado armónico de cada objeto de estudio que ha sido

seleccionado de la cultura precolombina La Tolita, entendiendo que la base

principal de la unidad es el cuadrado denominado pacha, traducido como “el

mundo, plano, espacio, tiempo”. Milla comenta: “[…] de esta manera las

leyes de formación implícitas en el cuadrado se reflejan operativamente en

cualquier espacio rectangular, con la proporcionalidad propia a cada medida”

(Milla Euribe, 1990). Por lo tanto la unidad espacial, el cuadrado, se asocia

con la estructura cuadriculada o red de construcción, significando que todo

espacio guarda o sustenta la medida. Milla define que la equipartición que

tendría un cuadrado, un rectángulo o también un círculo en formas repetidas,

origina la cuadrícula o red de construcción.

Para el presente proyecto se utilizarán las leyes de formaciones armónicas

que se fundamentan en procesos de construcción donde se relacionan y

unen los trazos ortogonales y diagonales.

91

92

93

94

95

5.6 DESARROLLO DE IDENTIDAD

Para el desarrollo marca del folleto se ha tomado en cuenta la racionalidad

del diseño de los íconos y símbolos estudiados, como son las estructuras, la

formación, las leyes compositivas, los factores cromáticos y estilísticos. Para

poder utilizar un nombre como marca de elementos gráficos precolombinos

de la cultura la Tolita es necesario conocer quienes somos y de donde se

proviene, por lo que se ha tomado como referencia el uso de palabras

indígenas ancestrales en el idioma kichwa para identificar el valor de

identidad Kikinllari; es la palabra ideal por su significado que representa ser

único (uno mismo).

La palabra único es la que generalmente se la utiliza para designar a aquello

que resulta ser uno y solo, ya sea en su especie o en una categoría

determinada.

Entonces, este uso de la palabra Kikinllari equivalente a identidad única es

utilizado para referir que existe un solo ejemplar, situación que implicará que

no sea posible encontrarse con algo igual, símil.

La línea gráfica se desarrollará mediante los previos conocimientos que se

han venido planteando en el proyecto mostrando una cromática acorde al

diseño que se va a manejar en cada ícono, símbolo y composición modular

los cuales han sido seleccionados para elaborar el Folleto Kikinllari. La

necesidad de diseñar una guía ha logrado que se encuentre una diversidad

de formas para el amplio conocimiento de los estudiantes siendo una fuente

de consulta.

Lo principal es de generar interés en el grupo objetivo mediante el folleto

donde contendrá información, imágenes e infografías, del tema tratado, este

se dividirá por títulos y subtítulos.

Esta información se irá registrando en un afiches que se utilizará luego, al

construir el folleto. Los afiches contarán con la aplicación de estos elementos

gráficos, los cuales estarán ubicados al final del folleto adjuntado con las

gafas de anáglifo para así poder mantener la ilusión óptica de las visiones

96

cósmicas y los mundos paralelos que contaban los ancestros –chamánes-

los afiches contaran con una pequeña descripción del nombre y el uso de

elementos.

La cromática y diseño del folleto será armónico utilizando elementos simples

y sencillos manteniendo el estilo.

5.7 DISEÑO EDITORIAL

Maquetación

Para la maquetación se definió las características y el formato para el arte

final.

Tamaño A5

Se escogió este tamaño de papel para el diseño del folleto tomando la

diagramación de las infografías usadas para el análisis grafico de las piezas

generando medidas proporcionales al diseño precolombino.

Número de páginas internas: 32

Impresión

Portada – Contraportada: Blanco y negro.

Páginas internas: Full color.

Tipo de papel:

Portada – Contraportada: papel 150 gramos.

Páginas internas: papel bond – 75 gramos.

Número de columnas:1- 3 columnas varían según el contenido.

97

5.8 RETÍCULA

Se toma en cuenta la dimensión del papel para tomar como punto de partida

la retícula del folleto y así proporcionar equilibrio en el diseño. Para definir la

división interna se utilizara cortes simétricos que ayudaran a la armonía del

formato.

Tipografía

Se utilizara una tipografía sin serifa para tener equilibrio con los signos y

elementos que grafican en el folleto. Se utilizara la familia Helvética.

Títulos Cuerpo de texto Pie de página

Fuente: Helvética Fuente: Helvética Fuente: Savoye Plain

Case: Bold Case: Light Case: plain

Tamaño: 12 Tamaño: 10 Tamaño: 12

5.9 CROMÁTICA

Se utiliza básicamente el color CYAN Pantone 232-1U para marcar y

diferenciar un texto de otro tanto como líneas y cuadros. El color negro,

process Black.

5.10 ESTRUCTURA DE LA MARCA

98

99

100

101

102

103

FOLLETO KIKINLLARY

Portada

5.11. AFICHES ANAGLIFO

Para la elaboración de los afiches anaglifo se tomara en cuenta todos los

aspectos relacionados tanto en la geometrización y desarrollo gráfico como

también en la mitología y cosmovisión precolombina principalmente de la

grafica de la cultura la Tolita obteniendo mascaras con seres que son

sobrenaturales, así como su cosmovisión habla. Con el objetivo de motivar

o incentivar a la aplicación de estos elementos gráficos en la elaboración de

nuevas ideas usando parte de la cultura ecuatoriana.

104

CAPÍTULO VI

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

6.1. CONCLUSIONES

Al investigar los diferentes íconos y símbolos gráficos que fueron

usados por los precolombinos se denota una inmensa riqueza gráfica

que pertenece a la cultura ecuatoriana en este caso de la cultura la

Tolita.

Según las piezas estudiadas y analizadas, el diseño precolombino

contiene una información gráfica y simbólica que aporta a la

generación de nuevas ideas.

En el Ecuador los estudiantes desconocen sobre este estilo gráfico.

Existen estudios que tratan de mantener estos símbolos y signos

gráficos aun vivos, actualmente ya hay incluso productos elaborados

con esta gráfica.

El folleto Kikinllary contribuye a rescatar la identidad ecuatoriana y a

la generación de ideas innovadoras, utilizando elementos gráficos de

las culturas precolombinas.

105

6.2. RECOMENDACIONES

Crear espacios en la carrera de diseño gráfico publicitario donde se

puedan generar ideas enfocadas en el diseño procolombino y

destacar aún más la identidad.

Motivar a los estudiantes de la carrera a conocer aún más sobre este

tema, realizando, charlas, exposiciones, seminarios he incluso

talleres.

Priorizar el folleto Kikinllary como base de futuras investigaciones y a

la vez insentivar a los estudiantes a contribuir y rescatar los valores

he identidad precolombina ecuatoriana.

106

BIBLIOGRAFÍA

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EYES_DE_LA_GESTALT

109

ANEXOS

DISEÑO ENCUESTA PARA ESTUDIANTES

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL

Facultad de Ciencias Sociales y Comunicación

Carrera de Diseño Gráfico Publicitario-Quito

La siguiente encuesta se realiza para obtener información. La encuesta es anónima,

por lo que la información adquirida será confidencial.

1. ¿Cómo se denomina este estilo de diseño? Seleccione una opción.

1.1. Neoclásico__ 1.2. Psicodélico__ 1.3. Prehispánico__ 1.4. Barroco__

1.5. Abstracto __ 1.6. Ninguno__

2. ¿Conoces de dónde proviene este estilo de diseño?

2.1. Sí__ 2.2. No__

¿Dónde?

2.1.1. EEUU__ 2.1.2 México__ 2.1.3. Francia__ 2.1.4. Ecuador__

3. De estas culturas precolombinas del Ecuador, ¿cuál es de la que más has

escuchado?

3.1. Valdivia__ 3.2. Chorrera__ 3.3. Jama Coaque__ 3.5. La Tolita__

4. ¿Reconoces a la cultura precolombina La Tolita?

110

4.1. Sí__ 4.2. No__

(Si su respuesta es No, siga a la pregunta 9)

5. ¿Qué características distingues de la cultura La Tolita?

5.1. Cerámica__ 5.2. Iconos__ 5.3. Máscaras__ 5.4. Ubicación__ 5.5. Ninguna__

6. ¿Sabías que cada forma de la cultura precolombina La Tolita tiene significado?

6.1. Sí__ 6.2. No__

7. ¿Relacionas el significado gráfico que tienes de las formas precolombinas de la

cultura La Tolita?

7.1. Mitos__ 7.2. Leyendas__ 7.3. Religión__ 7.4. Atributos__

8. ¿Crees que estos elementos o formas gráficas reflejarían la identidad cultural del

Ecuador?

8.1. Sí__ 8.2. No__

9. ¿Has realizado composiciones gráficas con formas precolombinas?

9.1 Sí__ 9.2. No__

10. ¿Has visto aplicaciones de diseños precolombinos en composiciones gráficas?

10.1. Sí__ 10.1.1. ¿En qué soporte?____________________________________

10.2. No__

11. ¿Estarías interesado en conocer más sobre la iconografía, elementos visuales

gráficos, simbología y cultura del diseño precolombino para poder aplicar en futuros

diseños?

11.1. Sí__ 11.2. No__

12. ¿Sabías que el término anaglifo son imágenes en dos dimensiones capaces de

provocar un efecto tridimensional?

12.1 Sí__ 13.1. No__

13. ¿Qué opinas sobre la aplicación de imágenes anaglifo con el diseño precolombino

de la cultura Tolita?

13.1. Muy bueno__ 13.2. Bueno__ 13.3. Malo__

GRACIAS POR SU COLABORACIÓN

111

CAPTURAS: Exposición “Tras las huellas y los signos: 50 años de estética

precolombina en el arte ecuatoriano” (parque Itchimbia), Wilson Hallo

112

Muestra gráfica de diseños usando figuras y símbolos precolombinos colores y símbolos, en

la sala de exposiciones de el Palacio de Cristal.

113

Muestra gráfica de diseños usando figuras y símbolos precolombinos colores y símbolos, en

la sala de exposiciones de el Palacio de Cristal.

114

CAPTURAS: Entrevistas a Pablo Iturralde, Lic. Ana María Bruque,

Katerine Cajas

Pablo Iturralde-Diseñador gráfico en Agencia Anima.

115

Explicación elementos gráficos del libro publicado por el entrevistado Duales y recíprocos, la

comunicación visual del Ecuador.

116

Katerine Cajas-Guía turística

Explicación del uso de la cruz Andina en la gráfica precolombina, se observa una cerámica

cultura Tolita.

117

Lic. Ana María Bruque-Especialista en arte precolombino

Representación de sellos precolombinos en arena.

1

AFICHE IMÁGENES ANAGLIFO

ANCESTRAL: Representación: comunicación entre mundos (Hombre - Felino (chamán) simbología agua y tierra)

FÚNEBRE: Representación: venado (Hombre muerte) hocico vertical, orejas triangulares con las puntas redondeadas y una boca entreabierta muestra una poder.

2

FECUNDIDAD Representación: animales Zoomorfos (Hombre - Felino jaguar - búho) simbología (poder-fecundidad-mágico)

3

Imágenes objetos precolombinos-Cultura La Tolita

4

5

6

1. Interpretación transformación del chamán, Jama Coaque.

Fuentes: http://historiadelartesoltello.blogspot.com/2010_12_01_archive.html, Museo el

Alabado

Foto: Grace E. Arboleda Espinosa

2. Molde de figuras en cerámica


3. Decoración colgantes de hueso



4. Decoración repujador de hueso



5. Cerámica vasija representación transformación zoomórfica


6. Interpretación jaguar. Danzantes semizoomorfos (jaguar)



7. Objeto para preparación de la coca



8. Representación de dos chamanes en un ritual ceremonial


9. Religión y creencias. Representación de chamán. Cruz andina



10. Maquetas de casas ceremoniales


7

11. Tipología. Vasija zoomórfica



12. Ralladores en forma de pez


13. Representación de anfibios


14. Representación de un caimán y lagarto


15. Águila con una serpiente en su pico


16. Cerámica de lechuza e instrumento musical búho


17. Representación de un armadillo, semizoomorfo murciélago, representación de

primate


18. Representación de venado y felino semizoomórficas


19. Máscara elaborada en platino y oro. Máscara de felino


20. Figura semizoomórfica transformación del chamán



21. Máscara rituales cultura Tolita, máscara funeraria naturista en oro



22. Máscara rituales cultura Tolita, máscara ceremonial muerte, máscara funeraria

vejez

8

Fuente: Casa del Alabado, Museo Precolombino; http://prezi.com/g7bpmv-oqvfr/cultura-

tumaco; http://esteticascanibales.blogspot.com; Museo Nacional del Ecuador

23. Máscara zoomórfica con representación de murciélago, muerte, semizoomórfica

felinos, zoomórfica felino


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FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y COMUNICACIÓN …