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Facultad de Ciencias Sociales y Comunicación
Programa de Publicidad y Gestión
TRABAJO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE
LICENCIADA EN PUBLICIDAD Y GESTIÓN
MENCION: MEDIOS
TEMA:
Promoción de Carteles Cinematográficos Culturales
AUTORA: María José Estévez
DIRECTOR: Hernán Murillo Bustillos.
Quito-Ecuador
Enero 2013
Hoja de Responsabilidad
Del contenido del presente trabajo se responsabiliza su autora
María José Estévez
1720733383
AGRADECIMIENTO
Agradezco al Cine Cultural OCHOYMEDIO por haberme plantado la semilla del
cine y la cultura, su trabajo fue mi inspiración para terminar este proyecto; pero
sobretodo agradezco a mi esposo y a mi familia por su constante apoyo y
paciencia.
DEDICATORIA
Dedico este proyecto a todos los jóvenes ansiosos por desarrollarse
profesionalmente y a aquellos que encuentran en la cultura un medio de
identificación personal.
ÍNDICE
Pág.
PRÓLOGO i-iii
Tema i
Problema i-ii
Objetivos iii
Idea a defender iii
Pág.
CAPÍTULO I - EL CARTELISMO 1-56
1 Origen del cartel 1-23
1.1 La litografía 1-2
1.2 El impresionismo y Post-Impresionismo 2-5
1.3 El Neoimpresionismo 5
1.4 El Impresionismo 6-8
1.5 El Art-Noveau 8-14
1.6 El Cubismo 14-16
1.7 El surrealismo 16-20
1.8 El Pop Art 20
2 El cartel cinematográfico 24-34
2.1 Historia 24-26
2.2 Trayectoria del cartel propagandístico 26-28
2.3 El cartel cinematográfico español 28-30
2.4 Imagen y texto 30-32
2.5 Funciones del “texto” dentro de las funciones del cartel 32-33
cinematográfico
2.6 El texto como texto vs el texto como imagen 33-34
3 Proceso de codificación y construcción de carteles 34-56
3.1 Signos y significación 34-37
3.2 Maneras de significar 37-39
3.3 Estructuras conceptuales 39-40
3.4 Estructuras Visuales 41-43
3.5 Estructuras Textuales 43-47
3.6 Cuestiones de Interpretación 47-50
3.7 Enmarcar el sentido 51-54
3.8 Historias y narración de historias 54-56
Pág.
CAPÍTULO II –CINE ARTE 57-79
1 ¿Qué es cine arte? 57
2 Clasificación 57-79
2.1 Cine Surrealista 58-60
2.2 Cine Post-Surrealista y Mitopoético 60-62
2.3 Abstracción y Cine Lirico 62-64
2.4 Sinfonía Citadina, Cine de Ensayo, y Filme de Paisaje 64-67
2.5 Temps Mort, Tableau y Duración 67-68
2.6 Estructuralismo y Filme Conceptual 68-70
2.7 Cine Expandido y Filme de Instalación 70-73
2.8 Collage y Cine de Metraje Encontrado 73-74
2.9 Retrato y Autobiografía 75
2.10 Dada, Parodia, Campamento y Remake 76-79
Pág.
CAPÍTULO III - CINE OCHOYMEDIO 80-89
1 Reseña Histórica 80-82
2 Identidad corporativa 82-84
2.1 Visión 82
2.2 Misión 83
2.3 Valores 83-84
3 Objetivos estratégicos 84
4 Áreas de trabajo 84-88
4.1 Dirección Ejecutiva 84-85
4.2 Proyectos Culturales 85-86
4.3 Programación 86-87
4.4 Comunicación 87-88
4.5 Administración 88
5 Organigrama 89
Pág.
CAPÍTULO IV - INVESTIGACIÓN 90-101
1 Metodología 90
1.1 Métodos Teóricos 90
2 Investigación Cuantitativa 90-101
2.1 Instrumento 91-92
2.2 Modelo de la encuesta 92-94
2.3 Cuadros y Análisis de las encuestas 94-101
2.4 Conclusiones Generales de la Investigación 101
Pág.
CAPÍTULO V - PROPUESTA DE CARTELES PARA LA PROMOCIÓN
DE LAS PELÍCULAS DEL CINE OCHOYMEDIO CON PARÁMETROS
SEMIÓTICOS 102-123
1 Carteles cinematográficos 103-115
1.1 Blak Mama 106-107
1.2 Con mi corazón en Yambo 108-109
1.3 Labranza Oculta 110-111
1.4 En el nombre de la hija 112-113
1.5 De vuelta a la vida 114-115
2 Manual para diseñar un afiche cinematográfico 116-123
2.1 Formato 116-117
2.2 Imagen 117-118
2.3 Enfoque 118-119
2.4 Fondo 119-120
2.5 Ajustes 120-121
2.6 Espacio 121-122
2.7 Texto 122-123
2.8 Efecto 123
BIBLIOGRAFÍA 124
ANEXOS 125-170
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 171
i
PRÓLOGO
TEMA
Promoción de carteles cinematográficos culturales
PROBLEMA
El cine cultural, llamado también, cine arte, que un joven espectador mantense
lo define, en su artículo, como: “CINE-ARTE: entiéndase como aquella
expresión clásica o de vanguardia que reafirma la esencia creativa e innovadora
de un lenguaje audiovisual capaz de traspasar los requerimientos comerciales.
Sin desprenderse de sus afinidades con las artes tradicionales –plásticas,
escénicas, literarias y musicales – plantea una cierta mirada por encima de los
esquemas conocidos para satisfacer las expectativas de públicos sensibles
deseosos de encontrar formas variadas o claramente atrayentes”1, , es la
principal actividad del cine OCHOYMEDIO ubicado en el barrio quiteño La
Floresta, con 2 salas de exhibición, en donde se muestran carteles
cinematográficos de las películas que se encuentran en cartelera y además los
que se identifican con el espacio. Cada visitante observa este medio de difusión
cinematográfico, el cual puede o no despertar interés por el cine que este
espacio exhibe.
El público asistente de las salas de exhibición OCHOYMEDIO es variado, desde
niños, adolescentes, jóvenes, adultos, adultos mayores, entre otros, quienes
vienen por primera vez o son asiduos visitantes del cine arte y se ven
interesados por un producto cinematográfico diferente. El público frecuente es
en su mayoría adulto, según reportes realizados por la Empresa. A pesar de los
años el cine OCHOYMEDIO no ha logrado despertar el interés de la ciudadanía
quiteña es por esto la necesidad de realizar una propuesta con el fin de atraer
más público y porque no dirigirse al público joven, con quienes se puede, a
través de un cartel cinematográfico, con las imágenes y palabras que este
1 Intriago, Carlos F. " El Cine-arte… Necesidad Imprescindible". Revista El Autonomista. 2008. Edición 245.
ii
medio proporciona, despertar el interés por el cine arte, captando su mirada y
explotar su interés por investigar y experimentar cosas nuevas.
La asistencia de público según los años ha disminuido en el cine cultural
OCHOYMEDIO, a pesar de la amplia variedad de material cinematográfico
presentado por estas salas, alrededor de 50 películas mensuales. Hay varios
factores que se consideran, tales como: condición económica, falta de
promoción en el medio, poco interés por el público quiteño en la cultura
cinematográfica, entre otros. Sin embargo, la Empresa se ha dado a conocer
por medio de sus propios productos de difusión como página web, periódico
mensual, mailing, entre otros. Ante lo expuesto se visiona una notoria falta de
difusión alternativa, como lo puede ser el propio cartel cinematográfico.
Los jóvenes son quienes pueden estar interesados por este nuevo mundo
existente en una pantalla, que brinda entretenimiento y deja un mensaje en la
mente después de ver cine arte. Tal vez todos los jóvenes piensen como Carlos
Fidel Intriago, otro joven intelectual, que publica en su artículo: “Y necesitamos
ese Cine, Portoviejo lo necesita, Manta lo quiere de vuelta, Manabí entero y
otras ciudades del Ecuador lo necesitan, Quito es la central, Guayaquil es una
grande sucursal, Cuenca lo saborea de vez en cuando, Loja de igual forma,
nosotros queremos ser partícipes, y sé que lo vamos a hacer, pronto. Porque
queremos ser parte del buen cine, queremos aprender, queremos compartir, y
es por eso que seguimos en la mira de esa valiosa gente que se esfuerza por
traer grandes obras de arte.”
iii
OBJETIVOS
Objetivo General:
Realizar una propuesta de parámetros semióticos en carteles cinematográficos
culturales del cine Ocho y Medios de octubre a diciembre 2011 para la correcta
utilización de los mismos.
Objetivos Específicos:
Investigar la promoción de carteles cinematográficos desde su origen
hasta la actualidad.
Analizar los actuales problemas semióticos en la promoción de carteles
de las películas del cine cultural OCHOYMEDIO de octubre a diciembre
2011.
Estudiar los parámetros de interés por parte del grupo objetivo en la
promoción de carteles de las películas culturales.
Analizar posibles estrategias semióticas para captar el interés del grupo
objetivo en la promoción de los carteles cinematográficos culturales del
OCHOYMEDIO.
Presentar una nueva propuesta de carteles para la promoción de las
películas del cine OCHOYMEDIO con parámetros semióticos.
IDEA A DEFENDER
Presentar una nueva propuesta para la promoción de carteles cinematográficos
del OCHOYMEDIO, después de realizar el análisis semiótico respectivo, con el
fin de captar el interés del espectador joven mediante el cartel, con la correcta
utilización de los recursos.
Mostrar de manera visual el tema central del film cinematográfico y a la vez a
través del mismo captar la atención del futuro espectador de OCHOYMEDIO.
1
CAPITULO I
EL CARTELISMO
1. ORIGEN DEL CARTEL
Para conocer el origen y la historia del cartel es necesario describir los
diferentes movimientos artísticos anteriores a éste, como se originó el diseño
gráfico y a través de qué medios se comunicó este arte.
1.1 La Litografía
El origen del cartel se debe a la iniciación de la imprenta a partir del siglo XV
(1401-1500). La impresión tipográfica, sucedida por la litográfica, sirve de
fundamento tecnológico a este medio de comunicación.
La litografía “impresión sobre piedra” fue inventada en 1796 por Aloys
Senefelder (1771-1834). La impresión litográfica consistía en la formación de la
imagen, sin relieves ni incisiones, sobre la superficie plana del área de
impresión. La imagen era dibujada por crayón, pluma o lápiz con base en aceite
sobre una piedra, que posteriormente era humedecida con agua (el agua se
esparcía alrededor de la imagen ya que la imagen en base de aceite no se
mezclaba con el agua) luego se extendía la tinta en base de aceite (la tinta se
adhería a la imagen siendo sus límites las áreas húmedas de la superficie) por
último se colocaba una hoja de papel sobre la imagen y con la ayuda de una
prensa de impresión se transfería la imagen entintada a la hoja.
Senefelder experimentó con litografía multicolor a principios de 1800. El
proceso manual de aplicación de color a las imágenes impresas era lento y
costoso. Fue el impresor francés Godefroy Engelmann quien patentó la
cromolitografía en 1837. Este impresor separaba los colores de la obra original
en una serie de placas de impresión e imprimía una a una.
2
La perfección técnica de la cromolitografía fue lograda por profesionales
destacados en Boston, quienes formaron una escuela de naturalismo litográfico.
William Sharp pintor y profesor de dibujo en Londres, introdujo la
cromolitografía en América, utilizando varias piedras litográficas produjo gamas
de colores naturalistas de menor intensidad (gris oscuro, canela y color carne)
en portadas de partituras, retratos, placas florales e ilustraciones de libros,
logrando una réplica perfecta de un retrato pintado. Richard M Hoe (1812-
1886) inventor y genio mecánico estadounidense perfeccionó la prensa
litográfica giratoria e incrementó la producción litográfica seis veces más. Esta
innovación representó un significante avance a las impresiones tipográficas.
John H. Bufford dibujante y primer litográfico estadounidense logró el dibujo al
crayón con mucho realismo en impresos de arte, carteles, portadas e
ilustraciones de libros y revistas usando cinco o más colores, destacando los
colores amarillos brillantes y rojos.
1.2 El Impresionismo y Post-impresionismo
En la segunda mitad del siglo XIX hubo cambios políticos e industrialización
mundial. En Europa se originó la pintura moderna, algunos de sus
representantes son: Gustave Courbet (1819-1877) con la obra Un entierro en
Ornans, 1859 y Muchachas junto al Sena, 1856 representó con mucho realismo
a personas corrientes y animales. Jean Francoise Millet (1814-1875) con Las
espigadoras, 1857 interpretó la vida rústica y plasmó fuerza en las figuras,
resumiendo la luz y los gestos. Hubo grandes precursores del movimiento
impresionista como Jan Vermeer y Diego de Vasquez que en el siglo XVII
representaron los efectos de luz natural. John Constable (1776-1837) capturó la
naturaleza en movimiento y los efectos de luz. William Turner (1775-1851)
plasmó tempestades de nieve y diluvios con luz difusa. El francés Jean-Batiste
Camille Corot (1796-1875) profesor ocasional de la escuela de Barbizon, plasmó
las primeras impresiones de lo que miraba. Eugéne Louis Boudin (1824-1898)
enseño a varios jóvenes, entre esos Monet, a expresar su sentimiento de
espontaneidad en las obras.
3
Edouard Manet (1832-1883) con la obra Olimpia, 1863 produjo un escándalo
en el público del siglo XIX, donde mostró a una delgada joven cortesana, a un
gato negro y a una mujer negra, aplicó pintura directa incluyendo el negro. Se
piensa que Manet se inspiró en las estampas japonesas que llegaron a Europa
en ese tiempo “cuya influencia proporcionó a los artistas y diseñadores
europeos y estadounidenses conceptos nuevos en temática, dibujo, color,
composición, etc., distintos a los que se conocía en occidente”2
Durante los últimos años del siglo XIX aumentó el comercio con Asia,
especialmente con Japón, creció la economía y se produjo el florecimiento del
arte y la cultura, llamado período Tokugawa (1603-1867). Este período dio paso
al movimiento artístico Ukiyo-e “imágenes del mundo flotante” que unió las
narraciones realistas de los pergaminos (Emaki) con la influencia de las artes
decorativas representando a cortesanas, plasmando escenas eróticas y temas
tradicionales. Se originó en el último cuarto de siglo XIX el Japonisme, la
influencia del arte japonés en Europa, con libros de arte y ornamentación.
Surgió como consecuencia de estos acontecimientos el pintor Claude Monet
(1848-1926) principal catalizador de las influencias artísticas y defensor del
impresionismo; considerado como un precursor de los artistas informales y
abstractos. Mostró en su pintura, con cierta abstracción, el realismo empleando
efectos visuales de luz. En 1862 tuvo contacto con los impresionistas y en 1871
junto a Camille Pisarro (1830-1903) realizó series de cuadros como Las
Catedrales de Rouén y Las Ninfeas y los Jardines. En el año 1872 pintó
Impresión: Amanecer Le Havre, famosa obra de un puerto en Francia,
presentado en 1874 como parte de la primera exposición del grupo de artistas
transgresores en la casa Nadar en Paris; se lo criticó como “atentado a las
buenas normas artísticas” y junto a su grupo se los llamó Impresionistas.
2 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial
4
Camille Pisarro con su manejo de objetos dentro de un esquema realista, con
intervenciones de la luz y la atmosfera, estimuló a artistas jóvenes como
Cézanne y Gaugin, además a Seura, Van Gogh y Matisse.
Pierre Auguste Renoir (1841-1919), también artista impresionista, mostró su
gusto por los efectos ópticos de la fugacidad de la luz, interpretándolos en los
tonos cambiantes de un rostro, cabello, un desnudo además del agua, arboles,
edificios y momentos de la vida cotidiana, como en su obra Moulin de la
Galette.
Edgar Degas (1834-1917) uno de los artistas más influyentes en la historia del
arte, plasmó en sus obras el movimiento y la luz, mostró imágenes vivas y
dinámicas con diferente encuadre y composición, pintó los instantes del
movimiento del cuerpo de una bailarina, como en su obra En Danzarina en su
Camerino; la velocidad de los caballos de carrera, modistas en su casa y
desnudos de mujeres en el baño.
Paul Cézanne (1839-1906) principal precursor de Picasso y además cubistas,
representó obras densas, vigurosas y bien estructuradas. No empleó juegos de
luz ni reflejos, utilizó con elocuencia juegos de círculos, esferas, cilindros y
pirámides formando volúmenes con contrastes y relaciones de tonos que
lograron tener la sensación de densidad. Un ejemplo de su obra es Los
jugadores de cartas, 1896.
Los impresionistas fueron una alianza de artistas con innovación pictórica, con
ideales de cambio y en búsqueda de sí mismos. Practicaban lo aprendido de
Courbet, Corot, Boudín y Jongkind plasmando las apariencias momentáneas de
la naturaleza, empleando los efectos de luz con colores primarios y
complementarios en pinceladas rápidas y cortas, interpretándose esos
contrastes como luminosidad en la pintura.
5
En EE.UU hubo seguidores del impresionismo francés como James Abott MCNeil
(1843-903), Winslow Homer (1836-1910), Thomas Eakins (1844-1916).
1.3 El Neoimpresionismo
El movimiento neoimpresionismo logró formular un método de técnica pictórica.
Georges Seurat (1859-1891) líder del grupo, originó la técnica divisionismo o
puntillismo que consistía en dominar los tonos de color. Originó también las
líneas de emoción: si la dirección de las líneas iba hacia arriba provocaba
felicidad y si iban hacia abajo provocaba la tristeza. Plasmó en sus obras la
estabilidad de la geometría y trabajó también con los efectos del movimiento,
como en la obra Los bañistas de Asniéres, 1884 otra obra similar, Una tarde de
domingo en la Grande Jatte, 1884-1886. Fue el crítico y escritor Félix Feneón
quien lo bautizó, junto con sus seguidores, como Neoimpresionistas.
“Paul Signac (1863-1935), que definiría su tendencia como: Un método preciso
y científico, en su tratado teórico De Eugéne Delacroix al Neoimpresionismo, ya
que mientras los Impresionistas analizaron el color y la luz a través de sus
sensaciones, los Neoimpresionistas lo hicieron por medio del Contraste
simultáneo de colores, de Chevreul y los descubrimientos de físicos como:
Helmholtz, O.N. Rood y James Clerk Maxwell en su Tratado de electricidad y
magnetismo, que calificaba la luz como una perturbación electromagnética,
entonces sistemáticamente diferencian el color local de cada objeto, el color de
la luz y lo que provoca la combinación de ambos, luego remplazan la mezcla de
pigmentos que se enturbia en el ojo humano por pequeñas manchas que se
mantienen luminosas y hasta llega a exaltar a los complementarios.”3
Otros artistas destacados fueron: Henry Edmond Delacroix llamado también
Cross (1856-1910), Camille Pisarro y Lucien y Maximilein Luce.
3 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial
6
1.4 El impresionismo
Surge un gran artista, que optó por el camino opuesto, el primitivismo. Eugéne-
Henri-Paul Gauguin (1843-1903) pintor y agente de bolsa, después de conocer
a Camille Pisarro cambió su estilo de vida y su ideología a la Impresionista.
Participó con una obra en una exposición en 1876 y con una escultura en 1879.
A partir de la caída de la banca en 1883 en Francia perdió su empleo y se
dedicó completamente al arte. Conoció al pintor Émile Bernard (1868-1941) y
abandonó al Impresionismo logrando su personal estética, llamada sintetismo,
pintó obras como Visión después del sermón, 1888 donde expresó sus
sentimientos y pensamientos, superando el realismo. Plasmó cambios en su
arte después de viajar a Panamá y La Martinica. Vincent Van Gogh lo introdujo
en el arte Japonés, el Japonisme y realizó obras simbólicas como Cristo Verde
(Calvario Bretón) y el Cristo Amarrillo (Cristo Crucificado). Sufrió problemas
económicos y después de ser enviado a Tahití en 1891, recibió referencia del
arte egipcio y pintó cuerpos desnudos de nativos, manifestando sus ritos y
costumbres. En 1983 regresó a Paris enfermo, recibió una herencia y montó su
taller acompañado de un simio y una prostituta javanesa, pintó su obra Ana la
javanesa. Viajó a Dinamarca a visitar a su familia e inició la redacción de Noa-
Noa un manuscrito sobre mitología Mahori. En 1897 pintó el legado de arte,
vida y espíritu con original armonía de colores y grandiosa composición: ¿De
dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Después de ser salvado por
un intento de suicidio, colaboró con el periódico Les Guepes y fundó su propia
publicación, Le sourire. Publicó el manuscrito Noa-Noa el cual tuvo seguidores.
Gauguin muere el 8 de mayo en 1903 solo y pobre. Sus obras expresadas por
colores fuertes e intensos, su simplificación de las formas sin basarse en la luz y
el uso del color como referencia de la naturaleza es su mayor aporte.
Otro gran artista parte de este grupo fue Vincent Van Gogh (1853-3890) pintor
holandés que por su padre pastor protestante él se convirtió en predicador de
los mineros de carbón en Bélgica; gracias al contacto con éstos realizó sus
primeros trabajos en óleo, Los comedores de papas, 1885 en el cual plasmó su
cariño hacia los trabajadores, con pinceladas gruesas y fuertes claroscuros. En
7
1886 viajó a Paris donde su hermano Théo, es él quien le introdujo en el
ambiente Impresionista; conoció a Degas y Pisarro; realizó obras como Los
girasoles usando pinceladas directas de color puro, Terraza del café de la Place
du Forum al Atardecer, El retrato de Peré Tangu donde mostró una referencia
de los grabados japoneses Hiroshige y Hokusa, éstas tres últimas obras fueron
pintadas entre 1887 a 1888. Van Gogh plasmó el divisionismo y sintetismo
influenciado por Seurat y Signac, pero sintió más vinculación con los jóvenes
Odilon Redon (1840-1916) pintor simbolista, Henri de Toulouse Lautrec y Paul
Gauguin, con éste último llegó a trabajar en Arlés en 1888. Gracias a sus crisis
nerviosas creó obras como Campo de trigo con cuervos, 1890 en la cual plasmó
pinceladas pesadas negras y violetas. El 27 de julio de 1890 se suicida con un
tiro en el pecho.
Otro destacado integrante fue Henri Raymond de Toulouse Lautrec (1864-
1901). Por consecuencia de una fractura de sus piernas en la adolescencia y de
una enfermedad de los huesos provocó que su torso creciera normalmente pero
sus piernas no, por lo que decidió alejarse de su clase social y se refugió en
Montmartre, barrio parisino lleno de cabarets, como el Moulin Rouge. Llegó a
tener influencia del escritor Irlandés Oscar Wilde, los pintores Vincent Van Goh
y principalmente de Edgar Degás. Plasmó en sus obras la conducta humana
mostrando asimetría en la composición, con influencias de arte japonés y uso
colores planos, como en La Goulue entrando en el Moulin Rouge, 1892 (Anexo
3) su primer cartel litográfico, el primero de sus 31 carteles. “Esta pieza gráfica
es una audaz composición en que las formas se convierten en símbolos, que ya
traspasa su condición de obra de arte para lograr a través de la combinación de
elementos, una significación de un evento en un lugar determinado, con
superficies planas como el fondo, y otras siluetas de los clientes en negro, los
óvalos anaranjados que representan las luces, en un primer plano el medio
cuerpo de perfil del bailarín Valentino y rompiendo la monotonía de la
composición una conocida bailarina de cancán ejecutando con plasticidad su
8
baile, mostrando su exuberante ropa interior y con poco texto.”4 Plasmó el
movimiento de bailarinas, caballos, acróbatas de circo mostrándolo casi
caricaturesco; invadió la intimidad de bailarinas y mujeres trabajadoras del
prostíbulo como lo mostró en Jardín de París o del Moulin Rouge y La Toilette,
logrando luminosidad sin contrastes fuertes. Toulouse-Lautrec se interesó por
las artes gráficas y realizó una exposición de su obra gráfica con colaboración
del cartelista Charles Maurin logrando mucho éxito y aceptación por parte del
público y la crítica. Expuso al cartel como una obra de arte lo que provocó que
el cartel sea considerado como un nexo de comunicación entre el artista y el
público. Fue considerado como uno de los mejores artistas de la época con un
grande vigor expresivo mostrando refinamiento y belleza en sus series de
carteles. Sufrió crisis físicas y mentales causadas por la muerte de Van Gogh,
por el alcoholismo y la sífilis de varios años, por lo que fue internado en el
sanatorio mental Neully, ahí realizó dibujos de circos y una de sus mejores
obras La inglesa del star, El jockey. Fallece el 9 de septiembre de 1901.
1.5 El Art Noveau
El surgimiento de artistas independientes en los 1880 y los movimientos
artísticos desarrollados en Europa desde la década de 1890, conocidos como
Sezession, provocaron el Art Noveau. Art Noveau es un movimiento del arte y
diseño europeo que continuó hasta 1910.
“La característica visual que identifica al Art Noveau es una línea curva y
sinuosa en forma de planta, ocupando espacios elegantemente, con las ramas y
hojas de las enredaderas, las flores que podían ser rosas y lirios, el plumaje de
aves en especial el pavo real y la belleza de las formas femeninas. Este término
se tomó en París en diciembre de 1896, de la tienda que abrió el comerciante
en arte Sigfried Bing, llamada La Maison de I´Art Noveau”5
4 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial 5 Ibidem
9
El inglés poeta y dibujante William Blake (1757-1827) aportó con sus
ilustraciones en este movimiento. Formó parte de la hermandad, los
prerrafaelistas (1848-1853), jóvenes pintores en contra de la época Victoriana,
algunos miembros fueron: William Holman Hunt (1827-1910), sir John Everett
Millais (1829-1896), William y Dante Gabriel Rossetti (1828-1882 y 1825-1881),
Frederic Stephens (1828-1907), René de Anjou de Ford Madox Brown (1821-
1893) y el escultor Thomas Woolner (1825-1892). Hubo otro grupo de jóvenes
artistas innovadores llamados Nabis tales como: Odilon Redon (1840-1916),
Pierre Bonnard (1867-1947), Edouard Vuillard (1868-1941), Maurice Denis
(1870-1943), el escultor Aristide Maillol (1861-1944), Paul Gauguin, Paul
Serusier y Ëmile Bernard, éstos tres últimos se oponían al Impresionismo y
deseaban que la pintura fuera una combinación correcta de colores sobre un
plano bidimensional, decorativa y subjetiva.
Llegó también la influencia del movimiento de artes y oficios (Arts & Crafts)
fundada en 1861 por William Morris (1834-1896), cuyo ideólogo es el escritor y
artista John Ruskin (1819-1990) quien buscaba plantar ideales de justicia social,
mejorando la educación, la vivienda para los obreros y planes de retiro para
ancianos. William Morris, filósofo y poeta, después de abandonar sus estudios
en Oxford- Francia, regresó a la pintura junto a su compañero Edward Burne-
Jones, recibió influencia del pintor Prerrafaelista Dante Gabriel Rossetto y
decidió dedicarse al diseño; por sus reconocidas obras, creó la empresa Morris,
Marshal, Faulkner and Company en 1861, abriendo varias galerías en Londres y
enseñando a artesanos; creó más de 500 diseños decorativos de textiles y
papel tapiz, inspirados en el arte medieval y floral. Siempre criticó la falta de
honestidad en la publicidad de los anuncios y buscó la unión del arte con el
oficio.
El arquitecto Arthur H. Mackmurdo (1851-1942) inspirado por Morris, fundó el
Gremio del Siglo, junto con varios jóvenes artistas, tales como: el ilustrador
Selwin Image (1849-1930) y el diseñador y escritor Herbert P. Horne (1864-
1916), su objetivo fue llevar las artes del diseño al mismo nivel de la pintura y
10
la escultura, demostrando un nexo entre la estilización orgánica del Art Noveau
y el Movimiento de artes y oficios. Publicaron en 1884, la primera revista
dedicada a las artes visuales, The Century Guild Hobby Horse. El movimiento se
separó en 1884.
Surgió también en 1884 el Gremio de los trabajadores del Arte, en el que se
defendía el trabajo manual; nació la sociedad de Exposición de Artes y Oficios
que promovía las exposiciones de diseñadores y artistas, como el trabajo de
William Morris.
En Francia y en toda Europa se llegó a posicionar el estilo Art Noveau. En 1881
hubo restricciones que censuraban la colocación de carteles en lugares públicos
produciendo el incremento de la producción de la industria del cartel y
originando grandes galerías en varias ciudades. Reconocidos pintores ilustraban
anuncios publicitarios.
Surgió el artista y artesano tipográfico Jules Chéret (1836-1933). Trabajó para
la perfumería Eugéne Rimmel y ganó experiencia como diseñador en la
producción gráfica. En 1866 con ayuda financiera de Rimmel creó su propia
industria impresora en Paris con grandes piedras litográficas traídas desde
Inglaterra. Imprimió el primer cartel tipográfico de prensa plana en formato
horizontal, con tonos verdes y negros, para la obra de teatro La Biche au Bois,
La cierva en el bosque, 1860 (Anexo 2). Fue contratado como director artístico,
en la misma imprenta, una vez vendida a la empresa Imprimiere Chaix en
1881, donde pintaba e ilustraba sus propios carteles, algunos de ellos llegaron
a medir hasta dos metros con tirajes de 200.000 copias anuales. Pasó por los
inicios del Impresionismo y por la tipografía para lograr efectos de gran
vitalidad y belleza en sus carteles, usando colores primarios, como en su cartel
Orphée aux enfers, 1858. Fue llamado el padre del cartel moderno y fue
considerado como la persona que logró dar importancia a la imprenta en la
industria y las artes por lo que fue nominado por el gobierno Francés a la
11
Legión de Honor. Realizó más de mil carteles y fundó un museo en Niza para
preservar su trabajo.
Otro gran artista proveniente de esta época es el suizo Eugéne Grasset (1841-
1917) estudió arte medieval y oriental los cuales fueron su referencia para
diseñar sus libros, como la publicación Histoire des Quatre Fils Aymon, Historia
de cuatro jóvenes de Aymon, 1883 donde plasmó sus aportes en diseño gráfico
y avances en tecnología de impresión. Sus principales aportes en el diseño de
publicaciones fueron: el uso de ribetes ilustrados usados como marco para
bloques de texto, ilustraciones, letras impresas sobre áreas de lavados y el uso
de espacio en segmentos para lograr mayor expresión. Diseñó carteles desde
1886. Pintaba a sus modelos con largos vestidos sueltos, con vigorosas líneas
negras demarcando zonas de color plano y con elementos botánicos; una
composición más formal con tonos pálidos (Anexo 4). Realizó además diseño de
textiles, tapices y vitrales donde plasmó el arte medieval y el arte japonés.
En Inglaterra predominó la obra del joven artista Aubrey Beardsley (1872-1898)
con sus sensuales y exóticas ilustraciones. Sus ilustraciones fueron publicadas
en revistas como: The Studio y Mort D´Arthur de Malory. Fue el director de arte
de The yellow Book, revista novedosa y extravagante a fin de siglo en
Inglaterra. En 1894 realizó ilustraciones eróticas para el libro de Oscar Wilde,
Salomé. Sus aportes más importantes fueron el dinamismo de la curva, la
estilización y sensualidad de la figura y las zonas de color planas.
Surge también el holandés Jan Toorop (1858-1928), pintor neoimpresionista
que le gustaba dibujar extrañas y largas figuras femeninas con trazos
ondulantes, como en su obra Delftsche Slaolie, 1918 (Anexo 5).
El diseñador Charles Ricketts con experiencia como grabador de madera y
producción de imprenta buscaba composiciones geométricas, ligera disposición
de elementos en las páginas, espacios vacíos para brindar mayor protagonismo
a las figuras planas y estilizadas, sintetización de líneas para representar figuras
12
y vestimentas sobre colores planos y en varias ocasiones dibujaba en papel de
color. Tuvo referencia del arte céltico y griego. Fundó su imprenta llamada Vale
en 1896.
En 1894 se originó, lo que se llamaría más tarde, el collage. Dos jóvenes
pintores James Pryde (1866-1941) y William Nicholson (1872-1949) fueron los
originarios de ésta técnica: recortaron, combinaron y pegaron pedazos de papel
de distintas y panas tonalidades, los márgenes fueron recortados con tijeras. La
técnica no fue reconocida como una aplicación práctica por lo que fue un
fracaso financiero. Un ejemplo, Los Beggarstaffs, cartel de Don Quijote, 1896.
Surge otro artista, el inglés Dudley Hardy (1866-1922) quien en la década de
1890 introdujo las innovaciones artísticas del cartel francés a Londres, utilizó
textos y figuras sobre fondos de colore fuerte y planos.
En Francia se posicionó definitivamente el Art-Noveau, con los siguientes
artistas: el posimpresionista Henry de Toulouse-Lautrec; el ilustrador suizo
Théophile-Alexandre Steinten (1859-1923) quien representaba a la sociedad
pobre y explotada de un pueblo con un estilo naturalista, en blanco y negro,
con colores realistas y sin explotar los motivos curvilíneos botánicos en carteles
de grandes dimensiones; y el artista checo Alphonse Mucha (1860-1939) quien
llegó a Paris en 1887, estudió y fue un talentoso dibujante, demostrándolo así,
cuando realizó el cartel de la última obra de la actriz Sarah Bernhardt llamada
Gismonda, 1894 (Anexo 6), basándose en un anterior cartel de Eugené Grasset,
donde plasmó mosaicos bizantinos, motivos botánicos en la vestimenta, cabello
y manos y usó tonos planos y pálidos. “La mujer, fue el motivo al que más
importancia se dio por parte de los artistas del Art-Noveau y fue representada
bella, sensual y misteriosa; elegante, alta y esbelta”6
6 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial
13
Se representaba el Art-Noveau en todas las manifestaciones artísticas, en toda
Europa, como con las aplicaciones del arquitecto belga Henri Clemens Van de
Velde (1863-1957) en unidades familiares urbanas como pasamanos y verjas
curvilíneas en hierro fundido; simplificó formas y líneas y buscó simbolismos;
realizó también el cartel de comida concentrada, Tropon, 1899 (Anexo 7) en el
cual se inspiró en la separación de la clara y la yema de un huevo. Además, con
el arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) que diseñó
interiores, vidrio, esmaltes y mobiliario. En Francia, con el arquitecto Héctor
Guimart que realizó métodos de fabricación industrial urbana en hierro y vidrio.
En Austria y Alemania con el arquitecto Josef Hoffmann y el pintor Gustav Klimt
(1862-1918). En España con el arquitecto Antoni Gaudí (1852.1926) quien fue
el más importante exponente del movimiento con sus obras como el parque
Guell, la casa Millá y la Catedral de la Sagrada Familia, empleando formas
orgánicas y menos líneas planas; con el arquitecto Liuís Doménech I Montaner
con la obra Palau de la música Catalana; y con los pintores e lustradores
Ramón Casas y Santiago Rusiñol. En Estados Unidos con el británico Louis
Rhead (1857-1926) que representó las innovaciones pictóricas francesas y llevó
la tradición inglesa de la imprenta. Además el estadounidense William H.
Bradley (1868-1962) quien utilizó fondos planos e innovó con técnicas
fotomecánicas para montar, repetir y sobreponer imágenes como con el cartel
de The Chap Book, libro de cuentos, 1895 y su cartel Victor Bicycles de
Overman Wheel Company 1894-1896 (Anexo 8).
El Art-Noveau acabó en 1910 con los sucesos de la primera guerra mundial y
llegó el estilo decorativo llamado Art-Decó.
En la primera guerra mundial se desarrolla propaganda a través del cartel.
Existen claros ejemplos como el cartel del británico Alfred Leete, Your country
needs you (1914) (Anexo 9), del norteamericano James Montgomery Flagg, I
want you for U.S Army (1917). (Anexo 10)
14
Se desarrolla una propaganda bélica con un instrumento pedagógico. Los
países totalitarios lo emplean también en la paz, para así proclamar sus ideales
y comprometer al pueblo con ellos. El cartel soviético que exalta la mitología
comunista. (Anexo 11 y 12)
El cartel propagandístico en contra de la intervención francesa en Rusia (1920).
El cartelismo ideológico en la guerra civil española cuyo principal participante es
el cartelista Josep Renau, director general de Bellas Artes durante la guerra.
Entre las piezas más conseguidas de esa unidad propagandística figura el cartel
1778-1943: Americans will always fight for liberty (Anexo 13) donde se
parangona al moderno soldado con el colono que luchó por la independencia.
El cartel que promueve el alistamiento y difunden normas de supervivencia, por
ejemplo un cartel del alemán Herweg, El enemigo ve tus luces: Mantente a
oscuras. (Anexo 14)
El cartel que usa estereotipos negativos, para fomentar el odio al enemigo,
adecuado exponente de este tipo de cartel es del italiano Gino Boccasile. Los
carteles de pedagogía revolucionaria, en la China, con carteles de Mao (Anexo
15). El cartelismo de la Cuba revolucionaria, por el artista Raúl Martínez, que
utilizó figuras como “Che” Guevara. (Anexo 16).
1.6 El cubismo
Para llegar a este movimiento se piensa que incidió la revolución de artistas
como Seurat, Cezzáne, el pintor Henri Rosseau (1844-1910), Gauguin pero
principalmente el arte africano que expresa la relación entre forma y espíritu.
Surge el movimiento de los fauvistas, los salvajes, cuyo líder fue Henri Matisse
(1869-1954). Sus obras fueron pintadas con colores intensos, imágenes
distorsionadas con pinceladas gruesas y expresivas. Tuvieron referencias del
neoimpresionismo, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. Henri Matisse buscó
acomodar sus pinceladas para mejorar el color, logrando armonía entre la
15
composición, color y forma, además representando un movimiento rítmico en
sus pinturas, como por ejemplo en El Baile, 1909-1910. Otros miembros fueron
Maurice Vlamick (1876-1958), André Derain (1887-1954), Albert Marquet
(1875-1947), Georges Braque (1882-1963), Raoul Dufy (1877-1953) y Georges
Rouault (1871-1958).
Gracias a las teorías científicas de la época los cubistas lograron representar el
tiempo y el espacio en un mismo plano.
El cubismo se divide en dos grupos, el primero es dirigido por la intuición, por
la búsqueda y por los impulsos, no por la razón. La obra Las Señoritas de
Avignon, 1907 de Pablo Picasso (1881-1973) fue la obra que unió el primer y
segundo período, donde pintó a seis grandes desnudos femeninos mostrando la
deformidad en los rostros, con planos confusos e intensos trazos paralelos en
uno de los rostros representando las vetas de madera de una máscara africana.
En el segundo período, el analítico, se unieron más artistas que trabajaron en la
descomposición de las formas, trazando complejas tramas hasta perderlas en el
fondo. Empleando la razón y el espíritu, la pintura es tratada como una ciencia,
considera a la figura humana como un objeto más de su composición; se
buscaba analizar las relaciones entre las líneas y su valor expresivo donde el
espectador podía reconstruir la obra en su mente.
El tratamiento cromático era limitado en los cubistas con el empleo de ocres,
sienas, pardos, grises y azules; lo abandonaron debido al rechazo de acercarse
a la abstracción.
Con el período sintético, desde 1911-1914, las exposiciones de Picasso y
Braque fueron reconocidas. Se formó el Grupo de Puteaux o la
Section d´Or donde sus integrantes Jean Metzinger (1883-1956) y Albert
Gleizes (1881-1953) editaron el ensayo El cubismo, 1912 donde explican los
fundamentos del cubismo. Guillerme Apollinaire publicó Meditaciones Estéticas,
1913 donde resume los logros y el posible futuro del cubismo.
16
Las temáticas cubistas tenían conceptos innovadores para encontrar formas de
representar los planos de la realidad, empleando gamas de colores vivos y
contrastados y utilizando diversos materiales y texturas. Picasso realizó su
primer collage: Naturaleza muerta con silla de rejilla, 1912.
Fernad Léger (1881-1955) y Juan Gris (1887-1927) junto a Braque y Picasso
fueron los cuatro artistas más grandes representantes del cubismo.
El cubismo con caracteres tipográficos inspira a pintores, escultores,
arquitectos; además al cartel, a la decoración teatral y al cine.
Se destacan también a grandes representantes como Cassandre (1901-1968),
autor del conocido cartel Etoile du Nord, 1927 (Anexo 17) y precursor del arte
cinético, los españoles Pablo Picasso y Joan Miró.
Luego se desarrolla el fotomontaje por medio de Boris Prusakov que
experimenta en su cartel Corro a ver la embestida de Khaz, 1927. Y Dziga
Vertov en montaje cinematográfico en su material, El hombre con una cámara,
1928.
“La fructífera visión de los cubistas y el surgimiento simultáneo del futurismo
van a establecer los cimientos en los cuales se asentarán los diseñadores más
audaces del momento. A ello habrá que sumar el constructivismo ruso,
movimiento que se incorpora al debate vanguardista, y el suprematismo
fundado por Kasimir Malevitch (1878-1935), un modo de abstracción
geométrica de gran influencia en el cartelismo.”7
1.7 El surrealismo
“El surrealismo, se originó como movimiento literario, en 1924, por jóvenes
escritores y poetas entre los cuales estaban el rumano Tristan Tzara (1896-
7 Estudio del cartel y del cartelismo II. (2009). Las vanguardias y el cartel. www.cineyletras.es Consulta: 14 de abril del 2010
17
1963), los franceses Louis Aragon (1897-1982), Paul Eluard (1845-1953) y su
ortodoxo líder André Bretón (1896-1966), reunidos en París, para ellos el
surrealismo no fue un movimiento, sino una pura práctica de existencia, que
intentaba ir más allá de lo cotidiano y lo real del mundo, a través de la
intuición, los sueños, de la magia ancestral y del reino del inconsciente de
Freud, la importancia de su movimiento abarcaría todas las artes, Bretón junto
a sus amigos escritores, escribirían artículos para la revista surrealista
Littérature, luego en 1921 publicaría su primera obra surrealista, Los campos
magnéticos, en que exploraba la hipnosis, por su autoritarismo y el hecho de
expulsar a los colegas que no compartían con él, la ortodoxia del surrealismo,
se lo llamó El Padre del surrealismo, en 1924, publicaría el primer manifiesto
Surrealista.”8
Los poemas de Marqués de Sade, el conde De Lautréamond, Arthur Rimbaud,
las teorías de Freud así como la pintura y escultura del italiano Paulo Uccello,
del holandés Hyeronimus Bosh, del poeta y pintor inglés William Bleke, del
francés Odilón Redón y de Giorgio de Chirico sirvieron de influencia al
surrealismo.
El surrealismo utilizaba el inconsciente planteando conceptos serios, racionales
y organizados; influenció en la fotografía, el diseño y la ilustración. Se inició con
la literatura, cuyo principal exponente fue André Bretón, quien en 1924 plantó
las bases del movimiento con su primer manifiesto surrealista, como
consecuencia, surgieron dos corrientes definidas, una que trató el automatismo
no figurativo, guiado por impulsos interiores y provocando formas espontaneas,
cuyos integrantes fueron: el alemán Max Ernst (1891-1976) que se inició en el
dadaísmo y practicó técnicas como el collage y el frotagge, experimentó con
imágenes de decalco con tintes cubistas y casi llegando a la abstracción,
ejemplo El planeta enloquecido, 1942; el español Joan Miró, pintó elementos
evocando extraños objetos con simplicidad y algo de crueldad, plasmó el
8 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial
18
primitivismo, el humor, los colores vivos y la fantasía; André Masson (1896-
1987) practicó innovaciones plásticas como con el dibujo automático, pintó con
tinta y pluma para luego incluirle elementos como pega y arena, expulsado por
Bretón en 1929 viajó a Norteamérica donde fue muy bien acogido; el escultor y
poeta Jean Arp, su técnica fue abstracta y se unió al surrealismo en 1924 en
Paris, plasmó en sus pinturas la originalidad y la ambigüedad, sintetizó las
imágenes para llegar a lo elemental mostrando un equilibrio entre el bien y el
mal; el chileno y arquitecto Roberto Matta (1911), en París trabajó junto a
Gropius y Moholy-Nagy, se relacionó con Marcel Duchamp y en España con Dalí
y García Lorca quienes le guiaron al surrealismo en 1937, viajó a EE.UU junto a
Yves Taguy en la época de la Segunda Guerra Mundial, gracias a la influencia
norteamericana logró crear obras complejas donde muestra universos poblados
de híbridos insecto-humanos, autómatas con extremidades envolventes, formas
orgánicas y mecánicas logrando practicar el expresionismo y abstraccionismo,
como en: Accidentalidad, 1947.
La otra corriente fue integrada por artistas llamados naturalistas de lo
imaginario, donde representaron naturalismo en las imágenes de los sueños u
otras realidades con cuidadosa técnica en el color, la perspectiva y el
claroscuro, sus principales exponentes fueron: el belga René Magritte (1898-
1967) que plasmó en sus obras el realismo mágico donde representaba objetos
comunes en contextos diferentes dando un significado imprevisto, un ejemplo
Golconda, 1953. El máximo representante, el español Salvador Dalí (1904-
1989) en 1926 fue expulsado de la Academia de San Fernando donde conoció a
Federico García Lorca y Luis Buñuel, escritor y cineasta respectivamente, de
quienes hablaremos posteriormente; en París conoció a Picasso y Joan Miró
quienes le presentaron a André Bretón, poco después también conoció a su
musa, la rusa Helena Deluviana Diakonoff llamada Gala; sus obras se basaron
en el método paranoico-crítico donde combinó objetos comunes deformados en
paisajes oníricos como en la pintura La persistencia de la memoria, 1931; viajó
a Estados Unidos donde fue recibido como una celebridad, su estilo se
transformó más clásico, con temas religiosos y como siempre con tinte
19
daliniano; se considera que desde 1925 hasta 1940 fue su época más
importante e influyente; se lo acusó de transformar los ideales surrealistas a lo
comercial; fue ilustrador y diseñador de varias cantidades de objetos como
joyas, muebles y fragancias. El diseño gráfico de Dalí influyó en la aplicación de
profundas perspectivas en toda la página plana y los enfoques naturistas
simultáneos donde se diferencian las figuras según la distancia del observador.
El surrealismo surgió de la pintura metafísica y del movimiento Dadá. La pintura
metafísica fue importante para el desarrollo pictórico europeo evocando
imágenes oníricas de edificios en perspectiva y de plazas desoladas con
elementos cotidianos separados de su contexto, su máximo representante fue
Giorgio de Chirico (1888-1978) con obras como El Gran Metafísico 1917, La
novia puesta al desnudo por sus solteros, El gran cristal 1915- 1923; además se
unieron al movimiento artistas como: Alberto Savinio, Fikippo de Pisis y Giorgio
Morandi (1890-1964). El movimiento Dadá empezó como literario luego se
extendió a todas las manifestaciones incluido el arte, surgió en protesta de la
Primera Guerra Mundial, su actitud irreverente al arte y la tradición le permitió
tener libertad en el lenguaje visual manipulando cualquier objeto o figura para
explicar y comunicar una idea, se inició por el futurismo y continuó con el
progreso de ideas cubistas; su máximo exponente fue Marcel Duchamp (1887-
1968) artista plástico que plasmó planos jugados con el tiempo y el movimiento
como en su obra Desnudo bajando la escalera, 1917. Se originó el readymades
que era cuando se seleccionaban objetos y se los separaba de su contexto
habitual pudiendo ser asistidos por otros objetos, por un trazo o por la firma del
autor. Surgió el norteamericano Man Ray, como el más destacado fotógrafo del
movimiento surrealista. En 1918 en Zurich Raoul Hausmann (1886-1977) y
Hanna Hoch (1889-1978) crearon fotomontajes, combinaron imágenes de
fotografías en yuxtaposiciones inquietantes con violentos cambios de
asociaciones. Kurt Schwitters (1887-1948) creó un término equivalente al dadá,
Merz, extraído de la palabra Kommerz, comercio; en 1919 realizó collages con
materiales de desperdicio combinando texturas, colores y formas, fue
rechazado por el movimiento porque se lo calificó de burgués; de 1923 a 1932
publicó 24 ediciones de su periódico Merz en donde defendía sus ideas
20
dadaístas; dirigió un estudio de diseño junto a la fábrica alemana pelikan y
trabajó como asesor tipográfico en la ciudad de Hannover; huyo de Alemania
por la guerra y terminó su vida en Inglaterra. En Berlín Jhon Heartfield (1891-
1968) rechazó el trabajo de Schwitters conduciéndose hacia la conciencia social
y política, protestó en contra del militarismo alemán, plasmó fotomontaje con
separaciones estáticas, atacó al partido nazi por medio de carteles, portadas de
libros y revistas, fundó la editorial Malik Verlak con carácter dadaísta y
tendencias izquierdistas.
1.8 El Pop Art
Movimiento que surgió a finales de la década de 1950 en Inglaterra y Estados
Unidos como reacción artística ante el Expresionismo Abstracto, considerado
como vacío y elitista. Usa imágenes y temas tomados de la sociedad de
consumo y de la comunicación de masas y los aplican al arte, logrando un estilo
impersonal y contemporáneo con sutil conformismo. Manifiesta temas de la
tecnología, democracia, moda y el consumo de la sociedad, usa la publicidad,
las ilustraciones de revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de
conservas, los "hot-dogs", botellas de Coca-Cola, etc., elementos antes
considerados como indignos para el arte; los motivos se amplían y pasan a
primer plano o se multiplican a lo largo de la superficie pictórica. El pop art fue
aceptado inmediatamente por la simplicidad y gracia de su contenido; recibió
influencia del dadaísmo por el uso del collage y el fotomontaje.
La publicidad, el cómic y otras manifestaciones de la cultura de masas
conllevan al pop art. Entre los artistas, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein,
Tom Wesselmann, Andy Warhol (Anexo 18), Peter Phillips, Wolf Vostell y
Richard Lindner.
Luego, se emplea en el cartel la publicidad gráfica, técnicos especializados,
diseñadores empleando nuevas tecnologías aplicadas al cartelismo, nuevos
soportes y materiales de dibujo, fotografía y además se emplea la iluminación.
21
Tendencias
Influencia
Autor/País/Año/Título
Extracto Ejemplo
Henri de Toulouse-
Lautrec
Divan Japonais
1893
El Divan Japonais) en la des
Martyrs REU.
La impresión representa a
Jane Avril, un modelo
con el que Lautrec había
estado trabajando.
Jules Chéret
Maîtres de l'Affiche
1895
El Moulin-Rouge (en
español, 'Molino Rojo')
es un cabaret
tradicional, construido
en el año 1889 por el
catalán Josep Oller.
Situado en el barrio rojo de
Pigalle en el
Boulevard de Clichy, al
pie de Montmartre, en
París, Francia.
Giovanni Battista
Tiepolo
1726-1728
rococó
4 metros de alto por 2 de
ancho. Se conserva
en el lugar de ejecución,
el Palazzo Arcivescovile
de Udine, esto es, el
Palacio Arzobispal de
Udine, Italia.
22
Alphonse Munch
“La maison del Art
Nouveau”, diseñada por
Siegfrid Bing (1838-
1905)
El art nouveau (arte
nuevo) es un movimiento
artístico que surge a fines
del siglo XIX y se proyecta
hasta las primeras décadas
del siglo XX.
Generalmente se expresa en
la arquitectura y en el
Diseño
La Das Staatliches
Bauhaus (Casa de la
Construcción Estatal) o
simplemente la
Bauhaus, fue la escuela
de diseño,
arte y arquitectura
fundada en 1919 por
Walter Gropius en
Weimar (Alemania)
El nombre Bauhaus deriva
de la unión de las palabras
en alemán Bau, "de la
construcción", y Haus,
"casa"
La psicología de la
Gestalt es una corriente
de la psicología
moderna, surgida en
Alemania a principios
del siglo XX.
Principio del Cierre
Nuestra mente añade los
elementos faltantes para
completar una figura.
Existe una tendencia
innata a concluir las
formas y los objetos que no
percibimos completos.
23
Cartelismo Soviético
1ª Guerra Mundial entre
1914 y 1917
"Capitalistas de todos los
países, ¡uníos!" En este
cartel se satiriza sobre el
capitalismo salvaje y
destructivo, encarnado en
tres países, Estados
Unidos, Francia e
Inglaterra, y la diferencia
entre ricos y pobres en
estos países
Cassandre Adolphe
Mouron, 1901-196
Art-Decó
Chemin de Fer du
Nord
(Empresa de
Transportes)
En sus obras se puede
observar la influencia de
las vanguardias artísticas de
la época de entreguerras del
siglo XX,
como el cubismo, el
purismo de Le Corbusier,
e incluso el futurismo con
los recursos gráficos líneas
cinéticas y sensación de
velocidad.
Vallas Comerciales Actualidad
Tabla diseñada por: David Alemán9
9 Alemán Leonardo (2009) “Cartelismo” El Cartelismo Pop Art aplicado a la injerencia de Estados Unidos de Norte América en la Soberanía de los Pueblos Sur Americanos (p. 10-19). Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial del Ecuador
24
2. EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO
2.1 Historia
En el último tercio del siglo XIX se encontraban referencias cartelísticas de los
diversos espectáculos del continente europeo, especialmente los Dioramas y
Panoramas, mediante artilugios mecánicos que permitían la proyección de
sombras o la ilusión de movimiento a través de un aparato singular. Existe el
precinema en base a la influencia social china. El parisino Museo Grévin fue el
primer beneficiado con la luminosidad y riqueza creativa del cartel de Jules
Chéret, a finales de siglo (Anexo 19). Carteles en temas de la pintura,
caricatura, publicidad, teatro, ópera, music-hall, cabaret, variedades, cine, entre
otros.
Los hermanos Lumiere empiezan con la promoción de los carteles
cinematográficos realizados por H. Brispot, Abel Truchet y a Auzolle, autor del
cartel más conocido internacionalmente (Anexo 20), El regador regado (1896).
Sobresalen productores como Pathé o Gaumontque encargaban el diseño y
elaboración de carteles a creadores conocidos y a meros artesanos.
A principios del siglo XIX se elabora el programa de mano, donde se
predominaba el texto antes que la imagen, el mismo que se consolida en los
primeros años de este siglo, combinando la información de la película que se
estrena (actores, argumento, género…) con una ilustración llamativa y
expresados mediante una tipografía ad hoc. En muchas ocasiones, esa fórmula
coincidirá con la del cartel impreso, ubicado en la cartelera situada a la puerta y
en el hall de la sala de exhibición, y también pegado en distintos lugares de la
ciudad. La industria del cine norteamericano se asentaba principalmente en
Nueva York y Chicago, donde un amplio conjunto de empresas marcaba el
producto de referencia luego exhibido en las salas de todo el mundo,
imponiendo nuevos recursos y soportes que desarrollarán inevitablemente los
25
departamentos de publicidad de las productoras y distribuidoras más
importantes. 10
Se comienza a desarrollar campañas publicitarias para el material
cinematográfico, troquelados, tipografía, formatos, empleando una iconografía
para conectar al público y despertar su interés utilizando imágenes o íconos
representativos del film. Conlleva a que en los años XX se inicie el
merchandising, con imágenes en cajas de cigarrillos, esferos, revistas, etc. La
principalcomercialización cinematográfica la inicio Walt Disney, y mantiene
hasta la fecha, sin mencionar el caso de George Lucas –como motivo del
lanzamiento de La guerra de las galaxias (1976).
En el segundo lapso del siglo XX se origina el “star–system” que protagonizará,
en sus más variadas formas, el reclamo principal de los estrenos, oscureciendo
a los directores responsables de las películas. (Es éste el deslumbrante periodo
de apogeo de Mary Pickford (Anexo 21), Douglas Fairbanks (Anexo 22), Mabel
Normand, Theda Bara, Mae Marsh, Roscoe “Fatty” Arbuckle y John Bunny; un
periodo que desembocará en el estrellato de Charles Chaplin, Buster Keaton,
Harold Lloyd o Rodolfo Valentino).11 Sin dejar atrás estilos del Art Nouveau.
Las tendencias sociales de alguna manera también quedan implícitas en el
acabado del cartel, siempre colorista y volcado en destacar los “valores” de la
película. Y como ejemplos de lo dicho podemos referirnos al cartel de la First
National para El chico (1921), de Chaplin, o a los de la United Artists para La
quimera del oro (1925), de Chaplin (Anexo 23), El maquinista de la General
(1926), de Keaton, o El vagabundo poeta (1927), de Alan Crosland.”12
La imagen reflejada en el cartel es muy tomada en cuenta en los años XX, es
muy cuidadosamente tratada, claros ejemplos de esto tenemos carteles como:
10 Carteles del cine I (2009). Historia del Cartel Cinematográfico. www.cineyletras.com Consulta: 14 de abril del 2010 11 Ibidem 12 Ibidem
26
El ladrón de Bagdad (1924), (Anexo 24) y otras aventuras protagonizadas por
Douglas Fairbanks. Grandes epopeyas dirigidas por Cecil B. De Mille (Los diez
mandamientos, 1923; Rey de reyes, 1927).
Se maneja la publicidad por temas, como el cine de terror, donde su concepto
visual muestra sombras proyectadas en una pared, garras que surgen de un
plano superior, monstruos, fantasmagorías, imágenes reflejadas sobre espejos,
bolas de cristal, entre otro. En los años treinta repiten esta técnica de
extremado colorismo y cuidada composición. Carteles realizados por Otto Stahl–
Arpke para El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, o los de
Theo Matejko para Tartufo (1925), de F. W. Murnau, (Anexo 25).
Los carteles se reflejan de los periodos tales como Art Decó, constructivismo,
dadaísmo, racionalismo, trabajos como de Vladimir y Georgii Stenberg para La
sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, (Anexo 26), o el
cartel de Alexander Rodchenko para El acorazado Potemkin (1925), de Serguei
M. Eisenstein. Cubismo, neoimpresionismo, futurismo creaciones de Fernand
Léger, Alain Cuny o Boris Bilinsky (Anexo 27, Metropolis), destinadas a estrenos
franceses y también estadounidenses. En los años treinta se utilizan elementos
de la caricatura y el cómic.
En pleno florecimiento del “star–system”, durante los años cuarenta y
cincuenta, los carteles predominan la imagen. Los problemas que el mundo vive
a partir de finales de los cincuenta, y de manera total, en los sesenta, van a
dejar una huella profunda en la creatividad del cartel cinematográfico
estadounidense.
2.2 Trayectoria del cartel propagandístico
De la segunda guerra mundial se destaca a artistas con revitalización creativa y
con experiencia en la publicidad como el francés Raymon Gid (Le silence de la
mer, 1948, de Jean–Pierre Melville, Anexo 28), Félix Labisse o Bernard Villemot.
27
En Italia se optó por el neorrealismo, utilizando “tono” realista, luego tomando
en cuenta a los actores nacionales e internacionales, ejemplo el cartel de
Stromboli (1949), de Roberto Rossellini, (Anexo 29).
En las cinematografías nórdicas tenemos trabajos, como los de los noruegos
Niels RÝder (Bastard, 1940, de Helge Lunde, Anexo 30) y Alexej Zaitow (Ung
frue forsvunnet, 1953, de Edith Calmar), entre otros.
Existe además una fuerte creatividad en Polonia, con estudiantes que
estudiaron Bellas Artes, destacamos Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkopski,
Walerian Borowczyk (luego director) y Wiktor Gorka (cuyo cartel más destacado
es aquel que diseñó para Cabaret, 1972, de Bob Fosse), (Anexo 31).
Siguen países como República Checa, Eslovaquia y Hungría. En Cuba, a los
años sesenta y setenta, se realiza el cartel idealista, el cartel antiimperialista –
del todo anaranjado– que Alfredo Rostgaard idea para Hanoi, martes 13
(1967), de Santiago Alvarez, (Anexo 32); la multicolor psicodelia de Raúl
Martínez para Lucía (1968), de Humberto Solas; y la combinación de lenguajes
que plantea Luis Vega para promocionar Terror ciego (1973), de Richard
Fleischer, (Anexo 33).
Los movimientos sociales y artísticos de los años sesenta afectan también al
cartel cinematográfico, sobre todo porque muchos cartelistas se habían volcado
en el diseño de carteles para conciertos musicales y, en gran medida, se dejaba
sentir todo el ambiente contracultural. El Pop–art trata de transmitir el
sentimiento cotidiano de la época, fruto de la espontaneidad individual.13
A mediados de los años sesenta, un grupo de dibujantes y diseñadores
británicos y alemanes convierten el cartel llenos de marcada personalidad.
Como el trabajo de Tomi Ungerer para ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú
13 Carteles del cine II (2009). Historia del Cartel Cinematográfico. www.cineyletras.com Consulta: 14 de abril del 2010
28
(1964), de Stanley Kubrick, (Anexo 34), y el cartel de Alan Aldridge para el
estreno inglés de la película de Andy Warhol, Chelsea Girls (1968), así como las
obras realizadas por los alemanes Heinz Edelman (The Yellow Submarine, 1968,
de George Dunning) y Hans Hillmann, (Anexo 35). En el cartel estadounidense
se genera un diseño de diversos estilos y tendencias, consigue un predominio
internacional que da origen al nuevo Hollywood –George Lucas, Steven
Spielberg, Martin Scorsese, Brian de Palma.
Se establece una renovación del cartelismo hasta los años noventa, empezando
por el cine francés con el estilo “nouvelle vague” como el cartel de Clément
Hurel para Al final de la escapada, 1959, de Jean Luc Godard (Anexo 36); el
pop en el caso de fotomontaje de René Ferracci para Dos o tres cosas que yo
sé de ella, 1966, de J.L. Godard; y el comic, estilos aplicados por jóvenes
diseñadores, como Phillippe Druillet, Jean Giraud “Moebius” y Enki Bial.
2.3 El cartel cinematográfico español
El cartel cinematográfico español inicia en el siglo XX, su estilo es en exceso
pictórico con ejemplos representativos como el de Pere Montanyá para la
película Don Pedro I, el cruel (1911), de A. Marro y R. Baños, (Anexo 37), o el
realizado por Ruano Llopis para Los chicos de la escuela (1925), de Florián Rey,
(Anexo 38).
En los años treinta los carteles se concentran en el campo publicitario e
institucional, participan pintores, decoradores y autores asentados en
Barcelona, Valencia y Madrid. En estas 3 ciudades, existen importantes
imprentas de carteles tales como Valencia (Litografía J. Aviñó, Gráficas
Valencia, Litografía Mirabet, Litografía Vicente Martínez, Gráficas Vicent), en
Barcelona (Gráficas Bobs, Hijos de J. M. Arnau, Martí y Mari, I. G. Viladot S.L.,
Vior, Hijo de B. Bañó) y Madrid (Arte Madrid, Industrias Gráficas Martín,
Ribadeneyra S.A., H.P. Gráfico, A. G. Sol, Grafos, Royper). Vale destacar el
trabajo del artista Josep Renau, completo de su generación e interesado en
todas las formas y soportes visuales, con gran capacidad compositiva tiene
29
trabajos de películas como Muñecas, 1926, de Mario Roncoroni, (Anexo 39); El
novio de mamá, 1934, de Florián Rey; Chapaiev, el guerrillero rojo, 1934, de
Serguei y Georgi Vasiliev; La mulata de Córdoba, 1945, de A. Fernández
Bustamante, (Anexo 40).
Otros cartelistas como Emilio Chapí Rodríguez, José Peris Aragó (quien trabaja
para Cifesa a lo largo de dos décadas dejando una impronta en la imagen
cartelística de la empresa valenciana), Josep Soligó Tena, López Ruiz, José
María, Diarco y Mora, entre otros. Con la llegada de la democracia, el
marchamo publicitario destacan ilustradores como Manuel Summers, Antonio
Mingote y Antonio Fraguas “Forges”, Cruz Novillo (del Grupo 13), Enric Satué, y
Oscar Mariné Brandi, entre otros. A finales de los años setenta figuran trabajos
de Pepa Estrada para La portentosa vida del padre Vicente (1977), o M. Boix
para Jalea Real (1980). También contamos con las firmas de José Luis Saura,
José Ramón Sánchez y pintores como Antonio Saura, figurinistas como Félix
Murcia, artistas polifacéticos como Luis Eduardo Aute, dibujantes de cómics
como Juan Ballesta y Ceesepe y fotógrafos como Ouka Lele.
En el cartelismo español reciente tenemos a Iván Zulueta, autor de dos
largometrajes (Un, dos, tres, al escondite inglés, 1969, y Arrebato, 1979) y
varios cortometrajes experimentales. Zulueta ilustra carteles de películas
españolas (Furtivos, 1975, de J.L. Borau; Sonámbulos, 1978, y Maravillas,
1980, ambas de M. Gutiérrez Aragón; Laberinto de pasiones, 1982, y ¿Qué he
hecho yo para merecer esto?, 1984, ambas de P. Almodóvar (Anexo 43); etc.) y
extranjeras (los reestrenos de La calle 42, 1933; Sra. Miniver, 1941; La jungla
de asfalto, 1950; e Ivanhoe, 1953; y estrenos como Burdella, 1976, de Pupi
Avati; y The Bus, 1977, de Bay Okan), destacando especialmente dos trabajos
para el reestreno español –en 1978 y 1979– de dos películas de Luis Buñuel (La
edad de oro, 1930; y Viridiana, 1961, Anexo 41). En absoluto, pues, debemos
pensar que el cartel cinematográfico español carece de importancia como
vehículo artístico. Su complejidad visual permite variados y movedizos
acercamientos, atendiendo no sólo al dibujante, sino a la productora, la
30
circunstancia político-social e incluso a la proyección publicitaria de los
protagonistas del filme.14
2.4 Imagen y texto
Para cumplir los dos objetivos del cartel, informar y persuadir, es necesario
cumplir con dos tipos de lenguaje: el de la imagen (icónica) y el de las palabras
(literario). Han existido carteles utilizando solamente uno de estos lenguajes, la
imagen o el texto.
El cartel sólo imagen es utilizado para películas emblemáticas, que no requiere
de ningún apoyo escrito. Este lenguaje guía al producto, sin necesidad de la
palabra. Habrá ocasiones en que utilizando este mensaje tan abierto será difícil
la eficiencia del mismo al no contar con suficiente información.
Los carteles solamente texto sin ninguna o poca creatividad en su composición:
disposición de letras, tamaño, color y forma, textos que forman imágenes, a
modo de caligramas han existido en la historia del cartel de cine. Son diseños
tipográficos que generan esfuerzos al receptor para captar el mensaje. Estos
carteles se usaban en las primeras etapas del cartel por deficiencias de la
técnica, la baja calidad cromática, la dificultad para imprimir en gran formato y
la economía ya que eran más baratos. “La imagen es un lenguaje mucho más
universal que la escritura, aunque hay que reconocer que el texto tiene un
carácter más concreto, menos polisémico, que la imagen”15
Los utilizados actualmente son los carteles de imagen y texto que comunican de
manera eficaz y atractiva el producto, debido al manejo adecuado y creativo de
estos ambos lenguajes. Entre sus características podemos mencionar las
siguientes:
14 Carteles del cine II (2009). Historia del Cartel Cinematográfico. Carteles de cine en España. www.cineyletras.com Carteles de cine, en el ámbito internacional. Consulta: 14 de abril del 2010 15 Gómez F. La tipografía en el cartel cinematográfico: la escritura creativa como modo de expresión.
31
Posee título como componente textual principal.
Tiene créditos: actores, director, productora, distribuidora, etc.
Frases publicitarias y otras informaciones, poco usuales como: citas de
frases de crítica en prensa especializada, día de lanzamiento, sala
exhibidora, etc.
La tipografía dependerá de la época, el género, la distribuidora, el
director y la película. Puede usarse cualquier tipo de letra que responda
a las necesidades comunicativas y persuasivas del cartel.
“El texto se ubicará a lo largo y ancho de toda la superficie del cartel. El
título suele encontrarse en el tercio inferior del cartel, aunque no es
difícil encontrarlo en el tercio superior, e incluso en el centro, dividiendo
el cartel en dos. Como elemento tipográfico más importante, suele
poseer mayor tamaño, aunque, tras el establecimiento del “Star
System”, es fácil encontrar carteles donde el nombre del actor es
superior en tamaño e importancia incluso al del título.”16
Existe tendencia del uso de caracteres en mayúsculas en lugar a las
minúsculas y la letra impresa frente a la manuscrita.
“Los mensajes de un medio de comunicación como el cartel cinematográfico
están compuestos por dos estímulos, uno fuerte y otro débil: la imagen y el
texto respectivamente.
La imagen, gracias a su mayor poder de atracción y seducción (composición,
color, dinamismo, etc.), es la encargada de cautivar la mirada del viandante,
que entre los muchos estímulos que recibe en su caminar, debe detenerse a ver
y leer nuestro cartel.
El texto, siendo un estímulo mucho más débil actuará como matizador, como
elemento aclarador de las muchas posibles lecturas del componente visual.”17
16 Gómez F. La tipografía en el cartel cinematográfico: la escritura creativa como modo de expresión 17 Ibidem
32
Existe una serie de estamentos para la codificación y descodificación del
mensaje, con elementos analógicos y arbitrarios. Elementos icónicos arbitrarios
como imágenes que representan a referentes reales: actores famosos, objetos,
acciones, etc., además pueden estar añadidos por la codificación cultural, por
ejemplo, por géneros cinematográficos, pistolas, caballos vaqueros, referentes
a western. Con los elementos arbitrarios tipográficos, por su forma, como: la
tipografía playbill para el western, letras ensangrentadas para el terror, entre
otras.
2.5 Funciones del “texto” dentro de las funciones del cartel
cinematográfico
Los postulados de Abraham Moles hablan sobre las principales funciones del
cartel, agrupadas en dos niveles:
Funciones principales como:
Función económica, cuya función es cambiar el comportamiento de selección
del consumidor, intentando cambiar sus hábitos de consumo e inducirle a
comprar nuestro producto.
Función de persuasión, ligada a la función económica. Si se logra persuadir al
consumo del producto se cumplirá la función económica. El cartel que cumpla
un diseño adecuado, utilizando la imagen y el texto, el juego de formas,
colores, contrastes y una apropiada composición espacial conseguirá hacerlo
eficaz. Y aún más utilizando frases publicitarias, eslóganes, tipografías
inusuales.
Función informativa, análisis del elemento escrito. El texto combina la
información visual y adiciona funciones que complementan a la persuasión.
Generalmente se utiliza el recurso redundante en el texto para llegar al
subconsciente del receptor.
33
Funciones secundarias del cartel como:
La ambiental, cartel como recurso decorativo de las ciudades, casas y
habitaciones, llega a convertirse en póster.
La estética, el cartel como medio de expresión artística
La creadora, carteles con nuevos diseños sin repetición de modelos.
Las principales funciones del componente escrito son: informar (matizando o
redundando los datos por las imágenes) y persuadir (con las técnicas
señaladas, con la creación de imágnes con su inusual disposición de los
caracteres, jugando con sus formas y colores).
2.6 El texto como texto vs el texto como imagen
“Frente a las imágenes oponíamos el texto, con lenguajes propios, pero
complementarios. La lectura o percepción de la imagen es global frente a la
linealidad del lenguaje escrito. La analogía de la imagen se convierte en
arbitrariedad en el texto. Enfrentábamos la polisemia de las imágenes a la
concreción de los mensajes escritos. Todas estas oposiciones, que parecen tan
irreconciliables no son tan diferentes.
El texto se convierte en muchos carteles cinematográficos en un estímulo
visual, comunicando como tal. Esta transformación se realiza, en infinidad de
ocasiones, influida por la temática de la película, las formas de las imágenes del
cartel, el significado del título.
Del mismo modo podemos encontrar carteles en los que la imagen posee
atributos o funciones textuales. Esta extraña forma de escritura con imágenes
se manifiesta de distintas maneras: las imágenes se intercalan dentro del
grueso cuerpo de las letras, o por las formas, disposición y composición de las
34
imágenes surgen las letras. En estos carteles la analogía de las imágenes se
carga de la arbitrariedad de la escritura.”18
Los géneros de cine poseen una tipografía especial: terror, usa 3 colores
asociados al miedo y la muerte; el rojo, el verde y el amarrillo; el género
musical usa movilidad en las letras, ondulación en las frases, diferencia en los
tamaños de los caracteres o mezclas de colores; el género histórico usando
caracteres de época, generalmente medieval o letra gótica.
“Con esta conversión de lo analógico en arbitrario y lo arbitrario en analógico
parece fácil desmontar la premisa de lectura global para la imagen
exclusivamente, y lineal para el texto. Todo cartel puede ser, debe ser y, de
hecho, lo es, consciente e inconscientemente, leído y visto tanto de forma
global, como de forma lineal. Podríamos hacer una lectura de toda la trama
fílmica con una “visión lineal” de las imágenes”19
Es importante diferenciar la capacidad figurativa del componente tipográfico, en
el significado arbitrario de las palabras, y el significado analógico de su
visualidad.
3. PROCESO DE CODIFICACIÓN Y CONSTRUCCIÓN DE CARTELES
3.1 Signos y significación
“La semiótica se define como la teoría de los signos. La palabra semiótica viene
del término griego semeiotikos, que significa un interpretador de signos. La
interpretación de los signos es vital para la existencia humana porque subyace
en todas las formas de comunicación. La semiótica trata sobre las
herramientas, los procesos y los contextos de que disponemos para crear,
interpretar y comprender significados de muchas maneras diferentes.”20
18 Gómez F. La tipografía en el cartel cinematográfico: la escritura creativa como modo de expresión 19 Ibidem 20 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
35
Existen unidades básicas que se utilizan para crear significados:
3.1.1 Significado y significante
Todo signo es la asociación de un concepto (significado) con un soporte
material (significante), por lo tanto entendemos al significado como el conjunto
de reglas que rigen la utilización de un sistema de signos y al significante como
el soporte material ligado a un concepto. El sistema es el conjunto de signos
sometidos a unas determinadas normas o reglas de funcionamiento y
relacionados unos con otros.21
Un significante puede tener diferentes significados y un significado puede tener
diferentes significantes, como por ejemplo:
Significante Significado
Manzana significa Tentación
Manzana significa Saludable
Manzana significa Fruto
Significante Significado
Manzana significa Manzana
Pomme significa Manzana
Apple significa Manzana
3.1.2 Icono
El ícono es el signo que tiene relación entre el significante y el objeto de la
realidad significada por tal signo, como por ejemplo:
Significante Significado
Un retrato esculpido en barro se parece a La persona retratada
Una fotografía de color se parece al Objeto fotografiado
Un efecto de sonido (de unos pasos) se parece a Unos pasos
21 Enciclopedia Salvat del estudiante, Tomo 4 pag. 117 – 118, 1979 Salvat S.A. de Ediciones y Editions Grammont S.A., Pamplona España
36
3.1.3 Indicio
Cuando existe una relación física o causal entre el significante y lo significado,
la relación es indicial:
Significante Significado
Un ojo morado tiene su causa en Un puñetazo
El humo tiene su causa en El fuego
Un golpe en la puerta tiene su causa en Alguien en la puerta
3.1.4 Símbolo
Cuando no existe relación sino únicamente un vínculo convencional con el
significado.
Significados de simples símbolos visuales
Símbolo Significado
Balanza Justicia
Paloma Paz
Rosa Belleza
Significado de símbolos visuales donde no basta saber su significado con solo
mirar el símbolo.
Símbolo Significado
Espada Verdad
Azucena Pureza
Cabra Lujuria
Significados de símbolos, en semiótica
Símbolo Significado
Dar la mano Relación arbitraria Un saludo
Corbata negra Relación arbitraria Una ocasión formal
37
Una bandera negra Relación arbitraria Peligro
3.1.5 Mensaje
El mensaje sigue un recorrido desde el emisor hasta el receptor, a la par,
existen otros conceptos como emisor, intención, mensaje, transmisión, receptor
y destino.
El recorrido de un mensaje Concepto semiótico clave
Un diseñador Emisor (quién)
Desea diseñar una aspiradora Intención (con qué propósito)
Diseña una aspiradora muy eficaz Mensaje (qué dice)
El diseño se fabrica con plástico y metal Transmisión (con qué medios)
Se vende en una tienda con unas Ruido (con qué interferencias)
instrucciones complejas
Un comprador lo adquiere Receptor (a quién)
El comprador emplea el producto Destino (con qué resultado)
siguiendo las instrucciones
3.2 Maneras de significar (figuras retóricas)
Existen maneras no literales para comunicar algo, usando recursos retóricos y
estilísticos como: símil, metáfora, metonimia, sinécdoque, ironía, mentiras,
imposibilidad, representación figurativa y representación simbólica.
”…Todos estos recursos estilísticos y retóricos pueden ayudar a comprender
mejor el significado de los objetos, las imágenes y los textos. Si se usan con
criterio, además pueden ser útiles para crear significados más resonantes en
disciplinas tales como la pintura, el diseño, la publicidad, la ilustración, la
cinematografía, la moda y el periodismo.”22
22 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
38
3.2.1 Símil
Utilizar este recurso ayuda a ver un objeto o una imagen diferente al establecer
una relación con otro objeto o imagen en virtud de una determinada
característica o propiedad, por ejemplo:
Primer objeto Propiedad que tienen en Segundo objeto
Común
Erizo Púas Cepillo
3.2.2 Metáfora
Comparación entre dos objetos similares con o nada en común que comparten
una cualidad dada. Puede ser persuasiva. Ejemplo:
Significante Noción de enlace o conexión Significado
Persona conceptos abstractos objeto
Carole Bouquet belleza y energía perfume
3.2.3 Metonimia
Cuando las cosas, imágenes o palabras tienen un significado que no tiene una
forma icónica. Como:
Cosas
Un pincel indica Pintar (actividad)
Imágenes
La fotografía de una chaqueta indica Una tienda de ropa (lugar)
Palabras
Einstein indica Genio (concepto)
39
3.2.4 Sinécdoque
Relacionar una parte o todo de un objeto. Por ejemplo, investigar qué radio
escuchan los estudiantes de primer año de la UTE, así se sabrá las radios más
escuchadas de jóvenes de 17-19 años en su primer año de universidad de un
nivel socio económico medio-bajo.
3.2.5 Ironía
La ironía se basa en los opuestos. Es necesario, en ciertos casos, exagerar para
dar a conocer el significado, o a su vez emplear este recurso en una cultura
donde estén habituados a usarla.
3.2.6 Representación Simbólica
Un símbolo puede tener una percepción o representación simbólica distinta
proveniente de un niño a de un adulto. Un simple dibujo realizado por un niño,
puede ser complejo entender por el adulto, por lo general necesita de mayor
información, al infante le ayuda mucho su imaginación.
3.3 Estructuras conceptuales
Los conceptos son unidades básicas del pensamiento humano. Pueden ser
generales o específicos, concretos o abstractos, naturales o artificiales,
artísticos o científicos: libro, cama, silla, mesa, átomo, belleza, verdad,
falsedad, apariencia, realidad, continuidad, discontinuidad, etc.
“Los pares de conceptos opuestos proporcionan una estructura especialmente
útil para el estudio de la semiótica, ya que ayudan a interpretar y exponer las
características que subyacen a las diferentes actividades humanas.” “Estos
pares de conceptos (esto es hombres/mujeres, formal/informal,
cubierto/descubierto) permiten dar sentido a lo que en un principio podría
parecer una serie heteróclita e inexplicable de fenómenos culturales propios de
la moda” ”Sin embargo, hay pares de conceptos filosóficos más abstractos que
se aplican a todo tipo de disciplinas, temas y culturas sobre los que se discute
menos. Entre estos conceptos figuran: verdad y falsedad, igualdad y diferencia,
40
el todo y las partes, subjetividad y objetividad, apariencia y realidad, sentido y
referencia, con sentido y sin sentido y problema y solución.”23
3.3.1 Verdad y Falsedad
En el cuadro La traición de las imágenes (esto no es una pipa del artista René
Magritte, 1928-1929) es un claro ejemplo de lo que dicen las imágenes y el
lenguaje de ellas. ¿No es una pipa? ¿Es una manera de representarla? (Anexo
42)
3.3.2 Igualdad y Diferencia
Hay 2 tipos de diferencias, la diferencia de clase y de grado. La de clase es
fundamentalmente distinta (ej. una persona a un maniquí) y la de grado la
diferencia puede ser mínima (ej. Un billete verdadero a uno falso). “Lo que
tiene de curioso la igualdad es que no es tan absoluta como uno podría
pensar”24
3.3.3 El todo y las partes
Cuando se considera algo una parte y cuando se toma como un todo depende
de lo que se intente explicar. Ejemplo, las obras de P. Picasso.
3.3.4 Subjetividad y objetividad
“Sólo si tenemos la experiencia, podremos decir cómo es ésta. En este sentido,
la experiencia del color resulta ser subjetiva (y personal) en lugar de objetiva (y
científica).”25
3.3.5 Apariencia y realidad
Por ejemplo, en una pintura puede usarse cualidades formales como la línea, el
tomo, la textura y el color, para hacerla parecer real.
23 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L. 24 Ibidem 25 Ibidem
41
3.4 Estructuras Visuales
“Los objetos, las imágenes y los textos adquieren estructura gracias a la
composición, que presenta dos dimensiones: espacio y tiempo.”26
El espacio posee dos factores, la colocación y la presencia. Ejemplo de
colocación puede ser, en un autorretrato, en el que el modelo domina sobre su
entorno y en presencia se crea mediante el uso de características al crear un
cuadro como: proximidad (junto/separado), equilibrio (simetría/asimetría),
número (muchos/pocos), tamaño (grande/pequeño), tono (claro/oscuro), forma
(regular/irregular), tiempo (estático/en movimiento), etc.
El tiempo, posee los mismos factores del espacio: la colocación y la presencia.
La colocación es si alguna característica se dispone antes y después de otra en
una secuencia y la presencia destaca si los elementos se muestran como
situados en presente, pasado o futuro.
Se trataran conceptos claves como: espectador e imagen; ideal y real;
consabido y nuevo; centro y margen; primer plano y fondo; proximidad y
presencia; antes y después; pasado, presente y futuro: y rápido y lento.
3.4.1 Espectador e imagen
Depende de las posiciones de la imagen y del espectador para entender las
diferentes estructuras visuales y las interpretaciones que nacen de ellas.
3.4.2 Ideal y real
En el caso publicitario, se relaciona un producto ideal para hacer referencia al
producto real. En un anuncio, generalmente, se utiliza en la parte superior la
imagen ideal y en la parte inferior se hace referencia al producto real. El
consumidor relaciona automáticamente el ideal al real de acuerdo a la posición
de la imagen y utilización de la información.
26 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
42
3.4.3 Consabido y nuevo
En un anuncio, se muestra información consabida o que se da por sentada,
(ejemplo una mujer con sobrepeso) y posteriormente, se muestra lo nuevo o
inesperado, el resultado (la misma mujer con medidas perfectas).
3.4.4 Centro y margen
Los objetos, las imágenes y los fragmentos de texto tienen centro. Con los
centros aparecen márgenes, que están en el exterior. El centro es lo más
importante o lo predominante y puede contrastar con los márgenes, que se lo
toma generalmente como insignificante.
3.4.5 Primer plano y fondo
Lo primero que advertimos es el primer plano, mientras que el fondo o segundo
plano es lo último que percibimos. Podemos elegirlo, tomar en cuenta al fondo
además del primer plano.
3.4.6 Proximidad y presencia
“La presencia puede indicarse de diferentes formas, por características tales
como el tamaño, el color, la intensidad, el tono y la textura. El tamaño suele ser
indicativo de importancia y de autoridad (por ejemplo, La Estatua de la
Libertad). El color es a menudo esencial para transmitir naturalidad o para
indicar la ausencia de naturalidad (realzar el color, por ejemplo, puede hacer
que una imagen o un objeto parezca oníricos o falsos, mientras que los tonos
pálidos pueden hacerles parecer nostálgicos)”27
3.4.7 Antes y después
En un cuadro por ejemplo, se puede mostrar el antes y después, teniendo 2 o 3
secuencias de escenas, cuya manera estándar de representar visualmente las
mismas, es cuando se lee de izquierda a derecha, ubicando en el centro la idea
más importante.
27 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
43
3.4.8 Pasado, presente y futuro
Las imágenes, los objetos y textos pueden estructurarse y componerse de
tiempo, según nuestros pensamientos. Pensamos en nosotros en relación con
nuestra evolución.
3.4.9 Rápido y lento
Existen objetos o imágenes que nos hacen referencia al tiempo, por ejemplo,
un bastón, una motocicleta, etc. Los objetos, las imágenes y los textos tienen
diferentes formas de flujo temporal, que se representan de diferentes maneras.
3.5 Estructuras Textuales
El lenguaje natural del ser humano tiene una estructura ordenada, compuesta
por la sintaxis, que regula que la frase esté gramaticalmente correcta o
incorrecta y la semántica que busca lo que significa la frase construida por las
reglas gramaticales.
Es necesario entender los significados que se derivan del lenguaje y además las
relaciones existentes entre el lenguaje y las distintas imágenes y objetos. Para
conocer los significados que se generan entre textos, imágenes y objetos, se
debe analizar la forma del texto(forma y color de las letras; y disposición de la
palabras) y contenido del texto (significado de las palabras y su referencia); la
forma de la imagen (estructuras: composición y encuadre; artificios pictóricos:
perspectiva y formas de distorsión; y elementos formales: color, tonalidad y
línea) y contenido de la imagen (lo que designa la imagen: una cama, un libro,
etc.); y la forma del objeto (estructuras: composición y orientación; topología
morfológica: la parte anterior y la posterior, la superior y la inferior y los lados
izquierdo y derecho; elementos formales: color, textura y materiales) y
contenido del objeto (de qué tipo de objeto se trata, un zapato, una casa, etc.)
y para esto es necesario analizar elementos como lectores y textos, palabras e
imágenes, funciones, formas, colocación, importancia, voces, intertextualidad e
intratextualidad, paratexto y paralenguaje.
44
3.5.1 Lectores y textos
“Hay muchas maneras de escribir un texto y también existen muchas formas de
suposiciones muy diferentes leen un texto, parten a menudo de suposiciones
muy diferentes acerca de él. Algunos de los supuestos habituales de los que se
parte se enumeran a continuación bajo el epígrafe estructuralismo, una lista
que recuerda que los significados de un texto se analizan a menudo a partir de
suposiciones que les darán una unidad y un sentido general. Ahora compare
estas suposiciones con las del posestructuralismo (también enumeradas). A
diferencia del estructuralismo, el posestructuralismo, acepta el principio de que
un texto puede no ser coherente e incluso carecer de sentido.
Estructuralismo Posestructuralismo
Consistencia Inconsistencia
Equilibrio Desequilibrio
Armonía Disonancia
Unidad Desunión
Coherencia Incoherencia
Sentido Sinsentido
Observe que tanto el concepto de estructuralismo como el de
posestructuralismo pueden emplearse para la interpretación de las imágenes, al
igual que se utilizan para los textos. Así, por ejemplo, en lugar de atenernos al
primer plano de una imagen para encontrar sus significados (como haríamos de
ser estructuralistas), podríamos fijarnos más en su segundo plano para localizar
dichos significados (como harían los postestructuralistas). En vez de examinar
las cualidades de un objeto que lo hagan fidedigno (algo que haríamos quizá si
fuéramos estructuralistas), podemos poner el énfasis en otros aspectos e
intentar examinar las características que lo hacen poco fidedigno (algo más
propio de los postestructuralistas).”28
28 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
45
3.5.2 Palabras e imágenes
Las diversas interacciones producidas entre palabras e imágenes pueden
interpretarse con ayuda de guía visual o descripciones textuales.
Las imágenes pueden tener varias interpretaciones que no pueden transmitir un
significado estable y comprensible es por esto que se requiere complementar
con palabras. El texto puede simplificar, complicar, detallar, contradecir, negar,
replantear o ayuda a definir diferentes tipos de significados cuando
interaccionan con imágenes y objetos. Claros ejemplos, tiras cómicas,
fotografías con leyendas, anuncios publicitarios con texto, etc.
3.5.3 Funciones
El significado de la palabra o frase depende de la función que desempeña en el
lenguaje:
Función emotiva, cuando el lenguaje manifiesta alguna característica personal.
Las emociones (esperanzas, miedos y sentimientos), actitudes (creencias,
deseos y pensamientos), edad, status, sexo, origen étnico o clase social.
Función conativa, cuando la comunicación tiene un efecto sobre las personas
que lo reciben.
Función referencial, cuando las palabras se usan para crear una forma concreta
de referencia.
Función poética, cuando las palabras tienen una cualidad estética.
Función fática, utilización de lenguaje que desea atraer la atención de los
demás.
Función metalingüística, lenguaje adecuadamente utilizado.
46
3.5.4 Formas
Existen diferentes formas lingüísticas, como:
Escritura formal, ensayos académicos, informes médicos, manifiestos, libros de
texto, memorandos, etc.
Escritura informal, cartas personales, postales, correos electrónicos.
Discurso formal, discursos políticos, conferencias.
Discurso informal, conversaciones informales, presentaciones improvisadas.
Estas formas pueden converger y es muy usado por los publicistas, como
escribir un anuncio a manera de carta personal.
La existencia de diferentes estructuras lingüísticas conlleva el origen de nuevos
significados.
3.5.5 Colocación
El orden de las palabras puede generar nuevos significados como por ejemplo,
yuxtaponer o unir dos palabras (ej. Internet +Intelectual=internetual), el
método poético de cortar y pegar (elaborar poemas cortando letras y
uniéndolas esporádicamente.), etc.
3.5.6 Prominencia
Existen ciertas palabras o imágenes que destacan o son más importantes de las
demás, ya sea porque tienen un mayor significado personal, son inusuales o
porque están repetidas.
3.5.7 Intertextualidad e intratextualidad
La intertextualidad sirve para describir cómo muchas obras (libros, pinturas,
escrituras, diseño, anuncios) hacen referencia a otras obras (a otros libros,
47
pinturas, escrituras, diseños, anuncios), ilustrando en términos de estructura
(diseño del libro) o en términos de contenido (trama o los mismos nombres de
los personajes). La Intertextualidad describe también como los significados de
estas obras están interrelacionados, gracias a la traducción, la parodia, el
plagio., la alusión, el homenaje, la cita, el eco, la burla, y la nueva versión.
La intratextualidad describe las relaciones internas entre las diferentes partes
de una misma obra, como: relaciones entre dos capítulos del mismo libro, entre
dos o más objetos que pertenecen a la misma colección.
3.5.8 Paratexto y paralenguaje
Los paratextos son los textos que se ubican fuera de la parte principal de la
obra que altera el significado de la obra, como por ejemplo: los títulos, los
agradecimientos, las dedicatorias, las notas publicitarias, las contraportadas, los
epígrafes, los prefacios, las introducciones, las notas marginales, pie de página,
los índices, etc.
El paralenguaje comprende los aspectos no verbales de la comunicación que
rodean, respaldan o actúan junto a un texto dado, puede servir para respaldar
o modificar el significado de un texto principal.
3.6 Cuestiones de Interpretación
En ocasiones es necesario investigar un mensaje cuando no es claro o mirar
debajo de la superficie buscando estructuras profundas, fundamentos
inconscientes, símbolos ocultos o pautas subyacentes.
“Cuando se trata de interpretar los signos, la comprensión viene mediada por
los distintos conceptos y concepciones de los diferentes tipos de temas; por las
distintas connotaciones y denotaciones que los objetos, la imágenes y los
textos pueden tener; por las disposiciones y las leyes que permiten construir
fenómenos culturales (langue o lengua), así como por los casos particulares
que dichas disposiciones y leyes construyen (parole o habla); por los códigos de
48
que se dispone para combinar varios elementos y crear así una secuencia
ordenada de signos (sintagma) y para realizar sustituciones apropiadas en esta
secuencia (paradigma); por la distinción entre ocurrencias individuales y tipos
genéricos de cosas; por las reglas que se siguen para utilizar satisfactoriamente
los objetos, las imágenes y los textos; por las clasificaciones que permiten
categorizar y organizar cosas; por las convenciones que recurren a formas
comunes del conocimiento, y por los modos que se han ideado para
comprender (o malinterpretar) lo que se cree que uno sabe.”29
3.6.1 Conceptos y concepciones
Cuando se posee mayor información, incluso científica se puede tener claros
conceptos, concepciones (o lo que piensa) e interpretaciones claras de un
objeto. Por ejemplo, los jardineros y botánicos pueden contar con diferentes
concepciones e interpretaciones de los robles y los olmos, aunque puedan
hablar unas con otras valiéndose de los mismos conceptos.
3.6.2 Connotación y denotación
Lo que se dice es la denotación y como se dice la connotación. En imágenes, en
una fotografía por ejemplo, los conceptos de denotación es lo que se fotografía
y la connotación es cómo se fotografía.
3.6.3 Langue y parole
La lengue o lengua indica el código (o estructura, sistema, plan construcción o
serie de reglas) del objeto, la imagen o el texto que se emplea, mientras que la
parole o habla indica el caso particular de uso. La langue proporciona los
medios de organización para cada ejemplo individual de parole. Ejemplos:
Langue (lengua) Parole (habla)
El formato de una postal Una postal individual
El diseño de los catálogos de regalos Un catálogo de regalos concreto
Las reglas de gramática Una frase dada
29 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
49
El lenguaje cinematográfico Una película en particular
Cada código, sistema, estructura, plan, construcción o serie de reglas (langue)
sirve para regular y dar significado a su utilización en un caso en particular
(parole)
3.6.4 Combinaciones y sustituciones
Se toma por ejemplo, la combinación de la ropa para vestir. “Cuando nos
ponemos varias prendas juntas para formar un conjunto, decimos de este
conjunto que es un sintagma, es decir, toda combinación de elementos que
cumplan una serie específica de reglas sociales…” “Además de las reglas de
combinación que forman los sintagmas, existen reglas de sustitución lo que se
denominan paradigmas creados por reglas sociales que dictan cuándo deben
sustituirse, añadirse o eliminar alguna cosa en un sistema dado sin que el
sistema se vea debilitado en su conjunto…”30 Para vestir ropa informal, se
puede utilizar varias camisetas, sin afectar al sintagma (ropa informal). Lo que
no se puede hacer es sustituir una camiseta por una camisa de vestir ya que se
cambiará el efecto informal.
3.6.5 Ocurrencias y tipos
Existen varios componentes de un tipo de palabra: respirar, Respirar,
RESPIRAR, cada componente se interpreta de un modo distinto debido al
énfasis que pone en cada uno. La distinción entre componente y tipo puede
aplicarse a los objetos, imágenes y textos. Ejemplos: réplicas (molduras
decorativas), los duplicados (testamentos), facsímiles (manuscritos), copias en
papel carbón (cartas), reproducciones (muebles), reimpresiones (libros) y
modelos (coches).
3.6.6 Seguir reglas
“Hasta qué punto dependemos de una interpretación correcta de ciertas
reglas, y de cómo el éxito de esta interpretación depende de suposiciones
30 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
50
implícitas, costumbres sociales, normas culturales, tipos de conformidad,
formas de aprendizaje, tradiciones de uso y tendencias aprendidas. Es
importante reflexionar directamente sobre las reglas que utilizamos, porque con
frecuencia no vemos hasta qué punto nuestro comportamiento y nuestras
acciones dependen de ellas. Y es que, en efecto, cada día nos encontramos con
objetos que llevan instrucciones tácitas para su uso, imágenes que poseen
códigos ocultos para su interpretación y textos que obedecen a las regulaciones
a menudo crípticas que dictan las instituciones de la lengua. Si no logramos
advertir estas reglas, tampoco conseguiremos captar las oportunidades para
cuestionarlas y, por consiguiente, para crear nuevos códigos y formas de
significación.”31
3.6.7 Normas
Las normas están frecuentemente inscritas dentro de una cultura dada que
impide que la gente se dé cuenta de que los códigos utilizados por ésta no
siempre son transparentes para otras culturas. Es necesario conocer las normas
para conocer los significados de imágenes, textos, obras, etc.
3.6.8 Clasificaciones
La necesidad de clasificar es evidente en los campos del saber y el quehacer
humano. Pero hay cosas inclasificables como el arte.
Cada una de las siguientes respuestas a la pregunta ¿Qué tipo de objeto
clasificaríamos como arte?, se establece sobre bases muy distintas y
proporciona un principio muy diferente de clasificación:
Todos los objetos que la gente suele estar dispuesta a denominar arte, pone
énfasis en el público; Todos los objetos que los entendidos en arte denominan
arte, pone énfasis en el experto; Todos los objetos que se exponen en las
galerías de arte con el propósito de ser consideradas arte, pone énfasis en la
institución del museo o de la galería; Todos los objetos que los artistas
denominan arte, pone énfasis en el artista.
31 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
51
3.7 Enmarcar el sentido
Con el fin de construir un marco que permita comprender la comunicación
dentro del contexto más amplio de la sociedad y la cultura, se examinan las
siguientes nociones:
3.7.1 Unidades semánticas
Las unidades semánticas son elementos de comunicación específicos que
poseen significados tanto reales como potenciales. La unidad semántica es un
aspecto o forma parte de un elemento, el propio elemento o una colección de
elementos que pueden ser identificados como elementos de comunicación
diferenciados.
Las unidades semánticas basadas en textos son fáciles de identificar y pueden
ser palabras, frases, párrafos, páginas, capítulos o libros, es así porque si no se
logra entender un elemento textual concreto se preguntaría “¿Qué significa esta
palabra/frase/párrafo/página/capítulo?”
Las unidades semánticas basadas en imágenes es más complejo. Conocer su
significado, por ejemplo en una pintura, se lo puede lograr por sus pinceladas,
líneas, tonos, texturas, colores, están provistos de un significado u otro; así
mismo toda la pintura puede tener su significado. Es posible identificar la
unidad semántica en mención haciendo resaltar lo que comprende por la
pregunta: “¿Qué significa esta pincelada/línea/tono/textura/color/parte de la
imagen/imagen entera?”
Los objetos o partes de ellos y las colecciones de objetos también se los
consideran como unidades e igualmente se podrá preguntar “¿Qué significa
esta parte del objeto, este objeto entero o esta colección de objetos?”
52
3.7.2 Géneros
Los géneros son categorías que se ajustan a una cierta división o subdivisión de
un medio en concreto, como por ejemplo: El diseño tiene los géneros de diseño
gráfico, moda, diseño textil, multimedia, publicitario, industrial, etc.
Cada unidad semántica, que puede ser objeto, imagen o un texto, suele
comunicarse a través de un género bien establecido que poseerá una serie de
códigos gracias a los cuales el acto comunicativo tendrá lugar de forma
satisfactoria. Con frecuencia, estos actos comunicativos sólo serán productivos
cuando se ajusten a las reglas del género en cuestión (esto es, cuando exista
algún conocimiento compartido de lo que el género exige).
Una unidad semántica puede contener varios géneros fusionados, pero no
géneros que sean secuenciales.
3.7.3 Estilos
Un estilo es la manera de hacer algo. La diferencia de estilos puede observarse
en la escritura, la pintura, el diseño, en la manera de vestir, actuar, andar,
hablar, pensar, etc. Cada persona tiene su modo característico y personal con
cualquiera de estas actividades, es decir, tienen su propio estilo.
Los estilos individuales suelen ser partícipes de estilos que tiene un origen
social y cultural. Por ejemplo el acento, una variante estilística y cultural de un
lenguaje en particular.
3.7.4 Estereotipos
Un estereotipo es una idea generalizada sobre algo. Puede haber estereotipos
de distintas clases de objetos, imágenes, textos, animales, plantas, personas o
grupos de personas, los mismos que derivan, frecuentemente, de ciertas
observaciones, pensamientos o prejuicios que pueden estar o no basados en
hechos.
53
3.7.5 Instituciones
“Al igual que el museo, otras instituciones actúan en el sentido de regular los
significados culturales y el comportamiento social que los acompaña. Las
iglesias regulan los significados y las formas de comportamiento mediante sus
libros sagrados, las zonas designadas para el culto y la secuencia prescrita de
acciones que acompañan a las ceremonias. Las casas regulan los significados y
el comportamiento por la manera en que paredes, ventanas, cercas, puertas,
cerraduras, barras y otros elementos de seguridad se configuran para aislar.”32
3.7.6 Ideologías
La ideología trata de las ideas, de cómo están formadas y de lo que son; las
mismas que se originan en formas concretas de sociedad y cultura, y se
explican en función de éstas.
La relación entre ideología y semiótica es cómo las ideas encajan dentro de
sistemas y estructuras de significados más amplios, a los que las sociedades y
culturas crean y refuerzan.
3.7.7 Discursos
Los objetos y las imágenes tienen su propio discurso. Los discursos ayudan a
configurar las ideas sobre el mundo mediante formas de uso reguladas, parten
de diferentes áreas de conocimiento, normas de experiencia “vivida”,
estructuras de organización, sistemas de regulación y tipos de identidad, y fijan
los límites de estos elementos mediante formas establecidas que crean o
reflejan aspectos concretos de la sociedad y cultura. Conforman y reproducen
actitudes frente a diferentes personas, modos de vida, instituciones, objetos,
imágenes y textos. Ejemplos, discursos profesionales que usa lenguaje
especializado; de competencia que predomina en ideas occidentales; de
solidaridad que se manifiesta a través de varias religiones, idea de un estado o
nación; de aprendizaje elaborados por sistemas educativos establecidos; entre
otros.
32 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
54
3.7.8 Mitos
Al mito se lo considera real o falso. Existen mitos urbanos (historias verdaderas
o falsas que dan alguna nueva perspectiva moral), sobre productos (que
suponen aportan salud, riqueza o felicidad cuando se los consumen), sobre
imágenes (que suponen realzar una propia posición social o la de otros). Mitos
de la infancia, el del yo, el del campo. Mitos de la ciencia, la política, la religión,
el diseño, el arte, etc.
3.7.9 Paradigmas
Interpretar un objeto, imágenes o los textos a través de un marco muy
estructurado de conceptos (el inconsciente), procedimientos (proceso de
análisis) y resultados (identificación de un complejo), se denomina paradigma.
3.8 Historias y narración de historias
“Las historias y la narración de historias tienen lo que podría llamarse un
“fuerza totalizadora” para los seres humanos. Las historias son las estructuras
maestras que guían e informan sobre los deseos, creencias, interacciones y
pensamientos, desde lo más desenfadados hasta los más profundos. Al mismo
tiempo, exponen las preocupaciones más intensas y las mayores esperanzas;
dan expresión a los sentimientos externos y ayudan a registrar los más
profundos de entre nuestros monólogos internos.”33
3.8.1 Relatos
Narración que tiene alteraciones, grandes o pequeñas, que sirven para crear un
desequilibrio en la historia. Se utilizan en el cine, la literatura, las artes
plásticas, el diseño y la publicidad. En éste último el relato es muy utilizado
para provocar la venta de productos, bienes o servicios. El equilibrio que
recuperaría el consumidor al comprar el producto, ejemplo: sensación de
malestar para vender medicamentos contra el dolor.
33 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
55
3.8.2 Leyendas
Historias no verdaderas que se explican como si lo fueran, pueden ser de
terror, extrañas, asombrosas o divertidas. Su objetivo es comunicar algún tipo
de moraleja de un modo simple, transferible y memorable. Leyendas urbanas
generalmente interesantes cuando se relacionan con objetos, imágenes y
textos.
3.8.3 Caracteres y personajes
Existe cierto arte en leer los rostros (fisonomía) y objetos. Por ejemplo, al crear
el Volkswagen Escarabajo clásico, se dice, que de este objeto puede leerse la
personalidad y el carácter. Tiene un estilo “mono”, con características del bebe
humano, inspirados de los rasgos redondeados, la frente prominente, la nariz
diminuta, los ojos grandes y el mentón corto, dándole una personalidad que se
presenta como honesta, pura, vulnerable e ingenua, representado en las curvas
de su carrocería, sus luces grandes y redondas y sus detalles lisos.
3.8.4 Misterios
En una historia, el misterio permite la oportunidad de especular. Pueden
alterarse los hechos, mejorarse los personajes, realzarse los detalles y
modificarse la cronología de los eventos. También en la pintura puede
expresarse el misterio, por ejemplo, La Balsa de la medusa, 1819 de Théodore
Géricault.
3.8.5 Tensiones
Las tensiones narrativas se dan en los textos y también en los objetos, por
ejemplo los objetos del diseño postmoderno, que mezclan estilos (viejos y
nuevos), materiales (valiosos y baratos) y procesos de fabricación (industrial y
manual). Las tensiones narrativas también están presentes en las imágenes,
como en la fotografía documental, mostrando un antes y después de un
momento en específico.
56
3.8.6 Giro argumental
Los giros argumentales son los momentos claves en los que ocurre algo que
provoca un cambio. Pueden ser a menudo espectaculares, emocionantes o
extraordinarios. Son usados frecuentemente en el cine, pero también se lo usa
en la música, cuando hay un cambio repentino de ritmo, armonía o melodía; en
el discurso, cuando se usa otro tono o énfasis en el sonido; y en los objetos,
cuando se los usa por primera vez o cuando se rompen.
3.8.7 Desenlace
“En las historias, al igual que en la vida, queremos que las cosas se resuelvan,
y este deseo de desenlace puede interpretarse como una idolatría u obsesión
por la idea de que las cosas deban tener un final.”34
34 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.
57
CAPITULO II
CINE ARTE
1. ¿QUÉ ES CINE ARTE?
El famoso historiador americano P. Adams Sitney escribió que “la relación
precisa entre el avant-garde cinema (cine de vanguardia) y el film comercial
americano es una de diferencias radicales. Ellos operan en diferentes ámbitos,
sin ninguna influencia entre sí”. Sin embargo, el hecho de que el cine
vanguardia opere en oposición al cine comercial no implica que este último no
sea artístico. De hecho, fuera de América del Norte se ha visto un uso
satisfactorio de técnicas de vanguardia en filmes comerciales, generando gran
éxito.
El cine Norte Americano es una reflexión de la estética norteamericana, que
siempre ha valorado realismo, linealismo y franqueza. En contraste, el film
artístico tiende a inclinarse hacia lo no-lineal, no-teátrico y no-figurativo,
operando a través de poesía, metáforas y alusión. Hollywood ha llegado a
dominar la forma más visceral de cine, en donde sonido, edición e historia se
unen para crear una experiencia visual poderosa y manipulativa, mientras que
el film artístico ha llegado a dominar el uso de la imagen, llegando, en muchos
casos, a superar en mucho a las pirotecnias Hollywoodenses.
Como en el caso de obras de arte tradicionales, el cine arte es
generalmente ampliable y propone más preguntas que respuestas,
ofreciendo al espectador la oportunidad de adentrarse en la obra y
experimentar con ella en un nivel más profundo. El cineasta Paul
Sharits describió a esta experiencia como “escuchar con sus propios
ojos”.
2. CLASIFICACIÓN
En su libro “Art Cinema”, Paul Young ensaya agrupar un amplio rango de filmes
– desde cortos hasta narrativas comerciales – en géneros, los cuales “pueden
58
ser definidos como técnicas básicas que se repiten en varios medios, eras y
nacionalidades”. El autor identifica los siguientes géneros de cine arte:
Cine Surrealista,
Cine Post-Surrealista y Mitopoético,
Abstracción y Cine Lirico,
Sinfonía Citadina, Cine de Ensayo, y Filme de Paisaje
Temps Mort, Tableau y Duración
Estructuralismo y Filme Conceptual
Cine Expandido y Filme de Instalación
Collage y Cine de Metraje Encontrado
Retrato y Autobiografía
Dada, Parodia, Campamento y Remake
2.1 Cine Surrealista
El movimiento surrealista se formó durante la Primera y Segunda Guerra
Mundial, pero su técnica y efecto son tan profundos que hasta la fecha continúa
siendo uno de los géneros más provocativos y durables del arte
cinematográfico mundial. Inspirado en el movimiento artístico Dada a inicios del
siglo veinte, el surrealismo resulto de la colisión entre los más reconocidos
artistas visuales del Dada y un grupo de poetas y escritores parisinos, donde
destacan Andre Breton, Robert Desnos, Paul Eluard y Louis Aragón. Estos
artistas se rebelaron contra el racionalismo de los iluminados, la grosería de los
burgueses y la insuficiencia de formas de arte tradicionales para profundizar en
los más lejanos confines de la mente. Para ellos, el arte y la humanidad
deberían restablecer su conexión con la mente primitiva, una mente totalmente
libre de convenciones sociales, morales y tradiciones. Con ese fin, los
surrealistas exploraron automatismo (espontaneidad verbal), sueños lucidos,
privación del sueño, manía, demencia y todo tipo de intoxicación. Jean Goudal
dijo que uno de los puntos de inicio del surrealismo, es la observancia de que
todo lo que emerge de la mente, incluso lo que no tiene forma lógica, revela
inevitablemente la singularidad de dicha mente”.
59
En sus orígenes, el surrealismo denegó la exagerada calidad gestual del
expresionismo y favoreció la apariencia natural y sin manipulación del día a día,
donde lo fantástico y lo absurdo se presentan en una prosa limpia y precisa.
Este arte manifestaba emociones puras, pensamientos desenfrenados y
profundos deseos. Mark Gould escribió que el propósito del surrealismo es crear
imágenes verdaderamente provocativas, que sean demasiado complejas como
para que la mente racional las pueda digerir”.
Luis Buñuel y Salvador Dalí logran esto con su corto “Un perro andaluz” (1929),
producido utilizando una serie de ejercicios de libre asociación radicales y
rigorosos. El filme trafica en lo irracional e ilógico, manteniendo una historia
semicoherente. (Anexos 43 y 44)
Este corto inspiró a cineastas de todo el mundo. En los Estados Unidos, se
puede ver la influencia surrealista en filmes de Sídney Peterson (The Lead
Shoes, 1949), Ian Hugo (Bells of Atlantis, 1952), Stan VanDerBeek
(BreathDeath, 1964), and Richard Myers (Fist Time Here, 1964).
El surrealismo de los 1960s y 1970s utilizo las características más superficiales
del movimiento – sus exageraciones, rarezas y humor negro – añadiendo
metafísica y en algunos casos, teoría feminista. Alejandro Jodorowsky (El Topo,
1970, Anexos 45 y 46), Fernando Arrabal (Viva la muerte, 1970) y Nelly Kaplan
(La fiancee du pirate, 1969) crearon cintas provocativas que fueron etiquetadas
como surreales por su habilidad de mostrar intensos estados mentales, aunque
dando mayor valor a la imagen y el símbolo que a la experimentación formal.
Buñuel fue la excepción a esta regla, dirigiendo inteligentes, humorosos y
subversivos ataques contra la burguesía en obras como Le Fanthome de la
liberte, 1974 y Cet obscur objet du desir, 1977. Formas hibridas de este cine
surgieron en Europa del Este, con cineastas como Jan Svankmajer, Jiri Trnka,
Karel Zeman, Pavel Juracek, Walerian Borowczyk, Juraj Jabubisko y Dusan
60
Makavejev. Este último comenta lo siguiente “creo que he luchado la estructura
narrativa por años porque creo que es una prisión... una tradición, una mentira;
es una formula impuesta. Y he descubierto que, sea lo que haga... mis historias
tienen un inicio, medio y final, y además cada una tiene su propia forma”.
A partir de los 1980s el cine surrealista cedió a nuevas teorías como la
deconstrucción, semiótica y el simulacro, como parte de una nueva era donde
se busca un compromiso entre la teoría y la imagen. El interrogatorio de la
mente cedió al interrogatorio de la forma. El director chileno Raúl Ruiz es un
ejemplo de esto con su cinta Trois vies et une seule mort, 1996. Otro ejemplo
es David Lynch, quien muchas veces converge el surrealismo tradicional con un
profundo interés en expresionismo abstracto y complejos modelos psicológicos,
en títulos como Blue Velvet, 1986 (Anexos 47 y 48) o Inland Empire, 2006.
Estas ideas se pueden ver en trabajos experimentales recientes, incluyendo los
videos tranquilos y contemplativos del Japonés Hiraki Sawa (Anexo 48), o los
trabajos del belga Nicholas Provost, el sueco Roy Andersson y el dúo suizo-
americano Teresa Hubbard y Alexander Birchler. Artistas como Paul McCarthy,
Tony Oursler, Michel Gondry, Charlie Kaufman, Apichatpong Weerasethakul,
Tony Oursler, Marnie Weber, Abigail Lane, Anthony Goicolea, Paulette Phillips,
Janice Findley y Ugo Rondinone continúan con la tradición en los círculos de
arte contemporáneo de hoy en día.
2.2 Cine Post-Surrealista y Mitopoético
En los años 1930 y 1940, el surrealismo colisionó con una ola de cambio en
Norte América. Se produjo una revolución de las ciencias sociales y el
nacimiento de una nueva clase media. Como resultado, este periodo vio el
surgimiento de nuevas formas de experimentación artística, como los inicios del
impresionismo abstracto, improvisación, conceptualismo y el collage post-
surrealista. Todos estos movimientos tuvieron un común interés en psicología
analítica (originadas por el psiquiatra suizo Carl Jung), budismo Zen,
esoterismo, mitología, etc. En esta época, el poema y la novela reemplazaron a
61
la música como el principio organizacional de cineastas experimentales, y el
mensaje deliberado reemplazo a la idea surrealista de lo irracional.
En esta época surgen cineastas Norte Americanos como Harry Smith - Number
10 and 11: Mirror Animations, 1957 - 1962; Curtis Harrington - Night Tide,
1961; Gregory J. Markopolous - Swain,1950 - Twice a Man, 1963 – Enaios,
1948 – 1990; Kenneth Anger – Inauguration of the Pleasure Dome, 1954 –
1966 y Ed Emshwiller – Relativity, 1966 – Sunstone, 1979; quienes se
comprometieron con la tradición del cine poético definido por cineastas
europeos como Jean Epstein, Germaine Dulac, Robert Wiene, Luis Buñuel y
Jean Cocteau. Sin embargo, a diferencia de sus maestros, esta nueva
generación utilizó al cine como su único medio de expresión artística. Así como
Cocteau con sus películas La belle et la bete, 1946 (Anexo 50) y Orpheé, 1950;
los cineastas americanos también utilizaron fuentes míticas para explorar temas
profundamente personales.
Estas películas pueden describirse como trabajos embrujados, donde las figuras
aparecen y desaparecen gentilmente, moviendo sus historias hacia el futuro y
el pasado, mientras comparten con el espectador una idea, deseo o
preocupación en la que se centra la película. Es común observar una obsesión
simbólica con la muerte, la ambigüedad sexual y lo esotérico. (Anexo 51)
El género mitopoético se desaceleró en los 1970s debido a la creciente
popularidad del minimalismo y conceptualismo, que propusieron serios desafíos
a las sensibilidades decorativas de la narrativa mítica. Los artistas de este
género comenzaron a drenar el uso de sus imágenes. En esta época resaltan
cineastas como Ed Emshwiller, James Broughton, David Lebrun e Ian Hugo. En
la actualidad, este género ha sido adoptado por artistas como Werner Nekes
(Alemania), Isaa Julien (Reino Unido), Bela Tarr (Hungría) y Matthew Barney
(USA).
62
La película The Holy Mountain, 1973 de Alejandro Jodorowsky es una de las
muestras más reconocidas de este género, logrando una fascinante
congruencia de ideas, tendencias y movimientos populares de los 1960s y
1970s, tales como idealismo contra-culturalista, estética mitopoética, alegorías
políticas y metafísica de nueva era. La película trata de las aventuras de un
ratero que es testigo de la explotación de un país sudamericano por
capitalistas, quien luego se une con los capitalistas en la búsqueda de la vida
eterna. El filme hereda el humor negro de Buñuel y lo complementa imágenes
llamativas e inquietantes. “En ese tiempo, yo quería crear películas santas,
películas que puedan cambiar al público” expresó Jodorowsky. (Anexos 52 y
53).
2.3 Abstracción y Cine Lírico
El cine abstracto, debido a su forma no representacionalista, es uno de los
géneros más difíciles de entender para las audiencias. Es la antítesis absoluta
del cine narrativo comercial. Sin embargo, también puede ser uno de los
géneros más sofisticados y ricos del cine experimental.
Tiene sus raíces en la pintura abstracta, la cual emergió a finales del siglo
diecinueve. Los artistas de esta época, comenzaron a darse cuenta que el cine
se podía convertir en una herramienta más poderosa que la pintura para
“revelar lo invisible” y analizar más profundamente el mundo moderno. El cine
fue una herramienta para explorar ideas obtenidas de movimientos artísticos
como el futurismo, dada, constructivismo, suprematismo, cubismo, entre otros.
Estos experimentos se dieron a la par del cine narrativo, y obtuvo diferentes
resultados.
Uno de los pioneros de este cine fue Len Lye (Nueva Zelandia), quien creó las
primeras obras de arte de este género (Anexo 54), incluyendo Tusalava, 1929;
A Color Box, 1935 y Trade Tatoo, 1937. El trabajo de Lye consistía en la
elaboración de pinturas directamente en celuloide, logrando así crear un
subgénero de “películas sin cámara”, las cuales se hicieron populares en
63
artistas como Harry Smith, Marie Menken y José Antonio Sistiaga, entre otros.
Por su parte, artistas como Jurgen Reble, Ties Poeth, William Raban y Luis
Recoder se enfocaron en exponer al celuloide a baños químicos – orgánicos y
artificiales – a fin de crear formas fascinantes y complejas.
Sin embargo, el verdadero florecimiento del cine abstracto se dio en los 1920s,
en Francia y Alemania. Artistas de estas naciones comenzaron a buscar un
lenguaje visual abstracto que pudiera hablar directamente a los sentidos, tal
como las pinturas. El pintor Ruso basado en Alemania Wassily Kandinsky, y los
alemanes Walter Ruttman, Viking Eggeling y Hans Richter, fueron pioneros en
conectar elementos de pintura con cualidades musicales como tono, volumen y
armonía. Así, “música visual” podía ser creada de figuras animadas, líneas y
formas.
El alemán Oskar Fischinger fue el artista más popular del género, con su obra
12 Studies, 1929 – 1932; la cual era proyectada en grandes teatros con
acompañamiento musical en vivo. Fischinger se mudó a los Ángeles a finales de
los 1930s, en donde inspiró a una generación de artistas abstractos como John
y James Whitney y Jordan Belson, los cuales hicieron un cine abstracto más
espiritual, efímero y subjetivo y menos inclinado hacia las representaciones
gráficas. La obra maestra de los hermanos Whitney fue Lapis, 1966 (Anexo 55);
el cual se creó con el objetivo de capturar las ondas formadas cuando el
cerebro descansa. Esta cinta consiste en una serie de imágenes que mutan y
vibran lentamente junto con millones de pequeños y vibrantes átomos.
Otros artistas en este periodo crearon sus propias metodologías abstractas.
James Davis modulaba reflejos y tonos tonales, Douglas Crockwell fotografiaba
aceite con vidrio y Mary Ellen Bute creaba complejos modelos en su estudio que
transformaba la luz en una delicada sinfonía de sombras. En los 1950s y 1960s,
artistas como Marie Menken, Dwinell Grant, Alexandre Vitkine Storm de Hirsch,
Gary Doberman y Carmen D´Avino continuaron con esta tradición.
64
A finales de los 1960s y en los 1970s, los artistas comenzaron a dejar los
experimentos en celuloide de 16mm y 35mm y se fijaron en el potencial del
video análogo y efectos digitales. Pioneros de esta era incluyen a John Whitney
Jr., Stan VanDerBeek, Ed Emshwiller, Steve Beck, David Ehrlich, Ken Knowlton,
Dan Sandin, Henry Flynt, Woody Vasulka y Stan Crakhage. Este último es
acreditado con ser el primero en adentrarse al género lirico, el cual se libera de
estructuras dramáticas y utiliza la imagen como una representación directa de
las emociones y sensibilidades del cineasta. El filme Anticipation of the Night,
1958 (Anexo 56), representa un inquietante sueño donde un nacimiento se
transforma en la luna, una rosa se convierte en sol y una puerta abierta se
transforma en una abertura hacia el subconsciente. Otros importantes artistas
de este movimiento incluyen los norteamericanos Bruce Baillie, Daniel Barnett,
Guy Sherwin, Max Almy, Joyce Wieland, el japonés Takahiko Iimura, el alemán
Matthias Muller y la sueca Gunvor Nelson.
Actualmente, el software digital ha ayudado a la aparición del cine “ambiente”,
el cual tiene un enfoque metafísico y busca crear flujos visuales que
evolucionan continuamente y se transforman en esculturas incandescentes y
espectrales en tiempo real. Representantes de esta generación incluyen a
George Stadnik, Jeffers Egan y Jun´ichi Okuyama.
2.4 Sinfonía Citadina, Cine de Ensayo, y Filme de Paisaje
El termino ¨Sinfonía citadina¨ se refiere a un pequeño número de películas
rodadas a inicios de la década de 1920. Sin embargo, las películas de este
género fueron parte de una constante tendencia a observar la antropología
humana presente en cineastas de todos los tiempos – desde el uso neorrealista
de ubicaciones como metáforas de estados emocionales hasta el mapeo
estructuralista de la topografía urbana como una reflexión de los patrones de
pensamiento humano.
La sinfonía citadina inicio en manos de cineastas documentalistas quienes
quisieron crear imágenes poéticas e impresionistas de locaciones, evitado la
65
utilización de la voz en off. Los primeros en este género fueron el pintor Charles
Sheeler y el fotógrafo Paul Strand, quienes en 1921 compusieron ¨Manhatta¨,
un corto inspirado en un poema de Walt Whitman. En 1926, Robert J. Flaherty,
para ese entonces un afamado director documentalista, filmo ¨Twenty-Four
dollar island¨, un estudio abstracto de los edificios de Nueva York. Alberto
Cavalcanti exploro parís en su filme ¨Rien que les heures¨ (1926), seguido por
notables directores como Walter Ruttmann, quien en 1927 filmó Berlin:
Simphony of a Great City.
Aprovechando la relación de esta técnica con la cualidad intrínseca del cine
documental de mostrar la ¨verdad¨, la sinfonía citadina fue también utilizada
con fines de propaganda política, Dziga Vertov fue uno de los pioneros en este
uso con su cinta Man with a Movie Camara, 1929 que busca capturar un típico
día en la Unión Soviética, exaltando y celebrando al marxismo (Anexo 57 y 58).
A fines de los 1960s e inicios de los 1970s se ven directores que acuden a la
sinfonía citadina por ser un medio apto para hacer cine experimental, empírico
y epistemológico. El cineasta estructuralista Ernie Gehr en su film
Reverberation, 1969 usa la ciudad como el sujeto principal de su película lo que
le permite explorar la naturaleza de la vista. En su film Serene Velocity, 1970
Gehr manipuló la longitud focal de una lente de zoom creando una visión
impresionista de un pasillo. Su filme Wait, 1968 es la primera película
compuesta en su totalidad manipulando f-stops. Gehr utilizaba sus filmes como
un ejercicio modernista que buscaba dejar que el medio hable su propio
lenguaje. A la vez, sus películas pueden ser vistas como expresiones personales
y alegorías de la percepción humana. Su película ¨Still¨, 1969-1971 muestra
una imagen continua desde una ventana de un apartamento, en lo que parece
un enfoque al azar de carros y personas y termina convirtiéndose en una
intensa meditación del papel de Gehr detrás de la cámara. Cineastas como
Hollis Frampton, Daniel Eisenberg, David Hall, Lisl Ponger y Rudiger Neumann
hicieron ensayos similares, utilizando un enfoque reductivo y conceptual en sus
66
películas. Hans Scheugl, por ejemplo, utilizo exactamente 30 metros de cinta
para cubrir una calle en Vienna con las mismas dimensiones.
Otros, por su parte, emplearon un enfoque más poético, utilizando técnicas de
montaje para evocar ánimos y sentimientos. Ejemplos de esto son la escocesa
Margaret Tait con su film Rose Street, 1956; Robert Beavers con su película
Afpychi, 1983-1996 que dibuja un paralelo entre el rostro masculino y varias
calles en Atenas, y el Alemán Matthias Muller con su película Pensao Globo,
1997 la cual sigue a su protagonista, la sombra de un hombre muriendo de
SIDA, alrededor de Lisboa, la ciudad de la Fe.
Así se dio nacimiento al cine de ensayo, el cual mezcla la expresión del cine
lirico con los aspectos personales del género autobiográfico. Consiste,
generalmente, en un director y un camarógrafo relatando sus experiencias
narradas en voz en off mientras se presenta una mirada impresionista de un
viaje físico o metafórico. Una excepción a esta regla se puede ver en el cine del
francés Chris Marker en su obra maestra Sans Soleil, 1983 la cual sigue a un
cineasta cínico y desilusionado que se obsesiona en filmar lo que llama los ¨dos
extremos de la supervivencia¨, Japón y África, mientras se pregunta
continuamente el significado de imágenes en la pantalla y en la memoria
colectiva de su audiencia. Marker influyo a muchos cineastas quienes pusieron
su propia estampa en el cine de ensayo, tales como Daniel Eisenberg, Patrick
Keiller, Wener Herzog, Robert Frank, John Jost, Mark Rappaport y Paul Cox.
En este punto la sinfonía citadina y el cine de ensayo se juntan para formar el
film de paisaje, el cual explora representaciones subjetivas y objetivas de
locaciones naturales específicas. Los cineastas narrativos buscaban dibujar un
corolario entre la grabación de un paisaje y su significado, donde el proceso de
obtener datos es inseparable del significado de dichos datos. Muchos cineastas
experimentales han utilizado esta idea, tales como Michael Snow de Canadá,
Gary Beydler y Bill Viola de los Estados Unidos, Artavazd Peleshyan de Armenia
67
y Chris Welsby, William Raban, David Crosswaite y Annabel Ncholson de
Inglaterra.
La utilización de internet ha creado nuevas preguntas sobre el espacio físico e
intelectual, lo cual ha sido fuente de nuevos trabajos de sinfonía ciudadana,
cine de ensayo y cine de paisaje. El trabajo de Wolfgang Staehle a través de
cámaras de vigilancia en New York antes y durante la caída de las torres
gemelas es destacado, sin embargo se puede nombrar a otros artistas
contemporáneos como Jane y Louise Wilson de Inglaterra, Sarah Morris y
Stephen Dean de Estados Unidos, Melik Ohanian de Francia, Francis Alys de
México, Masaki Fujihata de Japón, Joachim Koester de Dinamarca y Gustav
Deutsch de Austria.
2.5 Temps Mort, Tableau y Duración
En 1943 Maya Deren y Alexander Hammid crearon una de las obras maestras
del cine arte: Meshes of the Afternoon (Anexo 59), un experimento temprano
de modos subjetivos temporales. Deren estaba en contra de ser catalogada
como surrealista ya que este grupo negaba los rigores y disciplinas del arte y
no reconocía que los trabajos de arte y ciencia son el resultado de intensos y
largos estudios. Deren pensaba que una película, a pesar de estar limitada a ser
vista en una pantalla, es una composición que viaja a través del tiempo. Una
obra artística que se va convirtiendo, transformando a través del tiempo.
Deren argumentaba que cada película tiene dos progresiones simultáneas: una
horizontal y medible, que trata de relaciones de causa y efecto en un marco
cronológico, y otra vertical, que trata de ánimos, emociones tonos y ritmos.
Deren comenzó a utilizar narrativas con ¨temps mort¨ (tiempo muerto) en un
intento de cambiar la progresión de una historia de modo horizontal a vertical.
El trabajo de Deren influencio en gran manera a artistas del movimiento
neorrealista de los 1940s y 1950s, así como al cine ¨directo¨ de Robert Frank,
John Cassavetes, Shirley Clark y Roberto Rossellini. Este último, en su película
68
Viaggio in Italia, 1954 muestra las banca rota emocional de sus personajes a
través de imágenes de cuartos vacíos, paisajes áridos y espacio negativo.
El italiano Michel Ángelo Antonioni se destaca en este género, con películas
como L´Avventura, 1960 en donde se muestra personajes que sufren de
intensos estados emocionales y sin embargo nunca se expresan ellos mismos –
la condición ideal de un temps mort efectivo. Otro nombre importante es el de
la belga Chantal Akerman, con su película Jeanne Dielmann “23 Quai du
Commerce, 1080 Bruxelles”, 1975 en la que se muestra el día a día de una
mujer de clase trabajadora que acude a la prostitución para pagar su renta. La
directora expande los momentos mundanos y comunes de la historia y minimiza
los elementos más dramáticos como las escenas sexuales, permitiendo al
espectador sentir fuertemente la soledad de la protagonista.
Temps mort fue explorado por cineastas franceses en los 1950s y 1960s
(Robert Bresson, Alain Resnais) y ha influenciado a varias generaciones de
artistas europeos como Miklos Jancso, Wim Wenders, Aki Kaurismaki y Theo
Angelopoulos. En la actualidad, temps mort ha florecido en territorios más
opresivos como el Medio Este y Asia.
2.6 Estructuralismo y Filme Conceptual
El estructuralismo se desarrolló a finales de los 1960s e inicios de los 1970s y
ha producido algunas de las más poderosas y complejas experiencias visuales
en la historia del cine arte. Este género implica el proceso de reducir un filme
hasta sus más inherentes propiedades (estructuras), lo que a su vez genera el
contenido del mismo. Historiadores sostienen que fue el movimiento avant-
garde Austriaco de mediados de 1950s el que desarrolló las teorías que
originaron el estructuralismo. Peter Kubelka, Kurt Kren, Ferry Radax, Ernst
Schmidt Jr, entre otros, buscaron reestructurar la ilusión básica de la imagen
grabada como realidad, desentrañando expectativas narrativas y minimizando
el valor de la documentación. En otras palabras, optaron por un formalismo
69
riguroso que buscó liberar al cine de su función representacional y
permitiéndole hablar su propio lenguaje.
Kubleka utilizó un enfoque puramente matemático en la edición de su película
Adebar, 1957 en donde cada secuencia y fase se convierte en un múltiplo de la
unidad básica de la cinta: 26 cuadros. Kren hizo algo similar en filmes como
31/75: Asylum , 1975 en donde un paisaje pastoral está dividido en pequeños
cuadros, cada uno de los cuales muestra una serie de imágenes pre-planeadas
e individuales grabadas en 21 días, obteniendo como imagen final una mirada
impresionista de pura simultaneidad.
La influencia de este movimiento llegó a Norte América en una época en donde
el minimalismo y el modernismo se encontraban en intensa negociación. La
filosofía en ese período era de ¨menos es más¨, sin embargo, para artistas
como Robert Huot, ¨aún no era suficiente¨. El estructuralismo complementó
esta visión y trajo consigo una predeterminación y simplificación de formas y
estructuras de obras de esta época. La forma se convirtió en la principal
expresión de un filme.
El Canadiense Michael Snow se caracterizó por crear películas enteras de
técnicas de filmación individuales, como el pan, el zoom, y el tilt. Su trabajo
más famoso Wavelength, 1967 (Anexo 60 y 61) aparenta ser un zoom
ininterrumpido desde el fondo de un desván en Nueva York hasta el océano.
Así, la película mueve a la audiencia en un viaje desde el mismo celuloide,
comenzando con la mirada perspectiva de una caja (el estudio) hasta llegar a la
imagen del infinito (el océano). A la vez, Snow aplicó estrategias similares en
cada elemento de la cinta, desde una narrativa oblicua (la felicidad de una
pareja es eclipsada por la muerte) hasta elementos temporales (días que se
convierten en noche, pasado que se convierte presente), colores y sonidos.
Otros trabajos destacados de Snow en este género son Two Sides to Every
Story, 1974); So Is This, 1982; y Corpus Callosum, 2002. Otros artistas
70
destacados norteamericanos son Paul Sharits, Ernie Gehr, Standish Lawder, Ken
Knowlton, David Rimmer, Hollis Frampton y en menor medida, Andy Warhol.
En los 1970s y 1980s, un grupo de artistas entre los cuales se encuentran Hollis
Frampton, Owen Land, Ken Jacobs, Nancy Holt, Werner Nekes, Klaus Wyborny
y Alan Sondheim comenzó a abogar la idea de que el cine debería ser forzado a
preguntarse sobre sí mismo, su función, significado y lugar en el mundo. Una
manera de lograr esto es el remover la suerte, el capricho y el gusto de las
cintas, obteniendo un producto despersonalizado que revele sus propias
propiedades y fuerce al espectador a leer el trabajo con su propia respuesta
subjetiva. La metodología, la fórmula y el cálculo se convirtieron en partes
vitales de los trabajos estructuralistas.
Al mismo tiempo, París y Londres se convirtieron en centros de artistas
estructuralistas europeos, como Christian Lebrat, Claudine Eizykman, Yann
Beauvais, Peter Gidal, Malcolm Le Grice, Guy Sherwin y Toni Synden entre los
más destacados. De hecho, los europeos produjeron muchas más películas
estructuralistas que sus colegas americanos en los 1980s y 1990s.
Un buen número de directores contemporáneos muestran la influencia de este
género en sus trabajos, incluyendo Tom Tykwer en Corre Lola Corre, 1998;
Christopher Nolan en Memento, 2000; y Alejandro Gonzalez Iñarritu en 21
gramos, 2003.
2.7 Cine Expandido y Filme de Instalación
Cine expandido se refiere a películas que se componen de múltiples
proyecciones que pueden ser tanto dentro como fuera de salas y teatros. Es
una de las formas de cine más cinéticas y móviles, en donde múltiples
proyecciones, pantallas e imágenes trabajan juntas. Este género utiliza técnicas
de collage, abstracción, rendimiento y cine lírico.
71
Si bien los orígenes de este género se remontan a los trabajos en cine mudo
del francés Abel Gance, no fue sino hasta en los 1960s en que floreció como el
resultado de una convergencia de ideas y experimentos que ocurrieron
simultáneamente alrededor del planeta. En este periodo se vio trabajo multi-
pantalla en Japón, Austria, Francia, Alemania, Checoslovaquia y Estados
Unidos. Este trabajo ganó considerable reconocimiento gracias a su conexión
con acontecimientos del arte pop de finales de los 1950s. Para los pioneros del
género, arte no se trata de un producto terminado sino de una experiencia
vivida y consumida en el acto. Artistas como Robert Whitman, Peter Wiebel,
Ken Jacobs, Carolee Schneemann, Wolf Vostell y Nam June Paik veían a los
teatros de cine como localidades anticuadas pertenecientes a tiempos
victorianos. Ellos veían al proyector como una herramienta artística que al ser
dirigida a objetos y localidades específicas puede generar nuevos significados
psicológicos e ideológicos en los espectadores. Un trabajo reconocido de esta
época es Shower, 1964 de Robert Whitman, el cual se compone de una ducha
real en la cual se proyecta una imagen de una mujer bañándose (Anexo 62).
Los avant-garde Austríaco y Británico trajeron un enfoque más conceptual al
cine expandido en los 1960s y 1970s respectivamente, y desde esa época
varios artistas han explorado este género, entre los que se destacan el italiano
Fabio Mauri, el francés Alain Flescher, el mexicano Rafael Lozano Hemmer, los
polacos Piotr Wyrzykowski y Krzysztof, y los americanos Jennifer Steinkamp,
Shelley Eshkar y Paul Kaiser.
Otros adoptadores de esta idea fueron grupos musicales, quienes utilizaron el
género para crear experiencias psicodélicas en sus presentaciones en vivo.
Artistas como Stan VanDerBeek, Jeffrey Shaw, Bill ham, Single Wing Turquoise
Bird, Andy Warhol y The Joshua Light Show destacan en este grupo. En el cine
expandido, el medio va más allá de la teatralidad y la fantasía y entra en lo
real, lo ritual y el éxtasis.
72
La segunda fase del cine expandido genera la aparición del cine de instalación,
el que se desarrolla simultáneamente junto con el nacimiento de las cámaras de
video portables en finales de los 1960s y nociones Cagnianas de duración que
buscaban destilar el filme hacia un poco más que la luz. Anthony McCall, Bruce
Nauman, Paul Sharits, Michael Snow y Iannis Xenakis intentaron crear
esculturas físicas utilizando luz proyectada, videos análogos, e incluso rayos
laser. Una de las obras más famosas de esta época es Line Describing a Cone
de Anthony McCall, en donde se proyecta la imagen de un círculo siendo
dibujado en una pieza de papel en una habitación llena de niebla. Esto a su
vez crea una forma ¨sólida¨ dentro del haz de proyección, mientras partículas
de agua transforman la ¨línea sólida¨ en una escultura cónica que existe en el
espacio real (Anexo 63).
En la actualidad, varios artistas han explorado técnicas de cine expandido y de
instalación, por lo general buscando entrar en diálogo con eventos populares y
Hollywoodenses. Los franceses Pierre Huyghe, Philippe Parreno y Dominique
Gonzalez-Foerster, los británicos Mark Lewis, Tacita Dean y Jean Wilson y los
norteamericanos Dan Graham, Matthew Buckingham y Doug Hall han utilizado
a estos géneros tratado de generar en los espectadores un mayor compromiso
psicológico con las obras de arte y con la industria hollywoodense. Un ejemplo
destacado es la obra Through a Looking Glass, 1999 del escocés Douglas
Gordon, la cual muestra la famosa escena de Taxi Driver en donde Robert
DeNiro está ensayando al frente del espejo. Gordon proyecta la escena en dos
paredes opuestas, haciendo que el espectador se encuentre atrapado en una
ilusión sin fin.
Más recientemente, el cine de instalación se ha movido a una nueva etapa,
definida enteramente por medios interactivos, donde tanto el artista como el
espectador mantienen una relación física con la obra, lo cual a su vez define el
tema y concepto de la obra. Artistas como Stan Douglas, Jeffrey Shaw, Liisa
Roberts, Judith Barry, Georges Bures Miller y Jennifer y Kevin McCoy, no están
interesados en crear experiencias ¨enlatadas¨ tradicionales, en donde la obra
73
siempre se mantiene igual, sino que crean trabajos abiertos a un cambio
continuo, como la vida misma.
2.8 Collage y Cine de Metraje Encontrado
El collage es el proceso de utilizar objetos reales en un solo plano. El
ensamblaje animado de fotografías es la forma más pura del cine collage. Por
su parte, el cine de metraje encontrado, también llamado cine de reciclaje,
utiliza material preexistente el cual es transformado a través del montaje y la
yuxtaposición a fin de darle un significado nuevo y diferente.
Los orígenes del género se atribuyen a cineastas Surrealistas y Dadaistas,
quienes comenzaron a utilizar la yuxtaposición de imágenes y materiales como
parte de sus trabajos artísticos. The Fall of the Romanov Dynasty, 1927 de Esfir
Shub y Rose Hobart, 1936 de Joseph Cornell (Anexo 64) son dos de las
películas pioneras de esta técnica.
Con inspiración de ideas de Jean-Paul Sartre, John Cage, Werner Heisenberg,
Karl Marx and Albert Einstein, el género ganó importancia en los 1950s ya que
reflejaba la realidad sociopolítica de la época de mejor forma que otras
prácticas de arte contemporáneas. El poeta Robert Creeley argumentaba que
“no parecía existir lógica que explique la disparidad, violencia y caos (de la
Segunda Guerra Mundial). Los artes fueron sacudidos y la imagen del mundo
tuvo que ser reformada”.
Harry Smith, Roberth Breer, Stan VanDerBeek y Lawrence Jordan comenzaron
a crear collages sobre la sociedad y los eventos icónicos de los 1950s y 1960s.
Por su parte Bruce Conner implementó el reciclaje de imágenes en su película A
Movie, 1958 en donde logra crear con humor negro un sentido de destrucción
masiva por medio del uso de documentales, imágenes de Hollywood y material
filmado. Entre los adeptos europeos de esta técnica se destacaron Jean-Luc
Godard - Pierrot le fou, 1965; Le Mépris, 1963;- y la escuela Francesa. Estos
grupos no tardaron en darse cuenta que el collage presentaba algunos
74
problemas para el cine ya que el filme es en su naturaleza un medio basado en
el tiempo que presenta imágenes en secuencia. Roberth Breer y Paul Sharits
trataron de confrontar este problema en sus películas, donde trataban de
presentar sujetos de forma simultánea, de manera similar a la pintura.
Los trabajos de estos pioneros inspiraron a artistas alrededor del mundo como
Arthur Limpsett de Estados Unidos, Maurice Lemaitre de Francia y Giorgio Turi
y Gianfranco Baruchello de Italia. La influencia postmodernista de los 1970s y
1980s, un sinnúmero de artistas llevaron al collage a nuevas direcciones, entre
los que se destacaron Saul Levine, Peggy Ahwesh, Craig Baldwin, Keith Saborn,
Manuel DeLanda, Dietman Brehm y Terry Cannon. El trabajo de este último se
destaca en la cinta A Show for the Eyes, 1981 en donde recopila piezas cortas
de cineastas alrededor del mundo en el orden que iban llegando a su correo.
En los 1990s, artistas del género re-exploraron temas de índole sicológico, por
medio de la creación de historias de ficción en base a material preexistente. Por
ejemplo, la película Short of Breadth, 1990 de Jay Rosenblatt utiliza imágenes
de cintas educacionales de los 1950s para narrar una historia acerca de un niño
que literalmente absorbe la depresión de su madre, mientras que la película
The future is behind you, 2004 de Abigail Child es una autobiografía ficticia
hecha de cintas caseras de los 1930s. En la actualidad, el género ha sido
aplicado por reconocidos artistas de instalación contemporáneos como Ken
Jacobs, Douglas Gordon, Johan Grimonprez, Sue Costabile, Gregg Biermann,
Julien Maire, Bradley Eros y Luis Recorder. Estos artistas utilizan metraje de
archivo para efectuar obras improvisadas en donde proyecciones digitales son
manipuladas en tiempo real. Artistas recientes se destacan por su utilización de
software que les permite construir collages combinando imágenes y sonido de
formas cada vez más complejas. Entre ellos se destaca Christian Marclay con su
trabajo de instalación Video Quartet, 2002 en donde yuxtapone escenas
musicales individuales de cientos de películas Hollywoodenses, creando una
composición musical nueva y original (Anexo 65).
75
2.9 Retrato y Autobiografía
La autobiografía es un género familiar al retrato, que goza también de una rica
historia en la industria cinematográfica. Sus orígenes se pueden remontar a
trabajos de artistas líricos de los años 1960s como Stan Brakhage, Jonas
Mekas, Andrew Noren, Hollis Frampton y el Alemán Lutz Mommartz, quienes
comenzaron a desarrollar cintas intensamente personales y auto reflectivas.
En los 1970s y 1980s, durante la cúspide del movimiento antiestético de los
Estados Unidos, un grupo de artistas comenzaron a utilizar medios íntimos a fin
de crear películas que vayan más allá de contar experiencias personales.
Medios como el Super 8 y el video casero ayudaron para que artistas puedan
mostrar imágenes de manera intima, doméstica y autentica.
En esta época Chick Strand, Daniel Eisenberg, Willie Varela, Su Friedrich, Nina
Fonoroff, Susan Mogul y Shigeko Kubota comenzaron a utilizar la etnografía y la
confesión a fin de crear obras que se auto determinan en un continuo flujo de
tiempo. Un notable ejemplo es el trabajo de Kubota, quien ha documentado su
vida con una cámara de video desde 1970.
Cineastas contemporáneos han utilizado ideas similares creando personajes
ficticios para sus cintas autobiográficas. En estos casos los trabajos
generalmente exploran como la subjetividad mediada a través de modelos
establecidos por la cultura pop, las convenciones sociales y los estereotipos.
Eleanor Antin, Bruce Conner, David Lamelas, Tracey Rose, Lynn Hershman
Leeson, Mara Mattuschka y Slater Bradley son cineastas que hasta la actualidad
practican esta técnica. Para ellos, estos personajes les permite utilizar al cine
como una fuerte plataforma de crítica cultural. Un interesante ejemplo es la
obra Ciao Bella, 2001, de la Sudafricana Tracey Rose (Anexo 66). En esta cinta
ella aparece como 12 personajes diferentes inspirados en sus raíces católicas y
sus ancestros durante el apartheid.
76
2.10 Dada, Parodia, Campamento y Remake
El cine Dada por lo general se refiere a un muy corto periodo en la historia del
séptimo arte. Sin embargo, ha tenido una influencia extraordinaria y profunda
que se mantiene hasta la actualidad. Dada es la encarnación de la iconoclasta y
la irreverencia, y virtualmente toda generación desde su creación tiene su
propio espíritu Dada.
Este movimiento inició oficialmente en Zurich en 1916, donde Hugo Ball, Tristan
Tzara y Richard Huelsenbeck, entre otros, transpusieron su frustración y
disgusto sobre las condiciones sociales, la complacencia de la burguesía y los
horrores de la primera guerra mundial en trabajos satíricos, mordaces e
hilarantes. Por primera vez en la historia los artistas eran capaces de utilizar
virtualmente cualquier material imaginable en un esfuerzo por confundir tanto a
críticos como al público, sin respetar reglas ni seguir ideas, y creando trabajos
abiertos, donde todo puede pasar.
El Dada inspiró trabajos únicos y disparatados de artistas en todos los géneros,
incluyendo el cine. Artistas que abrazaron al Dada y lo aplicaron en el cine arte
incluyen Picabia, René Clair, Marcel Duchamp, Man Ray y Hans Richter. La
irreverencia y rebeldía de estos trabajos hicieron que los mismos sean
interpretados como amenazas al estatus quo por las autoridades del periodo.
Lejos de Europa, muchos artistas experimentales de Los Angeles en los 1920s y
1930s como Robert Florey, Slavko Vorkapich, Roger Barlow y Le Roy Robbins
encontraron su propio espíritu Dada como forma de expresar su propia
irreverencia, parodiando no solo a Hollywood sino también a sus contrapartes
del avant garde europeo.
Artistas en los 1950s fueron incluso más radicales. Los franceses Jean-Isidores
Isou y Maurice Lemaitre crearon filmes que buscaban ser provocaciones
públicas que desenmascaren las convenciones cinemáticas vigentes de la
época. Esta fue señal del nacimiento del movimiento contraculturista, el cual
77
tomó fuerza en los 1960s y dio a luz a una nueva era de iconoclastia Dada
nutrida por la cultura pop. En esta época el Lituaniano George Maciunas inició
su movimiento llamado ¨Fluxus neo-Dada¨, el cual inició en el ámbito musical y
rápidamente se expandió al cine. Este movimiento produjo cintas que buscaban
parodiar y desacreditar lo que era considerado por ellos como cine experimental
¨serio¨. ejemplos son las obras de Dick Higgins quien parodiaba trabajos
autobiográficos de Stan Brackhage y Bruce Baillie, Yoko Ono con su cinta Fly,
1970, en donde rinde un astuto homenaje a la cinta Sleep de Andy Warhol y
Owen Land (también conocido como George Landow) con su cinta On the
Marriage Broker Joke as Cited by Sigmund Freud in Wit and Its Relation to the
Unconscious, or Can the Avant-Garde Artist be Wholed?, 1976 – 1979 (Anexo
67), en donde parodia el estudio sobre sexo y humor de Freud.
A la par del ¨Fluxus¨, artistas conceptuales del mismo periodo como Cheiko
Shiomi, George Brecht, Eric Andersen, Ernst Schmidt Jr, Takahikp Iimura y
Louise Lawler crearon trabajos absurdistas que pretendían romper con el
formalismo y remover cualquier discusión sobre las propiedades innatas de la
obra de arte, reduciendo al cine a nada más que una idea.
Durante la década de 1970s inicia también el ¨remake¨ con el trabajo del
intelectual francés René Viénet. Inspirado en la idea del arte ¨readymade¨ de
Marcel Duchamp (quien famosamente en 1917 puso un urinal sobre un
pedestal y lo catalogó como arte) y en los argumentos de Guy Debord (quién
sostuvo que el apropiarse de obras pasadas y desviar sus significados originales
creando nuevas obras era no solo una forma de arte sino también un acto
revolucionario con connotaciones políticas y sociales específicas). Vienet tomó
la película de Kung Fu Tang shou tai quan dao, 1972, y reemplazó todo su
dialogo con comentarios sociopolíticos y Marxistas creando así una cinta de
aventura cómica llamada La dialectique peut-elle casser des briques?, 1973
(Anexo 68).
78
Así como en esta cinta, el remake se ha caracterizado por utilizar la subversión,
la parodia y la apropiación de cintas preexistentes con el fin de burlarse y a la
vez celebrar sus valores estéticos. Trabajos como Flesh for Frankenstein, 1973
(Anexo 69), de Andy Warhol, Blood for Dracula, 1974, de Paul Morrissey, y
falsos comerciales de televisión de Norman Yonemoto destacan en este
periodo.
Al igual que con el metraje encontrado, la generación actual de artistas de
instalación como Douglas Gordon, James Coleman, Mark Lewis, Candice Breitz,
Isabell Heimerdinger, el francés Pierre Huyghe y el suizo Christoph Draeger,
entre otros, utilizan ampliamente el remake en sus trabajos.
Por su parte, el cine ¨camp¨ tiene sus orígenes en los 1950s, donde cineastas
americanos comenzaron a utilizar una de las técnicas artísticas más
controversiales: el amateurismo. Su objetivo, inspirado en ideas Dadaistas, era
el de devolver honestidad al arte. Ellos pensaban que el arte debería ser la
afirmación de la vida y no un intento de traer orden al caos natural del mundo
imperfecto en el que vivimos. La espontaneidad, crudeza e improvisación
fueron la regla de estos artistas. En este grupo sobresalen Ron Rice con su
cinta experimental The Flower Thief, 1960, y Jack Smith con su película Flaming
Creatures, 1963 (Anexo 70). Esta película, que filma de forma improvisada a
personajes extravagantes y exagerados, muestra un falso harem en un set
cerrado teniendo una fiesta que eventualmente termina en orgía. Debido a su
contenido las autoridades la catalogaron como cine pornográfico; esta
controversia ayudó a expandir la popularidad de la película y del cine camp.
El termino Camp proviene del verbo camper en francés, que significa posar de
manera pretenciosa, exagerada y autoconciente. Esta fue la regla utilizada por
varias películas underground de los 1960s, incluyendo parodias de Rudy
Burckhardt y Red Grooms y cintas grotescas de Robert Nelson y William T.
Wiley.
79
Estas cintas abrazaron una anti-estética de artificialidad deliberada y falso
drama Hollywoodense, que inspiró a varios cineastas jóvenes de los 1970s
como George y Michael Kuchar, Saul Levine, Willie Varela, Manuel DeLanda y
Stan Brakhage. Para ellos, las cintas de 16mm y 35mm eran demasiado
profesionales y demandaban demasiados recursos por lo que preferían cintas
de 8mm y Super8, lo cual incrementó la calidad ¨hecha a mano¨ de sus
películas.
Este subgénero también impactó a cineastas británicos asociados con el nuevo
movimiento romántico de los 1970s e inicios de 1980s, quienes produjeron
cine más visceral, emocional, romántico, idealista e informal que el trabajo
producido por sus maestros estructuralistas. En este grupo destacaron Derek
Jarman, Cerith Wyn Evans y Sophie Muller.
Mientras tanto, en los Estados Unidos emergió el llamado Cine de Transgresión,
el cual unió la crudeza del arte de la época con la violencia, ironía e incluso el
sadismo del punk rock. De esta forma, la dedicación del Dada a la colisión, el
caos y la sobrecarga sensorial fue traída a la era post moderna por medio de la
generación punk. La ira, la gratificación inmediata y el sexo tomaron un papel
preponderante en esta época, mezclándose con la parodia y subversión del
Dada. Entre los cineastas de este periodo destacan Richard Kern, Peggy
Ahwesh, Beth B., Nick Zedd, Luther Price, Ursula Purrer, Mara Mattuschka, los
alemanes Rainer Werner Fassbinder, Werner Schroeter y Werner Nekes, el
austríaco Peter Tscherkassky y el director de cintas comerciales experimentales
David Cronenberg.
Más recientemente se ha visto un regreso a las cualidades más viscerales y
expresivas del cine underground de los 1960s, incluyendo el amateurismo
deliberado de Mike Kelley, Cameron Jamie y Marcel Dzama, la provocación en
los trabajos de Harmony Korine, Nao Bustamante y Jesse Sugerman, y la
comedia conceptual de Martin Kersels, Francesco Vezzoli, John Bock, Miguel
Calderón y Helio Oiticica.
80
CAPÍTULO III
CINE OCHOYMEDIO
1. RESEÑA HISTÓRICA
La iniciativa de creación de un espacio de construcción y exhibición de películas
fue del grupo CINE de cuyos integrantes iniciales queda Mariana Andrade, hace
ya 10 años. El grupo estaba liderado por Camilo Luzuriaga quien orientaba las
principales decisiones. Los otros integrantes del grupo seguían sus ideas y las
ejecutaban. Mariana Andrade era el principal brazo ejecutor. En ese tiempo
eran cuatro personas y la propuesta inicial era instalar un centro cultural en
Cumbayá, sin embargo se compró un terreno en la Floresta y con un arquitecto
se diseño y construyó el espacio. Llegó la crisis del 99 y la caída del dólar
afectó el proyecto.
Con el contrato como productores locales de la película Prueba de vida, en el
2000, el grupo Cine adquirió recursos que se invirtieron en lo que en ese
tiempo se llamaba “Cinematógrafo”. Los dueños del OCHOYMEDIO en el 2000
fueron Mariana Andrade, Jorge García, Ana García, Camilo Luzuriaga y Lisette
Cabrera. Paralelamente se ejecutaban talleres de cine y actuación con
financiamiento de la Fundación HIVOS.
Rafael Barriga fue convocado para encargarse de la programación de la sala. El
había logrado tener éxito en la exhibición de películas no comerciales desde
Multicines y fue la persona que propuso el cambio de nombre por considerarlo
algo conservador y no contemporáneo. En una reunión con varios artistas y
miembros del Grupo Cine, se cambia el nombre a OCHOYMEDIO, por iniciativa
de Mariana Andrade.
Luego del 2000 ya se contaban con algunos recursos, la sala se terminó de
construir, pero no se conocía con exactitud como enfrentar el desafío de la
exhibición no comercial. En su conformación la forma legal fue de Asociación
81
Cuentas en Participación con un porcentaje accionario de cada uno de los arriba
mencionados.
Luego se dio la salida de Lissete Cabrera y la venta de una parte de las
acciones a Etienne Moine en el año 2002. Sin embargo el OCHOYMEDIO había
logrado un posicionamiento público importante aunque los costos de operación
eran demasiado altos, sumados al alto impuesto municipal sobre la exhibición
cinematográfica (27%).
La incorporación de Etienne Moine mejoró el manejo administrativo y financiero
del OCHOYMEDIO es esa época.
En el 2002 Camilo Luzuriaga decide filmar Cara y Cruz y se distancia del
proyecto. Mariana Andrade asume el liderazgo interno.
En el año 2003, el anterior director cultural del BCE, Freddy Olmedo, invita a
Rafael Barriga a una visita técnica para analizar la posibilidad de instalar una
sala de las mismas características de OCHOYMEDIO en Guayaquil. A partir de
esa fecha, Mariana Andrade, empieza las gestiones para lograr armar el
proyecto y concretar la decisión política del BCE de abrir la sala. Miguel Alvear
apoya el proyecto por ser el ya parte del equipo que trabaja para formar el
MAAC.
A fines del mismo año, Camilo Luzuriaga Jorge García y Ana García, proponen
la venta del OCHOYMEDIO por no generar suficientes recursos económicos.
Posteriormente Etienne Moine, Mariana Andrade y Patricio Andrade, quien
empieza a partir de este momento a tener una mayor participación en el
proyecto, mantienen firme la filosofía del OCHOYMEDIO y los otros socios,
Camilo Luzuriaga y Jorge y Ana García, venden su paquete accionario a los
socios restantes.
82
En el Año 2004 se conforma OCHOYMEDIO Cia. Ltda. con un gerente
debidamente nombrado, Mariana Andrade, y con una estructura administrativa
y financiera clara. Ese año el MAAC CINE en Guayaquil, se posiciona como tal, y
se firma un contrato de programación con el BCE. Es el primer año que
OCHOYMEDIO arroja un saldo positivo.
En el año 2005 como en los años anteriores termina con saldo negativo,
tendencia que se mantiene hasta el 2006 pero en menor proporción.
En el año 2006 se constituye la Fundación OCHOYMEDIO con la idea de
desarrollar proyectos múltiples y tener accesos a fondos no reembolsables. De
la Fundación es parte Miguel Alvear y su Directora Ejecutiva es Mariana
Andrade.
En el 2007 se terminó el contrato con el BCE para programar y operar las salas
de Guayaquil y Manta, después de 4 años de manejarlas. Por medio de
contratación pública OCHOYMEDIO ganó como único oferente calificado
manejar nuevamente las salas del BCE de Guayaquil y Manta, hasta agosto
2010. Después de 2 años de funcionamiento se cierran las salas de Tumbaco.
Actualmente OCHOYMEDIO posee dos salas en Quito La Floresta, un periódico
mensual (5.000 ejemplares) y página web.
2. IDENTIDAD CORPORATIVA
2.1 Visión
Ser un referente nacional e internacional en programación, exhibición y
promoción de películas y artes escénicas; ser un espacio de generación,
producción y coproducción de proyectos editoriales, cinematográficos y de
artes escénicas; con una diversidad de públicos accediendo a su oferta cultural,
y; una estructura organizativa auto sustentable y eficaz.
83
2.2 Misión
Insertar al OCHOYMEDIO en los circuitos internacionales de
programación de películas y artes escénicas;
Distribuir a nivel nacional las películas que hacen parte del modelo de
programación;
Mantener un modelo de programación conceptualizada en la diversidad
de públicos tanto en la programación regular cuanto en la
programación especial;
Mantener una línea editorial para publicaciones de diverso tipo
vinculadas al cine y artes escénicas;
Expandir el accionar de OCHOYMEDIO mediante la descentralización de
su accionar;
Mantener un área de generación de proyectos y coproducciones
relacionados con artes escénicos y visuales;
Gestionar los recursos económicos para sostener las acciones e
iniciativas del OCHOYMEDIO.
2.3 Valores
2.3.1 Internos
Pasión por el arte y la cultura
Creatividad, innovación y originalidad
Calidad en el trabajo y en los productos que elaboramos
Transparencia y ética
Tolerancia
Buen trato
2.3.2 Externos
Buen trato
Tener un compromiso con el arte y la cultura de cara a la realidad social
Diálogo para la integración de todas las artes
84
Cine más allá del entretenimiento, que movilice los deseos, e influya
sobre las percepciones de la realidad
Estética en los ambientes, productos e iniciativas.
3. OBJETIVOS ESTRATÉGICOS
Informar y generar opinión pública sobre cine y artes visuales mediante
medios escritos y visuales para fortalecer la difusión de nuestros
productos.
Contribuir a la creación y difusión de obras audiovisuales y artes
escénicas para enriquecer la producción cultural ecuatoriana.
Promover el acceso al cine y las artes escénicas a públicos diversos.
Obtener y gestionar de forma eficiente y transparente los recursos
humanos, técnicos y financieros para sostener el sistema y realizar
nuestros sueños.
4. ÁREAS DE TRABAJO
4.1 Dirección Ejecutiva
Esta área no tiene programas regulares de trabajo. Su dinámica depende de la
existencia de proyectos. En esta área se ancla la Fundación para el apoyo a las
otras áreas de la organización y para la ejecución de proyectos elaborados y
ejecutados desde esta área.
Primer proceso: Canasta de proyectos
Recopilar y elaborar proyectos elegibles.
Evaluar factibilidad de proyectos y elegirlos para su ejecución anual –
POA.
Negociar y buscar aliados para financiar proyectos
Segundo proceso: Ejecución de proyectos
Selección de personal externo e interno para ejecución de proyectos
85
Elaboración de planificación por proyecto para su ejecución y
seguimiento
Interrelación con las otras áreas del OCHOYMEDIO para coordinar
acciones
Tercer proceso: Sistematización
Elaboración de informes y reportes para la evaluación y seguimiento.
Mantener un archivo escrito y audio visual para elaborar productos
comunicacionales de promoción de los proyectos y la Fundación.
4.2 Proyectos Culturales
Esta área concentrará todas las iniciativas en las cuales OCHOYMEDIO invierta
capacidad creativa, recursos económicos o técnicos para la interacción entre el
cine y las artes escénicas. El área de Proyectos Culturales tiene actividades que
se ejecutan como programas regulares durante el año (Cine casero o
Lecciones de Cine) mientras que ejecuta proyecto cuya dinámica depende del
tipo de proyectos.
Primer proceso: Canasta de proyectos
Recopilar y elaborar proyectos elegibles
Evaluar factibilidad de proyectos y elegirlos para su ejecución anual –
POA
Negociar y buscar aliados para financiar proyectos
Segundo proceso: Ejecución de proyectos
Selección de personal externo e interno para ejecución de proyectos
Elaboración de planificación por proyecto para su ejecución y
seguimiento.
Interrelación con las otras áreas del OCHOYMEDIO para coordinar
acciones
86
Exhibición y distribución
Programación
Exhibición
Distribución
Mercadeo
4.3 Programación
Esta área tiene construido y validado un modelo que funciona como un
programa regular de trabajo y se compone de tres procesos claramente
diferenciados entre si. Los dos primeros procesos se ejecutan en la matriz en
Quito y se aplican en todas las salas de OCHOYMEDIO. El tercer proceso se
desarrolla en las filiales.
Primer proceso: Conceptualización
Conceptualización de películas, artes escénicas y eventos especiales
Convocar y coordinar el Consejo de Programación
Asignación de espacios para alquiler
Consecución de películas y grupos de artes escénicas, disponibilidad de
copias y porcentajes
Elaboración de calendario final
Elaboración de documento de resumen para circulación interna
Segundo proceso: Ejecución
Negociación y porcentaje con distribuidores, productores
Clarificación de derechos
Firma de acuerdos y contratos
Consecución de películas
Tráfico, envío y recepción de películas desde fuera y dentro del país
Pruebas de proyección
Ensayos y montajes de artes escénicas
87
Tercer proceso: Exhibición
Pruebas de proyección
Ensayos y montajes
Programación en boletería
Manejo de grupos de artes escénicas
Mantenimiento de equipos
Exhibición de películas
Exhibición de artes escénicas
Interacción con el público: presentaciones, evaluación
Desmontaje y devolución de copias
4.4 Comunicación
Esta es un área que concentrará la elaboración de todos los productos
comunicacionales que produzca OCHOYMEDIO. Desde el periódico hasta las
“tortas” deben mantener una determinada homogeneidad para vender
adecuadamente la marca OCHOYMEDIO.
Esta área tiene tres procesos. Los dos primeros se denominan igual a los de el
área de programación porque tienen la misma lógica: En el primer proceso se
definen ideas y contenidos, mientras que en segundo proceso, se llevan a la
práctica o se ejecutan. El tercer proceso se ejecuta en las filiales.
Primer proceso: Conceptualización
Definición de línea editorial y contenidos de todos los productos escritos
y audiovisuales
Convocatoria y coordinación del Consejo Editorial
Evaluación de impacto
Segundo proceso: Ejecución
Selección y contratación de proveedores de servicios
Realización de la edición y corrección
Realización del diseño e imagen
Reproducción-impresión
88
Tercer proceso: Distribución
Distribución
Mercadeo
4.5 Administración
Esta área concentra todas las actividades de apoyo para que la organización
cumpla sus objetivos estratégicos: gestión financiera, de recursos humanos y
administrativa. En el primer proceso se definen y controlan las políticas,
mientras que en el segundo y el tercero se ejecutan.
Primer proceso: Administración general
Manejo financiero eficiente, buscando incrementar recursos-política
financiera.
Manejo de personal, políticas, reglamentos, hoja de vida de cada
persona, contrataciones, evaluación de desempeño
Contraparte de asesor legal.
Coordinación administrativa.
Segundo proceso: Ejecución
Reportes y Pagos, adquisiciones, caja chica, taquilla.
Cobros
Elaboración de contratos de todo tipo
Control de personal –asistencia, justificaciones, permisos
Tercer proceso: Apoyo
Mantenimiento instalaciones
Mensajería
Seguridad
89
OCHOYMEDIO
DirecciónEjecutiva MacroProcesos:PlanEstratégico Programático Fundación
Administrador
Proceso1:AdministraciónGeneral Proceso2:Ejecución
ProyectosCulturales Proceso1:CanastadeProyectos
Promoción
Proceso1:CanastadeProyectos
Comunicación
Proceso1:Conceptualización Proceso2:EjecucióndeProyectos ConsejoEditorial
Programación
Proceso1:Conceptualización ConsejodeProgramación
AsistenteEjecutiva
Lider1:Cine Lider1:ArtesEscénicas
Lider2 Proceso2:Ejecución
Lider4 Proceso3:Exhibición
Guayaquil Manta
EquipodeTrabajo
Proceso3:Distribución
Quito
Guayaquil Manta
ProyectoEducativo
Proceso2:EjecucióndeProyectos
EquipodeTrabajo
Proyectos
Guayaquil Manta
EquioodeQuito Limpieza Seguridad Mensajería
5. ORGANIGRAMA
Elaborado por: OCHOYMEDIO
90
CAPÍTULO IV
INVESTIGACIÓN
1. METODOLOGÍA
En la presente investigación se utilizará la siguiente metodología:
1.1 Métodos Teóricos
Histórico – Lógico.- Este método se utilizará en la recopilación de
información de hechos ocurridos a través de la historia del cartelismo, las
tendencias artísticas e información necesaria para conocer el ámbito de
realización de los carteles en la teoría y la técnica en libros, periódicos, internet,
entre otros.
Analítico Sintético.- Se lo utilizará en el análisis de todos los componentes,
elementos, signos del desarrollo de carteles para la comunicación, así
sintetizando en una nueva propuesta semiológica.
Inductivo – Deductivo.- Estudiar a nivel general en comportamiento del
cartelismo en la sociedad y verificar cada uno de sus componentes que lo
conforman: imagen, identidad, significación, simbolismo, organización,
composición en sí cada parte que lo conforman, partiendo de lo general a lo
particular.
Modelación.- Este método se lo utilizará en las abstracciones de la técnica del
cartelismo, para la creación y generación de una nueva propuesta semiológica
de carteles.
2. INVESTIGACIÓN CUANTITATIVA
Se realizará la investigación de campo, de tipo cuantitativa, para conocer por
qué y cómo se escogió al Cine Cultural OCHOYMEDIO.
91
El público del Cine Cultural OCHOYMEDIO es variado, se ha decidido que
nuestro grupo objetivo son hombres y mujeres de 17 a 29 años, de la zona
Norte de Quito.
2.1 Instrumento
Encuestas dirigidas a jóvenes de Quito
2.1.1 Propósito
Obtener información del público y conocer por qué se escoge al Cine Cultural
OCHOYMEDIO y porque medio se entera de su programación. Adicionalmente
conocer su opinión sobre el cartel cinematográfico, esta adicional información
ayudará a tener una base sobre la opinión del cartel.
2.1.2 Técnica
Encuesta
2.1.3 Universo
Hombres y mujeres de 17 a 29 años del norte de la ciudad de Quito.
Total: “171.287”35
2.1.4 Datos a representar
n = Número de elementos de la muestra.
N = 171.287
p = 0.5
q = 0.5
Z2 = 1.96
E = 0.09
Z2 * N * P * q
n = ______________________
(n-1) e2+ Z2 * p * q
35 INEC: zonas censales urbanas por parroquias.
92
(1,96)2 * 0.05. 0.05 * 171.287
n = ________________________________________
(171287-1) (0,09)2 + (1,96)2 * (0,5x0, 5)
3.84 * 0.25 * 171.287
n = _________________________________________
171286. (0,0081) + (3.84) * (0.25)
0.96 * 171.287
n = ___________________________
1387,41 + 0,96
164435,52
n = ___________________________
1388,37
n = 118,43
n = 118
2.2 Modelo de la encuesta
Esta encuesta se la realizó antes de producirse cambios importantes en esta
disertación. Se ha decidido mantener la encuesta ya que de todas maneras nos
ayuda con información necesaria para este proyecto.
Edad: 17 a 20___ Sexo: F___ M____
21 a 24___
25 a 29___ Actividad: ___________________
1. ¿A través de qué fuente obtuvo información sobre la película que acaba de
ver?
Periódico OCHOYMEDIO____
93
Internet_______
Información en el local, como carteles, flyers, dípticos, catálogos____
Recomendación de alguna persona ______
Prensa escrita __
Otro____ (especifique) ____________________
2. ¿Para usted es importante ver el cartel de la película antes de comprar su
ticket?
Sí ____ No ____
3. ¿Se fijó usted en el cartel de la película?
Si ____ No ____ (Fin de la encuesta)
4. ¿Qué le comunicó el cartel? (Elija uno)
Tema del film__ Información general ____ Nada ____
5. ¿Señale qué le gustó del cartel?
Colores__ Fotografía o dibujo ____ Tipografía ____
Otro__ Especifique _____________________
6. ¿Señale qué no le gustó del cartel?
Colores__ Fotografía o dibujo ____ Tipografía ____
Otro__ Especifique _____________________
7. ¿Después de ver la película, le pareció que el cartel comunicó correctamente
el tema de la misma?
Sí ____ No ____
94
8. ¿Qué le gustaría que tenga el cartel para atraer su atención?
_______________________________________________________________
9. ¿Por qué prefiere las películas culturales que las comerciales?
________________________________________________________________
10. ¿Por qué medio le gustaría obtener información de la programación de las
películas en el OCHOYMEDIO?
Prensa escrita__ Estado de cuenta__ Revista__ Flyer __
Internet __ Tv__ Radio__
Otros: ______________________________________
2.3 Cuadros y Análisis de las encuestas
Edad
Los encuestados en su mayoría fue el grupo entre 25 y 29 años con un 53% de
participación, seguido de los jóvenes entre los 21 y 24 años con 35% y con un
menor porcentaje los jóvenes de 17 a 20 años con el 12%
95
Sexo
La mayoría del público encuestado fue masculino, con un 53%, 6 puntos
porcentuales más que el grupo femenino, que tiene un 47% de participación.
Actividad
La mayoría de los jóvenes encuestados fueron estudiantes con un porcentaje
de 39, seguidos del grupo de empleados privados y del grupo de jóvenes
profesionales como, Ingenieros, Diseñadores, Economistas, Productores de
Cine, entre otros con 28% de participación y por último el grupo de empleados
públicos con 5%.
96
1. ¿A través de qué fuente obtuvo información sobre la película que acaba de ver?
El público se enteró del film por medio del internet, con herramientas como el
mailing, las redes sociales, páginas web, etc., con tan solo un punto porcentual
menos le sigue la recomendación de alguna otra persona y el periódico mensual
publicado por el cine con un 27%. El 12% de los encuestados obtuvo
información por medio de la prensa escrita a través de los principales periódicos
locales. Muy pocos jóvenes obtuvieron información en el local por medio de los
carteles, flyers o material impreso de las películas, tiene un 6% de
participación. Una persona se enteró del film por medio de la televisión.
2. ¿Para usted es importante ver el cartel de la película antes de comprar su ticket?
Para el 83% del público encuestado es importante ver el cartel de la película
antes de comprar su ticket
97
3. ¿Se fijó usted en el cartel de la película?
El 100% de los encuestados vieron el cartel de la película
4. ¿Qué le comunico el cartel? (Elija uno)
Los encuestados que vieron el cartel opinaron que les comunicó el tema del film
seguido de la información general.
5. Señale qué le gustó del cartel
A más de la mitad del público le gustó la fotografía del cartel seguido de los
colores con un 25% y la tipografía de los carteles con un 15%. El 6% considera
98
que el diseño en general del cartel es correcto, la unión de la fotografía, la
tipografía y sus colores.
6. Señale qué no le gustó del cartel
A la mayoría de los encuestados hubo algo que no les atrajo del cartel
cinematográfico, el 38% no le gustó la tipografía, los colores al 10%, la
fotografía al 8%, contraste y poco texto descriptivo al 3%. El 37% están de
acuerdo con la composición en general del cartel.
7. ¿Qué le gustaría que tenga el cartel para atraer su atención?
99
A la tercera parte de los encuestados les gustaría que el cartel tenga buena
fotografía además de un manejo correcto del diseño en general, combinación
armónica de los colores, fotografía, tipografía y tamaños. Menos del 10% opinó
que le gustaría que el cartel tenga colores atractivos con texto descriptivo,
créditos, comentarios y críticas del film. Con muy poco porcentaje el públco
desearía que el cartel tenga una tipografía legible y que se mencione el género
del film en el mismo.
8. ¿Qué le gustaría que tenga el cartel para atraer su atención?
Al público del OCHOYMEDIO le gustaría que el cartel tenga buena fotografía
además de un manejo correcto del diseño en general, combinación armónica de
los colores, fotografía, tipografía y tamaños
100
9. ¿Por qué prefiere las películas culturales que las comerciales?
El público prefiere las películas culturales por el mensaje, por su contenido y
por transmitir temas con los que se identifiquen. Un 13% le gusta el cartel por
ser arte mismo. Menos del 10% opina que el cine arte muestra temas
interesantes y además lo apoyan por ser cine nacional.
10. ¿Por qué medio le gustaría obtener información de la programación de las películas en el OCHOYMEDIO?
101
Al encuestado le gustaría recibir información de la cartelera mensual del cine
OCHOYMEDIO por medio del Internet, seguido de la prensa escrita y por los
medios ATL: TV, radio, revista. Un poco porcentaje le agradaría recibir
información por medio del Flyer y el estado de cuenta.
2.4 Conclusiones generales de la Investigación
El público, al que va dirigido esta propuesta, es curioso; innovador y
dispuesto a gastar dinero para entretenerse.
El manejo adecuado, atractivo y creativo de la fotografía, ilustración y
tipografía del cartel, en su conjunto, logrará captar la atención del
público.
La ubicación del cartel en lugares estratégicos y de frecuencia diaria del
grupo objetivo despertará su interés.
102
CAPITULO V
PROPUESTA DE CARTELES PARA LA PROMOCIÓN DE LAS PELÍCULAS
DEL CINE OCHOYMEDIO CON PARÁMETROS SEMIÓTICOS
Después de haber expuesto la historia del cartel cinematográfico, sus
características, componentes así como su participación e importancia en el
séptimo arte realizamos una propuesta con 5 carteles de las películas
programadas en el cine cultural OCHOYMEDIO entre octubre y diciembre del
año 2011. Los carteles escogidos son:
1. Blak Mama, Ecuador,2009
2. Con mi corazón en Yambo, Ecuador, 2011
3. Labranza oculta, Ecuador, 2011
4. En el nombre de la hija, Ecuador, 2011
5. De vuelta a la vida, Australiana/Britanica, 2009
4 de los carteles elegidos son nacionales y se los escogió debido a su fuerte
impacto en el público ecuatoriano. Las películas en mención estuvieron en
cartelera por varias semanas entre los meses de octubre a diciembre 2011.
La propuesta de los carteles cinematográficos tiene como objetivo mostrar de
manera visual el tema central del film para captar la atención del futuro
espectador del cine cultural OCHOYMEDIO. Con los resultados de la
investigación y el respectivo análisis se tiene clara idea de lo que se propone
como medio alternativo de difusión para el cine cultural. Además se desarrolló
un manual de procedimientos para el correcto diseño del cartel
cinematográfico.
103
1. CARTELES CINEMATOGRÁFICOS
Nombre Cartel original Cartel Alternativo
Blak Mama
Con mi
corazón en
Yambo
104
Labranza
Oculta
En el
nombre de
la hija
105
De vuelta a
la vida
106
1.1 Blak Mama
107
Cartel: “Blak Mama”
Formato: 70 x 100cm.
Descripción: El afiche está compuesto por 4 elementos visuales: fotografía,
texto de créditos, fondo y titular. Se simplificó el arte para que sea más
llamativo y limpio a primera vista para el espectador. Se empleó la imagen del
protagonista de la película para destacar a primera vista la temática de la
misma, una película con un tono sátiro y cómico. El uso de elementos como la
banda presidencial, una boa y la seriedad que proyecta la mirada del actor,
reflejan el concepto de la película.
Texto: Nombre del film y créditos. Se usa la tipografía original del afiche
sumado a un personaje “El ángel exterminador” otro importante personaje de
la película.
Fondos: El uso del color negro añade seriedad al afiche generando un
contraste con la imagen sátira. Los créditos están centrados y agrupados de tal
forma que no interfiera con la limpieza del afiche.
108
1.2 Con mi corazón en Yambo
109
Cartel: “Con mi corazón en Yambo”
Formato: 70 x 100cm
Descripción: El cartel está realizado con la técnica artística de trazos, a partir
de una fotografía en blanco y negro tomada en los exteriores de la
comandancia de la Policía Nacional. En la foto ilustración se tomaron aspectos
(elementos) importantes de la película:
* Los padres Restrepo, quienes son los pilares de esta lucha por años, con
carteles de protesta y con mensajes claros como "por nuestros niños hasta la
vida", es como se ha manejado esta historia, que aún no finaliza.
* Un camión de Policía, elemento que representa la opresión y el enemigo de
los Restrepo
Texto: Nombre del film y créditos. Los créditos y el titular de la película se
encuentran justificados a la derecha para dejar limpia la imagen principal
Fondos: Se le dio color, en tonos sepias para denotar historia o pasado, al ser
un documental histórico.
110
1.3 Labranza Oculta
111
Cartel: “Labranza Oculta”
Formato: 70 x 100cm
Descripción: En este cartel se dejó de lado el estereotipo de un trabajador
con alas de ángel que denota pureza, milagros o divinidad. Se decidió usar una
fotografía real del personaje principal del film y adaptar el escenario de su
trabajo para reforzar el concepto de un obrero, de su trabajo duro y oculto, del
tema principal del film documental.
Texto: Título de la película y los créditos. Los créditos de la película se
colocaron en la parte superior lejos de la imagen para que no interrumpa la
composición visual. El titular está ubicado frente a la mirada del obrero para
que siga un trayecto dentro de la composición visual.
Fondos: Se uso un fondo oscuro con entradas de luz que iluminan al
trabajador para darle un realce. Se quitó saturación en el fondo para añadir
importancia al protagonista.
112
1.4 En el nombre de la hija
113
Cartel: “En el nombre de la hija”
Formato: 70 x 100cm
Descripción: Fotografía en primer plano del principal personaje de la película.
Se destaca el color rojo en la imagen y en la estrella sobre la letra i del título
del film. La estrella roja significa el comunismo, tema central de la película y de
la época en la que se da el desenlace. La elección de la fotografía de la niña
arodillada y mirando al cielo denota la fe impuesta; existe una luz cenital sobre
la niña para dar más fuerza al concepto de la fe vs una ideología política como
el comunismo.
Texto: Nombre y créditos de la película. La tipografía manuscrita está bien
lograda, denota en este caso la escritura de un niño y la estrella roja de cinco
puntas es un símbolo del comunismo. Los créditos fueron colocados en la parte
inferior para dar un equilibrio entre el titular y la foto; se encuentran de mayor
a menor número de caracteres por línea para dar un soporte a la fotografía de
la niña sentada.
Fondos: Se redujo el color para destacar a la niña y desenfocado ligeramente
para no distraer el punto de enfoque y evitar la saturación.
114
1.5 De vuelta a la vida
115
Cartel: “De vuelta a la vida”
Formato: 70 x 100cm
Descripción: Para este cartel se usaron pocos elementos: titular, fotografía,
texto y fondo, debido a que la misma imagen ya posee más de 1 elemento
principal y no se debe perder el punto de enfoque del cartel.
Se aplicaron 2 filtros de color en el arte, en piscología del color tienen los
siguientes significados o connotaciones:
Amarillo, está asociado con el sol. Por ese motivo, este color comunica
optimismo, positivismo, luz y calidez, al ser una película que trata del
optimismo.
Verde, connota salud, frescura y serenidad.
La fotografía es simple y directa, están los 3 protagonistas del film. La imagen
representa a la familia, una parte importante del film.
Texto: Título del film y créditos. El titular está ubicado en la parte superior
izquierda por efectos de lectura (izquierda a derecha), abriendo la composición
y dando dirección visual al siguiente elemento que es la fotografía. La palabra
vida tiene un tono diferente (más amarillo) debido a su significado.
Fondos: El fondo se desenfocó en un pequeño porcentaje para priorizar los
personajes principales. Se añadió una luz cenital para suavizar la fotografía, un
gradiente blanco para fusionar con el fondo. El blanco representa la pureza,
claridad y paz, temas tratados en la película.
116
2. MANUAL PARA DISEÑAR UN AFICHE CINEMATOGRAFICO
2.1 Formato
Escoger tamaño y fondo.
Para realizar el afiche, los formatos más frecuentes son A3 y 70 x 100.
Determinar el tipo de impresión que se realizará, como mínimo usar 250 dpi. El
siguiente paso es escoger el color de fondo, de acuerdo a la composición
gráfica.
117
2.2 Imagen
Selección de la imagen, ilustración o fotografía
Escoger imagen en base a varios criterios, denotación y connotación de los
elementos gráficos, planos, colores, tema y personajes principales de la
película.
118
2.3 Enfoque
Ley de los tercios
Las líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente
adecuados para situar el centro de interés, esto es importante para concentrar
la atención del arte en un punto específico.
119
2.4 Fondo
Trabajar en el fondo
Para dar realce a la imagen central, procedemos a aplicar varios efectos al
fondo, desaturación, un desenfoque gaussiano en un pequeño porcentaje.
120
2.5 Ajustes
Retocar la imagen central
Con máscaras o por capas, resaltar colores y retocar la imagen central, en este
caso se le reforzó el color rojo que connota al tema de la película (comunismo),
además se ajustó la saturación y los niveles del mismo, con el objetivo de darle
mayor fuerza y enfoque a la imagen central.
121
2.6 Espacio
Dejar espacio libre
Dejar espacios libres arriba y abajo del arte para evitar una carga visual,
además nos ayudará para aumentar copys o titulares. Para crear un efecto
invisible utilizamos gradientes los mismos que fusionan la fotografía con el
fondo.
122
2.7 Texto
Escoger la posición y el tamaño del titular
Utilizar una tipografía acorde al diseño y a la película, así como también los
colores, en este caso está bien logrado al ser la historia de una niña con
formación comunista. Los elementos deben connotar aspectos importantes de
la película.
123
2.8 Efecto
Anadir efectos profesionales
De acuerdo a la composición finalizaremos dando filtros profesionales para
hacer un arte final, podemos añadir un halo para que el texto de los créditos y
el titular sea más legible.
124
BIBLIOGRAFIA
LAMURILLO, Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el
Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica
Equinoccial del Ecuador.
HALL, Sean (2007). “Semiótica: Guía de los signos y su significado”. Barcelona:
Art Blume S.L.
GÓMEZ, Francisco “La tipografía en el cartel cinematográfico: la escritura
creativa como modo de expresión”.
ALEMÁN, Leonardo (2009). “Cartelismo” El Cartelismo Pop Art aplicado a la
injerencia de Estados Unidos de Norte América en la Soberanía de los Pueblos
Sur Americanos (p. 10-19). Disertación de Grado Universidad Tecnológica
Equinoccial del Ecuador.
YOUNG, Paul (2009). “Art Cinema”. Los Angeles: Taschen America Llc.
www.cineyletras.com
www.cartelmania.com
www.allposters.es
www.all-art.org
www.lahistoriadelapublicidad.com
www.revistacomunicacion.org
www.maecei.es
www.ochoymedio.net
125
ANEXOS
Anexo 1 H. ToulouseLautrec Moulin Rouge, 1891
126
Anexo 2 Jules Chéret La Biche au Bois, 1866
127
Anexo 3 Jules Chéret (1836-1933) Orphée aux enfers, 1858
128
Anexo 4 Eugéne Grasset Cartel de exposición, Salon des Cent, 1894
129
Anexo 5 Jan Toorop Delftsche Slaolie, 1918
130
Anexo 6 Alphonse Mucha Gismonda, 1894
131
Anexo 7 Henri Van de Velde Tropon, 1899
132
Anexo 8 Will Bradley Victor Bicycles. Overman Wheel Company 1894-1896
133
Anexo 9 Alfred Leete Your country needs you, 1914
134
Anexo 10 James Montgomery Flagg I want you for U.S Army, 1917
135
Anexo 11 Cartel soviético, segunda Guerra mundial
136
Anexo 12 Cartel soviético, segunda Guerra mundial
137
Anexo 13 Josep Renau 1778-1943: Americans will always fight for liberty
138
Anexo 14 Sander-Herweg. Der Feind sieht dein Licht - Verdunkeln!' ('The enemy sees your light - blackout!), 1943
139
Anexo 15 Gino Boccasile. Chairman Mao
140
Anexo 16 Raúl Martínez “Che” Guevara
141
Anexo 17 Cassandre (1901-1968) Etoile du Nord, 1927
142
143
Anexo 18 Andy Warhol
144
Anexo 19 Museo Grévin de Jules Chéret
145
Anexo 20 H. Brispot, Abel Truchet y a Auzolle El regador regado, 1896
Anexo 21 “star–system” Mary Pickford
146
Anexo 22 “star–system” Douglas Fairbanks
Anexo 23 United Artists - La quimera del oro (1925), de Charles Chaplin
147
Anexo 24 El ladrón de Bagdad, 1924
Anexo 25 Theo Matejko Tartufo, 1925
148
Anexo 26 Walter Ruttmann – Sinfonía de la Gran Ciudad
Anexo 27 Boris Bilinsky
Metropolis, 1927
149
Anexo 28 Jean–Pierre Melville Le silence de la mer, 1948
Anexo 29 “Neorealismo” – Stromboli de Roberto Rossellini
150
Anexo 30 Niels RÝder Bastard, 1940 de Helge Lunde
Anexo 31 Wiktor Gorka Cabaret, 1972 de Bob Fosse
151
Anexo 32 Alfredo Rostgaard Hanoi, martes 13 (1967), de Santiago Alvarez
Anexo 33 Luis Vega Terror ciego, 1973 de Richard Fleischer
152
Anexo 34 Tomi Ungerer ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1964 de Stanley Kubrick
Anexo 35 Heinz Edelman y Hans Hillmann, The Yellow Submarine, 1968 de George Dunning
153
Anexo 36 Clément Hurel Al final de la escapada, 1959 de Jean Luc Godard
Anexo 37 Pere Montanyá A. Don Pedro I, el cruel, 1911 de Marro y R. Baños
154
Anexo 38 Ruano Llopis Los chicos de la escuela, 1925 de Florián Rey
Anexo 39 Josep Renau Muñecas, 1926, de Mario Roncoroni
155
Anexo 40 Josep Renau La mulata de Córdoba, 1945, de A. Fernández Bustamante
Anexo 41 Iván Zulueta Viridiana, 1961 de Luis Buñuel
156
Anexo 42
Esto no es una pipa René Magritte
Anexo 43 Cartel de Un perro andaluz, 1929 Luis Buñuel y Salvador Dalí
157
Anexo 44 Imagen de Un perro andaluz, 1929 Luis Buñuel y Salvador Dalí
Anexo 45 Cartel de El Topo, 1970 Alexandro Jodorowsky
158
Anexo 46 Imagen de El Topo, 1970 Alexandro Jodorowsky
Anexo 47 Cartel de Blue Velvet, 1986 David Lynch
159
Anexo 48 Imagen de Blue Velvet, 1986 David Lynch
Anexo 49 Imagen de Dwelling, 2002 – 2004 Hiraki Sawa
160
Anexo 50 Imagen de La belle et la bete, 1946 Jean Cocteau
Anexo 51 Imagen de Twice a Man, 1963 Gregory J. Markopoulos
161
Anexo 52 Cartel de The Holy Mountain, 1973 Alexandro Jodorowsky
Anexo 53 Imagen de The Holy Mountain, 1973 Alexandro Jodorowsky
162
Anexo 54 Imagen de Rainbow dance, 1936 Len Lye
Anexo 55 Imagen de Lapis, 1966 Hermanos Whitney
163
Anexo 56 Imagen de Anticipation of the Night, 1958 Stan Brakhage
Anexo 57 Cartel de Man with a Movie Camera, 1929 Dziga Vertov
164
Anexo 58 Imagen de Man with a Movie Camera, 1929 Dziga Vertov
Anexo 59 Imagen de Meshes of the Afternoon, 1943 Maya Deren
165
Anexo 60 Cartel de Wavelenght, 1967 Michael Snow
Anexo 61 Imagen de Wavelength, 1967 Michael Snow
166
Anexo 62 Imagen de Shower, 1964 Robert Whitman
Anexo 63 Imagen de Line Describing a Cone Anthony McCall.
167
Anexo 64 Imagen de Rose Hobart, 1936 Joseph Cornell
Anexo 65 Imagen de Video Quartet, 2002 Christian Marclay
168
Anexo 66 Imagen de Ciao Bella, 2001 Tracey Rose
Anexo 67 Imagen de On the Marriage Broker Joke as Cited by Sigmund Freud in Wit and Its Relation to the Unconscious, or Can the Avant-Garde Artist be Wholed?, 1976 – 1979 Owen Land.
169
Anexo 68 Cartel de La dialectique peut-elle casser des briques?, 1973 René Viénet
Anexo 69 Cartel de Flesh for Frankenstein, 1973 Andy Warhol
170
Anexo 70 Cartel de Flaming Creatures, 1963 Jack Smith
171
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
El cartel cinematográfico es un fuerte elemento de apoyo promocional y su
correcto diseño provoca el impacto deseado en el consumidor. La propuesta de
carteles planteada muestra la óptima combinación de los elementos icónicos y
literarios para atraer la atención del nuevo y actual cliente. Una simple imagen
puede actuar como un fuerte estímulo visual. Los resultados obtenidos de la
investigación así lo demuestran.
El manual de procedimientos desarrollado sirve de guía para la correcta
elaboración de los carteles cinematográficos de una película cultural. La
fotografía o ilustración comunica correctamente la idea del film. Los colores
empleados van aliados al género de la película así como su tipografía. El texto
es el únicamente necesario para informar lo que se desea exponer. Sin
saturación.
Se recomienda promocionar al cartel alternativo en los medios propios del cine,
como: página web, periódico mensual, flyer u hojas volantes en lugares
culturales o similares al cine.
Al incluir la utilización del cartel alternativo en el plan básico de publicidad por
parte del cine cultural, se produce una optimización de recursos y resultados
satisfactorios.
Además se recomienda plantear al distribuidor de la película desarrollar un
presupuesto compartido para promocionar el cartel en los medios tradicionales
del país como en los principales periódicos, revistas, etc.