¿Feminismo posfeminista? Reflexiones culturales a propo´sito de Recuerda, cuerpo de Marina Mayoral

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¿Feminismo posfeminista? Reflexionesculturales a propo´sito de Recuerda,cuerpo de Marina MayoralRosali´a Cornejo-Parriego aa University of OttawaPublished online: 03 Jun 2010.

To cite this article: Rosali´a Cornejo-Parriego (2003) ¿Feminismo posfeminista? Reflexionesculturales a propo´sito de Recuerda, cuerpo de Marina Mayoral, Bulletin of Spanish Studies:Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America, 80:5, 593-609, DOI:10.1080/1475382032000140550

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Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXX, Number 5, 2003

¿Feminismo posfeminista?Reflexiones culturales a proposito deRecuerda, cuerpo de Marina Mayoral

ROSALIA CORNEJO-PARRIEGO

University of Ottawa

Nos inventamos un pasado mıtico, seducidas por la ideano comprobada de la Gran Madre Diosa, un pasado hechoa la medida de las utopıas de finales del siglo XX. Pero lapalabra de mujer se esfuerza por volar sola, aguijonea,busca su propio latido, consciente de que la imitacion laconduce al vacıo, porque las mujeres reales, desgajadasde las imagenes mıticas femeninas, tampoco son ineditas.Ni inocentes.1

El tıtulo de la coleccion de cuentos de Marina Mayoral, Recuerda, cuerpo(1998), constituye un tıtulo equıvoco.2 Tomado de unos versos del poetagriego Konstantino Kavafis, hace presagiar relatos llenos de anoranza porlos amantes perdidos o las historias de amor que no pudieron ser. Sinembargo, aunque existen relatos llenos de nostalgia y melancolıa como ‘Laultima vez’ y ‘Recuerda, cuerpo’, en este libro destaca la cada vez mayorpresencia del humor en la narrativa de Mayoral, como lo advierte ellamisma en una entrevista realizada poco antes de su publicacion.3 Elpresente estudio se centrara, precisamente, en tres relatos de Recuerda,cuerpo narrados en clave de humor por una voz femenina que revela susfantasıas y deseos eroticos: ‘En los parques, al anochecer’, ‘Solo pienso en ti’y ‘El buen camino’.4 Hasta el momento, la novelıstica de Mayoral haacaparado la atencion crıtica en detrimento de su cuentıstica—Morir en sus

1 Montserrat Roig, ‘La mirada tuerta’, en Dime que me quieres aunque sea mentira,trad. Antonia Picazo (Barcelona: Ediciones Penınsula, 1993), 61–92 (p. 68).

2 Marina Mayoral, Recuerda, cuerpo (Madrid: Alfaguara, 1998). Todas las citasprovienen de esta edicion.

3 Rosalıa Cornejo-Parriego, ‘Conversando con Marina Mayoral’, Letras Peninsulares,XIII, num. 3 (2000–2001), 815–25. Con posterioridad, Mayoral ha publicado la novela Lasombra del angel (Madrid: Alfaguara, 2000) y la coleccion de relatos Querida amiga(Madrid: Alfaguara, 2001).

4 ‘En los parques, al anochecer’ habıa aparecido con anterioridad en Relatos eroticos,ed. Carmen Estevez (Madrid: Castalia, 1990).

ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/03/05000593-17 Bulletin of Spanish Studies. DOI: 10.1080/1475382032000140550

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brazos y otros cuentos (1989), Recuerda, cuerpo y Querida amiga(2001)—que, a pesar de su innegable calidad, ha pasado casidesapercibida.5 Por ello, el primer objetivo de este trabajo es comenzar allenar la laguna crıtica que existe en torno a los cuentos de esta autora. Porotra parte, el caracter parodico de clara voluntad metaliteraria de losrelatos elegidos invita a reflexionar sobre ciertos fenomenos quecaracterizan el panorama literario y cultural espanol de la actualidad en loque respecta al feminismo y la escritura de mujeres.

La narradora de ‘En los parques, al anochecer’ es una ejemplar maestrade pueblo a la que la presidenta de Accion Catolica le ha pedido que escribasu autobiografıa con el fin de regalarsela ‘a los miembros de la asociacionpara que sirva de ejemplo a sus hijas en estos tiempos tan libres quevivimos’ (109). La protagonista quiere disuadir a los que propusieron taliniciativa, porque su vida ofrece un lado oscuro que el pueblo desconoce yal que, por ahora, solo tendremos acceso los lectores. A traves de su relatoautobiografico revela que su iniciacion al estudio de idiomas a los treintaanos, cuando ya se habıa convertido en una solterona, constituye un hitodecisivo en su vida: con el pretexto de practicar un nuevo idioma, viaja adistintos paıses, donde busca amantes ocasionales, hombres totalmenteanonimos que mata en los parques al anochecer. La narradora confiesa queel descubrimiento del placer desnudo y violento la incapacita paraexperimentarlo dentro de unas coordenadas de domesticidad yrespetabilidad. Consciente de la incomprension que suscitarıa entre susconciudadanos su verdadera historia, concluye que sera mejor que suhomenaje se limite a una cena y una bandeja de plata y que la publicacionde sus escritos se reserve para un momento posterior a su muerte, por si aalguien pudieran serle utiles.

En ‘Solo pienso en ti’, una mujer se dirige a su difunto esposo evocando

5 En el caso de los relatos que nos ocupan, solo he encontrado un estudio sobre ‘Enlos parques’: Eunice D. Myers, ‘El cuento erotico de Marina Mayoral: transgrediendo la Leydel Padre’ en Estudios en honor de Janet Perez: el sujeto femenino en escritoras hispanicas,ed. Susan Cavallo, Luis Jimenez y Oralia Preble-Niemi (Potomac: Scripta Humanistica,1998), 39–52. Para una vision panoramica de la obra de Mayoral, veanse los estudios deConcha Alborg, ‘Marina Mayoral’, en Spanish Women Writers, ed. Linda Gould Levine, EllenEngelson Marson y Gloria Feiman Waldman (Connecticut: Greenwood Press, 1993), 330–36y ‘Marina Mayoral’s Narrative: Old Families and New Faces from Galicia’, en WomenWriters of Contemporary Spain, ed. Joan L. Brown (Newark: Univ. of Delaware Press, 1991),179–97. Para estudios mas especıficos de su narrativa, veanse, entre otros, Marıa CaminoNoia, ‘Claves de la narrativa de Marina Mayoral’, Letras Femeninas, XIX, nums 1–2 (1993),33–44; Phyllis Zatlin, ‘Detective Fiction and the Novels of Mayoral’, Monographic Review/Revista Monografica, III, nums 1–2, 279–87; Kathleen M. Glenn, ‘Marina Mayoral’s Launica libertad: A Postmodern Narrative’, en Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells,ed. Juan Fernandez Jimenez, Jose Labrador Herraiz y Teresa Valdivieso (Erie: ALDEUU,1990), 267–73; Margaret E. W. Jones, ‘El mundo literario de Marina Mayoral: visionposmodernista y tecnica de palimpsesto’, Espana Contemporanea V, num. 2 (1992), 83–91;Roberta Johnson, ‘Marina Mayoral’s Candida otra vez: Invitation to a Retroactive Readingof Sonata de otono’, en Ramon Marıa del Valle-Inclan: Questions of Gender, ed. Carol Maiery Roberta L. Salper (London: Associated University Presses, 1994), 239–54.

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A PROPOSITO DE RECUERDA, CUERPO DE MARINA MAYORAL 595

los anos vividos juntos y recordando, ante todo, su gran aficion a laescenificacion de fantasıas eroticas. La pasion de la esposa por larepresentacion teatral la llevo incluso a una caritativa infidelidadmatrimonial que ahora le revela al difunto en tono ingenuo.6 La viudaconcluye el relato recordando el fatıdico dıa en que su marido murioatropellado por un coche al ir a alquilar un vıdeo pornografico yconfesandole que, a pesar de mantener una vida sexual activa, le anoraprofundamente.

Por su parte, la protagonista de ‘El buen camino’—el relato masparodico y autorreferencial—es una escritora que acaba de mudarse a unatico, porque su agente literaria cree que ‘no podıa seguir concediendoentrevistas en un piso de una finca donde los vecinos tendıan la ropa yguardaban la bombona de butano en el balcon’ (60). El atico fomenta, sinembargo, las constantes pesadillas de la escritora en las que es asaltada por‘monstruos escaladores’ (60), inspirados simultaneamente en el King Kong(1933) de Hollywood y el orangutan creado por Edgar Allan Poe en ‘Loscrımenes de la calle Morgue’.7 Sus esfuerzos por exorcizar el miedorecurriendo a la escritura son en vano. Curiosamente el gorila imaginarioacaba encarnandose en un pintor de carne y hueso que se encuentraremozando el edificio al que se ha trasladado la escritora y a cuyos encantosviriles esta no podra sustraerse. Cuando arrecian las exigencias sexuales desu amante, la protagonista vuelve a mudarse en un desesperado intento derecuperar la respetabilidad perdida, pero con la nefasta consecuencia de laperdida total de la inspiracion literaria. Ante este estado de cosas, deciderecurrir de nuevo a los servicios del pintor y desaparecen sus problemascreativos.

En una primera lectura, los relatos anteriores sorprenden por el tonofrıvolo de las confesiones de las protagonistas y por lo banal y trivial de susexperiencias.8 Sin embargo, tras su alarde de banalidad y frivolidad, se

6 La viuda le explica su aventura con un tapicero que vino a traerle un sofa a casadel siguiente modo: ‘Yo al comienzo intente rechazarlo, pero al decir aquello de “¡dejeme,dejeme o grito!”, pues ya me metıa en el papel, se me desataba el talento, Pepe, que, sinfalsas modestias te lo digo, yo hubiera hecho carrera en las tablas; no veas como meembalaba y como decıa “¡sigue, sigue, por favor!” y todo el resto’ (127). Dado que le solucionoun problema de impotencia, segun la narradora, ‘aquello fue mas una obra de caridad queotra cosa’ y no lo vio ‘como una infidelidad, sino como un exito de mi frustrada carrera deactriz’ (127).

7 Edgar Allan Poe, ‘The Murders in the Rue Morgue’, en 67 Tales and the Narrativeof Arthur Gordon Pym of Nantucket (Avenel: Grammercy, 1985), 246–69. En este relato,unas mujeres indefensas se ven sorprendidas por un orangutan que se adentra en suvivienda y las mutila salvajemente.

8 Segun ha senalado la autora, en ‘En los parques’, querıa hacer una versionfemenina del asesino de los parques (Catherine G. Bellver, ‘Entrevista con Marina Mayoral’,Letras Peninsulares, VI, nums 2–3 [Fall 1993–Winter 1993–94], 383–89 [p. 386]). Evidente-mente, los asesinatos de la maestra no constituyen acontecimientos banales. Sin embargo,en una primera lectura no es facil deducir que la protagonista mata a sus vıctimas y laalusion a una navaja resulta desconcertante (117). En todo caso, el relato de los asesinatosse realiza en un tono trivial equiparable al de las otras narraciones.

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esconde una profanacion humorıstica de codigos patriarcales y feministas yuna combinacion de elementos subversivos y otros, que podrıan tildarse dereaccionarios, sobre los que se reflexionara en este trabajo. Para analizar ladoble transgresion de los relatos de Mayoral, se examinaran, en primerlugar, la centralidad de la mirada femenina y la posicion ‘espectatorial’ dela mujer; las configuraciones linguısticas y culturales del deseo; lamasculinizacion y erotizacion de la inspiracion; y la construccion mediatica‘generica’ de la figura de la autora. En segundo lugar, se intentara ubicarlas discordancias de los relatos en un panorama literario y cultural masamplio que permita explorar la dinamica entre feminismo y lo que,provisionalmente, denominaremos posfeminismo. Sin embargo, deboadvertir sobre la provisionalidad de estas reflexiones que solo constituyenel inicio de un analisis que debera ser continuado con el estudio de otrasobras de Mayoral escritas en los anos 90 y, asimismo, de la narrativa deautoras como Almudena Grandes y Lucıa Etxebarrıa—por citar soloalgunos ejemplos—que, a pesar de sus diferencias, comparten elalejamiento de los postulados del feminismo tradicional.9

En primer lugar, los tres relatos de Mayoral que se van a analizarconstituyen narraciones del deseo surgido a partir de la mirada femeninaque contradicen el esquema esbozado por Laura Mulvey en su antologicoensayo ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’.10 Frente al tradicional‘voyeurismo’ masculino heterosexual que ha determinado lo visible y lodeseable y, por consiguiente, ha sido el responsable de la erotizacion y‘espectacularidad’ del cuerpo femenino, como ha senalado Mulvey, loscuentos de Mayoral son, ante todo, una reflexion humorıstica sobre elerotismo femenino en la que se invierten las posiciones patriarcales deobjeto/sujeto convirtiendose el hombre en el objeto de la mirada y del deseofemeninos, mientras que la mujer es la ‘voyeur deseante’, sujeto y agentedel deseo.11 En los cuentos de Mayoral es la mujer la que mira y erotiza elcuerpo masculino, mientras que el hombre se convierte en espectaculo,

9 En concreto, Malena es un nombre de tango (Barcelona: Tusquets, 1994) deGrandes, donde tambien existe una subversion simultanea de codigos patriarcales y femi-nistas y una crıtica explıcita del feminismo, es muy sintomatica del panorama que seintenta esbozar en este trabajo.

10 Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, en Issues in FeministFilm Criticism, ed. Patricia Erens (Bloomington: Indiana U. P., 1990), 28–40. Para Mulvey,el cine tradicional reproduce la division heterosexual entre activo hombre/pasiva mujer, yaque al hombre le corresponde la posicion de sujeto del deseo y dueno de la mirada, mientrasque a la mujer le corresponde la de objeto del deseo y de la mirada. El ensayo de Mulvey,probablemente el mas citado de los estudios de cine feministas y obligado punto dereferencia, ha recibido tambien numerosas crıticas y revisiones. Veanse algunos ejemplos enIssues in Feminist Film Criticism, ed. Erens.

11 La traduccion por ‘espectacularidad’ del termino ‘to-be-looked-at-ness’ utilizadopor Mulvey la he tomado de Alejandro Yarza, ‘La bella y la bestia: monstruosidad eidentidad sexual en el cine de Almodovar’, Anuario de Cine y Literatura en Espanol, III(1997), 167–72.

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produciendose ası una reivindicacion del placer visual para la mujer por laque aboga Teresa de Lauretis en Alice Doesn’t.12

En ‘Solo pienso en ti’, el ‘voyeurismo’ permea toda la narracion como lodemuestra la aficion de la pareja a los vıdeos pornograficos, aficion que almarido le va a costar la vida. La irreprimible mirada de la protagonista,junto a su pasion por el teatro es, asimismo, el desencadenante de suinfidelidad. El dıa en que llega a su casa un joven bombero, que en sus ratoslibres se dedica al trabajo de tapicero, la narradora le observa levantar unabutaca y, no pudiendo reprimir un ‘¡Que fuerte es usted!’, le sale de corridoel monologo habitual en las escenificaciones eroticas con su marido. Segunle confiesa al difunto, se le ‘desato el talento’—‘El tono justo, el gestoadecuado, mirandolo con mucha admiracion, pero a cierta distancia, yhablando despacio, sin atropellarme. ¡Como me salio, Pepe! Ni la SaraBernard’ (127)—haciendo imposible la detencion del proceso iniciado. En‘En los parques, al anochecer’, el ‘voyeurismo’ ofrece incluso una dimensionperversa, dadas las acciones depredadoras de la protagonista, que acecha yescoge a sus vıctimas masculinas—con la excepcion del primer hombre quela tomo a la fuerza—en unos escenarios, indicados en el tıtulo del cuento,que anaden los agravantes de nocturnidad y alevosıa.

Por su parte, en ‘El buen camino,’ la mirada erotizadora femeninaconstituye el eje narrativo. Desde que la escritora atisba las dos manosgrandes y el crespo pelo del pintor asomandose por el borde de su terraza,nos ofrece puntual informacion sobre la fruicion derivada de susobservaciones clandestinas: ‘Yo lo observaba a hurtadillas. Me fascinaba sumodo de moverse, de trepar por los andamios sin esfuerzo aparente’(65–66). La protagonista no pierde detalle de la anatomıa del pintor intrusoy la describe con descaro y desenfado: ‘Sus hombros eran muy anchos y losbrazos se balanceaban al andar. Era muy moreno y peludo, un vello negroy espeso cubrıa sus antebrazos y pantorrillas y asomaba por el borde de lacamiseta. Mis ojos, involuntariamente, se detuvieron en el voluminosobulto que sobresalıa en la entrepierna de su pantalon’ (64). Alude repetidasveces a la fascinacion que le produce la contemplacion del vello y el pene delpintor, fascinacion que llega a paralizarla hasta el punto de que, cuando elpintor va hacia ella desnudo, no grita ni huye, sino que sigue mirando: ‘Mequede allı clavada, mirando aquel cuerpo peludo y aquella verga que sehacıa mas y mas grande a medida que se acercaba hacia mı’ (67). Estatransgresion de las protagonistas de Mayoral que se convierten en sujetosque miran y que, en su fragmentacion del cuerpo masculino, revelanobsesiones fetichistas que replican el fetichismo patriarcal, conduce a unareconceptualizacion del placer, y la ‘scopofilia’, el placer que, segun Mulvey,el espectador masculino deriva de su voyeurismo, se convierte en lanarrativa de Mayoral en ‘scopofilia’ femenina.

Por otra parte, los cuentos de Mayoral, en la lınea de lo afirmado pornumerosos crıticos, cuestiona el papel pasivo y masoquista que Mulvey le

12 Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t (Bloomington: Indiana U. P., 1984), 68.

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atribuye a la mujer como espectadora y, por extension, como consumidorade la cultura popular. Para Jackie Stacey, las rıgidas dicotomıas demasculino/femenino o de sadismo/masoquismo son insuficientes, porquesuponen un sujeto generico fijo atado a una determinada posicion‘espectatorial’:

The spectator is presumed to be an already fully constituted subject andis fixed by the text to a predetermined gender identification. There is nospace for subjectivity to be seen as a process in which identification andobject choice may be shifting, contradictory, or precarious […] Is thereonly one feminine spectator position? How do we account for diversity,contradiction, or resistance within this category of femininespectatorship?13

Stacey considera que las teorıas que se limitan a hablar de lamasculinizacion, el masoquismo y la marginalidad de la espectadora sonreduccionistas y propone modelos de analisis que ofrezcan una mayorcomplejidad y contradiccion.14 Ruby Rich, por su parte, alude a ladimension dialectica del papel ‘espectatorial’ de la mujer de ‘carne y hueso’bajo el sistema patriarcal: un proceso de absorcion y otro de apropiacion yreelaboracion que acentua su participacion activa en la creacion designificado/sentido.15 Tambien Paul J. Smith critica la simplificacionexcesiva que supone el esquema de voyeurismo sadico masculino/cosificacion pasiva femenina, dada la proliferacion de formas de placervisual: ‘[…] If desire is unlimited (if spectator positioning is mobile andlabile), then opportunities for visual pleasure proliferate’.16

‘El buen camino’ es el relato que mejor refleja la influencia de la culturapopular sobre la espectadora, como lo demuestra la obsesion de laprotagonista con imagenes provenientes de la pelıcula King Kong. No solotiene pesadillas en las que es asaltada por un simio, sino que el mismopintor adquiere rasgos simiescos: trepa por los muros, es muy velludo, ruge.Sin embargo, la escritora no constituye una buena replica de laprotagonista de la pelıcula, puesto que carece del caracter pasivo de lavıctima inocente a merced del gorila del guion original—pasividad quedefine, asimismo, a las protagonistas del cuento de Poe—y, como

13 Jackie Stacey, ‘Desperately Seeking Difference’, en Issues in Feminist Film Criti-cism, ed. Erens, 365–79 (pp. 367–68).

14 Ibid., 369. En Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship (London:Routledge, 1994), Stacey insiste en el mismo tema afirmando la necesidad de reconocer lapresencia de una dimension activa que permite a la espectadora-consumidora negociacionesy renegociaciones de identidad (209).

15 Ruby Rich, ‘In the Name of Feminist Film Criticism’, en Issues in Feminist FilmCriticism, ed. Erens, 268–87. Para la cuestion ‘espectatorial,’ veanse tambien ChristineGledhill, ‘Pleasurable Negotiations’ y Teresa de Lauretis, ‘Aesthetic and Feminist Theory:Rethinking Women’s Cinema’, en Female Spectators. Looking at Film and Television, ed. E.Deidre Pribram (London: Verso, 1988), 64–89; 174–95.

16 Paul J. Smith, Desire Unlimited. The Cinema of Pedro Almodovar (London: Verso,1994), 5.

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espectadora activa de la pelıcula, se otorga el poder de cambiar y reescribirel guion de manera burlesca. En primer lugar, a traves de la mirada y lasfantasıas de la narradora, el gorila/pintor se convierte en objeto erotico, yel asexuado gorila fılmico se metamorfosea en un ‘gorila’ claramente sexualy muy bien dotado. La protagonista mayoraliana pierde, pues, los rasgos deinocencia y pasividad de la protagonista de Hollywood al enfrentarseactiva/eroticamente al monstruo que, como encarnacion de sus fantasıas, leinspira terror y, al mismo tiempo, la excita. El juego intertextual de ‘Elbuen camino’ realiza, ası, una apropiacion de Hollywood que revela que elespacio ocupado por la espectadora es un espacio complejo y dinamico.

De todo lo anterior se desprende que Mayoral, desde la creacion,coincide con Teresa de Lauretis en abogar por el derecho al placer visualque poseen las mujeres. Sin embargo, de Lauretis defiende, asimismo, lanecesidad de despojar el placer visual de las connotaciones falocentricasque lo han caracterizado. No hay duda de que la apropiacion de la miradadominante por parte de la mujer y la objetivizacion del hombre,acompanado del descaro sexual y erotico que lleva a una impertinentemirada femenina a fijarse en la anatomıa masculina o a seleccionar a susvıctimas, con una clara inversion de las clasicas prerrogativas del varon,constituyen una profanacion del sistema falocentrico. No obstante, tambienes evidente que las connotaciones falocentricas no han desaparecido en sutotalidad de los relatos de Mayoral, como lo demuestran la centralidadnarrativa de la hiperbolica verga enhiesta del gorila, el exagerado bulto enla entrepierna del pintor o el ‘modus operandi’ de la maestra. Esta, desdesu posicion de solterona del pueblo, escapa de la asfixia que le produce suentorno rechazando, de forma claramente subversiva, la domesticidad ydomesticacion del placer que le proporcionarıa un matrimonio respetable,adoptando, al mismo tiempo, paradigmas de actuacion de supremacıamasculina—sexo con violencia, perversion voyeurıstica.17 Ante semejanteexhibicion parodica y grotesca de falocentrismo, cabe preguntarse: ¿comopuede interpretarse ese exhibicionismo? ¿por que esa combinacion deelementos subversivos, desde un punto de vista patriarcal, y otrosreaccionarios, desde una perspectiva feminista? Esta aparente combinacionde elementos subversivos y reaccionarios en los relatos de Mayoral sepresta a varias interpretaciones, como veremos a continuacion.

En primer lugar, la convivencia de dimensiones dispares ycontradictorias senala nuestra incapacidad para articular el deseo fuera deparadigmas preexistentes, es decir, al margen de construcciones

17 Recuerdese que el confesor le aconseja a la maestra que, al menos, lo haga conalguno del pueblo, puesto que cabe la posibilidad de que se le ‘arregle’ y se case. Sinembargo, su experiencia con Eusebio, un hombre de su pueblo, velludo, que olıa a sudor yque la arrincono, elementos todos ellos muy atractivos para la narradora, falla cuandoEusebio le propone juntar a la tıa de el con la madre de ella. Ese toque domestico y derespetabilidad destruye inmediatamente el deseo de la maestra (115–17).

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linguısticas y culturales que mediatizan y donde se inscribe el deseo. En laepoca contemporanea, el cine ha constituido, sin lugar a dudas, elsuministrador fundamental de ‘guiones’, cumpliendo una innegable funciondocente en cuanto a nuestra percepcion de la realidad, ensenandonos nosolo a mirar, sino tambien a sentir y pensar. En ‘El buen camino,’ laspesadillas y la obsesion de la protagonista con el gorila y su manera demirar al pintor a traves del velo del simio fılmico constituyen un buenejemplo de nuestro ‘atrapamiento’ en una enmaranada red de textos quedirigen la mirada y el deseo y donde se inscriben y articulan nuestrossentimientos.

En ‘Solo pienso en ti’, los protagonistas crean y expresan su deseo atraves de guiones teatrales y de pornografıa fılmica, confirmando lamediatizacion del erotismo tanto masculino como femenino y anadiendouna dimension mas a nuestro argumento. Las escenificaciones de losconyuges oscilan entre la representacion de una situacion frecuente yescasamente transgresora por responder a unas relaciones de podertradicionales que implican la posicion subordinada de la criada frente alsenor—‘A ella le gustaba hacer de criada inocente: “¡Por Dios, don Jose, nome haga usted eso …! ¡Ay, no me toque ahı! …” ’ (125)—y otra massubversiva en la que la senora tiene una relacion con un hombre de claseinferior: ‘Y tambien me gustaba el papel de la senora que quiere y noquiere, cuando tu te ponıas el mono o la camiseta de tirantes y yo te decıa:“¡Que fuerte es usted!, ¡que brazos tan musculosos …!” Y enseguida: “¡Oh,no, no! ¡Por favor! ¡Dejeme, dejeme! ¡Oh … !” ’ (125–26). Segun sus propiaspalabras, la protagonista disfrutaba con su marido de ambasescenificaciones, incluso de aquella que podrıa interpretarse como unaperpetuacion de la explotacion sexual de la clase inferior. Esta posibilidadde escenificaciones (‘performances’) multiples, que ponen de relieve lafluidez del deseo y la capacidad de adoptar distintas posiciones en lasrelaciones genericas, apuntan a la inexistencia de sujetos sexuales fijos y aque, como espectadores/-as de guiones, nuestra capacidad identificatoria esmovil y, hasta cierto punto, ilimitada.

Por lo tanto, si, por un lado, los cuentos de Mayoral enfatizan laversatilidad ‘posicional’ del sujeto espectador, por otro, afirman de maneraparadojica la imposibilidad de escapar totalmente a esquemas de vision ydeseo masculinos: cabe, entonces, hablar de apropiacion y revision deguiones, pero no de una total reescritura. Esto, que podrıa interpretarsecomo la presencia de elementos reaccionarios en los cuentos de Mayoral,tambien puede entenderse como el rechazo de una nocion esencializada defeminidad, totalmente al margen de los metarrelatos masculinos, quegarantice, a su vez, la pureza o posibilidad de purificacion de la miradafemenina y su correlato, el deseo. En ese sentido, es importante recordarque frente a las visiones utopicas de feminidad de Monique Wittig, ElaineShowalter, en ‘Feminist Criticism in the Wilderness’, define el discursofemenino como un ‘double-voiced discourse’ que se origina en la intersecciondel espacio cultural masculino dominante y del femenino tradicionalmente

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silenciado.18 El posicionamiento del sujeto femenino, por lo tanto, es dobley solo cabe una mirada dual que se produce en la interseccion de modelosde vision y de deseo masculinos y femeninos.

El humor de ‘El buen camino’ posee asimismo una dimensionautorreferencial y metaliteraria mas explıcita al versar sobre el quehacerliterario de una escritora. La protagonista constituye un ‘alter ego’ de laautora, segun se percibe por detalles tan obvios como la alusion a su propiaobra narrativa ‘real’, en concreto, al cuento ‘El asesino y la vıctima’.19 Peromas alla de los guinos complices y la frivolidad que exhibe la protagonista,este cuento plantea importantes cuestiones para una reflexion literaria ycultural.

‘El buen camino’ aborda el tema de la inspiracion que posee una fecundatradicion en la literatura. Lo novedoso en el cuento de Mayoral es suhumorıstica masculinizacion al convertir al hombre en la imprescindiblemusa de la autora. El hacer desaparecer de su vida al pintor, dadas suscada vez mayores exigencias sexuales, le acarrea a la protagonista nefastasconsecuencias. Segun confiesa, la desaparicion del pintor es paralela a superdida de la inspiracion y la unica manera de recuperarla es reclamandode nuevo los servicios de su amante. Se produce, ası, una vinculacion deerotismo y escritura: el hombre no solo es el objeto del deseo y de la miradafemeninos, sino que es la sexualidad vinculada al hombre lo que va aproducir la escritura, con lo cual sexualidad y textualidad aparecenıntimamente relacionadas. Los guinos a la tradicion literaria son muyevidentes, pero el ‘tu’ femenino becqueriano—‘poesıa eres tu’—setransmuta en un ‘tu’ masculino, anadiendole distintos elementos a latextualizacion transgresora de la musa: frente a su naturaleza eterea,espiritual, intangible, superior—algo presente desde los Cancioneros alRomanticismo—la musa de la escritora mayoraliana no solo es un hombre,sino que ademas es un hombre cuya virilidad, corporalidad y animalidad seenfatizan, cuya extraccion social lo distancia de la superioridad de losamores platonicos de la tradicion y cuya facil disponibilidad lo aleja de lanaturaleza inaccesible de las otras musas literarias.

Los esfuerzos que realiza la agente de la escritora de ‘El buen camino’para convertirla en ‘una gran dama de las letras’ y alejarla del grupo deescritoras eroticas, recoge otras alusiones relacionadas con el hecholiterario. De acuerdo con la agente, para su metamorfosis es necesario, enprimer lugar, que se mude a un atico, puesto que este ‘respondıa a laimagen que ella estaba promocionando: una mujer independiente, modernay con un toque de bohemia refinada’ (60). Esta alusion a la promocion deuna determinada imagen revela que el escritor/la escritora debe someterseen la actualidad a un proceso de construccion y expectativas mediaticas quesenala los cambios que ha sufrido la figura del escritor con su sometimiento

18 Elaine Showalter, ‘Feminist Criticism in the Wilderness’, en The New FeministCriticism, ed. Elaine Showalter (New York: Pantheon Books, 1985), 234–70 (p. 263).

19 Marina Mayoral, ‘El asesino y la vıctima’, en Morir en sus brazos y otros cuentos(Alicante: Aguaclara, 1989), 17–25.

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a las reglas del mercado y de los medios de comunicacion. Ser escritorrequiere una puesta en escena o escenificacion de una ‘persona’ literaria,algo muy importante en una cultura fundamentalmente visual. Pero laspalabras de la agente literaria y la observacion del panorama literarioactual no dejan duda de que la construccion mediatica del escritor es unaconstruccion generica (‘gendered’) que acentua las diferencias entre lasimagenes de autor masculinas y femeninas.20

A esta configuracion generica del escritor tambien apunta el intento dela agente literaria de alejar a la protagonista de ‘El buen camino’ de lapleyade de escritoras eroticas, lo cual alude a su proliferacion y al augeeditorial que la literatura erotica de mujeres ha alcanzado en Espana.21

Cuando la autora empieza a asustarse por las exigencias del pintor y porsu capacidad de adivinar sus necesidades, tiene un sueno premonitorio:esta participando en una mesa redonda sobre novela actual y aparece ungorila que entre folios, microfonos y cassettes la penetra ante el horrorgeneral. El sueno termina con Mabel de la Porta, su agente literaria,dandole carpetazos al gorila y diciendo: ‘¡Fuera de aquı! ¡Fuera! Ya tengodemasiadas escritoras eroticas. Llevo cinco anos preparando tu imagen degran dama de las letras: ¡no puedes hacerme esto!’ (70).22 La ironıa quepermea todo el relato sigue presente en esta parodia de la escritora quedebe alcanzar respetabilidad y decencia, puesto que, al mismo tiempo quese menciona la necesidad de alejarse del genero erotico, los relatos de esteestudio pueden leerse como pertenecientes a dicho genero, o mas bien, comoparodias de el.

Si entendemos el genero erotico como parte de la propuesta feminista de‘escribir el cuerpo’ y si, como hemos visto, los cuentos que se estananalizando son, ante todo, narraciones del deseo femenino, se podrıaafirmar que Mayoral se embarca en una tarea feminista ya clasica que esla escritura del cuerpo y del erotismo femenino. Sin embargo, en lasnarraciones de la escritora gallega, la escritura hiperbolica y caricaturescadel erotismo y sexualidad femeninos puestos en boca de unos irreverentespersonajes poco ‘modelicos’ y recomendables desde un punto de vistarealista; el rechazo por parte de la maestra y de la escritora de cualquiertipo de verbalizacion del placer; la exaltacion de la virilidad mas ruda de lospersonajes masculinos y de la sexualidad mas animal, nos hacen pensarque estos cuentos son mas bien un ejercicio humorıstico y burlesco que los

20 Bastarıa recordar el ‘look’ vampiresco de Lucıa Etxebarrıa, Premio Nadal en 1998por su novela Beatriz y los cuerpos celestes, para confirmar la construccion generica de la‘persona’ literaria.

21 Eva Legido-Quigley corrobora el ‘boom’ de la literatura erotica femenina en ¿Queviva Eros? De la subversion posfranquista al thanatismo posmoderno en la narrativa eroticade escritoras espanolas contemporaneas (Madrid: Talasa, 1999).

22 Segun Mayoral: ‘Mabel de la Porta es un ente ficticio, pero hay una pequena bromacon el nombre, que recuerda al de Raquel de la Concha, mi propia agente literaria y una delas mas conocidas de Espana’ (carta personal).

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convierte en una parodia de la consigna feminista de ‘escribir el cuerpo’.23

Frente a la exploracion linguıstica que se produce en novelas anteriorescomo El mismo mar de todos los veranos (1978) de Esther Tusquets, lasheroınas de Mayoral se decantan burlescamente por la afirmacion de laprimacıa del placer sin justificaciones y sin discurso propio: ‘En realidad noimportaba nada lo que decıa. Lo unico importante era la presion de sumano en mi carne desnuda, su calor, su olor y aquel bulto, tan grande, enla entrepierna’ (65).24 Desde una perspectiva feminista esto supone,evidentemente, una provocacion y un retroceso, dada la insistencia delfeminismo en encontrar un lenguaje propio que verbalice el erotismo de lamujer. Sin embargo, teniendo en cuenta la dimension parodica de loscuentos de Mayoral y las escasas simpatıas que le merece el feminismofrances, cabe interpretar su narrativa como un esfuerzo por desnudar eldeseo y el placer femeninos para dejarlos desprovistos de un envoltorioverbal ‘a la francesa’, que puede convertir la escritura del cuerpo en unejercicio intelectual, retorico e incorporeo, alejado de la mujer real de ‘carney hueso’.25

Por otro lado, la escritura hiperbolica y hasta grotesca del deseo en loscuentos de Mayoral puede entenderse, asimismo, como un desafıo a ciertatendencia victimista y puritana hacia la que ha derivado el feminismo dealgunos sectores y que se revela como demasiado coercitivo para la mujery la escritora. En The New Victorians, la norteamericana Rene Denfeldconstata el alejamiento de las nuevas generaciones del feminismotradicional por su caracter restrictivo y por su intento de restablecer elorden moral de la epoca victoriana.26 Mas aun, Denfeld acusa a lasfeministas de, o bien, convertir la sexualidad de nuevo en un secreto o tabu,o bien, de dictar las normas de una sexualidad femenina correcta:

23 Myers analiza ‘En los parques’ como la exposicion ‘seria’ de un caso clınico deperversion femenina como consecuencia de una violacion. A pesar de tratarse de un analisissugestivo, discrepo de Myers, puesto que considero este cuento un ejercicio burlesco yparodico.

24 Las siguientes palabras de las narradoras insisten en la misma idea: ‘No habla-bamos, no sabıamos nada el uno del otro, ni siquiera nuestros nombres. Yo pensaba en elcomo el gorila y el debıa de llamarme la puta’ (68). ‘Pero a mı, precisamente, lo que megustaba era el anonimato, el desconocimiento del otro, el encuentro rapido, animal, de doscuerpos que se desean y luchan hasta que uno vence. Solo eso’ (115).

25 En la entrevista de Cornejo-Parriego, Mayoral manifiesta su poco aprecio por lasteoricas francesas que, segun ella, ‘no se entienden’, y declara, en cambio, su simpatıa porla labor realizada por Sandra M. Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic(New Haven: Yale U. P., 1984).

26 ‘In the name of feminism, these extremists have embarked on a moral andspiritual crusade that would take us back to a time worse than our mother’s day—back tothe nineteenth-century values of sexual morality, spiritual purity, and political helpless-ness. Through a combination of influential voices and unquestioned causes, current femi-nism would create the very same morally pure yet helplessly martyred role that womensuffered from a century ago’ (Rene Denfeld, The New Victorians [New York: Warner Brooks,1995], 10).

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Many feminists have turned their energies toward dictating the exactnature of a correct feminist’s sexual life—heterosexual or lesbian. Anyact that hints dominance—no matter how consensual or loving—is saidto mimic the violence inherent in heterosexuality […] The feministobsession with proper female sexuality extends to women’s privatethoughts, as well.27

Las fantasıas y practicas sexuales de las protagonistas de los cuentos deMayoral, parecen expresar una voluntad muy clara de incorreccion y delograr una escritura femenina irreverente, alejada de paradigmaspatriarcales, pero tambien del victimismo, puritanismo y de las lecturasfeministas prescritas. La vinculacion entre sexualidad y textualidad no seproduce solo en cuanto al tema de la inspiracion, sino tambien en la burlasimultanea de la respetabilidad literaria—alejamiento del generoerotico—y la sexual/moral. Los cuentos de Mayoral ofrecen, por tanto, unaescritura y una lectura ambiguas del deseo femenino: si el desafıo alpatriarcado supone la incorporacion de muchos de los logros del feminismo,la provocacion de la correccion polıtica feminista le otorga a la narrativa deMayoral una orientacion que denominaremos, por ahora, ‘posfeminista’.

‘El buen camino’, con la alusion de la agente al gran numero deescritoras, permite reflexionar sobre un aspecto mas: ¿por que constatamos,por un lado, una gran proliferacion de escritoras en Espana, y por otro, lafalta de reconocimiento crıtico? En su artıculo ‘¿Tiene sexo la literatura?’,Laura Freixas responde a esta cuestion: ‘¿De que se quejan [las escritoras],entonces? De no obtener un reconocimiento institucional proporcionado asu presencia en las librerıas’.28 Mayoral, dada su condicion no solo deescritora, sino tambien de crıtica y profesora de literatura, es plenamenteconsciente de la falta de aceptacion ‘oficial’ de las escritoras y de lasacusaciones que recibe la llamada literatura femenina. De ahı que a modode parodia autorreferencial ofrezca en ‘El buen camino’, una ‘receta’ con suscorrespondientes ingredientes para escribir una narracion ‘femenina’:

Si se tratase de un relato lo habrıa matado. Se me dan bien este tipo definales. Solo tenıa que desarrollar algunos puntos: los terrores histericos

27 Denfeld, The New Victorians, 53. Naomi Wolf, se expresa de manera similar enFire with Fire (New York: Random House, 1993), 62.

28 Laura Freixas, ‘¿Tiene sexo la literatura?’, El Paıs, 6 marzo 1999, ‘Babelia’, 8.Veanse tambien de Freixas, Literatura y mujeres. Escritoras, publico y crıtica en la Espanaactual (Barcelona: Destino, 2000) y ‘Cultura afeminada’, Claves VI, num. 6 (octubre 1996),74–75. Respecto al exito, Geraldine Nichols senala: ‘El exito de venta de la literaturafemenina actual—un exito que anda de boca en boca crıtica, pero que nunca he vistocomprobado en cifras—se ha convertido explıcitamente en prueba de (a) la no discriminacionpracticada en Espana y (b) la inferioridad literaria del producto […] Todo este rodeohistorico nos explica por que en Espana, sobre todo, hablar del exito de publico de una obraliteraria, o su relacion con el mercado, puede funcionar muy bien para denigrarla’ (‘Ni una,ni “grande”, ni liberada: la narrativa de mujer en la Espana democratica’, en Del franquismoa la posmodernidad, ed. Jose B. Monleon [Madrid: Akal, 1995], 197–217 [p. 213]).

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de la mujer, la educacion represiva, los fantasmas de la infancia;subrayar su desequilibrio psıquico, la inseguridad y la enfermizanecesidad de estima social, e insistir en la coaccion y en los detalles deviolencia por parte del macho. (71)

El hecho de que la narradora de ‘El buen camino’ ofrezca una ‘receta’para construir un relato de mujer no parece mera coincidencia, sino laincorporacion de una de las frecuentes acusaciones que ha recibido laliteratura femenina. A este proposito, es muy ilustrativo que un crıticohable de ‘recetas’ para escribir novelas femeninas—es decir,‘novenonas’29—o que la escritora Juana Salabert opine: ‘No es que lasmujeres vendan mas […] lo que vende mas es una literatura de receta, nosiempre hecha por mujeres, que pone el acento en lo ıntimo, lo personal, enuna supuesta sensibilidad femenina’.30 ¿Como interpretamos la parodia deMayoral? ¿Cual es el objetivo de sus burlas? ¿Las acusaciones que loscrıticos hacen a la literatura escrita por mujeres o la escritura femeninaprescriptiva, de ‘receta’?

Como hemos indicado con anterioridad, no hay duda de que Mayoral esconsciente de las acusaciones y de la escasa estima que la literatura demujeres le merece al ‘establishment’ literario, predominantementemasculino. Por lo tanto, dichas crıticas funcionan como un subtextoimprescindible para interpretar ‘El buen camino’. Mayoral conoce muy bienla categorizacion homogeneizante por parte de la crıtica espanola queengloba a escritoras diversas y conoce, igualmente, la tendencia a adjudicara las escritoras espanolas el genero erotico, sin atender a diferencias.31 Enese sentido, los relatos de Mayoral—¡mas cuentos eroticosfemeninos!—constituyen un desafıo burlesco a la existencia de unacategorıa que agrupe las heterogeneas escrituras ‘femeninas’. Sin embargo,si se burla de una etiqueta homogeneizante por parte de la crıticamasculina, en su escritura irreverente, existe tambien un desafıo de unanocion esencializadora de escritura femenina/feminista que dicte lasnormas de una escritura moral y polıticamente correcta. ¿No esconde esto,asimismo, una alusion indirecta a la distancia que separa, en algunoscasos, a las teoricas de las escritoras, y al discurso academico del discursocreativo?32

Hemos comprobado que las narraciones de Mayoral se desmarcan decualquier concepto utopico y, por tanto, purificado de feminidad: ni mirada

29 Alonso Santos, ‘Con la receta para hacer novenonas en dos dıas’, Revista de Libros,XV (Marzo 1998), 43. Se trata de una resena de la novela finalista del Premio Planeta 1997,Corazon que baila con espigas de Carmen Rigalt.

30 Freixas, ‘¿Tiene sexo?’, 8.31 Para Nichols la asociacion de genero erotico y mujer escritora no es casual, ‘sino

consecuente con los prejuicios que identifican al hombre con el intelecto, la cultura y lasinnovaciones, y a la mujer con la carne, la naturaleza y el pecado’ (‘Ni una, ni “grande”, niliberada’, 210).

32 En su ensayo ‘La mirada tuerta’, Roig aborda esta cuestion. La autora catalanadenuncia el inmovilismo academico, defiende la llegada a la madurez de la escritora y senala

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ni deseo puros. Por otra parte, el alarde de superficialidad y frivolidad delos relatos afirman una voluntad anti-intelectual cuyo objetivo es desnudarla escritura de cualquier corse ideologico que lastre la libertad creadora. Eneste sentido, conviene destacar la transgresion cultural y de clase querealizan las protagonistas al relacionarse con hombres de clase y nivelcultural inferiores. Esta recurrente transgresion en la obra de Mayoral, queplantea importantes cuestiones respecto a la interseccion de clase y deseo,y sirve en otras novelas de la autora para explorar las relaciones de claseo el conflicto de tradicion y modernidad en el contexto gallego, carece en losrelatos de Recuerda, cuerpo de toda dimension social.33 El unico propositoque cumplen las diferencias culturales entre los amantes es exaltar laprimacıa del placer y la corporalidad frente a lo intelectual, como lorevelan, sobre todo, los casos de la maestra y la escritora por su dedicaciona profesiones de tipo intelectual. Los relatos incurren de este modo en unanueva provocacion al desdenar la reivindicacion feminista de lo racionalpara la mujer frente a su tradicional asociacion patriarcal a lo corporal.

Por otra parte, es evidente que las protagonistas de Mayoral lejos de serheroınas positivas constituyen modelos a no seguir. Sus conductas son, si serealiza una lectura realista, ‘desaconsejables’, representando, segun se hasenalado, un desafıo a la correccion polıtica o a la escritura polıticamentecorrecta desde el punto de vista feminista. ¿Como puede una feminista quese precie de serlo hacer uso de las fantasıas de una pelıcula donde la mujeres una vıctima inocente raptada por un temible monstruo negro y falico;expresar una union muy placentera de sexo y violencia; exaltar lapornografıa y las fantasıas sadomasoquistas; y, ademas, crear personajesfemeninos que se caracterizan por su ingenuidad y/o frivolidad?34

necesidad de que se distancie de las teoricas feministas. Aprovecho tambien para recordarla relacion amor-odio entre las escritoras espanolas y las crıticas norteamericanas: alagradecimiento por la contribucion de las crıticas a su difusion, se anade el temor de lasescritoras al encasillamiento. Veanse Rosalıa Cornejo-Parriego, ‘Entrevista con PalomaDıaz-Mas’, Letras Peninsulares X, nums 2–3 (1998), 486–87, y tambien Catherine Davies,Contemporary Feminist Fiction in Spain. The Work of Montserrat Roig and Rosa Montero(Oxford: Providence, 1994). Davies se expresa del siguiente modo: ‘But in Spain, writesThrelfall in 1985, feminism is still associated with over-commitment bordering on obsession,blinkered vision, small-minded cliques, difference politics, the defunct Feminist Party, orthe restricted interests of Anglo-American women academics who, it is felt, try to imposetheir own critical paradigms on Spanish women in yet another form of cultural imperial-ism’ (7).

33 Veanse Marina Mayoral, Candida, otra vez (Madrid: Castalia, 1992 [1 ed. 1979]);Al otro lado (Madrid: Magisterio Espanol, 1981); La unica libertad (Madrid: Catedra, 1982);Contra muerte y amor (Madrid: Catedra, 1985) y Recondita armonıa (1994). Para la tensionentre tradicion y modernidad en la obra de Mayoral, vease Vance Holloway, ‘Inmutabilidady emancipacion en las novelas de Marina Mayoral’, en El posmodernismo y otras tendenciasde la novela espanola (Madrid: Fundamentos, 1999), 311–34.

34 Recuerdense en ‘En los parques, al anochecer’ las palabras de la maestra tras suprimera experiencia sexual que, en realidad, fue una violacion: ‘Cuando me tranquilice, medi cuenta de que me habıa gustado. Recordaba con un estremecimiento de placer el sabor desu boca, su aliento, la violencia de su abrazo y, sobre todo, su entrega […]’ (112).

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Al enumerar esta serie de elementos es inevitable evocar a PedroAlmodovar, y su mencion aquı no es gratuita. Este paradojico creadorespanol, iconoclasta e icono, y exponente imprescindible de la culturaespanola contemporanea, ofrece un importante marco de referencia paraubicar la narrativa de la escritora gallega. Las pelıculas de Almodovar, consu intertextualidad fılmica y literaria y sus continuos homenajes aHollywood, insisten, como los cuentos de Mayoral, en que el deseo—el granprotagonista de sus pelıculas—esta en gran medida construido linguısticay socialmente, mediatizado por una cultura popular dominante, sin por ellodejar de ser menos urgente y enigmatico. La filmografıa almodovarianacomparte, asimismo, con los relatos de Mayoral la subversion de codigostradicionales, y, al mismo tiempo, el rechazo de la adhesion a ‘programas’progresistas. Por ello, las crıticas a Almodovar no han procedido solo de lossectores conservadores, como era de esperar, sino tambien de cırculosprogresistas—feministas y gays, entre otros—precisamente por laincorporacion a sus pelıculas de los componentes citados a proposito deMayoral y que demuestran la misma incorreccion polıtica.35 Lasincorregibles protagonistas almodovarianas, recuerdense las de ¡Atame!(1989) y Kika (1993), combinacion de ingenuidad, frivolidad y amoralidadsexual, tienen en las protagonistas de los tres cuentos mayoralianos aquıestudiados, almas gemelas.

El rechazo de algunos presupuestos del feminismo tradicional en losrelatos de Recuerda, cuerpo y su ubicacion en un ambito oscilante entreinfracciones patriarcales y feministas, no constituye un fenomeno aisladoen el panorama literario y cultural espanol. De hecho, Espana se encuentraen una encrucijada en la cual el feminismo tiene una mayor presenciapublica y una mayor influencia polıtica e intelectual, mientras que lasautoras reniegan de dichas etiquetas y, aparentemente, de algunos de loslogros del feminismo y afirman la libertad creadora.36 Muchasescritoras—al principio mencione los casos de Lucıa Etxebarrıa yAlmudena Grandes—consideran superada la etapa feminista e intentanadentrarse por otros territorios que todavıa no acertamos a definir.

35 Patricia Hart aborda esta cuestion en ‘Can a Good Feminist Sit Through Kika?Rape, Recovery, and Submission Fantasies in the Films of Almodovar’, Anuario de Cine yLiteratura en Espanol, III (1997), 73–88. Smith se hace eco de las crıticas que ha recibidoel director por parte de los liberales del mundo anglosajon: ‘[they] were dismayed to discoverthat Almodovar cared little for the feminist critique of male violence and pornography, madeno apology for the belatedness of a Spain which was now culturally modernized, and wassceptical of attempts to base identity on sexual preference. Foreigners thought Spaniardswere apolitical; Spaniards thought foreigners were puritan’ (38).

36 Veanse el citado artıculo de Nichols y una entrevista muy ilustrativa: VicenteCarmona, Jeffrey Lamb, et al., ‘Conversando con Mercedes Abad, Cristina Fernandez Cubasy Soledad Puertolas: “Feminismo y literatura no tienen nada que ver” ’, Mester, XX, num.2 (1990), 157–65.

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¿Podrıan calificarse de ‘posfeministas’? Pero, ¿que se entiende por‘posfeminismo’?37

De modo semejante a ‘posmodernismo’, ‘posfeminismo’ constituye unconcepto de difıcil definicion y que, con frecuencia, se enfrenta a lasospecha. En los sectores progresistas norteamericanos, este termino setopa con el rechazo o el recelo por considerarlo un retroceso en cuanto a losavances de la mujer. Ası lo entiende Susan Faludi quien, en Backlash,identifica el posfeminismo con la campana antifeminista que, en su opinion,se organizo desde distintos frentes en los anos 80 en Estados Unidos; ytambien Germaine Greer, en The Whole Woman, quien esboza el largocamino que queda por recorrer para llegar a una realizacion de los idealesfeministas.38 El posfeminismo que se rechaza desde la perspectiva deFaludi y Greer es la version popularizada por los medios de comunicacion,segun la cual, este representa la liberacion gozosa del victimismo y laesclavitud ideologica que impone el feminismo.39

Existe, asimismo, una vertiente academica de posfeminismo al quealude Ann Brooks en Postfeminisms. Feminism, Cultural Theory andCultural Forms y que define como el encuentro del feminismo con laposmodernidad, el posestructuralismo y el poscolonialismo. A partir de eseencuentro, se rechaza cualquier esencialismo femenino y el feminismo seconvierte, segun Brooks, en un movimiento dinamico capaz de desafiarnociones modernistas, patriarcales e imperialistas.40 La propuesta deBrooks, a pesar de su excesiva vaguedad y amplitud, enfatiza, por tanto, laevolucion del feminismo y su enriquecimiento mediante el contacto conotros movimientos teoricos y no tanto su superacion. No obstante, ladificultad de definir el concepto de posfeminismo no desaparece porcompleto, y es muy probable que parte del problema resida en el sufijo ‘post’cuya interpretacion ya fue problematica en el caso de ‘posmodernidad’.41

Sarah Gamble al analizar este prefijo senala: ‘while it can certainly beinterpreted as suggestive of a relapse back to a former set of ideologicalbeliefs, it can also be read as indicating the continuation of the originating

37 Sigo a grandes rasgos la exposicion general de Sarah Gamble, ‘Postfeminism’, enThe Routledge Critical Dictionary of Feminism and Postfeminism, ed. Sarah Gamble (NewYork: Routledge, 1999), 43–54.

38 Susan Faludi, Backlash (New York: Crown Publishers, 1991); Germaine Greer,The Whole Woman (New York: Alfred A. Knopf, 1999).

39 Gamble, ‘Postfeminism’, 44. Entre los representantes de ese posfeminismo masmediatico se encuentran la ya citada Denfeld, Katie Rophie y Naomi Wolf que distingue enFire with Fire dos tradiciones feministas: la del feminismo victimista (‘victim feminism’),que debe ser asunto del pasado, y la del ‘feminismo del poder’ (‘power feminism’), querechaza la definicion inherente de la mujer como vıctima y que es el que debe caracterizarel siglo XXI.

40 Ann Brooks, Postfeminism, Feminism, Cultural Theory and Cultural Forms (NewYork: Routledge, 1997), 4.

41 Linda Hutcheon, ‘Limiting the Postmodern: The Paradoxical Aftermath of Mod-ernism’, en The Poetics of Postmodernism (New York: Routledge, 1988), 36–56.

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term’s aims and ideologies, albeit on a different level’.42 Es decir, elposfeminismo puede interpretarse como el rechazo o superacion de algoconsiderado obsoleto, y una recaıda en presupuestos ideologicos del pasado,pero tambien como la continuacion de un dialogo que todavıa tiene vigenciay validez. Quiza por las connotaciones negativas del termino o por elcaracter reaccionario de algunas de sus representantes mas mediaticas (porejemplo, Camille Paglia), ha comenzado a circular la denominacion de‘tercera ola’ (‘Third Wave’) del feminismo que, sin denigrar los logros, sinomas bien, reconociendolos, apunta a un relevo generacional y senala lanecesidad de una evolucion dentro del movimiento feminista. No pareceaventurado afirmar que la obra de varias escritoras espanolas, MarinaMayoral, entre ellas, sintoniza con las inquietudes ‘posfeministas’ queinvocan un proceso de transformacion y de desarrollo imprescindibles.

En los relatos analizados, Mayoral plantea, en clave de humor,importantes cuestiones respecto a la crıtica, la autorıa y la escriturafemeninas y el fenomeno de mercadotecnia que las acompana. Invita,asimismo, a una reflexion sobre varias relaciones problematicas: entre lacultura masculina dominante y la femenina; entre la utopıa de la feminidady la mujer de carne y hueso; y entre el mundo academico y el mundo de lacreacion. Los cuentos, que proponen la liberacion de una supuestacorreccion polıtica moral y creadora y el rechazo del victimismo y delesencialismo homogeneizador de los conceptos de ‘mujer’ y de ‘escriturafemenina’, revisan, sin duda alguna, ciertos presupuestos feministas. Sinembargo, tampoco se puede olvidar que las burlas y parodias de estasnarraciones no solo interpelan codigos y ‘verdades’ feministas, sino tambienestructuras patriarcales. Esta dualidad pone de relieve que el feminismo noes un capıtulo cerrado, pero, a la vez, subraya la necesidad de su evolucion.De acuerdo con los relatos de Mayoral, el feminismo se encuentra en unanueva fase (¿posfeminista? ¿tercera ola?) en la que debe conservar supotencial subversivo y, al mismo tiempo, escapar a la fosilizacion ideologicaa traves de la irreverencia creadora.

42 Gamble, ‘Postfeminism’, 45.

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¿Feminismo posfeminista? Reflexiones culturales a propo´sito de Recuerda, cuerpo de Marina Mayoral