Fernando Wagner - Teoría y Ténica Teatral

7/23/2019 Fernando Wagner - Teoría y Ténica Teatral

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teoría



31 figuras

edi tor ia l Jabor, •

FernandoWagner

teoría y técnica teatral

t i l I P W A





Escenografía, utilería, vestuario y maquillaje 171

8

Iluminación 201

9La música escénica 211

10

El diseño de la escenificación 217

11

Los ensayos y la repres entación 229

12 Nuevas ru tas del tea tro 239

Bibliografía 267

Indice de nombres 269

Actuación

primera parte

Introducción

Solamente una parte del arte se puede enseñar , pero el artista lo necesita íntegro. Quien lo conozca a medias, andará siempre perdido y hablará mucho; quien lo posee por com pleto, sólo quier e actuar, y habla poco o tarde.

Las palabras son buenas, pero no son lo me jor . Lo mejor no se revela a través de las palabras.

G o e t h e

El autor de este trabajo sabe bien la verdad del pensamientode Goethe, y quizá no haya otro arte, como el teatro, que se resistamás a una enseñanza metódica. En la música, como en la pintura,existe una técnica tan exactamente definida que a nadie podríaocurrírsele dar un concierto o exhibir un lienzo sin haber estudiado

I du ró te años una carrera difícil y ordenada. JT Y ox desgracia, duran te siglos, ninguna persona «decente» podía

' medicarse al teatro sin renunciar a su reputación y a su posiciónsocial. En consecuencia, los grandes actores del siglo xvm, y aundel siglo xix, eran, en el mejor de los casos, estudiantes que ha-

bían abandonado su car rera, o hi jos de b uena familia que se habíanfugado de su hogar, animados de gran voluntad, pero sin ninguna preparación técnica . Esto s ar tistas se habían form ado, natural-mente, en el propio teatro, durante las representaciones, más biengracias a sus fracasos que a sus éxitos; y sostenían con orgulloque el actor sólo se forma sobre las tablas y frente a un público,es decir, siguiendo el largo camino del autodidacto. ¡Cuánto tiempohabrían ahorrado esos actores, cuántos vicios habrían dejado deadquirir, cuánto más habrían logrado si alguien Ies hubiera ense-ñado a tiempo los elementos básicos de actuación! Este mito delactor improvisado se ha conservado hasta hoy, y tiene, sin duda,

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su fondo de verdad: el actor sólo puede formarse dentro de su propio trabajo, como el pin tor a fuerza de pin tar . Pero esta sobre-estimación del valor de la práctica ha creado la impresión de queel joven actor no necesita en realidad más que una dosis de entu-siasmo, una buena figura y desinteresarse en absoluto de otro tra-

bajo menos emocionante y más aburrido.Acabar en parte con esas ideas cómodas es la finalidad de este

trabajo, en el cual se trata de demostrar al joven que encuentra enel teatro una actividad cautivadora, que es duro el camino parallegar a poseer la técnica básica que ha de facilitarle la represen-tación de las fugaces figuras del teatro. El actor que trabaja en

; la televisión necesitará un absoluto dominio profesional, ya quesu trabajo tiene que ser más preciso aún por su relación con lascámaras y la iluminación y demás compañeros que el del teatroy, sin embargo, conservar un aire de espontaneidad y frescura.Esto es tanto más difícil en la televisión por las circunstanciasmismas en que se desenvuelve el trabajo que —incluso en las másfavorables— resulta siempre insuficientemente preparado, por lomenos en América latina.

Esta técnica básica no es, sin embargo, el único medio de llegar

a la meta. En la música hay que aprender a escribir un canon acuatro voces o a descifrar los enigmas del bajo cifrado; pero, unavez dominados a fondo estos conocimientos esenciales, el jovencompositor puede y debe abandonar las reglas y, en posesión deuna sólida base musical, buscar su propio camino a través del labe-rinto de la música. Es significativo que el padre de la teoría mu-sical más revolucionaria, de la música atonal y del sistema de docetonos, Arnold Schónberg, haya escrito, en 1911, una Teoría de la

Armonía, basada en la tradición clásica y considerada como lamejor exposición del asunto, para enseñar a los alumnos «el cora-zón de la materia, desde sus cimientos hasta el tope». Así tambiénen el teatro: lo que aquí se presenta como norma que se ha deseguir tiene, en la práctica, miles de excepciones y contradicciones.Pero a adquirir una sensibilidad por lo que es teatral, lo que «se ve

bien» en el tea tro ; a pod er resolver los dist intos problem as en lafascinante tarea de dar vida y cuerpo a las ideas y sombras de unaobra teatral, es a lo que tiende este libro, sin que el lector olvidela advertencia que da Goethe a Wilhelm Meister al finalizar susaños de aprendizaje: «Solamente una parte del arte se puede en-señar, pero el artista lo necesita íntegro».

1El triángulo de fuerzas

Tres factores integran el teatro: el público, el actor y el autorteatral.

Si uno de estos tres factores es más débil que los demás, se produce un desequil ibrio que amenaza seriamente la labor artís -tica del teatro. De ahí proviene, en realidad, toda crisis teatral:

de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores.Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrarsus ritos religiosos, salvaje y lleno de un estático arrebato, se des-tacó uno, el que bailaba en honor del dios o —como en el caso delteatro griego— el que cantaba algún himno en honor de Dioniso. /

El público, tanto en aquellos remotos tiempos como en la ac-tualidad, sigue siendo una multitud que se reúne para determinadofin, para un propósito común^ antes, para adorar a su dios, feste-

jarlo , alabarlo , imp lorar su benevolencia; hoy, para gozar de unespectáculo artístico determinado^ En ambos casos, la m ultituddeja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en unalma colectiva con todas sus inherentes características: desapari-ción del individuo como tal, notable aumento de las emociones ysensible disminución de la inteligencia individual, o —como ha dichoSomerset Maugham— el público se encuentra a un nivel de civili-zación más bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismofenómeno observamos todos los días en los mítines o en las asam-

bleas de carác ter político, en donde tan to las per sonas culta s comolas incultas pierden igualmente su capacidad crítica, siempre queel orador sepa cautivar a su auditorio o —en el caso del teatro—que la representación logre ilusionar al público. La misma cir-cunstancia se produce en las representaciones de farsas y zar

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zuelas, donde el público se ríe de buena gana de malos y gastadoschistes, así como tampoco nota las equivocaciones en que incurrenlos actores mientras éstos no se corrigen.

Cuando a una representación asiste poco público o un públicodifícil y frío, como ocurre en los estrenos, y no se logra formarun alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capazde desarrollar el mismo trabajo artístico que cuando se enfrentacon un público que «responde». Diderot incurre, por lo tanto, en unerror al exigir que en la fantasía del actor debe existir siempre la«cuarta pared», es decir, que debe ignorar la presencia del público.Para comprobar lo dicho basta comparar la reacción del pú-

blico que asis te a una premiére cinematográfica con la del que presencia un est ren o tea tra l.

¿En qué consiste el goce estético del público? ¿Podemos expe-rimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestrosojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficción,estéticamente válido. Vemos en las tablas una imagen de la vida, pero no la vida misma. De o tra sue rte, el tea tro no ten dría ninguna

importancia estética, no sería arte. De ahí que escenas de cruelrealismo, como las de los h orrore s de la guerra, p or ejemplo —quenos muestran los noticiarios cinematográficos—, no pueden causaral espectador más impresión que la de horror y hasta un malestar psíqu ico y físico. Sin la intervención del ar te son escenas demasiado bru tales , terr ible s, donde la lente de la cám ara sus tituye la con-ciencia del artista, única que puede dar la necesaria interpretaciónal horror.

Según la Teoría de la ilusión, de Konrad von Lange, el goceestético que experimenta el espectador consiste en una continuacurva: ilusióndesilusiónengañodesengaño. Hay elementos propi-cios a la ilusión (reales), y elementos no propicios (artificiales).Desde luego, en un espectador dominarán, de acuerdo con su tem-

peramento, los elementos de ilusión; en otro , los de desilusión; pero de ninguna man era puede ser final idad estética del tea tro una proyección sentimental tota l. Porque «el mun do ficticio tiene sola-mente la importancia de provocar el funcionamiento del alma »,1 y«por mucho que un suceso escénico nos impresione como real,

jamás perderem os la conciencia de la ilus ión ».2 O como lo formulósan Agustín en sólo dos palabras: el espectador «goza llorando».

1 Dessoir, Max., Ae sth eti k und allge mein e Kunstwi sse nsc haf t.1 D ilth ey , W ilhelm , Técnica poética, Psicología y teoría del conoci

miento, Fondo de Cultura Económica, México.

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Estas ideas fueron ya objeto de preocupación de los autorescontemporáneos del teatro clásico griego. Así, Gorgias decía dela tragedia: «Es un engaño, en donde el que engaña parece más justo que el que no engaña, y el engañado, más sabio que el noengañado».

Sin embargo, podemos observar una franca disminución en lacapacidad de ilusión del público. En el siglo de oro bastaban ochoversos de Lope para crear en el espectador de La discreta enamorada toda la sensación del prado de San Jerónimo, de noche, contoda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma faci-lidad logra Shakespeare en El sueño de una noche de verano elam b i en t e misterioso del bosque de Atenas poblado por Oberón ysu reino mágico. Hoy necesitamos de todos los recursos técnicos:decorados, foro giratorio, carros, iluminación, vestuario, para log rarun efecto en nuestro público, quizá menor que en tiempos de Lope,que sólo disponía de sus versos, los actores y una tarima.

i La participación activa del público en el espectáculo ha decli-nado lamentablemente; la imaginación se ha vuelto forzosamentemás débil, más pobre*El teatro realista había ya contribuido gran-

demente a esa evolución inevitable, aunque en mucho menor pro- porción que el cine o la telev isión que libera al púb lico de todoesfuerzo mental. La cámara guía la atención del espectador, mos-trándole sólo aquello en que debe fijarse./La participación del

público es com pletamente pasiva . En consecuencia, un púb lico asíviciado encuentra forzosamente fatigosa una representación teatral, por buena que sea, porque no está ya capaci tado pa ra toma r pa rteactiva en ella.*Ya vemos aquí en qué consiste el desequilibrio tea-tral: ante todo’ en la falta de un público capaz de gozar de unarepresentación escénica.’Tanto el teatro épico como el de la cruel-dad y del absurdo han tratado de sacar al público de su letargoal envolverlo en la acción misma, al hacerlo participar en formaactiva del espectáculo. Aquí es donde el teatro rompe definitiva-

mente los moldes convencionales como veremos más adelante.*- Según hemos visto, del público primitivo salió el primer actor,que improvisó, ante su auditorio, lo que se proponía decir. Aunqueel teatro improvisado ha seguido subsistiendo en múltiples formas —ya se llame Uimus, Commedia dell’Arte, ya Stegreifspiel _o Sketch de nuestras «carpas»8 actuales, más que escrito, improvisado porcomediantes geniales—, el actor moderno, seguro de sus medios

3 Palabra con que se conocen en México los teatros ambulantes quecultivan un género popular. De uno de ellos salió el conocido actor cinemato-gráfico Mario Moreno, Cantinflas.



de expresión, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgoque le suministra la base para su traba jo artístico?Aunque el teatro

—por lo menos a juzgar por la evolución que ha tomado en losúltimos años— parece haberse valido frecuentemente más de pre-textos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesadesarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes drama-turgos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. La finalidad del teatro es,

pues, la escenificación del dram a. *Se trata, pues, de dos fases de producción o creación: 1) Laobra creada por el dramaturgo. 2) La interpreta ción escénica creada(no reproducida) por el conjunto de actores.

Eso exige una subordinación del teatro al drama. Si existe perfección y armonía, tan to en la pieza como en su escenificación,se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpreta-ción dependen uno del otro y tienen valor por sí solos. Por eso,tampoco puede existir ninguna reproducción fiel, objetiva, de unaobra teatral; ni tendría interés, ni siquiera como ideal.

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2Tres problemas básicos de actuación

Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo.

Go e t h e

El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papelen una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamenteexisten a través de un diálogo escrito. Ahora bien, ¿proporciona eldramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el ca-rácter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden dis-tinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamentediseñados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos.

Al primer grupo pertenecen las llamadas «personalidades».Los grandes personajes de la época naturalista de psen: Nora,Hedda Gabler, Osvaldo. Pero también Fausto y Mefistofeles, Ri-cardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completosde Ruiz de Alarcón. Don García, de La verdad sospechosa no essimplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y susmentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad ex-

traordinaria de fantasía e inventiva. Así, La Celestina no es simple-mente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del Entremés del viejo celoso, sino una figura tragicómica del Renacimiento es- pañol que muestr a rasgos con tradic tor ios , verdaderamente hu -manos las mism as manos de ella, que suavizan el dolor, cobranel dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempromo, mala.Para Melibea, la prim era gran am ante de la litera tura dramática es!“al amiga, mi madre y mi señora»; paraúsa, tan.jtad.Jfelibea, «viaje ruin y gran traidora»; para Calisto, una amiga indis



pensab le, «muy ven erada y bien pagada»; pa ra las ram era s Elic iay Areusa no es de ninguna manera una mujer que las explota, sinouna madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran.Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo buenoy lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, quedice de sí misma: «Soy una vieja cual Dios me hizo, no peo rque todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muylimpiamente... si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazón».

Rodolfo Usigli reconoce en el prólogo de su pieza Jano es una muchacha la «escala humana» de los personajes de La Celestina,

pero añade: «Los demás person ajes del tea tro español están lejosde la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el moldemetáfísico, teológico y ergotista en que están vaciados; otros, porel molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo,la heroína de Fuenteovejuna que no son personas, sino pueblo.)Otros más, como el héroe de Fianza satisfecha o el del Mágico p rodigioso porque son sólo substratos de una idea...». Esta observacióndel dramaturgo mexicano evidencia con claridad la caracterís-tica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Moliere),

los habladores (Cervantes), el príncipe de Aragón (Shakespeare),el gracioso del teatro español y, en general, las figuras de comediadonde los rasgos característicos suelen subrayarse, olvidando losno esenciales para el tipo. Así, Tartufo es simplemente hipócritao puritano, mientras Angel, de Medida por medida, lucha contrasus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus accio-nes; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el ter-cero y último grupo se incluyen las «siluetas», como las llama Usigli,o Personnae, figuras abstractas que —en el caso de Schiller, Marquis Posa; de G. B. Shaw, Man and Superma n; Dumas hijo, el personajedel Raisonneur — exp resan el punto de vis ta del dramaturgo. Sonlas figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercerorden, como aquellos que deben cumplir solamente con determi-

nada misión, sin salirse de su tarea meramente funcional.También las grandes figuras del teatro griego son siluetas o —como las llam aba Schiller— «máscaras ideales»: Ores tes, Edipo ,Agamenón no podían ser caracteres, ni siquiera caracteres sobre-humanos, ya que el poeta los había levantado de sus tumbas, comoEsquilo a Darío en Los persas. Estos personajes tenían que sersombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. Enconsecuencia, Eurípides, como Homo irreligiosus, era el primeroque caracterizaba sus personajes, dándoles forma y vida humanas.

Esta división es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a

aclarar el trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cadagrupo. En todo caso, el público debe tener la impresión de que veen es cena figuras humanas y no siluetas 0 tipos. Por eso, el actort endrá que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; sutarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne ins-t r u m e n t o pa ra el art e, o, como lo formula Simmel: «El cómo unac to r debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como pos-tulado ideal) del papel mismo, sino de la relación de su temperamento artístico con el papel».

Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretaciónde los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpre-tar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso deobras que están fuera de nuestros tiempos, sino de realizar ver-siones muy personales que difieren bastante de la obra misma.Basta mencionar las escenificaciones de Ham let, de Jessner; de Los bandidos, de Piscator; de El revisor, de Meyerhold, o de Julio César, de Orson Welles. Más adelante discutiremos si se debe o noadmitir esta clase de interpretaciones; ahora nos importa exclusi-vamente subrayar que, de existir una personalidad que dirige la

escena, el actor o el conjunto de actores tendrá que interpretarla obra de acuerdo con la dirección de escena. Esta discrepanciano existía en tiempos del teatro clásico griego, donde el drama-turgo, el director y el primer actor eran una sola persona, ni laconocían Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobretodo, «productores», empresarios, directores de sus propias com- pañías.

Por lo tanto, hoy en día el actor que interpreta, por ejemplo,la figura de fray Lorenzo en Romeo y Jul ieta necesita saber si lamise-en-scéne pretende subrayar que la tragedia se debe a la actituddel fraile o bien a la atmósfera de odio, frivolidad y violencia queimpera en Verona.

En el primer caso realzará los rasgos negativos del personaje:su actitud hipócrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuandodescubren a su hija aparentem ente muerta; su miedo y su falta decarácter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momentode mayor angustia.

En el segundo caso atenuará el actor estos mismos rasgos yenfatizará la buena voluntad, quizá demasiado ingenua, del per-sonaje. Así pues, el actor tendrá que decidirse por una selecciónde rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo conla escenificación.

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/ El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es partede toda la obra. Su actuación debe estar siempre en armonía conla del conjunto, subordinando su propia labor a la de los demás.Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus' medios de expresión.

La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresiónverbal, la expresión plástica y, finalmente, la continuidad de ideas,constituye la actuación individual del actor, actuación que se apoya

en los recursos de caracterización externa: maquillaje, peluqueríay vestuario.Sin embargo, el dominio de sus medios de expresión exige

del actor otra cualidad básica: la concentración. En el momentoen que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también eldel público. La concentración se adquiere sólo por medio de unarigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, espe-cialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, todasu vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para uncarácter «artístico», esta disciplina resulta sumamente difícil, por-que la disciplina mental es mucho más incómoda que la del cuerpo,

pero es el único camino para logra r éxitos legítimos. Schopenhauer,

refiriéndose al genio, se expresó así: «Todas las grandes obrasteóricas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autorenfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las reúne yconcentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto delmundo desaparece para él, y su objeto ocupa toda la realidad».

Para el actor, esto significa no sólo aprender los papeles, prepa-rarse para los ensayos, actuar en éstos (no solamente marcar el

papel) y rep res entar con todas sus fuerzas mentales , sino una cons-tante ejercitación de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo.

Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyenel fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, in-cluso en actores de prestigie*, suele ser éste el punto más débil desu actuación. El joven actór debe, sobre todo, mejorar la calidad

de su voz y su dicción/La base para adquirir una buena voz consiste en una eficazrespiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor es-fuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulaciónefectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un m í n i m ode interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la gar-ganta.

En este libro nos limitaremos a señalar algunos de los puntos prin cipa les pa ra la impostación de la voz. Unicamente expondre

. / /

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3os los siguientes ejercicios importantes de respiración tendentes® ¿esarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicarde modo sistemático: | j

1. Para adquiri r la sensación de la respiración con el dia ®fragma, acuéstese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta | |

__colocando un libro en la región del estómago— el movimiento¿el diafragma al inha lar y exhalar con tranquilidad . ”

2. Párese cómodamente, con el pecho levantado, aunque sin ^forzar la posición. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movi ^miento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el “

pe ch o perm anezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga lüel aire tres segundos y expírelo por la boca —siempre sin esfuer 0z0 _ , distendiendo simplemente el cuerpo.

3 . Aspire profundam ente, cuen te «uno» con voz clara y exhale W luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no em 0 plear más aire que el estr ictamente necesario para decir con clari-dad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho. #cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, 0de seis a diez, etc. Así adquirirá el debido dominio sobre el volu-men de aire empleado, sin pérdidas, y sobre el uso del diafragma.

4. Aspire profundam ente y pronun cie la consonante n al % expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja. g»

¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluc wtuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o. ♦

5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos: 0

Cuando la tarde se inclina hsollozando al occidente, a corre una sombra dolientesobre la pampa argentina. 0

Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces 0con una sola respiración, aumentando, en la repetición, el volumen 0

de la voz.6 . Aumente la vibración de su voz buscando mayor resonan ®

cia en las letras n-m-l-ll-rr. Si usted persigue la resonancia del pa 0ladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una, dando _énfasis a la vibración de la n, puede usted adquiri r la sensación ™de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y f |un tono no impostado. Trátase, en suma, de un fenómeno psicológico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imaginausted que cada palabra es una pelota que debe arro jar contra su w

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cráneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esavibración sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen re-sultado de estos ejercicios depende del grado de concentracióndel estudiante, al tratar, en su mente, de alejar por completo la

producción del tono de la garga nta , situ ánd ola en la ca ja de reso-nancia que es la cabeza.

7. Diga: «Entre todas esas señoras estaba Susana». «No pienses así de las personas; de trás de esta s cartas, bien puedeesconderse una contestación a tus deseos de sensacionalismo.»Cuide de no perder aire por la frecuencia de la s, que es la con-sonante —además de la / y la ch — que más aire consume. Porotra parte, el silbeo de la s produce un efecto muy desagradable,que se advierte sobre todo en las transmisiones por radio y en las

películas habladas . Aprenda a p ronu nc iar esta s consonantes u sandola menor cantidad de aire posible.

8. Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes esta-dos emotivos: el tono grave contribuye a manifestar sentimientossinceros, afecto, compasión; en cambio, el tono agudo suele revelarhisteria, alegría, crueldad, etc.

Combine los ejercicios de respiración con el ejercicio que

damos a continuación, que favorece un aumento en la extensión dela voz, y, por otra parte, evita la monotonía que produce mante-nerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga —con elcuerpo suelto por completo— los siguientes versos de RafaelObligado:

Y cuando el sol iluminacon luz brillante y serenadel ancho campo la escena,la melancólica sombrahuye besando su alfombracon el afán de la pena.

Diga cada verso un tono más grave. ¿Puede usted decir losseis versos en la extensión de una sexta, con ayuda del piano?

Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los múscu-los del aparato respiratorio completamente sueltos.

Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta.

Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si está mal impostada,requiere prolongados estudios bajo la dirección de un profesorde absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar,

pa ra no equ ivocar el camino, qu e el tono tiene que producirse

siexnpre $in esfuerzo considerable. La mayoría de las voces des-agradables o cansadas son consecuencia de una falta de soltura,de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metálico;todo eso causa fatiga, inflamación y, finalmente, la pérdida defi-nitiva de la voz. Jamás se debe emplear ésta hasta el límite de suvolumen. Un ejercicio que cansa o causa irritación es un mal ejer-cicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que lavoz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora losconocimientos básicos de la higiene vocal moderna.

El estudiante debe siempre cuidar que su mandíbula no semantenga rígida, que la garganta permanezca abierta y que su res- p ir ac ió n arranque del diafragma, dejando todos los músculosen distensión. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la

p re si ón de la respiración al exhalar, pero sin elevar la altura deltono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual

pr odu ce no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sinoun efecto sumamente desagradable en el público. Por lo tanto, eles tudiante debe encontrar la altura óptima de su voz.

En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un

aumento de presión al hacer la exhalación, un uso completo deresonancia, una prolongación de las vocales y una libre vibraciónde las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duración delas vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de ladicción. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatrocon más lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, comolo formuló Coquelin: «No parler, sino dire es la tarea del actor»;aunque dire no debe ser sinónimo de declamar.

Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hábito, pues no existen gar gan tas privi legiadas. Para final izar, menciona-remos las características de una buena voz. Son las siguientes:

1) Suficiente fuerza.

2) Claridad y purez a de tono.3) Una agradable y eficaz altura.4) Flexibilidad.5) Calidad vibrante y resonancia.6 ) Claridad de dicción.

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Interpretación verbal del papel

En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del traba jo del actor, po r im po rtante que sea la interpre tación plás tica, ya que dar vida a la pa lab ra del dra ma turgo es la finalidadde toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamentoel correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues,en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan cla-ramente, que nada de lo dicho se pierda.

Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Estaimagen puede ser representada por una sola palabra o por unconjunto de palabras, que llamaremos «palabra o palabrasguía».

Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente en estas«palabrasguía», concentrando en ellas nuestra atención, aunquesin aumentar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces,

poseer varios acentos, y entonces hay que da r preferencia a uno,que será el dominante, y los demás, secundarios.

Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de lafrase, notaremos inmediatamente que la puntuación gramaticalfijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo

natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglasde fraseo que para el actor experimentado se convierten en hábito.El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de

la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimoinstante, como también alcanzar una larga duración con objetode efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado másadelante.

La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez pararespirar. Se respira siempre después de terminar definitivamenteuna idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momentoadecuado, lógico.

El joven estudiante hará bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos convencionales.

Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relacióncon la puntuación gramatical:

1) La coma no significa forzosam ente una pausa breve. Enmuchos casos debe ignorarse.

2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencialos signos respectivos.

3) Punto y coma pued en significar tanto pau sa breve como pausa prolongada. Hay que defin irla de acuerdo con el sentido.

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4 ) El punto no significa siempre baj ar la voz. | |5 ) Con frecuencia, falta el pun to donde debie ra estar mar

cado. ®6 ) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una £

idea; sobre todo, antes de la transición . «7 ) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando ™

están dentro del parlamento— pausas breves, dejando la voz en 0alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se m buscan las palabras.

8) Puntos suspensivos al final del parlam ento significan un wdiálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera com ^

pleta; es decir, el act or debe com pletarla in mente como si tuvieraque decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retar-dando» donde empiezan los .punto s suspensivos. |Js

9) El actor que debe interru mp ir un parlamento incompleto,lo hará un poco antes de. que su interlocutor termine, o inmedia-tamente después, en el caso de que la última palabra sea de muchaimportancia.

10) Si por falta de concentración el segundo actor no ent raraa tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que

debiera quedar en suspenso.11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al termi-nar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evitar

pausas molestas. Cuando entre dos par lamentos existe una pausa,hay que marcarla siempre.

12) En tra r con exactitud no significa violen tar la frase ni pisarla anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del diálogo.

13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse.Este es uno de los defectos más comunes entre principiantes, quehay que evitar.

14) Otro defecto frecuente de los princip iantes consiste en una g* dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada» suena C"'«Enada» y «Del lado», «Delado». Obviamente, un person aje de poca Qeducación hablará así, pero la defectuosa pronunciación sería im perdonable, por ejemplo, en el tea tro en verso. *

15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando | |la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ^ser «sí» o «no». ®

b) No se entona pregun ta cuando la frase empieza con ele f |mentó interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? n¿Cómo? ¿Quién?

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c) Hay preguntas que son en real idad exclamaciones, y hay jque entonarlas como tales.

16) Faltan, con frecuencia , los signos de exclamación e inte-rrogación en el texto del dramaturgo.

17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentossuyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras deotro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos men-

talmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidadde pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje,la impresión de no oírlas.

18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor his- panoam eric ano debe dom inar el acento español, po r lo menos eluso de la c y la z, sobre todo para la interpretación del teatrodel siglo de oro .1 Aunque la diferencia entre los actores españolese hispanoamericanos consiste más en la «melodía» de la frase, en elsilbo, muchas veces exagerado y molesto de la s —propio delactor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar enuna compañía que «pronuncia» a la usanza española, sin des-entonar.

El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por logeneral, fuera del gusto de nuestro tiempo, y actúa como elementode desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tra-tamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausaslógicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte inte-grante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le co-rresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual.

Saber decir una frase con su aceito lógico, aplicando las pau-sas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor,sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se lecomprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profeso res, etc. Una vez acostumbrado a ignora r la pun tuación

gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor yano necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se

1 Aquí cabe hacer la advertencia de que la actual pronunciación españolaprincipia en el siglo xvii, como lo expone Julio Jiménez Rueda en sus Estam pas de los siglos de oro: «La transición de este sonido al ciceante de la pro-nunciación española, conviniendo dichas letras c y z en interdentales, co-menzó a realizarse en el siglo xvn y se afirmó hasta el xvm. Esto explicaque en Iberoamérica se pronuncie con siseo y no con ciceo, pues fue la formatraída por los conquistadores, aprendida por los criollos y los mestizos yllegada hasta nosotros». Por lo tanto, decir los versos del siglo de oro a lamanera americana resulta históricamente correcto.

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trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parla-mentos . Pero sin habe r vencido las dificultades de una clara dicción,u s0 efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede empezar a in terp re ta r un perso naje teatra l a través de su propia p ers o na li d ad .

Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones.

La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre ele lemento bás ico de la a c t u a c i ó n y, por consiguiente, también de laentonación. La finalidad de todo drama es llevar al público haciau n s e n t i m i e n t o definido. Y a hemos visto antes que se trata de pro-ducir en el espectador una impresión dirigida más a su sensibili-dad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponerque las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el

público tien en que se r siempre las mismas . Con frecuencia, sonopuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del público. Empleamos aqu í a propó sito el verbo «expresar» al refe-rirnos a las emociones del actor, y no «sentir» o «experimentar»,

porque mientra s el público debe sent ir las emociones y dejar seconmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente posesionado y dominado po r sus sen timientos, tal como en la vida,no podría crear una obra artística.

Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente dis-cutido por los mismos actores: mientras unos afirman que elactor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellossienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que«viven» sus papeles realmente. Se cuenta que a C. Camacho, autoray notable actriz del siglo xvu, le impresionó tanto su propia actua-ción en un auto sacramental, que dejó el teatro para entrar en unconvento; es decir, transformó su actuación en las tablas en vidareal. Algo semejante cuenta Lope del actor A. Salvador, protago-

nista de El rústico del cielo, quien se posesionó de tal modo de su personaje que siguió su vida como herma no Francisco, nom bre del papel que tan admirableme nte cre ara . Pero esa tra nsfor ma ció n era,incluso para el católico Lope, algo tan extraordinario que analizóesta confusión de lo teatral con lo real, de la representación con lavida, en su obra Lo fingido verdadero, trescientos años antes quePirandello.

Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes,dejóse arrastrar por sus emociones y dio muerte a un esclavo enescena. Sin embargo, aun hoy día se recomienda, incluso por el



excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons,2 el empleo, por medio de la memoria emotiva, de auténticas emociones.

Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la palabra, se valga del recurso de la vivencia. Esto significa que elactor debe aprender a estimular la creación subconsciente de lanaturaleza humana por medio de la psicotécnica consciente. Llegaráentonces a vivir el papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para

expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de reflejarla vida interior de su personaje, porque sólo así resulta la formaexterior convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actortrata de asimilar las emociones del personaje dentro de su propiomundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la aten-ción del actor al problema interior que presenta su papel, a su vidaemotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo deun estado psíquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensa-mente un momento de su vida cuya emoción corresponde más omenos a la que exige la situación teatral, y aplica este eco emotivoa su actuación. No dudo de que este método puede ser un recursocuando se trata de personas emotivamente retraídas y torpes; pero

hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas defácil emoción y viva fantasía que no necesiten de recursos su- premos. Si una actriz tiene que record ar la muerte de su madre para aplicar esta emoción a una escena trágica, su prop io dolorllenará su alma de tal modo que las lágrimas le impedirán crearla figura teatral y su dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a susalumnos algo aún más peligroso: Porque lo mejor que puede ocurrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra. ENTONCES, PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive su papel sin darse cuenta de lo que siente ni pensar en lo que hace,

y todo se desarrolla por sí solo de una manera subconsciente e intuitiva.3 Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel,eliminar la propia voluntad o aletargarla sin notar lo que se estáhaciendo, y dejar que las cosas se desarrollen sólo gracias al sub-consciente y la intuición, es probablemente el peor consejo que se puede dar a un actor que quiere prepara rse para su profesión . El

2 B o l e s l a v s k y , R i c h a r d , Actin g. Theatre Arts, Inc., Nueva York.3 «Because the very best that can happen is to have the actor completely

carried away by the play. THEN REGARDLESS OF HIS OWN WILL he Uves the parí, not noticing how he feels, not thinking about what he does, and it all moves of its own accord, subconsciously and intuitively». S t a n i s l a v s k y , An Actor prepares , Theatre Arts, Inc., Nueva York.

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mismo Stanislavsky se_corrige inmediatamente , y dice: Por lo tanto, uestro ar te nos enseña, ante todo, a crear de un modo consciente *

n justo.4* No hay que olvidar que Stan islavsky escribió para losactores de su tiempo, que tenían que vencer, y vencieron, el tonofalso y vacío de la vieja escuela teatral y la peor tradición europea

ue p re d o m in a b a en Rusia: la de Scribe, Sardou y Feuillet. El sentirverdade ramen te una emoción era, por lo tanto, para el actor vicia-do patético, de aquel entonces, indispensable para poder repre-

sentar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje a r r a s t r a rc o m p l e t a m e n t e por la obra y llevar por sus emociones, no seríahoy una práctica recomendable en el teatro; por lo menos, para elactor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar lossentimientos en escena. Aunque todo ser humano s ien ta dolor, ira,alegría o vergüenza, no lo siente ni. por los mismos motivos ni conla misma intensidad. Así, una situación que en México resulta unatragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en EstadosUnidos. Por otra parte, lá intensidad emotiva hispanoamericana esmucho más acentuada que la sajona; de ahí que nuestros artistasse dejen fácilmente dominar por sus emociones.

Ya Riccoboni, en su libro L’arte del teatro, publicado en 1762en Venecia, exige, sobre todo, inteligencia por parte del actor:«Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentirrealmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia.Las emociones, en su alma, siguen una a la otra con una rapidezque no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un mo-mento conmovedor, por la emoción de su papel, se le oprime elcorazón, se le ahoga la voz. Si le brotan lágrimas, el llanto le puedecerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe pasara otra emoción intensa, ¿cómo podrá hacerlo? No niego que el actor,en un momento de gran exaltación, experimente ciertos sentimien-tos; pero esta emoción no es sino una consecuencia del esfuerzorealizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Estoda a la sangre un impulso extraordinario, que puede engañar hasta

a los mismos actores si no investigan exactamente el motivo ver-dadero de lo que sienten». Y no sólo el llanto, sino también unarisa verdadera en escena acaba con toda situación e ilusión teatral.Diderot opina, como Riccoboni: «Los actores sensitivos siempreson desiguales».5 Lessing, en la tercera parte de su Hamburgische

Dramaturgie, se expresa con la claridad típica de su estilo: «Tam

4 «Therefore our art teaches us first of all to create consciously and rightly.» S t a n i s l a v s k y , op. cit.

5 D id e r o t , De n i s , Paradoxe sur le Comédien, París, 1886,

r s ñ v i



bién puede el actor poseer mucha emoción y, sin embargo, no de-mostrar ninguna. Puede existir donde uno no la reconoce, y uno

puede creer verla donde no existe; porque la emoción es algo in-terno, de lo cual sólo podemos juzgar por sus manifestaciones ex-ternas». Finalmente, citaré a T. Mann, quien, refiriéndose al artistaen contraposición con el hombre común, toma una posición ex-trema: «Desaparece el art ista —dice— cuando se vuelve humano y

empieza a sentir».Pero no se puede generalizar. Cada actor tendrá que resolver

el problema emotivo de acuerdo con su propia estru ctura psíquica:la Duse dependía totalmente, en su creación artística, de la im- presión emotiva que le había provocado un papel. Sus movimien-tos, sus manos, su voz, su sensibilidad, su alma, todo estaba bajola inspiración mágica que la obra le había causado: nada de efectoscalculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si es-tuviera bajo el hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bernhardt, su gran rival, actuaba a base de una firme voluntad creadora,de una consciente energía que, contando con su voz de oro y todossus medios de expresión, llegaba a formar una figura teatral com-

pleta , armoniosa, acabada. S. Ber nhardt, sin lugar a dudas, alcan-zaba aún mayor éxito con el público, aunque, según el criterio deG. B. Shaw, la Duse «aniquilaba» artísticamente a la Bernhardt.El juicio de Shaw se basa en la creación del papel de Madga en laobra Heim at, de Sudermann, que ambas, en 1895, representabanen Londres*. En la actuación de la Bernh ardt, «todo es ta n llenode artificio, tan ingenioso, tan calculado como parte de su negocio,

pero ejecutado con tanta animación, que es imposible no aceptar locon buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt, en su propiacapacidad, quien logra engañamos. El vestido, el título de la obra,la secuencia de las palabras, pueden variar; pero la mujer es siempre la misma. El la no se t ransforma en la pro tagonista: la suplanta.

»Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse,

que con cada papel logra una creación distinta...»E1 acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesase pueden catalogar tan fácilmente como su acervo de ideas dra-máticas: su cu enta no pasar ía de los dedos de ambas manos. LaDuse causa la ilusión de ser infinita en su variedad de actitudes ymovimientos. No será difícil comprender la indescriptible diferenciaque la actuación de la Duse adquiere, del hecho de que detrás decada rasgo hay una clara idea humana».®

‘ Shaw, Bernard, Plays and Players, Oxford University Press, Londres,1955.

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Esta opinión de G. B. Shaw la confirman plenamente dos pe-lículas de la época, que nos ofrecen u n testimonio exacto y elocuentedel estilo de actuación de cada artista: los grandes gestos y hermo-sas pos turas de Sarah Bernhardt en La dama de las camelias (1912)c o n t r a s t a n con la increíble sencillez, la gran emotividad retenidade E l e o n o r a Duse en Cenizas del pasado (Cenere, 1916).

Eran dos actrices geniales, pero pertenecientes a un mundodiferente, dotadas de una sensibilidad distinta y que seguían un proceso de creación opuesto. Eso lo sabía la Duse desde que vio aSarah Bernh ardt actuar en Turín en 1879: que ella tenía la misiónde cEfár algo sublime, pero en forma completamente opuesta.■ ■ /jjÉÁ resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:/'nEl actor no debe perder el dominio mental sobre sus emocio-

nes, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que persigue.

La emoción en el teatro es ficticia por se r producto de un estado psíquico especial.

^ Las emociones que en su trabajo exper imenta el actor decrecen, por la ley de la cos tumbre , con cada ensayo y con las sucesivas

representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensa-mente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una

gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cualimplica que las emociones sean superficiales. Actuar, en inglés,, esto play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actorobviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizarel juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra «actuar»indica también algo diferente a «vivir».

En toda acción mental consciente intervienen tres factores: laemoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominaruno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone para ningún ac tor un problema reflexionar en escena y tomar,

fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saberexpresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estadosemotivos del personaje.

En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlam ento, acada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los ac-tores que carecen de esta flexibilidad, que no saben «jugar» consus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay bue-nos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejem-

plo, varia r la in ter preta ció n de frases de nues tra vida cot idiana

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según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos conuna persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónicoo sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una per-sona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siem-

pre será esencial visual izar la situación respectiva, con tod a claridadin mente, para evitar una interpretación mecánica, de clisé.

Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversasentonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos.

Pero hemos considerado esta frase sólo como si nosotros la dijéra-mos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco , un mayordomo inglés, un policía, un viejo profeso r, unacriada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, nece-sariamente, tendrán que ser distintas.

Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonaciónde una frase:

1) El propio sentido de la frase.2) El carácter del personaje que la pronuncia.3) Las circunstanc ias en que se encu entra el personaje.

Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismoejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde laamable sorpresa hasta el horror, pasando por la indiferencia, bru-talidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierrecada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasíauna situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su per son aje pa ra poder dar un valor interpretativo, jus to. Desde aquíse debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso. Se

pueden ampliar estos ejerc icios al dar, al viejo profesor, un defectoal hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un airede nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neu-rasténico, etc.

Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar

ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de sumaimportancia para dar naturalidad al diálogo.Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena

tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadira la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivadosdel carácter del personaje y de las circunstancias en las que seencuentra.

Los elementos que integran la interpretación de la frase sontres:

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1) La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.2 ) El tempo de la frase.3) La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonación significa mucho más queun mero cambio emotivo: significa también un cambio de tempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza dela voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar

uno, dos o los tres factores anteriormente indicados:a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bienmezclarla con otra emoción secundaria, ya que hemos visto queraras veces se presentan las emociones en forma pura, aislada.Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transi-ción, acompañada de una pausa bastante marcada.

b) Se puede varia r el tempo de la escena de acuerdo contérminos musicales: lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es desuma importancia, porqüe da a la actuación un sello de esponta-neidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda paraevitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumende la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esanaturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para

dar énfasis a aquellas palabrasguía que precisan de acentos másmarcados o de una interpretación especial. El defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber hacer un «retardando»,una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a pocola escena cuando la obra lo exige.

c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz,usando también términos musicales: piano, mezzoforte, etc.

En general, se peca en dos aspectos: por una parte, los actoresno saben aprovechar toda la extensión de su voz, es decir, perma-necen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar énfasiso expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dichoanteriormente que nunca debe el actor llegar al límite de su voz

ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy comúnes disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desma-yando o precipitando el final.

La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidadnecesaria para dar con la entonación debida, usando los tres fac-tores en su justa proporción. Ya Lessing7 se había referido conextensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que

7 L e s s i n g , G o t t h o l d E p h r a i m , Hambu rgische Dramaturgie.



se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si sereúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantesdel tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también encuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atrope-llado o elegante, entonces se produce esta música natural que abreinfaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él».

La capacidad para disponer de las propias emociones, variandode tempo y de tono, pued e adquirirse y cultivarse, si se tiene talento

para ello, del mismo modo que un pia nis ta toca a pr imera vistacon inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento mu-sical. Las variantes del tempo y del tono son infinitas, y saber apro-vecharlas exige un oído musical y un gran dominio de la técnicade actuación.

Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proce-der a definir el carácter del personaje que va a interpretar, el lugarque éste ocupa dentro de la estructura de la obra en general ysu participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pron-to, esta parte importantísima de la creación del actor —que trata-remos más adelante—, reduciéndola a tres preguntas fundamen-

tales, que se formulará el actor antes de en tra r en escena: 1.a ¿Quiénsoy? 2.a ¿De dónde vengo? 3.a ¿A qué voy?Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto,

propio , el e studian te debe a notar las enton aciones correspondientes,evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: «im- presionado», «satisfecho», «relatando»; una vez fijadas, se pre sen tala tarea, mucho más difícil, de lograr estas interpretaciones.

En la obra Gil González de Avila,8 encontrará el estudiante unejemplo gráfico de cómo deben hacerse estas acotaciones.

El actor se fijará en que:

1) Cada frase debe tener un solo acento principal.2) Para dar mayor intensidad a una frase den tro de la misma

emoción, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz(de piano a mezzoforte, de mezzoforte a -forte, etc.) y se cambiael tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).

3) SI varias frases conducen a una conclusión, se retard a con-siderablemente el tempo al llegar a ella, aunque no debe dejarsedesmayar el final de la frase.

4) Cuando se repite la misma frase o pala bra una o más veces,hay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intensidad auna u otra.

8 Antolog ía de pieza s cort as de teatro. Editorial Labor, 1965.

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5) Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos calificativoso en u m er ac i o n es , debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez,el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un decrescendo, eligiendo una palabra como clímax de la serie.

6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o más palabrasiguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa.

7) Una pausa corta antes o después de una palab ra (frecuen-t e m e n t e , la palabraguía) prestará énfasis a ésta.

8) Aminorar el tempo de una frase (hacer un «retardando»), leda mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse

juás len tamente, pa ra hacer las res alt ar.9 ) Determinadas emociones cobran mayor intensidad amino-

rando el tempo, tales como: desprecio, indignación, sorpresa, des-concierto, duda, coquetería.

10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayorintensidad, para que los demás actores tengan oportunidad dereaccionar.

11 ) Cuando una frase es incompleta, al ser interrum pida porel par lamento de otro actor, el pr imero debe completar la frase

in mente como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por esoel final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.12) Cuando se lee una ca rta o un documento en escena, el

actor debe dar la impresión de que es la primera vez que lo lee, y,sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para queel público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la par-te poco importante con entonación de lectura y retardando la partesubstancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir, leyendocon la entonación correspondiente a la reacción.

13) Cuando se escribe una car ta diciendo en voz alta su con-tenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito,el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.

14) Hay que saber tom ar el tono que da el actor que dice el

par lamento anter ior .15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario,sobre todo en los finales de acto que carezcan de énfasis.

Interpretación plástica del papel

El movimiento del actor debe ser el natural complemento dela palabra, pues no solamente da a ésta mayor énfasis, sino que seconvierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final

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de Pygmalion o —casi a la manera de la Commedia dell’Arte — en iel final del segundo acto de Vidas privadas, de Noel Coward, con la íviolenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de ■’Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente enescena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos f escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad ique en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapi [iáez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es re 1gistrado invariablemen te por el público. Todo movimiento debe itener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la aten Sción del espec tador. ¡f

No hace aún cien años, los actores se movían en escena obede |ciendo a su propio impulso; había, generalmente, un actor de mayorautoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dóndehabían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, laactuación tenia gran parecido con las funciones convencionales deópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración,mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La

puesta, casi estática, del Br itannicus en la Comédie Fran?aise nosda, aún hoy, una idea exacta de cómo era el clásico estilo francés:

una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escéniconeutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte através de la noble compostura de los personajes.

Hoy día, la principal tarea del director de escena, o régisseur, consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su mise- en-scéne, tratando de acentuar la acción dramática, de interpretarla obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados,y evitando repeticiones y posiciones confusas.

Distinguimos entre movimientos básicos y movimientos se-cundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará dife-rencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para elactor, sin embargo, significan una distinta técnica o método deejecución.

El movimiento básico es un movimiento, una acción, que exige la obra misma en determinado momento para no interrumpir lacontinuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un mutis,la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, sonmovimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante

prec iso, fatalm ente se interr um pe la obra . Para esta clase de mo-vimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele acon-sejarse la forma más cómoda, el camino más corto, la acción mássencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.

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El movimiento secundario no es menos importante que el básico. Es te movimiento —planeado de acuerdo con el car ácter del personaje, de la escena y de la obra misma— será el verdaderocomplemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actordebe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutaroran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—, quedeben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión oequivocación de un movimiento secundario no salta a la vista, sícausa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El

movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestaruna mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, peroen ningún caso distraer la atención del público. Todo movimiento básico debe prepararlo el actor por medio de movimientos secundax’ios que faci liten su ejecuc ión. Un mutis, por ejemplo, exige su

preparac ión: levantarse opo rtunamente del asiento, tom ar el sombrero y acercarse a la puerta . Así se logra dar suavidad o rapideznatural al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglasde movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidady naturalidad indispensables en el teatro.

1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, yen la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdoy derecho del actor.

2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será genera lmente el más cómodoy, por lo tanto, el más natural.

3) Para d ar una vuelta, el acto r debe buscar el ángulo máscorto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Esta reglaes contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vueltade cara al público.

4 ) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo.

Ant icipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente

a la suavidad de la acción.5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajarla vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carácterseguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que cons-tituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando setrate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, ocuando así lo requiera la caracterización del personaje, como enel caso de la madre en Seis personajes en busca de autor, dePirandello, que «tendrá siempre los ojos bajos».

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6) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe mira r hacia dónde va, s in dirigirla vista al suelo.

7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propiodiálogo, de acuerdo con él, y, en parlamentos ajenos, sólo cuandoasí lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejem-

plo. De ot ra suerte, un movimiento duran te un par lam ento ajenodistrae la atención del público y es una descortesía para con losdemás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo desuma intensidad dramática. Jean Vilar mantiene en su puestade Enrique IV, de Pirandello, al principio de la obra, un intenso yamplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmentecuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahíen adelante, todo movimiento escénico, si lo hay, está exclusiva-mente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; eneste caso, al servicio de Vilar mismo.

8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios,debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo.Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras deotro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis co-

lectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc.,la acción deben efectuarla todos a un tiempo.9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente

debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menosque éste sea una dama o un personaje de alcurnia.

10) El actor no empezará su movimiento has ta que termineel del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.

11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser quela indecisión forme parte del carácter que se representa. Movi-mientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo.

12) Los movimientos secundarios deben, por el contrar io, sersuaves, aunque no vacilantes.

13) No deben enlazarse dos movimien tos escénicos. No hayque comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado porcompleto el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento sedeben efectuar, por lo menos, tres movimientos ais lados: 1.° Acer-carse a la silla. 2.° Volverse. 3.° Tomar asiento. De otro modo, laacción aparece precipitada y poco natural.

14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bási-cos, es preferible prepararlos por medio de movimientos secun-darios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una

posición incómoda.

15) El actor debe medir tan to su salida a escena como sumutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que s ubir o ba jarescaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficienteanticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio deuno o más movimientos secundarios, que lo facilitan.

16) Cuando un acto r hace mutis y reapa rece luego en escena,debe, generalmente, aparecer por el mismo lugar por donde efectuó

el mutis.17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado haciael cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efec-tuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminarácon el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación fa-vorable respecto al público.

18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado deella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse yquedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posi-

ble corregir la posición efectuan do un movimiento de retro ceso .19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuan-

do deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto alespectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.

20) El actor debe moverse en escena procuran do siemprequedar en posición que facilite su siguiente movimiento.

21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posic ión de los actores ent re sí —lo que equivale a un cambiode la situación psicológica— y exige una preparación especial:

a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas quehay que cruzar. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largoy poco natural.

b) Luego se efectúa el cruce con decisión (regla núm. 11), empezando y term inando con el pie cor resp ond iente al lado haciadonde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección (nú-mero 6 ) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que

se cruzan.c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posición favorable para el siguiente movimiento (núm. 20). Sobre todo, debe evitarse perm anecer demasiado cerca de la persona que el act or cruzó.

d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción,empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con sua-vidad, el cuerpo (núm. 4).

e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demásactores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzará n detrás de los personajes principales.



22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños,que resultarán más naturales, siempre que no se reduzcan a un solo

paso ridículo.

23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.24) Hay que proc urar no estar cubierto ni cubrir a otros.25) Generalmente se cam ina en línea recta —a menos que se

trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad—.Cuando camina, el actor debe procurar:

a) No doblar demasiado las rodillas.b) No mover los hombros.c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices,

sobre todo, deben saber «deslizarse», es decir, tocar primero el pisocon la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadasen forma de V.

26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarsecon ímpetu, sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca

perde r el dominio de sus movimientos .27) El acto r no debe salirse del decorado ni de las áreas ilu-

minadas, Siempre hay que tomar en consideración que el públicotiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción.

28) Para subir o baj ar escaleras, el actor aplicará la reglanúmero 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la iz-quierda, es el pie izquierdo el que empieza a sub ir y termina el mo-vimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en losensayos para quedar en situación favorable.

29) Al subir o baja r escaleras no debe inclinarse el cuerpo,a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia aeste movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mi-rarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pieantes de apoyar todo él en el escalón.

30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la época de la obra. Los perso najes de lasobras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una

etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, enel caso contrario, como en Los bajos fond os, de M. Gorki, los moda-les vulgares que emplee el actor deben parecer también espon-táneos.

31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mi-rada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que lecorresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.

32) Las damas deben sentars e con las rodillas juntas y conlos pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas

y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del personaje exi ja es ta pos tura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el ac tor revelar car ácter. En cuanto a laactriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vul-garidad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia

dentro.33) Sólo cuando es tá segura del corte de su vestido, cruza una

¿ama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándosecontinuamente la falda, a menos que se busque da r esta impresión.

34) Para efe ctuar una caída en escena, el actor debe empezar por do blar las rodil las, que son la pa rte de su cuerpo que debe toca r primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las palmas de las manos hac ia abajo de modo que sean éstas , jun tocon las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberámantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el actor

no se lastima.35) Las actrices procurarán cae r siempre de lado, protegiendo

el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.36) Para levanta r un objeto del suelo, el acto r no debe nunca

agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado

del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarseefectuar este movimiento de cara al público.

37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; esdecir, doblar prim ero la rodilla que corresponde al lado del públicoy después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobreel tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debeadquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la prác-tica de la esgrima y la gimnasia.

38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay quesaber quién va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil para esta ta rea que el a ctor . Se pueden fingir besos si el acto r cubrecon su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el

maquillaje. Al estar ju nto al galán, la actriz debe procurar, sobretodo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entrela cara y el traje.

39) Hoy día, el prime r actor puede perfectamente dar la espalda al público, pero este movimiento debe es tar justificado, por -que la atención del público se traslada de su persona hacia la otra persona o el obje to que ha motivado tal movimiento.

40) Las reacciones no deben precipit arse. El acto r no debedemostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice,



sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce lareacción.

41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anti.cipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras. Estoda espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importanciaque se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la conti-

nuidad de ideas.42) El actor que debe esta r sentado du rante una larga escena puede romper la monoton ía de su pos ición y animar su diálogocambiando de postura en su asiento.

43) El actor que espera su salida a escena debe evitar servisto por el público o proyectar su sombra en la escena.

Los movimientos de los brazos y el manejo de ios útiles

Nada traic iona tanto la inseguridad del principia nte como eluso que hace de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad,reflejo de la impresión que tiene de que todo el cuerpo le sobra

y le estorba, la revelan esos débiles y repetidos movimientos de los brazos, que parecen, a través de hilos mágicos, ligados por los codoscon el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde lasmanos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la jovenactriz la salvará el bolso d e mano o un pañuelo. O, en el mejor delos casos, hay en escen a unas sillas en cuyos respaldos encuentrael joven el apoyo que le falta para desempeñar su papel. ¿Qué debehacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobretodo, soltar los brazos, olvidar las manos, y sólo usarlas cuandosirven para algo.

El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujarconsiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer:suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero sig-nificativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademán, hayque hacer éste de tal suerte que llegue al público. El defecto degesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo,de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuarun «bello movimiento». En resumen, podemos decir que el actordebe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad.Por lo general, la mayor parte del diálogo —si no es de carácterdramático— no requiere movimiento alguno. El actor dice lo quetiene que decir sin gesticular, reservando el ademán para los mo-mentos en que esté indicado.

38

Que la su p r es i ó n de todo movimiento, de todo ademán, puedem u ch o m ás impresionante, nos lo relata Rainer María Rilke

ser su übro Rodin : «Se piensa en Eleonora Duse cuando, en undrama de D’An nun zio, dolorosamente abandonada, trata de estre-gar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su

cuerpo intentaba una caricia que la excedía en mucho, es una de

sus más inolvidables interpretaciones. Daba la impresión de quelos brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opu-lentos y de los intemperantes; que podían ser arrojados lejos de sí».

N a tu ra lm en te , el ademán debe corresponder al carácter t ea t r a lnue se r ep r esen t a , formando una parte armoniosa del conjunto dela actuación. Si se representa a un italiano exaltado, el actor debehacer m u c h o s más ademanes, y de mayor violencia, que si le toca pe rs on if ic ar a un lord inglés. Sin embargo, el ademán no debenunca convertirse en «clisé», cómoda costumbre del actor, sino expresar siempre algo.

Prácticamente —en contraste con la vida real—, se deben sos-tener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor haceun movimiento con un brazo —por lo general, el del lado del foro—,

debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarro-llar el siguiente sin que vuelvan los brazos al cuerpo. Sostener elmovimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posición adop-tada, causa al principio al joven actor una sensación muy molesta, poco n atural, que debe vencer. El can tan te de ópera ten drá quesostener muchísimo más sus movimientos. En tal caso, interviene

5 también —aparte el carácter de su personaje— el estilo de la músii ca, que lo obliga —más aún que al actor— a estilizar sus ademanes,| a hacerlos grandes y en armonía con la música. Hay frases musiI cales que exigen forzosamente un movimiento pa ra que el can tantei ¡as pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte.

Pero en el cantante se nota también, más que en el actor, el defectode la repetición de movimientos, ya que algunos parecen no poseer

I más que tres ademanes básicos, que les bas ta para Aida y La Val- I kyria, para Rigoletto y Carmen.| En resumen, hay que evitar:

1 1) Todo movimiento superíluo, insignificante, que pueda res tar I valor a los ademanes impo rtantes del actor.{ 2) Después de cada ademán, volver los brazos otra vez al| cuerpo, como si se tratara de títeres.

3) Permanecer con los codos pegados al cuerpo, j 4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados.



5) Efectu ar débiles movimientos de las manos, separando el : pulgar de los demás dedos.

6 ) Mover los dos brazos a la vez y en la misma forma.7) Señala r con el dedo índice a otros ac tores o en actitud de

advertencia.8 ) Repe tir movimientos y posiciones de ios brazos.9) Hacer movimientos tímidos y pobres.10 ) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del pú. blico, cuando se pudie ra usar me jor el del lado del foro.

Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada estan útil como un ejercicio metódico de esgrima. No sólo porque 1existen obras en las que figuran combates, sino porque ningún otrodeporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado conelegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tanindispensable como la impostación de la voz. Además, el actordebe tomar clases de baile social y de gimnasia rítmica.

El uso de los útiles en escena se halla estrechamente ligado almovimiento de brazos y manos. Aquí nada más nos interesa el útilque maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado,ya caracterice la actuación. Hemos dicho que la utilería no debeservirle al actor de «salvavidas», pues tiene una misión especial enescena: contribuir a fijar el carácter del personaje, evitando todorecurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni sesientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives inglesesfuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de lautilería debe ensayarse con exactitud, no sólo cuando se trata dedisparar una pistola o practicar la esgrima, sino también cuando secome, se bebe o se fuma. El manejo del útil tiene que acomodarseal diálogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una ma-niobra, ésta tendrá que dar la impresión al público de que el per-sonaje está acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el

tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagra-dables y ridiculas.Para el manejo de la utilería en escena pueden servir, a modo

de orientación general, las siguientes advertencias:Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de

evitar que el actor cubra la acción con su cuerpo si el público debeverla, o, en caso contrario, procurar cubrir la acción cuando setrata de evitar efectos ridículos o inverosímiles, pero siempre deacuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena. Por lo tanto,

para no cubrirse, el actor debe usar la mano que cor respon da al

fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo¿e otro actor, abrir puertas, etc. Por e l contrario, cuando se tiraeSorima o se da una puñalada o bofetada, el actor que recibe elgolpe debe cubrir la acción, dando, para obtener una mayor natu-ralidad, la espalda al público. Por su parte, el actor que da la pu-ñalada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzosacar el arma del cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando

se trata de dispar ar una pistola, siempre se ejecuta la acción al ladode la persona agredida y hacia a bajo de la misma.También debe cubrirse la acción de encender velas o lámparas

de petróleo y chimeneas, porque en la mayoría de los casos —debidoal reglamento de seguridad en los teatros— no son auténticas, sinoartificios eléctricos.

El actor debe dominar totalmente la parte mecánica de la ac-ción respectiva, a fin de coordinarla con el diálogo. Todas las accio-nes se ejecutan mucho más rápidamente en escena que en la vida,sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por telé-fono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipi-tarse. La precipitación en escena es causa, muchas veces, de efectosdesagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Unejemplo típico de los inconvenientes de la precipitación es el delactor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propinasin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera deescribir, de comer o de fumar, debe revelar no sólo el caráctery la educación del personaje, sino también su estado psicológicoactual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumaren el cuadro X de Andorra, de Max Frisch.

Por último, antes de levantarse el telón, cada actor revisará losobjetos que debe utilizar, cuidando de que estén en su lugar y enlas debidas condiciones.

La continuidad de ¡deasDespués de haber dominado los problemas de entonación —de

dar valor emotivo a la palabra— y de movimiento —de dominiodel cuerpo—, se enfrenta el estudiante con otro problema áún másdifícil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas pormedio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones,reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, quedeben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del diálogo.Pinter, el joven dramaturgo inglés de Bir thd ay Party e Inadmissible



Evidence, sentía lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar quedebajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pro-nunciado. «Mis caracteres me dicen tanto y no más refere nte a su íexperiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia . En tre mi Ifalta de da tos biográficos acerca de ellos y la ambigüedad de lo que }dicen se encuentra un terri tor io que no solamente vale explorar, |sino que tiene que ser explorado... No sugiero que ningún carácter 1en una obra teat ral nunca dice lo que sinceramente quiere decir». Y, í

probablemen te, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario, pero el actor debe saber, debe explorar, los móviles íntim os de su persona je.

En realidad, la diferencia entre la actuación profesional y losintentos de actuación por parte del principiante reside precisamenteen esto: El principiante tra ta —en el mejor de los casos— de decirel diálogo con el tono justo y la expresión emotiva correspondiente,y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero suinterpretación carece de espontaneidad, y él mismo parece untanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad —o de «naturali-dad»— se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de

ideas, de este segundo diálogo, tan admirablemente expuesto porO’Neill en Extraño interludio, donde cada personaje, antes de con-testar, manifiesta primero sus verdaderas im presiones, ideas, dudas,intenciones o resoluciones.8

M a r s d e n , (Entra por el fondo con una carta en la mano.) B u e n o s d í a s .(Nina se sobresalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escribiendo.)

N in a . Buenos días. (Pensando divertida: ¡Si supiera lo que acabo de escribir...! ¡Pobre viejo Charlie...!). (Luego, indicando la carta que él lleva.) Veo que tú también escribes temprano.

M a r s d e n . (Con una súbita sospecha celosa: ¿Por qué cubre la carta así?¿A quién escribe?) (Acercándose a ella.) Sólo unas líneas a mamá para decirleque estamos bien. Ya sabes cómo se preocupa.

N in a . (Pensando con cierta compasión despectiva: Amarrado a su delan

tal... Sin embargo, su cariño a ella es conmovedor... Espero que si el mío es un niño, me querrá también tanto... ¡Oh, espero que sea un niño... sano y fuerte y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dándose cuenta de la curiosidad de Marsden, con despreocu pación.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace añosque le debo una carta. (Dobla la carta y la deja a un lado.)

Es interesante notar que el Actor's Studio, de Nueva York,según criterio del crítico norteamericano George Freedley, pre

5 La corr iente de la concien cia, i n t r o d u c i d a e n e l t e a t r o p o r O ’N e i l l , t i e n esu a n t e c e d e n t e i n m e d i a t o e n Ulises, d e J o y c e (1921), y en los escri tos de Sigm u n d F r e u d .

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edtó en 1936 «La peor producción de Extraño interludio, de O’Neill;f u e una selección singularmente desafortunada para lanzar su com-

pañía de repertorio, y a que la base sobre la que descansa este Studioconsiste en enseñar a los actores a pensar por sí mismos y pensarantes de hablar. En esta obra, O’Neill se ha encargado de pensar por ellos. José Quin tero, quien dirig ió la pue sta, la malentendiócomple tamente al basar su dirección en los “pensamientos” enlugar de los “parlamentos". Para mí, eso era lo que quería mos-trar O'Neill y lo que causaba el éxito tan enorme de su puestaoriginal, porque el público sab ía lo que pen saban los actores y ob-servaba lo que decían y cómo todas sus acciones físicas dependíande sus parlamentos».

Extraño interludio es un excelente modelo de lo que cada actordebiera hacer si quiere lograr esa completa naturalidad y espon-taneidad: mantener ese segundo diálogo, raras veces indicado porel dramaturgo, que en el teatro clásico equivale a los apartes ymonólogos. De ahí el estilo mucho más convencional de actuaciónde este tipo de teatro, que exigía, sobre todo, belleza formal. Peronuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monólogos

como recursos no naturales, exigen un equivalente que correspond aen su estilo al naturalismo escénico: establecer la continuidad deideas. Todo buen actor lo hace, muchas veces inconscientemente, porque es ta par ticipación intensa per tenece al equipo elemental detrabajo del artista profesional.

Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas básicosque hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar comple-tamente sus medios de expresión: la voz y el cuerpo. El actor queno puede entonar con facilidad el diálogo, que no se mueve connaturalidad en escena, tendrá primero que corregir estos defectosque impiden todo progreso profesional, concentrando todas susenergías en un estudio metódico.

Se preguntará cuáles son sus defectos más notorios: ¿mala

dicción, sonsonete, monotonía, mal fraseo, voz débil, aguda o des-agradable? Y, por otro lado, ¿mala figura, torpeza en los movi-mientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, ¿tensiónnerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tienesus dificultades, y cada uno debe analizarse a sí mismo, sin ningunaconsideración, para adiestrarse sistemáticamente. Los puntos dé- biles se deben conver tir en pun tos fuertes .

El joven actor hará todos los días —sin interrupción y sin ex-cepción—, y a una hora determinada, los siguientes ejercicios:



Ejercicios de gimnasia y de respiración.Ejercicios vocales, tanto para mejorar la calidad de la voz

como para corregir defectos de dicción (eses demasiado sonoras,dicción cubana, etc.).

Ejercicio s de lectura : Leer en voz alta, a primera vista, con interpretación —fraseo correcto y entonación—, tres páginas de diá-logo. Las obras clásicas españolas se leerán «pronunciando».

Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos.

Además de estos ejercicios, el actor preparará in mente el papelque está estudiando. Evitará la memorización mecánica, visuali-zando a la vez la situación del personaje que interpreta: en su fan-tasía lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar,escucha in mente las réplicas, contesta y acciona como si estuvierarodeado por sus contrincantes. Cuanto más completa haya sido estafase de preparación, tanto más seguro se sentirá el actor, tantomenos le molestarán sus inhibiciones y tensión nerviosa.

Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemática, sobretodo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obrasmaestras del teatro: tanto Edipo rey como Espectros, Hamlet y

Cándida, El alcalde de Zalamea y Nuest ra ciudad, deben formar parte de su acervo literar io.Todo esto y mucho más necesita el joven principiante si quiere

acercarse venturosamente a los problemas básicos de actuación.El artista verdadero nunca deja de hacer sus diarios ejercicios,

pues los necesita como un pian ista sus escalas. Claro que haygenios que no necesitan nada de esto, que aciertan gracias a unaintuición infalible. Benavente cuenta cómo a Rosario Pino, que eraen sus principios casi una analfabeta, el público le aplaudía, nochetras noche, un mutis que hacía la actriz tras haber dicho justísimamente un parlamento. Después de muchas representaciones le pre-guntó la Pino a Benavente qué quería decir con el parlamento queel público aplaudía. ¡Y ella —sin comprenderlo— lo interpretaba

perfectamente!Que no se diga que algo así solamente es posible en el teatrode habla española. Citaremos un ejemplo norteamericano: «Unactor había logrado una interpretación soberbia en una de las piezas de Ar thu r Miller. Su actuación mo str aba gran sensibilidady un arte personal que aumentaba el impacto de la obra. TantoMiller como el director se congratulaban por haber escogido a esteactor para el papel, pero un día el actor dirigió casualmente una

pre gun ta a Miller que revelaba no ha be r comprendido su papel,

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ni su relación con la obra, ni aun el sentido de la obra misma.Miller casi tenía miedo de responder por temor de iluminar estaespléndida oscuridad. Así pues, contestó con cuidado y el actorcontinuó sin alterar su magnífica interpretación». N o carece deironía que tocara esta experiencia precisamente a Arthur Miller,cuyas obras suelen dirigir los directores del naturalismo escénicomás ortodoxo, como Elia Kazan, muy adicto al «método», entonces

tan en boga en Nueva York .10

10 A l la n S e ag e r , The Creative agony of Arthur Miller, Esquire, octubrede 1959.

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Sobre el trabajo del actor

En el teatro, donde, según la falsa concepción del ignorante, se encuentra el reino de la máscara, del disfraz y del disimulo, aparece el hombre verdadero, menos artificioso, menos maquillado que en ningún otro lugar. Este es el verdadero sentido de esa « pros tituc ión» que produce el arte teatral: cae el biombo que encubre el alma, y el ser interno se manifiesta. El teatro es precisamente mucho más de lo que cree la mayoría de la gente: no es ningún cuadro multicolor, no es simplemente «teatro», sino algo que desata

y libera; por lo mism o, algo mágico en nuest ra exist encia .

E g o n F r i e d e l l

Los distintos tipos de actores

Del mismo modo que establecimos una distinción entre tresclases de figuras teatrales, así también podemos dividir a los acto-res en tres «tipos» o clases:

1) El actor de perso nalidad recia y definida.2) El actor de personalidad múltiple, que se transform a en

cada papel.3) El actor especializado.

Al primer grupo pertenecían actrices como Sarah Bernhardto Margarita Xirgu, cuyas actuaciones constituían siempre mani-festaciones subjetivas de su personalidad.

El segundo grupo, el de los actores que logran perfectas carac-terizaciones, interpretaciones objetivas, es sumamente reducido

A~r



porqu e exige al actor conocimientos de caracterización, tanto interna como externa.

De los actores modernos, pertenecen a este grupo Fernandely A. Guinness, ambos, maestros en el arte de transformarse. Elactor italiano Vittorio Gassman muestra, en un solo espectáculo, sunotable facilidad para transformarse en los múltiples papeles del«collage» Juego de Héroes, cambiando a la vez con absoluta segu-ridad de un estilo de actuación a otro: pasa del naturalismo es-

cénico en la Commedia dell’Arte del Ruzza nte al tono romántico deKean, llegando a la máxima estilización al interpretar el Orestes, de Alfieri, para terminar con Pirandello y Danilo Dolci.

Los que no poseen esta recia personalidad ni este raro talento pa ra crear caracteres objet ivos, integran el tercer grupo, formado por actores especializados en tipos determinad os. Esto no significaque sean actores inferiores o de menor calidad artística. El hechode que aparezcan incluidos en este grupo no puede atribuirse a sudisposición artística, sino a las exigencias del público y a las ac-tuales circunstancias.

El público ha querido ver, tras el maquillaje, la personalidadreal de cada actor, al contrario del de la antigua Grecia, al cual la

máscara ocultaba por completo su individualidad. Finalmente, elteatro realista y luego el cinematógrafo han contribuido a este afándel público; el actor que en una ocasión obtuviera un gran éxito alinterpretar cierto tipo, determinado carácter, fue obligado a seguirrepresentando el tipo que tan felizmente creara: «Inmediatamentedeclaran los críticos —a quienes tanto les gusta clasificar— estaforma de actuación la esfera especial del actor..., lo que no era másque casual ocurrencia, lo declaran preferencia y actitud domi-nante...».1

Esta especialización —rasgo típico de nuestros tiempos—logra, por una parte, una perfecta actuación de tipos determinados;

pero significa, por otra , un empobrecim iento del mismo art ista, a

quien finalmente no se deja representar sino el tipo en que estáespecializado. Así, los empresarios de los grandes centros teatrales,como Nueva York o Londres, contratan hoy dos «grandes figuras»,es decir, de fuerte atracción personal para el público, y los rodeande lo que se llama en inglés supporting cast, conjunto de actoresaltamente especializados, que son contratados sólo para determi-nado papel. Así se ha liquidado el antiguo «conjunto de repertorio»,

1 L e s si ng , G o t x h o ld E p h r a i m , Ham burg isch e Dramaturgie .

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donde los actores se conocían, y se lograban representaciones deuna perfecta armonía artística.

Ciertamente, las obras teatrales modernas tienen exigencias deque carecían las de antaño. Los caracteres del teatro moderno sonmuchísimo más complicados que los del teatro clásico —como elespañol, por ejemplo—, donde los papeles se aju staban per fecta-mente a la pr im era dama, la segunda, el galán joven, el barba, elgracioso, la característica, etc. Hoy día, no es sin duda tarea fácil

encontrar en un conjunto actores capacitados para interpretar papeles tan dife renciados como los de las obras psicológicas actuales.Pero, sin duda alguna, p a ra el actor —como artista que debe expre-sar las más diversas emociones, los más opuestos caracteres— estalimitación a determinado tipo h a sido sumamente perjudicial.

Hay otro grupo, el de las «estrellas», que no incluimos entrelos actores porque no actúan propiamente, sino que se limitan aexhibir su atractiva personalidad, usando el papel que han de inter-

pretar como vehículo pa ra sus fines personales. No obs tante, estas«estrellas» necesitan también cierta técnica, cierto desenvolvimientoen escena, para agradar a «su» público. En la industria cinemato-gráfica no hay necesidad ni de eso: la hábil fotografía, la inteligentedirección que enseña al público la bella cara fotogénica de unamujer atractiva, desde su mejor ángulo, crea impresiones emotivassin que la hermosa mujer necesite tomarse la molestia de actuar;como dice Halliam Bosworth: 2 «Con el hermoso perfil de la es-trella mostrado al espectador, y sus largas y oscuras pestañas tem-

blando ligeramente, parecía expresar un profundo sent imiento, yel efecto era extraordinariamente sugestivo. En realidad, no estabaactuando en absoluto, sino que sólo se dejaba fotografiar».

El proceso de creación y sus distintas formas

Actuar es más que decir bien el diálogo, correspondiendo

—como h a dicho Shakespeare— «la acción a la palabra y ésta a laacción»; actuar estriba en la compleja tarea de crear un carácterteatral.

El proceso de creación del personaje es distinto en cada actor.Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otroscrean el personaje de manera subconsciente o intuitiva, y no son

2 Bo s w o r t h , H a l l ia m , Technique in Dramatic Art, The xMacmillan Com pany, Nueva York.

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los peores los que se resisten a hacer un análisis frío, exacto, desu papel.

«Los mejores actores pertenecen, generalmente, más al tip0intuitivo que al intelectual», afirma Tyrone Guthrie .3

Friedrich Kayssler, notable intérprete de los personajes deHebbel y Strindberg, presenta una feliz mezcla de intuición y razo-namiento, ya que crea —como veremos—, gracias a su tempera-mento artístico, sin dejar de reflexionar, de pensar en lo que quiererealizar.

«A la prim era lec tura de la obra —dice Kayssler4— se tiene ;una clara visión del personaje teatral en sus rasgos más sobresa ¡lientes y en sus momentos más intensos, es decir, en todos sus as-

pectos caracterís ticos. Obras defectuosamente escri tas dan, desdeluego, a la primera lectura, una menos clara impresión.

»La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en moverla obra en la escena; es decir, antes de que los actores empiecen aestudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones importantes delas figuras en el foro y sus relaciones entre sí. Después del ensayode movimiento viene, a mi parecer, la parte más importante del

trabajo: la pausa dedicada al aprendizaje, es decir, el tiempo quese le concede al actor para que aprenda su papel. Esta pausa delaprendizaje constituye la esencia del más íntimo y personal trabajoartístico. Si el papel es importante y exige un estado de gran tensiónemotiva, en este caso necesito un día entero para aprender un acto.Para mí, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo inten-so y profundamente íntimo durante la memorización del mismo.Este aprendizaje no consiste en grabar en la mente las palabras,sino en adueñarse por entero del sentimiento, del pensamiento, dela palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es decir, tratar, encierto modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo.Como es natural, este aprendizaje debe efectuarse exactamente con

el mismo ritmo que requieren las escenas ejecutadas en el foro;de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo oportu-nidad de estudiar lo suficiente de un modo ininterrumpido, mecuesta luego un gran esfuerzo reponer esta falta de energía en elaprendizaje, durante los ensayos.

3 G u t h r i e , T y r o n e , Notes on Directio n, Theatre Arts, noviembre de 1944, Nueva York.

4 K a y s s l e r , F r i e d r i c h , Hin terg run d. Vier tes Buch . Sch ausp iele rnot izen , Ed. Horen, BerlínGrunewald, 1929.

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»Si el tiempo destinado al aprendizaje es lo suficientementelargo, o sea, si dispongo poco más o menos de un día para aprendercada acto, puedo acudir al primer ensayo en escena con el pape]

p erf ec ta m e nte dominado.»La seguridad del texto, la preparación de las posiciones, la

perfecta fusión de mi pro pio papel con el de mi com pañero , cons-t i tuyen ya el resultado de los ensayos en el foro.

»Duran te los primeros días de aprendizaje, que representan para mí el tra ba jo más intenso, obtengo todas las profu ndidadesy todas las alturas que pueda alcanzar, en general, dentro de mi papel. Pero cuando luego acudo al pr imer ensayo en el foro , tengoque s os tener una lucha bastante difícil contra la violenta timi-dez que me embarga al tener que presentar ante los demás lo quealcancé en mi trabajo a solas.

»Por lo que he visto y oído, todos tienen que luchar con máso menos intensidad contra esta timidez: unos, sobre todo, en los

primeros ensayos; otros, al contrario, más tarde; la diferenciaesencial consiste probablemente en la habilidad de dominarla yocultar la. Las excepciones pertenecen a naturalezas ligeras, indefi-nidas, sin inclinación a la autocrítica, que, en general, no sientenla representación en sí misma como una autoconfesión. Hay mu-chísimas cosas que vencer. Al trabajar en su casa está uno a solascon su propia fantasía; sin compañero, sin escenario, sin interrup-ciones molestas. En cuanto uno llega al foro, se presentan inmedia-tamente miles de obstáculos propios de las circunstancias. Loscompañeros trabajan casi todos de modo distinto al de uno mismo,y, por su parte, muchas veces sienten, al contrario, la necesidadde establecer primero contacto con los compañeros y con el foro

para poder posesionarse del ca rácte r y, a veces, ha sta del tex to desu papel. El director puede, naturalmente, hacer mucho para sol-ventar estas diferencias. El puede ser la gota que, añadida a los

diferentes cristales en fusión, los hace unirse en una forma artística.«Después de lo dicho, se comprenderá fácilmente que sólo

hasta el término de los ensayos, un poco antes del ensayo general,llegue de nuevo a representar con tanta soltura y sin esfuerzocomo lo podía hacer en mi casa en los primeros días de aprendizaje.Y si después, en el ensayo general, de nuevo alcanzo las profundi-dades y las alturas del sentimiento que había logrado a solas, quedaentonces cerrado el círculo y considero que mi trabajo se ha de-sarrollado armoniosamente.»

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Resulta interesante comparar el proceso de creación de Kayssler con el desarrollo del tr aba jo del ac tor canadiense R. Massey 'conocido como intérprete de la figura de Lincoln en Abe Li nc ol n 'in Illinois, y del profesor Higgins en P y g m a li o n . Dice Massey: 5 ’

«Considero al actor como intérprete, no como creador. La fuer ■za creadora corresponde al autor. Personalmente, no he sentido el i pape l delante de u n públ ico en veinte años. Actuar es p ara mí, siem ¡ pre, un caso de observación de mí mism o (outside looking in) Sin este desprendimiento me es imposible obtener el dominio nece-sario para mantener la representación en su justo tono. Natural *mente, un actor —como cualquier otra persona— se deja conmover i po r una obra. La lee y reacciona ante ella, la elabora en su pensamiento, se encariña con ella, siente que la entiende. Pero una vez íque esta reacción ha cuajado y se ha vuelto parte de su experiencia,la tarea del actor consistirá en proyectar esta comprensión hacia eí público, de acue rdo con las intenciones del dramaturg o. Es muy posib le que un actor se impresione y conmueva, o se deprima y mo-leste por su propia actuación. Pero mientras no logre desprendersede estos sentimientos personales, nunca podrá adquirir la disci-

plina que da tempo, ritmo y equilibrio a toda la producción...Dominio técnico y “desprendimiento” gobiernan completamente la

representación».Deliberadamente he tran scrito dos opiniones tan op uestas comolas de Kayssler y Massey, con el intento de demostrar cómo logranambos sus creaciones, sin que trate de valorizar una u otra comoel único camino que lleve a la perfecta actuación, porque éste no ,existe. Estos dos grandes actores resolvieron el problema de acuerdo con su temperamento y su modo de sentir y pensar, y así ten-drán que resolverlo los demás: cada uno de acuerdo con su propia

personalidad; aunque, a mi modo de ver, Massey está equivocado ■al creer que el actor no es creador, sino sólo intérprete. Si esto fuera icierto, ¿cómo podría explicarse el éxito de tantas comedias baratas,sino gracias a la creación de un gran artista que, como G. Lawrence

en Susan and God, dé vida y ritm o a una obra que solamente «inter ; pre tada» sería un fracaso?Pero, en fin, para la representación en sí, esta discusión tiene ;

poca o ninguna importan cia mien tras esté en escena un verdadero i

artista. Mas, para muchos actores, puede res ultar peligroso el hábitode Massey de observarse a sí mismo.

5 M a s s e y , R ay m o n d , Acting . Theatre Handb ook , e d . Bernard Sobel, CrownPublishers, Nueva York.

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Acerca de este «desprendimiento» escribió R. M. Rilke en una : 0

9de sus Cartas de Muzot: «Porque opino que si una vez logró unart is ta hallar el centro vivo de su actividad, nada es de tanta impor-tancia como sostenerlo y no apartarse nunca más de él. Su lugarn0 es jamás, ni siquiera por un momento, al lado del espectador,del crítico. Por o tra p arte, se necesitaría una agilidad casi acrobática

para poder regresar sano y salvo de este punto de observaciónhasta el verdadero centro. La mayoría de los artistas consumen sus | |fuerzas en este ir y venir, y no sólo se agotan, sino que se ofuscan ! _i r r emis ib lemen te y pierd en par te de su inocencia esencial en el “ pe ca do de haber sorprendido desde fuera, de haber gozado su pro i 0

pía obra». j*Aunque con el testimonio de Rilke debiera basta rnos , la dis w

cusión de este prob lema la creo de tal imp ortancia —precisam ente O po rq ue la opinión de Massey es muy común en Estados Unidos—, gk que deseo incluir lo que al respecto escribió Komisarjevsky, exdirector artístico del Teatro Maly de Moscú: 6 W

«Se ha comprobado que un actor no puede conmover a un |gj público o lograr de algún modo una creación en el teatro, si se _ observa a sí mismo mientras actúa. En lugar de concentrarse ™

en las imágenes que ha de crear en su ser interno, se concentra en 0su ser externo, se vuelve consciente de sí mismo y pierde la fuerza ^de la imaginación. La mejor manera es actuar sólo con ayuda dela imaginación; crear, no imitar o reproducir las experiencias de la 1 *

propia vida.»Si el actor, al interpretar un papel, vive en un mundo de

imágenes creadas por su propia fantasía, no puede ni necesita obser-varse y gobernarse. Las imágenes creadas por la fantasía del actory obedientes a su llamada, regulan, guían y dirigen sus emociones yacciones durante la representación».

La frase de Komisarjevsky de que el actor «no debe imitar oreproducir las experiencias de su propia vida», es decir, recordar

y revivir emociones que ha experimentado para aplicarlas a sulabor artística, nos lleva a otro punto no menos importante, porqueaparece enfocado directamente contra el método Stanislavsky:la ya mencionada «memoria de emociones».

Nadie quizá como Komisarjevsky puede e scr ibir con tan ta auto-ridad sobre Stanislavsky, por haber visto, durante los años de apo-geo del «Teatro de Arte de Moscú», sus principales producciones.

6 K o m i sa r je v s k y , T h e o d o r e , The Actor and the Theory of Stanislavsky.

s i



íAcerca de este método de actuación —contrario al procedí f

miento de Massey—, sigue diciendo Komisarjevsky: • ;«No cabe duda de que este tipo de actuación destruye la forma ;

creada por el dramaturgo y el ritmo de sus líneas, que expresan el f movimiento interior y el contenido de la obra. Este contenido ideal i y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo, está ' pre sen te en la imaginación del ac tor y orig ina la n ecesar ia actividad :de su inteligencia para crear u n carác ter teatr al con todas sus. pecu i Iiaridades. El alumno de Stanislavsky descuida la forma y el ritmo :de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales recor-dados, los del autor». En esto reside el peligro de las improvisa 'ciones escénicas, ejercicio favorito del «método», cuando el alumnosustituye el texto del autor por sus propias palabras.

Ahora bien, además de la memoria de emociones —que yahemos analizado— hay otros elementos básicos, que forman el asíllamado sistema Stanislavsky y que no fueron precisamente inven-tados por el famoso director ruso. Mucho de lo que él enseñaba cesabia y se aplicaba ya, porque formaba parte de la técnica lógicade actuación, que es tan vieja como el teatro mismo. Mucho lo

habían anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo xvm, perofue Stanislavsky quien formuló por vez primera en forma tan comple ta aquellas reglas e indicaciones de su sistema.

Lo que Stanislavsky justam ente ab orrecía era la actuación vaga,general, no definida por parte del actor. Exigía que se actuaracon finalidad, con propósito; exigencia ésta muy jus ta en u na épocaque aún sufría la influencia del teatro patético, externo, declama 'torio, falso, de la escuela francesa de 1870. Para lograrlo, Stanis-lavsky idea una serie de ejercicios que ayuden al actor a fijar lasituación dramática. Cuando pide a un alumno que cierre en escenauna puerta, la reacción inmediata de éste debe ser: ¿Por qué debocerrar la puerta? Porque tengo que decir un secreto a alguien. No,no a alguien; debo definir a quién. Es el combate de Stanislavsky

contra el «algo y alguien», contra la situación ambigua. Y dentrode la mera acción de cerrar una puerta caben infinitos matices:Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, asu amada, que a las doce de la noche quiere escaparse con ella, estaacción de cerrar será totalmente distinta de aquella que ejecutahoras más tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica,revólver en mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una pu ert a no se limi ta, pues , a la acción exte rna , sino que abarc a mo-tivos internos. La pregunta «¿por qué?» motiva entonces, lógica-mente, la acción: ¿Por qué se cierra la puerta? Porque no se debe

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oír lo que se habla (¿P or qué no? ¿Por qué en secreto?, etc.), esdecir, las acciones externas sólo tienen valor dramático si están motivadas interiormente. Pero ésa es ya una vieja regla: la de quetodo conflicto tea tral es un conflicto emotivo; po r lo tanto, las situ a-ciones teatrales no pueden ser dramáticas si no corresponden lógi-c a m e n t e a un conflicto emotivo. Se ve, pues, que el método deStanislavsky, en el fondo, sólo persigue enfocar la atención, una vezmás, sobre viejas reglas que habían caído en desuso.

Otro punto importante del sis tem a con sis te en el princip iod¿l como si, que ayuda a definir la situación dramática: Indudable-mente, la actitud del actor no se define al coger un vaso, sino alcogerlo como si tuviera vino o como si tuviera veneno; al cerraruna puerta como si fuera perseguido, o como si no quisiera des-

pertar a un a person a, o como si quisiera sorprender a alguien.Este como si que pide Stanislavsky es conditio sine qua non

de todo teatro realista, desde Esquilo hasta nuestros días. En unafunción de Julio César, obviamente, tanto actores como públicoaceptan la situación como si los actores fueran romanos y como si se encontraran en el foro de Rom,a y no del teatro. El actor acciona

entonces como si fuera Marco Antonio o como si fuera César. Se ve, pues, que este como si está íntimamente ligado a la situación pro- puesta po r el dramaturg o; es decir, con la fábu la, el lugar y eltiempo de la acción, las condiciones en que actúan y viven las fi-guras dramáticas; pero también, lógicamente, con su realizaciónescénica: el decorado, vestuario, luces, todo este apa rato que hoynos parece tan indispensable y que en tiempos de Shakespeareexistía sólo en la fantasía del actor. Estas «circunstancias propues-tas» no son más que la vieja convención teatral: convenimos en queestamos en el foro romano y en que es el año 44 antes de Jesucristo.Convención que es la base de todo teatro.

El actor —según Stanislavsky— incorpora las circunstancias propuestas a su trabajo. Lo an iman e imp ulsan en su fan tasía. Paraanimar su imaginación, para encontrar las respuestas justas, debenservir el como si y las circunstancias propuestas.

Desarrollar la capacidad para observar, la fantasía y la imagi-nación, es muy importante. Para estimularlas, los alumnos deStanislavsky realizan innumerables ejercicios: desde simples ejer-cicios de concentración, hasta problemas más complicados de ima-ginación, como el famoso ejercicio en que el alumno se imaginaque está viviendo la vida de un árbol: «Yo soy yo. Pero si juera yo un viejo roble colocado en determinado ambiente, ¿qué haría?



^rQué vena, c|iic oiría mi oído interior si fuera un imaginarioviejo?».7

Pocos ejercicios son de tan fatales consecuencias como éste q,^ pa ra Stan islav sky seguram ente no ten ía mayor im po rtanc ia qUe,de un complemento dentro de los múltiples aspectos de su sistej^Mientras JeanLouis Barrault recomienda imaginarse ser un fósfQro ,sentirse fósforo, el director Lee Strasberg pide a sus alumnos trai^vformarse en caja registradora: «Es sorprendente —dice su alurn^'

Marión Brando— lo natural que se vuelve uno después de un rato'de estarse golpeando, sonando y repiqueteando».8Quizá puede ser útil para el alumno hacer este tipo de ejercí,

cios a fin de desarrollar la imaginación y «adquirir una intensa,aguda y sólida fuerza de atención interior y exterior», pero tampocohay qu e olvidar que el texto es la base de la labor del actor. P or esola exigencia de definir las acciones, de justificarlas, debe aplicar*con mayor motivo a la interpretación del diálogo, que siempre set*la medula de toda obra teatral. Y ahí es donde suele fallar no sóloel a l u m n o de actuación, sino hasta consagrados profesionalesTyrone Guthrie relata en un artículo lo que le costó escenificar Tatn. burlaine, de Christopher Marlowe, y la dificultad de encontrar actores en Broadway «capaces de decir, fuerte y sin prisa, siete versosen un solo aliento...». «En América, actualmente la mayoría de loj jóvenes profesion ales tra ba ja de acue rdo con la pauta que dioStanislavsky hace cincuenta años en el Teatro de Arte de Moscú..La finalidad dominante es obtener una sinceridad emotiva no di-luida; el método, una búsqueda dentro de uno mismo para encon-trar lo que uno es, y luego una elaborada integración de lo que unoes con el papel que uno debe interpretar. Sería necio si criticanla seriedad y el valor de este método. Pero sí creo que sus discípu-los prestan demasiada atención al porqué de la actuación, y no losuficiente al cómo. Hay demasiada búsqu eda den tro del alma, y muy

poca evolución del mecanism o físico [...] Y me atrevo a pensar quten el teatro americano se avecina otro revolución: un movimiento

que, aprovechando lo valioso de este método —la búsqueda de lasinceridad emotiva, la apreciación del contenido social, etc.—, revalorice sistemáticamente los recursos técnicos al servicio del actor,en especial su más importante medio de contacto con el público:su voz.»9

7 S t a n i s l a v s k y , C., An Actor prepares, Theatre Arts, Nueva York, 1942.8 School for Stars, «Collier’s», vol. 137, núm. 6, Springfield, Ohio, 1956.9 G u t h r i e , T y r o n e , «Tamburlaine » and What it Takes, Theatre Arts, fe-

brero de 1956, Nueva York.

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I n s i s t o , pues, en que la interpretación verbal es la base de todaac i ó n . ¿>orque el teat ro es formal, convencional, será en cie rtas

¿ " o c a s menos formal —como en el naturalismo— y en otras más,c u a n d o el verso, por ejemplo, era parte integral del teatro. Y quizásea é s t e el momento de recordar que durante la larga vida delteatro, las épocas formales han sido infinitamente más importantesv más* extensas que las épocas naturalistas. Parece que el natura-lismo escénico ha sido siempre preámbulo para un nuevo auge del

t e a t r o poético. Basta ech ar una ojeada al tea tro español que seinicia, en prosa, con La Celestina —más novela dialogada que obrateatral—, con los Entremeses de Cervantes y los Pasos de Lopede Rueda para llegar a su más gloriosa época: el siglo de oro.

Vemos, pues, que el desarrollo del estilo del teatro español parte de escenas populares, llenas de un despreocupado reali smo es-cénico, muy a la manera de la Commedia dell'Arte, para llegar, através de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcón, a su máxima evolución

poética en la obra dramática de Calderón, cuyas figuras —en suteatro teológico, en sus autos sacramentales—, finalmente, se tor-n a n abstractas, alegóricas, simbólicas. En efecto, no es imaginableun más allá de este teatro totalmente estilizado, abstracto: habíaque regresar de nuevo a la tierra. Calderón no tuvo sucesores, no

pudo tenerlos. Así, del pan orama de agonía del tea tro español delsiglo x v i i i se destacan los sainetes de don Ramón de la Cruz, pe-queños cuadros llenos de una gran fuerza realista, que sirven comoun nuevo punto de partida. No cabe duda de que el teatro poéticode lo futuro no será el mismo que el de Calderón; pero también esindudable que no bastará una técnica exclusivamente naturalista para su interpretación. Es te tipo de tea tro siempre exigirá de losactores estilo, dominio de la voz, sentido musical, formal, y nomeros recursos psicológiconaturalistas, por convincentes que sean.En el teatro épico como en el del absurdo, no solamente la in terpre-tación del texto ofrece problemas nuevos. Todos los actores debensaber cantar, más bien saber decir las chansons. Estos recursos

vocales llegan a su máximo en el teatro que presenta Jerzy Grotowski; sus actores dominan a tal grado la interpretación vocalque logran reproducir sonidos mecánicos como el de un motor enmarcha, o de la naturaleza como el chirrido de los pájaros.

¿Renunciaremos a ver Hamle t porque ya no hay actores que puedan in terpre tar la gran cadena de monólogos que form a estaobra?, ¿o a gozar de La vida es sueño porque los actores ya no soncapaces de interpretar la musicalidad de sus versos? Aquí tocaráa la sensibilidad del actor saber cambiar de técnica, según se trate

vi



de una comedia realista o de una pieza de Eliot, de Fry, de Anouilho de García Lorca, autores que nos demuestran que el teatro poéticosigue siendo moderno.

Por eso, en contraposición a la escuela de Stanislavsky se hallala escuela formal, que representan actores como Coquelin.

Esta escuela formal busca claridad, estructura, unidad, estili-zación del trabajo del actor, que incluso puede llegar a parecer

una interpretación musical. Es decir, domina el trabajo estructu-rado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. Coquelin exigía alactor la creación del personaje en su fantasía: «[...] para dar con-sistencia a la figura, el actor debe aprender a caminar, hablar, ges-ticular, oír como Tartufo. Entonces estará listo el retrato, se podráya colocar en su marco —es decir, en el foro—, y el espectador, envez de decir; “Aquí llega el actor Fulano”, exclamará: "Ah, éste esTartufo! "».10

Tenemos, pues, dos procedimientos completamente opuestos:mientras Stanislavsky basa todo en el «recurso de la vivencia»,Coquelin afirma que «el actor no vive, sino que actúa».

Vayamos más lejos: «La naturalidad, la verdad en el teatroson la cosa menos natural del mundo», como dice un personaje

en La repetition ou L’amour puni, de Anouilh. Y añade: «La vida esmuy bella, pero carece de forma. El arte tiene por objeto darle una

precisamente, y crear, po r medio de todos los artif icios posibles,una verdad más verdadera que la verdad». Ahora bien, estos artifi-cios posibles no son la barba falsa, la nariz postiza, el maquillajeintenso, sino los recursos de una técnica tan segura que no se nota,una técnica capaz de armonizar y amalgamar tono, movimiento,gesto, pausa, reacción, de tal suerte que el diálogo parece naceren el mismo instante, y se logra la ilusión de la más perfecta na-turalidad.

Para que no se crea, al colocar a Coquelin en contraposicióncon Stanislavsky, que aquél representa la «vieja escuela francesa,

tan detestable como la española», me permito citar al famoso di-rector alemán E. Piscator, quien, hablando de uno de los ejerciciosde Stanislavsky, pregunta: «¿Cree usted que tal estratagema es ne-cesaria? Yo creo que es antiteatral, y, como toda estratagema, noabsolutamente honrada. Tendría usted que hacer un esfuerzo te-rrible para convencerme de la "cuarta pared" y de la filosofía del“como si", que se supone debe inducir ai observador a creer com

" Co q u e l i n , B e n o Í t C o n s t a n t , Acting and Acto rs, Harpers New MonthlyMagazine, mayo de 1887.

r:■ pletamente en la sinceridad del actor y a considerarlo completa; mente "natural”. ¿Somos siempre completamente naturales en el \ foro? ¿N° se habla en seguida mucho más fuerte q ue en la vidai real? ¿Se cree realmente en el árbol pintado o en la carga mortalí de la pistola que se apun ta a otro ser hum ano ?».11[ Otro rep resentan te de la escuela formal , de la actuación pla1 neada, es el actor inglés L. Howard, cuyas interpretaciones de PygI malion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que es «esenciali para la interpretación del acto r que el carác ter que debe represe ntar! le sea conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o du• doso [•■■] Soy enemigo de la escuela de actuación de improvisación

o inspiración, y creo firmemente que los mejores resultados seobtienen gracias a un a cu idada y minuciosa elaboració n de detalles,gracias a un completo dominio del proceso emotivo y físico por

i parte del actor, método que se esconde después cuidadosamente,i El resultado produce la fascinante ilusión que se alcanza cuando¡ una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de unai improvisación insp irad a»,12 o lo que el gran David Belasco llamóí «el arte de ocultar el arte».

j Fuera de Rusia existe una ins titución que ha empleado sistef máticamente el método de Stanislavsky: el Group Theatre, de‘ Nueva York.5 El Group Theatre es aquel importante y arrollador movimiento; juvenil que prese ntó —en una ciudad dedicada exclusivamente al

teatro comercial— experimentos tan notables como los estrenos deClifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan.

Los actores de este grupo, creyendo que una técnica formalno correspondía al estilo que exigían estas nuevas piezas, decidieronadoptar el sistema Stanislavsky, con sus ejercicios de m e m o r i a deemociones, de acciones improvisadas y de situaciones imaginarias.

Pero al cabo de tres años —según nos relata Stella Adler, des; tacado miembro del Group Theatre— la mayoría de los actores

abandonó estos procedimientos, sobre todo el uso de la memoriade emociones, que causó en muchos una tensión tal que su inter-

pretación carec ía de la ind ispensable soltu ra en todo tra ba jo ar-tístico. En general, se puede decir que los actores experimentadosaprovechaban más los beneficios del sistema —que enriquecía su ya

11 P i s c a t o r , E r w i n , Objective Acting (de Act ors on Ac tin g ), N u e v a York,Crown Publishers, 1949.

12 H o w a r d , L e s l i e , The Actor (de Be hin d the Screen), Nueva York, DodgePublishing Co., 1938.

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firme técnica con nuevos elementos de interpretación— que l0sactores noveles que tomaban textualmente los consejos de Starüslavsky. Muchos de ellos incluso fracasaron como actores, porquede una parte, perdieron la confianza en su antigua técnica, y, ¿teotra, se ofuscaron.

Es indudable que el sistema Stanislavsky no debe ser tomadotextualmente, pero que a los actores ya seguros y maduros lesofrece una orientación muy importante, ya que los previene de

los inminentes peligros de una actuación mecánica y rutinaria.Es curioso que los adictos al sistema Stanislavsky hayan sidomás ortodoxos que su maestro, quien —en sus Notas sobre el Arte,escritas entre 1877 y 1892— confiesa: «Es extraño, pero cuandouno siente realmente el papel, la impresión que se causa en el pú blico es más pobre; cuando uno se domina po r completo y no daal papel todo lo que se lleva dentro, el resultado es mucho mejor».Y no es extraño; es natural que así sea.

Sin embargo, el «realismo psicológico» de Stanislavsky eraabsolutamente necesario en el teatro ruso de fin de siglo, para aca-

ba r con la peor de las tradicio nes teat rale s: la de Sardou, Scribe,etcétera, llena de tonos falsos, patéticos. Este método obró, pues,como catarsis cuando Stanislavsky obligó a sus actores a aplicaremociones verdaderas, auténticas, venciendo así la escuela decla-matoria, exenta de sinceridad. Pero, como ya hemos dicho, los adic-tos al sistema suelen exagerar su importancia al creer que sólosiguiendo éste se logran las grandes creaciones teatrales, y es queolvidan que las obras de arte no son producto de un método, sinoque se crean gracias a la labor de los grandes artistas que trabajansin hacer concesiones, con todas sus fuerzas, de acuerdo con su

propio carácter, ya se llam en Reinha rdt, Stanislavsky, Guthrie, Meyerhold o Jessner.

Existe, sin embargo, u r i secuencia nat ura l en la creación deuna figura teatral. Lógicamente, el proceso empieza cuando el actorlee por primera vez la obra, y, con ella, el papel que le corresponde

interpretar. Durante esta primera lectura, el actor desempeñará,en realidad, el papel del público: si la obra es buena, se dejará impresio nar y conmover por ella. Es ta prime ra impresión, común atodos los actores, suele ser para unos más fuerte que para otros,del mismo modo que en unos espectadores dominan más los ele-mentos de ilusión, y en otros, los de desilusión, según su tempera-mento. Para la creación artística futura, esta primera impresión esde vital importancia, ya que, originada más po r la emoción recibidaque por el trabajo analítico, frío, de los ensayos venideros, difícil-

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mente resultará equivocada. Por otra parte, si la obra no causa unaimpresión viva, positiva, y si el actor no logra visualizar la figuradurante su lectura, dudo mucho que luego logre representarla efi-cazmente.

Hay actores que crean sus personajes gracias a un intensot rabajo analítico, planeando el papel en todos sus detalles y usandode todos los recursos antes del primer ensayo. Otros, en cambio,necesitan el tono del compañero para poder dar la réplica; el gesto,

el ademán del contrincante para poder reaccionar; y todos, final-mente, necesitan del público para establecer ese contacto mis te-rioso que toca en el artista las fibras más sensibles, que logra lastonalidades más intensas, las risas más felices. Para todos significaencontrar la armonía entre las fuerzas emotivas y las analíticas,

por que si las primeras dominan, no existirá un trabajo artísticoequilibrado, y, a la inversa, si el trabajo frío, analítico, carece delimpulso de la fantasía, de la fuerza sugestiva de la personalidadartística, el actor no logrará nunca convencer a su auditorio.

La base primordial estriba en una técnica segura, tan seguraque uno no llegue a percibirla. En la profesión del actor, dominarla voz y los movimientos del cuerpo es una exigencia tan naturalcomo lo es la agilidad y la técnica que han de poseer las manosde un pianista. Por sí misma, la técnica no tiene ningún valor, perosin ella no puede realizarse ninguna creación notable. Parte de esatécnica básica consiste en una memoria bien ejercitada; a todovirtuoso se le exige el dominio absoluto de lo que ha de interpretar.El actor que trata de aprender su papel en los ensayos, no com-

prende el objeto de éstos; el papel se aprende en casa; a lo sumo,después del primer ensayo de movimiento. Pero aquí nos enfren-tamos con diversos pareceres. Hay actores que afirman seriamenteque el completo aprendizaje de la obra les molesta al actuar, lesresta naturalidad. Para muchos constituye una fácil excusa para noaprenderse el papel; para otros, un serio argumento, sobre todo sicuentan ya con largos años de foro. Hoy, las obras se aprenden

de memoria; la «concha» está, con razón, demasiado desacreditada.El dramaturgo, al escribir el diálogo, lo ha hecho con un findeterminado, y el actor no tiene ningún derecho a cambiarlo en elcaso de no habérselo aprendido. Por lo tanto, todo actor moderno,sobre todo el principiante, debe trabaja r sin apuntador que, en todocaso, será un auxilio eventual.

Existen varios métodos para facilitar el trabajo de memoriza-ción, y cada actor deberá encontrar el suyo propio. En lo que a míconcierne, al estructurar mis papeles, simultáneamente los aprendía



de memoria, venciendo a la vez las dificultades técnicas, tales comofrases incómodas, oscuramente construidas, sin dejar de visualizarla situación escénica y de escuchar, in mente, al contrincante. Hayactores, sin embargo, que suelen copiar su diálogo, y otros que 10escriben de memoria y luego lo cotejan con el original.

Por lo general, resulta más fácil estudiar escenas completasvarias veces consecutivas, eliminar los puntos flojos y proseguirluego con la siguiente. Para facilitar este aprendizaje, se fijará elactor a qué sale en cada escena y cuáles son los puntos diversos quedebe tratar. Así establecerá la continuidad de ideas y evitará esamemorización mecánica que se refleja invariablemente en una ac-tuación falta de espontaneidad, cuando parece estar sólo esperandosu «pie». Porque el mayor peligro reside en dar la impresión desaber ya de antemano todas las contestaciones antes de haber es-cuchado al oponente. El perfecto aprendizaje no debe impedir queel actor —aun en la centésima representación— escuche, reaccione,

piense y conteste como si fue ra realmente por pr imera vez.

Cómo definir un carácter teatral¿De qué elementos dispone el actor para definir la figura tea-

tral? Los psicólogos dicen que son tres los elementos que estruc-turan un carácter:

1) El fisiológico. El aspecto físico del pers onaje está rela-cionado con su actitud hacia la vida, con su aspecto psicológico,

El actor se preguntará, pues, cuál es el aspecto físico del per-sonaje. ¿Qué sexo tiene? Figuras shakespearianas como Rosalindaexigen inmediatamente una serie de observaciones de orden psico-lógico, en torno de estas preguntas: ¿Qué edad tiene y cómo semanifiesta en la apariencia, en las acciones y reacciones del perso-

naje? ¿Cómo es el aspecto físico del personaje? (Altura, peso) (Falstaff, Osvaldo, Shylock). ¿Qué color tiene? (Otelo, ¿debe ser un moroo un negro?) El color del pelo y el peinado pueden ser esencial-mente importantes para establecer una figura teatral, lo mismoque el uso de un bigote o de una barba, cuidada o descuidada.¿Cómo viste el personaje? Su vestimenta refleja su arrogancia o suhumildad, o su carácter avaro. ¿Cómo camina, cómo se mueve, ges-ticula o es parco en movimientos? ¿Cómo es su estado de salud? Una enfermedad hereditaria. (Osvaldo.) ¿Tiene algún defecto físico,sordera (Corbaccio, en Volpone), miopía (El viejo celoso, de Cer

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tes), que pueden ser risibles? ¿Tiene algún rasgo anormal;sonambulismo, por ejemplo? (Lady Macbeth, o el príncipe de Hom.

burgo)2 ) El sociológico. ¿A qué clase social pertenece o no quier^

pert en ece r la figura? (Hamlet y Segismundo son «asocíales», Os.valdo rechaza la clase a que pertenece.) ¿Ha tenido una vida fa.miliar normal? ¿Cuáles son sus recursos económicos, su ocupaciónsus convicciones políticas, su credo religioso, y qué lagar ocup^dentro de la sociedad? Esencialmente interesante es el aspectointelectual del personaje: ¿Cuáles han sido sus estudios, cuálesson sus intereses, sus aficiones y qué grado de inteligencia tiene?

3 ) El psicológico, que es el resultado de los elementos ante-riores. Es, por decirlo así, la tercera dimensión del personaje: suestado mental. ¿Qué temperamento debe revelar? ¿Es extraverso?•Se comunica pronto con personas extrañas? ¿Tiene muchos ami-gos, o personas que considera sus amigos? ¿Se enamora fácilmente?En su conversación, ¿pasa fácilmente de un tópico a otro?

¿Es colérico? (Teobaldo, en Romeo y Julieta.) ¿Reacciona vio-

lentamente en momentos difíciles? ¿Toma decisiones repentinas?¿Es capaz de sacrificarlo todo por un amor profundo o por unamigo?

¿Es introverso, flemático, conserva la calma en situacionescríticas? ¿Es metódico, reflexiona, calcula, desconfía y se decidedifícilmente?, ¿es poco sensible, se ofende difícilmente?

¿Es melancólico (Romeo, Orsino), ve todo con pesimismo ysobrestima las dificultades? ¿Reacciona en forma emotiva, negativa?¿Es asocial, egocéntrico?

¿Cuál es la vida sexual del personaje? (Don Juan.) ¿Tiene el personaje princip ios morales, o es despreocupado en asu nto s éticos,o tiene una actitud de indiferencia? ¿Reacciona el personaje porquele dominan las emociones, o porque reflexiona o porque es intui-tivo? ¿Es generoso? ¿Cuidadoso o tacaño con su dinero, con sutiempo, con sus afectos?

¿Tiene el personaje ambiciones (Ricardo III) o se siente fácil-mente frustrado, fracasado? ¿Tiene complejo de inferioridad (Jean,en La señorita Julia) o de superioridad, o de culpa, o es supersti-cioso? (Julio César.) ¿Es sádico, masoquista?

¿Se deja el personaje influir fácilmente, o se obstina en sus propias ideas? ¿Es superstic ioso? ¿Tiene una viva o excesiva ima-ginación? (Peer Gynt, Don García, o Blanche Dubois).

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¿Hasta qué grado importan los rasgos del personaje para pro-vocar el desarrollo de la acción? ¿Hasta qué grado debe atenuarse

pa ra arm onizar con la puesta en escena?Tenemos, pues, aquí, todas las preguntas que forman el inven

tario de la personalidad. Pero no olvidemos que hay una esencialdiferencia entre las preguntas que hace un psicólogo a su pacientey las preguntas que se ha de hacer el actor al analizar la estructuradel personaje. Al actor deben importarle esencialmente aquellosrasgos que realmente influyen en el desarrollo de la obra. No impor ta, pues, acu mular la mayor can tidad posible de datos sobreel carácter teatral —no se trata de hacer un cuadro clínico, sinosolamente aquellos rasgos esenciales que desempeñan un papel enel conflicto teatral—. Si algún rasgo que añada el actor puede darmás claridad a una acción, muy bien; pero buscar la máxima canti-dad de rasgos puede dar como resultado el que los de menor im-

portancia eclipsen a los ver dadera mente esenciales . Tanto el actorcomo el director deben recordar siempre que un personaje teatralno es más que la visión de un dramaturgo creada para una tareaescénica determinada y, por lo tanto, no es un ser humano viviente,El actor, al crear una figura teatral, debe aportar rasgos esenciales

bien definidos tanto como lo exige la obr a con un esfuerzo mínimo;ni más ni menos. Un exceso de rasgos ofuscaría la proyecciónteatral, una caracterización insuficiente debilitaría el desarrollo dela acción.

Para la definición de su personaje, le ayudarán al actor lasacotaciones que hoy día suelen poner los dramaturgos, acotacionesque escasean en las obras clásicas. El teatro del siglo de oro, elisabelino, hasta Schiller y Goethe, no dan más que la indispensableinformación sobre el lugar en que se desarrolla la acción y acercade los movimientos básicos de los actores, pero nada en absolutorespecto al carác ter de los personajes, de la atmósfera escénica. Sinembargo, desde Ibsen, desde el Teatro de Ideas, se hizo necesariodecir algo más sobre las acciones y reacciones de los personajes. A

este respecto, G. B. Shaw evolucionó hacia otro extremo: muchasde sus acotaciones no dan ninguna orientación al a ctor o al director,y son útiles solamente al lector, lo cual es fácil de explicar: a Shawle costó mucho lograr que se representaran sus obras — La profesión de la señora Warren fue prohibida por lord Chamberlain—; pa ra dar las a conocer tuvo que edi tarlas , y de ahí los prólogosy abundantes informaciones. En las obras de O'Neill, las acotacio-nes son, por lo general, tan extensas, que no vienen al caso ni tienenvalor práctico para el actor, e incluso se pudiera prescindir del

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director de escena, si éste no fuera necesario para orientar v co-rrear a los actores. En The Iceman Cometh • ír 8 Hnnp entre otras rosas ™ O Neill exige de SUHarry Hope, entre otras cosas, que tenga «una dentadura nostiz'imal aiustada, que suena como unas cas tañu ela postiza

Peta indirarión hnena en , anuelas cuando empieza afumar». Esta indicación, buena en una novela, revela el princiDaldefecto de la obra, que no esta concebida en términos teatrales

Los caracteres se definen siempre con mayor precisión por susacciones, reacciones y puntos de vista, que por las acotacionesEl actor se pregun tara : ¿Por que y como acciona o reacciona el

personaje? ¿Que dice y como habla el personaje? ¿Qué dicen deios demás personajes de la obra?

Acerca de este último punto conviene hacer la aclaración deque las opiniones de los demás personajes no siempre correspondenal verdadero carácter de la figura a la cual se refieran, sino a suactitud hacia ella. Así, las opiniones de Polonio, Ofelia, la reina,acerca del estado mental de Hamlet, no evidencian más que el abso-luto aislamiento de éste.'

Asimismo, por lo general, la acción determina con mayor cla-r idad los rasgos de un personaje teatral que sus opiniones e ideas,las cuales, muchas veces, no son sinceras. Strange Interlude,

de O’Neill, se basa precisamente en la hipocresía de las personas;O’Neill dio uso nuevo al antiguo «aparte», como ya vimos en elcapítulo sobre la continuidad de ideas.

Somerset Maugham anotó en los Prefacios a sus obras com- pletas que «las acciones de los hombres están básicamente influidas por sus pasiones, pero el público insiste en que deben ser sólo in-fluidas por la razón. Esto pide motivos mucho más fuertes que losque exige la vida real». Esta es, desde luego, una nota característicadel público inglés, porque el dramaturgo añade: «Un público tienetambién características raciales. Los ingleses no son una naciónsexual y no pueden convencerse de que un hombre sacrifique algoimportante por amor. Esa diferencia de actitud hacia la pasiónsexual es la que hace las piezas extranjeras tan poco verosímiles

para nosotros».Esta cita tan interesante, que se puede aplicar en el sentidocontrario a nuestro público, que tiene un concepto diametralmenteopuesto —del honor, por ejemplo—, nos demuestra que las accio-nes de las figuras teatrales dependen del ambiente racial o socialal que pertenecen.

Así como el público inglés no comprende que una personasacrifique todo por amor, la psicología de los personajes de La esposa constante, del mismo Somerset Maugham, resulta poco

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verosímil para un público latino: Cuando Constance se da cuentade que su esposo le es infiel, no provoca un escándalo —que sería lológico t ratándo se de una mu jer de carácter violento—, sino qUeempieza un negocio propio, se independiza económicamente de sumarido. Comprende que ella —como tantas otras mujeres— no esmás que un parásito, ya que ha dejado de atraer a su marido y por lo tanto, no tiene just ificación alguna el que siga viviendo a sulado. Solamente ganándose ella misma la vida puede recuperarsu dignidad y tener derecho a disfrutar del amor de uno de susantiguos admiradores. La independencia económica significa, pues,la independencia moral.

Esta tesis pareció tan inaceptable, que para el estreno de laobra en México se cambió totalmente el desenlace, al quedarseConstance siempre con su marido; es decir, se anuló la tesis dela obra: es preferible la cómoda mentira social a un a situac ión honesta y limpia pero escandalosa para la sociedad.

El actor deberá empezar, pues, por definir el carácter del per-sonaje y su participación en la acción de la obra: con qué fin lointrodujo el dramaturgo; cuál es su relación con los demás perso-najes y con la figura central; dónde está el clímax de la obra y de

qué manera afecta al personaje, y, finalmente, cuál es el desarrollodel personaje dentro de la obra misma. Si el actor trata de seguira la figura teatral durante todo el desarrollo de la trama, entonceslas preguntas elementales: «¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A quévoy?» son innecesarias. El actor debe reconstruir en su fantasía la«vida teatral» del personaje que ha de interpretar, no sólo desdeque se alza el telón, sino desde que se inicia la trama y, con fre-cuencia, bastante antes, como en el caso de Espectros, de Ibsen,donde el conflicto se inicia antes del nacimiento de la figura princi-

pal: Osvaldo. Por lo tanto, para establecer realmente un carácterteatral, no basta crear el personaje en sus propias escenas, contodas sus acciones y reacciones, sino que el actor debe intentarconstruirlo fuera del marco de la obra propiamente dicha. Así,cuando el personaje hace mutis, el artista debe seguir in mentí sus actividades posteriores y tratar de reconstruir todo aquello queel dramaturgo no puede incluir en la obra debido a la limitada es-tructura del teatro y que, desde luego, un novelista no omitiría.Los dramaturgos, no sólo por las razones técnicas antes expuestas,sino también para lograr mayores efectos teatrales, sitúan sucesosimportantes fuera de la escena, como el diálogo amoroso, un tantoatrevido, de The Play is the Thing, de.Molnar; como la seducciónde la señorita Julia, en la tragedia de Strindberg o la de doña Lo-

renza, mujer del Viejo celoso en el Entremés de Cervantes, porqueen el t ea t ro resulta siempre más impresionante lo que se adivinaue lo que se ve. Así, uno de los momentos dramáticos más im-

po rt an te s de Ham let es una escena que se desarrolla fuera de laobra, cuando, aterrado por el encuentro con el espectro de su

pa dr e, busca a Ofelia, quien inm ediatamente relata a su padre loque Hamlet le había confiado. Puede ser éste el instante psicológicoen que Hamlet deja de amarla, si es que alguna vez la había

amado.Después de haberse dado cuenta clara y fríamente de la impor-

tancia del personaje dentro de la obra, empieza la fase creadora,durante la cual el actor «visualiza» su figura a la vez que coordina,en su fantasía, movimiento, palabra y continuidad de ideas. El a ctordebe reconstruir en su fantasía «la vida teatral» del personaje.Durante este proceso, excluirá totalmente su vida particular, susrasgos personales, pa ra imaginar sólo al personaje, verlo antesus ojos, dentro del ambiente de la obra: cómo se vestirá, cómo semoverá, cómo reaccionará. Es obvio que el actor que debe encarnarla figura de Severo en La importa ncia de ser Severo,13 de OscarWilde, tendrá que eliminar todas sus preocupaciones personales p ara

sustituirlas por las despreocupaciones de Severo, cuya severidado forma lidad consistirá en una manera distinguida, fría, de moversey hablar, dando valor a todo aquello que normalmente carece deimportancia. Es, pues, un mundo por completo distinto, con va-lores cambiados, el que tendrá que idearse el actor que se atrevaa interpretar un personaje como Severo, quien parece libre detodas las pasiones de una figura humana. Pero ¿quiso Wilde repre-sentar figuras humanas, o sólo marionetas, caricaturas de esa so-ciedad inglesa que más tarde se había de vengar tan cruelmentedel autor?

Quizá sea éste el momento de decir que el artista solamentelogra convencer al público si se entrega sin reservas mentales ymorales a su tarea. Si la actriz que quiere interpretar a la señorita

Julia censura —quizás inconscientemente— la conducta, accionesy reacciones de la figura; si potencialmente la actriz, en las mismascircunstancias, fuera incapaz de hacer lo propio, nunca lograráuna creación convincente. Hay que amar las figuras teatrales sinreservas, sean lo que fueren. En todo caso, hay que darles vida con

13 Usamos este título porque el más conocido de «La importancia dellamarse Ernesto» no encierra la dualidad del original inglés: «The importanceof being Ernest», que juega con los términos: Ernest (Ernesto) y earnest(severo, formal, serio, decidido), los cuales se pronuncian igual: «oer, nest».

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una actitud de protesta, de defensa violenta, en contra de las demásfiguras teatrales, sus contrincantes en el conflicto dramático. Asíla gran actriz inglesa Vivían Leigh, cuando actuaba, rechazaba profundamente la figura de Por tia, que in terpre taba en El mercader de Venecia, a tal grado que era la actriz y no Portia la queal final de la gran escena del juzgado, daba la mano a Shylock

—¡que éste, además, aceptaba!— para levantarlo del suelo.Se ha dicho que los actores mismos carecen de carácter por

interpretar personajes tan opuestos. El artista puede y debe vivirsu vida privada de acuerdo con sus propias ideas, de lo que éldesea para sí mismo; pero en su vida artística debe comprendercon la misma facilidad la inocencia de la santa Juana que los ins-tintos de la prostituta respetuosa y la actitud desconcertante de laseñorita Julia.

Un análisis de caracteres teatrales y de ambiente ofrece AugustStrindberg —precursor de O’Neill en muchos aspectos— en el pre-facio de la ya citada tragedia naturalista Fróken Julie, escritaen 1888.

En este prefacio, que quería servir de ejemplo de lo que pre-tendía lograr el teatro del naturalismo, da el dramaturgo una ampliainformación acerca de sus personajes y la motivación de sus accio-

nes. Dice Strindbe rg: «Como carac teres modernos, que viven entiempo de transformación, que es más precipitado, histérico, quela época anterior, he dibujado mis personajes más vacilantes, des-garrados, formados de viejo y nuevo... Mis almas (caracteres) sonconglomerados, compuestos de culturas pasadas y migajas del tiem-

po venidero: son pedazos de hom bres, rem iendos de vest idos do-mingueros que se convirtieron en harapos, tal como está remen-dada el alma».

Mas para el teatro moderno es, sobre todo, importante la deli- berada ru ptur a con los car acteres tea tra les convencionales: «En elteatro, un carácter era un hombre hecho a la medida, que ofrecíaun solo rasgo invariable, ya fuera borracho, bufón o melancólico;y para caracterizarse le bastaba inventar un defecto físico, un pietorcido, una pierna de palo, una nariz colorada, o hacer uso cons-tante de una exclamación... Hasta Moliere seguía rigiendo este modounilateral de presen tar a los seres humanos: Harpagón es solamenteavaro, aunque hu biera podido ser avaro y, al propio tiempo, un mag-nífico financiero, un bondadoso padre o un buen ciudadano, y, lo quees peor, su defecto redunda precisamente en gran ventaja para suhija y su yerno, quienes perciben su herencia y, por lo mismo, nodeberían criticarlo... Por eso, no creo en los caracteres teatrales

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simples Y contra el Íuicio sumario de los autores sobre los hombres: éste es tonto, ése es bruta l, aqué l es celoso, aquel otro esavaro, etc., debe elevarse la protesta de los naturalistas, quienessaben cuán variado es el complejo del alma y comprenden queel vicio tiene un reverso que se parece mucho a la virtud».

El personaje de la señorita Julia parece anticiparse a lasteorías de Freud, al citar Strindberg los factores de la tragedia:

«Los instintos fundamentales de la madre; la equivocada edu-cación de la muchacha por el padre, el temperamento propio y lassugestiones del novio, que influyen en aquel cerebro débil, dege-nerado.. . Pero también motivos circunstanciales: el ambiente fes-tivo de la noche de San Juan; la ausencia del padre; la ocupacióncon la perra; la excitación del baile; el anochecer; la intensa y em- briagadora influencia de las flores; la casual idad que junta a los dosen un cuarto apartado y, finalmente, la excitante agresividad delhombre».

Es interesante mencionar que Strindberg abandonó el natu-ralismo después de haber llevado su técnica hasta el límite. El na-turalismo había llenado ya su finalidad. Para expresar las ideasde Hacia Damasco, no bastaba. Era menester buscar nuevas formas.

Caracterización y desarrollo del personaje/

j¡ «La más estricta observación de las reglas no puede compensarlaf menor falla en la caracterización», dice Lessing, y, efectiva-mente, saber caracterizar el personaje es una de las tareas máscomplejas que se presentan al actor, porque todos los recursosdeben contribuir al mismo fin. No incluiremos aquí ni el vestuario,ni el maquillaje, ni la peluquería que constituyen importantes ele-mentos de esta tarea, ya que les dedicaremos un capítulo.

Como hemos visto, pueden distinguirse tres tipos de figurasteatrales: las completamente diseñadas, las esbozadas y las abs-

tractas, y que el actor, precisamente por medio de su actuación,debe añadir todo aquello que contribuya a la creación del perso-naje. Pero añadir lo que verdaderamente contribuye, no lo que dis-trae en esta tarea; sólo lo esencial, lo característico, lo representa-tivo. Su labor consistirá en enriquecer la figura teatral medianteuna actuación que busque líneas intensas, dé énfasis a lo impor-tante y suprima el detalle, la línea débil. Este procedimiento seimpone, sobre todo, cuando se trata de dar vida a personajes des-dibujados o contradictorios: Horacio —personaje de segundo or-

es

A i



den— no es coherente como figura teatral; más aún: «Lejos de poseer un carácter concreto , Horacio carece has ta del mínimode consistencia necesario para convencer a los espectadores de queexiste.14 Este «defecto notable de la obra» puede y debe corregirloel actor realzando aquellos rasgos que lo acreditan como amigo deHamlet, misión que tiene asignada en la obra.

Cada frase debe, ya adelantar la acción, ya revelar un carácter,

o ambas cosas a la vez. Aun en las obras del naturalismo, que enj. plea un lenguaje corriente, incluso vulgar, observamos que ninguna palabra es superflua, que todo es un arreglo muy teatral, aunqueutilizando palabras de la vida común.

Acerca del naturalismo en el teatro, Galsworthy,15 uno de losdramaturgos ingleses más sobrios, escribió: «Es bastante fácil re

producir con fidelidad la conversación y los movimientos de varias [ personas en una habitación; en cambio, es desesperadamente difícil íreproducir la conversación y los movimientos de esas personas ,r cuando cada frase dicha con naturalidad y cada movimiento hecho con naturalidad tienen que contribuir no sólo a la evolución y per-fección del alma de un drama, sino asimismo revelar, frase por

frase, movimiento por movimiento, los rasgos de carácter esen-ciales»/ / Es «desesperadamente difícil», como dice Galsworthy, ser

perfectamente natura l en escena y contribu ir, a la vez, al desarrollo f.de la acción y a la revelación del carácter tea tral. Porque en el ;teatro, lj^secundario, el detalle, si no es de importancia, debe su ■

primirse. /■¿/'Por lo tanto, toca a la actuación intensificar los rasgos caraci

terísticos del personaje y dar énfasis a todo lo que pueda impulsar êl desarrollo del conflicto, aunque persiguiendo siempre el máximo;efetíto con el mínim o esfuerzo. ;.// / i.

Cuando se estudian las pérsonas que nos rodean o un tipo*

determinado, no basta copiar, como una cámara fotográfica, susíademanes y movimientos para dar carácter al personaje; hay que!expresar, en primer término, su mentalidad, efectuando los movi|mientos característicos en los momentos precisos, y evitando, sobre)todo, un prematuro desgaste por exceso de repetición. Economía fen gesto y tono: eso es lo que importa./

14 M a d a r ia g a , S a l v a d o r d e , El Hamlet de Shakespeare, Editorial Sudameri-cana, Buenos Aires, 1949.

15 Ga l s w o r t h y , J o h n , Some Platitudes Concerning Drama, Londres, 1923,;

A i

I

Una actriz puede fijar el carácter de un personaje por mediode una acción significativa: si quiere dar feminidad a la figura, seocupará en arreglar delicadamente un florero o se dedicará a unalabor femenina; si quiere acentuar rasgos frívolos, fumará en es-cena, cruzará las piernas más de lo acostumbrado al sentarse, etc.Pero una vez establecido el personaje por medios externos, elactor tendrá que resolver el problema, mucho más difícil, de pro-

yectar la estructura psicológica del personaje. Hay que evitar,sobre todo, caracterizaciones estandarizadas donde, por ejemplo,todos los viejos chochean en la misma forma: arrastr ando los pies,haciendo desmayados movimientos con las manos y hablando convoz quebrada/Xa simple observación de la vida nos demuestra laenorme e ilimitada variedad existente incluso entre los tipos biendefinidos de nuestra sociedad, como son la dama aristócrata, elempleado público, el tendero, el pistolero, etc. Por muchos rasgosque cada tipo tenga en común con los demás de su clase, existeninfinidad de facetas particulares que permiten encontrar, para cada

personaje tea tra l, una expresión propia, única.El Teatro de Arte de Moscú —sucesor del realismo escénico

de Meiningen— organizaba, con fines informativos, excursiones paraambientar debidamente sus obras. Así, por ejemplo, antes de es-trenar Los bajos fondos, los actores visitaron los inmundos sótanosde los mercados de Moscú para darse cuenta de la trágica realidadque constituye el fondo de la obra de Gorki. Reinhardt, que no tuvola suerte de conocer Moscú antes de estrenar la misma obra en 1902,logró, sin embargo, un enorme éxito artístico con su escenificación.Sin tratar de revalorizar una u otra Representación, no creo quela de Reinhardt haya sido inferior poijfel simple hecho de no haberconocido el escenario real de la obra/Para crear atmósferas autén-ticas en escena, puede afirmarse qüe, más importante que el co-nocimiento exacto de la realidad, es poseer la debida imaginación para crea r el ambiente, da r la adecuada expresión escénica a losvalores internos, a los conflictos psicológicos/

El pintor Liebermann, quizá mejor que nadie, sabía en qué con-sistía el verdadero naturalismo: «Cuanto más natural p re te n d eser un arte, tanto menos naturalista debe ser en sus medios.El actor del Wallenstein, que sale a escena en auténtico coleto yauténticas botas de la época, como lo hacía en la compañía del du-que de Meiningen, no causa por eso una impresión más verdadera.El artista debe actuar como si usara auténtico coleto y auténticas

botas». Y en eso estriba, en realidad, la base de tod a actu ación;

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el buen actor se mueve, habla y acciona como si calzara botas au. iténticas.

No se puede ins ist ir demasiado en la estrec ha relación qüeexiste entre el carácter del personaje y la acción del drama. Todaacción nace de una reacción del personaje, la cual debe guardar proporción con la impor tancia que pueda tener la acción misma

Pero incluso en una obra, aparentemente tan perfecta, como Rom eo y Julieta, la reacción de Romeo, en la primera escena del

V acto, no corresponde ni al importante mensaje que recibe ni ala acción consecuente, de evidente trascendencia. Al oír la infausta |nueva de la mue rte de Juli eta, Romeo se limita a decir: «¿Es po.sible?... ¡Entonces, estrellas, no creo en vuestro poder! ¡Ya sabesmi alojamiento! ¡Procúrame papel y tinta y alquila caballos de posta! ¡Parto esta misma noche!».

Eso es todo lo que Romeo, antes tan elocuente para expresarsu amor, sabe decir al enterarse de la muerte de Julieta; y no esque le falten palabras, que el dolor le impida expresar lo que siente:sigue un gran monólogo, un tanto superfluo, en el que Romeo dis-curre ampliamente y con lujo de detalles acerca de cómo puedeconseguir un veneno para quitarse la vida; pero no dice ni una

palabra acerca de Julieta , de la pér did a de su amada, que ha de :

destruir su vida. Si el actor no logra subrayar al principio, en sumonólogo, toda esa feliz confianza en su destino mejor, para ob-tener —al oír la terrible nueva de la muerte de Julieta por bocade Baltasar— violentos contrastes emotivos a base de tonos yaapagados ya violentos y desesperados —verdaderas explosionesde su estado psicológico—, si su cuerpo, su cara, su gesto no ex-

presan la fuerza del impacto recibido, el público no podrá aceptarcomo/válida la decisión del protagonista: el suicidio.

Él actor que interpreta un personaje de menor importanciaí&hdrá que valorizar hasta qué grado influye su intervención ar-tística, que puede ser decisiva, en el desarrollo de la acción. Enton-ces tendrá que enfrentarse con la compleja tarea de plasmar losrasgos esenciales del personaje con suficiente precisión y lograr,a la vez, la finalidad dramática para la cual fue creado el personaje?Así, Baltasar, el criado —figura de tercer orden si se considera suextensión—. tiene la importantísima tarea de causar la decisiónfatal de Romeo, al comunicarle la noticia de la muerte de Julieta.Es esencial que el actor a quien le toque inter pre tar esta figura logre

pro yec tar los rasgos básicos de Baltasar : afecto, lea ltad y obedien-cia a su amo —rasgos que en el último acto han de desempeñar un

pape l decisivo—, y ni siquiera de diez par lam entos dispone el actor

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a lograr lo. Por otro lado, aunque Baltasar, como ser humano,Paîera tener un carácte r menos simple, son solamente estos ras ™P de devoción a su amo los que importan para el desarrollo de %f^ragedia y a los que, por lo tanto, debe limitarse el intérprete.

De ahí la dificultad para animar figuras secundarias sin «sobretuar». Es muchísimo más difícil crear un personaje episódico, W

a m 0 el de Mortensgord en Rosmersholm, de Ibsen, que tiene una £sola escena sumamente importante para el desarrollo de la acción,

e el de Rosmer mismo, el protagonista . *La técnica es bien distinta. Un art ista que debe sostene r y £

desarrollar un papel a través de tres actos, tendrá que emplear £un método distinto del del actor que interviene decisivamente en wla obra en una escena breve, pero intensa. A estos actores especia C 1lizados en papeles cortos e intensos se les llama, en francés, charge, £

palabra que expresa claramente que el actor debe aprovechar el poco t iempo que interviene en escena y «cargar» su actuación, para ™dar al papel la importancia que, según la acción, le corresponde.Sin embargo, existe el peligro de sobrecargar la actuación y pro-ducir un efecto grotesco y hasta cómico. Por eso, es más difícilencontrar un buen actor para papeles episódicos que un buen pri | | |

mer actor. Razón tenía Stanislavsky cuando dijo: «No hay papeles /<.secundarios, sólo hay actores secundarios». ^

•

Hoy día se exige al esc rito r rea lista una perfe cta motivación ^de las acciones y reacciones de sus personajes: cada salida a escena,cada mutis, deben ser lógicos. Pero nada es tan erróneo como creer aque son perfectas las obras que interpretamos. No todos los dramaturgos poseen el genio de Ibsen, que ilumina has ta los más os *euros rincones del alma humana. Donde falla el autor, debe el actorsuplir lo que escapó al mejo r dram aturgo. —

El actor puede motivar sus acciones, ya pres tando a determi *nados parlamentos mayor énfasis, una mayor intens idad emotiva #•*>y utilizando las pausas, ya añadiendo una acción o una pantomimaclaramente planeada, Pero la motivación del actor no siempre coincidirá con la finalidad que, según el dram aturgo, persigue la obra, Hcomo veremos más adelante. Cuando ésta no es una obra de arte, ^sino simplemente una farsa con fines comerciales, ni siquiera bienestructurada, entonces se impone que el actor, por su parte, motivesus acciones y sus reacciones, aunque eso no sea siempre fácil. ^

,3 *



/ Hay casos donde es punto menos que imposible motivar ]*acción, si no se quiere destruir el estilo de la ob ra /

Oscar Wilde deja frecuentemente de motivar la acción, n0 porque no supiera hacerlo, sino porque no le intere saba dar verosimilitud a una obra que no es sino un ingenioso fuego de artificiodonde abunda n bon mots y situaciones maliciosas. Ahondar un con*flieto como el de Lady Windermere hubiera significado abandonar

la brillantez superficial de un juego, modificar el tono de comedia por el de drama.También obras de tan gran valor teatral como Ricardo III, ¿e

Shakespeare, ofrecen al actor el difícil problema de dar verosimi.litud a la acción: Ricardo enc uentra a la reina, que sabe que éles el asesino de su esposo. Sin embargo, bastan diez minutos dediálogo para que logre conquistarla. Eso implica que el actor queinterpreta este papel debe poseer un gran atractivo personal, unafuerza casi hipnótica, pa ra justificar el increíble cambio en la reina viuda. Ricardo II I nos demuestra, además, que ninguna figura teatral, por perversa que sea, puede ser del todo mala, sinoque debe siempre poseer algún rasgo de simpatía. Así, tambiénen Hamlet, la figura de Claudio, el asesino de su hermano, el usurpador del trono de Dinamarca y de la mano de su cuñada, no essimplemente un torvo criminal: irónicamente, es el único que tienela cristiana conciencia de su terrible culpa, conciencia que lo ator-menta y persigue. Contrición que no parece sentir Hamlet despuésdel asesinato de Polonio. Por otro lado, Claudio sí es un rey, tienedignidad, sabe mandar, es preciso en sus decisiones, trata a sussúbditos con cortesía. En Claudio hay, pues, una lucha entre suambición, su deseo y su conciencia, lucha que ganan las fuerzasnegativas. Para ofrecer un ejemplo del teatro español, mencionare-mos El condenado por desconfiado: como Paulo, el ermitaño, a pesar de su virtud, se condena por desconfiado, tuvo que idearTirso —por razones teatrales— la contrafigura de Enrico, quien

dice de sí mismo:Yo soy el hombre más maloQue naturaleza humanaEn el mundo ha producido.

Mas ni Paulo es completamente virtuoso, ni Enrico totalmentemalo; siente devoción por su anciano padre y se salva porque nodeja de tener «conocimiento de [la] santa fe».

/ Ni en la vida ni en el teatro existen, pues, personajes comple-tamente malos o completamente buenos. Ahí está lo fascinante

74

n el arte de la actuación teatral: en su enorme, casi ilimitada ext nsión, abarca todos los sentimientos, tanto los nobles como iosles; todos los fenómenos del mundo físico y psíquico, y, para

V1je’r expresarlos, el actor debe poseer —aunque la tente— algo delIma universal que todo lo siente y lo comprende. Además, no todo

aue¿e decirlo el poeta; mucho de lo más bello y humano se hallaentre líneas —«lo mejor no se revela a través de las palabras»—J

pero la sensibilidad del actor debe ex pr es ar lo / No basta , sin embargo, con intensificar los rasgos del carác terdel p ers o n a je cuando se tra ta de figuras abstractas que, en realidad,en poco o nada se diferencian una de la otra, como en La imp ortancia de ser Severo, de Oscar Wilde, donde los galanes de la obratienen la misma mentalidad, el mismo estilo de vida, el mismot emperamento frívolo de su autor. Ahí es tarea del artista distin-guirlos uno del otro, sin traicionar el estilo de farsa social queWilde quiso dar a la comedia.

Del' mismo modo, muchos personajes de Shaw, de Strindberg, por insuf iciente caracterización o motivación, plantean a los actoresuna difícil tarea. P. P. Howe, en Dramatic Portraits , refiriéndose a La. profesión de la señora Warren , dice: «Son títeres en el extremode un hilo, el cual está conectado a una batería, y el señor Shawes el encargado de la corriente».

Que los personajes no hablan ni actúan de acuerdo con su ca-rácter, sino que dicen lo que el dramaturgo quiere que sepa su público, constituye el defecto común de las obras de tesis, cuandoal autop ie importa más su ideología, su moral —en el caso deHebbéi su filosofía— que la obra misma.

^/Entonc es, es misión del actor «humanizar» el personaje y suplirlas insuficiencias, evitando todo énfasis en las frases moralizadoras,que debe decir con la mayor espontaneidad posible, y subrayando, por otro lado, todo lo emotivo, todas las reacciones humanas. Esteno es ya un simple trabajo de interpretación, sino una labor de

creación por parte de actores que, gracias a su personalidad artís-tica, logran establecer caracteres teatrales insuficientemente deli-neados por el dramaturgo. Otro problema difícil e importante parael actor consiste en saber imprimir al personaje un desarrollo deacuerdo con la acción de la obra. Por regla general, en el teatrorealista, el personaje ya no es el mismo al comienzo de la piezaque al final. Edipo, que al principio de la tragedia simboliza lafuerza, la confianza en sí mismo y en su regio destino, y pareceser el favorito de los dioses, termina como el más infeliz de losseres humanos/^

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Ya hemos dicho antes que, en fo rma más o menos destacada :el dramaturgo suele dar un sentido de evolución a sus personajesque la interpretación debe revelar. El actor debe preguntarse a s|mismo qué características sobresalen al principio y de qué modovan modificándose, dando paso a otros rasgos que han de producirel indispensable efecto de desarrollo, el cual, a la vez, está íntimamente ligado con el proceso de evolución de la obra.

Esto significa también economía en la voz y en la intensidad

emotiva, a fin de aumentar paulatinamente los recursos de actua-ción, de acuerdo con la línea ascendente del conflicto y la estruc-tura dramática de la obra.

Tomemos como ejemplo la figura de Romeo. Sabemos, desdela exposición de la tragedia, que Romeo tiene una gran capacidademotiva: si su amor, no correspondid o por Rosalía, lo afecta tanto,¿de qué no será capaz en el momento en que se ve correspondido

po r Julieta ; en el momento que com prende que hasta entonces nohabía amado? Gracias al incidente con Rosalía, el espectador está pre parad o para acepta r futuras complicaciones, y el desarrollodel carácter de Romeo no lo sorprenderá. Y eso es lo importante;la figura debe tener, desde un principio, rasgos que permitan prevereste desarrollo o, por lo menos, hacer plausible la evolución delcarácter, evolución que se manifiesta precisamente como reacciónhacia una situación dramática que lo afecta: Julieta crece y sedesarrolla cuando toma el veneno ante la situación de tener quecasarse con Paris; en este momento deja de ser la niña ingenuadel principio de la obra para convertirse, sin abandonar su carácter juven il, en la mujer que tom a su destino en sus propias manos.Romeo crece y se desarrolla cuando recibe la noticia de la muertede Julieta, y decide: «Pronto descansaré contigo».

Si los protagonistas de una pieza carecen de este desarrollo, puede decirse, en general , que tam bién la obra misma carece deun conflicto suficientemente fuerte.

Otro ejemplo del desarrollo de un carácter teatral que debe

conducir a su completa desintegración lo ofrece la obra Otra primavera, de Rodolfo Usigli.16El tema de este drama, una de las más valiosas aportaciones

del teatro mexicano a la moderna literatura americana, consisteen el voluntario sacrificio de la vida de una mujer a su esposo, que

pau latinamente va volviéndose loco.

16 U s ig l i , R o d olf o , Otra primavera, obra en tres actos, en Teatro completo, Fondo de Cultura Económica, México, Buenos Aires, 1966.

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La obra empieza con una escena muy violenta de Arturo, el«oso, quien, al regresar de su finca campestre a su casa en la

eSudad! manifiesta inmediatamente una alteración nerviosa. Desdeclsta primera y agitada escena —los postigos de las ventanas estánErrados, símbolo de su obsesión enfermiza— hasta el final delCrimer acto, donde reaparece la misma obsesión, agravada consíntomas de parálisis mental, trata el autor de convencer al públicode que Arturo está irremisiblemente enfermo, mientras su familia parece no darse cuen ta del grave estado en que se encu entra el jefede la casa.

Por lo tanto, en el primer acto se dibuja, para el público, unalínea ascendente de revelación, que el actor que interpreta el papelde Arturo debe seguir si quiere ser fiel al propósito del dramaturgo,o sea, convencernos gradualmente de la enfermedad del personaje,que, al final del primer acto, al caer el telón, queda claramentedeterminada.

De conformidad con la vida real, Arturo esta tan enfermo al principio como al final del primer acto; pero, de acuerdo con eldesarrollo dramático, la última escena requiere una intensidademotiva mucho mayor que la inicial —aun cuando ésta sea ya vio-lenta—, porque se debe establecer, con toda claridad, el estado

especial de Arturo. En el subsiguiente desarrollo de la obra, Arturorecibe tres noticias decisivas, tanto para él como por la influenciaque tiene en el desenvolvimiento de la acción. La primera es decarácter agradable: pronto será abuelo. Y su reacción es perfecta-mente natural; lo invade un gran estímulo moral, un ansia de rea-nudar su trabajo y ganar dinero para su nieto. La segunda es su-mamente desagradable: con el reparto de tierras pierde su finca;

prácticamente, todo cuanto poseía. Las circunstancias hacen estanoticia aún más enojosa: el hijo mayor, encargado de salvar la propiedad, no hab ía comunicado a su padre el fracaso de sus ges-tiones, ocultándole deliberadamente la noticia, que llega por telé-grafo. Las reacciones de Arturo al encontrar el telegrama de unmodo casual, no sólo son perfectamente naturales, sino que incluso pueden conceptuarse de moderadas; reprocha en forma dura a suhijo, pero sin llegar a castigarlo corporalmente, como lo hubierahecho cualquier padre de temperamento violento. La tercera noticiaes triste, deprimente: el médico le informa —de acuerdo con el

plan establecido de engañarlo acerca de su prop io estado— de quesu esposa está mentalmente enferma y necesita sus cuidados. Novemos esta escena, que está fuera de la obra, pero presenciamos lasreacciones de Arturo, que son las de un esposo cariñoso, dispuesto



a renunciar a todo, al mundanal bullicio que tanto le gusta, y en.cerrarse en casa para atender personalmente a su mujer.

Todas las reacciones de Arturo son, pues, normales, de una persona aparentemente equilibrada. No es éste un defecto de laobra, porque, en este caso, no se trata de un loco, sino de un hora,

bre que va perdiendo pau latinam ente la razón, y cuyos síntomassólo empiezan a manifestarse, incluso para sus propios familiares,Por lo tanto, no es incumbencia del dramaturgo, sino del actor que

interpreta el papel de Arturo, revelar las facetas de la enfermedaden forma progresiva, intensificándolas cada vez más. Porque no basta que Raúl, el hijo mayor, el médico y, p or fin, toda la familianos digan que el padre está rematadamente loco; queremos ver estalocura para convencernos de ella. Si el actor quiere dar esta im-

presión, tendrá que desequilib rar sus reacciones, no por medio demanifestaciones externas, sino dando expresión a su estado interno,

psíquico: las explosiones de ira se mezclan repent inamente con unestado de abatimiento, de agonía; las palabras de felicidad se vuel-ven de pronto repeticiones automáticas, vacías, donde la emotividadde la palabra no corresponde a los tonos muertos del personaje.La aparente —para él real— enfermedad de su esposa será su

última obsesión: sacrificarlo todo, vivir sólo para ella.La escena en la que Arturo, tras un último y titánico esfuerzo para dominarse, comunica a sus hijos la enfermedad de la madrey su propósito de cuidarla, constituye el clásico momento que re-tarda la catástrofe, que sobreviene con la última lucha de Arturo

por las ventanas abiertas —clímax en el desarrollo de su locura—,de la cual sale vencido definitivamente. Así se cierra el círculo queempezó con el mismo motivo: la obsesión de las ventanas. Estaúltima repetición tiene, sin embargo, un carácter sensiblemente dis-tinto de la del principio o del telón del primer acto: se trata aquídel final de la obra y también del final de Arturo, que en adelante

—impresión que debemos recibir con clar idad— ya no será para elmundo sino un muerto.

Este análisis no es, desde luego, sino una posible interpretación,que ni siquiera puede haber sido la intención del dramaturgo. Perosi el actor no consigue proyectar este desarrollo, causará en los espectadores la impresión de que Arturo fue víct ima de sus hijos.

Sin embargo, tampoco cabe aquí una exhibición clínica de lo-cura, como solía presentarla el famoso actor italiano Ermete Zacconi en el papel de Osvaldo, porque resultaría de un realismo des-agradable y hasta repugnante para nuestro sentir estético. Además,la autenticidad clínica no nos interesa ni en el caso de Arturo ni en

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el de la locura de Osvaldo; lo que importa es la verdad poética,verdad superior a todo realismo, a todo conocimiento exacto. Enotra obra de Usigli, El gesticulador, la esencia de la obra consisteen la t r a n s f o r m a c i ó n de César Rubio, profesor de Historia mexi-cana en la Universidad Nacional, en el general César Rubio, caudillo¿e la Revolución mexicana, muerto, que el profesor suplanta: «Em-

pecé mintiendo, me he vuelto verdadero y ahora soy cierto». Loque el dramaturgo quería decir al escribir El gesticulador era eso

pr ec is am en te , y depende totalmente del actor que interpreta aCésar Rubio que se proyecte en el público la idea del dramaturgo,o no.

El personaje histórico y sus problemas de creación

El conocimiento histórico, aunque muy útil, no puede tampocosustituir la fuerza creadora de la imaginación. En una obra histó-rica de ambiente bien definido, logrará mejores resultados el actorque sepa crear en su mente y expresar la visión poética de unafigura histórica, que el que se entrega a estudios e investigaciones,como si el teatro fuera una tesis de doctorado.

Hay casos, sin embargo, en los que, para no desilusionar aun auditorio familiarizado con un personaje histórico, se imponeuna imitación en apariencia, movimientos, manera de hablar, pen sary sentir de dicho personaje.

Figuras como Benito Juárez y su antagonista, Maximiliano, sondemasiado conocidas, por ejemplo, del público mexicano y re-quieren un trabajo cuidadoso, no solamente del dramaturgo, sinotambién del actor, si se quieren evitar manifestaciones de protesta.

Además, tampoco faltan espectadores que sólo van al teatro para juzgar equivocado el traba jo del actor en su caracter izacióndel personaje, olvidando que el actor no tiene, en realidad, máscompromiso que representarlo como cualquiera otra figura teatral,

es decir, tratando de expresar lo que quiso decir el dramaturgo.Porque el teatro no es ni un museo ni una historia dramatizada.Le pasa a la obra histó rica lo mismo que a la obra de tesis: si alautor le importa más la verdad histórica que la verdad dramática,logrará una pieza de escaso valor teatral.

Sobre este punto se expresa muy bien Massey al referirse a suinterpretación de Abraham Lincoln: 17

17 M a ss e y, R ay m on d, Actin g. Theatr e Ha ndbook, ed. Bernard Sobel, CrownPublishers, Nueva York.

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«¿Hasta qué grado debe investigar un actor al prep arar Sli pape l? Cuando estudiaba la obra de Sherwood, Abe Lincoln in' Illinois, que he interpretado en el teatro y en el cine, hice delibera.'damente sólo una investigación superficial. El profundo estudio f de Lincoln que hizo Sherwood me proporcionó el rico material’informativo que un autor de su genio y sus conocimientos teatrales consideró suficiente. Un exceso de pormenores me hubieraofuscado seriamente al representar un personaje que el autor habíaconcebido con sobriedad y sinceridad supremas.

»En los meses anteriores, y durante los ensayos, hablé convarias personas que habían conocido a Lincoln, y leí las cartas deHerdorn y otras fuentes acerca de los hábitos y característicasfísicas de Lincoln, que no figuraban en las acotaciones del d r ama-turgo. Me enteré de que su voz era chillona y aguda, pero que era tasimismo profunda y. sonora. Supe que hablaba arrastrando lenta1mente las palabras, pero también con un nervioso staccato; que semovía con la felinidad de una p ante ra, p ropia del indio, pero tam ■; bién con pequeños pasos rápidos. Toda esta info rmación la di de 1lado para adop tar u n diseño físico que, desde un punto de vista Iteatral, consideré él más efectivo par a proyec tar más allá de las Icandilejas el Lincoln de Sherwood». §

Massey sabía que la fidelidad histórica, el parecido al perso1naje histórico no es tan importante como que el actor logre crear Ila verosimilitud de la figura teatral. §

Efectivamente, el público no ve en escena a Abraham Lincoln, |sino la interpretación del dramaturgo, o, como dice Massey, Sher 1wood’s Lincoln, porque Sherwood utilizó la figura de Lincoln no!como finalidad, sino como un magnífico medio de expresión. Enfnues tro caso, el concepto que Werfel tenía de Maximiliano, y Usigli, |de Carlota: un concepto profundamente humano, universal; no una |fotografía histórica, sino una versión poética. I

De este modo concibió Shakespeare sus grandes dramas his|tóricos, como la «Tetralogía York» ( Ricardo II, las dos p arte s de |Enrique IV, Enrique V y Ricardo II I) , tomando de la historia sola1mente lo que podía servir a su idea dramática, y aportando de su Igenial fantasía todo lo que la o bra misma exigía; buscando, en |suma, en lo histórico, lo eternamente humano. Así, junto a figuras fhistóricas como Enrique IV, usurpador y paranoico, obsesionado f por el deli rio de persecución , o como el joven príncipe Hal, lleno |de vigor juvenil, encontramos a su compañero de aventuras, Fals1taff, figura inmortal del teatro desde el miles gloriosus y una de las fmás humanas creadas por el gran poeta. |

La historia no es más que el motivo, el impulso del que parteel dramaturgo, del mismo modo que aprovecha para sus comediasi c libros de cuentos de la época.

Lo que Shakespeare siempre logra con una fascinante precisióncrear el ambiente auténtico de la obra, como la Italia de Romeo

e j uiieta —la atm ósfera densa y opresiva de Verona, con sus severosnalacios góticos—, un ambiente logrado con tal perfección, tanexacto, que uno no puede por menos de pensar que Shakespeare

¿ebe de haber vivido en Italia, y, sin embargo, Romeo es sencilla-mente universal, es el «amante» en su forma más humana y sublime. Esta auten tic ida d de una época, de un país, es lo que debet ratar de lograr el actor, autenticidad que no consiste en el detalleexacto, en la manifestación externa de la vida, sino en la expresióndel espíritu, del sentimiento vital, del estilo de vida de una época.

Así, personificar el hombre del Renacimiento italiano, comer-ciante frío, desprovisto de sentimentalismos, pero conocedor deuna vida de refinamientos sensuales e intelectuales, requiere otra in-terpretación distinta de la del hombre medieval, romántico, vasallo,caballero que lucha por su dama; y ha de ser distinta, a su vez,de la del hombre del rococó, un tanto afeminado, cuyo símbololo constituyen los afeites, la peluca y el espadín de ornato. Y si la

mujer del Renacimiento era varonil e intelectual, la del rococó esfrágil y casi infantil. De este modo, al proyectar el espíritu de unaépoca exprésando lo eternamente humano de sus personajes, vincu-lamos lo pasado, lo histórico, con lo actual, lo nuestro.

Como veremos más adelante en el capítulo que trata de ladirección de escena, existe para el actor otro modo de interpretaresta clase de personajes, el cual consiste en ignorar por completosu carácter histórico y actualizarlos, tal como hizo Shakespeareen Julio César y Antonio y Cleopatra, que resultan ingleses de sutiempo, isabelinos. También —rara coincidencia— Shaw, en César

y Cleopatra, usa deliberadamente toda la trama para relacionarla —incluso en las acotaciones— con la Ingla terra del fin del siglo xix.

Pero entonces puede presentarse el caso ya descrito, de queel actor se vea obligado a desvirtuar el concepto del dramaturgo para no sacrificar la fuerza que lleva en sí un perso naje como el deJulio César. Hasta los más fervorosos admiradores de Shakespeareadmiten que la figura de César, tal como la diseñó el dramaturgo,no corresponde a la idea que generalmente se tiene de este perso-naje. El César de Shakespeare es un viejo vanidoso, injusto, supers-ticioso, apocado. Aunque todos estos rasgos se explican como carac-terísticas del hombre político de la época del rey Jacobo, que el



dramaturgo trataba de pintar, hoy día el actor tendrá que idea.lizar ]a figura, si no se quiere restar fuerza al conflicto del perso,naje ideal del drama: Bruto.

La comedia y sus problemas de actuación

Lo cómico y lo trágico —como ha expuesto Sócrates al finaldel Symposio — tienen el mismo origen, ya que «el m ismo hombredebe ser poeta trágico y poeta cómico». La diferencia entre los dosgéneros sólo se halla en el punto de vista desde el cual se trata untema: Shakespeare concibió El mercader de Venecia como* comediacuando en Londres no existía un problema judío, ya que la primerasinagoga de Londres data de 1657, época en que llegó un númeroconsiderable de España y Portugal. En nuestros días —después dehaber sido testigos de la tragedia israelita— no puede concebirsea Shylock como personaje cómico .18

Precisamente porque Shakespeare fue «poeta trágico y poetacómico», porque diseñó sus personajes en forma completa, vemos

hoy en Shylock la tragedia de su raza, mientras épocas pasadasvieron en él sólo al judío, al enemigo de la sociedad, finalmente burlado y atra pado.

Pero también en obras esencialmente cómicas se da el caso deque una situación muy graciosa —tanto para los personajes enescena como para el público— resulta, para uno por lo menos, seria1y muchas veces hasta trágica: Cuando, al final de La discreta ena■ morada, de Lope, el viejo capitán se da cuenta de que no se casócon la demasiado discreta Fenisa, sino con «la giganta de su madre»,!Belisa, esta sorpresa, muy divertida para todos, tiene muy pocagracia, tanto para Belisa —«Otro pensé yo tener»— como para elcapitán —«De otra que aborrezco soy»—. Este doble aspecto de

la misma situación es un elemento realista del género cómico.Que toda representación de comedia debe ser espejo de la vida, presen tando un asu nto en sí serio desde el punto de vis ta humorís-tico, lo sabía muy bien Lope : 19

18 El día 11 de enero de 1741, el actor inglés Charles Maclin presentó enel foro del Drury Lañe, por vez primera, el aspecto trágico del judío con talintensidad que el público lloraba donde antes había reído: This is the jew, that Shakespeare drew (Alexander Pope).

” Lo pe d e V eg a , El castigo sin venganza, I, 1.

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¿Ahora sabes, Ricardo, ,.Que es la comedia un espejo, ! PEn que el necio, el sabio, el viejo, ¿El mozo, el fuerte, el gallardo,El rey, el gobernador,La doncella, la casada,Siendo el ejemplo escuchadaDe la vida y del honor,Retraía nuestras costumbres,O livianas o severas,Mezclando burlas y veras,Donaires y pesadumbres?

Sin embargo, a pesar de que la comedia contiene elementostrágicos, existe entre los dos géneros una profunda diferencia enel modo de interpretación, que el actor tiene que observar.

En el drama suele predominar la acción. Aunque sabemos quetoda acción dramática es la lógica consecuencia de los caracteres,que son los caracteres mismos los que la causan, es problema esen-cial del actor, al interpretar el drama, fijar su atención en el desa-rrollo dramático, en llevar el conflicto hacia su clímax y desenlace.

En Edipo rey, por ejemplo, aunque toda la acción se debe al

carácter de Edipo —si Edipo no tuviera un temperamento violentó,no habría matado, en el cruce de caminos, a un desconocido; siEdipo no fuera honesto, no habría seguido adelante con las inves-tigaciones y no hubiera castigado al culpable, es decir, a sí mismo—,es, sin embargo, la fábula, la acción, la que ocupa nuestra atención.Sabemos que nada en la vida es permanente, que todo evolucionay, de un modo especial, los caracteres humanos. En Edipo rey pre-senciamos, pues, el momento de la catástrofe: la caída de un hom-

bre encumbrado al may or poder, y esa acción es la que nos con-mueve.

En la comedia, la acción es de segundo orden: en La imp ortancia de ser Severo, de Oscar Wilde, o en la deliciosa comedia me-xicana A ninguna de las tres, de Fernando Calderón, no importa

saber si los protagonistas llegan a casarse o no; en A ninguna de las tres, ya el título revela la fábula. Son los caracteres mismoslos que hacen la obra graciosa.

La comedia está mucho más cerca de la realidad; por lo tanto,la actuación tiene que ser realista, desprovista de énfasis, por loque se impone, mucho más que en el drama, la caracterización,sobre todo en la comedia costumbrista, en la cual —desde lostiempos de Lope, Shakespeare y Moliere hasta nuestro s d ía s abundan los tipos. Son, pues, obviamente, dos problemas difíciles

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de vencer los que se le presentan al actor: caracterizar el perso.naje y, a la vez, ser perfectamente natural, que es lo más difícjjde todo.

Pero antes de abordarlos debemos preguntarnos si todas lasobras cómicas ofrecen los mismos problemas. Y aquí notaremosque el género cómico se subdivide en cuatro clases, con exigencias ide interpretación totalmente distintas.

Por un lado, tenemos la alta comedia a base de un diálogo bri llan te. Su gracia cons iste en un fuego artificial de bons mots yfrases ingeniosas. La importan cia de ser Severo es un ejemplo

perfecto de este tipo de obra , porque prese nta todas sus carac:terísticas. En esta comedia, Wilde ataca las costumbres de la altasociedad inglesa (comedia de costumbres); sus figuras, tanto losgalanes como las damas, se distinguen poco entre sí, porque representan sólo muñecos de la sociedad londinense: todos hablan comoel propio Wilde, y, por lo tanto, resultan desdibujados. El diálogoes aquí la medula de toda la obra.

Frecuentemente, la atracción de la obra consiste en un diálogo bril lan te, lleno de aforismos, giros elegan tes y juegos de palabras,Todo depende de cómo se digan estas frases para granjearse larisa del público, factor importante para que la comedia cumpla

con su misión, tan legítima como la del drama o la tragedia. «Lasfrases ingeniosas —dice Lessing— deben ser dichas sin vacilaciones, pa ra que el espectador no tenga tiempo de darse cuenta si son gra-ciosas o no.» Como estas frases ingeniosas constituyen un elementoartificial incorporado a un género esencialmente realista, le incumbeal actor contrarrestar tal efecto por medio de una actuación es-

pon tánea, no enfática.Hasta tal pun to constituyen un elemento artificial, que el teatro

francés subdivide en tres clases ese género de frases:

Mots d’esprit, que frecuentemente no guardan ninguna relacióncon el personaje que las dice: son cuerpos extraños dentro de laobra, y figuran en ella sólo por su gracia intrínseca. En este caso,cualquier énfasis resultará perjudicial para la verosimilitud es-cénica.

Mots de situa tion. Son frases cuya gracia depende exclusiva-mente de la situación y que exigen con frecuencia una técnicaopuesta. En Les fourberies de Scapin, de Moliere (1671), Gérontedice una fam osa frase: «Que diable allaitil faire dans cette galére?»,y precisamente la insistencia de Géronte que la dice unas siete

ces y cada vez con distinta interpretación, acrecentará la risa delViblico. Esta frase tiene su historia: causó ya risa en Le pédan t %ué, de Cyrano de Bergerac (1654), y Moliere la aprovechó conla misma ingenuidad con que había aprovechado toda la trama dela discreta enamorada, de Lope, para L’école des maris. A estehurto literario se refiere Rostand en su Cyrano de Bergerac, y —pa-ra los conocedores— puede ser, una vez más, motivo de risa. Lomismo ocurre al final de Un sombrero de paja de Italia, de Labiche,

cuando todo el mundo insiste, ante el justamente atormentadomarido, en que «ella tiene el sombrero». Henry Bergson explicaen su famoso estudio sobre la risa, Rire (1900), en qué consiste locómico en la exacta repetición de palabras en escena: «¿De dónde

procede que resulta tan cómica la repetición de una palabra enel teatro?... Nunca es ridicula en sí misma la repetición de unafrase. Nos hace reír porque con elementos morales simboliza un

juego completam ente mecánico. Es el juego del gato que se diviertecon el ratón, el del niño que hace salir y entrar al diablillo en elfondo de la caja... En una repetición cómica de palabras hay ge-neralmente dos términos puestos frente a frente, un sentimientocomprimido que se desborda y una idea que se divierte en com-

pr im ir de nuevo el sentimiento.» Y cuando Scapin anuncia al viejo

Geronte que se han llevado cautivo a su hijo en la famosa galeray es preciso rescatarle en seguida, juega con la avaricia de Geronte...La avaricia, apenas comprimida, vuelve a saltar automáticamenteal exterior, y este automatismo es el que Moliere quiso indicar conla maquinal repetición de esta frase, que expresa cuánto le duelesoltar el dinero: «¿Pero qué diablos fue a hacer en la galera?».

Mots de caractére. Es la frase que nos hace reír por ser laintensa expresión, en el momento, de la individualidad de la personaque la dice, como lo es en Una petición de mano, de Chéjov, lacontinua y, de pronto, inoportuna repetición de Stefan Stefanovich: «... Y todo lo demás».

El siguiente problema en la interpretación de una comediaaparece íntimamente vinculado con el punto anterior. Ya hemosvisto que la naturalidad en el diálogo es sólo aparente, que contienemuchos elementos artificiales, y, por lo tanto, es misión del actordarle la mayor espontaneidad posible. Por otra parte, dado quela interpretación de la comedia no debe ser enfática, resulta obvioque los momentos emotivos han de tener, en este género, una ex-

presión mucho más discre ta que en el dram a. Entonces, el intel i-gente empleo del tempo, de la pausa interpretativa en sus múltiples



formas , es el mayor auxiliar p ara dar vida y n atur alidad al diálogo.El ritmo de una comedia es, claro está, más ligero; su tempo, más vivo que el del drama. Pero no basta dar mayor rapidez al diálogosino saber acelerar o retardar el tempo durante una escena, llevarla comedia o un acto a su clímax, gracias a un aumento en la inten-sidad de la actuación, que no debe, sin embargo, ser enfática, apro-

vechando todos los recursos —aunq ue sin salirse del carácter dela obra —, el más imp ortante de los cuales es precisamente el tempoy su infinidad de varian tes. El diálogo, entonces, se pa rece a un juego de tenis , donde cad a contr incante trat a de arreba tar laini-ciativa al otro, actuando cada vez con mayor viveza, mostrándosemás y más violento, aun que sin salirse de los límites del juego, deltono de la comedia. Este tipo de actuación requiere un dominioabsoluto del texto, porque cada detalle, cada cambio, cada pausacada retardando, cada movimiento, han sido estab lecidos cuidado-sámen te par a logra r ese efecto de soltura, de na tura lidad, que re-sulta en la comedia tanto o más difícil que en cualquier otro género

Aunque actualm ente el género cómico, por lo general, se es-cribe en prosa, no hay que olvidar que en la literatura española

del siglo de oro tamb ién la comedia se escribía en verso. Sería una equivocación pensar que una obra escrita en verso tiene que pertenece r, forzosamente, al género poét ico, y una pieza escritaen prosa, al género realista. De la misma manera que podemoencontrar diálogos de carácter poético en las obras de Chéjov de Thornton Wilder y hasta de Ibsen —el regreso de Ulrico Bren-del, en La casa de Rosmer , por ejemplo—, vemos que puedendom inar los elementos realis tas d entro del teatr o escrito en verso.Así, una comedia como La discreta enamorada pertenece, a pesar de estar escrita en verso, al género realista, y sería equivocadocree r que sólo cambió del poético al reali sta cuando Moliere hizo la adaptación o arreglo escénico en prosa (L’école des maris),arreglo que Moratín muy ingenuamente, a su vez, «tradujo» denuevo al español. Con ser una comedia de costum bres de un tono tan ligero, tan gracioso, tenía que es cribirse en el siglo de oro en verso, máxime cuando el verso era una form a de expresióntan natural, tan espontánea en Lope, que se puede decir que lehubiera costado un esfuerzo mayor no escrib irla en verso. Podemosafirmar, pues, que en La discreta enamorada predominan loselementos reales sobre los poéticos, y ésos deben manifestarseen el estilo de la representación. Entonces el actor dará énfasisa los recursos de actuación realista: los cambios emotivos, lacaracterización del personaje, en vez de buscar una estilización

dentro de s u interpretación; porque los rasgos de carácter —tantod e Fen i s a co m o de los demás person ajes son los que originantoda la trama, que corresponde al grupo de la comedia de intriga.El verso, desde luego, no puede ni debe disolverse en prosa, peroffimpoco se realzará. El actor tratara de decirlos con la mismasoltura y espontaneidad con que los escribió Lope, y encontrarála t o n a l i d a d ju st a de int erp ret ación .

El s e g u n d o grupo, dentro del género cómico, comprende la pieza a ba se de situaciones jocosas: la farsa.

Se trata de la más antigua de las manifestaciones teatrales:del Mimos, aquella interpretación cómica, realista, de la vida diariabaja de los griegos y romanos; interpretación a base de mímica, es decir , de efectos cómicos visuales. Sus actores se llamaban enla Antigüedad biólogos, porque presentaban los tipos cotidianoscomo el miles gloriosus que ha recibido su máxima realizaciónen el Falstaff de Shakespeare.

La maestría en saber caracterizar las múltiples figuras huma-nas es, pues, de esencial importancia para la farsa; y esta caracte-rización debe hacerse solamente a base de algunos rasgos esen-ciales, porque los «tipos» resultan tanto más convincentes cuantomás se limitan a unas cuantas líneas características, líneas que nodeben exagerarse. Al contrario —como analizaremos más adelan-te—, cuanto más sobrios, más circunspectos y severos se presenten,tanto más cómicos parecerán. Veremos el porqué: Tanto los actoresdel Mimos de la Antigüedad como los actores de la farsa mo-derna, tratan de ridiculizar el ambiente local, las costumbres —ma-las y buenas— con chistes, muchas veces improvisados, y situacio-nes cómicas, con frecuencia primitivamente cómicas: accidentes,caídas, golpes, sorpresas embarazosas, forman el repertorio desituaciones cómicas desde el Mimos, desde la Comm edia dell’Arte, hasta la farsa de nuestros días. Así presenta La Comedia Francesa

Les fourberies de Scapin, dirigida por Jacques Charon. Robert

Hirsch —Scapin— era más acróbata, más mimo, más bailarín queactor; recurrió a todos los trucos de la Commedia dell’Arte, perono tenía la simpatía de JeanLouis Barrault en el mismo papel. Noveíamos ¡a Scapin sino a Hirsch.

Pero ¿por qué es una situación cómica? Pues porque es unasituación equívoca: se trata de La comedia de las equivocaciones, y con este título fijó Shakespeare todo el género. Todo lo cómico proviene, pues, de un a equivocación: Ant ífolo de Efeso pasa po rAntífoló de Siracusa, y sus servidores —también gemelos, comosus amos—, Dromio de Efeso, por Dromio de Siracusa, con las

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situaciones cómicas correspondientes. Este recurso cómico es tanviejo como el teatro mismo. Sabemos que Shakespeare tomó Iafábula de los gemelos de los Menaechmi, de Plauto, quien, a su vezla tomó de autores griegos. Esta situación cómica básica puede darorigen a una franca farsa o a una tragicomedia, que es el tercersubgénero.

En el tema de Anfitrió n —tan predilecto de treinta y ocho dra-maturgos, desde Plauto hasta Giraudoux— hay tanto de farsacomo de tragicomedia: Júpiter visita a la virtuosa Alcmena bajo lafigura de su marcial marido Anfitrión. El tratamiento de Giraudouxes, sin lugar a dudas, el de una farsa —«comedia de alcoba celes-tial»—, pero el tema en sí ha sido tratado también por Kleist comotragicómico. Efectivamente, la situación será muy graciosa paratodo el mundo, menos para Anfitrión y su devota esposa Alcmena;

para ellos será esencialmente trágica.El mismo tema ha servido, pues, a Plauto para una franca

farsa, que ridiculizaba tanto a los dioses como a los mortales;a Moliere (1668) y a John Dryden (1690) para comedias frívolas,mientras que Heinrich von Kleist (1807), al hacer la versión ale-mana, enfoca el tema desde el punto de vista de la tragicomedia.

El cuarto grupo comprende la comedia de intriga, la única de

su género, en la que la fabula —frecuentemente muy enredada— ocupa un lugar esencial. Un ejemplo clásico es La discreta enamorada, de Lope, aunque su enredo no es tan complicado como elde Un sombrero de paja de Italia, de Labiche, farsa en la que Fadinard y todo su enfurecido cortejo de boda corren tras un som-

brero de paja que se encuen tra en escena desde el prin cipio dela obra, pero mientras La discreta enamorada es una alta comedia,Un sombrero de paja de Italia tiene todo el clima de farsa, con sus

personajes circunspectos en situaciones absurdas.Vemos, pues, que los géneros se mezclan con frecuencia, por

lo que incumbe tanto al actor como al director dicidir a qué género pertenece la pieza, y sobre todo qué esti lo pre tenden da r a la esce-

nificación.Al interpretar un personaje cómico, el problema esencial delactor consiste en caracterizarlo sin excederse ni recargar su ac-tuación, porque los personajes, aun en la farsa más absurda o enla situación más grotesca, deben ser verosímiles, humanos. Esobvio que una figura severa, circunspecta, provoca, en una situaciónabsurda, más hilaridad que un personaje grotesco o apayasado.Precisamente el contraste entre la seriedad o la sobriedad del per-

s o n a j e y 1 ° ridículo de l a situación es lo que suscita la risa dej público

Es muy importante que los actores sepan respetar la risa de} público, respeto que cons iste en no interrum pirla , dejando a losespectadores divertirse con la situación o las frases cómicas, hastâue la risa amaine. Entonces, el actor que debe intervenir reanudaráel in te r rumpido diálogo con mayor intensidad, siendo oportuno quelo haga en el momento preciso en que la risa empiece a ceder,es decir, ni cuando esté en su apogeo ni cuando haya terminado.Mientras dure la risa, los actores no efectuarán ningún movimiento, pe rm an ec ie ndo , po r decirlo así, en «posición congelada», sin salirsedel papel o de la situación. En situaciones grotescas se puede inten-sificar la risa cuando el actor, centro de ella, hace un gesto más,un leve ademán que arrecie la hilaridad general. Como nunca puede p re ci sa rs e cuándo va a reírse el público —ni siquiera se ríe siempreen las mismas frases o situaciones durante las representaciones deuna obra—, los actores necesitan poseer un gran dominio de la esce-na para no echar a perder una situación cómica. Este dominio con-siste también en no dejarse contagiar por una situación cómicainesperada.

El peligro para los principiantes consiste en que, animados por la r isa de los espectadores, exageran la situación o el p ersonaje.Pero también muchos actores profesionales caen en el mismo pe-cado: cuando interpretan nobles u oficiales, por ejemplo, los ridicu-lizan de tal suerte, que el público se resiste a aceptar esta carica-tura. No hay que olvidar que la auténtica nobleza re s ide más enlo que deja de hacerse que en lo que se hace.

Y no es solamente la caracterización y la actuación realis talo que hace este género tan difícil, sino la exigencia de una técnicaabsolutamente segura que abarque todos los recursos de comicidad.Si el aficionado se atiene a los consejos de Guthrie, quien reco-mienda «observar cómo actores competentes despiertan la risaempleando los viejos trucos del oficio», notará que los grandes ar-

tistas cómicos provocan la risa de los espectadores precisamentecuando parecen no expresar nada en absoluto, cuando su inmovi-lidad contrasta con el carácter de la escena.

Otros de los viejos trucos que no hay que desdeñar son elcambio emotivo violento, sin ninguna pausa que pueda prepararla transición, y las reacciones retrasadas, o sea, cuando el actorsigue con una reacción anterior sin haberse dado cuenta, al pa-recer, de que la situación ha cambiado.

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Quizá sea éste el momento de decir que la comicidad de situ* cion o de acción —es decir, la comicidad causada por efectos vi. suales— , es incomparablemente más expresiva y directa que la cq.

micidad.de un diálogo chispeante. Y creo que por esta razón es por la que Chaplin se res istió durante tan tos años al cine sonoro porque sabía que su comicidad no necesit aba de la palabra;aún, que su comicidad muda era más expresiva, y que el diálogosolamente podía diluirla.

Aquí es donde la mímica del cómico, su reacción —para laque debe tomarse todo el tiempo necesario—, su lenguaje mudocausan la risa del público. Por eso es tan difícil el trabajo de

buen cómico, porque las farsas que in terpre ta no son realmentemás que el pretexto o la base para su trabajo propio. En efectocuando leemos una farsa, rara vez nos causa una leve risa, mientrasque las comedias de Jardiel Poncela, por ejemplo, nos resultan másdivertidas si las leemos que si las vemos mal interpretadas.

Para finalizar, queremos señalar otro problema muy serio, quehace difícil de mantener una comedia en su justo tempo y calidadinterpretativa: la falta de disciplina de los actores, falta que nose manifiesta tanto en ningún otro género como en la comedia,

en la que, después de la primera veintena de representaciones, lesencanta a los actores improvisar, cambiar movimientos e interpre-tación; defecto muy nuestro que ya había señalado Benavente: «EnEspaña, si veis anunciada la treinta o cuarenta representación de ;una obra, lo mejor que podéis hacer es no e ntra r a verla, porque es [casi seguro que los actores la representarán desganados, aburridos, ío se permiti rán brom as entr e ellos, morcillas o distracciones».2» |

Este defecto tiene consecuencias desastrosas, porque los ac Itores tienen la equivocada creencia de que cuando ellos se divierten íen escena y cuando se ríen de sus propios chistes y ocurrencias, [el público también debe estar divertido. í

De ahí la degeneración de nuestro teatro estrictamente comer }cial —que se basa en obras ligeras, intrascendentes—, porque son 1

muchos los actores profesionales que han creído y creen que no ívale la pena aprend erse el diálogo ni ensayar y fijar los movimien |tos, el tempo, las situaciones de cada escena, olvidando que este [tipo de teatro necesita más ensayos, más estudios, más caracteri jzación, más celo profesional que ningún otro.

“ Plan de estudios para una escuela de arte escénico, Aguiiar, Madrid, :1940.

El drama y sus problemas de actuación

Las leyes del drama coinciden frecuentemente con las de laomedia. HeíB&sdíeheya^que ¿ELclímax de una escena deGamedia .

°e logra gracias a una intensificación general de los medios de expr es ión. También en el drama se sigue el mismo procedimiento;sin embargo, la tonalidad es distinta por completo. E n el drama se• m p 0 n e un aumento constante de los factores emotivos, frecuente-mente reprimidos, un mayor aprovechamiento de los recursos vo-cales y un empleo variado de la pausa y del tempo, que, por lo gene-ral, no llega al prest ís simo , sem pre vivace, de la comedia.

’ Desde un principio queremos evitar la equivocada creencia deque una escena intensa, llena de dramatismo, requiera ser llevadacon vehemencia , apelando a toda la fuerza de las emociones y de lavoz, un tanto al estilo de un tenor que quisiera siempre cantar

>/ for ’tissimo y en los tonos más agudos. Por el contrario, se obtienen" í í f r ecuen temente efectos mucho más intensos actuando con énfasisty retenido, que no de una interpretación abiertamente violenta. Creo

innecesar io subrayar que una actuación con «énfasis retenido» no

significa una actuación fría; al contrario, el efecto es de una granemotividad, que se retiene con intenso esfuerzo.'Emst Deutsch, que en 1948 ganó en Venecia el premio otorgado

al mejor actor cinematográfico, y que había pertenecido con ante-r io r idad al conjunto de Max Reinhardt, ofreció en 1945, en México,una inolvidable creación del Osvaldo, precisamente a base de unaactuación de énfasis retenido. Deutsch dijo toda la revelación delacto II conXuna calma impresionante, desde: «Ahora es necesarioque te estés quieta y me escuches sin interrumpirme...», hasta «Estaenfermedad que me ha tocado en her encia está..., está aquí dentro».Entonces, Deutsch se adelantó a la interrupción de la señora Alving, que no llegó a exclamar con angustia: «¡Osvaldo! ¡No! ¡No!»,sino que cuando apenas reaccionó con un gesto de horror fue inte-rrumpida por un terrible grito, el único, de Deutsch: «¡No grites!¡No puedo soportarlo!», pa ra volver en seguida a la misma actua-ción intensamente retenida: «Sí, está ahí esperando».

Este grito fue el único tono fuerte, y por eso llegó al almadel auditorio, que nunca lo podrá olvidar.

Se trata, en realidad, de un viejo recurso, basado en la expe-riencia de que se logra un mayor efecto teatral si una gran tensióndramática se oculta b ajo un diálogo aparentem ente casual, que si se

¡ representa en forma abiertamente enfática,i



Sin embargo, tampoco, puede afirmarse hoy día que la actuaciónenfática esté siempre fuera de lugar. Todo depende de la obra y 'de su escenificación. La actuación en Don Juan Tenorio tendrá qye 'ser enfática, porque la obra misma pertenece al estilo rómáxiticoo «teatral» y exige una interpretación correspondiente, aunquedesde luego, su escenificación, actualmente, será menos enfáticaque en tiempo de Zorrilla . . r

Después de haber analizado estos dos estilos de interpretación

vamos a abordar los problemas que ofrece la actuación en el drama:'la evolución del personaje respecto al conflicto; el clímax; la inter pretación en escenas dram áticas y en escenas de «relevo». Para este ■finanalizaremos^ algunos aspec tos de Romeo y Julieta. ¿ ,

Para exponer el problema de la acción oculta y de los móviles'inconfesados de los personajes, nos referiremos a una exposiciónde Judith, de Hebbel.

Romeo y Julieta plantea a los protagonistas varios problemas básicos, de cuya solución depende la sue rte de la obra . El másdifícil estriba en saber desarrollar los caracteres de Romeo y deJulieta sin abandonar el espíritu juvenil, que constituye la basede la tragedia.

Indudablemente, el alma de Julieta evoluciona cuanto másavanza el conflicto, cuanto más sola se encuentra. Sin embargo,ni en el clímax de su propia actuación, en la escena del veneno, debela actriz abandonar los rasgos esenciales de Julieta, establecidoscon toda claridad en su primera aparición, y actuar con un drama-tismo exagerado. Esto lo evitará por medio de una interpretaciónde énfasis retenido, hasta donde la obra lo permite. El secretoconsiste en que la actriz no debe dejarse dominar por sus emocio-nes, sino que debe aprovechar conscienteme nte todos los medios de ¡actuación que esta escena requiere, hasta llegar al clímax en el :momento de tomar el veneno. La dificultad estriba no sólo ensaber aprovechar todos los recursos de interpretación, tanto plás-

tica como hablaba: el uso de la pausa, el retardando, los cambiosde tempo, llevar la escena a su clímax, sino en mantener el carácterdel personaje, a pesar de los acentos dramáticos de la escena. Lafigura crece en este monólogo por encima de la limitación impuesta por su edad: catorce años, según Shakespeare. No obs tan te, la ar-tista no debe por ello convertirse en una primera actriz heroica,sino que, en medio de la angustia y el terror que la invaden, dentrode su impulso amoroso, debe seguir manteniendo el encanto ju-venil, la inocencia de la Julieta de los actos anteriores. Aunque

1 m o n ó lo g o invite a una interpretación patética, la actriz debet cer uso de los recursos de una emoción rete nida, dando la im

resión de una niña completamente abandonada, en esa «terribleP cena» que debe representar «ella sola». A ello pueden ayudarle los6 ovimientos, los recursos de la expresión plástica, la flexibilidad deu cuerpo, la mímica; recursos que en esta escena no deben sim-

plemente acompañar la acción, sino expre sar y refleja r, en todofomento, los diversos estados psicológicos del personaje.

El procedimiento contrario se aplicará después de un clímax,¿e la catástrofe, cuando la intensidad emotiva va decreciendo y eltempo se desenvuelve con mayor lentitud, como suele ocurrir eni0s finales de acto desprovistos de énfasis y en los desenlaces.

Otro problema, no menos esencial, en Romeo y Julieta, estribaen dar una motivación a la catástrofe. Ya vimos que el monólogode Romeo, al principio del acto V, exige al actor enriquecer laacción; pero no se trata, en este caso, de motivar una acción deter-minada, sino de justificar el funesto desenlace que no debe, como parece, depender del hecho de que la misiva del fra ile no llegueoportunamente a manos de Romeo y de que el mismo fraile hayallegado demasiado tarde al cementerio. Los amantes deben, pues,acentuar la intensidad de su amor —tan fuera de lugar en el am-

biente ren acentis ta de Verona—, que no puede subsist ir en esaatmósfera de odio y de frivolidades. Julieta, al final del acto III,tiene que subrayar el completo abandono en que se encuentra; sólo puede con tar con el frai le, y cuando éste, en el acto V, también laabandona, no le resta sino la muerte.

También hay en Romeo y Julieta escenas «de relevo» —otro problema de actuación en el dra ma—, a las que debe darse todala ligereza necesaria para establecer, por un lado, el contraste conlas escenas trágicas, y, por otro, para reflejar la frivolidad del ambiente de Verona, y, sobre todo, en la escena IV del acto II, para presentar un Romeo cambiado , un Romeo feliz gracias al amorde Julieta; cambio que se manifiesta en un diálogo vivaz, espumante,entre Romeo, Mercuccio y Benvolio, por cierto muy bien vertido alespañol por Astrana Marín. Si esta escena no se interpreta con untempo vivace, con mucha gracia y desenvoltura, si el actor queencama a Romeo no logra expresar esta nueva faceta de su perso-naje, no sólo se restará importancia al encuentro de Romeo y Ju-lieta, sino que la escena de la muerte de Teobaldo y Mercucciono alcanzará el acento írágico que requiere.

Pero no siempre se desarrolla la acción de modo manifiesto,con emociones, acciones y reacciones claramente definidas. Así,

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t f



m w t f v

en la gran escena entre Judith y Holofernes, en el acto V de i¡jtragedia de Friedrich Hebbel, ambos protagonistas sostienen mj. conversación que, aun cuando en apariencia casual, en traña, en realidad, la verdadera acción del drama:

H o l o f e r n e s . Dime, ¿qué pensaste al saber que un ejército amenazada tu patria? a

J u d i t h . No pen sé nad a.

Sigue este juego hasta que, de repente, Holofernes lo interrumpe:

H o l o f e r n e s . Dame el p r i m e r b e s o . (La besa.)

Para volver después al primer tono casual:

H o l o f e r n e s . Y c u a n d o oíste el rodar de mis carros de guerra y el cho-que de mis espadas, ¿qué pensaste?

Como si Holofernes no pensa ra en poseer a Ju dith aquella mis-ma noche y como si Judith no lo esperara.

Es obvio que los actores, al interpretar estos diálogos, tienenque hacer resaltar la acción encubierta: por parte de Holofernesel tono no debe ser intrascendente o simplemente vanidoso, ni lascontestaciones de Judith sólo llenas de odio hacia el enemigo desu pueblo. Se prepara ya el trágico conflicto de Judith, que hacela obra tan complicada y a la vez tan fascinante aun en nuestrosdías, porque aunque ella resiste hasta lo último, hasta llegar alasesinato de Holofernes, en vano trata de verlo como enemigoy no como el único hombre que había nacido para amarla. En estaescena casual vibra ya toda la atracción que Holofernes ejercesobre ella y Judith sobre él.

Pero tales aparentes contradicciones en el carácter de Judith —en contraposición con la sinceridad y congruencia de Holofer-nes— no deben seducir a la actriz para convertir al personaje en

una simple heroína, pues si, por una parte, es cierto que Holofernesarrastra consigo a Judith al lecho, por otra, no cabe duda de que laJudith de Hebbel, como mujer enamorada, así lo esperaba; aunquemás tarde, ante Mirza, insiste en «el saqueo brutal» de todo su ser.Ella sabía —y lo dice y lo siente Mirza, personaje perfectamentenormal— a lo que iba al campamento de Holofernes; lo que igno-raba era que iba a enamorarse tan apasionadamente del enemigomortal de su nación, a quien tenía que m atar, creía tener que matar,

para cumplir sus prom esas y real izar sus preconcebidas ideas, pero

;u ¡T O

M

n o para lib ra r a su pueblo ni pa ra vengar su ul trajad a virginidad,y en eso consiste su culpa, lo «inmoral» del drama, si se quiere:q ú . e ella obra en contra de sus verdaderos sentimientos, que mataa Holofernes cuando él, por única vez en su vida, confía en una persona. Y no es que Judi th no sea sincera; lo que ocu rre es quesólo logra discernir sus contradictorios sentimientos cuando ya estarde, cuando comprende que la espada que mató a Holofernes

también la aniquiló a ella.Quizá ninguna otra obra demuestra tan claramente cuán pococor r es ponden las palabras d e u n personaje a sus ver daderos sen-timientos, que pueden —como en el caso de J u d i t h — ser tan pro-fundos, tan ocultos, que pasan inadvertidos incluso al propio per-sonaje.

Judith nos ofrece aún otra enseñanza: si, como dijimos en elapartado acerca de «La comedia y sus problemas de actuación»,la risa del público paraliza la acción, también en momentos de in-tenso dramatismo dejan de moverse los actores; así, el clímax enla actuación de Holofernes es, sin duda, su más íntima confesión:

¡La fuerza, la fuerza! Eso es. ¡Venga al fin aquel que me hará frente y daráconmigo en tierra! ¡Por él me consumo en deseos!

Este es el momento de mayor acercamiento entre Judith y Holo-fernes, el momento en que Judith le pertenece por completo y ledice:

¡Hombre terrible, tú te interpones entre mí y mi Dios! ¡Sería el instante deorar, y no puedo!

■t Este momento culminante —interpretado con el mayor esfuerzode énfasis retenido— no permite ningún movimiento en escena, nisiquiera de Holofernes. El más leve gesto rompe ría el hechizomágico que une a ambos,

El problema consiste? púM¿mt=sáié eoz jg&con cla ridad los rasgos sobresalientes y la com pleta evolución de un person aje, en darsecuenta de cuál es el clímax de la acción del personaje en relación

¡¡/•con los demás; setratarde álgo infinitamente más difícil: saber' utilizar los medios de expresión en la medida justa, pro yectar

luces y sombras, emplear el tempo adecuado, llevar una escenaa su clímax sin sobreactuar, aunque esto no significa actuar bajo.Hay que contribuir, en suma —como parte de un conjunto—, al de-sarrollo total del drama.

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Al hablar del retrato histórico, Macaulay dio una buena def¡. '•nición, que puede también aplicarse al modo de actuar en escenaDice Macaulay: «Los mejo res ret rat os son, quizás, aquellos que 'contienen una ligera mezcla con la caricatura...; las líneas débilesestán borradas, pero los grandes rasgos característicos se imprimen

para siem pre en el espíritu» .Después de estas reflexiones podemos llegar a las siguientes

conclusiones generales en las que la actuación realista debe ceñirse

a estas normas:1) S er significativa.2) Basarse en unas cuantas líneas bien trazadas.3) Suprim ir detalles de poca importancia.4) Enc errar un desarrollo que correspo nda a la estructura

de la obra.

Monólogo y verso, problemas de actuación

Al analizar los recursos de la actuación naturalista, especial-mente los del sistema Stanislavsky, en contraposición a los medios

expresivos de la escuela formal de actuación, vimos ya que esteúltimo tipo de actuación —que realza la creación estructurada, planeada, arm oniosa— co rresponde lógicamente a la inte rpretac ióndel teatro poético, si admitimos que debe existir unidad de estilo,equilibrio estético, entre la obra y su interpretación. No es sólo elverso, elemento «teatral» o artificial de este género, el que lo dis-tingue del género realista; es, en realidad, el planteamiento totaldel problema dramático, por parte del dramaturgo, el que se ma-nifiesta en una caracterización mucho más estilizada de los perso-najes y en una forma mucho más convencional de expresar susideas o sentimientos. El monólogo ocupa aquí el lugar de la acota-ción del dramaturgo, y el «aparte» el del segundo diálogo.

El teatro naturalista rechazó, lógicamente, estos dos recursosteatrales, tan cómodos, del estilo formal. Pero no pudo supri-mirlos, porque el problema de que los personajes exteriorizasen susverdaderas intenciones, lo tenía también el dramaturgo naturalista.

Strindberg, maestro en todos los estilos dramáticos, lo viocon toda claridad cuando, en el año 1888, escribió, en el prefacioa La señorita Julia: «El monólogo ha sido rechazado por los dra-maturgos realistas como falso; pero si lo motivo, entonces lo jus-tifico y puedo emplearlo con provecho. Es probable que un orador

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repase su discurso en voz alta, un actor su papel, o que una mucha-cha platique con su gato, una madre bromee con su niño, una solte-rona hable con su papagayo... Donde el monólogo parece fuera delugar he usado la pantomima, con la cual le doy al actor aún máslibertad de inventiva». Así, hay en La señorita Julia escenas mudas.D u r a n t e la primera encontramos a Cristina, la cocinera, sola; «Delejos se oyen los compases del baile campestre. Cristina taraba lamúsica, mientras quita los platos que usó Jean para su céna-

los lava, los seca y los guarda enla

alacena. Luego se quita ei de-lantal, toma del cajón de la mesa un espejito, que coloca sot,re jamesa, apoyado contra un florero. Enciende una vela y calienta unahorquilla pa ra riz ar los mechones que caen sobre su fren te. Luegose dirige a la puerta y escucha; vuelve a la mesa, encuentra el pa-ñuelo que la señorit a Julia ha olvidado, lo toma y lo olfatea; 1Qdes-dobla y extiende cuidadosamente, perdida en sus pensamientos,y lo dobla cuatro veces».

Es indudable que el principal motivo de esta escena muda esel de ganar un lapso de tiempo suficiente para que Jean y la señoritaJulia pudiesen bailar, y Jean regresar a escena. Pero esta exigenciatécnica la aprovechó el dramaturgo para establecer algunos rasgosesenciales de una sirvienta, «que conoce el lugar que le corres-

ponde» y que, por lo tanto , no sien te celos ni se impacienta por laausencia de Jean. Hay algo mecánico, algo de rutina diaria en todolo que ella hace. Sobre todo, la actriz debe poner de relieve el can-sancio de la sirvienta, una de sus más importantes características,ya que después se queda dormida, y la acción se puede desarrollara pesar de su presenc ia. Str indberg la concibió como figura secun-daria, y, como tal, la ha dibujado únicamente con los rasgos indis-

pensables de una «criada, fal ta de iniciativa, embru tec ida jun to ala estufa, llena de moral y religión, que va a la iglesia a confesarsus pequeñas raterí as y recibir de Jesús indulgencia para una nuevacantidad de pecados». Y, como figura secundaria, participa —comoexplica Strindberg en su prefacio— lo menos posible en la acciónmisma. Esta limitación debe manifestarse en una actuación dis-creta por parte de la actriz, actuación que se limita a la tarea asig-nada por el dramaturgo. Muy interesante resulta también la acota-ción a esta pantomima, en la cual insiste el autor en que la actrizdebe accionar «como si estuviera de verdad sola en la cocina; porlo tanto, ha de dar la espalda el público y no mirar hacia los espec-tadores; tampoco debe precipitarse, como si temiese que el público

pudiera impacientarse». Si analizamos la últ ima parte de la pan-tomima, veremos que la actriz tiene que establecer, dentro de la



limitación impuesta por su carácter, un segundo diálogo corres,pondiente a los hechos de oír los compases del chotis, encontrarel pañuelo, olfatearlo, extenderlo y doblarlo de nuevo. Aquí tene.mos, pues, una pantomima que ocupa indudablemente el lugar qiJeantes se habría reservado a u n monólogo. Para este tipo de carácterteatral, sórdido, la pantomima resulta indudablemente más adecuada que un monólogo, aun sin tomar en consideración el género

al que pertenece la obra. La señorita Julia es una tragedia naturalista que se concreta

en dos personajes —Julia y Jean— y que echa mano, como obrarealista, de todos los recursos del teatro clásico: unidad de acción,de lugar y de tiempo. Otro recurso del teatro clásico, el de la reve ilación, se us a casi co ntinuamente; en verdad, estam os presenciandola catástrof e de la señorita Julia. Cuando la obra empieza, todos los ;factores, tanto psicológicos como circunstanciales, están en el punto

preciso que lleva lógicamente al desenlace trágico.Este análisis de una obra que puede calificarse como ejemplo

extraordinario del naturalism o escénico nos demues tra, pues, que elteatro naturalista se vale de los mismos recursos que el teatro clá {

síco. La diferencia reside en el tema, el clima y la tonalidad de &obra m isma. Pero es tos recu rsos son, desde luego, usados en formadistinta. De la misma manera que la actuación, según la obra, debecambiar totalmente de estilo, aunque el actor siempre use emocio-nes, tempo y tono, movimientos, gestos y pantomimas, como recur-sos de su interpretación.

Pero el recurso del monólogo sigue siendo válido, y no sólo enla forma de pantomima, tal como lo vimos con La seño rita Julia. Aun el cinematógrafo se vale del monólogo, cuando la voz de ub

perso naje nos expone sus ideas mientras la acción se des arrolla almargen de ellas,

Ibsen usó no sólo el aparte, aunque en forma velada, sinotambién, abiertamente, el monólogo, en La casa de Rosmer , escrita

en 1886, es decir, sólo dos años antes que La señorita Ju lia y —sieteaños antes— en el último acto de Casa de muñecas, cuando Norase queda sola durante el breve mutis de Torvaldo.

Al final del tercer acto de La casa de Rosmer , Rebeca quedasola, después de la partida de Rosmer y Kroll, «se dirige con pre-caución hacia la ventana y mira, oculta detrás de las flores».

R e b e c a . (Hablando consigo misma en voz baja.) Hasta hoy evita el ir por la pasarela. Nunca atravesará el to1rren te. ¡Nunca! I

El segundo monólogo)el de la señora Helseth, termina la obra:

Sra. H e l s e t h . (Entrando.) Señorita, el coche está prepa rado. (MirandoW o 0 suyo-) H an salido ¿Han salido juntos a estasi ¡ C u a l q u i e r a d i r í a ! (Va a mirar al vestíbulo y vueLVe.) En el banco, no. ¡Oh, no! (Se acerca a la ventana y m¿mj ¡Jesús! ¿Qué es aquello blanco allá? ¡Queuios nos asista! ¡Los dos en la pasarela! ¡Tened piedad

tos p0bres pecadores! ¡Se abrazan! (Dando un gnt°-) ¡Ah! ¡Caen los dos al torrente! ¡Socorro, socorr° (Vacila. Se apoya, temblando, en el respaldo de una silla y apenas puede murmurar.) ¡No! No hay socorro

posib le. ¡La señora se ha ap od era do de ellos!

Evitar este monólogo hubiera significado renunciar, por razonesexternas, a una forma ciertamente convencional, p e r o d e im p r e

sionante efecto dramático. Este recurso lo llamaban los trágicosgriegos Teixogrottix: El atalaya relata lo que se desarrolla fuerade escena. Por otra parte, no se trata aquí de monólogos en el sen-tido acostumbrado; la señora Helseth, como la señorita Rebeca, nohace más que relatar lo que ella ve, lo que el público debiera ver

—y que en un a película pre sen ciaría , sin dud a— pero que, po r ra-

zones obvias, no se puede demostrar dentro de la limitación de unforo teatral.Los monólogos, los grandes soliloquios famosos, son aquellos

en los que el héroe expone su situación personal, donde reflexiona,duda y se decide, o donde trata de justificarse ante sí mismo. Fa-cciosos son los dos monólogos de La vida es sueño, de Calderón.El primero, en realidad, cubre parcialmente la exposición en cuantoa los rasgos esenciales del personaje principal. Segismundo, y lasituación en que se encuentra. La interpretación de este papel en-cierra un problema difícil de resolver para los actores del teatronaturalista: v alorar debid amente el verso y la estruc tura poéticaque con toda claridad señala el monólogo y, al mismo tiempo, fijarla personalidad de Segismundo y su situación dentro de la obra. Es

decir, en éste, como en tantos otros casos del teatro del siglo deoro español, no basta con «decir bien» el verso, ya que, por otra parte, t ampoco sería viable una interpreta ció n que no re sp eta ra laestructura poética de la obra. El actor moderno debe perfilarla bien definida personalidad del protagonista, que en el citado pasaje hace su pr im era aparición en escena, y da r todo su valora la forma, al ritmo, que no varía, y a la musicalidad, que son

parte integran te de la ob ra de Calderón. Pa ra la p rim era p ar te de latarea, el artista debe dar relieve a todo aquello que pueda huma-nizar la figura, exteriorizando los sentimientos que lo animan.

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Advertirá que todo el monólogo se divide en siete décimas, q^lhemos transcrito separando una de otra con un espacio en blancoy a las cuales antecede la ya preferida exclamación: «¡Ay, míse^de mí! ¡Ay, infelice!», que no p ertenece p ropia men te al fragmentéque nos ocupa.

De estas siete décimas, las dos primeras y la última sirvensobre todo para establecer los rasgos de Segismundo; los verso,3, 15, 19 y 20 conducen, en forma ascendente, al clímax emotivo

comprendido entre los versos números 61 a 64, que revelan todala ferocidad, toda la violencia de emociones, todo el rencor del per. sonaje. Entre el principio y el fin del monólogo figuran cuatrodécimas altamente formales, que terminan con el mismo refrán!«Tengo menos libertad» y principian de la misma manera. i

Cada una de las cuatro imágenes (versos 21 al 60) que el dramaturgo nos ofrece requiere, sobre el ritmo fijo de la poesía, una inter

pre tac ión dis tin ta, la cual pueden da r los elem entos no emotivosque forman parte de la interpretación hablada: el tempo y las pan.sas; la elevación, el timbre y el volumen de la voz. Es esencial queel actor logre visualizar en su fantasía estas imágenes con todaclaridad, pa ra evitar el peligro de una mera declamación. Así, yaprovechando los recursos formales antes mencionados, se puededar una calidad distinta a cada una de las cuatro décimas, procurando que la protesta final sea de una creciente violencia. Paraalcanzar este resultado debe iniciarse la interpretación del versonúmero 21 , después de una pausa, con una entonación sensible-mente lírica, un tempo lento, un tono grave y piano, a fin de podergraduar y variar tales recursos, con objeto de que la última pro-testa cobre el suficiente vigor y agresividad y dé paso, con todanaturalidad, al clímax emocional del monólogo:

En llegando a esta pasión,un volcán, un Etna hecho,quisiera arrancar del pecho

ped azo s del corazón.

Para terminar con un gran retardando, haciendo pleno uso de la pausa, y en decrescendo, este trozo en el que se mezclan, de modotan notable, elementos formales y elementos emotivos.

El actor debe fijarse, desde luego, en las palabras guía, que eneste caso son de suma importancia para dar plasticidad al conte-nido, y procurar que el fraseo sea claro, lo cual se consigue nocortando el verso y colocando las pausas donde ya vienen indicadas

por el propio sentido de la frase. Sólo si el actor trat a de expresar

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rarnente el sentido de cada frase, logra el publico de hoy enten-der Ia belleza barroca de los versos de Calderón.

Ahre nse las hojas de la puerta, y descúbrese Segismundo con una cadena (Aby vestido de pieles. Hay luz en la torre.)

S e g i s m u n d o

¡Ay, mís ero d e mí! ¡Ay, infelice!

■ /[j A p u r a r , c i e l o s , p r e t e n d o ,y a q u e m e t r a t á i s a s í ,

q u é d e l i to c o m e t íc o n t r a v o s o t r o s n a c i e n d o ;

a u n q u e s i n a c í, y a e n t i e n d o

q u é d e l i to h e c o m e t id o :

b a s t a n te c a u s a h a te n id o

v u e s t r a ju s t i c i a y r ig o r ,

p u e s e l d e li t o m a y o r

d e l h o m b r e e s h a b e r n a c i d o .

(1 1 ) Sólo quisiera saber, para ap ur ar mis desve los(dejando a una parte, cielos,el delito del nacer),¿ q u é m á s o s p u d o o f e n d e r ,

p a r a c a s ti g a r m e m á s ?¿No nacieron los demás?P u e s s i lo s d e m á s n a c i e ro n ,

¿ q u é p r iv i l e g i o s t u v i e r o n

q u e y o n o g o c é j a m á s ?

(21) Náce el ave, y con la s galasque le dan belleza suma,apenas es flor de pluma,o ramillete con alas,cuando las etéreas alascorta con velocidad,negándose a la piedaddel nido que deja en calma:¿Y teniendo yo más almatengo menos libertad?

(31) Nace el bru to y con la pielque dibujan manchas bellas,apenas signo es de estrellas(gracias al docto pincel),

cuando atrevido y cruel,la humana necesidad

le enseña a tener crueldad,monstruo de su laberinto:¿Y yo, con mejor instinto,tengo menos libertad?

(41) Nace el pez, que no respira ,aborto de ovas y lamas,y apenas bajel de escamassobre las ondas se mira,cuando a todas partes gira,midiendo la inmensidadde tanta capacidadcomo le da el centro frío:¿Y yo, con más albedrío,tengo menos libertad?

(51) Na ce el arroyo, culeb raque entre flores se desata,,y apenas, sierpe de plata,entre las flores se quiebra,cuando músico celebrade las flores la piedadque le da la majestaddel campo abierto a su huida:¿Y teniendo yo más vida,tengo menos libertad?

(61) En llegando a esta p asión,un volcán, un Etna hecho,quisiera arrancar del pecho ped azos del cora zón:¿Qué ley, justicia o razón

negar a los hombres sabe priv ilegio tan suave ,excepción tan principal,que Dios le ha dado a un cristal,a un pez, a un bruto y a un ave?

El segundo monólogo, que, junto con el primero, como exac-tamente lo expresó Valbuena Prat, «sostienen la construcción deldrama», expone el gran cambio, el desarrollo interno que se opera



en la figura de Segismundo, al final de la segunda jomada. La es.tructura poética de ambos es parecida: también aquí encontramosdécimas, con la misma característica de que los dos últimos versos de cada grupo parecen resumir el contenido ideal.

Mientras en el primer monólogo debe el actor tratar de esta blec er rasgos tan esenc iales de Segismundo como son su ferocidadsu resentimiento, pero también su alta capacidad mental, tenemos

en el segundo un cambio emotivo completo: Segismundo reprimecon gran esfuerzo «esta fiera condición, esta furia, esta ambición»esfuerzo que debe proyectar el actor. No es, pues, sobre todo ai principio , un monólogo simp lemente reflexivo o cerebral. Tambiénaquí existe el peligro de que el artista trate de salirse de la tarea«diciendo bien» los versos, que no dé la suficiente espontaneidada su interpretación, que no reflexione antes de seguir adelanté, antesde reaccionar a la pregunta misma:

¿Qué es la vida? Un frenesí.¿Qué es la vida? Una ilusión,Una sombra, una ficción.

Hay un tono de resignación, de desengaño, en todo este her-moso monólogo, que el actor debe encontrar si quiere convencera su auditorio de la validez del mensaje que Calderón ha condensado tan admirablemente en este trozo. En una palabra: el actordebe, sinceramente, dudar si el mundo es una realidad o sólo unarepresentación y, aunque lo separen más de trescientos años y unmundo esencialmente técnico y materialista del concepto ideal deCalderón, debe creer,, creer fervorosamente, que es su propia verdadla que está diciendo.

Es verdad; pues reprimamosesta fiera condición,esta furia, esta ambición,

po r si alguna vez soñamos ;

y sí haremos, pues estamosen mundo tan singular,que el vivir sólo es soñar;y la experiencia me enseñaque el hombre que vive, sueña

(10) lo que es, hasta despe rtar.

Sueña el Rey que es Rey, y vivecon este engaño mandando,disponiendo y gobernando;y este aplauso que recibe pre sta do , en el viento escribe;

10 2

y en cenizas le conviertela muerte (¡desdicha fuerte!):¿qué hay quien intente reinar,viendo que ha de despertar

(20) en el sueño de la muerte?

Sueña el rico en su riqueza,que más cuidados le ofrece;sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza;sueña el que a medrar empieza,sueña el que afana y pretende,sueña el que agravia y ofende,y en el mundo, en conclusión,todos sueñan lo que son,

(30) aunqu e ninguno lo entiende.

Yo sueño que estoy aquídestas prisiones cargado,y soñé que en otro estadomás lisonjero me vi.¿Qué es la vida? Un frenesí.¿Qué es la vida? Una ilusión,una sombra, una ficción,y el mayor bien es pequeño;

que toda la vida es sueño,(40) y los sueños, sueños son.

En estos últimos versos:

que toda la vida es sueño,y los sueños, sueños son.

encierra el auto r —el fervoroso dramaturg o de la C ontrarref orma—su última verdad, la tesis filosófica de que La vida es sueño. Despuésde lo expuesto, es pues muy plausible que los dramaturgos moder-no s como el suizo Max Frisch, en Andorra; los franceses Jean Genet,en Las criadas; Jean Anouilh, en Becke t, y Jean Giraudoux, en elmonólogo de Irma al final del primer acto de La loca de Chaillot, usen el monólogo como un recurso dramático lógico y congruente,ya que ninguno de ellos pretende presentarnos la vida misma enescena, sino que entienden el teatro como mero juego escénico,mientras el teatro épico de Bert Brecht usa más bien el «aparte»en forma de largas explicaciones dirigidas directamente al público(por ejemplo en El círculo de tiza caucasiano), con las que el na-rrador logra la intención básica del dramaturgo: provocar la reflexión y crítica del público al destruir el estado emotivo.

103



Hamlet como problema de interpretación

Si el actor —después de haber estudiado seriamente los proble.mas que le ofrece la figura de Segismundo— se acerca ahora a losque encierra la figura de Hamlet, nota en seguida el completocambio de clima al pasar del mundo católico de Calderón al delagnóstico21 Shakespeare. Efectivamente, es una opuesta actitudhacia la vida la que separa a los máximos dramaturgos de las lite,

raturas española e inglesa; y, sin embargo, S hakesp eare había Ue.gado al mismo resultado final de conocimiento humano, aunque por caminos opuestos: por caminos que conducen, a través de los bosques de Atenas, poblados por Oberón y su reino encantadohacia la isla donde reina Próspero con Ariel y sus espíritus elemen.'tales, cuando escribe en La tempes tad:

... Formados somos de la materia misma que los sueños, y un sueño abarca nuestra breve vida.

Y no es solamente en La tem pestad —el testamento del grandramaturgo inglés— donde encontramos esta idea; también Hamlet

sabe que el hombre no es más que «quintaesencia de polvo».Pero hay una coincidencia más entre La vida es sueño y latragedia de Hamlet: los protagonistas, tanto Segismundo comoHamlet, sufren por el conflicto entre realidad y ficción y tienenrasgos característicos comunes que influyen profundamente en eldesarrollo de ambas obras: la ferocidad, la ambición y el resen-timiento. Quizás es más ostensible la ferocidad de Segismundo,aunque también se esconde bajo brillantes ideas y ocurrenciassutiles. Lo que obviamente diferencia a las dos figuras es lo mismoque separa a ambos dramaturgos: SegismundoCalderón nunca du-da ni puede dudar de la validez de un más allá, de la seguridad quele ofrece su religión; en cambio, HamletShakespeare duda de lavalidez de todo, y precisamente es esta duda su reacción caracte-rística ante la vida y la muerte.

No existe obr a —con excepción, quizá, del Fausto, de Goethe— que haya provocado tanta controversia, tanta literatura eruditaacerca de su verdadero significado como la tragedia de Hamlet,

príncipe de Dinamarca. Muchos críticos han tratado de idealizar

21 Doctrina que so stien e que no se sabe nada de un Ser abso luto o deDios y, por lo tanto, el problema de su existencia no está decidido.

104

la ñgura de Hamlet, de llenarla de virtudes y de preocupaciones éti-cas Así, Goethe vio en él «una naturaleza amable, pura y muymoral, sin la fuerza de carácter que forma al héroe», y que por ello«cae bajo un peso, que es incapaz de llevar». Y desde Robert Petsch,quien ve en Hamlet «un joven héroe que lucha con su terrible des-tino como con algo totalmente opuesto a su manera de ser, algoque él, sin embargo, por razones éticas, tiene que aceptar »,22 hastala muy seria investigación de Madariaga, quien concibe la tragedia

de Hamlet como la del hombre egocéntrico, divorciado de su ambiente, cuya ambición es sólo mental y a quien esencialmente nointeresa vengar a su padre, sino su incapacidad de «ser» Hamlet,en vez de «pensar» Hamlet ,23 nos encontramos con multitud deinterpretaciones:

Para Egon Friedell,24 Hamlet anticipa en su sueños, en su fan-tasía, lo que debe realizarse, cuando solamente se puede vivir algoen la realidad o en la fantasía. Joseph Gregor 25 encuentra el pro-fundo conflicto entre el éspíritu y la realidad como problema bási-co de la tragedia. Y para la conservadora crítica literaria alemana,la reflexión de Hamlet es la que le impide actuar, porque le demues-tra que el asesinato de su padre no es un caso aislado, sino símbolode la total descomposición del Estado y del mundo. Se le pide algo

imposible: él, hijo de una madre incestuosa, debe, solo, restituirel orden moral del mundo. De ahí su asco y melancolía.También se ha querido ver en la actitud de Hamlet hacia su

madre un complejo de Edipo, basándose, sobre todo, en el tonomismo en el que se refiere —sin ningún freno— a las relacionessexuales de la reina con Claudio. Y así interpretó John Barrymoreesta escena.

Según Sigmund Freud, «Hamlet puede realizarlo todo, perono vengarse del hombre que mató a su padre y ocupó el sitio allado de su madre, del hombre que le muestra la relación de susdeseos infantiles reprimidos». El asco que le debiera impulsar haciala venganza lo sustituyen autoacusaciones, escrúpulos de concien-

cia, que le dicen que él, textualmente, «no es mejor que el pecador 11 P e t s c h , R o b e r t , Wesen und Formen des Dramas, M. Niemeyer VIg. Halle,

1945.23 Madariaga, Salvador de , El Hamlet dé Shakespeare, Ed. Sudamericana,

Buenos Aires, 1949.24 Fr ie de l l , E g o n , Kulturgeschichte del Neuzeit, Beck’sche VIg., Munich,

1949.25 G r e g o r , J o se ph , Shakespeare-Der Aufbau eines Zeitalters, Phaidon VIg.,

Viena, 1935.

105



que debiera castigar». Por eso, en el momento en que se ha suici-dado la reina, Hamlet puede matar al rey, per o no antes.

Y como ejemplo del concepto que un actor moderno ha pre-tendido tener de esta figura, citaremos a JeanLouis Barrault,

para quien «Hamlet es, en realidad, la historia sencilla de un hijolleno de piedad filial que debe vengar a su pad re, pero sobre el cual

pesa una carga desconcer tante: Aunque persigas la venganza, conserva puro tu espíritu». Impresión que fue la que menos logró cau-sar en el público este artista francés, cuyo Hamlet —en vez demostrar pureza — resultó , en su actitud hac ia Horacio , franca-mente invertido, y, en su trato con Ofelia, excesivamente obsceno.Salvador Novo, más objetivo, es decir, más cruel que el autor,encontró en 1948, en el Teatro Marigny, que «este Hamlet escuálidoy afeminado, maniático y grotesco, habría ruborizado a Shakes-peare».

¿Pero es Hamlet todo esto? Creo que Shakespeare es el casoúnico del dramaturgo que diseña sus figuras en form a tan compleja,que la estructura psíquica de sus personajes tiene posibil idadesilimitadas: Shylock, Ricardo III, Falstaff se independizan de sucreador, y empiezan a crecer y desarrollarse de acuerdo con sus

prop ias leyes, y t ambién con sus propias contradicc iones. Así, Ham-let tiene rasgos melancólicos, es un misántropo que busca la sole-dad, pero también es colérico; se aburre en el ambiente que lorodea, pero le interesan vivamente los actores; no se suicida porrazones cristianas, aunque es hijo de su tiempo, agnóstico. Hamletes brutal, cínico, obsceno, irónico, desconsiderado, descortés, am- bicioso, soberbio, vengativo; pero tam bién refinado, culto , sensiblehasta el exceso. Hamlet vacila, piensa, medita, no se decide a actuar,es pasivo; pero en el momento en que peligra él mismo, actúa:mata a Polonio, creyendo que se trata de su padrastro, y envía aRosencrantz y Guildenstem —con astucia maquiavélica— a unamuerte segura.

Hamlet tiene, pues, pocos escrúpulos, aunque pa ra muchoses precisamente el problema moral el que lo hace vacilar tantotiempo, sin decidirse a matar al rey, hasta no tener la seguridadabsoluta de que fue éste quien asesinó a su padre. Pero no olvi-demos que Hamlet es una creación del Renacimiento y, por lotanto, puede reunir en sí una serie de rasgos contradictorios queharían inverosímiles las figuras teatrales del barroco español. Efec-tivamente, Hamlet es tan contradictorio como lo eran los grandesmecenas del Renacimiento italiano. Y esta contradicción es la que

¡hace fiSura tan fascinante Y tan humana, que todo gran artis tav toda época parecen encontrar en ella sus propios rasgos.

podemos, sin embargo , afi rmar que hay, bás icamente , dos tiposde interpretación opuestos por completo:

1. El Hamlet idealista, social, refinado, melancólico, esteta,ético, casi afeminado, que sufre en el ambiente que lo rodea, qued e s e a

vengar la muerte des u

padre y enc uentr a una serie de difi-c u l t a d e s éticas que desencadenan en s u interior una lucha terrible.2. El Hamlet rea lista , asocia}, colérico, violento, obsceno, iró-

nico, bru tal, cruel, egocéntrico, que nunca llega a rea liza rse a símismo; un Hamlet «barbudo, como Drake» (Madariaga), el angry young man, disgustado y divorciado de su ambiente, tan frecuente

¡ hoy día como siempre.

Y colocando estas dos versiones , un tanto artificialmen te, enlos dos extremos, tenemos ante nosotros toda la enorme variedadd e lo que puede ser Hamlet. Pero el actor que pretenda crear elp e r s o n a j e tendrá, forzosamente, que tomar una posición definidaacerca de esta figura tan compleja, tan contradictoria y fascinante.

Otto Ludwig (18131865), el dramaturgo alemán y autor de los Shakespeare Studien, decía que los dramas de Shakespeare parecenconciertos en los que el protagonista —el concertista — toca su solo con gran virtuosidad, y los demás personajes son instrumentosa c o m p a ñ a n t e s . Comparación feliz que, indudablemente, se puedeaplicar a Hamlet, donde los grandes monólogos parecen ser caden- zas del solista, si la palabra solista también encierra el sentido desoledad: El rey Claudio, la reina, Polonio, Ofelia, Laertes, Rosen-crantz, Guildenstem y todo el conjunto de cortesanos, Horacio ytoda la corte de amigos, no son más que instrumentos que acom- pañan o contes tan al solista, a Hamlet; y si ahondamos en esta ideaun poco más, creo que nos acercaremos al misterio de esta figura.También se ha dicho que Hamlet es autobiográfico, que mucho delo que dice Hamlet es lo que quiso decir Shakespeare. Observaciónun tanto innecesaria: toda obra de arte es una autoconfesión; pero puede ser que Hamlet sea la autoconfesión más directa, más vio-lenta, de toda su obra dramática. A ese carácter autobiográfico dela tragedia se atribuyen detalles como los «Consejos a los actores»,que no tienen nada que ver con la obra misma: «Toda esta pláticaal actor se podía excusar; es inútil, y, sin añadir nada al personaje,retarda la obra» {El Hamlet de Shakespeare, por Salvador de Ma-dariaga). Creo, al contrario, que tanto los «Consejos a los actores»

106 107



como el monólogo de Hécuba (II, 2), con su decisión: «The piav iis the thing»,26 nos aclaran un tanto el enigma de Hamlet: Hainletcomo escenificador de su venganza. Todo lo que ocurre, ocurrealrededor de esta gran escenificación: Hamlet representa el papelque él mismo se ha escrito. Entonces ya no desconciertan los «rasgos encontrados y contradictorios» en su trato con Ofelia, con sumadre, con Laertes; entonces ya no desconcierta el «Ossa Speech»(V, 1) en la fosa de Ofelia y la disculpa que da a Laertes antes delduelo. Son máscaras que Hamlet se quita y pone, según la situaciónen que se encuentra. Así se acaban las dudas acerca de la sinceridado insinceridad del personaje: Hamlet como su propio actor, dra-maturgo y director. Hamlet el artista, que visualiza, crea en sumente; que, como buen actor, pasa de una emoción a otra, de unaidea a otra, sin que las emociones sean reales —aunque no por esomenos sinceras— y sin que las ideas sean siempre convicciones personales. Se ha dicho que estos cambios de emoción y de ideatienen «sabor de locura» (H. G. Barker). Yo no lo creo. Para mí

precisamente un artis ta, un actor, pued e y debe pasar de un estadoemotivo a otro, de una idea a otra, con la mayor facilidad: de laviolenta autoacusación del tercer monólogo («O, what a rogue and peasant slave am I !»)27 a la más intensa y profunda reflexión filo-

sófica del «To be or not to be», para seguir con los exabruptos desu diálogo con Ofelia, lleno de cinismo, de alusiones soeces. Y trasesta escena, casi inmediatamente, siguen las consideraciones esté-ticas sobre la actuación, dichas por un Hamlet perfectamente cal-mado, que expone con toda claridad su punto de vista, como sieste tema fuese la cosa más importante para él en ese momento. No cabe duda: Hamle t juega con las emociones y las ideas , como juega el dramaturgo, el actor, con ellas, sin que forzosamente lasideas del personaje expresen las convicciones personales del dra-maturgo o actor. Incluso observamos claramente el goce del espec-tador en Hamlet: goza al interpretar su papel, cada vez distinto,de acuerdo con su interlocutor; goza cuando su mise-en-scéne llegaal clímax en la escena de la representación; cuando mueve a suantojo a «sus figuras», por vez primera reunidas, y observa —como buen director— las reacciones de sus p ersona jes ante el espectáculodentro del mismo espectáculo.

Veremos ahora cómo se desarrolla la acción verdadera, el con-flicto profundamente interior y personal, a través de los siete mo

26 ¡El drama es el lazo [donde cogeré la conciencia del rey]!27 ¡Oh, qué ruin y siervo villano soy!

108

1. El Hamlet romántico. Memorial TheatreStratforduponAvon, 1948. Pro-ducción de Michael Benthall. Decorado y vestuario de James Bailey. Ham-let: Paul Schofield; Gertrudis: Diana Wynyard; el rey: Anthony Quayle.La producción de Michael Benthall basa su escenificación en el estilode la primera época victoriana. Nótese la extraordinaria composiciónescénica

nólogos de la obra. Al analizar cada uno —eslabones que formanuna grandiosa cadena— notamos que el primer gran soliloquio de

Hamlet ocupa a la vez, técnicamente, el lugar de una completa ex- posición, que fija la relación del pro tagonista con su ambiente ymanifiesta, a la vez, rasgos básicos del personaje mismo: una gransinceridad emotiva, con sus cambios psíquicos violentos bien osten-sibles. Tenemos aquí un verdadero monólogo, una confesión íntima,donde la figura dice lo que siente con palabras simples, impresio-nantes, convincentes. De modo que este monólogo —en formaanáloga al primero de La vida es sueñ o— cubre en gran parte latarea de la exposición. Efectivamente, ya hemos visto que la ines

109



tabílidad emotiva, los cambios imprevistos, son rasgos esenciales <jHamlet, rasgos que aquí 'se manifiestan claramente, a la vez qü!su propia debilidad se resume en «But break, my heart, for I musthold my tongue!».28 Aquí el problema del actor consistirá en reíacíonar la escena anterior —la del rey Claudio y la reina Gertrudis!con el monólogo. Y esto se logra si el intérprete de Hamlet actúacomo si las figuras continuaran en escena, dirigiéndose a los lugares

que aquéllas ocuparon antes, como lo hace Laurence Olivier. problema, una vez más, consiste en sab er da r espontane idad a Jainterpretación, visualizándola claramente en la fantasía, porque n0 bas ta decir bien las palabras del personaje: la verdadera actuaciónempieza después de haberse logrado esto.

Al segundo monólogo antecede el primer encuentro entre Haralet y el espíritu de su padre: una de las escenas más difíciles de laliteratura dramática. Colley Cibber —actor, dramaturgo y maestro(16711757)— nos describe la interpretación del famoso actor inglésThomas Betterton (16351710), el cual seguía la norma tradicionaldel primer intérprete de Hamlet, Richard Burbage (15671619, tam- bién el prim er Lear, Otelo, Ricardo III) : «Quizás hab réis visto unHamlet que, a la primera aparición del espíritu de su padre, se haentregado a toda esa cansada vociferación que parece indispen-sable para expresar rabia y furor, y el teatro se ha venido abajocon el aplauso, aunque el actor descarriado no estaba sino haciendo

pedazos una pasión (como lo dijo Shakespeare).. ., por que podéisobservar que, en esta hermosa "tirada”, la pasión nunca se elevamás allá de un asombro que casi corta la respiración, o una impa-ciencia, frenada por el respeto filial, por indagar los sospechadoscrímenes que puedan haberlo levantado de su pacífica tumba, y eldeseo de saber lo que un espíritu tan gravemente ofendido puedademandar a un hijo afligido para su futuro descanso en la tumba.Este e ra el tono que Betterton daba a la escena, escena que iniciabacon una pausa de mudo asombro y luego, subiendo lentamente

a un tono solemne y trémulo, lograba que el espíritu llegara a sertan terrible para el espectador como para sí mismo. ¡Y en la partedescriptiva de las naturales emociones que la horrible visión lecausaba, el atrevimiento de su expostulación estaba siempre domi-nado por la decencia: lleno de hombría, pero nunca envalentonado;su voz nunca llegaba a elevarse hasta el ultraje o reto salvaje haciaquien naturalmente reverenciaba! Pero, claro está, conservar este

28 Pero, ¡rómpete, corazón, pues debo refrenar la lengua!

, c i Hamlet moderno. TheOíd Vio. Londres, 1938. Pro-ducción de Tyrone Guthrie.Decorado y vestuario de Ro

r Furse. Hamlet: AleeGuinness; la Sombra: Malrólm Keen. La Sombra apa-lee como soldado

primera guerra mundiade

tono medio entre vociferar y expresar demasiado poco; mantenerla atención del público mediante una actuación equilibrada, másque por la vehemencia de la voz, es, de todos los recursos maestros

de un actor, el más difícil de enseñar. Y en esto nadie ha igualadoa Betterton».Hoy diríamos que Betterton actuaba con énfasis retenido —la

más impresionante forma de actuación—, es decir, reteniendo aduras penas, gracias a un enorme esfuerzo de voluntad, una granemoción. Y veremos cómo es precisamente esta ma nera de in terpre -tación la que aconseja Hamlet a los actores:*

* En la traducción de Astrana Marín.

110 111



Te ruego que recites29e ste pasaje tal como lo he declamado yo, con soltuy naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos ?nuestros actores, valdría más que diera mis versos a que los voceara el gonero. Guárdate también de aserrar demasiado el aire, así con la ma Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad0'aun podría decir torbellino de tu pasión, debes tener y mostrar aquella teñí planza que hace suave y elegante la expresión. ¡Oh!, me hiere el alma oír a unrobusto jayán con su enorme peluca desgarrar una pasión hasta convertid en jirones, en verdaderos guiñapos, hendiendo los oídos de la gentecilla de \cazuela, que, por lo general, es incapaz de apreciar otra cosa que incompreif

sibles pantomimas y ruido.De

buena gana mandaría azotar a ese energúmenopor exagerar el tipo de Termagante. ¡Esto es ser má s herodista que Herodesi ¡Evítalo tú, por favor!

A c t o r p r im e r o

Lo prometo a vuestra alteza.

H a m l e t

No seas tampoco demasiado tímido; en esto, tu propia discreción debe guiarte. Que la a.cción corresponda a la palabra, y la palabra a la acción, po. niendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es, por decirlo así, servir de espejo a la naturaleza:

mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico. De donde, si se recarga la expresión, o si languidece, por más que ello haga reír a los ignorantes, no podrá por menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar más en vuestra estima que el de todo un público compuesto de los otros. ¡Oh! Actores hay a quienes he visto representar en malos términos, no teniendo ni acento ni traza de cristianos, de gentiles, ni tan siquiera de hombres; se pavoneaban y vociferaban de tal modo, que llegué a pensar si, proponiéndose algún mal artífice de la naturaleza formar tal casta de hombres, le resultaron unos engendros: ¡tan abominablemente imitaban a la humanidad!

Ac t o r p r i m e r o

Creo que en nuestra compañía se ha corregido bastante ese defecto.

H a m l e t

¡Oh, corregidlo del todo! Y no permitáis que los que hacen de graciosos hablen más de lo que les está indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aun cuando

29 El lector hará bien en sustituir rec ite s y dec lam ado por dig as y pronu n ciado , que corresponden mejor al inglés spe ak y prono unced , y, sobre todo,a la intención misma de los consejos que da Hamlet a los actores.

112i

gn aquel preciso momento algún punto esencial de la obra reclame la atenciónEso indlf? °’ Y reV€la Cn 105 t0ntüs que 10 Practican la tó s la me nSb k pretensión. Id a pr ep ara ros. ^ ‘nenía me

Al analizar los «Consejos a los actores» se nota en s e g u i d al _por su extensión la importancia que les da Shakespeare y a la

vez, el vivo Ínteres p o r no decir entu sias m o que m a n i f i e s t a1 HaiBÍet. A pesar de la situación dram ática —a pes ar de que siguen

a la escena violenta con Ofelia , para Hamlet no hay nada másíidportante en este momento que dar una amplia exposición desus ideas estéticas acerca del arte teatral. Esta plática sobre la ac-tuación es tan esencial para la figura de Hamlet como el m i s m o«Ser o no ser», aunque ninguna de las dos «tiradas» adelante laacción un ápice; ambas encierran meditaciones no dramáticas. Mas

para Hamlet, el mundo de ideas ten drá siempre may or r e a l i d a dque el mundo que lo rodea.

Hablando de nuevo desde el punto de vista técnico, con el se-gundo monólogo se inicia la acción. Aquí se establece el punto deataque: «Remember thee!»; la decisión de vengar a su padre. Perodespués de un a violen ta erupción, de un ataque furioso: «O villain,villain, smiling, damned villain!», parece que la acción se interrum-

pe con la carac ter íst ica observación:My tables, —meet it is I set it down,That one may smile, and smile, and be a vil lain !30

Observación que tiene todo el frío desprendimiento del artistaque se detiene a anotar las impresiones recibidas. Estos cambiosviolentos —que terminan con la decisión del leitmotiv: «Adieu,Adieu! remember me!»31— son los que complican tanto la tarea decontinuidad que tiene que establecer el actor al interpretar estesegundo monólogo. Cambios que, considerados como falta de esta-

bilidad psíquica, intensifican la locura autén tica de Ham let; con-siderados como facultad interpretativa del personaje, acentúan sucondición de actor que sabe expresar los más diversos estadosemotivos y simular convincentemente la locura.

Pero ¿hasta qué grado está realmente loco Hamlet? Es decir,¿hasta que grado se convierte su locura fingida en la locura ver-dadera? El Hamle t primitivo de la saga de Saxo el Gramático

—fuente probable, junto con Belleforest , de Shakespeare— se valía

30 ¡Mis tablillas! ¡Bueno será ap untar que pued e uno sen reír y sonreír,y ser un villano!

31 ¡Adiós, adiós, acu érda te de mí!

113



de la máscara de la locura para poder llevar a cabo su vengan*,,!es decir, quería causar la impresión de que su locura se debía^jlamor rechazado por Ofelia, con el fin de poder engañar así al acerca de sus verdaderos motivos. E ntonces —insist imos—, e$*tcambios bruscos, el saber

s a c a r c o n e s p a n t o

l a s l á g r i m a s d e l a r i s a ,

y h a c e r q u e v u e l v a n c o n p r i s a

o t r a v e z a l t r i s te l l a n t o / 2

constituyen una característica del actor, como lo es, indudablementttambién, la mezcla de la realidad con la simulación.

Dijimos que con este segundo monólogo —con el juramento*,empieza la acción de la obra, es decir, Hamlet inicia la escenificación de su venganza, se decide a t omar la m áscara de la locura, cuy*

prime r efecto no lo presenc iamos en escena, sino a través dereacción de Ofelia (acto II, escena I).

Como es natural, cuando Hamlet reaparece, su actitud, saademán, su vestuario, todo su ser externo debe corresponder a esurelación de Ofelia, en violento contraste con el Hamlet pulcro 4

escenas anteriores. Aquí es donde tradicionalmente aparece con sa blanca camisa abie rta. Viene entonces la larga escena con Polonio, íque nos presenta un Hamlet irónico, verboso y, a la vez, asqueado ¡de las palabras. ¡

Pero, como ya hemos dicho, toda la actitud de Hamlet cambia1con la llegada de los actores: deja c aer su m ásc ara y se presentjjamable. Aquí ya no hay n ada de abu rrim iento ni de asco del mundo;olvida su papel de locura, aunque Polonio esté presente. Es ahonun Hamlet juvenil que, fascinado, se de ja conm over por la actuación de los cómicos. Las únicas lágrimas que vierte, las derramagracias a una impresión estética, de público: Hamlet goza llorando.

La finalidad de estas escenas es la de establecer un Hamlti pasivo y, de este modo, provocar —de un modo del iberado— uní

creciente ansiedad en el público, ansiedad que sati sfa rá t anto másla violencia del tercer monólogo que reanuda la acción y nos prsjsenta el problema básico de toda la in terp reta ción : ¿Has ta qut*grado quiere Hamlet actuar? ¿Hasta qué grado y por qué vacila,)]consecuentemente, hasta qué grado cree en los violentos ataque;que lanza contra sí mismo? ¿Has ta qué grado corresponden pri&¡cipio y final de este trozo, es decir, motivo y resolución —en el sec,

a C e r v a n t e s S a a v e d r a , M i g u e l d e , Pedro de Urdemalas.

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3. El Hamlet moderno. The Oíd Vio. Londres, 1938. Producción de TyroneGuthrie. Decorado y vestuario de Roger Furse. Claudio: Andrew Cruickshank; Gertrudis: Verónica Turleigh; Rosencrantz: Richard Wordsworth;Guildenstem: James Hoyle. Nótese la completa unidad de estilo en deco-rado, vestuario e interpretación

tido más positivo de la palabra—, a una básica disposición teatraldel personaje? ¿No será que Hamlet goza más cuanto más se des-troza a sí mismo? Y esta crueldad, que no sólo manifiesta hacia losque lo rodean, sino que aplica a sí mismo, ¿no pertenece tambiéna la escenificación de su venganza? Venganza que observa con eltípico goce del público y que así —lentamente ejecutada— resultamucho más cruel que si matara al rey; venganza que, además,encierra el concepto de «suspenso», tan esencial para el desarrollodramático. Le fascina la idea de su escenificación: «The play’s thething», no para comprobar la culpabilidad o inocencia del rey

—culpabilidad que es tá plenam ente establecida desde el prim ermonólogo y que, por lo tanto, no promueve esas consideracioneséticas que lo hacen vacilar—, sino para desarr ollar su p ropio drama,

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para mover a los pobres títe res que lo rodean , pa ra hacerlos sufrir 1 ATlcertante escena con Ofeliaa su antojo y gusto. ir ¡ cou^ . . ___ , .

r escrita casi toda en pros^_ con

___ (.v/uw k-j-J.~nmbio completo de tono y tempo. Pero antes de aboraar esta

. . su C‘u ¡ncictirrios en que el actor de Ham let se tiene que hab er Nos habremos dado cuen ta de la curva rítmica que encierra , escena, una interpretació n determ inada, de modo qu6 su re.el drama de Shakespeare, de su perfecta estiyctura di p á t i c a deC1di P personaje s se decida también. Efectivamente, s i se qu ier e musical; esta curva que nos h a llevado desde la r l a c i o n con 1 / J d ca so una lucha interior, perólarga escena segunda del segundo acto, estática y pasiva m te rr u m. , la tragedia de wamiei es _ ^ ------- perow W W • J

pida por la tempestad del ter ce r monólogo, lleno de violencia dramática—, a la calma apasionada de:

To be or not to be: that is the questíonP

Este, el más famoso de todos los monólogos escritos por hom. bre alguno, nos muest ra a Hamle t en su mayor soledad, desligadototalmente del mundo que lo rodea —«The pangs of despisedlo ve»,34 de ninguna manera se refiere a Ofelia—. Cesa tola relacióncon la acción misma de. la obra. Aquí, más que en ninguna otra

parte, podemos afirmar que Shakespeare se revela a través de su personaje.

Se ha dicho (F. T. Vischer [18071887] en sus Shakespeare V0rtráge) que Shakespeare, en este monólogo, filosofó sobre el suicidio,Creo que el problema es más profundo. En ningún momento como

en éste se revela con mayor claridad la personalidad del drama-turgo: Vemos a ShakespeareHamlet en el momento de su mayorlucha interior —una lucha silenciosa, intensa—, en el momento desu más terrible duda acerca del sentido mismo de la vida, acercade la validez de todo lo establecido y de la eternidad misma. Y elempeño devotamente deseado es morir, pero no en el sentido cris-tiano, sino en el de la Apología de Sócrates: «De dos posibilidades,una es la muerte: o es una especie de no ser (fi,7)8ev elvcu, not to be), una ausencia de toda sensación, o es —según la idea popularuna transformación y un tránsito del alma de aquí a otro lugar.Pero si es una falta de toda sensación y como un sueño, duranteel cual el dormido ni siquiera sueña, entonces sería la muerte unamaravillosa ganancia». Para ShakespeareHamlet, este monólogo

significa la renuncia a toda fe en el mundo, en sí mismo y en elmás allá: «The rest is silence ».35 Es el balance desconsolador quehace Shakespeare de la vida.

Después de este gran movimiento lento, en que —contra todaslas leyes del teatro— nuevamente se detiene la acción, sigue la des

33 ¡Ser o no ser: he aquí el problem a! !34 Las congojas del am or desaira do. j35 Lo demás es silencio. I

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e'sta lucha cambia totalmente si Hamlet, por ejemplo, ama a Ofelia( P r e g u n t a que se ha ampliado a: «¿Puede Hamlet amar a alguienaue no sea él mismo?».) Si Hamlet ama a Ofelia, su gran escenacon ella sería un exabrupto de locura fingida, de acuerdo con eloían preconcebido. Entonces Ofelia resulta una doncella, i n g e n u ay sumisa, que obedece a su padre, que realmente no e n t i e n d e loque dice Hamlet y que deplora su estado mental. Pero si H a m l e tno ama a Ofelia, si nota que ella se presta a los juegos e intrigasde su padre, Polonio, entonces la escena resulta, lógicamente, un

brutal y obsceno insulto , en la que Hamle t tr at a a Ofelia como auna prostituta. De acuerdo con el interesante estudio de Mada-riaga, la famosa frase de Hamlet: «Vete a una casa de monjas»(ntinmry) equivalía, para el público isabelino, a decir: «Vete a unlupanar». No dudo que nunnery haya tenido es ta equivalencia, pero,

en todo caso, el sentido que se quiera dar a esta frase dependetotalmente del concepto que el artista se haya formado de la figuramisma.

A la escena con Ofelia siguen las consideraciones estéticas sobrela actuación, con los consejos que da Hamlet a los actores —que yahemos analizado— para llegar al clímax de la escenificación de iavenganza y, a la vez, de la obra misma: «la ratonera». Su efectoes tal, que embriaga a Hamlet, quien —como todo artista—, en elmomento de su mayor triunfo, la vive y la realiza plenamente en sufantasía, como lo demuestra el monólogo final de la escena terceradel tercer acto. Pero esté momento de triunfo significa —técnica-mente hablando— la peripecia: Hamlet deja de ser el perseguidor para conv erti rse en el perseguido, es decir , la acción, la iniciativa,

se escapa de sus manos. Y, lógicamente, nos encontramos casi alfinal de la cadena de sus monólogos. Este último clímax en la ven-ganza de Hamlet significa el principio de la catástrofe. En este preciso ins tan te vemos cómo la acción interna y externa estáníntimamente ligadas.

Ya hemos dicho que Hamlet goza plenamente, cruelmente, elespectáculo, e insistimos en que no es cierto que retarda su ven-ganza por razones éticas, sino que, al contrario, la está ejecutandode la manera más cruel desde el primer momento, desde que se

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decidió a escenificarla. Entonces, ¿por qué no mata al rey euand0—en camino a la recámara de su madre— lo sorprende rezando 0mejo r dicho, inten tando en vano rezar? E n su monólogo, dice qUgno mata a Claudio porque está rezando, por razones éticas. Pero laironía consiste en que el rey no logra rezar, es decir, que Hamlethubiera podido llevar a cabo su venganza plenamente aprovechandoesta única oportunidad.

¿Pero hab ría m atado Hamlet al rey si hubiera sabido qUe

Claudio no podía rezar? Este fácil «finale» sería del agrado de unlibretista de óperas. Son, como siempre, motivos internos los queobligan a Shakespeare a posponer la venganza y llevar a cabo latragedia de acuerdo con la misma esencia c aracterístic a de Hamlet.Hamlet tiene que seguir su camino, que lo lleva ahora hacia sumadre. Pero antes, por razones.dramáticas, se le tenía que haber brin dado la opo rtunidad de una fácil victoria que no le interesaba

Gielgud daba a esta escena una nota extraordinaria, graciasa la siguiente acción: Gielgud no usaba una espada du rante laescena de la «ratonera», sino solamente el rey, delante del cualla llevaba un paje. En nuestra escena, Claudio, al quitarse la corona,colocaba la espada a su lado. Y esta misma espada era la que to-

maba Hamlet en su intento de matar al rey, y la que usaba en lasiguiente escena —en la cámara de su madre— para asesinar aPolonio. El rey —al levantarse después de haber tratado de orar— notaba la pér dida de su espada, y de este modo terminaba la escenaen un clímax dramático formidable.

Al reanudarse la acción externa, el paso del ejército de Fortimbrás, que va a conquistar un pedazo de Polonia, «that hath in itno profit but the ñame»,36 induce a Hamlet a su último monólogo(acto IV, escena IV). Este monólogo —que, por lo general, se cortacon toda la escena cuarta, omitida también en el «Folio» editadoen 1623— muestra, una vez más, el problema con que se enfrentael intérprete de Hamlet:

El acto r debe realm ente pe nsar en voz alta, y sus pensamientos

deben surgir de un modo espontáneo, como lógica consecuenciauno del otro. El actor debe establecer la figura de Hamlet con todossus rasgos implícitos y una de sus características básicas: sea cualfuere el concepto que se forma de la figura, es la duda, la falta dedecisión, lo que Hamlet mismo llama cobardía. Esta rápida con-tinuidad de ideas, de dudas, de reflexiones, así como también elcontinuo cambio emotivo que ya hemos anotado anteriormente,

34 Q u e n o o f r e c e e n s í m á s p r o v e c h o q u e s u n o m b r e .

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lo que señala con toda claridad la tarea del actor, que nunca be contentarse con una bella rec itación de los versos. En el fondo,tos problemas son los mismos que encuentra el intérprete de lá

fisura de Segismundo: en ambos casos, so lamen te se establece rái f i g u r a teatral si el intérprete logra manifestar sus múltiples es

dos emotivos, con todos sus cambios y con todas sus variantesi ves Estos cambios, frecuentemente imprevistos y sorprendentes,

n los que hacen su interpretación tan fascinante, y su figura, tancompleja y humana.

La tarea empieza, desde luego, con la proyección clara de las'deas, que exige, como consecuencia, romper el verso, pero sin queV r eiio se pierda la estructura poética de la obra. Los cambios detempo, la pausa, el retardando, serán aquí, como en el teatro rea-lista, aunque la tonalidad sea totalmente distinta, los más impor-tantes auxiliares del intérprete, que, en vez de buscar un efectoteatral y el aplauso del público, trata de establecer con sinceridadla figura en toda su línea, evitando tanto el tono sentimental comoel patético vacío, o la simple recitación de los versos.

Hamlet no es normal, no es un personaje común, sino todolo contrar io; y esta anormalidad, esta estructura psíquica extraor-

dinaria y contradictoria es la que debe comprender y asimilar elactor que trate de interpretar la figura del príncipe de Dinamarca.Y esta interpretación exige la evolución del perso naje: el H amlet del

primer monólogo ya no existe, ha mu erto hace mucho; el Hamle tque pronuncia el último monólogo es un hombre amargado, endu-recido, totalmente desilusionado del mundo y, sobre todo, de símismo. Es la desintegración de un carácter la que presenciamos,desintegración que equivale a la acción interna de la obra, quetermina —acción externa— con la muerte del protagonista. Lógica-mente, al terminar la evolución de Hamlet, cuando regresa delfallido viaje a Inglaterra, terminan también los monólogos. Y enesta última parte de la tragedia notamos que la casi caótica mul-titud de acciones externas, que se precipitan con extraordinaria

rapidez, no son más que un símbolo, ya que la acción misma —in-terna— se ha elevado a un nivel más alto, y, a la vez, ha perdidosu primitiva finalidad: la venganza de Hamlet por la muertede su padre.



segunda parte

4

La dirección de escena

Poesía, pintura, canto y música, arte teatral, y tanto más: Si todas estas artes y encantos de juventud y belleza se unen en una sola noche en forma importante, entonces resulta una fiesta que no se puede comparar con ninguna otra.

G o e t h e

La dirección de escena, en el alcance que tiene hoy día, arrancade las famosas funciones y giras de la compañía del duque de Meiningen y la aparición de Wagner, creador del Gesamtkunstwerk en el terreno de la ópera, esto es, a mediados del siglo xix, aunqueya Diderot había exigido un décorateur, y Mercier, en 1773, une puissance intermédiaire1 entre el actor y el dramaturgo.

Goethe, que ejerció durante muchos años la dirección delTeatro de Weimar, no era un director de escena propiamente dicho,sino el director literario y artístico del instituto a su cargo. Procu-raba que la representación teatral se desarrollara en un tono ele-vado, declamatorio, tratando de que los actores formaran bellascomposiciones y grupos armoniosos. Es decir, fijó un estilo para lasrepresentaciones teatrales, escribiendo incluso, en 1817, un Regla

mento para los actores, aunque sin intervenir directamente en losensayos o en la producción de una obra, y sin contar tampoco conun director de escena propiamente dicho; algún actor experimen-tado cuidaba del orden de los ensayos, haciéndose cargo, duranteuna semana, de la «dirección». Así, pues, ni siquiera en el privi-legiado ducado de Weimar existía un director de escena.

1 M e r c i e r , L o u i s S é b a s t i e n , Essai sur l'art dramatique.

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El duque Georg II de Meiningen, casado con la actriz EíleQFranz, sentía tanto entusiasmo por el teatro, era tal su interés p0rencauzarlo en un sentido adecuado a las necesidades de su épocaque él, personalmente, asumía la dirección de su teatro ducal, perono teóricamente, como Goethe, sino en forma activa. Sin embargocomo no podía atender todos los detalles técnicos esenciales, con!taba con un actor encargado de la realización de las producciones:Ludwig Chronegk, quien, si no fue un director genial, sí fue ungran colaborador del señor de Meiningen. El propio duque diseñabala mise-en-scéne en todos sus detalles, y es de interés anotar que suaportación artística fue, sobre todo, de carácter plástico: diseñosde decorados y vestuarios, de composiciones y movimientos demasas, que desempeñaban, por vez primera, un papel primordial.

Esos apuntes de composición y movimientos escénicos son untestimonio elocuente de la capacidad artística del soberano, el

prim ero en concebir el decorado como p ar te inte grante de la acciónescénica. En todas las historias del teatro se hace constar el cambio

profundo que, en el te atro de su tiempo, originaron las giras de esteconjunto, giras' que dura nte los años de 1874 a 1890 llevaron lacompañía de Meiningen hasta Londres y Moscú, donde William

Archer y el joven Stanislavsky quedaron profundamente impresio-nados por la calidad de sus representaciones. ¿En qué consistíala atracción producida por la compañía del duque de Meiningen?¿Contaba acaso con grandes actores? Precisamente la ausencia degrandes actores era, quizás, una característica de sus representa-ciones. Poseía algo mucho más precioso y mucho más difícil delograr: un conjunto armonioso de artistas, perfectamente discipli-nado, donde la labor individual redundaba en provecho del conjunto. No había «estrellas» ni «prim eros actores»; el. que una vezhacía el papel de Julio César, aparecía como comparsa en otra obra. Nadie estaba exceptuado de esta obligación. Quizá po r eso nocontaba el duque de Meiningen, como actores, con las primerasfiguras de su tiempo; pero lograba, en cambio, representaciones

de un increíble efecto teatral, porque cada uno de los intérpretes,hasta el último comparsa, contribuía de manera individual al éxitode la obra. Famosa es su escenificación de Julio César, con la quese presentó en Berlín el 1.° de mayo de 1874, logrando un éxitodecisivo, y en la cual Bamay interpretaba el papel de Marco An-tonio. Mas no se trataba solamente de realzar la figura del actorBarnay frente a la grandiosa masa en la escena del foro romano;se perseguía, y se consiguió por primera vez, una ilusión escénicadesconocida hasta entonces: «Nada de aquellos míseros trapos

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ue en todas parte s pas an por togas, ni aquellos peinados modernos^meninos con c h i g n o n sni aquellas alabardas medievales que seHan P°r armas *as legiones: toc °« has ta el cande labro en la tien da Ae B r u t o , hasta la cabeza de Medusa que adorna el manto de César,Sene carác te r auténtico», escribió el crítico Karl Frenzel.

Pijimos anteriormente que el naturalismo es una depuración /¡catarsis) de suma importancia, y este sentido cobraron las repre-

sentaciones de dicha compañía. La indumentaria de la época, elmueble auténtico, la fiel escenografía,^ constituían una necesidadimperiosa para un teatro que confundía lamentablemente los esti-los donde, según nos cuenta Stanislavsky, toda obra de épocasnasadas se vestía, ya con los t r a j e s de Fausto (la ó pera de Gounod),va con los de Los hugonotes, porque eso era de cuanto disponían losestablecimientos que alquilaban vestuario. Por otra parte, nadatiene de extraño que los métodos del duque Georg llegaran a unextremo de pedantería histórica: Basar una escenificación del yamencionado Julio César en los apuntes de Vis con t i , quien los tomóen el Foro romano, y cargar a los actores con togas de tamañoauténtico, que los hacían sudar a cada paso, resultaba de un rea-lismo histórico absurdo, pero que por el momento e jercía una bene-

ficiosa influencia, de mucha importancia, para el futuro desarrollodel teatro. Las representaciones de la compañía del duque de Meiningen adquirieron prestigio no sólo por la completa reforma quee f e c t u a r o n en el aspecto plástico de la escena, sino por el hechode que el duque tuvo el valor de presentar en el teatro del ducado,seguramente incitado por su esposa y consejera, Los espectros, deIbsen, obra boicoteada por la corte y la buena sociedad, no sola-m e n t e del minúsculo Estado, sino también de Berlín y, sobre todo,del país del dramaturgo.

En resumen, el gran mérito del teatro de Meiningen consistioen haber aprovechado en forma equilibrada todos los medios conque cuenta el teatro: la actuación de cada intérprete, del conjunto,la expresión de los movimientos de masa dentro del marco escé-nico, y armonizarlo todo, desde los colores del decorado y delvestuario hasta la iluminación; haber creado, en fin, algo muy semejante a lo que se menciona, con palabr as de Goethe, en el lema deeste capítulo, y que el gran poeta no logró conseguir en el Teatrode Weimar.

Al naturalismo se debe, pues, la dirección de escena; consecuen-cia, por demás, lógica, ya que si el Bri tannicus, de Racine, La vida es sueño, de Calderón, y aun el Fausto, de Goethe, son o b r a s paraactores que saben declamar el verso, donde la belleza de la inter



pretación, respecto a la voz y los ademanes, era de primera importanda estética, en cambio, obras como Nora o Los espectros no s"

podían interpretar simplem ente con bellos tonos y hermosas p0£turas, tan del agrado aun de Goethe. Para esta complicada tareaque requería interpretaciones psicológicas, los actores precisabande un guía, de un director que diera a la obra unidad en la inter.

pretación, que estableciera una relación de los a ctor es entre sí y Coqel marco escénico, orientando a todos hacia la finalidad perseguí^

por esta clase de obras; algo mucho más difícil que interpretarsimplemente la Ifigenia, de Goethe, al gusto de su autor, porqueahora se trataba ya de «actuar», de crear caracteres dentro de unambiente teatral, y no los meros tipos de un teatro retórico pas ado

Los espectadores estaban ya cansados del caduco estilo; qu^rían ver a Julio César, a Wallenstein o a María Es tua rdo dentrode un marco escénico no falsificado, de recios trazos, realista; elterreno estaba abonado para los primeros régisseurs modernos: Antoine y el Théátre Libre, O. Brahm y la Freie Bühne, Stanis-lavsky, Nemirovich Danchenko y el Teatro de Arte de Moscú.

En la historia del teatro podemos observar un continuo caro bio o choque ent re dos corrientes básicas : el realismo contra loteatral. La escenografía de cada época explica mejor lo afirmado:

Así, observamos, como ejemplo de realismo escénico o estilo clá-sico, el diseño de K. F. Schinkel para La flauta mágica, mientraslas escenografías de L. Sievert y de M. Slevogt para las óperas deMozart son exponentes del estilo «teatral» o barroco, estilo que,desde luego, corresponde al de la música de Mozart. En el campode la dirección de escena, el realismo está representado, sobretodo, por el duque de Meiningen, Stanislavsky y el moderno teatronorteamericano, que presentan una reproducción fiel, exacta, dela vida; mientras el estilo «teatral», representado por Meyerhold,Komisarjevsky y Tairov, en Rusia; Jessner y Reinhardt, en Alema-nia; Jouvet, en Francia, buscan lo que Reinhardt llamó «La ver-dad, no la verdad externa, naturalista, de todos los días, sino laúltima verdad del alma».

Esta búsqueda de la «última verdad», la «verdad del alma»,ha hecho coincidir a personalidades tan distintas, de procedimien-tos tan opuestos, como Meyerhold, con su constructivismo; Rein-hardt, el mago del impresionismo, y Jessner, el expresionista.

En esta introducción histórica pudimos darnos cuenta de queen realidad el director de escena es quien encuentra la expresiónescénica para la obra literaria o poética. Puede, a primera vista,

parecer que el director es una especie de repre senta nte o apode-

4, Julio César, de Shakespeare. Royal Court Theatre de Londres. Escenografíade Jocelyn Herbert, 1964

rado del dramaturgo, cuya misión consiste solamente en transfor-mar los valores poéticos en teatrales; pero el problema es muchomás complejo: cada mise-en-scéne de verdadero valor revela noya tan sólo la personalidad del director, puesto que él es quientiene que orientar el esfuerzo de todos y cada uno de los actores

y demás trabajadores del foro, sino que debe, además, dar a laescenificación su tonalidad básica, es decir, darle un estilo biendefinido, sin ambigüedades ni vaguedades. En la mise-en-scéne, launidad de estilo es tan indispensable como la unidad de acción enuna obra teatral. No se debe escenificar Julio César en un escuetomarco escenográfico moderno, como lo diseñó Jocelyn Herbert, a base de unos cuantos elementos metá licos triangula res en un foro«desnudo» pintado de negro carente de cortinajes, que no trata

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5, Hamlet Explanada delante del castillo6. Hamlet. La sala del t rono

de ocultar los instrumentos de iluminación por medio de bamba.l inas o las entradas y salidas de los actores por medio de un ci-clorama negro, que emplea música electrónica impresionante (de Marc Wilkinson) pero que a la vez permite que el paje, en latienda de Bruto, cante una canción romántica del siglo pasadoo que los actores interpreten sus papeles en forma naturalista,aunque el asesinato se efectúe, impresionantemente, en forma de

ballet, en un tempo deliberadamente lentísimo. Esta falta de unidadde estilo malogró, a mi modo de ver, la puesta de Lindsay Anderson de Julio César, en 1964, en el Royal Court Theatre, de Londres.

Una ópera, un ballet , deben siempre escenificarse de acuerdocon la música, o, dicho de otro modo, armonizando la forma conel contenido. El drama, la comedia, manifestaciones artísticas me-nos formales que la ópera, permiten una mayor expresión personal

por par te de la dirección de escena; pero eso implica tam bién unamayor exigencia en la pureza de esti lo de la escenificación y, a la

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vez, que la interpretación aparezca íntimamente vinculada a lasgrandes corrientes sociales de la época.

Es obvio que una escenificación de Hamle t en la época deShakespeare no pudo haber sido realizada con el mismo estiloque la de Irving (1874), la de Garrick (1742) o la del duque deMeiningen. Aún más: Reinhardt escenificó cuatro veces Hamlet,

y las cuatro, de un modo distinto. Pero aunque el estilo interpre-tativo era diferente en cada una de las escenificaciones, todas re- producían el mismo contenid o. Sin embargo , a par tir de la pr im eraguerra mundial, y quizá como lógica consecuencia de ella, es másfrecuente el caso de que el director persiga con su realización unafinalidad opuesta a la idea del poeta. Ya nos hemos referido antesa unas escenificaciones famosas, precisamente por el carácter «rebelde», revolucionario, que las dist inguía.

Visto así, parecen no sólo lógicas, sino necesarias, versiones

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escénicas tan opuestas como la realista de Garrick, quien contri buyó tanto al renacimiento de Shakespeare; la rom ántica de Kean I(1814); la de vestuario moderno del T eatro Oíd Vic (1938) y ia ^Hamlet con barba, de Alee Guinness (1951), hasta la expresionistade F. Kortner, de aquella escenificación tan subjetiva, tan vinculadacon la situación política alemana de 1927, ideada por Jessner, enel Teatro de Estado de Berlín, en forma inaudita, que causó a todoslos buenos ciudadanos un profundo disgusto al dar a su versiónun sensible carácter político radical, de sentido pacifista a ¡a

vez, en contra de una reacción cuyos tristes resultados tuvimostodos que vivir. Jessner no solamente dio a la interpretación, élvestuario y el decorado un tono de actualidad, situando la obraen una época relativamente reciente, aunque estilizando el marcolo más posible, sino que, por medio de cortes violentos y cambiosen el orden de las escenas, logró modificar profundamente la obraque adquirió un sentido contrario al del original. En esta esceni’ficación, el rey Claudio aparecía con la máscara y el brazo cortode Guillermo II, y Fortimbrás, caracterizado como un teniente pinsiano, lo que acentuó aún más el efecto político que hizo de!

Hamlet de Jessner la obra más discutida de 1927. Todo esto esmuy peligroso, a no ser que lo emprenda un gran artista que sepa

perfectamente lo que persigue. Joseph Gregor, en su libro sobreShakespeare, hace un interesante resumen del mencionado arregloescénico: «De ninguna forma quisiera yo calificar eso a priori comofalsificaciones; el teatro posee el derecho de usar e interpretar eltexto de acuerdo con su sentido, es decir, también en el sentidode las corrientes vitales a la sazón imperantes. Pero también escierto que hay líneas divisorias absolutas de exactitud de formay de contenido que, como las del buen gusto, no deben ser aban-donadas».

De Hamlet hay, aparentemente, cuatro posibles escenificacio-nes: 1.a Situar la obra en la época que históricame nte le corresponde (año 500). 2.a Epoca de Shakespeare , esto es, a fines delsiglo xvi. 3.a Moderna o actual. 4.a Indefinida en el t iempo, de

fantasía.Cada época crea «su» Hamlet, el que le corresponde. No puedeser de otra suerte: una representación de verdadero valor refle- jará siempre su pro pia act itud vital en relación con su ambiente.

Ya hemos mencionado el «Hamlet romántico» de EdmundKean (17871838), quien, al final de la escena del «Convento» (III, 1),después de insultar cínicamente a Ofelia, regresa, haciendo un falsomutis, para cubrir con besos su mano, en contraste con la inter

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7. Hamlet. Sala en el castillo para la escena del «Convento» (III, 1)

pretación de Garrick (17161779), que dio énfasis a la feroz bruta li-dad de Hamlet. También la interpretación de F. J. Taima (1763a 1836) se caracterizaba por su naturalismo, inaudito en aqueltiempo. Taima es el primero en ofrecer la obra con el debido ves-tuario histórico, es decir, no el del siglo xvm, y sustituir la actua-ción dignificada y pomposa del teatro de la corte por la realista.

Sin embargo, por lo general, se suele situar la obra en la EdadMedia —en los alrededores del siglo xn—, mejor, desde luego, en

el estilo renacentista.Prácticamente, pues, no existen límites en este sentido, pero

lo que sí debe exigirse es unidad de estilo o de época, porque nocaben anacronismos dentro de un marco general histórico o esté-tico. El fundamento de toda escenificación es, pues, la idea básicaque se ha formado el director de escena, quien, antes que nada,debe saber qué fin persigue con su escenificación, qué estilo pre-tende dar a su mise-en-scéne. ¿Se trata de una fiel interpretación

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4 ,

QKHCtMTX(P/M6&m¿Á) ~1 ÜArrLfMfr trs

HAMLET 1 5 4 5 ú r ROUND P u AN ( P U NO ) 6 CaiC. *c 1 jooC 4fotuutf W¿LVtO

8. Planta escenográfica de Hamlet, diseñada por Michael Warre.

El plan de Michael Warre para la escenificación de Hamlet (v. figs. 5, 6 y7en el Arts Theatre de Londres, en el año 1945, constituye una de las más ing*niosas soluciones para los cambios de esta obra. Este plan escenográfico se b«en una serie de plataformas, rampa y escalones que permanecen inalterabledurante la función. Los cambios se efectúan:

1. Por medios convencionales (cambio de fondo, empleo de principalones, etc)2. Por medio de un pequeño d isco de 2,50 m de diámetro, que carga el extert»

de una torre que limita la explanada delante del castillo y —al dar una vuekde 180° — muestra el fondo, delante del cual se coloca el trono del rey. Eadisco permite un cambio instantáneo y silencioso, y, a la vez, presenta una diap»sición escenográfica totalmente distinta de un cuadro a otro.

Son estos auxiliares —como el arriba mencionado disco pequeño, oculto pvescalones y plataformas, o el empleo de los antiguos periaktes del teatro griejy renacentista, prismas montados sobre ruedas que cargan tres decoradostintos— los que pueden resolver los cambios escénicos difíciles en teatros 6> poco espacio lateral y sin recurs os mecánicos

¿e acuerdo con las ideas del autor, o bien se basa en la obra drá-stica para decir al público algo completamente distinto? ¿Setrata de dar forma moderna a una gran obra clásica, o de unareconstrucción del teatro clásico?

Esta es la pregunta básica que tiene que ser resuelta antesde empezar la preparación propiamente dicha de la obra, inclusoantes de efectuar el reparto de papeles.

Por lo tanto, la misión del director estriba en encontrar y po-ner de manifiesto las relaciones de una obra teatral con los pro-

blemas actuales, relacionar lo eternamente humano con lo que esde actualidad para el público. En este sentido, Los persas, de Es-quilo, puede ser una obr a aún más agresiva que Enterrar a los ■ muertos, del norteamericano Irwin Shaw, si el director sabe suprimir los trazos arcaicos y hac er re sa ltar el con ten ido eter na -mente humano.

Finalmente, el director debe vencer el naturalismo. Cada épocadebe tener su estilo propio, que no permita que el arte se con-funda con la naturaleza, o, como lo ha dicho Goethe: «La verdaddel arte y la verdad de la naturaleza son completamente distintas,y el artista de ninguna manera debe tratar de que su obra parezca

una obra de la naturaleza».Si la finalidad de toda dirección de escena consiste en dar unaunidad de estilo a la escenificación; si actores, escenógrafos, mo-distas, electricistas, músicos, bailarines, todos deben converger susfuerzas hacia la misma meta, lógicamente el director será el cere-

bro común, la voluntad suprema de todos esos in tér pretes ind i-viduales; el que encuentre la expresión escénica del drama y guíea todos sus componentes hacia ese fin. Para poder hacerlo conautoridad, el director debe poseer experiencia de actor, conoci-mientos de dramática, de escenografía, de música. Los grandesdirectores —sin excepción— han sido actores, aunque no siempre buenos. La escenificación de una obr a plan tea tal cantidad de problemas técnicos , que sólo una persona que haya actuad o pro fe-sionalmente puede resolver. Además, el director debe conocer latécnica del dramaturgo y saber hacer un análisis de una obra tea-tral, del mismo modo que un director de orquesta debe conocera fondo la estructura de una sinfonía para poder interpretarla,sin que eso signifique que tenga que escribir sinfonías. Por el con-trario, es frecuente el caso de que buenos dramaturgos sean malosdirectores de escena, porque carecen de la necesaria perspectivade su propia obra para dar con una expresión escénica adecuada,que muchas veces otro director hubiera encontrado. Sin embargo,

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dijimos ya que, en la creación artística, los conocimientos no püeden sustituir a la fantasía. Aunque al director le son indispensablesamplios conocimientos históricos, literarios, psicológicos, filosóg.eos y estéticos, su labor resultará académica, fría, si no está inj.

pirada por una gran imaginación e intuición, un a especie de c o q .

genialidad con el autor.Los actores, por buenos que sean, necesitan de una recia per.

sonalidad que pueda unirlos, es decir, que no solamente los pueda

dirigir en el aspecto técnico o informarlos acerca de los detallesliterarios de una obra, sino que, en el mejor sentido de la palabra pueda guia rlos y unificar sus esfuerzos aislados , que, por sí soloscarecen de valor, hecho que la mayoría de los actores pareceignorar. Goethe, que tan amarga experiencia tuvo como directordel Teatro de Weimar, dijo en su Wilhelm Meister, refiriéndosea este defecto de los acto res: «Cada uno de ellos no sólo quiereser el primero, sino el único; cada cual querría excluir a todos losdemás, y no se da cuenta de que apenas es capaz de produciralgún efecto en colaboración con ellos; todos se imaginan ser un prodigio de original idad, y son incapaces de en contrar algo quesalga de la rutina. Cada cual pretende obtener la más incondicionalestima; cada cual se siente herido por la menor censura..., y nada

tratan de conservar tanto como la regia prerrogativa de su arbi-trariedad personal».Todo actor necesita, pues, de un director; pero el problema

es el siguiente: ¿Hasta qué g rado debe el dire cto r dom inar a losactores? La respuesta depende, sobre todo, de los propios actores,

Pueden obtenerse, sin duda, excelentes representaciones deobras con pocos personajes —como las de Ibsen—, gracias a unconjunto de grandes actores bajo la inteligente dirección de unOtto Brahm, por ejemplo, quien, con la elección de la obra yun acertado reparto, decidía ya el éxito de su mise-en-scéne. Susucesor en el Deutschen Theater, Max Reinhardt, era un directorcompletamente distinto: fue el primer gran tirano de la escena,correspondiendo a la definición de Oscar Wilde: «El teatro debe

estar bajo el mando de un déspota inteligente. El trabajo se puededividir; el espíritu que lo guía, no».

Otto Brahm disponía de grandes actores, perfectamente segu-ros de sus medios de expresión. Su labor se concretaba a dar unaorientación crítica a su compañía. Reinhardt, en cambio, precisa-mente porque no contaba, al principio de su carrera, con grandesactores, tenía que imprimir su sello personal a la actuación desus artistas; muchos, que alcanzaron grandes éxitos bajo su direc

on fracasaron fuera de su compañía, y, por otra parte, los graní? s artistas de recia personalidad se cansaban frecuentemente de

tutela. El director tipo Reinhardt es muy frecuente, y tendrásU seri0 donde el teatro carezca de actores maestros en su arte.qU Puede afirmarse que el director ideal es aquel que logra el

0r rendimiento artístico de sus actores sin violentar la perso^lidad de los mismos; pero eso implica que cada uno tenga una« p e r s o n a l i d a d artística», postulado que, en la práctica, no se rea-

lza ni sería tampoco deseable que hasta los menores papeles fue-r a n interpretados por «personalidades artísticas», porque se podríaincur r i r en el defecto del Teatro de Meiningen: que la comparseríatenía más fuerza en escena que los principales papeles de la obra.

Guthric McClintic dio una definición que quizá pueda satisfa-cer: «El director genial es el hombre que puede evocar de cadaactor lo que éste puede dar, evocación tanto de su ser conscientecomo —lo que es más importante— de su subconsciente».

Pero no hay que sobrestimar el valor de estas definiciones, queen la práctica no resuelven ningún problema de escenificación.

De un valor más bien teórico es también la proposición dePaul Lindau, que divide el trabajo del director en dos fases: ladirección plástica, que comprende la escenografía, iluminación,

vestuario y maquillaje, y la dirección expresiva, que incluye la in-terpretación de los actores.Pero estas divisiones, aunque faciliten el análisis del trabajo

del director, siempre resultan algo forzadas. Es preferible, paranuestro propósito, analizar las fases de la dirección de escena ensu continuidad lógica, empezando por la elección de la obra.

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5

La elección de la obra y el reparto de papeles

Decidme, ¿no os acordáis que hace poc os años que se representaron en España tres tragedias que compuso un

fam oso poeta de estos reinos, los cuales fuero n tales, que admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos las oyeron, así simples como prudentes, así del vulgo como de los escogidos, y dieron más dineros a los representantes, ellas tres solas, que treinta de las mejores que después acá se han hecho? Así que no está la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa.

C e r v a n t e s , Don Qui jote, cap. XLVIII

Durante el proceso de la producción teatral, no hay paso másdecisivo que la elección de la obra. Si el factor básico lo cons-tituyera el gusto literario del director, sería fácil, para ofrecer unatemporada brillante, reunir los títulos más destacados de la lite-ratura dramática universal. Y, efectivamente, hay aficionados queasí proceden cuando eligen obras como Juan Gabriel Bo rckm an n o Hamlet como meta de sus actividades, sin preguntarse si dis- ponen de los actores necesar ios pa ra llevar decorosamente a cabo

esta difícil tarea; porque «ésta es la disyuntiva»: no sólo hace faltaun Kean, un Kainz, un Ruggieri, un Laurence Olivier en el papelde Hamlet; hace falta un Polonio, fascinante y difícil papel, sinolvidar las partes «secundarias» de Rosencrantz y Guildenstem,que sólo en manos de «primeros» actores podrán cobrar vida tea-tral, sin hablar de Claudio, de Gertrudis, de Ofelia, de Horacio y

■de Laertes, del espíritu del padre de Hamlet y de dos docenas de personajes secundarios, pero importa nte s, como el de Fortimb rás,los de los actores, de los sepultureros.

135

h i t á l b d Ti bi



Pero no solamente exige Hamle t verdaderos actores para tofoestos papeles, sino que requiere también una dirección experim^tada, de gran fuerza; un foro que tenga las debidas dimensióny cuente con recursos suficientes para montar y mover los deco^dos de un modo eficaz; un equipo de iluminación moderno cap^de dar el ambiente apropiado a cada escena; un vestuario âcuerdo con el estilo de la mise-en-scéne, y, finalmente, un públiâpto para apreciar la obra. Si no se cuenta con todo eso, Hand sólo será una triste caricatura, que ahuyentará a los espectador^

en vez de atraerlos. Por el contrario, es aceptable una representa,ción de aficionados, pese a todos sus defectos, de los Entremeses de Cervantes; de El sí de las niñas, de Moratín; de Contigo,

y cebolla, de M. E. de Gorostiza; de Nuestra Natacha, de Casona;1 Días felices, de C. A. Puget, u obras iberoamericanas: El puen te,de Carlos Gorostiza; Las cosas simples, de Héctor Mendoza; Lo¡ años de prueba, de María Luisa Algarra; Susana y los jóvenes, ^Jorge Ibarbengoitia; Rosalba y los Llaveros, de Emilio Carballid'que siempre será superior a una mediocre representación ¿unaobra de Calderón, Shakespeare, Ibsen. Precisamente porque mu

obra como Nuestra Natacha exige menos técnica —no hay qi*saber usar el verso o una prosa difícil—, puede ser muy bien ¿

terpretada por principiantes entusiastas, porque lo juvenil es parfcesencial de la obra, parte de su encanto.El problema de la elección de la obra presenta cinco aspecto^

tanto si se trata de aficionados como de actores profesionales;

1) ¿Qué obras puedo representar con los elementos (artistas,!decorados, vestuario, equipo y recursos económicos del teatro, jtiempo para ensayos) que tengo a mi disposición?

2) ¿Qué obras debo rep resentar pa ra mejor ap rovechar lasaptitudes de los actores?

3) ¿Qué serie de obras puedo representar de acuerdo eosel plan artístico o comercial de la compañía?

4) ¿Qué tipo de o bra exige no sólo las d imensiones y los re-

cursos del escenario, sino el cupo de la sala de espectáculos?5) ¿Qué clase de público asis tirá a la representación?

No es fácil, en este aspecto, presen tar un programa de activi-dades que satisfaga las exigencias artísticas o comerciales deldirector del teatro. Porque se entiende que una empresa de altas

pretensiones art ísti cas no explota rá el Don Juan Tenorio , de Zo-rrilla, por ejemplo —que una em presa comercial no deja ría de

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ovechar —, sino que represen tar á la obra de Tirso, que, biene n i f i c a d a , puede ser de gran efecto tea tra l, o la de Moliere,

recisamente porque una empresa comercial ni siquiera dispondría¿el tiempo suficiente para los ensayos, ni del dinero para montarla obra con decorados y vestuarios apropiados.

Cabe considerar, además, un problema que hemos planteadoantes como penúltimo interrogante: las dimensiones del escenario

el cupo de la sala. Obras de pocos personajes, como Vidas privadas, de Noel Coward; Del br az o y p or la ca lle , de Moock, o

Uons’ieur Lambertier, de Verneuil, no se prestan para un escenariocuya boca tenga una anchura de más de 12 m, separado de unasala para dos mil espectadores por un amplío proscenio, como el¿el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México.

Un teatro espacioso es muy apropiado para obras de muchosactores, de movimiento de masas, de grandes cambios y juegosescénicos. Esta clase de obras —como el Cyrano de Bergerac, deRostand, la Jud ith, de Hebbel, o Romeo y Julieta, suelen obtenergran éxito, porque el público ve lo que no puede ver en otra parte:un gran espectáculo con decorados que aprovechan las dimensionesdel escenario, y un gran conjunto bien movido. Por otra parte,esta clase de espectáculos, bien presentados y dirigidos, exige,quizá —con excepción del protagonista—, actores de menos fuerzaque las obras de pocos personajes, donde la menor falla de unsolo actor puede dar al traste con toda la representación.

Peer Gynt, El sueño de una noche de verano, Julio César, Santa Juana y muchas obras del siglo de oro se prestan a brillan-tes escenificaciones, siempre que se cuente con un foro amplio,dotado de medios técnicos. No hay obra de Lope que no contengaescenas esencialmente teatrales —«El Prado», en La discreta enamorada; el canto de los segadores al anochecer en el portal de lacasa de Peribáñez; el principio de El perro del hortelano —, cuyoefecto consiste, más que en la actuación, en la presentación engeneral, a base de utilizar todos los recursos teatrales: movimientoy composición escénicos, decorados, luces, música, bailables.

También hay que contar con el público al cual se destinanlas representaciones. El crítico norteamericano G. J. Nathan divi-dió al público en dos categorías: «La diferencia estriba en que unaclase emplea la diversión para olvidarse de sí mismos, y la otra,infinitamente más reducida, la emplea para acordarse de símismos».

Cada teatro se crea, a la larga, un público suyo, que esperadeterminada clase de espectáculo. Por eso han tenido éxito eco-



nómico en México las compañías que presentan exclusivamente!obras del repertorio español, porque este género atrae un públiCQ•' bien definido que gusta de Cobardías, por ejemplo, para olvidarsede sí mismo y conmoverse a placer, Y en este punto quizá seaoportuno añadir que mucha gente prefiere «llorar a gusto» qUe'reír de buena gana. Ya Nivelle de la Chaussée había advertido *

—gracias a las observaciones de la actriz Quinault— que las obrasdel género larmoyant agradaban más al vulgo que las tragedias y

comedias. Voltaire, a quien nada le pasaba inadvertido, no tardóen presentar a su público Comédies larmoyantes. Debemos observar que esta clase de obras son relativamente más fáciles de inter pretar que la comedia, que exige a los actores, como hemos vistouna técnica acabada y un gran conocimiento del público.

Después de estas consideraciones llegamos a un problema bá-sico: el tipo de repertorio, según se trate de una compañía deactores profesionales o de un grupo de aficionados.

Así, por ejemplo, las obras en un acto resultan, en general, poco gra tas para el tea tro profesional; hay que presenta r, por lo’menos, tres obras en un acto en una noche, lo cual significa tresdecorados, tres cambios de escena y mayor número de actores,con la desventaja de que la representación carece de unidad. Unaobra en un acto presenta casi siempre un solo incidente, una si-tuación teatral que se desarrolla en una forma concreta y condensada, sin ocupar mucho tiempo en la exposición, ni caracterizardemasiado a las figuras. La diferencia entre la obra en tres actosy la de uno solo consiste, pues, más que en la duración, en laestructura, y es obvio que una representación de tres obras en unsolo acto deja al público en un estado psicológico muy distintoque una obra grande. Por otra parte, a pesar del éxito de Tonight at 8 : 30, de Noel Coward, la obra corta no es comercial. Peroúltimamente los escritores, sobre todo los del teatro del absurdo,han usado más y más la obra breve, en un acto, como la formaadecuada para expresarse: Las sillas y La cantante calva, de

Eugéne Ionesco;* En alta mar, Karol y Striptease, de SlawomirMrozek; Las criadas y Los negros, de Jean Genet; Historia del zoológico, de Edward Albee; obras de Fernando Arrabal y Manuelde Pedrolo, mientras las piezas brevísimas de Jean Tardieu,* ylas de George Neveux o Come and go, de Samuel Becket, tienenapenas la duración de un sketch. Son obras ideales para los ateliers

* Incitados en Antolog ía de pieza s cortas de teatro , Editorial Labor. Barce-lona, 1965.

&* a ios pequeños foros universitarios, que, como Las sillas,0 can como veremos más adelan te, los prob lemas de nuestrosexp1

• ^^La^situación del grupo de aficionados es, sin embargo, muy• tinta de la de la compañía profesional. Par a aquél, la obr a en

' ^ solo acto tiene muchas ventajas: la brevedad misma facilita^ «reparación en menos tiempo, lo cual implica que los que inter

nen en ella se cansan menos que si se tratase de una obra

Triza A d e m á s , cuando el grupo es numeroso, siempre es más fácilcontrar papel para todos si se interpretan tres obras en unae^cjie pero, sobre todo, este género es m á s accesible, porque eln ncipiante no tropieza con la difícil tare a de so stener y de sarro-llar un papel a través de tres actos, ni tiene tampoco que aportartantos detalles de caracterización, ya que basta con las principalescaracterísticas que forman los trazos sobresalientes de la figurateatral. .

Por otra parte, al público, que suele estar integrado de pa-rientes y amigos, le interesan más los actores que las obras queinterpretan. La obra en un solo acto es, por tanto, la más indicadapara aficionados, y no debe llamarnos la atención encontrar, a esterespecto, una abundante literatura en los Estados Unidos, dondeel movimiento del Litt le Theater y Community Theatre florece másque en otros países. A continuación damos una lista de obras enun acto, algunas fáciles, otras bastante difíciles:

Los pasos de L. de Rueda, entre otros, La carátula y En la tierra de Jauja*

Los entremeses de Cervantes, sobre todo El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso y el Entremés de los habladores*

El Profeta Jonás, coloquio VII de H. G. de Eslava (México,1611).* Los sainetes de don R. de la Cruz; por ejemplo, La presumida burlada. La pesadilla, de M. E. de Gorostiza. Gil González de Avila, de J. Peón y Contreras.* Las preciosas ridiculas, de Mo-

liere.De autores modernos: Enterrar a los muertos, de I. Shaw.Con rumbo a Cardiff, El largo viaje a casa, lie y otras obras enun acto, de Q'Neill.* La serie de Anato l y A la cacatúa verde, deArthur Schnitzler. La más fuerte, de A. Strindberg* Una petición de mano y El oso, de Chéjov. Jinetes hacia el mar, de E. J. Synge.*

* Incluidos en Anto logía de piezas cortas de tea tro , Editorial Labor, Barce-lona, 1965.

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S d G B Sh L id (O l d) d G B Sh ^ r i ^



Su esposo, de G. B. Shaw. Los vencidos (Overruled), de G. B. Sha^ Rosina es frágil, de Martínez Sierra, El Apolo de Bellac, de JeaJGiraudoux. Noche florentina, de O. Wilde. El mancebo que con mujer brava, de A. Casona.

De autores modernos mexicanos: En qué piensas y ?areCementira, de los «Autos Profanos» (selección de obras en un actolde X. Villaurrutia. Verdad y mentira, de V. M. Diez Barroso* pro_ teo, de F. Monterde. Un hogar sólido, de E. Garro.* D. F., de Emil¡0Carballido.* La calle de la gran ocasión, de Luisa J. Hernández,

todas publicadas en Ficción, Universidad Veracruzana, JalapaMéxico. Ni La señorita Julia, de Strindberg, ni la Salomé, de Wil<j{

como tampoco Llegando a casarse, de G. B. Shaw, pertenecen pro! píam ente al género de las piezas en un acto ; son obras grandesno están divididas en actos y carecen de intermedios, a fin de que el

público no pie rda la continuida d de la acción y rec iba una impresión más fuerte, más real, de los hechos. Como ha explicado Strind

berg —precisam ente en el prefa cio de La señorita Julia —: «Tratéde suprimir la división en tres actos, y lo hice porque temo quenuestra capacidad de ilusión, cada vez menor, pueda ser afectadadesfavorablemente por los intermedios».

Funestos para las temporadas suelen ser los «compromisosineludibles», ya sea para complacer a una actriz que quiere repre-sentar determinado papel, o a un dramaturgo, con el cual se estáobligado, ya para halagar a un funcionario que ha ayudado grande-mente a obtener una subvención y tiene interés en la escenificaciónde una obra suya o de un amigo. Estos compromisos suelen des-orientar al público, que se siente defraudado al ver una obra ma]adentro de una temporada de cierta categoría.

También las obras ideológicas —que han venido a tomar ellugar de la obra de tesis y de los autos sacramentales de la Con-trarreforma— pueden causar un efecto semejante si la ideologíainteresa más al autor que la pieza teatral misma. Y ahí está preci-samente el valor de El mágico prodigioso, La vida es sueño o El

condenado por desconfiado; aunque la polémica sobre el libre albe-drío, la predestinació n y la gracia ya no nos interesa, su valor teatrales indiscutible.

Lo mismo suele ocurrir con el teatro político: es preferible buscar dramas de fondo social, como Los persas, de Esquilo; Los

* Incluidos en Antolog ía de pie zas cortas de teat ro, Edito rial Lab or, Barce-lona, 1965.

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r■ Antes de Hauptmann; Fuenteovejuna, de Lope; Los bandidost hillér; Coriolano o Julio César, de Shakespeare, incluso DemL ^. ¿e bumas, obras que son ya de por sí un espectáculo teatral,

f n U»* f , i « ___t-i o f/ N ^ /-v i n + a n c i f i n i K i c i i / ' d r ó r ' t n r

ae uo ___ ____________ ______

m°n ué el director transforme o intensifique su carácter politicosoa^ q__s iempre transitorio—, que ofrecer productos endebles, aun

sean bienintencionados, por lo importa nte de la lección que •que re dar al público. Este no admite ni lecciones ni buenas inten^?®es sino obras de auténtica teatralidad.C1° En Estados Unidos han escrito : C. Odets, Esperando al zurdo; r Shaw, Enterrar a los muertos; W. Saroyan, The Time of your T'-fe y Steinbeck, Of Mice and Men, obras de indudable valor teatanque, al mismo tiempo, se enfrentan valientemente con proble.Jjas actuales. Qué México no haya tenido un autóctono teatro wobrero es tanto más sorprendente si consideramos la fuerza queadquirió el movimiento proletario en este país; en cambio, en Esta-d o s Unidos, Pins and Needles y el Group Theatre demuestran lagran importancia que el teatro político puede adquirir, aunque su Aefecto sobre la vida de los pueblos es sumamente dudoso; contadasobras, como Enterrar a los muertos, han alcanzado un éxito tanresonante en Estados Unidos. No hubo universidad de importanciaque no la representara. El público salía conmovido por sus inten-sas escenas antibélicas, que pretendían convencer a los espectadoresdé ló absurdo de la guerra. En Alemania e Inglaterra, aunque noen Francia, Le tombeau sous l’Arc de Triomphe, de P. Raynal, cons | j |tituyó la sensación teatral de 1924, sensación parecida solamente ala que causó la novela Sin novedad en el frente, que todo el mundoleyó. El resultado todos hemos tenido que vivirlo. Hasta los propiosescritores parecen retractarse de sus obras ,1 y los pocos —como ~Romain Rolland o Hermann Hesse— que siguen siendo lo quesiempre han sido, se ven anatematizados como malos patriotas yderrotistas.

¡Cómo vamos a esperar que el teatro sea una institución edu-cadora, si ni las grandes religiones, ni la palabra de Platón, ni la

doctrina de Cristo, han podido abolir las guerras o las injusticiassociales! No hay que esperar, pues, un resultado práctico de la 0labor teatral. Y, sin embargo, debemos seguir inquietando la cómoda tranquilidad de los buenos burgueses y despertar un poco la

1Así, Irwin Shaw prohibió las representaciones de Enterrar a los muertos, , *>diciendo, en 1943: «Soy soldado en el ejér cito de Esta do s Unidos, y pareceque estamos ganando».

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adormecida conciencia del pueblo, aunque, a este respectohagamos muchas ilusiones. Esta clase de obras deben ré n ° COttarse por su propio valor, para nuestr a propia s a t i s f a c c i ó n ^ i

Miguel de Unamuno mue stra esta obligación ineludible Itenemos con nosotros mismos, vigorosamente , en el prólo» qUe

La vida de don Quijo te y Sancho: «¿Y es que con eso se borr ímentira, ni el latrocinio ni la tontería del mundo? ¿Quién haque no? La m á s miserable de todas las miserias, la más ren

nante y apestosa argucia de la cobardía es ésa de decir quese adelanta con denunciar a un ladrón porque otros s eg u i r á bando; que nada se adelanta con decirle en su cara al maiad* porque no por eso la majadería dism inuirá en el mundo Sí havrepetirlo una y mil veces. Con que una vez, una sola vez ac aWdel todo y para siempre con un solo embustero, habrías acaWel embuste de una vez para siempre». a°

En el fondo, toda creación dramática de valor expone un credrevela una actitud y posición hacia la vida y sus problemas actT’les, aunque no siempre tenga un carácter tan evidente como la ohdramática de G. B. Shaw:* «Estoy convencido de que el ar te « 2medio mas sutil, más seductor, más efectivo, de propaganda í

el mundo porque influye exhibiendo ejemplos de conducta p<!sonal, hechos inteligibles y conmovedores para una multitud ri-gente que no sabe ni observar ni reflexionar, gente para quienes t vida real no significa nada. Po r eso combato el teatro n o en!libelos, ni sermones, ni tratados, sino con obras teatrales— taiefectivo encuentro el método dramático que no dudo de que ’ñ Z ' mente, persuadiré aun a Londres a llevarse consigo su concienciay su cerebro cuando va al teatro, en lugar de dejarlos en cas» junto con su devocionario, como lo hace en la a c t u a l i d a d » . Por dcontrario, S. Maugham afirma que el drama «ni siquiera es un buenvehículo de propaganda..., y casos tan extraños se dan en el teatroque el autor nunca puede estar seguro de que la moral que predica'

emergerá de entre las circunstancias que plantea».3

La ideología, la discusión de los problemas de su tiempo han preocupado a todos los grandes dramaturgos , desde Esquilo hastaG. B. Shaw; pero mientras la ideología, los problemas, cambias,los grandes dramas persisten. De ahí el carácter transitorio de toda

2Shaw, G. B., Apology fro m Mrs. Warrens profession 1902>S o m e r s e t M a u g h a m , W„ TheCollectedPlays vol II Preface wiliiairHeinemann Ldt., Londres, 1931. ’ retace. «¿lian

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lenificación, susceptible siempre de nuevas versiones, versionesue serán espejo de las grandes corrientes politicosociales de la

época, siendo el teatro, también en este aspecto, fiel expresión de ja vida: apenas nace, cuando muere, cuando ba ja el telón porúltima vez.

Por otra parte, el teatro que no está íntimamente vinculadocon los problemas de su tiempo no cumple con su misión: ser elespejo vivo de su época.

Después de haber elegido la obra según el criterio mencio-nado, el director procederá a repartir los papeles, teóricamenteuna fácil tarea, puesto que ya de antemano se consideraron, para jos principales papeles , los respectivos actores , aunque en la prác-tica rara vez o nunca se logra, por múltiples razones, el repartoideado, ya sea por otros compromisos o excesivas exigencias eco-nómicas, o razones de «crédito» de los actores.

La elección y el reparto de papeles de la obra pueden facili-tarse mucho si se cuenta con un registro, tanto de obras teatrales

—con la indicación del núm ero y la clase de deco rados, los perso-najes, etc.— como de los propios artistas, con anotaciones de susanteriores interpretaciones.

Probar varios artistas para determinado papel resulta delicado, porque casi siempre causa disgustos. Es asimismo arr iesgado probar a un art ista en dos o más papeles sin lastima r el ego delactor, porque después de haber leído uno importante, nadie sueleconformarse con uno pequeño, aunque con anterioridad lo hubierainterpretado de buena gana. En realidad, la habilidad del director,y una gran parte del éxito que pueda alcanzar la obra, consisteen saber de antemano quién reúne las condiciones para interpretardeterminado papel, y quién se adaptará mejor a otro. Más quenada, hay que poseer dotes intuitivas para la elección de los ar-tistas y el reparto de la obra; aunque en eso, como en todo cuantose refiere al teatro, se corre siempre un riesgo.

Si, como dijimos antes, no deben elegirse las obras para atender

un compromiso, es lógico asimismo que tampoco debe asignarse un papel para complacer a alguien. Al público no se le pue de explicar que la señorit a Fulana in terp re tará el papel principa l po rrazones especiales, y rogarle que aplauda su interpretación. El público de teatro es desconsiderado y sólo acepta lo que es rea l-mente valioso.

Un factor importante que hay que considerar es también laedad, sobre todo la de las actrices. El público no acepta a una a ctrizya entrada en años y cuya edad le sea conocida, para la interpre-

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tación de papeles juveniles aunqu e su figura su tim bre de voz y I ctores noveles. (Ed. Ficción, Universidad Veracruzana, Jalapa,



tación de papeles juveniles, aunqu e su figura, su t im bre de voz y Isu temperamento se pres ten a ellos; parece que este conocimiento *le impide la ilusión tea tral . De ahí el afán, muy legítimo, de ias |actrices, de ocultar sus años pa ra no ser excluidas de papeles qUeaún pudieran interpretar. E n cambio, el público acepta con mayor ¡ffacilidad que actores jóvenes interpreten personajes de mayor edad'aunque son raros los actores jóvenes que convencen —sin pelucas Iabsurdas ni maquillaje intenso— en papeles de viejos. Fa tal resulta Itambién que un cómico conocido quiera o tenga que interpretar

papeles serios. Aunque su labor sea perfecta , al público todo lo Imoverá a risa, porque asocia el acto r al género de comedia que !le es habitual. |

Si se trata de aficionados, el director debe hacer varios en §sayos de lectura de la obra antes de proceder defin itivam ente al Ireparto de papeles. |

Sin embargo, no debe olvidarse qup hay actores —incluso I profesionales— que no saben leer un pape l en su prim era lectura, Iy mucho menos darle la debida in terpretación . En cambio, los hay ique leen muy bien a primera vista, sobre todo si han actuado en 1transmisiones de radio, pero ya rio logran superar esta primeralectura.

El joven actor que no acierta a dar la debida entona ción a la { primera lectura de su papel, está en situación desfavorable si se le { brinda una oportunidad en el tea tro o en el cinematógrafo. |

Cuando un grupo de aficionados tiene muy poca o ningunaexperiencia teatral, es preferible, antes de proceder a los ensayos,adiestrar a los jóvenes entusiastas con una obra de breves dimen-siones, en la que intervengan pocos personajes, turnándose todosen la interpretación de los distintos papeles. Esto tiene la ventajade que todos aprenden la más elemental técnica interpretativa, almismo tiempo que, al observar a sus compañeros, notan los defectostípicos de los principiantes.

Para este objeto nos permitimos recomendar las siguientesobras:

Un idilio ejemplar* de Ferenc Molnar. Los favori tos , de JacintoBenavente. Su esposo, de G. Bernard Shaw. La p regunta al destino, de «Anatol», de Arthur Schnitzler. La calle de la gran ocasión, deLuisa Josefina Hernández, escenas escritas como ejercicios para

* Incluida en Antología de pieza s cortas de teatro, Editorial Labor, Barce-lona, 1965.

cto es ove es. ( d. cc ó , U ve s dad Ve ac u a a, Ja apa,Veracruz, México.)

Aunque no se use más que una escena o parte de la pieza,1 p ro ve ch o será muy grande como preparación y para conocer las

facul tades de los elementos que han de intervenir en la represen-tación de la obra. Jamás debe usarse como ejercicio un trozo de lamisma obra que se piensa poner, ya que un trozo —así deshechoor jos alumnos— perdió su frescura.

Una vez efectuada la elección de la obra y de sus intérpretes,

comienza el trabajo de preparación, que se compone de las siguien-tes fases:1 * Estructura, corte y arreglo de la obra. 2.a Escenografía,

muebles y Utilería. 3.a Iluminación. 4.a Vestuario y maquillaje.5 aMúsica escénica. 6 .a Diseño de los movimientos escénicos.

Una vez realizado este trabajo preliminar, empiezan los ensa-yos/con su ritmo peculiar, terminando la tarea con la representa-ción de la obra.

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6Estructura y adaptación escénica de la obra teatral

Al observ ar la div ers ida d de las obras dra mática s de las distintas naciones y culturas, llegamos a la conclusión de que la técnica de aquéllas es tan divergente como las tendencias raciales y las cualidades individuales, y que formular reglas y señalar rumbos que se han de seguir, es tan sólo una vanidad de mente académica, contra la cual toda la diversidad de realizaciones se alza en un total y aniquilador desafío.

I v o r B r o w n

Antes de abordar la tarea, muy delicada, de cortar una obrateatral, el director debe saber en qué consiste la estructura dra-mática y aprender a reconocer, aunque sea someramente, sus di-versas formas.

La estructura dramática ha sido y sigue siendo uno de lostemas favoritos de los profesores de Literatura, quienes, basándoseen la Poética, de Aristóteles —muchas veces mal interpretada—, juzgan acerca de las cualidades o defectos de un a ob ra tea tra l, olvi-dando que no solamente muchas de las más valiosas obras mo-dernas, como Nuestra ciudad, de Thomton Wilder; Extraño inter

ludio, de O'Neill; Victoria Regina, de Housman; Gas, de Kaiser; Llegando a casarse, de Shaw, o Hacia Damasco, de Strindberg, sinotambién Mucho ruido y pocas nueces, de Shakespeare, y muchasobras del siglo de oro, sobre todo de Lope —«Cuando he de es-cribir una comedia, encierro los preceptos bajo seis llaves»— noson «dramas» en el sentido académico estricto, mientras que obrastan baratas como las de Sardou, lo son. Y no es que Kaiser, Strind-

berg o Shaw no puedan esc ribir obras de acuerdo con las reglas —bastaría mencionar Un día de octubre, El padre y Cándida —,

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sino que muchas veces el tema, el carácter y la atmósfera de l,t h dí lt d d t l ó d l



q , y ,obra no caben dentro de las limitaciones de la piéce bien faite.

¿En qué consiste la estructura convencional del drama? Ari$.tóteles considera como base de toda tragedia la fábula, que es ¡jforma de una historia elaborada de. tal suerte por el dramaturgoque una acción parece provocar la siguiente, todas las cuales tratadde causar en el público lo que Aristóteles denomina temor y cotn.

pasión, lográndose de este modo la así llamada catarsis.Esta teoría de Aristóteles es admirablemente interpretada por

Lessing en su ya mencionada Hamburgische Dramaturgie . Dice esteautor: «Su temor [del públ ico] no es en modo alguno el temor qUese despierta en nosotros por alguien a quien amenaza unsino el temor por nosotros mismos, originado por nuestra seme-

janza con la persona que sufre ; es el tem or de que las desgraciasque sobrevienen a aquella pe rsona pu edan caer sobre nosotros;es el temor de que nosotros mismos podamos volvernos aquel o¿ jeto de compasión. En una palabra: este tem or es la compasiónque sentimos por nosotros mismos».

Butcher, en Aristo tle’s Theory of Poetry and Fine Arts , with aCritical Text and Translation, define en forma interesante el términoaristotélico de fábula:

«La fábula, siendo una imitación de una acción, debe imitaruna sola acción y el todo; la unión estructurada de las partes debeser tal, que si una de éstas se altera o modifica, el conjunto, en con-secuencia,. se dislocará y sufrirá alteraciones. Aquello cuya presen-cia o ausencia no pone de mani fiesto un a di ferencia visible, no cons-tituye una parte orgánica del todo».

Esta interpretación corresponde a lo que, hace trescientos años,expuso Lope en su Arte nuevo de hacer comedias:

Adviértase que sólo este sujetotenga una acción, mirando que la fábulade ninguna manera sea episódica,quiero decir, inserta de otras cosasque del primer intento se desvíen;

ni que de ella se pueda quitar miembro,que del contexto no derribe el todo.

Lógicamente, el director, al efectuar el arreglo de la obra que pretende represen tar, no debe verif icar ningún cor te en una obra perfecta, mientras que en una obra imp erfecta , puede suprimir todoaquello que no sea esencial. Sin embargo, nos encontramos con queobras tan bien estructuradas como las de Ibsen contienen muchos

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conceptos que hoy día resultan redundantes, por la razón de que el público m oderno tien e otro concepto de la sociedad y las normasnue la rigen, del que privaba en la época del dramaturgo, época¿j que era necesario preparar al público antes de poder a b o r d a r e lconflicto central de la obra. Lo que cabe considerar básico u or-gánico en una obra teatral está, pues, como vemos, sujeto t a m b i é na los cambios de mentalidad y de gustos estéticos. Por otra parte,]a es t ruc tu ra y el desarrollo de muchas de las grandes obras dra-máticas de la literatura universal no satisfacen, por lo visto, lasexigencias de Butcher antes indicadas: Peer Gynt, Fausto, Enrique V, son obras de gran impacto teatral, pero que necesitan nosolamente cortes, sino cambios de escenas y un arreglo completo para poder ser representadas. No por eso deja de ser válida ja regla de Aris tóte les, aun que no hay que aplicarla —como tod aregla de arte— con un criterio estrecho, porque abundan las ex-cepciones: hay obras de gran teatralidad sin fábula, estructuradasabase de caracteres; Los bajos fondos, de Gorki, por ejemplo, comola gran mayoría de las obras contemporáneas, carecen de ella, almenos en el sentido antes expuesto.

Aristóteles distingue, en la fábula, tres elementos básicos:El primero es el sufrimiento, la cualidad primordial de toda

obra teatral, tomando dicha palabra en su sentido más amplio:emoción, tanto de alegría como de tristeza, de afecto como de odio.Los personajes sienten, experimentan emociones que producen lasreacciones que motivan la acción, de acuerdo siempre con estasemociones. Por lo tanto, toda acción es consecuencia de una reac-ción, y ésta, de una emoción.

El segundo elemento básico es el descubrimiento, o revelación.Muchas obras se basan precisamente en revelar lo que ya pasó,

como, por ejemplo, La casa Rosmer, de Ibsen, donde, a través dela obra, se revela la verdadera actitud de Felicitas, la difunta esposade Rosmer, y esta revelación es la que cambia totalmente la situa-ción dramática. Otro caso es el de Esquina peligrosa, de Priestley,en la que cada personaje va descubriendo la parte de verdad que

ocultaba, hasta llegar a la demostración de la tesis de que revelartoda la verdad significa precipitar la catástrofe, punto esencial detoda tragedia. Catástrofe que llega a su culminación en Edipo rey

—otro magnífico ejem plo de revelación—, cuyo gran efecto con-sistía en que el público griego ya conocía la fábula, mientras queal héroe sólo al final le era revelada su tragedia. Porque no hayque sorprender al público; el público debe esperar el desarrollode las cosas, y no sentirse de repente sorprendido por el curso de



los acontecimientos. Así, el final del primer acto de Los espectros de Ibsen, prepara al público para el conflicto central de la obr^También Benavente, en La malquerida, usó la revelación comocurso dramático, y presentó en escena solamente el desenlace tr¿gico de los personajes.

El tercero y último punto lo llama Aristóteles peripecia, que esel punto donde la acción cambia de dirección, volviéndose en contradel protagonista.

Un magnífico ejemplo de peripecia lo ofrece el acto cuarto &El mercader de Venecia, donde la acción se vuelve en contrade Shylock, donde el acusador se vuelve acusado, y el perseguidor

perseguido.La errónea interpretación de la Poética, de Aristóteles, sobre

todo por parte del clasicismo francés —especialmente de Cor.neille—, ha tenido fatales consecuencias para el drama. La absurdaexigencia de las tres un idades : de acción, de lugar y de tiempo

—postulada , en esta form a, po r vez primera , en 1570, p or LudovicoCastelvetro—, y el afán de satisfacer más las reglas que las exi-gencias de la obra, produjo, en el teatro clásico francés, obrasen las que las veinticuatro horas reglamentarias resultan ser las

más ocupadas en la historia del mundo: En El Cid, de Corneille,Rodrigo declara su amor a Jimena, pero en un duelo inevitable damuerte al padre de su amada; en consecuencia, pierde el amor deella, parte desterrado a la guerra, derrota a los moros, regresa comohéroe, vence en otro duelo a un pretendiente de su amada, y asíobtiene de nuevo sus favores y también el perdón del rey. Todo elloen el término de veinticuatro horas. Con razón dice Goethe que losdramaturgos «sólo aplican y han aplicado, para desgracia de ellos,lo más superficial de la teoría de Aristóteles».

Aristóteles considera como base de la tragedia la acción, a la

cual se subordinan los caracteres: hecho muy explicable si consi-deramos la importancia que la (¿oípa —el destino— tenía en la

vida de los griegos. Sin embargo, vemos que —a pesar del papeltan importante del destino en la tragedia de Edipo rey — son, enel fondo, los rasgos de Edipo los que determinan el desarrollo dela acción: Edipo mata a su pad re sin saberlo, pe ro lo mata porsu carácter violento, indomable; Edipo resuelve los acertijos de la

Esfinge, pero los resuelve por su sagacidad; Edipo persigue al ase-sino del rey Layo y promete al pueblo su castigo; pero cuando seda cuenta de que él mismo es el criminal (peripecia), que por suculpa el pueblo sufre la peste, su integridad de carácter lo obligaa cumplir su palabra y castigarse a sí mismo. Puede ser que el des-

lino desempeñe un papel aún más decisivo en Los Espectros dertjsen, obra que en muchos aspectos ofrece una estructura análoga¿ Edipo rey: Mientras Edipo es responsable de sus pr 0 pi0s act¡5, Osvaldo es realmente victima de una sociedad podrida, de una h&~ Alicia inmerecida que le ha deparado el destino.

Aristóteles exigió, pues, solamente la unidad de acción, consi-derando como defecto las fábulas secundarias d entro de la tra m a principal, lo que denominam os contaminación y que encontramosen el teatro del siglo de oro e isabelino.

Pero la tantas veces criticada contaminación correspon¿e güespíritu mismo del barroco, y es un recurso legítimo de un estil°qué se manifiesta en curvas paralelas y busca líneas quebradasAsí, en El mágico prodigioso, de Calderón, se refleja la acción seria¿n una acción cómica paralela: Floro y Lelio están enamorados deJustina, mientras sus criados, Moscón y Clarín, se disputan el amorde la criada Livia (o sea, «Liviana»); variantes del mismo motivo, pero en una tonalidad opue sta. Esta doble acción, que se manifies ta por medio de apartes paralelos —unos en tono dramático , otro sen tono cómico, grotesco— forma, pues, un elemento básico delestilo barroco.

En El condenado por desconfiado, de Tirso, tenemos tambiéndo s acciones paralelas: la de Paulo —el condenado por desconfia-dla—y la del criminal Enrico, que se salva, gracias a su fe. Las dosacciones se desarrollan en forma separada, y sólo se cruzan en unaocasión, en la segunda jornada.

Por otra parte, las reglas de Aristóteles —incluso la exigenciade las tres unidades— son indispensables cuando la obra empiezaen el momento critico del conflicto, cuando vamos a presenciar lacatástrofe, como en el caso de Edipo rey; entonces el empleo delas tres unidades contribuye al realismo escénico. Las obras delnaturalismo, como Los espectros y La señorita Julia, se valen deellas; ambas piezas presentan el desenlace de una acción que haempezado mucho antes de que se levantara el telón: lo que pre-

senciamos es la catástrofe. La unidad de tiempo se ajusta, en La señorita Julia, a una sola noche; Strindberg evita incluso la caídadel telón por razones realistas. Y la unidad de lugar —como entantas piezas modernas— se manifiesta en el empleo de un solodecorado. Todos estos elementos contribuyen a dar una impresióntíe mayor realidad.

El teatro del siglo de oro y el isabelino —como el de la escuelaromántica— desea rela tar to da la historia, m ostr ar todo el de sarrollode la fábula. Por lo tanto, este estilo, que es el teatral o barroco,

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necesita de todo el tiem po que ocupa lógicamente la acción > el destino (Edipo rey); conflicto interno lucha de dos voluntades



necesita de todo el tiem po que ocupa lógicamente la acción, >quiere cambios de lugar, y no puede evitar la contaminaciónlimitarse a una sola acción. Son dos procedimientos distintos, y guno es mejor que el otro. El clasicismo se ha valido del primeroel romanticismo, del segundo. Todo depende del tema m i s m odesea desarrollar el dramaturgo: forma y contenido deben armo,nizar. Y en esto estriba lo absurdo del Cid: Comeille quiso forzarun tema español —que G. de Castro, naturalmente, había tratadoen forma barroca— dentro de la estrecha estructura clásica frajj.cesa.

En resumen, hemos visto que se trata de dos procedimientosdistintos: uno de carácter clásicorealista; el otro, de carácter bj.rroco o románticoteatral. Su aplicación la determina el temamismo de la obra. Pero esto no significa que ambos estilos no sevalgan de los mismos recursos, como la peripecia, por ejemploObservamos aquí, como al analizar el monólogo, el mismo fen¿meno: los dos estilos se distinguen más por su tonalidad propiaque por el empleo de recursos teatrales comunes.

El dramaturgo alemán W. Harían, al referirse a la estructuradramática, afirma:

«Lo que importa no es el ininterrumpido desarrollo (tiempo)

ni el escenario (lugar), sino exclusivamente el problema de quiénesel más fuerte: el problema del poder. Por lo tanto, la unidaden el goce dramático es el sentimiento tenso de un solo y definido

problema de poderío, la duda : ¿Cuál de las dos fuerzas vencerá?»,El d ramaturgo húngaro La jos Egri logra, en su excelente libro,'

una definición aún más precisa al exigir que toda obra tenga una prem isa o tema: «Una buena premisa es una sinopsis reducidísima,que se compone —al igual que una pieza teatral— de tres partes:carácter, conflicto y desenlace». Por ejemplo, un gran amor (ca-rácter) vence (conflicto) aun a la muerte (desenlace); ésta es laclara y activa premisa de Romeo y Julieta. No siempre se manifiestacon tanta claridad la premisa de una obra, aunque en el teatro ddsiglo de oro se descubre frecuentemente la premisa en el título

mismo: El condenado por desconfiado revela carácter, conflictoy desenlace.La anterior observación nos lleva a otro punto importante

de la estructura dramática: el conflicto. Desde Hegel y Brunetiére(1894), el conflicto entre voluntades opuestas ha sido consideradocomo la parte esencial de todo drama: conflicto entre una persom

1 E g r i , L a j os , H o w to write a p lay, Nue va York, Sim ón & Schuster , 1942

el destino (Edipo rey); conflicto interno, lucha de dos voluntades^tiun mismo individuo (Fausto); conflicto de orden social entre unap e r s o n a l i d a d y una clase (Fuenteovejuna); conflicto entre dos clasesAciales (L°s tejedores, de Hauptmann); el conflicto entre la castaLlitar y la clase civil, entre la justicia popular y los fueros miliLjes (El alcalde de Zalamea); conflicto entre un individuo y iasCircunstancias (Romeo y Julieta); conflicto entre dos personalida-des (Otelo y Yago), etc.

A u n q u e el conflicto, la complicación, interviene, en forma ac-

tiva, en el desarrollo del drama, no hay que creer que esta loi du thédtre resuelve todos los problemas dramáticos: Interior, deM a e t e r li n c k ; La gaviota y El tío Vania, de Chéjov; El zoo de cristal, de T e n e s s e e Williams —que ni siquiera se desarrolla en forma pro-gresiva —, no están basadas en un conflicto , sino en los caracte res;son o b r a s estáticas que, a pesar de la falta de conflicto, de acción,de fábula, resultan impresionantes gracias a la maestría del dra-maturgo.

Sin embargo, en la mayoría de los casos, y sobre todo en elt e a t r o francamente comercial, la fórmula norteamericana d e Boy meets girl, boy looses girl, boy gets girl, la serie de complicacionesmenores que llevan la acción en línea ascendente al conflicto

mayor, forman la estructura normal de la obra teatral convencional.Toda complicación tiene un comienzo y se desarrolla hasta llegara su punto crítico o peripecia, y antes de resolverse del todo originaotra complicación mayor que sigue el mismo camino, llegando así,f i n a l m e n t e , a l conflicto principal; cuando ya creemos que éste hacecrisis, se pospone al interponerse otra complicación —momentoretardante— o por medio de una reacción inesperada, pero que parece lógica y congruente. Es cie rto que este mom ento frena lacatástrofe, aunque, por otro lado, causa una última tensión dra-mática, que violenta aún más el desenlace. Es un recurso que hanaprovechado tanto dramaturgos barrocos —Calderón: la disputaentre Crespo y don Lope, en el último acto de El alcalde de Zalamea — como dramaturgos rea list as (Ibsen: la segunda visi ta de

Brendel en el cuarto acto de La casa de Rosm er, que si bien, poruna parte, retrasa la acción, en realidad da el último impulso quehacía falta para causar la catástrofe de Rosmer y Rebeca West).

Por ley de contraste, a una escena dra mática sigue generalmenteotra de carácter reflexivo, contemplativo, de menor violencia.

La estructura dramática se asemeja, pues, a una curva ascen-dente que, después de iniciada la exposición, llega a un puntocrítico, el punto de ataque, del que baja un poco, dejando, al caer



el telón del primer acto, un problema pendiente. En el segundo act0asciende a una crisis mayor y baja de nuevo, aunque menos que iavez anter ior, para llegar, en el te rce r acto, al clímax definitivo ^la obra; luego empieza a descender la acción, y termina la obracon la resolución de todos los problemas, ya sea en forma trágiCaya en forma satisfactoria. Esta última parte se llama desenlacéo dénouement.

Es de suma importancia que en ningún momento pierda interés

el público por el desarrollo de la obra. Puede darse solucióna complicaciones menores del primer acto y aun mayores del se.gundo, siempre que no deje de plantearse otro conflicto mayor quemantenga al público en suspenso. Los finales de acto, sobre tododeben dejar al público en un estado de impaciencia que lo hagaesperar el principio del siguiente, ansioso de conocer el desarro l loque van a tomar los acontecimientos.

A esta forma de desarrollo debe corresponder, lógicamente, lainterpretación. ,

La obra comienza con la exposición, que debe, desde luego, Idefinir su estilo, creando a la vez la atmósfera general de la pieza! ' En esta tarea influyen grandemente la escenografía, la iluminación,los muebles, el vestuario y la música. El director puede ayudarnotablemente al dramaturgo en esta labor, y en cierto modo su- plirla, reforzando, por medio de la creación del ambiente adecuado,la actuación de los personajes, de forma que den la impresión deque sólo podrán existir en tal ambiente. De esta suerte se preparainconscientemente al público para que acepte las ideas de los ca-racteres y la situación en que se encuentran. La primera aparicióndel personaje principal, que frecuentemente se ha introducidoantes en forma indirecta, requiere gran atención por parte del di-rector. Finalmente, en la exposición se dan a conocer los necesariosantecedentes, o sea, la parte de la fábula que contiene todo lo queantecede a la acción que presenciamos. El director debe atendercuidadosamente este último punto, a fin de que no se pierda algo

esencial para que el público pueda comprender el subsiguientedesarrollo de la trama. En el primer acto de Rom eo y Julie ta en-contramos un ejemplo perfecto de exposición: todo el odio entre lasdos familias, toda la violencia que domina en Verona, y que cau-sarán la catástrofe de los amantes, se establecen con claridad y,a la vez, se prepara magistralmente la primera aparición del prota-gonista.

Por último, el director debe tener presente que durante la prim era parte de la exposición es fácil que algo le pase inadvertido

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M om en to de la última tensión

al público, que, por lo general, no está aún completamente concen-trado en la acción. Esto implica que, en el transcurso de la expo-sición, los intérpretes deben actuar con cierta intensidad, aunquesin violentar sus escenas. También es esencial para la puesta que eldirector reconozca el valor teatral de las grandes escenas, quediscuten dramáticamente los problemas vitales de la época, comolo hacen las obras naturalistas de Ibsen, como lo explica Shawen su libro La quintaesenc ia de la obra, de Ibsen: «Hasta cierto punto, en el último acto de Casa de muñecas, la obra puedeterminar como cualquier regular drama francés... pero precisa-mente en este momento Nora, de repente, deja de reaccionar enforma emotiva y empieza a discutir con su esposo el sentido desu matrimonio. Esta escena de la discusión, que Ibsen tenía in mente desde un principio, contenía la carga completa de un clímaxde la obra y resolvía también la acción. La discusión en resumen

toma el lugar del acostumbrado desenlace o dénouement del dra-ma convencional, que conocemos con el nombre de la “pieza bienhecha”. Y es en realidad este fenómeno de la discusión racionaldramática el que marca el movimiento del drama naturalista mo-derno».

En general, la acción propiamente dicha empieza avanzado el primer ac to, en el llam ado punto de ataque, y suele ya vislumbrarseel problema básico de la obra. Así, en Romeo y Julieta, el puntode ataque es el momento en que Romeo ve por vez primera a Ju

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lieta y exclama: «¿Ha amado hasta ahora mi corazón?», momentoY



lieta y exclama: «¿Ha amado hasta ahora mi corazón?», momentoque, a la vez, inicia el conflicto básico de la tragedia. En piezas ta^

perfectamente elaboradas como Espectros, de Ibsen, la últi^frase, la que antecede al descenso del telón al final del primer actoencierra el grave conflicto que se aproxima: '

P a s t o r M a n d e r s . ¿ Q u é d i c e u s t e d ? . . . ¿ R e g i n a ? ¿ A c a s o s e r í a e ll a . .. ?

S r a . A l v i n g . ¡ S í , v e n g a u s t e d ! ¡ S il e n c io !

La actuación de los personajes debe enfocarse hacia estos par. lamentos —que deben ser dichos con precisión, dejando al públicoen un estado de ansiedad—, hacia la frase «del telón».

Es de suma importancia que el director establezca la diferen.cia entre final de acto enfático y no enfático. Si se trata de finalenfático, la intensidad emotiva de la interpretación va en aumentose acelera el diálogo y sube el tono, haciendo sólo en la última faseun retardando. Encontramos finales enfáticos en las obras delsiglo de oro; por ejemplo, el del primer acto de La discreta enamorada, de Lope.

Por el contrario, en los finales no enfáticos, que dejan plan-teada una duda, una pregunta profunda —como la del primer acto

deEspectros

—, los acto res deben ale nta r el diálogo, haciendo usode las pausas y dando a su interpretación una gran concentraciónemotiva. El efecto del final no enfático es más intenso que el delfinal enfático y, a la vez, más humano, más de acuerdo con la vidamisma.

El telón final, ya sea enfático o no enfático, debe terminar contodos los problemas, debe resolver el conflicto definitivamente.Pero no siempre resuelve el último telón todos los problemas: nosabemos —ni el mismo Ibsen pretendía saberlo, no obstante queel tema de la eutanasia es un problema en Espectros —, si la se-ñora Alving cumplirá con la promesa dada a su hijo y le adminis-trará o no el veneno. Tampoco el desenlace de Los bajos fondos termina con la angustia, con la miseria de los desheredados, como

tampoco hay telón final para tanta miseria humana en la vida real. No debemos omitir, en este breve resumen, un ensayo de com- paración ent re la tragedia , el dram a y la comedia, aunque ya hemosseñalado, en el capítulo «La comedia y sus problemas de actua-ción», los puntos sobresalientes. Nos limitamos, pues, a repetirque, por lo general, en la tragedia y en el drama la base es la tra-ma, ocupando la caracterización un lugar secundario, de menorimportancia aún que la forma poética.

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Y

En la tragedia vemos a un hombre en lucha contra fuerzasdemasiado poderosas para él, con intervención —en la tragedia

clásica— de los dioses y la fatalidad. En el drama, las figuras sontodas humanas, y su lucha es la lucha de las pasiones humanas.En ambos géneros, el protagonista debe tener una oportunidadde salir vencedor de estas fuerzas, ya sea que resulte derrotado

—con honor—, como en la tragedia, ya que las logre dom inar , comoen el drama. El final de la obra, el resultado de esta lucha, es loesencial, y su goce estético consiste precisamente en la ansiedaddel espectador por saber si triunfará o no el héroe.

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En las grandes obras dramáticas se puede distinguir fácjjmente la acción externa —hechos— de la interna —conflicto íatimo—. Y la relación armoniosa entre los eventos externos y ejdesarrollo del personaje central es lo que da a la obra su fuer2adramática. Ejemplo clásico es el Segismundo de La vida es sueño

En el melodrama, suele ocultarse la verdad, es el secreto, §jel personaje hablara, no habría melodrama. No reconoce más quedos valores: el bien y el mal. La caracterización de los personajes

está, pues, limitada escuetamente a rasgos buenos o rasgos maIosy su acción se desarrolla en el molde acostumbrado de los tresactos, los cuales tienen un principio que ofrece los antecedentesun medio que presenta el nudo, y el desenlace que termina con e¡castigo del mal. La pieza es un estudio absoluto de los caracterescuyos rasgos buenos o malos obedecen a la lógica y psicología désu propio carácter, y los acontecimientos corresponden estrecha-mente a sus propósitos y capacidades. El azar interviene tambiénlógicamente, y la verdad la saben los personajes, no la ocultansimplemente se mueven en razón de ella, aunque en Edipo rey ejsecreto no es recurso, y la tragedia se dignifica con el estilo elevado,

poderoso y poético.

En la comedia predominan los caracteres, y la fábula puedeincluso tener escasa importancia. Ya hemos mencionado anterior-mente que en A ninguna de las tres, del poeta romántico mexicanoFernando Calderón —típica comedia de caracteres—, el conflictode si se casará o no don Juan con una de las tres jóvenes es detan poca importancia que ya a la mitad de la obra sabemos, por boca del mismo Juan, que vale más no casarse . Lo que importason los caracteres —«Cada loco con su tema», como dice uno delos personajes—, mientras que las dos figuras «normales» care-cen de interés, aunque sea el mismo Juan, el galán de la obra, unade ellas.

Que lo trágico y lo cómico tienen el mismo origen, ya lo hemosconsignado. Y frecuentemente se hallan mezclados —como en la

vida— ambos géneros, sobre todo en el teatro isabelino y el espa-ñol del siglo de oro:

Lo trágico y lo cómico mezclado,y Terencio con Séneca, aunque seacomo otro minotauro de Pasífae,harán grave una parte, otra ridicula;que aquesta variedad deleita mucho.Buen ejemplo nos da naturaleza,que por tal variedad tiene belleza,

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11. El Théatre du VieuxColombier —diseñado por JacquesCopeau y Louis Jouvet— tiene mucho en común con el teatrode la época isabelina: un foro interior y un balcón muy pareci-dos a los del Globe Theatre. La importancia del VíeuxColom bier para la arquitectura teatral moderna estriba en la abolicióndel proscenio, que permite al foro quedar íntimamente rela-cionado con el público por medio de tres escalones, que levan-

tan la escena sólo un poco sobre el nivel de la sala. Aquí —como en el Globe Theatre—, la a rquitec tura misma del teatroconstituye la escenografía de la obra

dice Lope en su Arte nuevo de hacer comedias, y nadie mejor queél sabía cómo agradar a su público.

Por otra parte, lo que para el público es cómico, resulta mu-chas veces trágico para un personaje escénico. En Noche de Ep i

fanía, de Shakespeare, el público y todos en escena se ríen del

pobre Malvolio, que es sin duda una figura trágica, víc tim a de unaconjura. También El mercader de Venecia está concebido comocomedia, pero nadie pondrá en duda que Shylock es víctima dela más sangrienta burla, que es una figura profundamente trágica: pierde a su hija , su dinero, y se ve obligado a conve rti rse en cris-tiano; que la obra resulte una comedia o una tragedia depende, pues, del punto de vista del director de escena. Puede depender,claro está, del actor mismo que interpreta Shylock. En la ya men-cionada puesta del Oíd Vic la actuación de Robert Helpmann no

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ayudó a causar simpatía en el público. Si el actor desea crearli i d b i i b l lfil d l * sr?tdart“ *



clima trágico, debe evitar acciones baratas como el alfiler del cu*chillo, que pueden resultar risibles.

Otra de las diferencias esenciales entre los dos géneros estribaen que el final de la comedia es convencional, que las comedias enrealidad, no tienen fin, como la vida misma que reflejan, rníen_ tras que la tragedia sí lo tiene.

En muchas comedias de Shakespeare, sobre todo en la yjmencionada Noche de Epifanía, advertimos que al propio autor

ya no le interesa el final de la obra; en el desenlace, el dénouernent hay una especie de tableau: se juntan las parejas, todos se ríegun poco del pobre Malvolio, y cae el telón.

En las tragedias, el dénouernent es de vital importancia: esla conclusión lógica del conflicto, que sostiene el interés hastael final y hace descender al público, desde las alturas trágicashasta el nivel normal de la vida, hasta el punto del cual partióla obra. La catarsis debe, en esta última parte, purificar los ánimosdel espectador. En Romeo y Julieta, por ejemplo, el desenlaceconsiste no sólo en la muerte de los amantes, sino también en lareconciliación de las casas enemigas de Montesco y Capuleto. Su- primir esta reconciliación, ba ja r el telón después de la muerte deJulieta —como se hace en la moderna versión del Globe Theatre— significa privar a la obra de su sentido; equivale a rebajarla detragedia a melodrama. Además, como hemos dicho—, el públiconecesita esa catarsis para poder encontrar de nuevo, después deuna gran intensidad dramática, el contacto con la vida cotidiani

La farsa es una comedia menos apegada a la realidad, quedemuestra, en forma grotesca, caracteres posibles en situacionesabsurdas. Mientras en la alta comedia predomina el diálogo llenode gracia, en la farsa prevalecen las situaciones grotescas en quese encuentran los personajes, y que parecen muy poco probablesen la vida real. Pero como una situación cómica resulta infinitamente más divertida que una frase graciosa, las farsas suelen sus-citar más la risa que las buenas comedias.

Conviene hacer notar que, mientras anteriormente los génerosmencionados estaban bien definidos, hoy se confunden con frecuen-cia; sólo el melodrama suele definirse como tal. A tal punto se han

borrado sus límites, que en el teatro nor team ericano e inglés seclasifica una obra simplemente como play, y muchas llevan el títulode comedy drama, la «comedia dramática», que se ha establecidoya como género. Jine tes hacia el mar, de J. M. Synge, que tienetoda la fuerza de una tragedia griega, está catalogada como play,

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sr?tdart grotesco. El director, sin embargo, no puede deiarû m?c ên términos vagos, si no quiere correr el riesen H en'scenepierda toda su fuerza. Debe decidir sí % T e f ca l 1 T v °bra •va a ser una com edia diver tida a costa de Shylock o si L nec \atragedia del judio, de modo que ya en la exposición de W hse dé cuenta el publico —inconsc ientemente— de qu é i 5aobra se trata y sepa qué actitud mental debe tomar

Otro punto que el director debe cuidar es el de qUe el mde la obra no haya sido alterado. No debe, por tan to bas* 0escenificación en una de esas abominables refundiciones S“respetan ni siquiera el título original de la obra. 4 no

Si se trata de una traducción, es indispensable cotejarlael original para evitar, en lo posible, las tan frecuen tes equivo of Idones en que suelen incu rrir los traductores. Daremos algunos ' üejemplos de esta aseveración: En Un sombrero de paja de Italia ? ~Labiche deja intencionadamente a su personaje Fadinard decirla misma fórmula de disculpa (mots de caractére) tanto a Anaiscomo a Elena: «Veuillez, je vous prie, agrée r l'assurance de m acónsidération la plus distinguée», que el traductor, en su afán de«corregir el estilo», se ve precisado a «mejorar» con traducciones •distintas.

En una traducción de la Colección Austral, de El jardín de los cerezos, de Chéjov, el traductor deja las palabras Pestovich Tchinovnik como si fueran nombre y apellido del personaje, siendoasí que se trata de su ocupación: empleado de correos (Pochtoviv ^Tchinovnik). y £

La famosa frase dicha por Antonio en su oración ante el cadáver de Julio César, en la obra de Shakespeare:

Bu t here 's a p archme nt, with a seal of Caesar; I found it in his closet; ’tis his will, | |

la traduce José Arnaldo Márquez2 por Pero aquí tengo un pergaminocon el sello de César. Lo encontréen su retrete y es su testamento.

1S h a k e s p e a r e , Julio César, trad. de José Arnaldo Márquez, Casa Ed. Maucci, Barcelona.

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Indudablemente, la palabra «retrete» —en su doble acepciónacabará con toda la situación dramática. Y esta falta de senti¿Qteatral del traductor es la causa de tan malas versiones españolasPero eso es lo de menos. La falta de equivalentes poéticos es tnucho más grave.

La frase de Julieta —escena III del acto IV— en el momentode apurar el veneno:

Rom eo, I come! thi s do I dr ink to thee,

la traduce M. Menéndez y Pelayo3 así:

¡A la salud de Romeo!,

frase que no sólo carece de toda poesía, sino que, además, n0corresponde a la feminidad de Julieta.

Muchas veces también el traductor no tiene en cuenta el ca®. bio que puede sufri r una frase al ser dicha por el acto r. En ¿¡acto III de Judi th, de Hebbel, traducida por Ricardo Baeza, lafrase del anciano: «Nos son precisas...» sonará como: «No son

precisas ...», cambiándose por completo su intención.

Por último, si se trata de una traducción hecha para España,se tendrán que sustituir muchas expresiones castellanas por otrasamericanas, y viceversa.

En resumen, antes de empezar a cortar o arreglar la obra,el director se formulará a sí mismo las siguientes preguntas básicas:

1. ¿Ha sufr ido el texto alte raciones? O —si se trat a de unatraducción—, ¿ha seguido el tra duc tor fielmente el original? ¿Noes una traducción de otra traducción, como suele ocurrir con obrasrusas o húngaras, que se vierten del francés? ¿No se ha propuestoel traductor mejorar la obra con productos de su propio ingenio?*

¿Ha conservado la versión el estilo del lenguaje del original? ¿Seha logrado el tono poético y el lenguaje que corresponde a la po-sición social, educación y carácter de cada uno de los personajes?¿No ha hecho uso el traductor de términos que están obviamente

3 S h a k e s p e a r e , Romeo y Julie ta, trad. de M. Menéndez y Pelayo, CasaEd. Maucci, Barcelona.

4Así, la adaptación de La visi ta, de F r i e d r i c h D ü r r e n m a t t , hecha por

Maurice Valency en 1958 para Broadway, que falsifica la intención de la obraoriginal al darle una tonalidad barata, digna de Hollywood.

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faéra de época? ¿Es siempre cómodo el lenguaje para el actor, sinrestarse a interpretaciones equívocas?

2. ¿Qué fin persigue el dramaturgo con su obra? Es decir,cuál es su premisa o tema? ¿A qué género pertenece y cuál es

el problema principal, según las intenciones del dramaturgo? ¿Quéobjeto se propone la mise-en-scéne y cuál ha de ser su estilo?■En problema, en qué conflicto con cen trar á su intenc ión? ¿Sonlas intenciones del dramaturgo las mismas que las de la mise-en- scéne? Es decir, ¿se conservarán los personajes tal como los di-señó el dramaturgo, o qué rasgos de cada uno de ellos intensificaráy cuáles se atenuarán?

3. ¿Qué parte ab arca la exposición, y pa ra qué quiere preparar el dra maturgo a su público? ¿Cuáles son las informaciones más importantes para la comprensión de la obra? ¿Puede laescenografía, la luz, el estilo de la mise-en-scéne, reemplazar partede la exposición? ¿ H a y frases que fueron indispensables para quee l público del estren o de la obra com prendiese el conflicto, peroque para el público actual resultan superfluas?

4. ¿Cuál es el pun to de ataqu e, el conflicto y su respectivoclímax en el primer acto? ¿Es este conflicto el principal, o sólo

de carácter prepa rato rio? ¿Cómo se prese nta el conflicto: concomplicaciones inmediatas que llevan a una feliz y definitiva so-lución, o bien, después de una aparente calma, a un final trágico ?5¿Qué actor lleva la acción en el primer acto? ¿De qué carácter esel final del acto y qué impresión debe causar en el público?

5. ¿Cuál es el conflicto en el segundo acto? ¿Es tá ligado conel del primero? ¿Ya terminó el conflicto del primer acto? ¿Se veya claramente el problema principal de la obra? ¿Dónde está elclímax del segundo acto?

6. ¿Cuáles son las escenas de acción (escenas dramáticas ), ycuáles las de revelación, de información y de relevo? ¿Qué escenasdeben tener un tono violento, y cuáles un matiz reposado o refle-

xivo? ¿Cómo alternan estas escenas? ¿Hay escenas «paralelas» decarácter cómico, diseñadas para dar variedad a la obra?, como —por ejemplo—, las escenas de los grac iosos en las obras del siglode oro y —por ejemplo— las de Noche de Epifanía, de Shakes-

peare, escr itas en prosa, que alt ernan con las serias, trágicas , es-critas en verso; cambios rítmicos, formales, importantes, que, pordesgracia, los traductores no saben respetar.

5Así, Hedda Gabler comienza con escenas llenas de optimismo.

7. ¿Con qué fin introd ujo el dramaturgo a los personaje s se a) ¿Defectos de estruc tura que pueden eliminarse mediante



7. ¿Con qué fin introd ujo el dramaturgo a los personaje s secundarios? ¿Se pueden motivar mejor sus salidas y mutis por me.dio de acciones o cortes? ¿Hasta qué punto puede la actuación delos personajes secundarios contribuir a dar mayor variedad a 1»obra?

8 . ¿Hay frases que dejan vislum brar futur as complicacioneso acontecimientos importantes? ¿Cómo puede realzarse el valorde esas frases sin darles excesivo énfasis?

9. ¿Dónde está el conflicto principa l de la obra? ¿Cómo pre.

paró el drama turgo este conflicto, quién lo originó y quiénes Íntervienen en él? ¿Dónde está la crisis del conflicto y, a la vez, de todala obra? ¿Dónde está la peripecia y a quién afecta? ¿Quién tomauna decisión que encauza el desarrollo de la acción hacia otrosderroteros ?

10. ¿Cómo puede la d irección log rar la mayo r concentración posible en el conflicto: eliminando movimientos superfluos o noesenciales, sobre todo de la comparsería; con ayuda de la ilumina-ción; evitando que actores indisciplinados o de poco dominio emo-tivo anticipen el clímax; dando a la escena inmediata anterior unostensible carácter calmado, sobre todo si se trata de un momentoque retarda la crisis?

11 . ¿Hay una scéne-á-faire en la obra y puede dársele un ca-rácter espontáneo?, como —por ejemplo— la escena entre Rosmery Rebeca, en el acto cuarto de La casa de Rosmer, de Ibsen, o ceEl alcalde de Zalamea (III, 7), la escena entre don Crespo y el f capitán. '

12. ¿Hay una segunda acción, y, en caso afirmativo, qué inte-rés tiene para el desarrollo general de la obra?

13. ¿Terminan en el desen lace de una manera lógica todoslos conflictos? ¿Cómo pueden evitarse los muy comunes defectosdel último acto y del desenlace, que consisten en falta de interés porausencia de tensión dramática? ¿Puede aligerarse el desenlace

por medio de cor tes? ¿Puede —sob re todo en obras del siglo dtoro y de la era isabelina—reservarse la resolución de un postrer

prob lema o de un giro sorprend ente hasta el último momento, por medio de u n cambio de escenas? ¿Puede la d irección da r mayorvida a la conclusión de la obra por medio de brillantes movimien-tos escénicos, viveza y espontaneidad en la interpretación, música,iluminación, etc.? ¿Es el último telón —al contrario de los anterio-res— terminante y satisfactorio?

14. ¿Cuáles son los defectos que pueden rem ediars e por me-dio de una inteligente dirección de escena?:

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) ¿ q pun nuevo arreglo de escenas o episodios? ¿Juntando escenas, cam- biándolas de lugar o cor tando par tes? Por ejemplo, los cientonoventa y seis versos âcerca de hechos conocidos del público quedice García de Castañar en Del rey abajo, ninguno, deben alige-rarse, pero no suprimir los últimos, que encierran el tema de laobra; mientras el relato de fray Lorenzo, al final de Romeo y Julieta, debe suprimirse porque retarda fatalmente el desenlace.

b) ¿Son siempre convincentes los caracteres? ¿O hay uno que

usa un lenguaje inadecuado, que habla más de la cuenta, porquees el que emite las ideas que desea expresar el autor y que puedenno ser ya de actualidad? ¿Se puede atenuar este defecto, muy co-mún, por medio de cortes o de una mayor espontaneidad en lainterpretación?

c) Si la obra contiene una tesis o persigue una finalidad po-lítica, o si la mise-en-scéne es de esta índole, ¿no resulta el efectodemasiado obvio y, por 16 tanto, molesto? ¿Cómo puede lograrsela finalidad que se persigue, sin que el público note el carácterapologético de la obra?

Hechas estas reflexiones, el director comienza el corte de laobra.

Hemos dicho que hay obras tan perfectamente equilibradas,tan bien construidas, que no requieren ningún corte importante.Las comedias norteamericanas —que se publican en ediciones yaarregladas para la escena— no necesitan, por lo general, de ningúncorte, ya que la edición es el resultado definitivo de una obraestrenada con éxito: cortes, movimientos escénicos, decorados, ilu-minación, todo ha pasado por el crisol de muchos ensayos, expe-rimentos y representaciones. También las obras de Ibsen —per-fecto técnico en materia dramática— se resis ten a todo corte: cadaidea está tan íntimamente ligada con la anterior y la siguiente, queun corte —aun necesario por las razones antes expuestas— resultauna difícil operación si no se quiere interrumpir el desarrollo

dramático. Sin embargo, dijimos ya que hay una obra del drama-turgo noruego que —de acuerdo con el mismo autor— exige con-siderables amputaciones: Peer Gynt, su obra poética y quizá laúnica que ha resistido el paso de los años, sin dar la menor im-

presión de démodé.Pero hay obras, y no solamente las clásicas —como La Celes

tina, Fausto, de Goethe, Don Carlos y Wallenstein, de Schiller, ylas de Shakespeare, Lope y Calderón—, que necesitan cortes para

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ser representadas hoy día; y muchas de autores contemporáneosrequieren adaptaciones que pueden llegar hasta la supresión de un acto, como en el caso de César y Cleopatra, de G. B. Shaw

—en q ue se ha sup rim ido el tercer o—, o ha sta considerables anipu.tacíones, como en Extraño interludio, The Iceman Cometh, LQnt Day's Journey into Night, de O’Neill, que, de todos modos, durará^ —las tre s últ ima s— casi el doble de tiempo de una representaciónteatral normal. En el terreno de la ópera, basta mencionar a

Wagner para justificar la necesidad estética de que estas grandesobras sean accesibles a un público acostumbrado a un espectáculoque dura de dos horas y media hasta tres y media, pero no cincoo seis.

Desde luego, el corte se dificulta más en obras escritas enverso, puesto que los versos no deben quedar ni truncados njsueltos, ni el diálogo perder su continuidad. Pero es indispensablealigerar las largas «tiradas» de Lope, Calderón, Tirso y Ruiz deAlarcón para que sus obras puedan ser gustadas por un públicoacostubrado a una vida más dinámica que la del siglo xvn. Hastauna comedia tan justa como La dama duende, de Calderón, exigehoy que se corten los ocho últimos versos de la escena novenadel tercer acto, versos que dice don Luis, y que se suprima totalmente la siguiente, décima escena, entre doña Angela y doña Bea-triz. Estos cortes son impuestos por las condiciones escénicas denuestros teatros actuales. Cuando Calderón estrenó su comedia,en 1629, no podía visualizar un foro dividido por la importantísimaalacena que separa el cuarto de doña Angela del de don ManuelGracias a esa disposición escenográfica, la comedia cobra su ver-dadero valor teatral cuando vemos pasar a don Luis del cuartode su hermana Angela al de su huésped don Manuel.

Ya hemos dicho que los apartes y monólogos en obras realistasresultan molestos para el actor y el público, que ya no los aceptacomo naturales y legítimos medios de expresión. Donde no sonindispensables, es preferible suprimirlos —como elementos inade-

cuados a la ilusión— y sustituirlos, hasta donde sea posible, porun movimiento escénico, una pausa, un a pa ntomima o un a reaccióninterpretativa apropiada. De esta suerte cobran mayor fuerza los pocos apartes y monólogos que queden. En el teatr o no realista —como el del absurd o— ocupan un luga r indispensable desdeluego.

No basta a veces corta r, sino que es necesario hacer muchomás para dar vida a una obra; tanto las del siglo de oro comolas de la era isabelina no ofrecían —como dijimos antes— el pro-

blema de la muta ción escénica; había, po r lo tanto , un a secuencia, je es ce nas que hoy día debe ser reducida, modificada y unificada para no cansar sob remanera al públ ico con un a ca nt ida d e x a g e r a d a je ca m bio s. Al establecer una nueva secuencia de escenas es indis- pe ns ab le dar mayor claridad y vigor al desarrollo d e la acción.

, Es importante anotar que las piezas teatrales de la época isafelina no conocían la división en actos, división que se hizo con posterioridad y sin ten er en cuen ta el desarr ollo dra mático de la

obra. Así, en el caso de Hamlet, de ninguna manera se debe efec-tuar el intermedio después del tercer acto, sino antes de que seI inicie el desenlace de la tragedia, es decir, con la determinación

de Claudio de enviar a Hamlet a una muerte segura, a Inglate-rra (IV, 3), siempre que —por razones técnicas— sea necesario divi-dirla en dos partes. Sea como fuere, es éste —en nuestra opinión—el único momento en el que, lógicamente, se puede interrumpirla acción, que en tiempos de Shakespeare se desarrollaba en formacontinuada. La división de la tragedia en cinco actos es totalmentearbitraria e ilógica. En la edición de 1676 aparece la obra por vez

primera desarticulad a en actos y escenas, división que corta , po rejemplo, la manifiesta continuidad de la escena de la alcoba dela reina (III, 4) con la siguiente entrevista entre el rey y la rei-na (IV, 1). Hay en día se sigue conservando la división en actos yescenas simplemente por conveniencia, para poder referirse confacilidad a alguna parte de la obra. Pero ni en la más conservadoraescenificación de Hamlet coinciden los intermedios con los finalesde los «actos».6

Conocidísima es la adaptación teatral que propone Goethe ensu Wilhelm Meister, adaptación que elimina «Wittenberg», el viajedel joven Laertes a París, el viaje a Inglaterra y el «Barco pirata»,es decir, partes de la acción externa.

Romeo y Julieta requiere un tratamiento estructural que con-siste no solamente en cortes para aligerar los parlamentos dema

4 La obra de Shakespeare sufrió esta división en cinco actos de manos delempresario y dramaturgo William Davenant (16061668), quien con la ayudadel crítico y poeta John Dryden la «transformó», sin muchos escrúpulos, deacuerdo con el gusto de la época de la Restauración, en grandes espectáculosmusicales con pantomimas, ballets y efectos escenográficos. Fue NicholasRowe (16741718) el que trató de restablecer el texto original en su edicióndel año de 1709, efectuando, desde luego bajo la influencia del teatro neo-clásico francés, la división obligatoria en cinco actos, separados a su vez

i por escenas. Rowe añadió también los lugares de acción y las acotacionesescénicas.

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siado extensos —como el monólogo de fray Lorenzo en la escena . oS _ suprimir la catarsis: el fin de la antigua enemistad entred f ili l i di bl l f



tercera del acto segundo, o la gran «tirada» de la nodriza en ¡aescena tercera del acto primero—, con objeto de reducir la dura,ción de la tragedia, haciéndola accesible al público actual, sino enreforzar la línea dramática de la obra.

Con este objeto, en nuestra escenificación para el Palacio deBellas Artes de la ciudad de México suprimióse todo lo que podíadebilitar el conflicto: los dos amantes, solos en un mundo adversoPrecisamente para basar la tragedia en el hecho de que el amor dé

Romeo y Julieta no puede florecei en un ambiente envenenado p0rodios, rencores e intereses mundanos, se suprimió la escena quintadel acto cuarto —después de que Julieta toma el veneno— qüeresulta anticlimática: las tardías demostraciones de dolor y aféete,de los padres de Jul ieta resta n fuerz a a su ya anterio rmente manifestado egoísmo, negándose a escuchar las súplicas de su hijaque trata de evitar un matrimonio imposible; porque su incoa! pre nsión es la que lleva a Jul ieta a tom ar el veneno. Además, laactitud del fraile es tan dudosa en esta ocasión, que borra todas sus virtudes. En cuanto al final de la escena, especie de entreméscómico, no hay que olvidar que es sólo una concesión de Shakes-

pea re a su época, razón que just ifica la supresión.La escena del veneno queda entonces ligada con la primera

del acto quinto, has ta la f rase de Romeo: «¡Bien, Julie ta, esta ni>,che descansaré contigo!». Todo el monólogo siguiente y la escenacon el boticario deben eliminarse, si no se quiere restar verosimj.litud al carácter de Romeo y fuerza a la situación dramática.(Véase pág. 72.)

Igualm ente hay que cor tar, p orqu e debilitan el conflicto —elodio entre las familias Capuleto y Montesco—, las frases que enla escena del baile pronuncia el viejo Capuleto en alabanza deRomeo.

Dijimos antes que el director debe preguntarse si es posiblemotivar, por medio de cortes, algunos mutis y salidas poco vero-símiles. Precisamente por este medio se logró evitar —en la escena

primera del acto ter cero— el absurd o mu tis de Teobaldo despuésde haber dado muerte a Mercucio, y su igualmente ilógico retorno para enfre nta rse con Romeo, suprimiendo al mism o tiempo lasalida del herido Mercucio, que no debe morir fuera de escena,como se hacía en época de Shakespeare por no existir el telón.

Sin embargo, tampoco puede termin ar la tragedia con lamuerte de Julieta —como en la ya mencionada versión del GlobeTheatre hecha por J. W. Stevens—, porque eso significaría —insis

Ts dos familias. Por lo tanto, es indispensable conservar las frases,ei príncipe: «¿Dónde están esos enemigos? ¡Capuleto! ¡Montes

etc.», y la de Capuleto: «¡Oh, hermano Montesco! Dame tuetc.», para terminar con el parlamento del príncipe. De

otro modo, la muerte de los dos amantes resulta estéril, y el sen-ado de la obra se pierde.

Así, pues, lo que se persigue al eliminar partes o episodiosa c c i d e n t a l e s es el logro de una mayor intensidad de la acción dra-

mática. Se trata, en cierto modo, de corregir al dramaturgo, almenos desde el punto de vista de la dirección de escena. Por eso,si el tercer acto de César y Cleopatra, de Bernard Shaw, se puedesuprimir sin que la obra sufra el menor desequilibrio, debe cor-tarse; porque, en el teatro , lo que no importa , sobra .

Hay casos en que, gracias a una supresión, es posible conser-var hoy la fuerza de una obra' de siglos pasados. Vossler, con mu-cho sentido teatral, aconseja modificar totalmente el desenlace dela tragedia de Lope —«sentida a la moderna, impresionista casi»—titulada Victoria de la honra, en la cual el héroe —capitán Valdi-via— sorprende a su joven esposa con su amante y los mata. «Cier-tamente el giro conciliador al que, con precipitación, recurre, por-que el concepto del honor así lo exigía, habría de suprimirse en elcaso de que se quisiera revivir este drama vigorosísimo en la escenacontemporánea. Pase que el viejo don Pedro, padre del mancebosacrificado, apruebe el acto de venganza del capitán; pero que ledé por esposa a su hija Ana sin que nadie se la pida y a pesar dehabérsela ofrecido a otro, es algo que nos resistimos a aceptar, pormás que se nos diga que ya anteriormente, y a pudorosa distancia,el capitán y Ana sentían una secreta y mutua inclinación. Este pegote teatra l, impuesto po r la época, pone de manifiesto, me jorqüe largas disquisiciones, hasta qué punto era poderoso en la vida pública el concepto del deber impuesto por el honor ».7

Aún más: si se confiesa esa «secreta y mutua inclinación» en treAna y el capitán, no sólo se resta verosimilitud a la obra, sino que

se presta a un cambio violento del personaje del capitán Valdivia,que resulta tan culpable como los jóvenes adúlteros y puede pa-recer que los mató sólo para poder unirse a Ana. Entonces el hé-roe de Lope se convierte en villano y cambia todo el sentido dela obra.

7 V o s s le r K a r l , Lop e de Vega y su tiem po, Revista de Occidente, Ma-drid, 1940.

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Ot tí i d t d t l l f P ibátj



Otro caso típico de un corte de esta clase lo ofrece Peribát je y el Comendador de Ocaña, del mismo Lope, al suprimirse la part*de la escena {III, 2) en la cual el comendador confiere un gradonobleza al labrador Peribáñez, concesión de Lope a su épocaen la que no se podía concebir que un campesino matara anoble. Si hoy día se conserva este episodio, la acción, a nuestro

juicio , se debil itará notablemente. Por ot ra parte , si la figura delrey es eliminada al principio (I, 19), y el espectador se da cuenta

de su presencia sólo a través de las reacciones del pueblo, âumentará considerablemente el efecto del final de la obra, eíi eique el rey don Enrique, más que el rey de Castilla, es el símbolode la justicia suprema.

Es natural que Lope no pudiese pensar en la figura del reycomo un símbolo abstracto de justicia, ni en la igualdad social entre un campesino y un noble, conceptos desconocidos en súépoca. Mas, por otra parte, tanto él como Shakespeare, Molieray Schiller, hubieran hoy adaptado sus obras de acuerdo con nuestra mentalidad, porque todos pensaban más como hombres de teatro que como autores consagrados; necesitaban éxitos, temas audaces teatrales, llenos de actualidad, como la obra contra los puritanos Medida por med ida en la Inglaterra del rey Jacobo, o el Tartufo

y Las preciosas ridiculas en la Francia de Luis XI V.

7Escenografía, uti lería, vestuario y maquil laje

Para la historia teatral de los tiempos modernos no existed o c u m e n t o más elocuente — d e mayor importancia aún que losp r o g r a m a s y críticas de l a época— que los diseños escenográficosy los grabados que reproducen a los grandes artistas en una in-t e r p r e t a c i ó n típica y que reflejan fielmente el estilo, de las repre-

sentaciones.Como raramente se conservan los decorados originales —comolos del museo del teatro de Drottningholm, que data del si-glo xviil—, para reconstruir las funciones de otros tiempos y susdiversos estilos, hemos de atenernos a los diseños de un IñigoJones o de un Galli Bibiena, a los apuntes del duque de Meiningeno a los grabados de Daniel Chodowiecki.

Al hojear una buena historia del teatro —como la excelentede Heinz Kindermann1 (indudablemente la más completa de to-das), la de G. Freedley y J. A. Reeves2 o la de Ch. Gaehde3— no-tamos que aun en el siglo pasado se usaban decorados a base de

pintura, donde todo es tab a dibujado en un fondo y rom pimientosque ambientaban la escena, pero que no podían usarse práctica-

mente: sillones, mesas con botellas y vasos, cuadros, relojes —conmanecillas y péndulo siempre en la misma posición—, etc., ador

1H e inz K inde r ma nn , Theatergeschichte Europas, Otto Müller Verlag,Salzburg, Austria, 1965. 7 vols.

2 Fr e e d le y , G e o r g e , y R e e v e s , J o hn A., A Histo ry of the The atre , CrownPublishers, Nueva York, 1941.

3 G a e hd e , C h r i s t i a n , El teatro desde la Antigüedad hasta el presente, Ed. Labor, Colección Labor, número 63, Barcelona, 1930.

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naban la escena, y cuando se efectuaba un cambio, todo esto des.í b j b d l t l t d d j l



aparecía, y bajaba del telar otro decorado, por ejemplo, un campocon casas, árboles, fuentes e implementos agrícolas, junto con bam balinas repre senta ndo nubes o follaje. El telar era el meca,nismo teatral más importante de la época. Claro es que el actorno podía apoyarse contra un árbol, porque toda la escena, to¿0el paisaje, hubiera empezado a tambalearse. De ahí que Goetheen sus recomendaciones para los actores, prohibiera apoyarse e¿los decorados.

La escenografía pintada tenía siempre una forma cuadrangij.lar, cuyas líneas se unían, por ley de la perspectiva, en un puntadel fondo. El segundo rompimiento era, pues, más angosto y más

ba jo que el primero; el tercero, más que el segundo, y así sucesivamente hasta llegar al fondo, que era mucho más angosto y bajoque la boca del foro. Para aumentar esta ilusión óptica, el escena-rio de los teatros estaba construido muy pendiente, con lo quese pr etendí a —cosa a bsurda — facilitar la visibilidad de los actorescuando éstos se hallaban en el fondo. Este declive es una fatalherencia que aún persiste en muchos teatros y que dificulta algunos ad elantos técnicos —como el foro gira torio, p or ejemplo—,y es la causa de que todo decorado interior, moderno, a base de biom bos parezca es tar mal hecho.

Pero el público de aquella época era, en este aspecto, másingenuo que el actual y aceptaba con agrado este tipo de decorado,que, por otra parte, solía esta r muy bien pintado. Tampoco hay queolvidar que la iluminación escénica, mucho más débil, atenuabalos defectos del decorado. La luz eléctrica arruinó el efecto de!decorado pintado y exigió plasticidad escénica.

En nada se manifiesta, pues, tan claramente el cambio de esti-los, de gustos artísticos, como en la escenografía. Basta compararla mise-en-scéne original de una ópera wagneriana —como La Wal- kyria, por ejemplo— en su estreno en Bayreuth, con los diseños

posterio res del mism o tea tro , o con las pue stas de Wolfgang oWieland Wagner, nietos del compositor, para darnos cuenta de la

enorme distancia que nos separa del gusto escenográfico de Wag-ner, que nos parece falso, por inmortal que sea la música.Pero también la ilusión completa, el realismo perfecto del tea-

tro del naturalismo les parecerá hoy día pobre a quienes, porencima de todo, buscan en el teatro la expresión de valores inter-nos. Sin embargo, no pretendemos ni por un momento que nuestro

punto de vista , nues tra valorización estética sea la verdadera, laauténtica; es tan auténtica, tan legítima —tan transitoria también

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flomp/miVnfo Med io Piern a rompimiento

Principa lón 1'erma

Principalón

Vara con reflectores Ba mba lina

Cajas para iluminar el ciclorama

Piernas en varales >de los c arr os

Elevador hidráulico

Parrilla del telar con el juegode motones de ana vara

Telóti

Ba mb ali nó n

Ro m pi m ie nt o Piernas en varales

de los carros VisualCajas verticales

Arc o de l pro sce nio

Cortina del escotillón

Concha del apuntador

Ferma

Elevador del escotillón

12. Diseño técnico de un foro. Dibujo de Julio Prieto

3

como la del naturalismo la de Ricardo o la de Wieland Wagner



como la del naturalismo, la de Ricardo o la de Wieland WagnerDijimos ya que la unidad de estilo, armonizando la dirección

expresiva y la plástica con el contenido de la obra, constituye ej pos tulado básico para lograr una ver dad era creación teatral. îdeal sería, pues, que escenógrafo y director fuesen una misâ

persona , porque debe existir una es trecha com prensión y colaboración entre la dirección expresiva y la plástica, que, en todo caso tiene que subordinarse a la primera.

Desde el punto de vista de la realización técnica, la escenografía constituye el lugar de la acción, la base de toda producciónteatral. Antes que nada, el director de escena deberá decidir conel escenógrafo el estilo de los decorados y el modo de realizar, sincontratiempos, los cambios necesarios, de acuerdo con la idea general que haya concebido.

Dedicaremos por ahora nuestra atención a la escenografía, perono desde el punto de vista del escenógrafo o del rea lizador de los boce tos y maquetas, sino del de la dirección de escena.

El escenógrafo no solamente proporciona el marco adecuado para la acción, marco que responderá a las exigencias físicas dela obra — situación geográfica, histórica, social, época del año, horadel día, condiciones atmosféricas—; el ambiente preciso que co-rresponde al estilo de la escenificación —clima psíquico—, fueradel cual no se concibe el desenvolvimiento de los caracteres teatra-les respectivos, sino que debe saber elaborar el plan técnico queconstituye el fundamento del plan de dirección.

Muchas obras, sobre todo las de Lope y Shakespeare —quecontaban con un foro completamente d istinto del n uestro—, requie-ren un arreglo técnico para lograr que los diferentes cuadros sesucedan sin molestas interrupciones, y que la pausa, el intermedio,se produzca donde lógicamente lo exija la estructura dramáticade la obra. Pero no existe un plan técnico, definido, ideal para unay la misma obra. El plan técnico depende, sobre todo, de las po-sibilidades de cada foro. En un escenario profundo, pero con poco

espacio a los lados, este problema deberá resolverse en forma dis-tinta que en otro escenario que disponga de bastante espacio late-ral o cuente con una maquinaria hidráulica o un foro giratorio.Para poder determinar la resolución del plan técnico estudiaremos

primero las más usuales formas modernas de efectuar los cambiosescénicos.

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Foro giratorio o disco

Hay obras en que la rapidez silenciosa de la mutación escénica£5 tan esencial, que la suerte de la mise-en-scéne la decide la habi-lidad e inventiva del escenógrafo. A esta imperiosa necesidad de procurar, pa ra los seis cuadros del pr im er acto de Don Giovanni, ¿e Mozart, una continuidad ininterrumpida, debemos el invento jel disco y foro girato rio s de Lautenschláger, en el año 1896, para

eI Residenztheater de Munich.4 No era ésta, sin embargo, la pri-mera vez que se usaba este tipo de foro. En la Historia Alberti, del año 1602, encontramos el primer testimonio de un foro girato-rio, un Schema Theatri Versabilis, que fue usado para la solemneentrada de Alberto e Isabela en Amberes, en 1602, y que sostenía,en cuatro pisos, figuras alegóricas, ya que no decorados.

Un foro giratorio auténtico, portador de varias decoraciones,lo usaba ya a principios del siglo xvm el Teatro Kabuki, en el

japón. La ma quina ria consis tía en rue das de mader a, movidas porfuerza humana, que cargaban el disco.

El invento de Lautenschláger daba, pues, una solución lógicaal problema de la mutación rápida. Lautenschláger usó un disco

de madera, de 16 m de diámetro, compuesto de dieciséis segmen-tos aplicados sobre el piso del escenario. Esta innovación fue reci- bida al principio con gra n entusiasmo . Muchos teatro s imita ron alde Munich elaborando estructuras aún más complicadas, dondetodo el escenario, con sus escotillones y maquinaria hidráulica,giraba, como el foro giratorio del Theater am Bülowplatz, con undiámetro de 19,3 m, en el que toda una mitad del escenario puededescender hasta 6 m y subir hasta 2 m sobre su nivel normal; unaparato complicado y caro, cuyas ventajas no corresponden, enrealidad, a su excesivo costo. Por eso, hoy día se usa el disco, igualque el carro, no ya como una instalación permanente del foro,sino sólo como un elemento auxiliar que se arma y se desmontacon cierta facilidad y rapidez.

La instalación de un disco desmontable no es, sin embargo,tarea fácil cuando el declive de un escenario —molesta e inútilherencia de una época teatral pasada— no permite aplicarlo sobreel piso, porque así no podría girar. En tal caso hay que construir

4 Véanse las plantas de esta escenificación en la página 146 de El teatro desd e la Antigüedad hasta el presente, de C h r i s t i a n G a e h d e , Ed. Labor,Colección Labor, vol. núm. 63, Barcelona.

segmentos de plataforma perfectamente nivelados sobre los cual^d i l di i li d t ti



pueda girar el disco sin peligro de con tratiempos.Por o tra p arte , el disco, como todo ele mento escénico, Do

puede apl icarse ind ist in tam ente a toda escenificación que requieracambios frecuentes y silenciosos. El escenógrafo debe conocertanto sus ventajas como sus limitaciones. Su mayor defecto coasiste en que los decorados, al ser poco profundos, adquieren laforma de «rebanada de pastel», y que no siempre es fácil combinarexteriores con interiores, problema que fue magistralmente tt- suelto por E. Stern para la mise-en-scéne de Reinhardt de El mercader de Venecia, en la que los dos exteriores, El Rialto _ loj palac ios de la Venecia elegante— y el ghetto —con la casa deShylock— están unidos por el gran canal, con sus puentes y gón.dolas, proporcionando así la mayor profundidad escénica. Las casasde los exteriores forman las paredes de los interiores: Belmont —la quin ta de Porcia— y la Sala del Tribunal, en Venecia. Es digno de notar cómo las entradas y salidas de los diversos decorados secorresponden entre sí; el puente practicable, por ejemplo, conducea la Sala del Tribunal. La dificultad de lograr esta coincidencia esotra limitación del escenario giratorio.

Para la primera temporada de ópera —especialmente para Mefis tófeles , de Boito— del Instituto Nacional de Bellas Artes deMéxico, el escenógrafo Julio Prieto diseñó un disco desmontable,de 12 m de diámetro, que no ocupa toda la amplitud del foro delPalacio dé Bellas Artes, sino que, situado en el centro de la escena,sirvió como base de los ocho decorados estilizados de Mefistófeles. Afortunadamente, hemos superado ya el molesto realismo escénico,donde todo detalle era esencial; así, pudo reducirse el tamaño deldisco, porque no necesitaba ya cargar grandes y complicados de-corados corpóreos, sino sólo aquellos elementos escenográficos —escaleras, ram pas , arcos, por tales— que dan estilo y ritm o a lamise-en-scéne. El disco otorgó, además, un carácter dinámico ala obra: Fausto y Mefistófeles suben a la cima de las montañas

para as ist ir a la «noche de Walpurgis», mientras el disco —contodo el decorado mon tado en él— gira en sen tido contra rio. Deeste modo, los protagonistas permanecen siempre en el centro dela escena.

13. Hánsel y Gretel, ópera de Engelbert Humperdinck. Dirección escénicade Fernando Wagner. Escenografía de Julio Prieto, a base de rompimientos,

principalón, fermas montadas en carros, y fondo, es decir, recursos delteatro del siglo pasado

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Decorado permanente o semipermanente

El mercader de Venecia puede resolverse con un plan técnicocompletamente distinto —sobre todo cuando el escenario no cuentacon los recursos anteriormente descritos—, como nos lo demues-tran los apuntes de Gunther Gerszo (v. figs. 14, 15, 17 y 18), queutilizó, para escenificar esta obra, un decorado semipermanente.

‘ Este tipo de escenografía —a base de un decorado fundamen-

tal sujeto a cambios parciales, fáciles de ejecutar— da a la pro-ducción una unidad que favorece grandemente a la mise-en-scéne.En los dibujos de Gerszo se perciben claramente estos cam-

bios, efectuados a base de biombos que en unos cuantos segjndosse colocan dentro de los arcos permanentes, para formar, ya seael cuarto de Porcia en Belmont, ya sea el juzgado.

Con este decorado fijo o semifijo nos acercamos a la vez ala vieja regla de la unidad de lugar, que, si no es tan forzada mente

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14. Escenografía para El mercader de Venecia. Sala de Justicia. Diseño de G*1ther Gerszo

empleada como por Voltaire en su Mérope, da un buen resulta*cuando el lugar de la acción es poco definido —como en La flautt mágica, de Mozart— o cuando hay muchos cambios —como ael teatro isabelino o del siglo de oro—, que pueden efectuarse palmedio de pequeñas y rápidas variaciones. *

Inset

Esta forma —muy práctica para escenarios estrechos sinncursos técnicos— consiste en encajar un pequeño decorado dentede otro mayor. Para efectuar el cambio, sólo hay que quitarlotrastos del decorado pequeño o subirlo todo al telar —cornoshacía con la celda de fray Lorenzo en la mencionada escenificadide Romeo y Julieta y con la tienda de Holofernes en la de JudithAEdejando el más grande a la vista del público. Este sistema es m» recomendable para comedias modernas con decorados realistas nexigen sólo dos cambios. *

15. Escenografía para El mercader de Venecia. Final del tercer acto. Diseñode Gunther Gerszo

Decorado simultáneo

En escenarios bastante anchos, pero sin recursos técnicos,es muy práctico montar tres cuadros a la vez: uno en el ladoizquierdo, otro en el derecho, y el más grande en el fondo del es-cenario. Para una escenificación del autor, en el Palacio de BellasArtes de la ciudad de México, Julio Castellanos resolvió así la

continuidad de escenas de Los pechos privi legiados,

de Ruiz deAlarcón, que exige en el acto tercero:

Cuadro primero: Campo de Valmadrigal (fondo).Cuadro segundo: Salón del palacio, en León (lado izquierdo).Cuadro tercero: Sala en casa del conde Melendo, en Valmadri-

gal (lado derecho).Cuadro cuarto: Salón del palacio, en León (lado izquierdo).Cuadro quinto: Campo de Valmadrigal (fondo).

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16. Planta de Ernst Stern para El mercader de Venecia

Claro está que los interiores estaban representados solamajt con un ángulo del salón del palacio o de la casa del conde, mío tras un «comodín», o segundo telón, ocultaba el fondo con el campt de Valmadrigal. Para efectuar la mutación de escenas bastah cambiar la iluminación —exclusivamente a base de reflectores!

y abrir o cerrar el «comodín».Si el foro es muy ancho, se pueden formar dos escenarioicada uno con su telón individual, como lo hizo el mismo J. C*tellanos para Don Domingo de don Blas. Mientras en uno se actase realiza el cambio en el otro. Este procedimiento tiene, sin®

bargo, dos grandes inconvenientes: en primer lugar, los escenariosquedan forzosamente muy estrechos, y el público de un lado»

puede ver todo el escenario del lado opuesto, es decir, hay inalí]

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17, Escenografía para El mercader de Venecia. El Rialto. Diseño de GuntherGerszo

«visuales»; en segundo lugar, es muy difícil realizar los cambiosde una manera silenciosa. El uso de luces para dividir las diversasáreas de acción es mucho más fácil y convincente.

Cambio de decorados por medio de carros

En foros suficientemente amplios se pueden usar con éxitograndes carros para el cambio de escenas.

Para la escenificación de Don Giovanni, en el Palacio de Bellas

Artes de la ciudad de México, durante el Festival Mozart, emplea-mos una combinación de decorado fijo con carros. El escenógrafoGerszo diseñó un segundo falso proscenio, con un segundo telóno «comodín», que cumplía dos objetivos: primero, reducir el pros-cenio del Palacio de Bellas Artes —que mide 13 m— a 9 m, paradar mayor intimidad a la obra, intimidad que, sin duda, tiene lamúsica de Mozart; segundo, disponer de un amplio proscenio bieniluminado para cantar varios números delante del «comodín», lo

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cual permitía efectuar ios cambios escénicos sin interrupción aj

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cual permitía efectuar ios cambios escénicos sin interrupción aj.guna. Detrás del «comodín» había otro decorado, que consistí f en una serie de plataformas fijas, enmarcado todo por un granrompimiento permanente. Todos los cambios se efectuaban detrásde este rompimiento, en el que estaban los decorados, montadossobre un par de carros cada uno. Don Giovanni requiere, en e[

primer acto, cinco escenarios dist into s. Al in icia r la ópera , los tres primeros decorados estaban ya mon tados sobre tre s pares de

carros. Antes de finalizar el primer cuadro se cerraba el «comodín,y cantaban doña Ana y don Octavio delante de él, mientras !<*carros con ei decorado del segundo cuadro entraban en el lug^que habían dejado libre los del prim ero, y así sucesivamente. Todosestos cambios se efectuaban en absoluto silencio y en pocostantes. Precisamente la rapidez y aparente facilidad de la maniobracontribuyó mucho al éxito de la función, ya que en la misma escenaotra compañía representó la misma ópera en el escenario del propio

ti. Escenografía para El mercader de Venecia. Planta permanente. Diseño «Gunther Gerszo

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'Falen proscenio

19. Cambio de decorados a base de carros. Decorados paraDon Giovanni. Festival Mozart, México, 1944. Director sir ThomasBeecham. Dirección escénica de Fernando Wagner. Maquetas deGunther Gerszo.La figura representa la planta con la disposición de los carros

Palacio de Bellas Artes, cuya mise-en-scéne duró casi dos horasmás que la que se efectuó bajo nuestra dirección, debido al tiempoque requirió la misma tramoya para efectuar las necesarias muta-ciones. En nues tro caso, sin embargo, empleábamos cuatro hora s en

preparar la represen tac ión, no solamente pa ra tener dispuestos lostres pares de carros, sino porque el falso proscenio, el «comodín»,los practicables permanentes, exigen tiempo y cuidado para su debida preparación.

Pero los carros no necesitan —como en el caso de Don Giovanni — llevar todo el decorado de un cuadro . Muchas veces bastacon tener montada la parte complicada del decorado, como, porejemplo, grandes portales, alcobas con balcón practicable, esca-leras, etc.

Para la escenificación del drama de Friedrich Hebbel, Jud ith (v. fig. 20), se empleó un carro que cargaba la casa de Judith. Du-rante las escenas que se desarrollan en la plaza de Betulia, estecarro estaba situado en el lado izquierdo de la plaza, como parteintegrante del decorado; para las escenas que se desarrollan en el

interior de la casa de Judith, se adelantaba el carro hasta llegâl centro del foro. De este modo se resolvió no solamente el p^



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al centro del foro. De este modo se resolvió no solamente el p blem a técn ico de la mutación, sino que la escenografía —al l i ^tarse a dos lugares de acción— dio un extraordinario relieve a l0sdos mundos opuestos: el de los hebreos —la gran plaza de Betuliacon la casa de Judith— y el de Holofernes.

Hay teatros equipados en forma fija con grandes carros, aun.que hoy en día se prefiere —como en el caso del disco— la unidaddesmontable.

Como instalación permanente, fija, basta mencionar dos tiposEl primero, conocido en Estados Unidos con el nombre dé Jack-knife, es muy práctico para escenas no demasiado profundasy foros con suficiente espacio lateral. En este sistema, los carrosocupan los laterales del foro. A la hora del cambio, el carro giraalrededor de un pivote instalado en un extremo del proscenio; unavez terminado el cuadro, el carro se traslada a su lateral, donde seefectúa el cambio de escena, mientras el segundo carro —el dellado opuesto— entra en acción. Una de sus ventajas consiste en quela corriente eléctrica entra por el pivote, permitiendo que, antesde efectuar el cambio, la iluminación de todo el cuadro esté debidamente preparada.

El segundo tipo es el ingenioso invento de M. Hassait, director

técnico de los teatros de Estado de Dresde, que combina el carrocon el foro giratorio. Se puede instalar en teatros que tenganmuy poco espacio lateral, y evita los ya mencionados defectos delforo giratorio, dando mucha profundidad a la escena principal

—prá cticamente, hasta donde alcanza el for o— y permit iendo elmontaje simultáneo de otras dos escenas más, bastante amplias.También en esta instalación se cambia la escena durante la repre-sentación. Además, usando tanto el carro como el disco en movimiento delante del público, se pueden lograr efectos escénicos aliamás asombrosos que los que consiguió Reinhardt con el discogiratorio en El sueño de una noche de verano, cuando todo el bos-que se puso en movimiento.

Sin embargo, la misión del escenógrafo no sólo consiste en re-solver satisfactoriamente los problemas de orden técnico, sino quédebe asimismo solucionar el problema estético de la escenificación.

Ya hemos manifestado la preferencia que existe en el teatromoderno po r el decorado perm anente y semipermanente; pen iaunque un teatro, por bien equipado que esté, se hallara en condi-ciones de resolver, supongamos, los veintitrés cambios del Enn que V, de Shakespeare, tendríamos que preguntarnos si el público

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20. Decorado para Judith, de F. Hebbel. Diseño de Julio Prieto. Dirección de Fer-nando Wagner (México, 1948). Plaza de Betulia, con un gran carro sobre el queestaba colocada la casa de Judith, la cual se movía en el centro del foro duranteias escenas desarrolladas en ella



ElectricistaA

ff’uente para pintadecorados

FORO CONVENCIONAL CON PROSCENIO

21, 22 y 23. Teatro flexible LAMDA (London Academy of Music and Dramatic Art) de Londres, ideado por Michael Warre y John Terry

podría asim ilar ven tajo sam ente este con tinuo cambio de escenas.En realidad, ninguna obra de Shakespeare, y muy pocas del siglodé oro, pueden escenificarse tal como están escritas.

Como dijimos en un capítulo anterior, simplificar y subrayarlo esencial es una parte importante de la labor del actor. En la

escenografía significa no solamente eliminar un exceso de cambiosde escena, unificando el lugar de acción cuando es lógicamente po-sible, sino también suprimir toda profusión de detalles que puedadistraer la atención del público.

Elementos realistas, como automóviles y animales verdaderos, pueden po ner en pelig ro una representación tea tra l; grandes relo jesque funcionan, antorchas encendidas, olas y cascadas en movimien-to, absorben demasiado la atención y producen una sensación demonotonía. Asimismo, cuanto hemos dicho acerca de la autentici

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dad histórica en el trabajo del actor, puede aplicarse a la esceno, Muy peligrosa resulta la mezcla de elementos plásticos y



dad histórica en el trabajo del actor, puede aplicarse a la esceno,grafía: el ambiente escénico, el decorado, los tapetes, los mueblesel vestuario no deben ser auténticos, sino sólo parecerlo. para’lograrlo, basta con subrayar unas cuantas líneas distintiva^, suppjmiendo detalles, subordinando toda verdad histórica o caracteriVticas etnográficas a las exigencias legítimas del teatro. Aunque, porotra parte, hay obras que por su contenido y estructura requierenuna escenificación realista.

En la ópera, el estilo de la escenografía y de la mise-en-scéne en general, siempre tendrá que ser fantástico, irreal. Operas como La Bohéme —ejemplo clásico del verismo italiano — demuestranlo absurdo y contradictorio que resulta pretender un realismo dentro de un género que es, sui generis, la antítesis de la realidadTal vez por eso a personas de sensibilidad les molesta Tosca y obrassemejantes, mientras que no se cansan de oír La flauta mágica donde todo es cuento de hadas, ensueño, reino de la fantasía. Enconsecuencia, el estilo de la escenografía de La flauta mágica no debería ser nunca egipcio, sino nacer de la partitura misma deMozart, reflejar el estilo de la música. Aunque la escenificaciónde la ópera no tiene ningún punto de contacto con la realidad, hayque evitar detalles que sean obviamente ilógicos.. Ningún director

de escena puede evitar, por ejemplo, que el tenor que canta el papeldel pobre Florestán, en Fidelio, encarcelado durante largos meses,sea un hombre visiblemente bien alimentado; pero sí puede evitarque la tétrica prisión, en lo más profundo de los sótanos del fuerte,dé la impresión de una enorme y alta sala, formada por grandesarcos. La escenografía debe crear siempre el ambiente apropiado,Hay obras donde esto es esencial, como, por ejemplo, La casa de Bernalda Alba, de García Lorca, en que corresponde al decorado lamisión de subrayar el clima del drama: el calor sofocante dentrode una casa austera, con las ventanas siempre cerradas; en estecaso sería ilógico pintar las paredes de colores muy claros, quecausarían una impresión de frescura. El colorido del decorado,también del decorado realista, define, pues, el clima de la obra,

y debe, a la vez, destacar las figuras teatrales. En ocasiones, el de-corado adquiere una importancia tal, que se convierte en elementoactivo, en antagonista del personaje, como en La danza macabra, de Strindberg.

Igualmente, pese a que ningún espectador trate de reconstruirla situación de las diversas estancias que se enlazan con la escenahay que evitar una distribución ilógica que pueda destruir la ilusiór

del público.

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tóricos. al dar a una escenografía de tres dimensiones un í J ? ' pintado, es decir, de dos dimensiones, en vez de usa r el ciclo ,,”nue crea la ilusión de profundidad. 1

En el teatro moderno priva la tendencia de dar a la esrlas tres dimensiones que tenía en los días de su mayor augetiempos de Sófocles, y posteriormente de Shakespeare y de LoíTIIy que perdió debido a la arquitectura del teatro italiano; tendearíaque no se debe al deseo de d ar mayor realismo —evitando la pint¿on sus rompimientos, sus bamb alinas, etc.—, sino a la ex ig en ci a^tétíca de propo rcionar a los actores un espacio tridimen sional r,?l

—como verem os más ade lante— es de más fácil ilum inación t o^ significa que el escenógrafo tendrá, sobre todo, que vis ua lwa los actores, moviéndose dentro de su escenografía; escaletrampas y practicables le ayudarán grandemente a realzar la rji!!!’tícidad de sus decoraciones y evitar, a la vez, líneas horizontales'de la misma manera que las evita el actor en sus m ovimientos Nosignifica esto, sin embargo, que en el tea tro mo derno deba ser eli wminada la pin tura , sino solamente que no es adm isib le una mezcla ^de elementos plásticos y piezas pintad as. v

Otro aspecto técnico de la escenografía, muy importante desde

el punto de vista económico, es la realización del decorado. Ante-riormente se usab a el decorado de papel, que se montaba va pintado— s obre tiras de madera y se pod ía do bl ar y guardar encajas. Tiene la gran ven taja de que puede pin tar se con rapidez y Wescaso coste, y de que en unas cuantas cajas pued en llevarse, en una •gira, todas las salas y exterio res que el rep ertor io exige, pero el ¿agran inconveniente de que se nota que es de papel po r los dobleces ®que se forman y porqu e se mueve a cada portazo, en los mutis v •salidas a escena. El decorado de papel ha con tribui do grandemente m a alejar al público de las salas de teatro . “

Es preferible construir biombos cubiertos de tela, o de chapa *de madera prensada, usando invariablemente medidas estándara fin de que los huecos para ventanas puedan ser asimismo utili

zados para puertas, y que la altura del decorado, de las escaleras vlas plataformas, sea fija, con objeto de que los decorados se puedan >lavar, pintar de nuevo y aprov echar sus piezas p ara la construcciónde otros. Este sistema, que es el americano, se utiliza, sobre todoen teatros de comedia comercial, donde las obras llegan a cente-narias.

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Utilería ¿c Ia c ase :rne a' Po r ejemplo , donde, ju nto a una pared, hay un



La utilería comprende todo lo que no pertenece estrictamentea la escenografía.

Aun en el año 1860 se pintaban en los rompimientos y fondosde la escena todos los muebles y enseres que los actores no usabanCorresponde al naturalismo escénico el mérito de haber provocadoun cambio radical, al exigir que hasta el detalle más insignificantefuera exacto y, a ser posible, legítimo. Hoy día, sin embargo, nosdamos cuenta de que una excesiva abundancia de objetos de adornoy el uso de muebles y enseres auténticos significa, por lo generalrestar importancia a la obra misma. Que un exagerado naturalismo puede echar a pe rder una representación escénica, pueden recor-darlo cuantos presenciaron el estreno, en México, del Doctor Knock, de Jules Romains, en que se presentó en escena un auténtico «Fordídel año 1904. Naturalmente, en la representación de Louis Jouvet,en 1944, en el Palacio de Bellas Artes, el automóvil era pintado, sinque se pretendiera otra cosa, con lo que se logró dar el tono justoa la escena. Sin embargo, aunque los objetos no sean auténticos,deben dar una impresión de realidad; por ejemplo, los escudosque se usan en La Walkyria no deben sonar a cartón cuando reciben

los golpes de las espadas en el mortal combate entre Hunding y Siegmund.

La utilería puede dividirse en tres grandes grupos:

1.° Utilería fija y de adorno. Este grupo comprende los muebles, alfombras, cort inas, cuadros, retratos, escu lturas, etc., quese encuentran en escena. Los muebles auténticos, como los que em-

pleaba el natura lismo de fines del siglo pasado, suelen ser muy pesados para los cambios de escena y, sobre todo, de escaso efectoteatral; además, cualquier desperfecto puede costar una suma con-siderable. Es preferible mandar construir los muebles a propósito,dándoles el estilo y el colorido exactos que la escenografía y la obra

requieren.Es muy conveniente disponer de una alfombra que cubra todoel piso del escenario. Esta alfombra, por lo general de lona recia ycuyo colorido puede contribuir a entonar armónicamente el deco-rado, se fija, bien tensa, en el piso, señalando en ella la posiciónexacta de los muebles. Si no se dispone de una alfombra, esta po-sición debe marcarse directamente en el piso del foro, con objetode que no sufra alteraciones en cada representación. La posición delos muebles no será la misma que la de una sala bien amueblada

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¿ j p , , j p , ysofá flanqueado po r un pa r de sillones y una mesa enfrente. Enel foro, estos muebles deben estar colocados bien visibles, en mediode lá escena, no arrimados a las paredes, sino bastante separados deellas y asimismo unos de otros, para que los actores puedan pasarfácilmente po r todos lados. Conviene que la mesa sea baja y re-donda, sin grandes floreros encima, con objeto de no tapar a iosactores que estén sentados detrás. Por lo general, suele colocarse

el sofá, e invisible para el público, una mesa alta, larga yestrecha, en la que estén dispuestos todos los objetos que debentenerse a mano.

La utilería de adorno, que pertenece a este grupo, es, en reali-dad, un complemento de la escenografía. Su colorido, su calidad,contribuyen a definir el ambiente de la escena. Cuando se usanfloreros hay que procurar —como en el caso anterior— que lasflores no dificulten la visibilidad del público. Lo que dijimos acercade la autenticidad de los muebles se puede repetir en cuanto a loscuadros en la escena. Las pinturas hechas ad hoc deben causar unefecto a distancia y suprimir, por lo tanto, todo detalle minucioso.

2.° Utilería de mano. La utilería de mano, como su nombre

indica, es la que usa el actor y merece la mayor atención. Estasección de la utiler ía comprende los más diversos artículos : desdecigarrillos y periódicos, hasta lámparas, maletas y comida; menosespadas y joyas, que pertenecen al vestuario. Estos objetos puedenestar ya colocados en escena, dispuestos para su empleo, o prepa-rados, si el actor ha de usarlos al efectuar su entrada, en las mesasde utilería instaladas a cada lado del foro. Hay que ev itar cualquierdescuido o falla que pueda suscitar la risa del público, bien porquealgún objeto im portante no esté en escena, bien porqu e no funcione —como una pisto la o un encendedor— o porqu e el ar tis ta no losepa usar. En este aspecto, la falla de un arma de fuego suele serde consecuencias ridiculas si el utilero no dispone de otra pistola

para poder disparar inmedia tam ente en cajas. La comida que sesirve en escena no será, por lo general, la que exige la obra. Lo queimporta es que el actor la pueda comer sin ninguna dificultad.Así pues:

a) La comida no deb e ser muy sazonada, ni seca, ni dura; por lo tanto , no se us arán pa tat as ni galletas saladas.

b) Bocadillos de pan suave, mermeladas, pescado o verdurasen lata son alimentos que pueden servir para imitar casi todo plato.

c) Para cada función seservicios limpios. jjo tra taremos en este capítulo de los cambios de la moda

Vestuario y maquillajeservirán comida y bebida frescas



se v c os p os.d) Bebidas como café, té, cerveza y vino dulce pueden ser

auténticas. En cuanto a los licores, pueden servirse como sustitü.tivos café o limonadas, cuidando de que bajo la iluminación escénicano cambien de color. El champaña suele sustituirse por sidra 0cerveza de jengibre, agitando bien la botella antes de usarla.

Existen pequeños detalles que es necesario atender para n0interrumpir el desarrollo de una función: por ejemplo, que 1

ceniceros sean hondos y contengan agua; que los paquetes puedanabrirse fácilmente, razón por la cual hay que evitar las envolturasde celofán, difíciles de romper; que los actores o los tramoyistas oousen ningún objeto fuera de la escena, etc.

3.° Efectos de sonido y efectos visuales no eléctricos. Generaímente, los efectos, como truenos, campanas, sonidos de cadenas,sirenas de barco, lluvia y viento, causan una impresión de mayorrealismo cuando se obtienen por medio de la cinta magnetofónicay un equipo de sonido de verdadera alta fidelidad, que por medio*mecánicos. Hay que cuidar que las bocinas estén colocadas de talsuerte que el sonido emane del lugar de origen; los efectos visuales

cobran mayor realismo por medio de proyecciones. Sin embargo,ítun hoy, la nieve, en La Bohéme, o el humo y las llamaradas enel último acto de La Walkyria, son efectos mecánicos, aunque coa

binados muchas veces con efectos de ilum inación.Leopold Jessner, el extraordinario director de la época expre-

sionista alemana, empleaba música escénica en lugar de efectossonoros rea listas: «Los redobles de los tambores sustitu irán áltrueno mecánico, que no pretende lograr más que la exacta repro-ducción realista; el tono lastimero de los violines tocados en fli geolet, expresarán el silbar de los vientos, en lugar del mecanismodel viento; y donde antes se empl eaban láminas para reproducir elsonido del combate, se usa ahora el movimiento dinámico de las

percusio nes y los metales. Reem pla zar el efecto me ram ente realistade los aparatos de sonido es una de las más importantes misio-nes de la música escénica en la actualidad».

El utilero es uno de los colaboradores más importantes del di-rector de escena; artistas que sepan construir desde un barco quenaufraga o una silla de Luis XIV hasta la estatua del comendador,son muy escasos y merecen to do el respeto de la dirección de;escena.

jjo tra taremos en este capítulo de los cambios de la moday vestido y peinado, porque esto —como en el caso de la esceno-grafía y Ia iluminación constituy e un tema para tratado s espe.cíales, como la Historia universal de la moda, de P. T. Wilcox, 0en inglés, Dressing the Part, de F. P. Walkup, obra en la cualseñora Walkup incluye desde el maquillaje, el peinado y los acce_ sorios, hasta los patrones para facilitar el corte del vestuario.Es t os libros tienen la característica — en comparación con la granobra de Von Boehn, La moda, o Le cos tum e historique, de Racinet__ de que tratan de la indumentaria histórica desde el punto de

■■/.vista teatral; los figurines no son famosos cuadros de la época,sino diseños especiales para uso de actores, en los que —de acuerdocon las leyes del teatro— se destacan las líneas características y sesuprime el detalle, con objeto de que el vestuario facilite el trabajodel artista en las tablas y subraye al mismo tiempo su persona-lidad y su participación en la obra.

Ya nos hemos referido anteriormente a que el exagerado rea-lismo del duque de Meiningen en el vestuario de Julio César —laimitación exacta de las togas romanas— dificultaba la actuación, porque los acto res no podían aprende r, en unos cuan tos días, a

llevar con naturalidad un indumento tan complicado como la ver-dadera toga romana. Lo histórico —insistimos— no debe ser fina-lidad en sí, sino un medio de interpretar la obra. Así, el diseño deGerszo para el príncipe de Aragón de El mercader de Venecia,

proyecta todos los rasgos de vanidad, de ridicula arrogancia y al-gunos más del personaje; en cambio, un figurín como los que in-serta Racinet en Le costume historique sería inadecuado, no sólo

para el ci tado personaje, sino también para los demás de la mismacomedia, incluso en el caso de que el director decidiera presentarladentro del ambiente auténtico del Renacimiento italiano. Mas, porotra parte, la supresión del vestido de época en una obra como

Hamlet no logra hacerla más actual, más de acuerdo con nuestrostiempos; al contrario, los actores se ven obligados a redoblar susesfuerzos para ilusionar al público, ya que el grotesco anacronismoexistente entre la forma y el contenido puede incluso causar la risadel auditorio.

El vestuario y el maquillaje deben, pues, ayudar a crear el estiloy el ambiente de la escenificación, y cada traje, contribuir a establecer el carácter del personaje que lo usa; no sólo el tra je deépoca, sino también el traje moderno. Además del corte, el color y

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la calidad de la tela coadyuvan también a lograr tal efecto; perol b j l il i ió d l l lid d l

tldos deben confeccionarse de modo que faciliten dichos cam^ i l i d l ill j i ú



color bajo la iluminación exacta de la escena, la calidad «teatral,y no la verdadera del material. Una vez más hacemos notar que uque importa no es que el vestido sea.de terciopelo, pongamos pgrcaso, sino que parezca serlo. También los dibujos de las telas debenser «teatrales», es decir, causar su efecto a distancia.

En el diseño del vestuario, el color, poderoso estímulo visualdesempeña un papel muy importante. Por lo general, suelen usarsecolores más vivos que los del decorado, o, por lo menos, en con-traste con él, a fin de evitar que pierdan realce las figuras. E n lajobras de época, sobre todo, el diseñador debe idear los trajes deacuerdo con las diversas agrupac iones escénicas y prever toda pQ.sible disonancia o repetición no intencionada de colores. El vestuario debe mantener el debido equilibrio: para los papeles importan,tes deben usarse colores enfáticos, y para los secundarios, coloresno enfáticos. En las escenas de masas hay que evitar, en el vestuariode los comparsas, un exceso de colorido que pueda desviar la ateoción del público de los personajes principales. Un efecto similarcausan, en las figuras secundarias, accesorios como abanicos, p*ñuelos o joyas demasiado llamativas. •

El d irec tor debe disponer un ensayo especial p ara revisar el

vestuario de cada actor individualmente, y, después, el de losactores en conjunto y en sus principales composiciones escénicas.En estos ensayos, los artistas efectuarán sus movimientos y ac-ciones más importantes: salidas y mutis, bajar una escalera, sen-tarse, arrodillarse, caerse; en fin, todo lo que después pudiera entor-

pecer la buena march a del ensayo general y la representación. Deeste modo, el actor se acostumbra al uso del vestido de época.Pero también las obras modernas exigen una minuciosa revisión dé¡vestuario. El director debe preguntarse siempre: El personaje, ¿sehubiera comprado o podido comprar este vestido? Con frecuencia,las actrices suelen vestirse con desmedida elegancia, inadecuadaa la situación económica o social del papel que interpretan. Si nose efectúa este ensayo de indumentaria, puede ocurrir, por ejemplo,lo que tuvimos ocasión de ver en una representación de Heddn Gabler, en la que dos actrices usaban, en la misma escena, trajesrojos.

También los cambios de vestido deben ser objeto de ensayo.En una obra como Teatro, de S. Maugham, la protagonista tieneque efectuar tres cambios de vestido, y, además, uno a la vistadel público durante los tres breves cuadros del último acto. En estecaso, no solamente deben ensayarse estos cambios, sino que los

^ sin estropear el peinado o el maquillaje, porque por ningún»°t ív0 se retrasará el desarrollo de la acción, y menos en un tercer

Para ahorrar tiempo puede ser conveniente instalar un came j L ’en el foro.

El cor te del vestido puede atenuar algunos defectos del artista,c por ejemplo, una actriz no camina bien, un vestido largo puedeocultar esta deficiencia, y si un cantante tiene pobres o exiguos^¿yimientos de brazos, una capa larga casi contrarresta este¿efec to .

por otra parte , sin embargo, el vestido de época pone tam biénde manifiesto los defectos físicos d e los artistas, como, por ejemplo,cuando un vestuario egipcio deja al descubierto piernas o brazosmUy delgados que pueden causar un efecto ridículo en escena.Entonces es preferible sacrificar la fidelidad histórica del vestuarioen favor de las exigencias teatrales. Además, es suficiente que en elv e stua r io se destaquen las características de la época, aunque, parafavorecer a los artistas, haya tenido que modificarse uno u otrodetalle.

Al proceder a la revisión del vestuario se ensayará también elmaquillaje y la peluquería, desde luego en las exactas condiciones

de la iluminación teatral, a fin de evitar desagradables sorpresas ala hora de la representación, porque si el maquillaje contribuyea determinar el carácter del personaje, la iluminación no debe des-truir tal efecto. Con la iluminación moderna, el maquillaje delartista debe ser más discreto que en tiempos pasados, porque nonecesita ya contrarrestar los efectos que producía una ilumina-ción deficiente. Los colores de las micas de los aparatos de ilumi-nación que más favorecen al maquillaje, son: rosa pálido, rosa Du barry y color paja ; el ámb ar fuerte desvirtúa el efecto de los coloresen escena, y debe emplearse con cuidado.

Al final de este capítulo hemos incluido los principios básicosdel arte del maquillaje, omitiendo el maquillaje de caracterización,

porque éste, a nuestro juicio, constituye ya un a especialización. Nos permitimos, pues , dar solamente algunas nor mas esenciales:

Al formular las indicaciones acerca del maquillaje, el directordebe tener presentes dos puntos importantes: Primero. El estilo dela obra. Es obvio que el maquillaje en una obra realista será d istintodel de una farsa. Segundo. La capacidad y los medios de ilumina-

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ción del teatro. Mientras en un teatro íntimo se impone un Usq discreto del maquillaje, en un foro separado de una sala para

il d h i l ill j d b

¡mediatamente antes de maquillarse; las actrices, por su parte,deben cuidar de mantener la cara limpia de colorete y polvos Las



mil espectadores por un ancho proscenio, el maquillaje debe acen,tuarse.

Ante todo, no hay que olvidar que cada cara presenta un pro. blema individual, y que el actor , po r medio de un maquillaje inteli-gentemente aplicado, puede atenuar sus defectos o hacer resaltarsus cualidades. El principal objeto del maquillaje es el de hacervisibles las facciones del actor, que, por lo general, deben aparecer

normales, ya que el director, al hacer el reparto de la obra, habráescogido a los actores cuya personalidad, edad, etc., esté más deacuerdo con los personajes que deban interpretar. Hay papeles, síq embargo, en los que se impone una caracterización determinada:las figuras históricas y los caracteres definidos (Mefistófeles, Shy.lock, Cyrano de Bergerac).

Desde luego, el maquillaje —como el vestuario— debe tratarde sugerir el carácter del personaje, ya que la primera impresiónque el público recibe de él es la visual. La apariencia del personajeestá sujeta a las influencias de la edad, nacionalidad, modo de viday condición social, que tanto el maquillaje como la peluqueríadeben reflejar.

Las actrices pueden lograr, por medio del peinado, caracteri-

zaciones convincentes: el paso de los años, el cambio de situaciónsocial, se manifiesta con mucha facilidad por medio de un cambioapropiado de peinado y de vestido.

El uso de patillas, bigote y barba, de moda nuevamente a partirde 1848, reveló las ideas revolucionarias del personaje; en 1900, suconcepto de burgués respetable; en 1955, sus ideas existencialistas;en 1966, de nuevo su identificación con ideas políticas extremaso de una actitud hacia la sociedad, como el pelo largo de los Beatles,tan largo como en el siglo xvn. Entonces, significa más que unamoda, equivale a una manera distinta, rebelde, de la juventud, devalorar la vida. Si un actor desea acentuar la impresión de que el personaje ha envejecido, puede us ar una ba rba rala , gris; así como

una barba descuidada, fácilmente causa la impresión de abandonoo de descenso social y moral.Sin embargo, por muy importantes que estos detalles parezcan,

no dejan de ser más que auxiliares del actor, pues no hay queolvidar que es necesario caracterizar al personaje no tanto pormedios externos como por una inteligente interpretación.

El proceso de aplicación del maquillaje es el siguiente:Los actores deben, claro está, afeitarse algunas horas —pero no

deben cuidar de mantener la cara limpia de colorete y polvos. Lasactrices deben proteger su pelo de la crema y la pintura con unahaíida o un gorro, y actores y actrices, proteger sus trajes con

bata o una pre nda parecida.La primera operación del maquillaje consiste en aplicar una

capa de crema limpiadora a la cara y al cuello, usando buenacantidad de ella, de modo que cubra todos los poros. Después sequita con una toalla el exceso de crema dejando la cara limpia

¿e grasa, puesto que si la cara presenta una superficie grasienta,£¡ maquillaje aparecerá igualmente grasiento, y la pintura tenderáa correrse. La crema limpiadora simplifica la aplicación y el procesode quitarse el maquillaje.

D e s p u é s se procede a elegir el color base. El tono de éste de-pende, como ya dijimos, de la edad y el tipo del personaje, así c o m o

¿e la luz y de las condiciones del teatro. Si se usa una barra, debeap l icars e en ocho o diez lugares: sobre la frente, mejillas, nariz,labio superior, barba y cuello. Si se usa un tubo, la pintura se ex- prime sobre la palma de la mano y se aplica con los dedos de laotra. Poca cantidad de esta pintura base será suficiente, ya que unaes p es a capa dará la impresión de que el actor lleva una máscara.

El color base debe extenderse suave y uniformemente, aplicán-dolo también al cuello y las orejas y teniendo especial cuidado conlá línea de donde arranca el pelo. Si se deja un espacio sin pinturaentre el pelo y el color base, la piel resaltará artificialmente; porotra parte, si se pone demasiada pintura junto al nacimiento delpelo, se notará una raya oscura. Finalmente, si la pintura terminade un modo súbito en la línea que forman las mandíbulas, el ma-quillaje adquirirá la apariencia de una careta.

Si el maquillaje ha de incluir bigote o barba, las partes de lacara que van a ser cubiertas por los postizos no deben maquillarse,

porque la goma que en tales casos se usa no se adhiere a la pintura .Cuando el color base ha sido uniformemente extendido, se

aplica el colorete. Para este maquillaje se usa colorete húmedo.

Si éste está contenido en un tarro, se coge con los dedos una pe-queña porción y se aplica a las mejillas; si es en forma de barra,se aplican varias pequeñas dosis sobre la mejilla con la misma

barra. En ambos casos, el colorete debe extenderse y esfumarse,llevando el color más bien hacia la nariz que hacia los lados de lacara. Esfumar los colores es de suma importancia, ya que no debenotarse dónde termina la pintura roja y dónde empieza el color

base.

196

El colorete no es recomendable para los hombres. Un tocarne rojizo un poco más cargado y oscuro que el del cutis pUe¿%

ésta sobre los polvos, y luego se dobla dándole unos golpecitospara que los polvos penetren bien . Procédese después a aplicar



carne rojizo, un poco más cargado y oscuro que el del cutis, pUe¿%sustituir ventajosamente al colorete. * vu

Cuando quede todavía una sombra de colorete o de la pintm carne rojiza en la punta de los dedos, puede aplicarse este col0rdebajo de las cejas, desvaneciéndolo. De este modo se contraírresta el efecto de la excesiva iluminación de la batería.

Al pintarse los labios, éstos deben m antene rse ligeramente Se parados, empezando con un punto a ambos lados del labio superiory otro punto en el centro del labio inferior. Desde luego, 110 debe'esfumarse el contorno de los labios; sin embargo, a una línea aft.lada, dura, es preferible una línea ligeramente borrosa en el punt¿*¡donde los labios se juntan con el color base. Los labios no debenaparecer demasiado prominentes; así pues, no debe aplicarse unaespesa capa de pintura.

Los colores para sombrear se aplican con un mondadientes guna muñeca de algodón. Si la pintura está demasiado seca, puedemezclarse con un poquito de crema limpiadora, para una mejory más sencilla aplicación. Los ojos deb en perfilarse, t anto en j¡¡i par te superio r como en la inferior, rasgan do los párp ados cosa demedia pulgada, más allá del ángulo exterior del ojo. El final de esta

línea no debe detenerse bruscamente, sino irse esfumando hasta pasar inad vertida. Los ojos muy oscuros con pes tañas tupidasapenas necesitan ser sombreados.

En la mayoría de los casos, las cejas se acentúan aplicandoel lápiz en el mismo sentido en que crecen. Las cejas no deber,quedar cortas, sino alargarse hacia abajo y, aunque no excesiva-mente, en dirección a las sienes, esfumando los finales con la puntade los dedos.

Cada cara requiere, por regla general, uno o dos toques indi-viduales. Las cavidades de los carrillos o las ojeras pueden disimalarse bajo u n tono de color base más claro que el del cutis. Unmentón poco manifiesto puede ser rectificado haciendo resalte

la parte inferior.Si, con el maquillaje, el actor ha de usar barba, se procederáa su colocación y ajuste después de efectuadas las anteriores ope-raciones.

Terminado el maquillaje, debe empolvarse para hacer desapa,recer el brillo de la pintura grasa. Es recomendable usar un tonode polvos ligeramente más claro que el de la p intu ra base, yaque de ser más oscuro des truiría los detal les del maquil laje. Debíj procura rse no poner demasiados polvos en la borla . Se presiom;

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para que los polvos penetren bien . Procédese después a aplicar•j¿s polvos a la cara, aunque no en excesiva cantidad, sin olvidarse

¿ e l cuello y las orejas. Finalmente, se pasa un cepillo muy suave por la cara pa ra eliminar el exceso de polvos. Y así queda completoel maquillaje.

Por desgracia, un maquillaje aparentemente perfecto a lasocho menos cuarto de la noche puede presentar, hora y mediad es p u és , no pocas deficiencias. Ciertas epidermis se «comen» el

maquillaje en forma sorprendente; algunas caras transpiran de talmodo, que se cubren con pequeñas gotas de sudor. Un rostro sudo-roso debe empolvarse con frecuencia; en realidad, el actor debee x a m i n a r su maquillaje después de cada acto; si así lo hace, adver-tirá, por lo general, que necesita una nueva aplicación de polvos.En estos casos es muy útil la borla de pluma de ganso.

La epidermis que absorbe la pintura es más difícil de tratar.Para evitar esta absorción puede aplicarse, ya desde el principio,una capa más espesa de pintura; en los entreactos puede colocarsecolorete seco sobre los polvos y acentuar las líneas que lo necesiten,va que, desde luego, es imposible aplicar pintura base sobre unmaquillaje ya empolvado.

El maquillaje de pintura grasa no debe quitarse con agua y jabón; se aplica primero una capa de crema lim piadora sobre la pintura, y luego de restregarse ésta , se quitan la crema y la pinturacon toallitas limpiadoras o con un trapo. Por lo general, no bastauna sola aplicación de crema limpiadora; a veces son necesarias doso tres para eliminar todo el maquillaje. Hay que procurar que lacrema no penetre en los ojos.

Las epidermis normales no se lastiman con la aplicación delmaquillaje grasoso; por el contrario, en la mayoría de los casos,las caras aparecen tersas, como si hubieran estado sometidas a untratamiento de belleza.5

sReproducido de The Complete Acted Play, de C r a f t o n y R o y e r .

199



A

8

I luminación

Quizá nada en el teatro ha sufrido un cambio tan considerable,durante los últimos cincuenta años, como la iluminación escénica.Cuando los escenarios al aire libre —los corrales españoles y losteatros isabelinos— se transformaron en corrales cubiertos, alestilo italiano, la iluminación sólo consistía en el alumbrado gene-ral de la sala. En el Teatro del Buen Retiro se usaban «seis antor-chas o, más bien, seis grandes cirios, en candeleros de plata de untamaño verdaderamente gigantesco», según descripción de un ilustreviajero francés, en el año 1659. Más tarde, las velas, y luego, en elsiglo pasado, el gas —cuando, finalmente, se dejaba la sala de espec-tadores a oscuras—, dieron más luz a la escena. El gas —empleado

por vez prim era, en, 1832, en París , para la representac ión de laópera de Meyerbeer Rob erto el diablo — tenía ya la ven taja de po derefectuar fácilmente un aumento o disminución en la intensidad dela iluminación, que sólo consistía, en realidad, en hacer visible laacción; la luz no era todavía un factor de ilusión .1

El gran desarrollo de la técnica de la iluminación empezó conel advenimiento de la luz eléctrica. Al principio se usó la electri-

cidad únicamente para dar más luz a la escena, lo cual muchasveces disminuía la ilusión del público, porque daba al decoradodemasiada claridad. En este sentido, la luz de velas era superior

1El teatro épico, que quiere impedir la ilusión del público, y el Teatro pobre de Jerzy Grotowsky renuncian deliberadamente a la iluminación como factor interpretativo y se limita a hacer claramente visible la acción escénica y deja, lógicamente, la sala de espectáculos encendida.

201 r n m

m

a la electricidad, porque su suavidad creaba, con más facilidad nüla fuerte intensidad eléctrica, un ambiente teatral.



la fuerte intensidad eléctrica, un ambiente teatral.Con la electricidad se instalaron en los teatros la batería —qy.

tomó el lugar de las candilejas—, las diablas y los varales, ilu^nación que correspondía perfectamente al estilo de los decoradosde antaño. La batería y la primera diabla iluminaban a los actores situados en primer término; la primera diabla —que estaba juntoal telón— iluminaba el primer rompimiento; la segunda —a unadistancia de 2 a 3 m—, al segundo, y así sucesivamente, hasta Ia

última, que alumbraba el fondo. Sin embargo, todo esto no propor.cionaba más que una iluminación general por medio de luz difuSay difícilmente cobraba la calidad poética de las seis grandes antor-chas del Teatro del Buen Retiro.

El gran cambio en la técnica de la iluminación empezó a prijj.cipios de este siglo, cuando el escenógrafo suizo Adolphe Appiaexpuso en su libro La música y la puesta en escena (1899) el valorinterpretativo de la luz dentro de una escenografía de tres dimensiones, evolución que culminó con el expresionismo, que, aprove-chándola como medio de interpretación, logró una perfecta amalgama de actores, decorado y luz. Ya entonces la luz acompañabadinámicamente a la obra, era parte integrante de ella, como el ves-

tuario, el decorado y los artistas.Las grandes innovaciones del pasado siglo en la técnica me-cánica del teatro —como el mecanismo hidráulico, que permitíalos cambios de las óperas wagnerianas— han perdido importanciaante la técnica moderna de iluminación, porque la proyección eléc-trica confiere una mayor y más artística ilusión al Crepúsculo de los dioses, por ejemplo, cuando el Rin llena con sus aguas la salade los Gibichungen. Casi todos los efectos escénicos que antes obe-decían a medios mecánicos, se logran hoy día a base de proyección:nubes, estrellas, fuego, tempestad, mar.

Pero ésta no es la verdadera importancia de la técnica mo-derna de la iluminación. Hemos dicho ya que la luz dejó de se r

meramente un medio para la iluminación de una obra; hoy d ía

forma parte de la interpretación. La luz es, para el director d e

escenario que la paleta p ara el pintor: comunica el colorido, el ambiente, la atmósfera a la escena, y, a la vez, guía el interés d el

público hacia la parte esencial de la acción. No es nues tro propósito, en este trabajo, da r instrucciones

acerca de los métodos de iluminación de una obra teatral. A esteobjeto existen libros técnicos para electricistas, como el excelente

A Method of Lighting the Stage, de Stanley R. McCandless. No nos

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24. Equipo de iluminación general: Luz difusa

interesa aquí la ejecución práctica, sino los principios de la ilumi-nación moderna.

Entre los equipos de luz podemos distinguir dos clases:

1.° Equipo para iluminación general: Incluye las ya mencio-nadas diablas, la batería, los varales, secciones, cajas u olivettes y«rifles»,2 que dan una luz difusa.

2.° Equipo para luz concentrada o dirigida: Reflectores o spots de los más diversos tamaños e intensidad.

Las diablas, batería y varales están generalmente equipadoscon tres colores: blanco, rojo y azul, alternados. Los reflectores,

1El nombre norteamericano de «rifle» se aplica a un aparato de iluminación que consiste en una pantalla semiesférica, cóncava, sin lente, con una lámpara esférica cuya fuerza oscila entre 2000 y 5000 W.

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«rifles» y cajas poseen una mayor variedad de colores, gracias a uqgran surtido de micas, que pueden cambiarse. Todo el equipo deil i ió b d d d l bl i di



iluminación es gobernado desde el tablero, que permite, por medi0de resistencias, regularizar la intensidad de los diversos instry.mentos. De la eficiencia y tamaño del tablero depende en gran partela variedad de la iluminación y la suavidad de sus cambios.

Los reflectores o spots, que deben instalarse también en iasala misma del teatro, concentran y realzan la acción, mientrasla luz excesiva de la batería destruye la plasticidad creada por

luz de los reflectores al suprimir las sombras naturales en el rostrodel actor, es decir, causa un efecto antinatural; lo cual nos indicaque si se quiere dar a la escena una iluminación que parezca na-tural, la luz debe proceder de arriba. Hay que evitar siempre uiiexceso de luz difusa, que aplana a los actores, destruye el efectodel decorado y reduce el foro a dos dimensiones; por el contrario,debe darse al palco escénico —cuya boca, en forma de marco, acen-túa la impresión de dos dimensiones— una calidad plástica y tridi-mensional que en realidad no tiene. Esto se logra por medio de lacolocación especial de los reflectores —incluso iluminando a contra-luz— y aplicando en forma inteligente y moderada los aparatosde luz difusa.

Para eliminar en lo posible la batería, se instalan reflectores enla misma sala de espectáculos.

Para una buena iluminación es de suma importancia el ángulocon el cual se proyecta la luz sobre el decorado. Por lo tanto, losreflectores suelen instalarse a cierta altura con objeto de eliminarlas sombras de los actores sobre el decorado, que —si no son inten-cionales, para crear cierto efecto lúgubre o misterioso— molestany distraen al público. Para la iluminación de las caras de los actoresse utiliza sobre todo la primera diabla, que está colgada, lo másabajo posible, junto al telón, pero de modo que sea invisible en la primera fila de espectadores. Por lo general, se ins talan en ella, o enel puente que se encuentra encima de la misma, los spots o re-flectores para la iluminación de las áreas de acción más impor-

tantes.Si el actor permaneciera inmóvil, sería muy sencillo iluminar laescena, distribuyendo luz y sombras por medio de una iluminacióndirigida, graduada con aparatos de iluminación difusa. Pero el actorse mueve, y esto supone que hay que iluminar las áreas de acciónsegún la importancia de las mismas. La técnica moderna utilizalos reflectores seguidores que se operan desde el puente —de nin-guna manera desde el fondo de la sala— para subrayar así el centro

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móvil®de la acción. De esta manera están los actores o cantantessiempre suficientemente iluminados y no se destruye el ambientelogrado para el resto de la escena, aun cuando la iluminación sea

muy oscura. Para cada área se necesitan dos reflectores separados por un ángulo de 45 grados. Para comedias sin exigencias especia les, basta dividir el foro en seis áreas, y en este caso son suficientes, para una iluminación adecuada, doce reflectores de 1000 a 1500 Wcada uno, instalados en la misma sala de espectáculos. Si se eli-mina la batería, el ángulo de inclinación tiene que ser de 38 a 40grados. Si se emplea la batería —y éste es el caso cuando los ar-tistas usan sombreros, como en las obras del siglo de oro—, esteángulo puede llegar hasta 55 grados, o sea, que la iluminación serácasi cenital.

Para el puente, directamente sobre la primera diabla, bastannormalmente doce reflectores de 500 W, porque la distancia entrelos aparatos y los actores es muchísimo más corta. Esta primeradiabla suaviza las sombras al graduar el decorado con su luz difusa.

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Generalmente, cuanto más cerca está del fondo del foro, menoresla importancia de la diabla y los reflectores en ella instalados



la importancia de la diabla, y los reflectores en ella instaladosasumirán una misión concreta, como, por ejemplo, la iluminaciónde una escalera o de una ventana.

De acuerdo con la intensidad que se dé a cada reflector, Seaumentará o restará importancia a las áreas respectivas. El colorde la mica de cada reflector estará de acuerdo con su colocaciónPor lo general, se suele dar a los reflectores que iluminan en unádirección, micas de color «caliente» (rosa, ámbar, rojo, etc.), y alos de dirección opuesta, micas de color «frío» (azul, sobre todoazul acero, ocasionalmente verde). Se entiende que si suponemosque el sol entra por una ventana del lado izquierdo del foro, todala iluminación dirigida de izquierda a la derecha —es decir, enla dirección en que entra la luz del sol por la ventana— debe tenermicas de colores «calientes», y los reflectores de dirección contra-ria, micas de colores «fríos».

Después de haber determinado la colocación, dirección, inten-sidad y color de cada reflector, el director entonará todo el deco-rado usando, con cuidado, la luz difusa de las diablas y, si es ne-cesario, la de la batería. Para evitar más tarde sombras y manchasen caras y decorados, se colocará una persona en cada posición

princ ipal de las diversas áreas, con objeto de fija r debidamentelos reflectores.Sobre esta posición inicial de los aparatos de iluminación,

habrán de efectuarse, desde luego, los múltiples cambios que, deacuerdo con su desarrollo, requiera la obra: la entrada o salidade personajes, la atmósfera, el cambio de color de la luna, el es-tado psicológico de las figuras, etc.

Algunas recomendaciones para la iluminación teatral:

1.a Hay que iluminar, en prim er lugar , a los actores, no losdecorados, sobre todo si éstos no son plásticos, sino sólo pintados.

2.a Para ilum inar la acción escénica, la luz debe venir desdearriba —ya sea del frente, de los lados o a contraluz— a fin deevitar la proyección de sombras sobre el decorado.

3.a La iluminación debe c rear la atm ósfera psicológica de lasituación teatral y preparar inconscientemente al espectador, esdecir, debe estar en consonancia con la situación teatral. Por lotanto, en una comedia ligera se usará luz brillante, y luz de coloresoscuros si se trata de un drama. En muchas puestas modernas yano se emplean micas de colores, se usa luz blanca que se matizaal reducir o aumentar su intensidad.

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y / - 4 0 \ \

-2.8C

PALCOS

FOSO DE LA ORQUESTA *-

26, Plan de iluminación para Judith. Plaza de Betulia. Nótese la diferente coloca-ción del carro (casa de Judith) y las áreas profusamente iluminadas, sobre todoIs puerta de la ciudad, los escalones de la casa de Judith y el proscenio del teatro,qué de esta suerte se podía aprovechar plenamente al instalar reflectores en los palcos del primer piso de la sala. (Véase también la figura 20)

4.a La luz debe acompañar a la acción y entona r el decoradoy sus cambios corresponder al desarrollo dramático de la obraEstos cambios sin embargo no deben ser repentinos sino suaves'

sobre decorados corpóreos, como columnas, porque aplana; efectonue causa, como ya dijimos, el uso excesivo de la batería. /) Cam-bi b l il i ió Si l l i i i d b



Estos cambios, sin embargo, no deben ser repentinos, sino suavesa fin de que el público no los perciba.

5.a Par a que el público pueda ente nder al acto r necesita verloincluso en el caso en que la escena se desarrolle de noche. Unacontinua oscuridad en escena cansa al espectador, sobre todo sien la iluminación se emplea sólo el azul. Por lo tanto, después dehaber establecido el carácter nocturno, imperceptiblemente se co-rregirá esta luz, ya en forma general, ya aprovechando elementosartificiales, como antorchas o lámparas, con focos muy suaves.La misma luz que en apariencia proviene de ellas la darán, enforma notablemente aumentada, los respectivos reflectores.

6 .a Al ilumin ar una ópera debe tene rse en cuenta el reflejode las luces de la orquesta, que debiera estar instalada bastante bajo .

7.a Los efectos cósmicos pueden ser impresionan tes si se efec-túan de manera adecuada; los relámpagos hechos con arco dema-siado cerca del ciclorama o del fondo desilusionan al público,

porque revelan cru dam ente la pin tura del decorado. Al usar apa-ratos de proyección, como los que se emplean para la simulaciónde nubes, el electricista debe tener en cuenta: Primero. Que por

la colocación lateral de los aparatos no resulte deformada la pro -yección. Segundo. Que las nubes marchen horizontalmente. Tercero,Que el aparato funcione de manera uniforme. Cuarto. Evitar queel proyector sufra el menor movimiento, porque en tal caso, porligero que éste sea, la proyección del aparato alcanza considerableamplitud.

8 .a Antes de leva ntar el telón conviene disminu ir lentamentela luz de la sala, dejando ésta unos segundos a oscuras. Con ellose logra una mayor concentración del público y, a la vez, el ojodel espectador se acostumbra a la oscuridad.

9.a Hay que evitar: a) Que el público vea los aparatos de ilu-minación, cuando se trata de una puesta naturalista. En este sen-tido ha cambiado mucho el concepto: En todas las sa las vemoshoy reflectores instalados a la vista del público y —en puestasmodernas— el electricista no se preocupa por esconderlos de lavista del público, que los puede ver colocados en el mismo foro.b) Manchas de luz en las bambalinas y los decorados, c) Que losreflectores que, por ejemplo, siguen las evoluciones de las baila-rinas, proyecten su luz sobre los decorados, d ) Que se escape laluz por los lados de los reflectores y las cajas, e) Un exceso de luz

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bios b ruscos en la iluminación. Si el electr ici sta se equivoca, debec0lTegirse paulatinamente, g) Efectos de luz de carácter expresiorásta en decorados realistas. El estilo de la iluminación debecorresponder al estilo del decorado. Por tanto, en un decoradorealista la iluminación debe producir una ilusión de naturalidad, j,) I lum inar la sala mientras todavía dure el aplauso del público.



9La música escénica

Un importan te fa ctor par a definir un ambiente, c rear en el público un estado emotivo, «entonar» un a situación teatr al, loconstituye la música escénica. No nos referimos, claro está, a aque-llos «tríos» que solían amenizar los entreactos, sino a la músicaincidental como fondo o como parte integrante, indispensable, de

la obra teatral.Entre otros, han escrito famosas partituras para la escena:Félix Mendelssohn Bartholdy, para El sueño de una noche de verano y Antígona, ejecutada en 1846 en Londres; Beethoven, paraEgmont, de Goethe; Grieg, para Peer Gynt, a instancias del mismoIbsen; Schumann, para Manfred, de lord Byron, y Fausto, deGoethe; K. M. von Weber, el exquisito coro invisible para la escenade las cajitas de El mercader de Venecia, la música para El desdén con el desdén, de Moreto, y para Turandot, de SchillerGozzi, yla recién descubierta partitura para Safo, de Grillparzer; Glazunov,

para la Int roduction et la danse de Salomé; Pfitzner, para La fiesta de Solhaug, de Ibsen; Honegger, para Juana en la hoguera, de Claudel, y Dessau; para Madre Coraje, de Bertolt Brecht, y para

Don Juan, de Moliere, en la adaptación de Brecht, como la deHanns Eissler para la versión de Brecht de Volpone.

Entre los compositores franceses hay que mencionar, sobretodo, la música que J. B. Lully escribió para el estreno de El burgués gentilhombre —de la que existe un arreglo moderno hecho por Richard Strauss pa ra la escenificación de Max Rein ha rdt— yla de Charpentier, para el estreno de El enfermo imaginario. Parala escenificación del Anf itrión llevada a cabo por Louis Barrault,

2 11

escribió la música incidental Francis Poulenc. De los modernoscompositores franceses, suele escucharse en conciertos la músicade Debussy para El martirio de San Sebastián de D’Annunzio

pavid Diamond pa ra la producción de Margaret Web ster—, alaustríaco Weingartner y, finalmente, y sobre todo , al inglés He’nrypurcell pa ra el arreg lo de Shadwell en el año de 1690



de Debussy para El martirio de San Sebastián, de D Annunziola de Darius Milhaud para la Orestiada, de Esquilo — en traducciónde Claudel—, y las partituras del suizofrancés Honegger, tanto pa ra Judith —los coros de las lamentaciones de los judíos y ¡asfanfarrias de Holofernes— como para Antigona, de Sófocles; paraeste drama existe también la música de Carlos Chavez. Para Peleas

y Melisanda, de Maeterlinck, escribió una partitura Jan Sibelius

y Fauré, una Suite; para El pájaro azul, del mismo autor, cortipUSQla música incidental Humperdinck, así como también para Lysis- trata, de Aristófanes.

Pero ningún dramaturgo ha inspirado tanto a los composito-res como Shakespeare para quien la música —tanto la cancióncomo la instrumental: recorders (o sea flautas rectas) y trom-

petas— ocupan un lugar esencial en la escena, al establecer unaespecie de ambiente acústico que suple la falta de decorados delteatro isabelino, así en La tem pesta d o en las escenas de las brujasde Macbeth, donde la música de los oboes se mezclaba con elcanto de las brujas y el de la tempestad para crear, a la luz del díade las funciones del teatro isabelino, la atmósfera misteriosa, terro-rífica, del mundo de las brujas. Karl Orff estrena, en 1942, su mú-sica incidental para El sueño de una noche de verano, en la quese propone evocar las fuerzas elementales de la naturaleza, enoposición al «inocente romanticismo poético» de Mendelssohn. Lamisma obra —El sueño de una noche de verano, en el arregloanónimo del año 1695, llamado The Fairy Queen — inspiró a Purcell y en 1942 a Jacques Ibert, presentada como Suite Elizabethaine, que se basa en melodías de la época de Shakespeare; El rey Lear, a Berlioz; Hamlet , a Chaikovski y a Honegger (1946); Macbeth y Noche de Epifanía, a Braunfels; Mucho ruido y pocas nueces, a Wolfgang Korngold, hoy uno de los compositores de másrenombre como ilustrador musical de las películas de Hollywood;Un cuento de invierno, El mercader de Venecia y Noche de Epi

fanía, a Humperdinck, que escribió la música especialmente paralas famosas escenificaciones de Reinhardt; Otelo, a S. ColeridgeTaylor, y Romeo y Julieta, a Diamond. Sin embargo, ninguna obraha entusiasmado tanto a los músicos como La tempestad, este mis-terioso y profundo drama que equivale al testamento del drama-turgo: al finlandés Jan Sibelius, al alemán Engelbert Humperdinck,al sueco Atterberg, al suizofrancés Honegger, al norteamericano

purcell pa ra el arreg lo de Shadwell, en el año de 1690.Muchas de estas partituras adolecen, sin embargo, de dos

graves defectos. En primer término, puede ocurrir que lá alta ca-lidad de la música, la relevante personalidad del compositor, resteImportancia a la obra teatral, sobre todo si el director no lograunificar su estilo de mise-en-scéne con la de la música, que quedaentonces como un cuerpo extraño dentro de la representación,

probablemente res ulta más «teatra l», más apropiada, la músicaincidental que escribió Weingartner para el Fausto, de Goethe^.precisamente por su estilo vacilante entre Brahms y Wagner, porsUs tonos neorrom ántico s—, que la obe rtura y los siete trozos(opus 5) que escribió R. Wagner para el poema dramático de Goethe.£1 segundo inconveniente estriba en que su ejecución requiere unanumerosa orquesta, cuyos emolumentos pueden llegar a ser máselevados que los de actores, apuntadores y tramoyistas juntos.Cierto que de la música de Mendelssohn, de Gríeg, de Honegger, deSibelius, de Jacques Ibert, de Richard Strauss, existen transcrip-ciones mecánicas; pero estos discos, tal como se venden al público,rara vez pueden usarse pa ra las diversas intervenciones musicalesque exige la obra; es menester hacer nuevas grabaciones, prefe-

rentemente en cinta magnetofónica, con «pistas» individuales decada fondo musical, para que su duración e intensidad correspondaexactamente a la situación teatral precisa. Sin embargo, puede ser

preferible esc ribi r pa ra cada escenificación su música incidental propia, que de esta sue rte se ident ificará con ella; en este caso seemplearán —en lugar de una orquesta completa— sólo aquellosinstrumentos que por su timbre exija la situación teatral y el ambiente de la escena, a fin de que la música sub raye el estilo de laobra, como las tres intervenciones grotescas que escribió SilvestreRevueltas para Entre los bastidores del alma, de Evreinoff, llevadaa la escena por el autor de este trabajo. El compositor distorsionótemas populares, triviales, que interpretaban un conjunto com-

puesto de un flautín, un saxofón soprano —alterna ndo con clar i-nete en si bemol—, una trompeta, un trombón, tuba y percusiones.Del mismo modo, se ajusta al estilo de las comedias de Molierela fina instrumentación de la música de Lully, que se componía dequatre-vingt violons —no violines, sino violas de gamba—, refor-zadas por cémbalo, laúdes y guitarras, usando ocasionalmente flau-tas, oboes, fagotes y, rara vez, cornos y tímpanos.

La música incidental debe acompañar a la acción y puede,

en un momento preciso, expresar mejor la situación dramáticaque las palabras del actor; la pregunta que entonan las trompetas

parezca absurd o— un vals está fuera de époc a en un a obra deLope, y el Him no imperial austríaco, escrito por Haydn, no sirve



que las palabras del actor; la pregunta que entonan las trompetasen la música escrita por Angel Salas para nuestra escenificaciónde Noche de Epifanía, revela la duda del duque, quien, después dela gran escena con Viola, cuando se encuentra solo, se levanta,hace un movimiento tras ella como si quisiera retenerla, llamarla..!Suenan las trompetas... El duque se vuelve y regresa al centro delescenario, desconcertado, lleno de dudas, mientras cae lentamente

el telón.Para las apariciones del espectro del padre de Hamlet, Honegger compuso un impresionante leitmotiv, que precedía cadaaparición y que causaba —con sus repeticiones— un extraordina-rio efecto psicológico en el público.

Para nuestra escenificación de Cada quien su vida, de L. G'. Basurto, se empleó una pequeña orquesta de «cabaret» —lugar de laacción— compuesta de tres saxofones, contrabajo, batería y piano,suprimiéndose deliberadamente el empleo de trompetas y trom- bones pa ra ev ita r que la mús ica dom inara excesivamente. Estaorquesta interrumpía la acción en determinados momentos, mien-tras se establecía plenamente el baile general. En el momento en

que la acción se concentraba en el diálogo que se desarrollaba enun reservado o mesa del «cabaret», bajaba la luz general, el pianocontinuaba muy suavemente el tema musical establecido por laorquesta, tema que se transformaba en un acompañamiento espe-cial, de acuerdo con el carácter del diálogo, mientras las parejasque bailaban —escasamente iluminadas— se movían de un modoimperceptible como a través de una cortina de niebla.

Por lo tanto, al escoger la música escénica, el director debetener en cuenta si su estilo armoniza exactamente con el de laescenificación. Para nuestra mise-en-scéne de Romeo y Julieta, porejemplo, no aprovechamos la partitura de Chaikovski ni la deBerlioz porque, por bellas que sean, su carácter romántico nohubiera armonizado con el estilo de la escenificación. Se regrabó, pues, la Suite de Prokofiev, que tiene todos los acentos trágicos,crueles, que quisimos dar a nuestra representación.

Por otra parte, piezas sobradamente conocidas del público nose prestan como fondos «neutrales», ni el Ave María de Schuberto de Gounod sirve para dar solemnidad a la escena, y —aunque

p , y p , p y ,como marcha real de la corte de Polonia en La vida es sueño, deCalderón.

Mientras _la escenificación de obras natur alista s exige una ló-gica motivación de la música escénica (un tocadiscos o radio, unorganillero que se escucha a través de las ventanas, etc.), el teatroépico emplea de nuevo la música como parte integrante de la re-presentación: los músicos no están escondidos en la orquesta, par-ticipan en la acción misma como en Marat-Sade, de Peter Weiss;son actores de la obra y no músicos malamente disfrazados.



10

El diseño de la escenificación

Ya al idear la realización, es decir, al efectuar el corte y elarreglo de la obra, al definir la escenografía con la posición delos muebles, el director habrá pensado en la forma de movera los actores dentro del lugar de acción y dar al texto definitivo dela obra la debida interpretación. El proceso de diseñar una obraestá íntimamente ligado tanto con el corte de la misma como con

el proyecto de la escenografía y el mobiliario, aunque, en nuestro•rabajo, hemos considerado ya estos capítulos como base indispensable para el diseño de toda la producción .

El decorado y el mobiliario están estrechamente relacionadoscon las entradas y salidas y con el movimiento escénico en general, porque no solamente sirven para am bienta r la obra y para que losactores los utilicen en un momento dado, sino que, además, debenfacilitar y subrayar el movimiento escénico, a fin de que el director

pueda agrupar eficazmente a sus actores. Todo tiende al mismoobjetivo: que la acción dramát ica se manifieste de una maneravisible. La colocación de los muebles, puertas y ventanas y demáselementos escenográficos es, pues, de suma importancia para elmovimiento escénico, y de ninguna manera casual. Simonson, ensu libro The Stage is Set,1 nos ofrece una interesante exposiciónsobre la importancia de este punto;

«Imagine usted que está procediendo al ensayo de una come-dia; por ejemplo, el primer acto de Arm s and the man (Héroes).

1 Simonson, Lee, The Stage is Set, Harcourt, Brace and Company, NuevaYork, 1932.

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Olvídese, por el momento, de las acotaciones de Shaw y enfréntcon la comedia después de que Bluntschli ha entrado en la alcoK 6d R í ll h d idid d t l l }/

al fin, se tienen mutua confianza. Hasta un director aficionado sedaría cuenta de que esto no puede lograrse si los dos continúan



de Raína y ella ha decidido no despertar alarma en la casa }/considere la escena más allá del momento en que ella sale para n °mar a su madre. Hay dos personas dialogando tranquilam ente &'

«Cuando indica a sus dos actores que pueden moverse a santojo, se figura usted que tiene que habérselas con un problemmuy sencillo, pero en seguida se da cuenta de su error, porcn/los actores no pueden moverse sin objeto, a menos que se pro

ponga usted causar solam ente una impres ión general de inquietudPero si han de moverse, ¿hacia dónde han de hacerlo? Para resol ver este problema se ve usted obligado a contar con los elementosesenciales de la escena: una ven tana con balcón (a través de lacual puede entrar el oficial de artillería), la cama de la señorita una puerta que comunique con el resto de la casa y una mesa ómesas para sostener dos objetos imprescindibles: una vela y unafotografía del prometido de la señorita. Ahora empiece usted a mo-ver a sus actores, y no pasará mucho tiempo sin que se dé cuenta de que la disposición de las dos aberturas citadas y de los pocos muebles determinan, no sólo la forma en que sus actores han demoverse, sino asimismo el significado del diálogo y, en definitiva

el tenor de toda la escena.«Analice el problema con más atención, teniendo en cuentala disposición del balcón, la puerta y ia cama. Y suponga que norecibe usted más ayuda de Shaw que la que Shakespeare o Molieredan al director. Raína apaga la vela y se mete en la cama. ¿Dóndeestará colocada la vela? Cerca de la cama parece ser el lugar másapropiado. Pero eso no puede determinarse hasta que el directorno haya decidido lo que hará Raína cuando descubre la siluetade un hombre en su ventana y vuelve a encender la vela. Si la velaestá al alcance de la rnano, la dama será descubierta en cama porel soldado. Si el resto del acto fuera puramente melodramático,éste sería un arreglo excelente, porque el soldado podría entoncesamenazar a la dama con dispararle a bocajarro. Esta situación se-

ría igualmente buena si la obra, o por lo menos el acto en que sedesarrolla tal escena, fuera un romance tempestuoso y Bluntschliun amante extraviado , repudiado po r la familia y decidido a me-terse por la fuerza en la cama de Raína o llevársela consigo a travésdel balcón. Pero la escena no es de esta índole. El diálogo pertenecea una comedia de rapprochement entre una joven aterrorizada yun joven soldado igualmente aterrorizado, que descubren que sehabían manifestado innecesariamente temerosos uno del otro y que,

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q p ghablando uno rente otro s°hre la cama o inmediatam ente sedejan caer en un sofá cercano. D e ahí la i m p o r t a n c i a de separara la dama y al soldado tan pronto como sea p osi b le . La s i tuac ión¿2 la mesa, con la vela es, por ianto, decisiva. Si la vela no estácolocada junto a la cama, sino en el centro de la hab i tac ión , Raína

puede saltar de la cama para encenderla y enfrentarse entoncescon Bluntschli , que estará situado en el lado opuesto del escenario,mientras cierra con llave la puerta de la hab i tac ión . Pero hastaaue el director no sepa dónde debe situar a sus actores, no p u ed edeterminar la disposición de la cama o de la mesita de noche».

por lo tanto, el direc tor debe, sobre todo, poseer una cualidadesencial: la de visualizar en su mente a sus actores accionandodentro del marco escénico. Sólo el director que haya visto clara-mente la obra antes del primer ensayo, tendrá autoridad artísticay seguridad suficientes para indicar a los actores cómo deben in -terpretar, decir y moverse en el foro y qué desarrollo e intensidaddebe darse a cada escena.

El Libro de Dirección debe constituir la base del trabajo pre-liminar del director. Este libro —con hojas blancas entre página

y página— contendrá el texto definitivo de la obra, y en él se anota-rán las principales indicaciones de entonación —incluso la pro-nunciación de palabras extranjeras— y los croquis de los movi-mientos básicos y secundarios y de las principales posiciones delos actores entre sí y en relación con el decorado; también se in-sertarán en él las anotaciones del tempo y sus variantes, los cam-

bios psicológicos de los person ajes , el carácter de cada escena yel momento culminante de las mismas, y, desde luego, el clímaxdel acto y de la obra completa. A la vez, se consignará la inter-vención de la luz, la utilería, la música, los efectos especiales, losintermedios, en fin, las anotaciones necesarias para obtener unavisión clara de la mise-en-scéne. Al mismo tiempo, el director o suasistente deben llevar un guión general de todas las escenas dela obra, en el cual figure la salida de cada personaje; una listacompleta, tanto de los muebles y objetos que deban estar en es-cena, como de los que tengan que utilizar los actores en su salida;todos los cambios de luz, todos los efectos especiales, como tim- bres, teléfonos, etc.; tod a intervenció n musical y, sobre todo, loscambios de decorado. Antes del primer ensayo se entregará unacopia de este guión general a los jefes de tramoya, de electricidady de utilería, al segundo apunte y al director musical; así, cada

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uno de los jefes puede estudiarlo y formular las preguntas pert¿nenies, establecer —en el caso de la utilería— el presupuesto ytenerlo todo dispuesto

•jjjientos no se repitan; que, por ejemplo, en una escena de cavter calmado, los actores no se muevan demasiado, y que, por

rf contrario, una escena vehemente tenga suficientes y caracterís-



tenerlo todo dispuesto.Esta labor de preparación, que incluye hasta la parte mecá

nica del guión general para los servicios escénicos, ayudará aldirector a conocer todos los detalles de lo que pretende realizarconocimiento que debe adquirir antes de enfrentarse con los in’térpretes, porque nada será tan nocivo para su autoridad comoque los actores bajo sus órdenes se den cuenta de que el director

mismo no sabe lo que quiere. Eso no significa que el director nodeba aceptar una atinada sugestión si ésta contribuye al mejora-miento de la escenificación, o que no pueda modificar algunas si-tuaciones, algún movimiento, para obtener un efecto más sobre-saliente o para dar mayor realce a la interpretación, pero, antetodo, tiene que saber exactamente la forma en que cada actor debey puede contribuir a alcanzar el resultado deseado.

Dijimos en otro capítulo que las comedias comerciales nor-teamericanas suelen public arse en ediciones hechas ex profeso parala escenificación, las cuales difieren considerablemente de las edi-ciones literarias de las mismas obras. Cuando se trata de unafarsa ligera, de una comedia entretenida, sin relieve artístico, eldirector puede aprovechar esas versiones, que le proporcionarán

no solamente el texto ya aligerado, los movimientos básicos y lasacciones especiales, sino también un diseño escenográfico con ladisposición de los muebles, una lista completa de la utilería y unguión para el electricista, con la posición de todos los aparatosde iluminación y sus respectivos colores. Pero cuando se trata, nodigamos de una obra de alto valor teatral, sino simplemente deun melodrama bien escrito, el director debe diseñar la escenifica-ción de acuerdo con su propia inventiva.

Como ya hemos dicho, después de la lectura de la obra y dediscutir el decorado con el escenógrafo, el director pensará sinduda en desarrollar ciertas escenas —las más interesantes paraél— en forma determinada, aprovechando la escenografía, con susescaleras o plataformas, para causar una impresión definida en el público, e ins ist irá , po r ejemplo, en dispon er de una ventana enun lugar preciso para lograr una situación teatral determinada.Distribuir, antes de proceder a detallar los movimientos, las di-versas escenas, de acuerdo con su carácter, dentro de la esceno-grafía, contribuirá grandemente a la claridad de la obra y a queésta cobre su exacto sentido. Más tarde, al diseñar la acción completa, el director cuidará de que las posic iones , situaciones y mo

, g yticos movimientos.

El movimiento debe producir precisamente este efecto: sub-rayar la palabra. Por lo tanto, al mover o situar una figura, el(jirector no debe olvidar nunca la naturaleza del personaje y lasituación psicológica del momento, de modo que la composiciónescénica refleje exactamente la situación dramática, colocando a joS antagonistas en posiciones bien definidas. Así, en nuestra mise- en-scéne de Jud ith, de Hebbel, situamos a la protagonista, queexhortaba a la multitud a la resistencia —en la gran escena de la plaza de Betulia (acto II I, escena II )— sobre las escaleras desUcasa, y a los ciudadanos (Samaia y Josué) que querían entregar ja ciudad a Holofernes, en los escalones de la puerta de la ciudad,ambos separados por la multitud que llenaba la plaza. Así, el pú-

blico apreciaba cla ram ente las reacciones del pueblo cuando sevolvía a escuchar, ya a los ciudadanos, ya a Judith.

Se entiende, desde luego, ciue los actores principales de unaescena deben destacarse y no perderse entre las figuras secunda-rias, secundarias en aquella situación por lo menos.

Que la distribución y el movimiento de los personajes pueden

aclarar la situación en que se encuentran, nos lo demuestra laescena tercera del acto primero de La d iscreta enamorada, de Lope,en la que hay tres grupos bien definidos, separados entre sí: a unlado del escenario, Lucindo, con Gerarda y Hernando; en el ladoopuesto, Fenisa, que trata —para llamar la atención de Lucindo—de desprenderse del grupo en el que figura su madre, Belisa, char-lando con unas amigas, y un tercer grupo, formado por Doristeoy Finardo, está colocado en el centro del escenario, a cuyo grupose incorpora Gerarda en el curso de la acción. El deseo de Fenisade acercarse a Lucindo, y las vacilaciones de Gerarda entre Lucindo y Doristeo, deben ser percibidas con toda claridad graciasa una buena disposición escénica, porque tal es el móvil básicode la trama de la comedia.

El dramaturgo, que en tiempos de Lope y de Shakespeare nisiquiera indicaba los mutis de los personajes, acostumbra hoy daruna multitud de indicaciones que, si bien muchas veces ayudan ala lectura de la obra, en otras resultan molestas e incluso llegana entorpecer su desarrollo escénico. El director, después de anali-zar su valor, debe eliminar todo lo que no logre el efecto teatraldeseado, efecto que él, en todo caso, está en mejores condiciones

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de juzg ar que el dr am atu rgo . Muchas veces se dar á cue nta de qUeuna acción una fras e no e stá suficientemente motivada o qUe ^

nUDca más de lo que p uedan provocar desde el punto de vista¿e la nías estricta verosimilitud».



una acción, una fras e, no e stá suficientemente motivada, o qUe carácter no resulta congruente. Deberá, pues, enmendar esta defi.ciencia, más que efectuando cortes, por medio de un movimientoo pantomima bien diseñad a que justifique la acción de un personajey que, a la vez, lo caracterice mejor que todo lo que él diga oque otros puedan decir de él.

En el caso de que la escenificación persiga una finalidad dis-

tinta de la que encierra la obra, uno de los más importantes ele-mentos auxiliares del director para dar a su representación ungiro determinado, lo constituirán las acciones adicionales. Es obviosin embargo, que el exceso de acciones diseñadas por el director

puede causar con fusión y distracción en el públ ico: detalles de poca monta , ocurrenc ias de la escenificación, repeticiones pedantesse manifiestan inmediatamente como cuerpos extraños dentro déla obra. El público nota con desagrado las intenciones del directorcuando pre tende se r original a toda costa . Ha sta Max Reinhardt,que alcanzó algunos de sus mayores éxitos, en los últimos años'con obras ramplonas, se excedía en eso. Sin embargo, toda obradebe ser enriquecida por medio de acciones adicionales. Con el

carnaval del final del acto tercero de El mercader de Venecia seconsigue uno de los más grandes efectos teatrales: la multitud,que frenéticamente se divierte con el rapto de la bella Jessica encontraste con la desesperación del judío, objeto de toda clase de

bur las , que a du ra s penas logra llegar a su casa, que encuentravacía, desaparecidas todas las joyas, y sin su hija. Porque sóloasí se motiva el odio inhumano que anima a Shylock; queremosver cómo ha sido maltratado, humillado, burlado, para compren-derlo. De este modo, la acción adicional, además de contribuir aque el conflicto sea más manifiesto, revela carácter, tiene significa-ción y está lógicamente motivada.

El director debe limitarse, pues, a diseñar aquellas accionesadicionales que realmente enriquezcan el desarrollo de la obra,acciones que deben ser, ante todo, claras y precisas; así pues,cuidará que no se desarrollen demasiado en el fondo, o a un lado del foro, o detrás de muebles, sino en forma visible para todo d público.

En su Hamburgische Dramaturgia, Lessing ha dicho:«Los motivos para cada decisión, para cada cambio de pensa-

miento y opinión, deben estar perfectamente equilibrados deacuerdo con el modo de ser del personaje, y no deben causar

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¿e a as est cta ve os tud .En consecuencia, la acción adicional, lógicamente motivada

¿ebe estar en armonía con el carácter del personaje y con la si-tuación, con el ritmo de la obra y con el tempo de la escena; debetener una finalidad definida y, sin embargo, parecer espontánea.Stanislavsky, en su libro My Li fe in Art ,2 nos ofrece un magníficoejemplo de una acción adicional, que llenó admirablemente talesrequisitos,

en su relato de la representación de La Doncella de Orleans, interpretada en Moscú, el año 1885, por la compañía delduque de Meiningen:

«Nunca podré olvidar una escena de La Doncella de Orleans: un rey débil, miserable, abatido, está sentado en un trono gran-dioso; sus delgadas piernas cuelgan al aire y no alcanzar el piso.Alrededor del trono está la corte, llena de confusión... En seme-

jante escena de destrucció n e inf ortun io apa rec en los embajado resingleses, altos, imponentes, osados e insolentes. Cuando el infelizrey da su denigrante orden, afrentosa para su propia dignidad,el cortesano que la recibe trata de inclinarse antes de abandonarla presencia del rey. Pero habiendo apenas iniciado la reverencia,se detiene indeciso, se yergue y se queda inmóvil con la vista baja.

Luego, con lágrimas en los ojos, sale corriendo para no ti'aiciofiarse a sí mismo en presencia de toda la corte».Con esta soberbia actuación de un comparsa, que «llegó hasta

el alma del drama», logró el director conmover a los espectadores.Las principales normas de la dirección de escena son las mis-

mas que las de la interpretación, a las cuales nos hemos referidoenla primera pa rte de es te libro. Así, pues, daremos a con tinuaciónsólo un resumen, que abarca algunos de los problemas de la di-rección escénica.

1) El público registra inconscientemente todo movimientoescénico; por lo tanto, el actor, al moverse, retiene en seguida laatención de los espectadores.

2) El director debe poner claram ente de manifiesto cuál esd actor que conduce la escena, para que éste sea el centro deatención dentro del grupo que forman los demás actores.

3) La composición de dos actores en escena no pres enta difi-cultades; lógicamente, el actor principal debe ocupar el lugar más

J S t a n i s l a v s k y , C o n s t a n t i n , My Lif e in Art , L i t t le , B r o w n a n d C o m p a n vB o s t o n , 1 9 3 5 .

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favorable con relación al público. Si se trata de un grupo de máde dos actores, el triángulo suele ser, por motivos visuales jdistribución básica; el actor que merezca la mayor atención se

«rincipates se pierdan entre la multitud, e) Colocar al personajeen sensible contraste con la posición de los demás.

9) L t d b d i f



distribución básica; el actor que merezca la mayor atención sesituará en el vértice correspondiente al fondo, de cara al público

4) Las diversas escenas deben ocupar , de acuerdo con suimportancia, la parte del escenario que más les convenga. Que unaescena se desarrolle en una área determinada no significa, sin eni bargo, lim itarse a ella. Al con tra rio , el actor que es el centro, elmotor de la acción, puede y debe aprovechar el escenario c¿m.

pleto, llenándolo con su actuación.5) Así como el dram atu rgo varía el car ácter de las escenasen su secuencia, también el director varía su distribución, su tempo

y su carácter, tanto en los movimientos como en la interpretaciónen general, dando a las escenas dramáticas los movimientos co-rrespondientes, y a las de relevo o transición, pocos y tranquü0saprovechando la oportunidad para que los actores permanezcansentados.

6 ) Para llevar una escen a a su clímax se aumenta el tempo y la cantidad y énfasis de los movimientos, situando a los antago-nistas en posiciones contrapuestas.

7) El movimiento —insis timos— debe armonizar con el diá-

logo. Las frases positivas y enfáticas requieren movimientos enfá-ticos. Son frases positivas las de mando, decisión, desafío, amenaza,etcétera. Las frases negativas y débiles exigen movimientos débiles.Son frases negativas las que indican temor, duda, derrota, etc. Sinembargo, para lograr efectos especiales, esencialmente cómicos, se puede aco mpañar una frase enfáti ca con un movimiento débil oviceversa.

8 ) Existen varios mé todos para ob tene r énfasis por mediode la posición de los actores: a) Colocar de cara al público al

personaje que debe ce ntr ar la atención de los espectadores. Sinembargo, esta posición no debe sostenerse durante largo tiempo,ni colocarse así varias figuras a la vez, si no se quiere causar unefecto de artificialidad. b ) En un grupo de actores, el que ocupael centro del escenario es el que retiene, generalmente, la atencióndel auditorio, c) Dentro de un grupo de actores colocados en dife-rentes planos, el que ocupa el frente del foro resultará la figuraenfática, d) Situar al personaje en un nivel más alto que el restodel grupo: sobre una p lata forma , una esca lera, una roca o troncode árbol en una escena exterior, etc. Este sistema se sigue sobretodo en las escenas de masas para evitar que el actor o los actores

224

9) Los actores no deben moverse cuando se pronuncian frasesaUe no requieren movimiento alguno o que por su intensidad dra-mática pueden perder fuerza con el movimiento.

10) El directo r cuidará de que la composición e s c é n i c a seavariada conservando el debido equilibrio. Con su cambio continuo,

j0s movimientos de los actores deben estar en arm onía dentro deesta composición.

11) Es de suma im portancia que el actor, al moverse o aleiecutar una acción, no desvirtúe el carácter del personaje queinterprete. Además, por medio de movimientos adecuados se puedeacentuar el modo de ser de un personaje o su estado de ánimo,

por ejemplo, si se quie re poner de relieve la impaciencia o nervio-sidad de una figura, puede ésta efectuar numerosos movimientos:sentarse y levantarse con frecuencia, pasear de un lado a otro delescenario, etc.

12) Por lo general, los acto res no se sientan todos a la vez,sino cada uno de acuerdo con su propio parlamento. Para levan-tarse, el actor necesita tener un motivo o experimentar una reac-ción de suficiente fuerza.

13) Si po r el movimien to de un actor la escena ha sufridoun desequilibrio, los demás actores deben equilibrarla instintiva-mente.

14) Al mover grandes conjuntos o masas, el direc tor debe procurar —como ya hemos dicho— que los principa les actoresno sean absorbidos al mezclarse con la comparsería, o que éstallame demasiado la atención por un exceso de movimientos y ges-ticulaciones. El defecto de la masa estriba en que o se mantieneinmóvil o, por el contrario, se excede en su cometido. Los comparsas que se emplean pa ra ambienta r la obra deben cumplir coneste propósito solamente en escenas de poca importancia; en lasde intensidad dramática debe cesar todo movimiento de la compar-sería, a menos que la obra requiera una intervención activa de la

masa. Así, la deliciosa escena nocturna del prado de San Jerónimo,de La discreta enamorada, principia con un movimiento generalque determina el ambiente del lugar: el paseo de moda donde seda cita el mundo galante de Madrid; sin embargo, cuando empiezael desarrollo dramático de este cuadro cesa todo movimiento decomparsería, que sólo restaría importancia a la acción.

15) El secre to de la dirección de masas —viejas enseñanzasdel duque de Meiningen— consiste, ya en dividir la masa en pe-

22 S

queños grupos, aprovechando, si es posible, los distintos nivele,de la escenografía, ya en dejar que pocos comparsas bien distr^.buidos den la impresió n de una gran masa que se supone tras

sus actores, para poder orientarlos debidamente, un análisis8 cto de la obra y dem ostrar un conocimiento efectivo de la es



buidos den la impresió n de una gran masa que se supone trasellos, fuera de la escena. El duque de Meiningen obtuvo este efecto colocando pequeños grupos en una escalera, en un portal o en estrecho puente. Así se evita también el principal defecto de lamasa, que estriba en que su mutis suele ser demasiado lento, como podem os observar en las funciones de ópera .

16) Por otr a parte , el conjunto, bien colocado, puede utilizarse

para encubrir una acción en escena que puede res ul tar ridiculacomo un duelo mal ejecutado o la conocida escena de La vida « sueño en que Segismundo arroja a un criado por el balcón.

17) El dire ctor debe evitar la monotonía escénica que se produce cuando los actores están demasiado tiempo sentados o pa. rados, o cuando repiten sus posiciones y movimientos, por mediode un juego escénico ininterrumpido basado en los movimien.tos de un solo actor.

18 ) No deben gastarse prematuram ente acciones que puedan pro ducir determinados efectos dram áticos, como una salida a es-cena por una escalera, etc.

19) El di rector no debe limi tarse a encauzar el desarrollo

psicológico de las figuras tea trales, sino procurar que la interven-ción, incluso de los personajes que no aparecen en escena, adquierala debida intensidad, de acuerdo con el movimiento dramático.Caracteres famosos que nunca aparecen en escena, pero que inter-vienen de manera decisiva en la trama son, por ejemplo, la figurade Juárez, en Juárez y Maximiliano, de Werfel; la de Jesús, enFamily Portrait, de L. Coffee y W. Joyce Cowen; la del señorAWng, el padre de Osvaldo, en Espectros, y la de Felicitas, en Lacasa de Rosmer; estas figuras son, en realidad, los verdaderos promotores de la acción.

20) Al definir los caracteres teatra les, el dir ecto r debe prestarespecial cuidado no solamente a lo que de ellos se dice, sino alo que dice el personaje y cómo lo dice, y a lo que hace y cómo lo

hace, a fin de orientar al actor y señalarle los puntos vitales desu interpretación.21) El director debe prever todas las preguntas que los acto-

res puedan formular; no solamente detalles, como la pronuncia-ción de un apellido extranjero, sino también preguntas acerca dela época en que se desarrolla la obra, el estilo de vida y la impor-tancia que el fondo histórico o ideológico pueda o no tener parala escenificación. El director, como cerebro coordinador, debe dar

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yírtjctura y el contenido de la misma. Su autoridad dependerá¡Candemente de la seguridad con la cual conteste a tales preguntas,Puridad que sólo poseerá el director que haya preparado inten-samente la escenificación de la obra antes de efectuarse él primer

ayo. Sin embargo, todo conocimiento exacto, aunque indispen-sable, no puede reemplazar a la fuerza creadora, al impulso artís-

tico del director, que es quien puede, con su propio entusiasmo,úoerír al conjunto el tono y el ritmo que deben darse a la obra.realidad, la armonía de la escenificación, la unidad de estilo,

dependen de la capacidad plástica, de la fantasía creadora del di-rector de escena.



Los ensayos y la representación

En España, si veis anunciada la treinta o cuarenta representación de una obra, lo mejor que podéis hacer es no entrar a verla, porque es casi seguro que los actores la representarán desganados, aburridos, o se permitirán bromas entre ellos, morcillas y distracciones; saldrá uno malhumorado del teatro y sin ganas de volver a entrar en él

po r mu cho tiempo.

J. B e n a v e n t e

Oscar Wilde dijo que el teatro debe estar bajo el mando deun déspota inteligente. En efecto, para poder terminar oportuna-mente todos los preparativos de una producción, el director deescena no puede reconocer más compromiso que el de tener laobra debidamente ensayada a tiempo. Eso no se consigue mediantecomplacencias y consideraciones. El problema del director estribaen que sus ideas se transformen, en un tiempo limitado, en realidadescénica; por tanto, debe calcular cuántos ensayos necesita parallevar a cabo esta tarea, y cuántas semanas requiere la preparacióntécnica, incluyendo un margen de tiempo para dificultades impre-vistas. Se le presenta la difícil tarea, dentro de un tiempo limitado,de aprovechar las cualidades artísticas de cada uno de sus cola-

boradores, de lograr el máximo desarro llo de estas posibilidades

y de armonizar y encauzar sus esfuerzos aislados, sin suprimir laindividualidad de cada uno.Para una obra moderna que no ofrezca dificultades extraordi-

narias, debieran bastar de veinticuatro a treinta ensayos, siempreque se trate de actores experimentados. Aunque cada obra requiereun método propio, el siguiente orden de ensayos resulta, a nuestro juicio, prác tico y eficaz, porque consiste en la repetició n suficiente

229

de una parte de la obra antes de proceder al ensayo de la siguienteUn cálculo exacto de los ensayos que se han de efectuar evitará

l i i i d b é j d l fi j

¡os detalles técnicos, que más tarde pueden plantear serios pro blemas



que el principio de una obra esté mejor preparado que el finaj

Orden normal de ensayos

Primero. Lec tura completa de la obra.Segundo. Seña lar los movimientos del prim er acto.Tercero. Ensayo de los movimientos del prim er acto.Cuarto. Ensayo de los movimientos del prim er acto.Quinto. Seña lar los movimientos del segundo acto.Sexto. Ensayo de los movimientos del segundo acto.Séptimo. Ensayo de los movimientos del segundo acto.Octavo. Ensayo del primero y el segundo actos.

Noveno. Seña lar los movimientos del tercer acto. Décimo. Ensayo de los movimientos del terc er acto.Undécimo. Ensayo de los movimientos del terc er acto.

Duodécimo. Ensayo de toda la obra con decorado, mobiliarioy utilería.

Todos los siguientes ensayos deben efectuarse con decorado,

mobiliario y utilería. Decimotercero. Ensayo de caracterizac ión del primer acto. Decimocuarto. Ensayo de carac terizac ión del segundo acto. Decim oquinto. Ensayo de caracterización del terc er acto. Decimosexto. Ensayo de ritmo de toda la obra. Decimoséptimo. Ensayo de ritmo de toda la obra. Decimoctavo. Ensayo de «líneas».

(En el f oro: Ensayo de iluminación.) Decimonono. Primer ensayo general con todos los servicios,

incluyendo música incidental, vestuario, maquillaje y peluquería.Vigésimo. Segundo ensayo general.Representación.

El primer ensayo, la lectura de la obra por toda la compañía,es de tanta importancia que hasta los jefes de tramoya, electrici-dad, utilería y guardarropía debieran asistir a él. El director debeexponer el plan general de su escenificación, y a los actores se les presen ta la única oportunidad de oír íntegra la obr a con los co-mentarios del director. Es el momento de aclarar dudas acercade la intervención de los personajes, de la pronunciación de unnombre; pero también el momento indicado para la resolución de

Despues del ensayo de orientación general se da comienzo aserie de ensayos destinados a «mover» la obra. Al «mover»

cada acto por primera vez, los actores anotarán en su papel losmovimientos y acciones que les señale el director. Es muy impor-tante señalar el decorado en el piso del foro, con objeto de quelos movimientos de los actores se adapten luego a las dimensiones¿e la escenografía. La repetición de los movimientos de cada actotiene la ventaja de que en la mente de los actores se graban laacción y el diálogo de dicho acto antes de proceder al estudio delsiguiente. Con la repetición completa de toda la obra, los actoresdeben dominar a la perfección la parte mecánica de la interpreta-ción. A partir de este ensayo, los artistas trabajarán con el deco-rado definitivo, el mobiliario y los objetos de la utilería.

Demorar en los ensayos el uso del decorado, la utilería y elmobiliario, puede desorientar más tarde a los actores, porque alusar, digamos en el ensayo general, por vez primera los decoradosy los muebles, se dan cuenta de que ningún movimiento se ajustaexactamente al marco escénico, y que toda la acción necesita serreformada. Es ta preocupac ión res ta, desde luego, calidad a la in-

terpretación, y, si se trata de aficionados, puede causar serios tras-tornos, como dificultar las salidas por puertas o escaleras que nose habían usado antes. Los actores necesitan, pues, todo el duodé-cimo ensayo para orientarse en el marco del decorado, para acos-tumbrarse a usar ventanas, puertas, objetos y muebles.

Durante los tres siguientes ensayos, los actores tratarán dedar carácter a su interpretación y lograr el desarrollo dramáticoque marca la obra, con sus cambios de tempo, sus escenas de tran-sición, su clímax y su desenlace. Por las exigencias de la obramisma, puede y debe aumentarse, en caso siempre necesario, elnúmero de ensayos hasta obtener el resultado artístico deseado; pero este aumento debe ser previsto . Si durante la pre paraciónsurge la necesidad de proceder a mayor número de ensayos, se

ensayarán aparte las escenas difíciles, fuera del orden de los en-sayos normales. El director trabajará sólo con aquellos actoresque realmente necesiten esos ensayos. En ningún caso deben pro-longarse los ensayos regulares más de tres horas y media, consi-derado el límite de tiempo para un trabajo provechoso. En obrascon escenas largas en las que intervengan pocos personajes, esconveniente ensayar, durante la primera fase del trabajo, deacuerdo con la aparición de los personajes. En una obra como

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La casa de Rosmer, de Ibsen, el director puede dividir los ensay0s en tres grupos: El primero comp rende rá exclusivame nte las esCe. ñas RebecaRosmer; el segundo, las de RebecaRosmerKroll, y ejt l d l t t j A í l t i d

De la misma manera que un director de orquesta armonizala interpretación de una frase musical repetida por los instrumentQS más encontrados , el directo r teat ral debe saber «orquesta r» a



tercero, las de los restantes personajes. Así, los actores no pierdenel tiempo, y el director puede hacer dos ensayos diarios en lugar deuno, aunque este sistema tiene la desventaja de que no se ensaya de acuerdo con el desarrollo dramático de la obra. Durante estafase preparatoria deben ya experimentarse los efectos especialescomo relámpagos, viento, lluvia, voces o aplausos fuera de escena'etcétera, para poder graduarlos y que los artistas se habitúen áellos.

Siguen después los ensayos de ritmo, en los que se tratará dedar a la escenificación unidad, ritmo y tempo.

Beethoven, en una de sus conversaciones con Schindler, definió así este concepto: «Ritmo es cie rta re lac ión mu tua entre las partes de un tota l; el to tal puede existir tanto en el tiempo comoen el espacio o en ambos a la vez».

Tempo es la velocidad con la que se lleva el ritmo, y puedeser lenta o rápida sin que por eso cambie el ritmo fundamental.El ritmo, en sí fijo, puede, sin embargo, variar dentro de una obra:un ejemplo claro lo ofrece Noche de Epifan ía, de Shakespeare,donde —como en los movimientos de una sinfonía— no solamentecambia el tempo, sino también el ritmo: las escenas bufas, escritasen prosa, son verdaderos scherzos molto briosos, de vez en cuandocon sus retardandos, sus tonos melancólicos; mientras que las es-cenas del Buque y las de Olivia, escritas en verso, son adagios molto expresivos:

Si es del amor la música sustento,seguid tocando, hartadme de armonía,que hastiado el dulce anhelo enferme y muera . 1

Y si el tempo llega a un vivace, el ritmo de las escenas delDuque será el mismo, su corazón latirá con ese ritmo intensamentetriste, que ni el amor de una mujer podrá aligerar o variar. En Noche de Epifanía se advierte claramente que son los personajes,

los caracteres, los que con su ritmo individual comunican a lavez el ritmo a toda la obra. El director cuidará de que cada actoraporte, con la interpretación de su personaje, la parte que le co-rresponda dentro del conjunto, del desarrollo armonioso de laobra.

1 Traducción de Jaime Clark.

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sUs actores: armo nizar el conjunto sin que la interp reta ción indi-vidual pierda su caracter. Esto exige del director un oído musical para poder «entonar» escenas de un estilo, tan bar roc o como la¿e Ia primera jornada de Reinar despu.es de morir, de V de Guevara, que es un ejemplo perfecto de variantes de tempo y ento-nación:

R e y . Aquesta es la quinta; entrad.¿Pedro?

P r í n c i p e . Señor, ¿qué es aquesto?I n f a n t a . A h o r a e m p i ez a m i v e n g a n za .

D.a I n é s . Ahora empiezan mis celos.R e y . Ahora empieza mi castigo.

P r í n c i p e . A h o r a em p i e z a m i t o rm e n t o .

A l v a r . A h o r a se e n o j a el r e y .

E g a s . A h o r a lo e c h a d e l r e in o .

V i o l a n t e . Ahora te echan a galeras.B r i t o . Ahora te dan doscientos,

po r alcahuet a, Violante .V i o l a n t e . M i e n t e y c a l la .

B r i t o . Callo y miento.

El director no debe interrumpir los ensayos de ritmo, sinolimitarse a observar la actuación desde diversos puntos de la sala,cuidando de que la audición y la visibilidad sean perfectas desdetodas partes; sólo al final de cada acto o de cada cuadro hará lasobservaciones pertinentes, porque es de suma importancia quelos artistas puedan desarrollar, sin ninguna interrupción molesta,la curva de cada escena, de cada cuadro, del acto completo. Du-rante esta fase del trabajo se probarán también los telones, quedeben caer de acuerdo con el tempo de la escena.

Los ensayos de ritmo son de capital importancia, por ser elritmo el factor que da vida a la obra, y durante ellos debe coor-dinarse la actuación individual con la del conjunto.

Es natural que el director se muestre más exigente a cadanuevo ensayo, procurando, no obstante, infundir confianza y en-tusiasmo a los actores.

Antes de los ensayos generales se procede generalmente a unensayo de «líneas», de gran utilidad, porque depara la última po-sibilidad de afianzar los puntos débiles del texto; el director está por última vez cerca de los acto res, y tiene, po r tanto, una opo r-tunidad más para llamar la atención respecto a los detalles que

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en ensayos anteriores no hayan salido bien. Durante este ensavios actores, cómodamente sentados, deben co ncentrar toda su ate

como buenos apuntadores, y deben merecer las debidas conside-raciones por parte del director.



ios actores, cómodamente sentados, deben co ncentrar toda su atecíón en el texto, repasándolo rápidamente sin dar entonacione'de voz ni ejecutar movimiento alguno. Cuando se pone de man'Sfiesto alguna inseguridad, se insiste hasta vencerla por completo"

Hubert C. Heffner, profesor de la universidad de Stanford'recomienda un ensayo de movimientos, donde el actor dice en voz ba ja su papel, concentrándose en la ejecu ción de la parte plástica

del mismo. Este ensayo puede ser muy útil para el principiante porque manifiesta las deficiencias de sus movimien tos, sobre todocuando se trata de obras de época.

Mientras los actores ensayan sus «líneas», se efectúa en el foroel ensayo de iluminación: uno solo, si la obra no presenta muchoscambios; varios, si ofrece dificultades, como, por ejemplo, Ent errar a lo s m u er to s. Las obras de época exigen, como hemos indicadoun ensayo de vestuario dos o tres días antes de los ensayos gene-rales, con objeto de examinar detenidamente la indumentaria bajola iluminación definitiva.

Los dos ensayos generales tendrán ya el carácter de una represen tación en público. Los art istas actuarán maquillados, y lasactrices usarán el peinado que les corresponda. Por ningún motivo

debe el director interrumpir, sino limitarse a observar el espec-táculo desde la sala, anotando las deficiencias que advierta. Si es posible, asist irá un púb lico reducido de parien tes o amigos. Al caerel telón, los actores darán las gracias como si se tratara de unarepresentación en público; esto es importante, para evitar la malaimpresión que causan los actores al agradecer los aplausos de unmodo desordenado. Pueden seguir, al levantarse de nuevo el telón,todos inmóviles en la misma posición que tenían al final del acto(tablean); al descender el telón por segunda vez se alinea todo elelenco y, finalmente, sólo el artista principal, destacado de losdemás, recibirá los aplausos. Sería preferible habituar al públicoa la costumbre norteamericana de no dar las gracias sino hasta elfinal de la obra; pero, en realidad, esto depende tanto del carácterde la obra como de la clase de público.

Los cambios de escena y de vestuario deben efectuarse con lamisma rapidez y silencio que si se tratara de una representaciónen público. El segundo apunte debe anotar el tiempo de cada en-treacto y cuidar de que el intervalo no sea excesivamente largoo corto. En los ensayos generales, el director dejará ya toda la auto-ridad en el foro al segundo apunte, responsable de la perfectamarcha del espectáculo. Buenos segundos apuntes son tan raros

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Al final de la obra, el director reunirá a los artistas y apuntesara una última crítica. Si el director se da cuenta de que cierto

detalle no se logra, es preferible, muchas veces, renunciar a él parano desorientar a los actores; el público, que desconoce la obra,sólo se daría cuenta de la inseguridad del artista.

Entre el último ensayo general y la primera representación, elelenco debe tener una noche de descanso.

Al inaugurar una temporada teatral, y para evitar obras mal pr ep ar ad as , donde el principal personaje es el apuntador, hay quedisponer por lo menos de dos piezas completamente ensayadasy una tercera con los papeles repartidos.

Algunos consejos para los ensayos

1) Los papeles de los actores deben contener, por lo menos,el texto íntegro de las escenas en que intervienen, y no solamentesus líneas con los «pies» respectivos.

2) Cuando los actores se equivoquen en su papel o en los

movimientos que ejecutan, el director debe corregirlos inmediata-mente, durante la fase inicial de los ensayos.3) Los actores deben memo rizar cada acto después del prim er

ensayo de movimientos. Sólo así podrán atender debidamente suactuación.

4) Ningún actor debe interrum pir el ensayo si él u otros seequivocan. No solamente constituye esto una falta de la máselemental disciplina y una descortesía hacia el director, sino tam- bién una pe rtu rba ción en la con tinu idad del ensayo.

5) El director exigirá, desde los primeros ensayos, que los ac-tores: a) Sepan tomar «el pie» y tono del parlamento anterior.b) Usen los modales que correspondan al ambiente y a la época dela obra, c) Sepan dar a las escenas cuyo desarrollo va in crescendo,

una mayor intensidad de tono y una mayor viveza en el diálogo.d) Sepan corregir sus posiciones, sin que el público lo note, en elcaso de que otro actor los cubra o imposibilite los movimientossubsiguientes. Para descubrirse basta muchas veces retrocedersuavemente, sin apartar la vista del centro de la acción.

6 ) El actor debe, ya en los ensayos, preparar su salida a escena,concentrándose en la situación dramática de su personaje. Asísaldrá a escena «en papel».

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7) Ya en los ensayos genera les, los actores considerarán las probables ocasiones de ris a del públ ico para no corta rlas prematu-ramente. Por eso conviene que asista un público reducido.

Los peores defectos de una representación, y que a diario pue-den verse en cualquier teatro, son los siguientes:



Hemos dicho antes que, a partir de los ensayos generales, iaautoridad en el foro debe estar en manos del segundo apunte, únicoresponsable, ante el director, de la buena marcha del espectáculoPero eso no significa, en realidad, que el trabajo del director hayaterminado. El director debe asistir a las funciones y vigilar sudesarrollo; pero no permanecerá constantemente entre bastidoressino también entre el público, observando sus reacciones y anotandotodos los detalles que no se logren, para corregirlos más tarde.El director debe exigir un informe del segundo apunte, en el cualéste consigne la duración de ca da ac to y de los intermedios. Alsegundo apunte se le debe exigir igualmente que la función co-mience y termine a la hora fijada. Toda irregularidad, todo desordeno retraso debe anotarse en el informe para su inmediata corrección,Si, por ejemplo, un acto dura un día tres minutos más del tiempo

prefijado, el direc tor puede es ta r segu ro de que los artis tas han ac-tuado con lentitud o desgana, lo que resulta fatal sobre todo enuna comedia ligera; si el fenómeno se repite, debe llamarse a unnuevo ensayo. Nada disgusta tanto a los actores y disciplina a los

elementos con poco sentido de responsabilidad, como el tener queensayar de nuevo una obra que se está ya representando. El direc-tor debe cuidar también de que los actores no modifiquen sus mo-vimientos escénicos, porque puede darse el caso de que, después deuna semana de representaciones, todo el juego escénico sufra alte-raciones por indisciplina de los actores o por falta de autoridaddel director. Si en el transcurso de las representaciones se advierteque una modificación puede favorecer la obra, el actor debe con-s u l t a r l o con el director, y éste, ordenar el cambio. También hayactores que durante la representación empiezan de pronto a im-

provisar, desconcertando, na turalm ente, a toda la compañía. Estacostumbre —la «morcilla»—, defecto de algunos actores profesio-nales, es una manera fácil de buscar el aplauso y que, con fre-

cuencia, encuentra, por desgracia, la aprobación del gran público, pero destruye el tempo y el ritmo de la escena, es decir, todoel equilibrio de la actuación.

Por todas estas razones, el director debe siempre estar pre-sente, al menos durante parte de la representación: hoy el prin-cipio, mañana el final. El actor debe sentirse constantemente vi-gilado.

236

1) Corregirse en escena.2) En una situación jocosa, la participación de los actores en

¡a risa del público, abandonando la situación y carácter del per-sonaje.

3 ) En obras de época, las uñas pintadas de las actrices y el uS0 de relojes y joyas modernas por la comparsería.

4 ) Agitación tra s el telón caído.5 ) Voces y mar tilleo tra s el telón caído; los cambios de escenadeben ser silenciosos.

6 ) Fumar y hablar entre cajas.7) Sisear a los que hablan entre bastidores. Esto es peor,

porque el siseo se oye en toda la sala.8 ) Deja r la sala a oscuras antes de que estén listos el decorado,

la luz o los actores. Sólo se da la tercera llamada y se apagan lasluces en la sala cuando está todo en su lugar.

9) El misterioso cierre de las puertas que un actor deja abier-tas. Cuando el decorado está bien instalado, las puertas se cierran

por su propio peso.10) La vieja costumbre de avisar la caída del telón por me-

dio de un timbre que usa el apuntador, en vez de que el segundoapunte dé la señal en cajas.

11) Al final de un cuadro, sub ir aún más el telón en lugar de bajarlo, o bien no bajar lo completamente, dejando ver los piesde los artistas.

12) Que al levantar el telón, ante el aplauso del público, sevea a los actores dirigirse hacia los camerinos, en vez de estar en

posición para agr adecer los aplausos. Para evitarlo, ningún actorabandonará el foro hasta que el segundo apunte dé orden de ha-cerlo.



12Nuevas rutas del teatro

Teatro épico de la crueldad y del absurdo

Cuando escribimos la primera edición de Técnica teatral, lahumanidad vivía los terribles años de la segunda guerra mundialy los de la posguerra con sus desconcertantes cambios políticos.El único continente que pudo desarrolla r una vida normal y, por lotanto, una vida teatral continuada, fue el norteamericano. Robert

E. Sherwood, Irwin Shaw, John Steinbeck, Thornton Wilder, PaulOsborne, Howard Lindsay y Russell Crouse, William Saroyan, LilianHellman, Clifford Odets y más tarde Arthur Miller y TennesseeWilliams, son algunos nombres de los dramaturgos que tratabantópicos de actualidad, conectados con la guerra, la dignidad humanay el respeto a las ideas políticas y religiosas. Esta impresionantelista muestra no sólo el indudable vigor del teatro norteamericanodurante esta época sino un rasgo común, a pesar de sus diversasintenciones y finalidades: su carácter esencialmente naturalista.Directores y actores trataban —desde los tiempos memorablesde Group Theatre— de dar a sus versiones escénicas un acento deverdad, sinceridad y realismo.

Al terminar la guerra, el teatro europeo quiso febrilmente po-

nerse al día: sobre todo el teatro alemán, que desde 1933 estabadesconectado de todas las corrientes artísticas mundiales. Esterepertorio norteamericano, aumentado por algunas obras existencialistas muy valiosas de la Resistencia francesa, se interpretabacon los recursos de la técnica teatral naturalista tal como la expu-simos en la primera edición de nuestro libro. Aún en 1947, ArthurMiller, entonces el dramaturgo más importante, insistió en esta posición al estrenar su obra Todos son mis hijos: «En todas mis

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piezas tea tra les trato de tom ar lugares y situaciones dramáticas dla vida misma que presenta problemas reales, del bien y delDespués, en forma implacable y en situaciones tan realistas corn0

d h ll l dil l b

ficaciones que todo el mundo veía y discutía, desde Hoppla wir Uben (Burra, seguimos viviendo), de Ernst Toller, y la sátira épica¿e J a r o s l a v Hasek en la versión de M. Brod y H. Reimann, su



puedo halla r, me concen tro en el dilema moral y busco un verdadero camino de salida, aunque sea el más duro».

Con esta mira hacia un teatro naturalista, Chery Crawfordconocida productora de Broadway; Elia Kazan, director de teatroy cine, y el director Robert Lewis —todos ellos viejos miembros deldesaparecido Group Theatre— fundaron en octubre de 1947 ej

Actor's Studio para ofrecer a los actores profesionales laoportu-

nidad de vencer los moldes y rutinas de un teatro demasiadocomercial y convencional, experimentar nuevas formas y buscarcaminos distintos. En 1949 se unió a este esfuerzo Lee StrasbergEl dirige artísticamente desde 1951 el Actor’s Studio y su perso-nalidad ha dado la nota característica a esta institución al usar yevolucionar los mismos métodos y procedimientos del GroupTheatre basados en las enseñanzas de Stanislavsky. Sus aspectos posi tivos y nega tivos ya se tra taro n en el cap ítulo «El proceso decreación y sus distintas formas», o sea, estimular en el actor emo-ciones auténticas, sinceras, por medio de ejercicios en los que elactor improvisa escenas usando sus propias palabras; es decirsustituyendo el diálogo del dramaturgo por el propio; los ejercicios

al «resentir» detalles de su experiencia propia para aplicar unaauténtica emoción así producida al trabajo artístico teatral. El actor puede así dar más fác ilme nte un tono emotivo autént ico a su interpre tac ión y a la situ ación dra má tica de la escena. Strasberg valoróla importancia de ese aspecto cuando durante una de sus clasesdeclaró: «Creo que el meollo de una obra no es la palabra, sinola situación. También creo que nuestro arte, el arte del actor, esun arte creativo y no recreativo». Este es el credo del directorde un teatro exclusivamente naturalista. Para interpretar las ideaso ideales del teatro épico de Brecht o del antiteatro de Ionesco oel teatro del absurdo, este «método» no basta, más bien estorbaría.

Erwin Piscator (18931966), verdadero creador del teatro épicoen los años veinte, autor del libro El teatro político llevó a la prác-tica el concepto épico antes de que Brecht escribiera sus obrasépicas importantes, cuando aún estaba bajo la influencia del expre sion ism o (Tambores en la noche, 1918, y En la jungla de k ciudad, 1924). Piscator aprovechó para su teatro político todos loselementos característicos del épico: proyecciones filmadas, cancio-nes y escenografías espectacularmente estilizadas, coros hablados,Supo mantener el contacto con la vida política alemana en esceni-

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¿ y ,t r a ba jo como maestro en l a School for social Research, en NuevaYork, hasta 1951 en la que contaba como alumnos a TennesseeVíillia® 5 y Arthur Miller, y hasta las últimas escenificaciones parala Freie Volksbühne de Berlín: el discutidísimo Vicario, de Hochhüth, y El caso Oppenheimer, de Heiner Kipphardt, reportajeteatral que se basa en el material auténtico de los tres mil folios

¿e la investigación promovida contra el inventor de la bombaatómica, doctor J. Robert Oppenheimer, acusado de actividadesantínorteamericanas en Washington. El caso Oppenheimer nosmuestra que el teatro épico se presta como ningún otro para exponer problemas colectivos de nuestros tiempos. La responsabilidadde un individuo ante la sociedad, un sabio en este caso, que entregasus investigaciones científicas a los militares. El teatro naturalistaha tratado también esta responsabilidad individual ante la socie-dad, por ejemplo en Un enemigo del pueblo, de Ibsen; pero laforma teatral de El caso Oppenheimer, aunque literariamente in-ferior, resulta por lo menos en estos momentos de una fuerzaarrolladora porque no abandona nunca el tono de un auténticoreportaje dramáticamente condensado. Piscator terminó su magna

obra teatral con otra representación —también al servicio de lacolectividad— al escenificar como si fuese un oratorio, renunciandoa todo recurso escenográfico e interpretativo, los resultados de La indagación, de Peter Weiss, que trata del proceso que se llevó acabo en 1965 en Francfort contra los responsables de los asesi-natos colectivos tanto en los campos de concentración de Alemaniacomo en el de Auschwitz. El teatro es una vez más —como en elsiglo xvili— el foro para discutir ideas y combatir posiciones po-líticas, para despertar la adormecida conciencia colectiva, la cortamemoria de los pueblos.

Brecht se parece en muchos aspectos a los hombres de teatrodel siglo x v i i i ; a Lessing ,1 a Mercier, a Diderot, quienes no sóloescribían obras teatrales didácticas, sino que las justificaban conteorías y polémicas; a Schiller, quien consideraba el teatro comouna institución moralizadora. También Brecht basa su obra en unsólido y extenso sistema dramático e interpretativo ,2 en un «méto

1 Lessing —como Nietzsche, Dürrenmatt o Erwin Piscator— era hijo deuna familia de pastores protestantes.

2 Schriften zum Theater, 6 vols., ed„ Suhrkamp Verlag. Francfort, 1964.

24t

do» no menos válido que el de Stanislavsky, para justificar susgrandes obras épicas como Madre coraje o El círculo de tiza can Casiano, cuya rígida observación resulta no menos peligrosa qUe ¡a



y g p g q ¡interpretación naturalista de Strasberg.

El teatro de Brecht busca la m ism a finalidad didáctica qUecaracteriza toda literatura «engagée»; Brecht no quiere simplementedivertir a su público ni distraerlo de sus problemas cotidianos, sinomostrarle un camino ideológico, clar o, frío, par a resolver SUs problemas sociales y políticos: «El es pe ctad or del tea tro dramático

dice: “Sí, lo mismo he sentido yo; así soy, eso es lo natural. Asíserá siempre. El sufrimiento de este hombre me conmueve porqueno tiene camino de salida. Eso es gran arte, todo es lógico. Yo llorocon el que llora. Río con el que ríe”. El espectador del teatro épicodice: "Esto no lo hubiera pensado yo. Así no se debe reaccionarEs algo tan extraño que casi no puedo creerlo. Esta situación debeacabar. El sufrimiento de este hombre me conmueve profunda-mente. Existe un camino de salida para él. Eso es gran arte. Nadaes lógico. Me río del que llora. Lloro por el que se ríe”».

Si el espectador debe reflexionar y no emocionarse, su situa-ción dentro del teatro ha cambiado básicamente; ya no sientecompasión y terror en el sentido aristotélico, ya no «goza llorando»

sino que conserva, o debiera conservar, una actitud fría, objetivaque le permite juzgar el sentido de la fábula escénica que pasa antesus ojos, pensar y actuar en consecuencia. Pero entonces el actortampoco debe proyectar emociones sinceras que pudieran provocarestados compasivos en el público. Brecht evita este peligro portodos los medios posibles: in ter rumpe la continuid ad emotiva dela obra con elementos teatrales como canciones, bailes, proyecciónde películas, grandes carteles con inscripciones y explicacionesdadas por un narrador o conferenciante. Otro recurso es el quellama Brecht mismo, efecto de alejamiento, el Verfremdungseffekt, que Brecht descubrió en el Ulises, de James Joyce. Este efecto con-siste en que el actor conserva —igual que el público— el necesario

distanciam iento hacia su papel y h acia la obra. El actor, por lotanto, jamás se posesiona del papel ni se transforma en eí perso-naje,3 sino que lo cuenta. O en el caso de uti lizar sentimientos, elactor emplea los del melodrama, emociones de segundo orden queno producen la identificación del público con el personaje.

3 Cualquier director sabe lo fatal que puede ser para una representado»de una comedia o de una farsa el hecho de que un papel domine al actor.

de escena0de Berta? B reS ^S ce nt V af írd e Ensemble Dic ciónnador: Helene Weigel. 1 9 5 4 von APPen Esposa del gober

Brecht logra ese distanciamiento del actor por medio de yejercicio, curiosamente opuesto a los ejercicios de imaginaciónstanislavskianos. El actor interpreta su diálogo en tercera persona



como si la obra no fuese dramática, sino épica; la actriz que inter preta el pape l de Grusche diría: «Grusche está frente a una ca baña . Una cam pesina go rda entra con una ja rra de leche en lamano. Grusche espera a que entre para acercarse a la casa con precaución y dice al ni ño que ya se ha mo jado otr a vez y que sabeque no hay pañales». En vez de leer en silencio las anotaciones

y decir en voz alta: «Ya te has mojad o otra vez, y sabes que n0tengo pañales». Naturalmente, las pa labras «alejamiento» y «actuar en tercera

persona» ater ro riza rían a cua lquier alum no del Actor's Studioaunque estos recursos no tienen más meta que ayudar al espec'tador a comprender el contexto de la obra cuando renuncia delibe-radamente a una ilusión escénica. El actor del teatro épico no tratade engañar, ilusionar o emocionar al público por medio de unaactuación que tiende a ser real o que quiere imitar la vida mismaEl teatro épico regresa al juego, a la fábula escénica que no preten-de ser más que eso: una fábu la que quiere de cir algo importante para nuestra vida y para la sociedad que nos rodea; se trata de Leh rstü cke o piezas didácticas. De la misma manera que no nos

ocupamos en este caso del contenido ideológico y educativo delteatro de los jesuítas durante los siglos xvi y xvn, tampoco anali-zamos para nuestros fines el contenido ideológico o político de!teatro de Brecht: ambos emplean para sus propósitos los mismosrecursos; ambos presentan impresionantes espectáculos pero demanera tan sencilla, tan clara y a la vez tan atractiva, que lasgrandes masas comprenden y aceptan su mensaje sin tener la mo-lesta sensación de haber recibido una lección. Brecht era un poeta,y contra sus propias intenciones políticas sus obras no resultan tandidácticas ni tan épicas como el autor hubiese querido, sino quetambién son documentos humanos y dramáticos. Felizmente, Brechtno era tan brechtiano.

Brecht ensayó El círculo de tiza caucasiano durante ocho me-ses, desde 1954 hasta la primavera de 1955. Como director escénicodel Berliner Ensemble, se preguntaba continuamente: «¿Qué sirve para hacer más com prensib le la fábula?». También ideas y cambiosinternos sutiles deben manifestarse —non verbis sed gestibus— por medio de gestos y posiciones tea trales . Brech t desconfiaba dela fuerza de la palabra en boca del actor, no porque éste la dijeramal o descuidadamente como si fuese alumno de Strasberg, sino

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28. El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht. Berliner Ensemble. DirecciónBertolt Brecht. Decorados de Karl von Appen. Azdak: Ernst Busch. 1954

porqu e sab ía que desde los tiempos de los griegos el acto r neeesita en los grandes teatros del gesto, de la máscara para comu.nicarse con el público. Las máscaras de El círculo de tiza cauca

tal del público, causa un distanciamiento emotivo, una posiciónobjetiva. Sin embargo, sería equivocado pensar, como se ha dicho,que el teatro épico elimina las emociones. «El teatro épico no



siano son por ello un elemento teatral tan lógico como lo es la escenografía —desde luego, escueta y no naturalista— y el IujoSovestuario que el dramaturgo describe con tanto detalle como sise tratara de una novela o de un epos. Las máscaras de El círculo de tiza caucasiano, por ejemplo, con sus rasgos ligeramente asiáticos, tienen la tarea de subrayar el gesto básico del actor; ias

máscaras inmóviles ayudan a dar la impresión de que las figurascomo el gobernador, su esposa y el príncipe Kuzbeki, conservanel mismo gesto, el mismo rasgo básico a través de toda la obra.Brecht, como director de escena, se dirige a los ojos de los espectadores como lo hacían los directores jesuítas cuatrocientos añosantes; deseaba quitar al público toda tensión dramática o angus-tia acerca del desenlace de la fábu la al emplear un actor qUenarraba y comentaba la acción o la interrumpía con sus obser-vaciones; como Plauío ya lo había hecho en sus prólogos y Torres Nahar ro en sus «Introitos». Quería que el público concentrarasu atención en las ideas de la obra y no se agotara en una inne-cesaria tensión dramática. En su representación de El círculo de tiza caucasiano, Brecht aplicó el efecto de alejamiento en la si-guiente forma: en el cuarto cuadro, después deuna huida agota-dora por las montañas, llega Grusche con el niño a casa de suhermano y de su cuñada, escena que le pareció a Brecht excesi-vamente violenta por el horror que ella proyectaba al huir de los bru tales jinetes de coraza negra que la perseguían ; po r lo tanto,el director añadió antes de cada parlamento: «Entonces decía elhombre», y antes de cada parlamento de Grusche, interpretada por Angélica Hurwicz: «Entonces decía la mujer». Así logró fre-nar una excesiva proyección emotiva hacia el público y dirigióla atención de los espectadores a la consternación del hermanoy de la cuñada ante la súbita llegada de Grusche. El teatro épicono elimina las emociones, pero las controla; en el caso de El círculo

de tiza caucasiano sustituye la emoción de angustia y de terrorde Grusche por la de desconcierto, de consternación de los otros.Así evitaba al espectador el terror y la compasión aristotélicosal identificarse con Grusche y aquél podía dirigirse objetivamentehacia un mundo real; despertaba su interés de saber en lugardel terror ante el destino, el deseo de ayudar en vez de la com-

pasión. En esto radica básicamente la act itud de Brecht comodirector de escena: en lugar de buscar una proyección sentimen-

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q p pcombate las emociones, sino que las investiga y no se contentacon provocar las. El tea tro común y cor riente es culp able de laseparación entre la inteligencia y la emoción, al extinguir prácti-camente la primera.» El diálogo es la base del teatro épico degrecht; un diálogo tomado del habla popular que no carece¡je fuerza poética «al lograr una fusión del realismo con la poesía». jj 0s caracteres teatrales deben mostrar «verdaderas contradiccio-nes», su desarrollo debe ser discontinuo, y efectuarse en saltos,lo mismo que los sucesos y las situaciones. La representaciónépica libera al teatro de una concepción individualista del actory je da un sentido genérico porque el público ya no identifica alactor con el papel que representa; desaparece el «como si» deStanislavsky y con él la base de un teatro naturalista, aunqueni Brecht pudo estar seguro de haber logrado la impresión quequería causar: el público del año 1949 que había visto Madre coraje. —obra que se desarrolla en el siglo xvu, durante la guerrade los Treinta Años— no comprendía que la madre no hubieraaprendido nada al final de la obra después de haber perdido atodos sus hijos. «Los espectadores no captaban que lo que elescritor decía es que los hombres no aprenden nada respecto ala guerra.»

Brecht tuvo la enorme ventaja sobre otros dramaturgos con-temporáneos de ser hombre de teatro como lo fueron Sófocles,Shakespeare o Moliere, que podían realizar escénicamente su obraliteraria y no dependían de las interpretaciones de otros directo-res. Temía, y no sin razón, una posible desvirtuación de sus in-tenciones al dejar sus obras teatrales a merced de representacio-nes arbitrarias de directores ambiciosos. Tuvo la gran fortunade poder realizar sus ideas de un teatro épico en la práctica alrepresentar las obras con su propio grupo de actores en circuns-tancias verdaderamente ideales. Pudo experimentar y rectificar

la aplicación de sus ideas como ningún otro director en nuestrotiempo. Lógicamente, le importaba que no se perdiera ni se mis-tificara lo que había logrado a base de meses de ensayos y derecursos escénicos ilimitados. Sus ayudantes tomaban fotografíasypelículas de cada momento de sus escenificaciones y elaborabanlibros de dirección muy detallados, los llamados modelos que seenviaban como versión escénica obligatoria a los teatros que que-rían interpretar sus obras. Así, el director sólo tenía que imitar

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exactamente la misma escenificación del Berliner Ensemble. £So pareció ser una garantía pa ra la puesta en escena de las obras pero en el curso de los años ha resultado un arma de doble fij0'La representación de Madre coraje de Viena en 1965 es igual a

apoyada por la música de Paul Dessau. Consecuentemente, laesCUeta escenografía de Karl von Appen se limitóc0locado en forma m o v i b le sobre un disco g ir a to rio £ L a b i l i -



La representación de Madre coraje de Viena en 1965 es igual ala de Berlín de 1950. El director, más bien degradado a asistentede director, tuvo que realizar una imitación precisa gracias a lasfotografías y acotaciones del estreno. Esta «dictadura» absurdaque imponen los herederos de Brecht, impide que el director

pue da con tem plar la obr a desde un punto de vista más actual que el del dramaturgo, ya que no puede efectuar ni cortes ni cambios, ni siquiera prescindir de la música de Paul Dessau. Losherederos de Richard Wagner, Wolfgang y Wieland, éste reciéntemente fallecido, muestran más respeto a la obra de su abueloal hacer desaparecer totalmente la tradición wagneriana y p0!nerla al día en sus representaciones audaces de Bayreuth. El

polvo de los años se nota al conservar una represen tac ión origi.nal como la de la Opera de tres centavos bajo la dirección deErich Engel. Era sensacional en el año 1929; hoy da la impresiónde demodée aunque el propio Engel la había dirigido en el mismo teatro y seguramente en circunstancias más favorables que veinti-siete años antes menos en un aspecto: la reposición enfatizaba

po r desgracia excesivamente las intenciones ideológicas del dra-

maturgo. La actuación en el teatro ha evolucionado y el públicoque ya no es el mismo, exige una interpretación de acuerdo conel siempre cambiante estilo de su tiempo.

El peligro de que el Berliner Ensemble se convierta en unmuseo teatral en lugar de hacer evolucionar las ideas brechtianaslo vio claramente su directora actual, Helene Weigel, viuda, cola- boradora y primera actriz de Brecht . Comprendió que el BerlinerEnsemble no podía seguir esclavizado al trabajo realizado porsu marido si quería mantener la posición predominante que habíalogrado en la vida teatral europea. La escenificación del Coriolano de Shakespeare,4 en la adaptación de Brecht, no seguía sino lalínea básica establecida en 19511952 por el maestro, que consistía,entre otras cosas, en unificar las diversas escenas de combate enuna sola gran batalla como base de toda la obra. Esta batallase escenificó no en forma naturalista, sino estilizada al máximo por medio de una soberb ia coreografía bélica de Ru th Berghaus

* El Berliner Ensemble ya había llevado a escena adaptaciones de Brecht, Antígona , de Sófocles; Don Juan, de Moliere; Tambores y trompetas, de Farquhar, y después de la muerte del dramaturgo, Coriolano de Shakespeare.

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gdad del porta l que se mueve al m ismo tiempo que el disco gira

m s u s m i .l t .p l e s p o s . c o i . e s n o s d a l o s d i v er s os f u g a r e s d e R o m a

0 C o r i o l i , contribuy e a subr aya r la idea de la guerra cuandoCoriolano, al girar el disco, pide el apoyo político le los plebeyosT íp ic o de Brecht es sustituir el telón por un lienzo blanco más bien una «sábana» este «comodín» que tiene una altura de menos

de tres metros lo usó por vez primera el productor Ernst JosefAufricht para el estreno de La ópera de tres centavos en 1928 enel T e a tr o a m Schiffbauerdamm, hoy s e d e del teatro del BerlinerE n s e m b l e — , que s ó l o parcialm ente oculta el escenario: una ilu-minación general blanca que alcanza también a la sala; el empleode carteles que con sus inscripciones sitúan la obra y el conflicto,la historia que va a contarse. Todos estos recursos estilizadosestán de acuerdo con esta idea básica: «La tragedia del individuonos interesa, naturalmente, mucho menos que la tragedia de lacolectividad, causada por el individuo. Pero tampoco debemosalejarnos demasiado de Shakespeare si no queremos convertirsus cualidades en nuestros defectos. Por lo tanto, nos pareció me-

jor tra nsf orma r el orgullo herido de Coriolano en otra act itudimportante, no demasiado alejada de Shakespeare: en su creenciade ser indispensable. Es ésta la que le pierde y priva a la colec-tividad de un hombre valioso». Anteriormente, el teatro román-tico tradicional redujo al mínimo en sus representaciones lasescenas de duelo y de combate porque s o n muy difíciles de realizar,ya que exigen de los actores un dominio corporal absoluto. Losdirectores Wekwerth y Tenschert daban su valor original a estasescenas porque comprendían que los duelos personales entre CayoMarcio y Tulo Aufidio provocan la guerra que necesita los serviciosde l o s plebeyos; consecuentemente, éstos se rebe lan con tra su pro-

pia miseria y logran importantes concesiones polít icas y socialesde los patricios. Esta representación que se aleja tanto de lasescenificaciones tradicionales, que i n c o r p o r a una escena de Mac- beth (II, 3), otra de Antonio y Cleopatra (VI4 ) y de Julio César, interpreta m e j o r las intenciones shakesperianas al restablecer entoda su importancia dramática las escenas de Aufidio

La impresionante escenificación de Coriolano, que vi estrenaren el Berlín oriental el 25 de septiembre de 1964, se basaba en unaversión escénica que carecía de numerosas acotaciones de Brecht,

1A%

porque muchos detalles no podían ser sino el resul tad o de la esce-nificación misma, de los ensayos, del esfuerzo común del equip0de directores, escenógrafo, compositor y actores, como lo es ja

cenificfci°nes de Strehler encontramos los principios del teatroépico interpretado en su forma más pura y avanzada.9

No menos significativo que la cre ación del Be rliner Ensem bieQ 1949 f l t d L ill f t á i d E é l



lucha entre plebeyos y patricios, la gran escena de la batalla, en-sayada durante más de ciento treinta horas. Esta falta de indica ”ciones contribuyó indudablemente al éxito arrollador de la repteseníación que, sin desvirtuar la idea central, produjo una versiónescénica moderna, violenta, viva, ejecutada por un conjunto envi-diable de actores. El valor ideológico de Coriolano es discutible'su valor estético, indudable.

Tanto como las escenificaciones de Meiningen cambiaron el panorama teatra l europeo en 1870, el teatr o épico de Brecht hatransformado profundamente la vida teatral actual. En octubrede 1965 vi en Florencia la interpretación de Giorgio Strehler delEnrique VI, de Shakespeare, en el Piccolo Teatro de Milán. Strehlerhabía dividido las tres partes del Enrique VI en dos: Un trono y un pueblo y La guerra de las rosas. Toda la magna producción,la dirección escénica, la escuetísima escenografía, la iluminación,el vestuario habían sido diseñados y dirigidos por Strehler.

También Strehler regresa en cierta forma al teatro de Shakes- peare, po r ejem plo en el aspec to escenográfico, al usar un forovacío sin telón, al renunciar —a pesar de las masas que emplea— a plataformas y escaleras. Los mismos actores mueven los pocoselementos escenográficos indispensables. La pequeña reproduccióndel Teatro del Globo del que sale el narrador que introduce ambas

pa rtes con un prólogo demasiado extenso; el trono, requis ito indispensable, como objeto cen tral de las ambiciones polí ticas; la cama,magistralmente aprovechada por los actores; y las tiendas de cam- paña que mueven los acto res en imp resionantes pantomimas. Tam- bién el vestuario nos rec uerda el tiem po de Shakespeare por suriqueza y elaboración. Las luces, intensas, blancas, se limitan ailuminar la escena y no intentan crear una atmósfera teatral ni acompañar dramáticamente la acción. También aquí son parteesencial las batallas, pero no una sola como en el Coriolano deBrecht, sino varias, todas ellas repetidas en forma exactamenteigual por ocho parejas que reflejan en su estilizada pantomima loabsurdo de todas las batallas. Los actores decían el diálogo sinmatiz, sin subtextos, sin reacciones psicológicas. Los monólogosy apartes los dirigían directamente al público, mientras los demásactores permanecían inmóviles, congelados, en escena. En las es

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eQ 1949 fue el estreno de Las sillas, farsa trágica de Eugéne lonesco, 22 de abril de 1952, en el Teatro Lancry, en una sala vacía,y tzinibien fue el ruidoso éxito de &sp£Tci7id,o a Godot, de Saixitielgeckett, el 5 de enero de 1953, en el pequeño Teatro dé Babylone

jean. Anouiih, que en violento desafio a la cr itica paris ien se habíí calificado Las sillas de obra maestra, dice: «Creo que es mejor que

Strindberg porque tiene un hum or neg ro a lo Moliere y señala un aetapa nueva para el teatro: Godot pertenece a las obras maestrasque quitan toda esperanza a los seres humanos en general y a losdramaturgos en particular. Creo que esa noche del Teatro Baby-lone tiene la importancia del primer estreno de Pirandello en 1923en París con Pitoéff»'.6 Otro estre no decisivo par a la vida te atra leuropea fue el de La visita, de Friedrich Dorrenmatt, el 29 de enerode 1956, en el Schauspielhaus de Zürich, bajo la dirección de0. Wálterlin, y tres años más tarde, en el mismo teatro suizo, dosobras de Max Frisch: Biedermann y ¡os incendiarios, seguidoen 1961 por Andorra, su obra más discutida. Para com prend er. elcontenido y la forma del teatro en la actualidad debemos señalartres escritores cuya obra ha ejercido una influencia decisiva en

la dramaturgia moderna: Alfred larry, Antonin Artaud y AugustStrindberg. El escritor francés Alfred Jarry (18731907) es el másexcéntrico y violento de los poetas malditos. Su Ubu Roi es lacaricatura despiadada del burgués cruel, egoísta y cobarde, escritaen un lenguaje soez. Estrenada en 1896, quiso romper, y rompió,toda una tradición de las obras bien faites, aunque entre gritos,silbidos y aplausos no alcanzó más que dos funciones. StéphaneMallarmé felicitó a Jarry después del estreno: «Ha erigido ustedante nosotros una maravillosa figura hecha de un barro raro yduro: ha trab ajado como un escultor dramático, objetivo y seguro».Por otro lado, W. B. Yeats comprendió el fin de la época impre-sionista de colores suaves y ritmos nerviosos cuando escribió:

«Después de nosotros, el dios de los bárbaros».Otro antecedente inmediato es la publicación en 1938 de El teatro y su doble, de Antonin Artaud (18961948), escrito cuando se

5 En Francia evoluciona el teatro épico en manos del director RogerPlanchón.

6 George y Ludmilla Pitoéff estrenaron el 10 de abril de 1923, en la Co-medie des Champs Elysées: Seis personajes en busca de autor, de LuigiPirandello.

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cernía la sombra de la segunda guerra mundial: «Y si queda alg0de infernal y de verdaderamente maldito en este tiempo, es detenerse artísticamente en las formas, en lugar de ser como condena.dos que se queman y hacen gestos sobre sus hogueras». Ni Artaud

e¡ sueño es una pesadilla de la que solamente el despertar puedeliberarnos. El despertar significa alivio, por miserable que la reali-dad sea; en los sueños puede ocurrir todo, también lo más absurdo;no hay continuidad m lógica; son reflejo del subconsciente, áreas



q q y g g podía imaginarse hasta qué grado se volverían infe rnales y maldj.tos los años venideros, cuando pedía un teatro más real, m¿scierto: «Todos sentimos un teatro que actúe y corte en lo vivo.Sin exigir que sea de actualidad propiamente, tenemos necesidadde un teatro que deje de ser un simple juego de arte gratuito ysin relación con los acontecimiento ni con las preocupaciones ac-

tuales en lo que tienen de dramático y de profundo. En una pala bra, sent imos la nec esidad físi ca, violenta, y la nos talg ia orgánicade un arte y de una palabra mágica; como el teatro es el únicoarte que puede constituir una síntesis de todos los medios de ex-

pres ión y de todos los len gua jes , esperamos que nos devuelva elsentido de una nueva magia vital que nos reconcilie con él y, quizá,con la vida». Después de 1945 debe de haber sido infinitamentemás difícil, si no imposible, reconciliarse con la vida. De este sen-timiento de inconformidad, de desilusión, nació el teatro del absurdo, así llamado por los críticos que siempre necesitan, para su

propia orientac ión, poner et ique tas y hacer clasif icaciones. Es, consus aspectos muítifacéticos, un teatro que no acepta la vida, cada

vez más contradictoria: los amigos de ayer, los aliados de la granguerra apenas pasada, son hoy —sin transición, diríamos en tér-minos teatrales— los enemigos acérrimos. Los enemigos de ayer sonde pronto los amigos más íntimos. La gran carrera por ganarson las armas nucleares, que de todas maneras destruirán a todosigualmente, y una febril preparación científica, que pudiera favo-recer a toda la humanidad, se dirige a nuestra más completa autodestrucción, al suicidio colectivo. El teatro refleja la soledad, lainseguridad, la angustia de nuestra existencia. Ya encontramos es-tos estados emotivos en la soledad de Hamlet, que consigue úni-camente monologar; en la inseguridad de Segismundo, que no logradistinguir entre sueño y realidad, y en la angustia de los personajes de la Sonata de los espectros, de Strindberg, quien en su obra

anticipa todas las modalidades dramáticas posibles. En La comedia de ios ensueños desaparecen los términos de tiempo y lugar; los personajes se dividen y se mu ltipli can como los del Auto sacramental de san Hermenegildo, de sor Juana Inés de la Cruz. Losrecuerdos se mezclan con los anhelos y las ansias de las figuras,como lo explica Strindberg en el prefacio de la comedia; quiereque el espectador sueñe y que al soñar se identifique con el poeta;

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no hay continuidad m lógica; son reflejo del subconsciente, áreasoscuras, desconocidas e inexploradas de la mente humana. Peromientras Brecht sabe que la condición de la humanidad es mala pero puede remediarse, el dramaturgo del tea tro de lo absurd ono cree en una posible mejora. En la respuesta a la pregunta:¿Qué es el hombre?, reside la división esencial entre el teatroépico y el teatro del absurdo. Para Aristóteles, el hombre es unloon politikon; forma parte de la familia, de la sociedad. El drama realista refleja fielmente la vida en forma objetiva y muestraa los seres humanos en conflictos reales, en relaciones humanasconcretas, en un lugar y tiempo concretos. Esta relación del indi-viduo con la sociedad es la básica condición humana.

Para el teatro de lo absurdo el ser humano se encuentra esen-cialmente aislado, no tiene relación con los demás, está solo comocondición humana permanente. Parece oponerse al principio existencialista del conflicto inevitable que señala Sartre en A puerta cerrada: «Este eterno no estar solo, el tener que escuchar, el tenerque contestar: el infierno es eso... Oh, el infierno son los demás».Ya dijimos que los dramaturgos actuales como Max Frisch en

Andorra, Jean Genet en Las criadas, Jean Anouilh en Becket o el honor de Dios, vuelven al monólogo como recurso teatral con-gruente. El escritor inglés John Osborne usa el monólogo a talgrado, que Inadmissib le Evidence consiste en un gran monólogodel personaje principal, Bill Maitland, que los demás interrumpenocasionalmente. El diálogo desaparece. Las figuras hablan, perono dialogan. El lenguaje ha perdido su sentido, se vuelve un juegomonótono de palabras, un clisé, como en las obras de Kafka. Larealidad se disuelve, se vuelve irrealidad, sueño. Los seres pierdensus rasgos humanos. No hay unidad causal entre el pensamientoy la acción. Lo absurdo es lo que el hombre descubre como con-dición humana. El teatro de lo absurdo no hace más que reflejaresta condición humana al enfrentar al espectador con lo incom-

prensible, con lo absurdo de nue stra ma nera de vivir, con nuestraangustia al damos cuenta de que no tenemos nada que decirnos,que ya no logramos —tanto los individuos como los pueblos—establecer un contacto humano, verdadero, profundo, sino un con-tacto superficial basado en palabras gastadas, que han perdido susentido verdadero. Para disfrazar nuestra incapacidad de comuni-carnos, de escuchar realmente al otro, tenemos afortunadamente

r*

la televisión, que a los adultos nos libera de la discusión y a l0sniños del juego infantil. Gracias a ella todos estamos «quietos»Y el transistor, inseparable compañero de las clases humildes, Hena

jugar de ma nte ner aquella dis tancia indispensable hacia la figura para no ac tuar en for ma aislada, sino en el mismo tono y tempo que los demás actores. El actor debe abstenerse de dar una perso-



p pel silencio con música estridente, y el vacío con relatos escenifica-dos, llenos de accidentes y preocupaciones ajenas. lonesco, BeckettAlbee, Jean Genet han expresado estas angustias individuales eií juegos escénicos , en un «an tite atro» que carece de personajes, defábula, de conflictos dramáticos, de un desarrollo causal, lógico.Su idioma dramático es un lenguaje formado de palabras gastadas,'

repetidas, que se vuelven trozos sonoros, rítmicos, desprovistosde toda idea.

lonesco ya realiza la destrucción consciente de nuestro len-guaje diario, en 1949, cuando estrena su antipieza La cantante calva o en La lección (1950) como única salvación del teatro. Esta antipieza exige una actuación ant iconvencional en contr a del sentidodel mismo texto o «diálogo»: «Un texto sin sentido, absurdo y có-mico, puede escenificarse en forma pesada, solemne, medida. 0 , para evi tar lo ridículo de las lágrimas afectadas y del sentimen-talismo, se interpreta un texto serio de manera cómica. La farsa

puede así sub rayar el sentido trágico de un texto... Nunca he comprendido la diferenc ia en tre lo trágico y lo cómico. Lo cómico, al

enfocar de inmediato lo absurdo, contiene para mí más desespera-ción que lo trágico. Lo cómico no tiene escapatoria ». 7Escenificar y actuar en contra del sentido del diálogo, como

lo explica lonesco, pero también en contra de la situación mismay del carácter del personaje, es el viejo recurso de farsa que se basa siempre en un equívoco. Al reaccionar en forma ilógica, ab-surda, al decir algo totalmente fuera de situación o de carácter,el personaje causa la risa del público, una risa «desesperada», di-ría lonesco. Pero estos personajes «grotescos» o «cómicos» o«absurdos» lo son solamente si actúan y hablan con la mayor se-riedad y naturalidad posibles. Exagerar, buscar un efecto o tonogrotesco, significa destruirlo de antemano. Solamente si las figurasdicen lo cómico muy en serio y lo serio como si fuese una auténtica

broma, se logra la realización escénica de la farsa. La mayor difi-cultad reside después en mantener el tono logrado en los ensayosy estreno. El de por sí indisciplinado actor latino tiende —al sen-tirse ya seguro— a exagerar, hacer pausas desmedidas, desvirtuarsu propia actuación, aunque no cambie ninguna palabra. O se dejadominar emotivamente por el personaje; se identifica con él, en

7 lonesco, Refl exio nes mu y sen cilla s sobre el teatro .

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nalidad individual a su figura, que frecuentemente parecerá másun títere que un ser humano. Las figuras de Las sillas, carao las¿e Esperando a Godot, deben carecer de individualidad, pareceranónimas, tener los rasgos estereotipados de la Commedia dell’Arte o de los retablos populares. Habríamos regresado al clisé de noser por el estado intelectual alerta del actor, quien constantemente

mueve los hilos de su propio títere. lonesco dice en el prefacio delas sillas: «El mundo me parece de repente vacío de ideas, y larealidad, irreal. Quise expresar esta sensación de irrealidad, esta

búsqueda de una rea lidad esenc ial, olvidada, no nombrad a, fuerade la cual no creo existir, por medio de mis figuras que vagan enun mundo no relacionado, que no tiene de suyo más que su an-gustia, su arrepentimiento, sus fallas, el vacío de su vida. Los seresque han sido arrojados hacia algo a lo que falta todo sentido, sólo

pueden parecer grotescos y su sufrimiento sólo bu rla trágica.¿Cómo podría entender mi propia obra teatral, si el mundo mésigue siendo incomprensible?». El teatro de lo absurdo denuncia

pero no da respuestas, no señala caminos. Lo grotesco y lo trágicose unen en Las sillas, farsa estilizada en la que un matrimoniode ancianos se rodea de sillas para jugar en su aislamiento a larecepción de invitados imaginarios; esperan la llegada, de un ora-dor sordomudo (como el ciego Tiresias, clarividente de Edipo rey) que ha de darles en un mensaje el sentido mismo de la vida. Elmensaje viene en sonidos guturales incomprensibles y los ancianosse arrojan por la ventana. Así se plantea el suicidio como únicaescapatoria, y la muerte como la soledad definitiva. Aunque parezcaabsurdo, este teatro produce en el público catarsis en el sentidoaristotélico. Existen muchas posibilidades de interpretación de estahermosa obra: resalta r los rasgos grotescos , de farsa —como lohizo la segunda representación en 1956 en el Studio des ChampsElysées— o el tono trágico y dar un toque de naturalismo a la

escenificación, tono que dominó en la representación del Teatro deCámara de Munich en 1957. Aunque —después de lo dicho— eltono grotesco de farsa corresponde al concepto trágico de lonesco.Se ha visto en la práctica que la escenificación realista de La cantante calva resulta mejor que con una dirección abstracta, comosi fuera una coreografía.

También Samuel Beckett busca en el teatro algo muy distintoque Brecht: «Para mí, el teatro no es una ins titución mo ral en

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el sentido de Schiller. No quiero ni enseñar ni me jo ra r ni ¿isj pa r el aburrim iento de la gente. Quiero llevar poesía al dram a, UQa poesía que haya atravesado la nada y que en cu en tre u n nuevoprincip io en un nuevo espacio. Pienso en dim ensiones n u ev as v

. E s t r a g ó n: Espera , t enemos mi c in tu rón .Vl a d i mi r o : E s demas iado co r to .E s t r a g ó n: Tú me tirarás de las piernas.Vl a d i mi r o : ¿Y quién t i ra de las mías?E s t r a g ó n: Es verdad



princip io en un nuevo espacio. Pienso en dim ensiones n u ev as ven el fondo me preocupo poco de quién puede seguirme. Nt0 podríadar las respuestas que se habían esperado de mí. No hay solucio-nes patentadas».

En Esperando a Godot, Vladimiro y Estragón, payasos y va-gabundos, esperan a Godot. El primero es quien realmente espera1Estragón sólo espera porque Vladimiro lo hace. Ambos llenan estas

pausas largas, el vacío en tre nac imiento y mu erte co n juegos verbales que quieren llenar los silencios. Dicen tont er ía s porque no pueden que darse callados; juegan con emociones no se nt id as para«matar» el tiempo; duermen, sueñan sólo para esperar a Godot«para estar allí en el lugar, tal como hemos quedado». Pero Godot*mismo no importa, lo que importa es esperarlo. Vladimiro y Es-tragón temen a Godot y por miedo de ser castigados no se atrevena dejar de esperar. Esperan la salvación que ha de traer Godoféste debe revelarles el sentido de la vida, salvarlos del aburrimientode la existencia. Pero no tienen una esperanza firme: son comomuchos de nosotros: no tenemos fe; sólo una vaga esperanza yalgo de miedo hacia un posible más allá.

Los efectos trillados de circo se mezclan con las situacionestrágicas: cuando, desesperados, quieren usar el cordón de Estra-gón para ahorcarse, el cordón se rompe y Estragón pierde sus pan-talones. El suicidio termina en una broma vulgar. ¡Quieren perderla vida y sólo pierden los pantalones! De la misma manera semezclan los parlamentos; los hay que encierran ideas con sentido,cuando Vladimiro y Estragón abandonan sus papeles de payasosy representan seres humanos que sufren y parlamentos que noquieren ser más que juegos verbales.

E s t r a g ó n : ¿Y si nos ahorcamos?9V l a d i m i r o : ¿Con q u é ?

E s t r a g ó n : ¿N o t ienes un t rozo de cuerda?V l a d i m ir o : N o .

E s t r a g ó n : Entonces no podemos .V l a d im i ro : Vámonos .

8 «Godot», no s ignifica «Dios». AI menos cuando Jean M arie S erreau pre-guntó a Becket t : «¿Por qué has escogido la palabra Godot?», contestó el dra-matu rgo i r l andés : «Porque me recuerda l a pa l ab ra f rancesa godillots: "botasviejas"».

9 D e Teatrofrancés deVanguardia.Trad. de Ped ro B arceló, A guilar, Madrid.

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E s t r a g ó n: Es verdad.

Vl a d i mi r o : De todas formas, déjame ver. (Estragónsedesatalacuerdaquesujetasupantalón. Este, demasiadoancho, selecaesobrelostobillos. Miranlacuerda.) Yo creo que puede servir.Pero ¿será fuerte?

E s t r a g ó n: Vamos a ver . Toma.(Tirancadaunodelacuerda. Lacuerdaserompe. Estánapuntodecaer.)Vl a d i mi r o : N o va le.(Silencio.)Es t r a g ó n: ¿Dices que tenemos que volver mañana?Vl a d i mi r o : Sí.Es t r a g ó n: Entonces nos t raeremos una buena cuerda .Vl a d i mi r o : Eso es.(Silencio.)E s t r a g ó n: Didi.Vl a d i mi r o : ¿Qué? 'Es t r a g ó n: No pu ed o co n ti n u a r as í.Vl a d i mi r o : E s o se dice fáci lmente.Es t r a g ó n: ¿Y si nos separásemos? Quizá nos fuera mejor.Vl a d i mi r o :Mañana nos ahorcaremos . (Pausa.)A no ser que venga

Godot.E s t r a g ó n: ¿Y si viene?Vl a d i mi r o : Estaremos salvados:

(Cogesusombrero, el deLucky, miraenel interior, pasalamano, losacudeyselovuelveaponer.) Es t r a g ó n: Entonces, ¿nos vamos?Vl a d i mi r o : Súbete los pantalones.Es t r a g ó n: ¿Qué?Vl a d i mi r o : Súbete los pantalones.Es t r a g ó n: ¿Qué me qui te los pantalones?Vl a d i mi r o : Que te los subas.Es t r a g ó n: E s verdad .(Sesubelospantalones. Silencio.)Vl a d i mi r o : Entonces, ¿nos vamos?Es t r a g ó n: Vámonos.

(Nosemueven. TELON)

En contrapunto, Pozzo y Lucky no esperan a Godot, no nece-sitan creer ni saber el sentido de su existencia. Ellos juegan alviejo juego del amo y del esclavo: Pozzo como direc tor de circocon látigo, como hombre de poder ciego, ligado, no como Vladi-miro y Estragón por un sentido de he rmandad, sino por un a cuerdacon Lucky, el siervo que carga un saco lleno de arena. Lucky,sujeto por la cuerda del poder, baila y escupe o vomita pedazosincoherentes de conocimientos intelectuales: «Uno no sabe por

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qué» es el leitmotiv de que no hay contestación a ninguna pre.

gunta.Cuando Adam Seide visitó a Beckett en París, le preguntó sí



no podría escenificarse Esperando a Godot en la arena de un circointerpretado por payasos. Beckett no creía que eso fuera posibleaunque quizá se había intentado una escenificación así en América, porque la obr a fue concebida pa ra el tea tro y es demasiado sensible para la arena, y su doble significado forma parte del equiij.

br io de la obra . Interrogado ace rca del libro de Adorno, Intento

de comprender «Fin de partida»,10 contestó Beckett: «Eso no locomprendo; es demasiado profundo para mí».

El mismo terrible juego de la desesperación que habíamosencontrado en Las sillas o en Esperando a Godot, el mismo «tea-tro intolerable» (lonesco) emplea Jean Genet (nacido en 1910 enParís), poeta maldito de la estirpe de Baudelaire.

En ningún otro caso armoniza la obra literaria a tal grado conla vida misma del dramaturgo. Genet, hijo de padre desconocido,fue abandonado por su madre, creció en el ambiente de la mástemida de las escuelas correccionales francesas, Mettray. Graciasal «cuidado de su educación», que le dispensó el Estado francés,sale Genet de la escuela correccional «bien preparado» para en-

frentarse a la vida.El vagabundeo por Francia y casi todos los países de Europa,el ingreso en la Legión Extranjera (que abandonó inmediatamente)e innumerables encarcelamientos marcan las diversas etapas desu vida. De la prisión perpetua solamente lo salva la intervenciónde amigos como Jean Anouilh y JeanPaul Sartre, que habían leídolo que Genet escribió en sus prisiones.

Ninguna aberración, ningún vicio, ninguna acción host il, cruel,violenta, le era desconocida. Todo lo había experimentado. Estaactitud personal, cruel, amoral, corrupta, nihilista, criminal, se expre sa con exac titud fotográfica en El balcón (1956). Todo el venenode la clase privilegiada, toda la impotencia y deseo de venganza de

la servidumbre se refleja en Las criadas (1948). Esta agresiva pro-ducción de resentimientos personales no tendría ningún valor es-tético, no sería más que un elocuente documento social si no fuera

por su incuestionable valor dra mático y poético, por su capacidadde analizar las pasiones humanas.

10 T h e o d o r W. A d o r n o , «Noten zur Literatur», en I I B ib l io thek Suhrkamp,

volumen 71, 1961.

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29, Marat-Sade, de Peter Weiss. Schiller Theater de Berlín (Director: Boleslaw

Barlog). Dirección de escena de Konrad Swinarski. Vestuario de Gunilla PalmstiernaWeiss. Decorado de Peter Weiss. 1964

El teatro de la crueldad, como el —para nosotros— ya clásicoteatro de lo absurdo, se proyecta lo mismo en las obras contem-

poráneas que en sus escenificaciones más notable s. El Marat-Sade, de Peter Weiss, reúne —dentro de una estructura dramática— mu-chos elementos de este teatro.

La escenificación del Marat-Sade por Swinarski en 1964, en elSchiller Theater de Berlín, tuvo todas las características épicas;enprimer lugar interpretaba el indudable contenido político socia-lista del dramaturgo, y en sus aspectos escénicos aprovechaba to-dos los recursos característicos de este teatro. Una escenografía parca sin deta lles reali stas, grandes par edes que enc ier ran a los

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enfermos mentales del hospital de Charenton, quienes escenifica, ban en 1806 bajo la dirección del rec luido mar qu és de Sade, elasesinato de Marat, cometido por Carlota Corday en 1793. Por i0tanto el principio de la unidad de tiempo y de lugar ha sido deli



tanto, el principio de la unidad de tiempo y de lugar ha sido deli- berada mente eliminado al br incar la acción, en un solo parlamentode París 1793, a Charenton 1806, y a nuestra propia época; indu-dablemente, un valiosísimo recurso para lograr el efecto de aleja-miento cuando se relatan las fábulas de Sade y Marat. Así sesuspende la acción en momentos que pudieran ser dramáticos

como en el asesinato de Marat, que en el momento preciso en quéla mano de Carlota Corday se levanta para asestar el golpe mortalel pregonero interrumpe la acción y hace una serie de reflexionescantadas por los cuatro cantores sobre lo que ocurrirá cuandoMarat ya no viva. La continua intervención de números musicales,canciones, tonadillas, marchas, interrumpen también el desarrollode la acción, ejecutados por músicos que están en escena y queen el caso de la escenificación de Peter Brooks en Londres toman parte activa en laacc ión misma. Las luces se lim itan a iluminarcon máxima claridad la acción escénica, sin usar micas de colorni resistencias para cambios de iluminación que pudieran crear laatmósfera emotiva típica en el teatro naturalista. Una actuación prec isa, a base de pocos rasgos cla ram ente es tab lec ido s, que exige

a todos los actores un dominio acrobático del cuerpo y un controltotal de la voz: todos los actores hablan y se les entiende hastala última fila, saben decir la intención de cada parlamento, aunqueno hablen «bonito»; todos los actores cantan aunque no tenganvoces del bel canto, sino que saben decir al cantar el texto de losnúmeros musicales con exactitud agresiva. Todos los actores bai-lan y hacen evoluciones bailables precisas, aunque estos bailablesnada tengan en común con el ballet. El actor que interviene eneste tipo de escenificaciones precisa de agilidad corporal y vocaly de un gran sentido musical y rítmico, no solamente para lasinterpretaciones musicales y bailadas, sino también para la interpre tación del mismo diálogo escrito en verso po pu la r alemán tal

como lo usaban los maestros cantores del siglo xvi para sus en-tremeses o Goethe en su Fausto. La obra exige cierta ingenuidadinterpretativa al actor que tiene que renunciar a matices psicoló-gicos y cambios internos. Por lo tanto, las figuras del Marat-Sade parecen salidas de los grabados pop ulares y de be n man tener susrasgos a través de la obra a base de poquísimos recursos bien mar-cados; una tarea escénica agotadora para todos los intérpretes.Obviamente, el actor del Actor’s Studio estaría perdido; toda su

260

30. Marat-Sade, de Peter Weiss. Aldwych Theatre de Londres, Dirección de escenade Peter Brooks. Escenografía de Sally Jacobs. Vestuario de Gunilla Palmstierna

Weiss. 1964

preparación psicológica, su sincer idad emotiva, su espontaneidadescénica, sólo le ofuscarían en su tarea. El actor necesita una vezmás la preparación total que tenían los hombres de teatro delsiglo xvm que eran acróbatas, que bailaban en la cuerda y can-taban en los Singspiele y en las zarzuelas con la misma facilidadcon que interpretaban sus personajes sencillos. Al ver la brillanteinterpretación de los actores del Schiller Theater tuve la impresión

de que esta escenificación era la única versión escénica posible dela obra, ya que interpretaba claramente las ideas antifascistas delautor. Konrad Swinarski dio a la obra el final brillante de queel libro carece: a los acordes distorsionados de la Marsellesa sale

por el hueco de la concha del apuntad or —que aún existe en losteatros europeos de repertorio—, de espaldas, la inconfundiblefigura de Napoleón; se vuelve y vemos el esqueleto de la muerte.

261

Una puesta escénica que contribuye a la esencia misma de latención del dramaturgo.

Otra representación de la misma obra, en Wiesbaden, baila dirección de Hansgünther Heyme se alejaba indudablemente



la dirección de Hansgünther Heyme, se alejaba indudablementede la intención original de Weiss, ya que destacó el aspecto clfnico de los enfermos mentales mostrando que este mundo en quevivimos no es más que un hospital de dementes. La actuación engeneral subrayó detalles naturalistas, clínicos. Cuando alla obra bajaba una gran reja de hierro como telón, los enajenados

se precipitaban furiosos, desesperados, contra ella.En la escenificación de la Royal Shakespeare Company, bajola dirección de Peter Brooks, el énfasis no estaba ni en el aspecto polí tico ni en el clínico de la obra, sino exclusivamente en el dra-mático; el director inglés daba a la obr a una fuerz a brutal, cruely autoritaria. Aunque el texto de Weiss no parecía más que«pretexto» para las ideas interpretativas de Brooks, tenía yo lasensación de oír por vez primera el diálogo, muy bien traducidoal inglés por Geoffrey Skelton y Adrián Mitchell, puesto que con-servaba tanto el contenido como sus distintas formas de versificación y prosa, tarea que no se logró en la traducción al españolde Manuel Sacristán, publicada por la Editorial Grijalbo de Mé-

xico, otro «hermoso» ejemplo de una total desvirtuación de laobra original al traducirla. Charles Marowitz, colaborador cercanodel grupo dé Peter Brooks, llega a considerar la obra literaria deWeiss como un «infratexto»:11 «La representación londinense pa-recía decir continuamente: Un teatro en el sentido de Artaud, concuadros vigorosos, sin tomar en consideración la fábula, y unteatro deliberadamente no dogmático, puede revivir algo en nues-tros sentidos cansados y establecer nuevos valores estéticos. Estoyde acuerdo con esta finalidad, aunque veo claramente que laobra de Weiss no la tiene, pero tampoco puedo entusiasmarme porla pieza misma. Hay que conside rar esta obra, como se valora la fle-xibilidad de un trampolín que da a un campeón mundial el impulsonecesario para un triple salto mortal, salto que nos quita el aliento;

pero cuando el nadador es tá en el agua, el tramp olín se ve bastantevacío».

Es difícil hablar con más desprecio de una obra que, con todassus posibles fallas literarias, ha sido el «trampolín» de varias inte-resantes escenificaciones de gran éxito.

MTheater Heute, septiembre de 1966.

262

Marat-Sade, de Peter Weiss. Hessisches Landestheater de Wiesbaden. Direcde escena de Hansgünther Heyme. 1964

7Por la tend encia a usar los textos como «pretextos» debe cul 1 parse a los prop ios dramaturgos : El caso Oppenheimer y La in. Idagación son reportajes teatrales condensados de las mismas J

actas de los resp ectivos procesos; no son, pues, creaciones litera I

en el suelo, y sin embargo había una máquina de coser que la¡nisina señora hacía funcionar. Por otra parte, la carta que escribe ja señora Gabor a Moritz Stiefel era un buen ejemplo de actuaciónstanislavskiana, llena de detalles naturalistas: la señora limpia



rias originales de valor permanente, como lo fueron Los tejedores, jde Hauptmann, o Las bru jas de Salem, de Miller, que también se

basab an en hechos his tór icos pero a través de una reducción escé-nica muy hábilmente realizada, así como también Libertad, Libertad, de Millor Fernández y Flavio Rangel; The Connection, de JackGelber, y Oh, what a lovely war, de Joan Littlewood, no son más

que un. collage teatral, aunque su realización no le reste impor-tancia a estas obras, efímeras si se quiere, pero testimonio impre-sionante de toda una época. Hemos visto cómo los grandes direc-tores ingleses como Peter Brooks o Joan Littlewood o el norteame-ricano Lee Strasberg, extremo opuesto de sus colegas ingleses, oel polaco Jerzy Grotowski desdeñan por razones contrarias eltexto, la palabra y la intención primera del dramaturgo. Lo nocivode estos procedimientos no consiste tanto en las escenificacionestrascendentes de estos grandes directores, sino en el efecto quehan causado en directores menores de talento dudoso, perode inventiva audaz. Ninguna obra del siglo de oro español, o deStrindberg y Wedekind, está a salvo de sus interpretaciones. La

consigna parece ser escenificar la obra en el sentido contrario delo que la obra pide, de tal manera que la acción no correspondaa la palabra ni la palabra a la acción. La secuencia de recursosescénicos arbitrarios no tiene mucha importancia mientras el di-rector mantega el principio de no interpretar la obra. La insegu-ridad de los directores se manifiesta también en la mezcla deestilos, como ocurre en una escenificación alemana, muy aclamada

per o tam bién mu y disc utid a: Despertar de la primavera, de FrankWedekind, dirigida en noviembre de 1964 por Peter Zadek en Bremen. En un principio el director intentaba dar a su escenificaciónun carácter épico; el decorado de Wilfried Minks consistía sólo enuna gran fotografía mural de Rita Tushingham (la razón de haberusado la fotografía de esta extraordinaria actriz inglesa quedó os-

curo), que colocado a la mitad del foro podía desplazarse al ladoderecho o al izquierdo. El resto del foro estaba totalmente vacío.Muchas de las escenas s e . desarrolla ban de lante de es ta enormefotografía, es decir, a una distancia de ocho metros de la primerafila. El texto, como el gesto —tan importantes para el teatroépico—, se perdían. No había mesa para cortar en la primera es-cena el vestido de Wendla; por lo que la señora Gabor lo cortaba

pla pluma cuidadosamente antes de escribir, nota que la mesa noestá firme, coloca un papel que dobla bajo la pata del escritorio,empieza a escribir, reflexiona, relee lo que ha escrito, regresa ensu lectura a la página anterior, la compara y al final seca su cartacuidadosamente con un papel secante, la dobla y la guarda en unsobre. Todo esto sería muy acertado en una escenificación natu-ralista pero no en una representación de supuesta «vanguardia»que nunca logró definir su estilo. Ni siquiera era el director con-secuente en sus recursos: por un lado, establecía el ambientede 1890; por otro, usaba una aspiradora. Era obvio su intento deescandalizar a cualquier precio por medio de recursos teatrales,aunque éstos aniquilaran la esencia misma del texto; por ejemplo,los alumnos actúan toda una escena dando vueltas interminables,colectivas, en sus bicicletas. Todo el público estaba concentradí-simo en estos círculos acrobáticos y admiraban la destreza con laque tantos actores manejaban sus bicicletas en un espacio tan re-ducido sin chocar ni caerse: a nadie le importaba ya lo que de-cían. Curiosamente, las escenas de los maestros del colegio, llenas

de recursos grotescos, en las que una áctuación naturalista hubiera podido acentua r los rasgos ridículos de los profesores, resul-taban desdibujadas y desaprovechadas. Es fácil ser original a costade la obra.

Como puede fácilmente deducirse, es imposible encontrar undenominador común para toda esta producción teatral de nuestrotiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias,tan individuales como lo son las mismas obras de los dramaturgos.Aparte de los grandes troncos que son el teatro épico, el teatrode la crueldad y el teatro de lo absurdo, hay infinitas ramificacio

nes que se entrecruzan creando, por un lado, un aspecto de confu-sión, pero por otro también el de una compleja riqueza de posibi-lidades. Todos, dramaturgos, directores y escenógrafos, han sentidola necesidad de abandonar el llamado por Artaud «simple juegode arte gratuito» de un teatro comercial sin trascendencia.

Intentamos en este análisis encontrar aspectos característicosen la evolución de la obra teatral y de la interpretación escénica,

264 265

que permitan adquirir mayor seguridad estilística y damos cuentade que no existe un método único de actuación capaz de satisfacerlas innumerables contradictorias exigencias escénicas del teatro,i t di t d b t l l ió é i



sino que actor y director deben encontrar la solución escénicaválida que corresponda efectivamente al estilo de cada obra.

Y este hallazgo es la finalidad última de los ensayos, que nodeben encauzarse al lucimiento personal de los actores ni al b r i l l o

—por sí mismo— de la dirección escénica, sino a ser medios parael único producto teatral legítimo: la proyección verdadera de la

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Abe Linco ln in Illinoi s, 52, 80 Adl er , Stella, 59A d o r n o , Theodor W., 258A g u s t í n , 11

Aída, 39 A la cacatúa verde, 139

Al bee, Edward, 138, 254A l g a r r a , María Luisa, 136Al f í er i , 48A n a t o l , 139Anderson, Lindsay, 126

Andorra, 41, 103, 253 Anfitrión, 8 8 , 211 A ninguna de las tres, 83, 158Anouilh, Jean, 58, 103, 251, 253, 258

Antígona, 211, 212, 248Antoine, 124

Antonio y Cleopatra, 81Appen, K ar l von , 243 , 245 , 249Appia, Adolphe, 202

A puerta cerrada, 253Archer, William, 122Aristófanes, 212Aristóteles, 147151, 253

Arms and the man, 217Arnaldo Márquez, José, 161Arrabal, Fernando, 138Artaud, Antonin, 251, 252, 262, 265Astrana Marín, 93, 111Atterberg, 212Aufricht, 249

Auto sacra mental de san Herm eneg ildo, 252

Ave María, 214

índicede nombres

Baeza, Ricardo, 162Bailey, James, 108Barker, H. G., 109Barnay, 122Barrault, JeanLouis, 56, 87, 106, 211Basurto, L. G., 214Baudelaire, 258Becket, Samuel, 138, 251, 255

Be cke t o el honor de Dios, 103, 253,254, 256, 258

Beethoven, 211, 232Belasco, David, 59Benavente, Jacinto, 44, 90, 144, 150,

229Benthall Michael, 108Bergerac, Cyrano de, 85Bergson, 85Berlioz, 212, 214Bem har dt, Sara h, 26 , 27, 47Betterton, Tilomas, 110, 111Bibiena, Galli, 171

Bie dermann y los incend iarios, 251 Bir thd ay Party, 41Boito, 176

Boleslavsky, 24Bosworth, Halliam, 49Brahm, Otto, 124, 132Brando, Marión, 56Braunfels, 212Brecht, Bertolt, 15, 103, 211, 240250,

255Brendel, Ulrico, 8 6

Britann icus , 32, 123Brod, M., 241Brooks, Peter, 260262, 264

269

Brown, Ivor, 147 Brunetifcre, 152Burbage, Richard, 110Busch, Ernst, 245B t h 148 149

Davenant, William, 167Debussy, 212

De l br az o y po r la calle, 137 Del re y abajo, nin guno, 165D em im on de 140

7 0 pu en te , 1360 re ta blo d e la s ma ra v i l la s , 139¡¡l revisor, 15£| rey Lear, 212

£1 sí de las ni ña s, 136El ñ d h d 137

Gelber, Jack, 264Genet, Jean, 103, 138, 253, 258George, 251Gerszo, Gunther, 177179, 193Gil González de Avila, 30, 139



Buteher, 148, 149Byron, Lord, 211

Cada quien su vida, 214Calderón, 57, 83 , 99, 102, 104, 123, 136,

151, 153, 158, 165, 166 Camacho, C., 23Cándida, 44, 147

Carballido, Emilio, 136, 140.Carmen, 39Casa de muñecas, 98, 155Casona, A., 136, 140Castelvotro, Ludovico, 150Castellanos, Julio, 179, 180Castro, G. de, 152Cenizas del pasado, 27Cervantes, 14, 57, 67, 114, 135, 136, 139César y Cleopatra, 81, 166, 169Cibber, Colley, 110Clark, Jaime, 232Claudel, 211, 212Cobardías, 138Coffee, L., 226Coleridge Taylor, S,, 212Come and go, 138Con rumbo a Cardiff, 139

Contigo, pan y cebolla, 136Coiitreras, 139Coriolano, 140, 248Comeille, 150Copeau, 160Coquelin, 19, 58Coward, Noel, 32, 137, 138Cown, Joyce W., 226Crafton, 199Crawford, Chery, 240Crepúsculo de los dioses, 202Crouse, William, 239Cruickshank, Andrew, 115Cruz, Ramón de la, 57, 139Cruz, Sor Juana Inés de la, 252Cyrano de Bergerac, 85, 137

Chaitaski, 212, 214

Chamberlain, 64Chaplin, 90Charon, Jacques, 87Chaipentier, 211Chaussée, 138Chavez, Carlos, 212Chéjov, 85, 8 6 , 139, 161Chodowiecki, Daniel, 171Chronegk, Ludwín» 122

Daochenko, 124D'Annunzio, 39, 212

270

D em im on de , 140 De sp er ta r de la prim avera , 264Dessau, Paul, 211, 248, 249Dessoir, Max, 10Deutsch, Ernst, 91

D. F. , 140Diamond, David, 212

Día s fel ice s, 136Diderot, Denis, 25, 54, 121, 241Diez Barroso, V. M., 140Dilthey, Wilhelm, 10 D oc to r Kn oc k, 190Dolci, Dañilo, 48

Do n Carlos, Í65 Do n Do mingo de don Blas, 180 Do n Gio vanni, 175, 181, 182 Do n Ju an , 211, 248 Do n Ju an Tenorio, 92, 136Dryden, John, 8 8 , 167Dumas hijo, 14, 140Dürrenmatt, Friedrich, 162, 241, 251Duse, Eleonora, 26, 27, 39

Edipo rey, 44, 83, 149151, 153, 158, 255Egm ont , 211Egri, Lajos, 152Eissíer, Hanns, 211Eliot, 58El alcalde de Zalamea, 44, 153, 164El Apolo de Bellac, 140El balcón, 258El burgués gentilhombre, 211El caso Oppenheimer, 241, 264El castigo sin vergüenza, 82El Cid, 150, 152El círculo de tiza caucasiano, 242, 246El condenado por desconfiado, 74, 140

151, 152El desdén con el desdén, 211El enfermo imaginario, 211El gesticulador, 79El idilio ejemplar, 144El jardín de los cerezos, 161El largo viaje a casa, 139El mágico prodigioso, 140, 151El mancebo que casó con mujer bra

va, 140El martirio de San Sebastián, 212 El mercader de Venecia, 6 8 , 82, 150,

159, 161, 176180, 182, 193, 211, 212,222

El oso, 139El padre, 147El pájaro azul, 212El perro del hortelano, 137El profeta Joñas, 139

El su eñ o- de un a no ch e de ve ra no , 137, D 184, 211, 21201 tío Vania, 153El viejo celoso, 139El Vicario, 241

£1 ¿00 de cr is ta l, 153En olt a rnar, 138Engel, Erich, 248

En la jungla de la ciudad, 240En ¡a ti er ra de Jauj a, 139En qué piensas, 140

Enriqu e IV, 34, 80, 250Enrique V, 80, 149, 184

En terr ar a lo s m u e rt os , 131, 139, 141,234

Entre lo s b as ti d or es de l al m a, 213 En trem és de lo s h ab la do re s, 139 En tre mé s de l v ie jo ce lo so , 13E s c l a v a , H. G. d e , 139

Esp ect ros , 44, 6 6 , 156, 226 Esp era ndo a Godot, 251, 255, 256, 258 Esp era ndo al zu rd o, 141E s q u i l o , 12, 14, 131, 140, 212

Esquin a pe lig ro sa , 149E u r í p i d e s , 12, 14E v r e i n o f f , 213

Extraño in te rl ud io , 42, 43, 147, 166Family Portrait, 226Farquhar, 248Fausto, 104, 123, 149, 153, 165, 211213,

260F e m a n d e l , 48Feui l l e t , 25Fianza satisfecha, 14Fidelio, 188Franz, Ellen, 122Freedley, George, 42, 171Frenzel, Karl, 123Freud, Sigmund, 42, 69, 105Friedell, Egon, 47, 105Frisch, Max, 41, 103, 251, 253Froken Julie, 6 8

Fuenteovejuna, 14, 140, 153Furse, Roger, 111, 115Fry, 58

Gaehde, Christian, 171, 175Galsworthy, John, 70García Lorca, 58, 188Garrick, 127129Garro, E., 140Gas, 147Gassman, Vittorio, 48

z z , ,Giraudoux, Jean, 8 8 , 103, 140Glazunov, 211Goethe, 7, 8 , 13, 64, 104, 105, 121, 123,

124, 131, 132, 150, 165, 167, 172, 211,213, 260

Gorki, M., 36, 71, 149Gorostiza, Carlos, 136Gorostiza, M. E. de, 136, 139

Gounod, 123, 214Gregor, Joseph, 105, 128Grieg, 211, 213Grillparzer, 211Grotowski, Jerzy, 57, 201, 264Guevara, V. de, 233Guinness, Alee, 48, 111, 128Guthrie, Tyrone, 50, 56, 60, 89, 111, 115

Hacia Dama sco, 69, 147 Hamle t, 15, 44, 57, 67, 74, 104, 126130,

135, 136, 193, 212 Han sel y Gretel, 177Harían, W„ 152Hasek, Jaroslav, 241Hassait, M., 184Hauptmann, 140, 153, 264Haydn, 214

Hebbel, Friedrich, 50, 75, 92, 94, 137,162, 183, 185, 221 Hed da Gabler, 163, 194Heffner, Hubert C., 234Hegel, 152Helpmann, Robert, 159Herbert, 125Herdom, 80Hernández, LuisaJoseñna, 140, 144Hesse Hermann, 141Heyme, Hansgünther, 262, 263

His tor ia del Zoológico, 138Hochuth, 241Honegger, 211214Housman, 147Howard, L., 59Howe, P. P., 75Hoyle, James, 115

Humperdinck, Engelbert, 212Hurwicz, Angélica, 246 Hurra, seguim os vivie ndo , 241

Ibarbengoitia, Jorge, 136Ibert, Jacques, 212, 213Ibsen, 13, 6 6 , 73, 8 6 , 123, 136, 148, 150,

151, 153, 155, 156, 164, 165, 211, 232,241

Ifig enia , 124lie, 139

271

Ina dm issi ble Evidence , 42, 253 Int erio r, 153 Int rodu ction et la danse de Salo mé,

211lonesco, Eugéne, 138 , 240, 251, 254, 255Irving, 127

La esposa constante, 65 La fies ta de Solh aug , 211 La fla uta mágica , 178, 188 La gavio ta, 153 La importanc ia de ser Severo <V7 ic

83, 84 ’ 75<L i d ió 241 264

r0s tejedores, 140, 153, 264vencidos, 140

i LÍíuy< xjxlysis trata, 2 1 2

H d

M ief?ôh e 74.1

Noche de Epifanía, lo3, 212,214,232 No ch e flo rent in a, 140 No ra, 124 Novo, Salvador. 106N t i d d 44 147

I #

*



g,

Jacobs, Sally, 261 Jano es una muchacha , 14Jardiel Poncela, 90Jarry, Alfred, 251Jessner, Leopoldo, 15, 60, 124, 128, 193Jiménez Rueda, Julio, 22

Jinetes hacia el mar, 139, 160Jones, Iñigo, 171Jouvet, Louis, 124, 160, 190Joyce, James, 42, 242 Juan Gabriel Borck mann, 135 Juana en la hoguera , 211 Juáre z y Max imilia no, 226 Jud ith , 92, 95, 137, 162, 178, 183, 185,

207, 212, 221 Juego de héroes, 48 Julio César, 15, 55, 81, 122126, 137, 140,

193, 249

Kafka, 253Kainz, 135Kaiser, 147Karol, 138Kayssle, Friedrich, 5052

Kazan, Elia, 45, 240Kean, 48, 128, 129, 135Keen, Malcolm, 111Kindermann, Heinz, 171Kipphardt, Heiner, 241Kleist, 8 8Komisarjevsky, 53, 54, 124Korngold, Wolfgang, 212Kortner, F., 128

Labicííe, 85, 8 8 , 161 La Boh éme, 188, 193 La calle de la gran ocasión, 140, 144 La cantan te calva, 138, 254 La carátula, 139 La casa de Bern arda Alba, 188 La casa de Ros mer, 86, 98, 149, 153,

164, 226, 232

La Celestina, 13, 57, 165 La com edia de los ensueños , 252 La cueva de Salam anca , 139 La dam a de las camelia s, 27 La dama duen de, 166 La danza macabra, 188 La disc reta enam orada, 82, 85, 8 6 , 8 8 ,

137, 156, 221, 225 La Doncella de Orleans, 223 Lady Win derm ere, 74

La indagación , 241, 264 La lección, 254 La loca de Chaillot, 103 La malq uerida, 150 La más fue rte, 139Lange, Konrad von, 10

La noch e de Epif anía , 159 La ópera de tres centavos, 248 249

La pesad illa, 139 La pre gun ta al desti no, 144 La pre sum ida burlada, 139 La pro fesi ón de la señora Warren ñl

75 ’ Las bru jas de Salem, 264 Las cosas simp les, 136 Las criadas, 103, 138, 253, 258 Las preciosas ridiculas, 139, 170 La señorita Julia, 63, 9698, 140 1 5 1

Las sillas, 138, 251, 255, 258 La tem pes tad , 104, 212 La verda d sospechosa, 13 La vida es sueño , 57, 99, 104, 123 14í)

158, 214, 226 ’ ’ La visita, 162, 251 La Walky ria, 39, 172, 191Lawrence, G., 52

L’école des maris , 85, 8 6 Leigh, Vivian, 6 8

Le péd ant joué , 85 Les fou rbe ries ae Scap in, 84, 87Lessing, Gotthqld Ephraim, 25, 29, 48

54, 69, 148, 222, 241 Le tom bea u sou s l’Arc de Triomphe

141Lewis, Robert, 240 Libe rtad , Libertad, 264Liebermann, Max, 38, 71Lindsay, Howard, 239Littlewood, Joan, 264 Lo fingid o verdadero , 23 Long Day’s J our ney into Nigh t, 166Lope de Rueda, 57Lope de Vega, 11, 23, 57, 82, 83, 85, 87,

8 8 , 137, 140, 147, 148, 156, 159, 165,

166, 169, 170, 174, 189, 214, 221 Los años de prueb a, 136 Los bajos fon dos , 36, 149, 156 Los bandido s, 15, 140Los espectros, 123, 124, 150, 151 Los favo rito s, 144 Los hug onotes, 123 Los negros, 138 Los pech os privil egiad os, 179 Los persas, 14, 131, 140

272

Hegandoacasarse, 140, 147

Macaulay, 96Macbeth, 212, 249¡Víaclin, Charles, 82Madariaga, Salvador, 70, 105, 107, 117

Madre coraje, 211, 242, 247 , 248Maeterlinck, 153, 212gágicoprodigioso, 14gallarme, Stéphane, 251 Man and Superm an, 14ganfred, 2 1 1Mann, T., 26garat-Sade, 215, 259261, 263¡¿arta Estuardo, 124Mariowe, Christopher, 56Marowitz, Charles, 262Marquis, Rosa, 14Martínez Sierra, 140Massey, R., 5254, 79, 80Maugham, Somerset, 9, 65, 142, 194McCandles, Stanley R., 202McClintic, 134 Medidapor medida, 14, 170Meiningen, 71, 121124, 127, 171, 193,

223, 225, 226, 250Mendelssohn Bartholdy, Félix, 211213Mendoza, Héctor, 136 Mefistófeles, 176Menéndez y Pelayo, 162Mercier, 54, 121, 241 Mérope, 178Meyerbeer, 201Meyerhold, 15, 60, 124Mílhaud, Darius, 212Miller, Arthur, 44, 45, 241, 264Millor Fernández, 264Minks, Wilfried, 264Mitchell, Adrián, 262Moliere, 14, 15, 68, 8386, 88, 137, 139.

170, 211, 218, 247, 248 , 251Molnar, Ferenc, 66, 144

MonsieurLambertier,137

Monterde, F., 140Moock, 137Moratín, 86, 136Moreno, Mario, Cantinflas, 11 Moreto, 211Mozart, 124, 175, 178, 181Mrozek, Slawomir, 138 Muchoruido y pocasnueces, 147, 212

Nathan, G. J„ 137 Neveux, George, 138

N ue str a ciud ad , 44, 147 Nu es tr a Na toc ha , 136

Obligado, R ; ' iOdets, Clifp................Of Mice mu , ........

Ol iver, Lam. „ , 1 ,\O’Neill, 42, 43, 64, ó5, 68, 13°, 147, 166

Oppenheimer, X Robert, 241Orestes, 48Orestiada, 212Orf f , Kar l , 212Oh, what a lovely war. 264Qsborne, John, 253Osbome, Paul, 239Otelo, 212Otra primavera, 76

Parece mentira, 140Pedroío, Manuel, 138Peer Gynt, 137, 149, 165, 211Peleas y Melisanda, 212Peón, ,J., 139Peribáñez v el comendador de Ocaña,

137, 170'

Petsch, Robe rt, 105Pfitzner, 211Pino,R osario,44Piníer, 41

Piran dello, Lu igi, 23,33, 34,48, 161,251Piscator, E., 15, 58, 59, 240, 241Pitoeff, Ludxnilla, 251Planchón, Roger, 251Platón, 141Plauto, 88Poi/len'’ Braiic ís , 211Prit- 49Pr i-4 " "o , 17-5, 177, 135PrC"l'0"‘=7 214Pro.Pus-? 2 ... 136

I lv-rirv. 121, 213

Pygnialion, 32, 52

Quayie, Antl iony, 108Qu ínau lt, 138Quintero, José,43

Racine, 123Racinet, 193Rangel, Flavio, 264Raynal, P., 141Reéves, J. A., 171

Reimann, H„ 241 Rein ar des pués de morir, 233Reinhardt, Max, 60, 71» 91, 124, 127,

132, 176, 184, 211, 212, 222Revueltas, Silvestre, 213

Rica rdo II, 80

Slevogt, M., 124Sibelius, Jan, 212, 213Sievert, 124Simmel, 15Simonson, 217Shadweil, 213Só 82

Un sombrero de paja de Italia, 85161

Usigli, Rodolfo, 14, 76, 79, 80

Valbuena Prat, 101V a l e n c y Maurice 162

Warre, Michael, 130Waynyard, Diana, 108Weber, K. M. von, 211Webster, Margaret, 212Wedeking, 264Weigel Helene 243 248



, Rica rdo II I, 74, 80Riccoboni, 25

Rig ole tto , 39Rilke, Rainer María, 39, 53

Rober to el diab lo, 201Rolland, Romain, 141Romains, Jules, 190

Rom eo y Julie ta, 15, 63, 72, 81, 92, 93,137, 152155, 159, 165, 167, 178, 212,214

Rosalb a y tos Llav eros, 136 Ros ina es frágil , 140 Ro sm ersho lm, 73Rostand, 85, 137Rowe, Nicholas, 167Royer, 199Ruggieri, 135Ruiz de Alarcón, 13, 57, 166, 179Ruzzante, 48

Sacristán, Manuel, 262Safo, 211Salas, Angel, 214Salomé, 140Salvador, A, 23Santa Juana, 137Sardou, 25, 60, 147Saroyan, William, 59, 141Sartre, JeanPaul, 253, 258Scribe, 25, 60Schiller, 14, 64, 140, 165, 170, 211, 241,

256Schindler, 232Schinkel, K. F„ 124Schnitzler, Arthur, 139, 144Schofield, Paul, 108Schonberg, Arnold, 8Schopenhauer, 16Schubert, 214Schumann, 211Seide, Adam, 258Seis personajes en busca de autor, 33,

161, 251

Serreau, JeanMarie, 256Shakespeare, 11, 14, 15, 49, 55, 74,8083. 92, 104,106, 107, 110, 113, 116,118,125, 127, 128, 136, 140, 147, 157, 159,

Sócrates, 82Sófocles, 12, 189, 212 , 247, 248Sonata de los espectros, 252Stan islavsky , Con stantin , 24, 25 Sí «k

5860, 73, 122124, 223 , 240, 242 247Stein beck , John, 141, 239 'Stern, Emst, 176, 180Stevens, 168

Strange Interlude, 65Strasberg, Lee, 56, 240, 242, 264Strauss, Richard, 211, 213Strehler, Giorgio, 250Strindberg, 50, 66, 68 , 69, 75, 96 no

140, 147, 151, 188, 251, 252, 264 ’Striptease, 138Su esposo, 140, 144Suite, 212, 214Suite Elizabethaine, 212Susan and God, 52Susana y los jóvenes, 136Swinarski, Konrad, 259, 261Synge, E. J., 139Synge, J. M., 160

Tairov, 124

Taima, F. J., 129Tambores en la noche, 240Tambores y trompetas, 248Tardieu, Jean, 138Tartufo, 170Teatro, 194Tenschert, 249The Connection, 264The Fairy Queen, 212The Iceman Cometh, 65, 166The Play is the Thing, 66The Time of your Life, 141Tirso de Molina, 57, 74, 137, 151, 166Todos son mis hijos, 239Toller, Emst, 241Tonight at 8:30, 138Tosca, 188Turandot, 211

Tushingham, Rita, 264

Ubu Roi, 251

V a l e n c y , Maurice, 162Verdad y mentira, 140Verneuil, 137

yictoria de la hon ra, 169Victoria Regina, 147Vidas priv adas, 32, 137Viejo celoso, 67Vilar, Jean, 34Villaurrutia, X., 140V i s c o n t i , 123V i s c h e r , F. T., 116Volpone, 211Voltaire, 138, 178Von Boehn, 193Voss le r , 169

W a g n e r , Ricardo, 121, 174, 248W a g n e r , Wieland, 172, 174, 248W a g n e r , Wolfgang, 172, 248Walkup, F. P., 193W á l t e r l in , O., 25Wallenstein, 124, 165

Weigel, Helene, 243, 248Weingartner, 213Weiss, Gunilla Palmstierna, 259, 261Weiss, Peter, 215, 241, 259, 261263Wekwerth, 249Werfel, 80, 226Wilcox, P. T., 193Wilde, Oscar, 36, 67, 74, 75, 83, 84, 132,

140, 229Wilder, Thomton, 86, 147, 239Wilhelm Meister, 132, 167Wilkinson, Marc, 126Williams, Tennessee, 153, 241Wordsworth, Richard, 115

Xirgu, Margarita, 47

Yeats, W. B., 251

Zadek, Peter, 264Zorrilla, 92, 136

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Fernando Wagner - Teoría y Ténica Teatral