Festival y Festivalización. Siglo de Oro

8/20/2019 Festival y Festivalización. Siglo de Oro

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FESTIVALES DE TEATRO Y FESTIVALIZACIÓN

SIGLO DE ORO: IDENTIDAD Y ENTIDAD

RESUMEN

El presente Trabajo Fin de Estudios no traza, o no ha pretendido hacerlo, un

panorama completo en cuanto a la investigación sobre los festivales de teatro en

general, o de los mismos con identidad dentro del teatro clásico del Siglo de Oro, sino

más bien, sobre la existencia en cuanto a su uso investigativo, denominación y

encuadre real, de los festivales de teatro clásico del Siglo de Oro, pretendiendo una

colección de diferentes tipos de métodos válidos para investigación y sus antecedentes,

ambas cosas que determinan que, en la actualidad, como tal Festival de Teatro Clásico

del Siglo de Oro en Extremadura, tan solo existe uno, como evento en su amplitud:

Alcántara.

Discernir entre identidad y entidad , entre temática y autoría como base para

determinar su corpus, es la base de este trabajo; sus actividades, la influencia cultural,

entendiendo como tal lo educativo y formativo; el impacto económico, incluyendo el

turismo y sus vertientes, visitantes y participación, así como la propia idiosincrasia

sociológica e histórica del acto o evento, y de la Historia en si misma, para revalorar la

época de encuadre, sin olvidar la festivalización como fenómeno social, otorgan

individualidad diferenciadora al evento cultural global.

Palabras clave: Festival, Teatro, Festival de Teatro, Siglo de Oro, Identidad, Entidad, Temática,

Autoría, corpus, Festivalización, Evento

ABSTRACT

The present TFE not trace, or has not tried to do so, a full panorama regarding research on the festivals of theatre in

general, or of the same identity within the classical theater of the Golden Age, but rather, about the existence in terms of research

use, designation and real setting, the festivals of classical theater of the Golden Age , pretending to a collection of different types

of valid research methods and its history, both things that they determine that, currently, as such Festival of classical theater of the

Golden Age in Extremadura, there is only one event in breadth: Alcantara.

Discern between identity and entity between subject and authorship as basis for determining its corpus, is the basis of

this work; their activities, the cultural influence, meaning that the education and training; the economic impact, including tourism

and its aspects, visitors and participation, as well as the own idiosyncrasies sociological and historical of the Act or event, and the

same history itself, to reassess the time of framing, without forgetting the festivalization as a social phenomenon, given distinctive

individuality to the global cultural event.

Keywords: Festival, Theatre, Festival Theatre, Golden Age, Identity, Entity, Theme, Authorship, corpus, festivalization, Events


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0. INDICE PAGINADO

I. Introducción. Fundamentos, Metodología Pág. 4

II. Empirismo Histórico y Social. El Fenómeno Festival y Festivalización. Conceptualización.

Exposición de Métodos. Pág. 6

III. Elementos diferenciadores: entidad e identidad. Siglo de oro y vigencia Pág. 15

IV. Conclusiones Pág. 25

V. Anexos Pág. 27

1.

Análisis de Demanda Turística: Festival de Teatro Clásico de Alcántara, 2013

2.

Datos estadísticos de Publico de Teatro en Extremadura, Conj. de Educación y Cultural, GOBEX, 2014

3.

Distribución territorial festivales de AAEE y Música. Mapa de Festivales: Artes Escénicas, ProFESTIVAL

4.

Listado de Festivales: Artes Escénicas, COFAE

5.

Plan Estratégico Nacional 2012-2015, Secretaría Gral. Técnica: Ministerio Educación, Cultura y Deporte

NT: los ANEXOS no se incluyen en el paginado del TFE al ser documentos presentados en formato .pdf y, por

tanto, impresos desde la fuente de origen

VI. BiblioWebgrafía Pág, 29


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I. INTRODUCCIÓN. FUNDAMENTOS. METODOLOGÍA.

El tiempo libre, escaso y valorado, y las actividades de ocio a desarrollar en él,

desempeñan un papel significativo en la vida del hombre del siglo XX, así como en la

sociedad actual. En Europa, en general, en España, (J. Zoltan, 2010), en particular, y

en Extremadura, concretamente, no sigue un aumento tan dinámico como el

acontecido hasta mediados de los 80´s. La recuperación de espacios, la situación social

general, las crisis económicas y presupuestarias presentes, la sensación cíclica de la

Historia, descrita como dialéctica con el pasado (B. Cuminetti, 2013), quizás hagan

repercutir ésto en el Teatro: se buscan textos más significativos, abundan las

adaptaciones, con mayor o menor riesgo literario, dramático y escénico, en entornos

con “peso específico” para, de un modo u otro, significar y/o denunciar los males

sociales y una situación relevante. No olvidemos la principal función del Teatro:

educar obligando a la reflexión estética a través de la caracterización y descripción

(Aristóteles, Poética, S.VI aC). Tampoco dejemos atrás la idea de Teatro como hecho

contemplativo.

Lo que para algunos sectores había sido la “milicia” cultural durante los 80´s,una vez asumido el desencanto político de la transición, se transformará durante los

90´s en un progresiva profesionalización y teorización del ámbito cultural, en

amplitud, y en lo escénico en concreto, cuyo terreno de juego serán las todavía nuevas

estructuras administrativas así como un cada vez más pujante sector privado. La

legislación “corriente” reclama cambios normativos al respecto. La denominada

“civilización del ocio” pasa a ocupar un lugar central en la evolución de la sociedad

contemporánea en estos años, lo que comporta una “ festivalización” de la oferta

cultural. De este modo, la espectacularización de la producción por parte de la

institución pública y la subsiguiente banalización de los contenidos incidirán sin duda

en el modo en que la población entiende su papel en todo este entramado (Informe

UNESCO, 2014). En nuestra Comunidad, a tenor de las cifras publicadas (Estudio del

Observatorio Turístico, GOBEX, 2014), la creación de nuevas estructuras culturales y

la profusión de eventos y festivales marcará esta década. No obstante, algunas de las

preguntas enunciadas siguen sin tener hoy respuesta: ¿no será preciso disolver toda esa

energía celebrativa en capacidad productiva?, ¿cómo sincronizar las políticas


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culturales de las distintas instituciones para que se atienda coherentemente al tejido

creativo y a la demanda ciudadana?.

La competencia de medios es cada vez mayor, y más fuerte su pugna, para la

reestructuración del tiempo libre dedicado a ver televisión y cine, navegar por la red, practicar deportes al aire libre o en sala, y asistir a eventos, como podrían ser los

festivales culturales, y los escénicos en concreto. Opinamos que programar con base,

siguiendo una idea autoral o temática, en un entorno determinado, con unas fechas de

desarrollo claves, de modo que resulte atractivo a propios y foráneos, resultando

rentable e impactante para el público, intentando conseguir el convertirse en referente,

es lo que otorga identidad y entidad a un Festival, y justifica su inversión. En la

determinación de esos parámetros definitorios está la clave identificativa del evento,su identidad.

Ejemplarizando con el Caso del Festival de Teatro Clásico de Alcántara, desde

su creación en 1984, lo que significan 31 ediciones, se promueve o se plantea otra

línea de investigación, que aquí se cita pero no desarrolla en amplitud, como ejemplo

de cómo la búsqueda de identidad artístico-escénica otorga una entidad cultural propia,

con financiación mixta, y patrocinio oficial.

En el presente Trabajo de Fin de Estudios, la discusión o argumento gira en

torno al fenómeno de los Festivales y de la Festivalización, concretado en los de

temática y autoría enclavadas en el Siglo de Oro, citando brevemente al acontecido

durante el mes de agosto en Alcántara, Cáceres, buscando su identidad y los elementos

definitorios, intentando llegar a la recomendación final de incrementar su promoción y

producción, sin olvidar la defensa y pervivencia de los existentes.

La metodología empleada por ser considerada la idónea ha sido literal, textualy testimonial, recurriendo a cuanta publicación referente al tema ha sido posible

encontrar, en cualquier formato, con su consecuente análisis cualitativo en

profundidad: fondos documentales (Fundación Siglo de Oro, UEX, GRISO, …),

revistas (Cuadernos Historia16, ADE, ARTEZ, PARNASEO, Hispanoteca,

RedEscena,…), manuales, libros teóricos y prácticos de fondos diversos (biblio-

webgrafía reseñada al final del paginado). Su lectura y selección endógena ha

propiciado las fuentes necesarias. La testimonial ha sido la basada en la experiencia y


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conocimiento del medio. El autor del presente se basa en su experiencia en el sector y

en el apoyo del tutor asignado.

II. EMPIRISMO HISTÓRICO Y SOCIAL. EL FENÓMENO FESTIVAL Y

FESTIVALIZACIÓN. CONCEPTUALIZACIÓN. EXPOSICIÓN DE

MÉTODOS.

Los festivales, como plataforma/medio de difusión artístico-cultural, son un

fenómeno perfectamente consolidado, a cualquier escala que tratemos. Comportan una

actividad o actividades que, por una parte, complementan la vida social y amplían las

agendas culturales-sociales de los participantes (Reid, 2011). Por otra, a medida queaumentan su reconocimiento social, potencian grande y fuertemente, por ejemplo, la

creación de determinados grupos de individuos afines a la temática tratada (identidad)

y favorecen la entidad local comunitaria (Getz et al, 2011). Es por esto, con lo que

estamos totalmente de acuerdo, que determinamos que los festivales no solo generan

alcances e índole cultural y social en el territorio-localidad donde se desarrollan sino

que, además, son capaces de originar repercusiones de carácter económico, turístico y

físico, in situ y allende.

Claro es que vivimos y nos desarrollamos en un mundo de Festivales, es decir,

rodeados de fiestas 1en nuestro lugar de residencia, de trabajo o allí dónde viajamos.

Sin embargo, la fiebre de los festivales y las observaciones sobre los mismos son muy

diferentes dependiendo de ése lugar dónde nos encontremos, por no decir entre

continentes, países o sistemas. Describir lo que es un festival y lo que no es, puede ser

causa de frustraciones; las descripciones científicas son culturales y/o antropológicas,

mientras que las descripciones o definiciones, incluso conceptualizaciones aplicadas,son más útiles para la investigación en política pública, investigación sociológica y

para propósitos administrativos (ministerios, consejerías, ayuntamientos…). La

1 Definición RAE de FESTIVAL: (Del lat. the!trum, y este del gr. !"#$%&', de !()*!#+, mirar).

1. m. Edificio o sitio destinado a la representación de obras dramáticas o a otros espectáculos públicos propios de laescena. 2. m. Sitio o lugar en que se realiza una acción ante espectadores o participantes. 3. m. Escenario o escena.4. m. Lugar en que ocurren acontecimientos notables y dignos de atención. . 5. m. Conjunto de todas las produccionesdramáticas de un pueblo, de una época o de un autor. 6. m. Literatura dramática. 7. m. Arte de componer obras

dramáticas, o de representarlas. 8. m. Acción fingida y exagerada. . 9. m. p. us. Práctica en el arte de representarcomedias.


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interacción (en algunos casos supeditación) de los espacios globales, incluso

paisajísticos, con los eventos tipo festival es lo conocido como Festivalización.

Su concreto concepto podría ser:

"Término que se designa el hábito de diseñar las políticas urbanas y sociales a partir de

grandes eventos (olimpiadas, capitalidad cultural y otras, exposición universal…).

Forma parte de las estrategias de marketing territorial típicas de la ciudad-marca"

(Negrier et Jourda, 2006)

Es parte de la política cultural, incluso educativa actual, nada cambiante, la

introducción de elementos diferenciadores competitivos, en nuestro caso, Marca España®. Constituye ésta una política de Estado, cuya eficacia y supuesta fortaleza

estratégica reside en el largo, larguísimo plazo de aplicación y de obtención de

resultados. Su objetivo, el cual opinamos realmente teórico, es mejorar la imagen

externa de nuestro país, tanto en el interior (endógena y proyectable) como más allá de

nuestras fronteras. El Real Decreto 998/2012, de 28 de junio, creó la figura del Alto

Comisionado del Gobierno para la Marca España, a quien compete la planificación,

el impulso y la gestión coordinada de las actuaciones de todos los organismos públicos

y privados encaminadas a la promoción de la imagen de España. (web: www.marcaespana.es)

Ha sido durante el S. XX cuando mayor auge han tenido los festivales desde el

punto de vista netamente cuantitativo. El acontecimiento de la Festivalización (ya

citado por Richards, 2007; Devesa, Báez, Figueredo, 2012; Carreño, 2014) explica

dicho fenómeno, antes explicado en el presente trabajo. El crecimiento en número de

festivales ha sido determinado por factores centrados en demanda y oferta (Frey,

2003), cual mercadeo común. No olvidar los aspectos más productivos del Festival,que lo centran como punto de intercambio financiero, a veces, superando el cultural,

educacional, incluso social. Desde el punto de vista de la demanda, se puede explicar

por el aumento de la renta per cápita, ( en épocas de bonanza), la reducción de los

costes de asistencia, los costes de transacción productiva y programática, y la

reducción de las barreras físicas y psicológicas. Desde la óptica de la oferta, la

determinación temática y/o autoral (identidad), la disminución de los costes de

contratación, la disponibilidad y economía de los espacios, la reducción social de las

restricciones y la reducción del anquilosamiento social son los responsables. Creemos


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que el nexo entre ideas como Marca España® y Festivalización podrían

ejemplarizarse en la eclosión cultural, económica, social, de imagen y trasfondo

universal de la España de 1992.2

Volviendo a la idea de Festival, y aparcando la Festivalización como eventoglobalizador, que no global, encontramos una posible definición científica de Festival,

que podría ser:

“…en las Ciencias Sociales, un Festival, comúnmente se refiere a una celebración

periódica hecha de una multiplicidad de formas rituales y eventos que, directa o

indirectamente, afectan a todos los miembros de una comunidad y, que de manera

explícita o implícita, muestra los valores de base, la ideología, la visión del mundo

compartida, y que son la base de la identidad social de una Comunidad” (Falassi, 1997).

Por otra parte, el término técnico adecuado podría ser la definición aplicada de

Festival, propuesta por el Ministerio en su Anuario AC/E 2013, en colaboración con la

Coordinadora de Ferias de Artes Escénicas de España COFAE,

"...Festivales son una serie de eventos festivos o especiales con al menos 3 programas o

representaciones, preparado para una audiencia tipo, organizado periódicamente, con

una fecha clara de inicio y finalización, y con unos objetivos principales, cuales son: la

mediación de valores y la colaboración/experiencia humana"

En un repaso histórico, estamos de acuerdo en que la Celebración de Dionisio

fue el primer festival cultural con cumplimiento de ambas definiciones expuestas. Pero

el vocablo festival no se remonta tan atrás en el tiempo; se registra por primera vez en

1589 (Harper, 2001). Durante los Ss. XVII y XVIII, su significado era celebración

local, según se describe en la Gentelman´s Magazine (Smith, 1982). El género de los

festivales pasó por un claro cambio antropológico en el paso entre los Ss.XIX y XX,

cuando se centró en el mito de la comunidad toda acción cultural, y se comenzaron aobservar las raíces antropológicas, las arquitectónicas o de lugar, y la localización

moderna. La primera generación de festivales, a nivel mundial, surgieron y crecieron

con una clara función o misión meramente artística: Bayreuther Festpiele3, Avignon

Fest 4, Festivalising! 5, Mérida6, Edimburgo7, etc... Los Festivales artísticos mixtos,

2Espectáculo FIESTA BARROCA, en Madrid, Capital Cultural 1992, dirigido por Miguel Narros. 3 Desde 18764

19475 19516 19337 1940


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entendiendo con ello la múltiple especificidad social, política y económica de

denuncia, y no sólo la artística o de muestra, surgen tras la II Guerra Mundial. Desde

1968, en Europa Occidental, surge un fenómeno, la festivalización, que retoma auge

tras 1989 también en la Europa Oriental. Quizás sea el presente momento otro

ejemplo global del fenómeno.

En España destaca una consolidación fenómeno Festival, que no de la

Festivalización sin acuñar entonces, durante los 30´s (Colomer et al., 2011). Y es

desde la llegada de la democracia hasta los años anteriores a esta crisis político-

económica y social actual, cuando se produce el incremento. La implantación tardía de

las estructuras o pautas de la democratización de la cultura a partir de los 80´s y la

mejor coyuntura económica potenciaron su desarrollo, dando pié a la festivalización,ahora si. Se establece que el gran aumento del número de festivales en nuestro país,

entre 1999 y 2007 se explica por el bajo riesgo sociopolítico, la intensidad y

concentración temporal (primavera-verano, las temporadas), y por la posibilidad de

conseguir una mayor notoriedad/repercusión social que la programación estable de los

medios de comunicación habituales, como TV y cine. (Bonet, 2011). Opinamos que

todo este proceso ha sido auspiciado desde la Administración sobremanera, con los

distintos programas de ayudas, tanto a la Producción como a la Gira y Distribución,tema que creemos debe ser analizado/discutido fuera del presente Trabajo.

Bien es cierto que, desde que se instauró la crisis, la coyuntura económica y

presupuestaria ha sido desfavorable al fenómeno Festival, pero no decrece el interés;

La Administración, creemos, incide entonces en la Festivalización, para superar los

escollos financieros: parece rezar todo vale, si permanece y vende; el reajuste drástico

de los presupuestos generales destinados a Cultura (Ver ANEXO 5, Plan Estratégico

Gral., 2012-2015) marcan un escenario complejo e interesante: la recesión intensa yextensa está afectando a las estructuras periódicas de difusión y exhibición cultural,

con los consiguientes cambios o modificaciones cualitativos y cuantitativos. Resurge

el dilema de la Identidad y la Entidad con factores disponentes, que no predisponentes.

Los promotores están llevando a cabo estrategias de adaptación a la nueva situación,

antes de dar por terminado el periplo del Festival y no dar lugar a la festivalización y,

aun así, muchos eventos están desapareciendo. Entraría un nuevo dilema: ¿siempre es

necesario un Festival más?


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La pura necesidad de investigar sobre los efectos sociales y económicos de los

festivales como fenómenos de impacto surge, en Europa, a mediados de los 80´s, pero

encuentra un punto de observación clara en España en la última década. Se ha

consultado el Plan Estratégico General, publicado por la Secretaría de Estado para la

Cultura para referir dicho dato. Las razones son exclusivamente explicables a nivel

práctico financiero, es decir, presupuestarias: ¿por qué gastar dinero público en los

festivales?. ¿Tiene cabida un festival temático?. ¿Demanda el público lo ofertado?

Los parámetros investigadores presentados relevantes son: métodos, alcance,

enfoque, campo y tamaño, que propondremos más adelante.

Las investigaciones antropológicas y políticas se basan en observaciones y

entrevistas, y se componen, como regla general, de un informe descriptivo llamado

MEMORIA, en la mayoría de los casos, con cifras básicas recogidas de los

organizadores y visitantes (E.Cid, UEx, 2014). En la interpretación de esas cifras y

datos estarían las conclusiones definitorias, cosa que acontece en pocas ocasiones,

pues su uso es político, y poco social. Un ejemplo claro del buen uso de estas

herramientas lo encontramos en un grupo de investigadores ingleses centrados en el

fenómeno de la festivalización a finales de los 80´s y principios de los 90´s,

concluyendo en los diversos tipos de usos de los festivales como herramientas para el

desarrollo rural (Wrigth, 1992) o como herramienta para la regeneración urbana

(Bianchi-Parkinson, 1995). Hasta ese momento, la Identidad del propio Festival no era

un parámetro tenido en cuenta. Los Festivales ponen en relieve el proceso de

desarrollo rural, en la recuperación económica de las zonas urbanas y en el desarrollo

de la audiencia, por encima de los objetivos puramente artísticos, y es ahí dónde

quisiéramos ahondar a partir de ahora.

Actualmente existe una gran variedad de formatos de modelos de gestión de

festivales. Esta variedad viene determinada por factores cualitativos y cuantitativos,

que destacaremos, proponiendo otra línea de investigación futura: multitud de géneros

artísticos incorporados en cuanto a programación o Cartel Oficial, líneas artísticas

diseñadas y desarrolladas (identidad), tipologías de actividades (lo complementario,

paralelo o accesorio que acompaña a la celebración global), volumen de presupuesto

disponible, titularidad o promoción, dependencia de Instituciones, características

singulares del territorio, número de días de actividad, intensidad de la programación,


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número de trabajadores (equipos técnicos) que colaboran, etc. Más lejos aún de lo que

supondría la singularidad (identidad más individualista) de la manifestación artística,

desde un punto de vista meramente académico, el estudio de los festivales se

englobaría, creemos, en el campo más amplio de los Eventos, como ya se ha citado.

Esto provoca una amplitud nueva a los enfoques de estudio, para una positiva

festivalización:

- Enfoque turístico, económico y presupuestario, centrado en la

evaluación del impacto económico, el marketing, y la planificación

de destino, o la motivación de los asistentes a los eventos;

- Enfoque socio-antropológico, centrado en el papel, impacto y

significado de los festivales en la sociedad y en la cultura;

- Enfoque de gestión, centrado históricamente en la divulgación

profesional más que en la mera investigación. Todo movimiento de

masas debe ser investigado, analizado, vivido (Fernández-Solana,

1999).

NT: lo más encontrado en la revisión para el presente trabajo, referenciado en

bibliowebgrafía, han sido las temáticas de marketing, planificación estratégica,evaluación, promoción, y grupos de interés. Lo menos localizado, la gestión

financiera y de recursos humanos.

Desde el punto de vista del mecenazgo, sin marco legal aun en España, de los

promotores y patrocinadores, un estudio de impacto podría justificar las decisiones

tomadas por ayuntamientos, mancomunidades, diputaciones, consejerías y ministerios.

El estudio del Observatorio Turístico de Extremadura 2014 arroja "datos muy valiosos

porque van a ayudar a articular políticas que mejoren la oferta, la calidad, la

competitividad del sector ", al tiempo que ha remarcado que el turismo es "uno de los

pilares" en los que el Gobierno de Extremadura quiere basar el desarrollo de la región

(Del Moral, 2015).

A nivel europeo, marco al que se aspira, olvidando lo propio en la mayor parte

de las veces, los estudios de impacto sobre festivales de artes escénicas tienen su

propio desarrollo desde que se han definido las Capitales Europeas de la Cultura, y


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desde que se publicó el Informe Palmer 8 (Palmer, 2004). Sus observaciones críticas y

orientadas al objetivo han ayudado a las Capitales Europeas de la Cultura a planificar

un programa cultural en lugar de tomar la capitalidad como un proyecto "inmobiliario"

de inversión.

En cuanto al desarrollo artístico de los festivales, se ha pasado de lo

revolucionario a lo establecido, de lo experimental a lo estable, provocando rupturas y

cambios en cuanto al desarrollo de la festivalización. (De Greef et Deventer, 2008).

Actualmente, se tiende a la contemporización sin sentido, a un "todo vale" aplaudido

e, incluso, promocionado desde el lado institucional. Se observa, pero no analiza, que

el punto de vista de los directores artísticos, como responsables últimos de la

Programación, difiere en la mayor parte de las ocasiones del punto de vista del promotor (protocolo e invitaciones, en su mayor parte), visitantes foráneos y del de la

opinión pública local. (FTC de ALCANTARA). Sin embargo, un Festival único y un

grupo de Festivales, hacen la diferencia y dan la posibilidad de centrarse en las

subculturas artísticas, más concretamente, en las escénicas. En algunas Comunidades

Autónomas, como Extremadura, es posible medir el trabajo de los festivales en el

ámbito artístico mismo, como la música, el teatro o la danza. Un buen ejemplo sería el

estudio del Observatorio de Turismo del Gobierno de Extremadura, capitaneado porDr. Sánchez-Rivero, con periodicidad trianual, en el que se recurre a un método de

agrupamiento de festivales, denominado clusters 9 , término ya usado por

investigadores a nivel internacional.

Definiendo,

" (...) existe un amplio abanico de variedades de conceptos de organización territorial

que reciben el nombre genérico de clúster, si bien existen importantes matices que (…)

conducen a fenómenos de concentración con importantes rasgos diferenciales” (Dalmau

y Hervás, 2005 )

Globalizando (o europeizándonos, como se tiende a expresar actualmente), nos

encontramos con que los organizadores de festivales occidentales tienen su propia

visión de lo que los artistas, comunidades locales y funcionarios regionales obtienen

8 Dossier ONU sobre el impacto económico de las capitales europeas culturales, desde 1985 hasta 2004, firmado por R. Palmer

9

Definición Clúster (no RAE)


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de un Festival concreto, o de un cluster más general, mientras que en la Europa mas

oriental aún se enfrentan a cómo encontrar nuevas motivaciones para los donantes-

mecenas-patrocinadores, mucho más que en centrarse en los efectos artísticos, en el

desarrollo de la audiencia y en los beneficios sociales. (Inkei et al., 2009). Las

organizaciones civiles también desempeñan un importante papel, pero las empresas

privadas son la excepción, cada vez más generalizadas, por nombre, amplitud de

miras, impacto comercial, estrategia de comercio y ventajas fiscales. Ver un festival

como negocio es una acepción puramente occidental (Szabo, 2006).

Algunos informes de países y estudios comparativos nacionales, aplicados a

nuestra comunidad, llevados a cabo en el marco del European Festival Research

Project o EFRP, que es una organización internacional, un consorcio interdisciplinariocentrado en la dinámica de los festivales artísticos, principalmente escénicos de hoy,

tratan de entender la actual explosión de los festivales y sus implicaciones y

perspectivas. El EFRP comenzó como una plataforma de investigación informal,

definió su enfoque y modelo en Bruselas, en mayo de 2004, y está abierta a la

cooperación internacional con investigadores de cualquier índole, a nivel particular,

profesional, privado o público. (web: www.efa-aef.eu/en/activities/efrp/)

El elemento arquitectónico que influye hasta determinar un festival e incide en

la festivalización depende, en la gran mayoría de los casos, de la rehabilitación de

monumentos antiguos del espectáculo, pero con características propias. Son lugares de

la memoria, que encuentran su verdadero valor patrimonial mediante las

representaciones o celebraciones teatrales. Valga de nuevo como ejemplo el Festival

de Teatro Clásico de Alcántara: en 1984, adaptó el huerto del Convento de San Benito

en un anfiteatro, respetando como frontis la Galería Porticada, llamada “de Carlos V”,

dotando a una población de 1500 habitantes censados de un espacio con más de 1600localidades, según unos principios y fines, siempre mejorables.

Con vistas a favorecer de todo modo la posible toma de conciencia de las raíces

culturales comunes a los ciudadanos europeos explicaremos, citaremos el olvido o casi

desprecio a gran parte de la producción literaria del Siglo de Oro español en Europa

más adelante. En septiembre de 1995 se dicta y rubrica la Declaración de Segesta,

transmitida al Consejo de Europa con la intención de que sea adoptada una Carta

relativa a la preservación, la puesta en valor y la utilización de los lugares antiguos y


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clásicos de representación, evitando el desarraigo (Cuminetti, 1990), y afirmar los

derechos de científicos, artistas, visitantes, espectadores-público y vecinos de cada

población, así como los de las generaciones futuras,

Los métodos o funciones al servicio de quienes quieren o quisieran aprendermás sobre los detalles de los métodos de investigación de festivales, variablemente

estandarizados en la bibliowebgrafía consultada y alguna adjunta, se compilan aquí, en

forma de campos, metodologías y enfoques, proponiendo otra línea futura, para su

ampliación:

Investigación por campos

Ámbito artístico (autoría, temática)

Ámbito geográfico (festivales de una localidad, provincia, región)

Investigación comparativa o festival único (Redes de Festivales)

Con o sin fines de lucro; patrocinio-mecenazgo (público, privado)

Investigación por métodos

Observación (investigadores, visitantes/vecinos y observación directa)

Entrevistas directas (visitantes/vecinos, público, organizadores, stakeholders10)

Cuestionarios "fríos" o autorrellenables (directos, inmediatos, poco útiles)

Investigación por enfoques

Efectos económicos

Efectos artísticos

Efectos comunitarios y sociales

Efectos en el desarrollo de infraestructuras y de las zonas rurales

10

El término Stakeholder fue acuñado por R. Edward Freeman en 2006, y lo definió como todas aquellas personas o entidadesque pueden afectar o son afectados por las actividades de una empresa. El término agrupa a trabajadores, organizacionessociales, accionistas y proveedores, entre muchos otros actores clave que se ven afectados por las decisiones de una empresa.Generar confianza con estos es fundamental para el desarrollo de una organización.


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III. ELEMENTOS DIFERENCIADORES: ENTIDAD E IDENTIDAD. SIGLO

DE ORO Y VIGENCIA

El término Entidad o ente, en su sentido más general, se emplea para

denominar todo aquello cuya propia y particular existencia es perceptible por algúnsistema animado, bien ontológica, lógica o semánticamente (Honderich, 2009). Una

entidad puede, por lo tanto, ser concreta, abstracta, particular o universal. Es decir, las

entidades no son solo elementos bióticos o abióticos, sino también propiedades,

relaciones, eventos, números, conjuntos, proposiciones, mundos posibles, creencias,

pensamientos, etcétera.

Del mismo modo, Identidad abarca una serie de acepciones enormemente

amplias, de las que destacaremos el conjunto de rasgos propios de un individuo o de

una colectividad que los caracterizan frente a los demás, así como el hecho de ser

alguien o algo, el mismo que se supone o se busca.

Consideramos que una sociedad no debe vivir ignorando, dejando de lado lo

que sucede en su presente y lo que aconteció en su pasado; debe proponerse a si

misma una indagación crítica que vas más allá del concepto de identidad como

producto exclusivo del nacimiento o del arraigo a un espacio físico (Rodríguez de lasHeras, 1990), es decir, debe buscar la inmersión en dinámicas, como las escénicas,

para desvelar las mentiras solapadas, las no-verdades y los datos estadísticos del

pasado y del presente.

La orientación, incluso la misión de un Festival, viene marcada por la

trayectoria, los valores, los objetivos o los recursos disponibles y asumibles del

organismo titular que impulsa la creación y desarrollo del evento. Es la gran directriz

que define y forma el proyecto artístico-cultural que es ofrecido a los visitantes, que

toma un carácter predominantemente artístico, social, financiero, de desarrollo de

audiencia o para conseguir un determinado prestigio (Carreño, 2011).

Los festivales están enmarcados en un entorno y deben adaptarse a los

condicionamientos que en él se producen o existen (Andersson et al., 2011). Por tanto,

es imprescindible considerar la situación económica y social, las políticas culturales

desarrolladas por los diversos estamentos de la Administración, así como lasadaptaciones a las normativas vigentes tanto en materia fiscal, como laboral y de


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seguridad. La crisis actual, de nuevo, y la implementación de ciertas medidas

impuestas para paliar la misma han marcado las últimas ediciones del evento global.

El análisis del panorama de Festivales en Extremadura, dentro de las Artes

Escénicas, con respecto al estudio de su Identidad creemos que estiba sobre la

propuesta artística: ¿diseño de la misma? ¿Dirección artística exclusivamente? ¿Qué

elementos influyen en la configuración de la propuesta artística o, de otro modo, en las

características de las actividades exhibidas o en el diseño temporal de las mismas?. ¿A

quién va dirigido el producto?. ¿Se segmenta al público objetivo? Si es así, viene

marcada por el carácter del organismo titular, oficial o privado, o por el género

artístico programado o quizás por ambos factores?. Creemos que, actualmente, las

estrategias generales de los festivales de Artes Escénicas en Extremadura, y nosatreveríamos a decir que en todo el territorio nacional, vienen marcadas por la

dependencia o el carácter del organismo titular, el género artístico y el volumen total

del presupuesto, determinando así las distintas tipologías de comportamiento cultural.

Convencidos estamos de que la dependencia o el carácter público, lucrativo o

no lucrativo del titular o promotor está relacionado directamente con el género

artístico, el presupuesto final y la sociedad local. Creemos que el motivo central o

predominante no es el “de venta” o mera promoción del evento, sino que determina

las características de la programación, es decir, el número de espectáculos, compañías,

procedencias, órdenes de elencos, duración, estacionalidad, intensidad de actividades,

así como la audiencia o publico final global.

Y con este panorama teórico/práctico planteado, ¿por qué acontece un

determinado Festival de Teatro bajo la singladura de Clásico del Siglo de Oro?

¿Cuáles son sus características diferenciadoras?. ¿Sus justificaciones son culturales,idearias, estructurales, dramáticas, históricas, incluso arquitectónicas o quizás

sociopolíticas…?. Llama la atención la profusión de festivales de teatro de temática

áurea en nuestro país; por producción literaria y dramática, así como monumental y

turística o de promoción, repetimos, justifica per se tal dato, como se reseña en el

ANEXO 2.

Indefectiblemente, no habría investigación obviando la Historia. Parafraseando

a Evangelina Rodríguez Cuadros:


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“Hacer historia del Teatro, especialmente cuando se particulariza en un país, supone

construir un gran relato de legitimación. Para el caso del teatro español del Siglo de Oro,

este relato se ha enfrentado a dos factores relevantes: por un lado, su historiografía

canónica ha permitido un marco específico de referencia bajo el concepto Teatro Nacional; por otro lado, ese particular sentido de pertenencia lo ha hecho borroso cuando

se ha intentado incluir en la historia cultural europea o en una epistemología compartida

sobre cómo contar dicha historia teatral”11

Si consideramos lo universalmente aceptado como Siglo de Oro al período

comprendido desde 1492 a 1704, aceptamos que es éste el siglo más largo de toda la

Historia. Se trata de un concepto que permite agrupar diversos acontecimientos y

personalidades, sin un límite temporal exacto o preciso, pero si aceptado

historiográficamente. De ahí que se hable de Siglos de Oro, Siglos Áureos, Época

Áurea, Edad de Oro…desde que se acuñara el término durante la llamada Generación

del 27 (Diez de Revenga, 1995)

Es habitual, en la revisión bibliowebgráfica sobre el presente, encontrar que la

idea de Siglo de Oro (expresión que utilizaremos en este trabajo) haga referencia al

esplendor de la cultura española que se vivió en la Península Ibérica entre el sigloXVI, Renacimiento, y el siglo XVII o Barroco. Hay expertos que ubican el nacimiento

de este siglo en la edición de “Gramática castellana” de Antonio de Nebrija, que tuvo

lugar en 1492, y la finalización del periodo en 1681, cuando falleció Calderón de la

Barca. Para otros autores, el término temporal abarca desde el nacimiento de Garcilaso

de la Vega, en 1503 hasta la muerte de Bances Candamo, en 170412.

En dicha revisión bibliográfica, en un afán por concretar la denominación, nosdestaca sobremanera esta:

11 Se incluye aquí: Teatro Español del Siglo de Oro: del Canon Inventado a la Historia Contada, PARNASEO, Universidad deValencia, 2003

12 Francisco Antonio de Bances y López-Candamo (1662 - 1704), escritor y dramaturgo español, autor de una preceptiva

teatral inacabada, Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos . En ella distingue dos tipos de comedias principales: las"amatorias" y las "historiales"; las amatorias se dividen a su vez en "de capa y espada" y "de fábrica" por un lado, y "de santos" y"fábulas" (esto es, fiestas de tema mitológico y legendario) por otro. Este autor propone como fundamento del teatro áulico un"decir sin decir" para el que es menester "gran arte":

Son las comedias de los reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, les han de instruir con tal respecto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias, y no el ingenio quien se las diga

Este es el primer documento en que un dramaturgo europeo confiesa abiertamente que escribe obras de intención política.


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“…el marbete13 “Siglo de Oro” acuñado en España en el siglo XVIII y consolidado en

Alemania en el XIX, aún no ha sido adoptado de una manera sistemática: ha coexistido

con Edad de Oro, Renacimiento y Barroco, los números de los siglos correspondientes y

con algunas otras denominaciones. Fueron los poetas de la Generación del 27, en sumayoría poseedores de distintas cátedras de Literatura, los que hicieron que el término

arraigara en España, transmitiéndolo así a la mayor parte de los hispanistas extranjeros” 14

Básicamente, durante este tiempo, España encontró un lugar importante en el

escenario mundial como lo demuestran algunas de sus grandes contribuciones a

las humanidades. El descubrimiento del denominado Nuevo Mundo y el asentamiento

en algunas zonas del mismo, las contribuciones al arte, la música y la literatura

son más que simples muestras dejadas por estos maestros que llegan hasta hoy. ¿Y por

qué esa vigencia? De nuevo, la Historia y el encuadre nos facilita la explicación y su

comprensión.

El siglo XVII fue un siglo de crisis económica en Europa en general, en el

Mediterráneo en particular, y, muy especialmente, en la Península Ibérica. En la

Corona española la crisis fue más temprana y más profunda que en el resto de Europa.

Ya en la primera mitad del siglo aparecen serios problemas demográficos.

Cruentas epidemias, entre las que destacan las de peste, se repitieron periódicamente,

coincidiendo con épocas de carestía y hambre. Un ejemplo: Sevilla perdió 60.000

habitantes en la peste de 1647 (Sebastian, 2012). Otros factores coadyuvaron a la crisis

demográfica: la persecución y posterior expulsión de los moriscos en 1609 supuso la

pérdida de un 3% de la población del reino, siendo especialmente grave en Valencia y

Aragón; las frecuentes guerras exteriores y el incremento de los miembros

del clero que redundó en descenso de la tasa de natalidad. La crisis golpeó con más

fuerza a Castilla que a los restantes reinos o dominios, ibéricos o no, que configuraban

el mapa de la época.

13 Definición RAE de Marbete: (Del ár. hisp. marbá" , bolsa en el cinturón, y este del ár. clás. mirba" , atadura).

1. m. Cédula que por lo común se adhiere a las piezas de tela, cajas, botellas, frascos u otros objetos, y en que se suelemanuscribir o imprimir la marca de fábrica, o expresar en un rótulo lo que dentro se contiene, y a veces sus cualidades,uso, precio, etc.2. m. Cédula que en los ferrocarriles se pega en los bultos de equipaje, fardos, etc., y en la cual van

anotados el punto a que se envían y el número del registro.3. m. Orilla, perfil, filete.

14 B. W. Warddropper, “Temas y problemas del Barroco Español ”, de Historia y Crítica de la literatura española, vol.III, 1983


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En la segunda mitad del siglo, la crisis continuó y se agudizó: la decadencia de

la agricultura, agravada por la expulsión de los moriscos, se le unió la de la ganadería

lanar, que encontró graves dificultades para la exportación, y la de la industria, incapaz

de competir con las producciones extranjeras.

Valga la cita, para ejemplarizar la idiosincrasia de la época:

“…en la España posterior a la entrada del primer barco cargado de oro y plata de las

mal llamadas Indias, se criaban animales de lana merina, principalmente, la cual era mal

vendida a países industrializados o con interés en serlo, como Inglaterra o los Países

Bajos, de tal modo que ellos la procesaban y convertían en paño; ese mismo oro, en las

bolsas de muchos españoles productores o no de esa lana, les permitía comprar dicho

paño para confeccionarse sus prendas…” (F-Solana, 2000)

El comercio también entró en una fase recesiva. La competencia francesa en el

mar Mediterráneo y la competencia inglesa y holandesa en el Atlántico, agravaron

una coyuntura marcada por el creciente autoabastecimiento de las Indias y el

agotamiento de las minas americanas. Consecuencia de la crisis comercial fue la

disminución de la circulación monetaria. Comenzamos a vislumbrar razones del

porqué de la posible vigencia de los textos áureos.

La situación fue empeorada por la incorrecta política económica de los

gobiernos de la Corona, que agravaron más que solucionaron los problemas:

envilecimiento de la moneda (menos valor oro/plata en su contenido), devaluación

monetaria, aumento impositivo…

En esta situación cuasi-estructural de crisis económica, la sociedad estamental

española vivió un claro proceso de polarización marcada por el empobrecimiento de

un campesinado que constituía la mayor parte de la población, la debilidad de la

burguesía y las clases medias, y el crecimiento numérico de los grupos sociales

improductivos, como la nobleza y el clero en un extremo y los marginados: bribones,

vagos y mendigos, en otro.

La mentalidad social imperante, marcada por el desprecio al trabajo, agravó la

crisis social y económica. El hidalgo ocioso y el pícaro se convirtieron en arquetipos

sociales. La sociedad española siguió marcada por los valores aristocráticos yreligiosos de la mentalidad colectiva en la centuria anterior.


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Así, valores tan típicamente nobiliares como el “honor” y la “dignidad” fueron

reivindicados por todos los grupos sociales. Un ejemplo de esta mentalidad fueron los

duelos, costumbre generalizada que a veces tenía lugar por las ofensas más nimias.

Cualquier atentado al honor de un noble llevaba inmediatamente a dirimir la cuestión

mediante la espada. Hubo que esperar al siglo XVIII para que se prohibieran

legalmente los duelos, lo cual no impidió que continuara su celebración.

Unido a lo anterior, y sin freno posible, se extendió el rechazo a los trabajos

manuales, considerados “viles”, es decir, que manchaban el “honor” y la “dignidad” de

aquel quién los ejercía. Es harto conocido el empleo de la lividez cutánea como

símbolo de aristocracia y no-necesidad de trabajo, de donde se obtiene la manida

expresión “de sangre azul ”, por el color de las venas visibles en zonas como frente,hombros o brazos (grandes vasos sanguíneos con densa capa muscular que confiere un

color azulado en su trayecto anatómico), a diferencia de la población trabajadora, más

bronceada por el sol, lo cual denotaba su necesidad de emplearse en oficios y

profesiones “al sol”, así como la obligación a madrugar para subsistir.

Esta mentalidad se apoyaba en los múltiples privilegios que detentaba la

nobleza (exención de pagar impuestos directos, no poder ser encarcelados por deudas,

no ser torturados, ser enviados a prisiones especiales…). Los privilegios llegaban

hasta el cadalso: los nobles no podían ser ahorcados y tenían el supuesto “privilegio”

de morir decapitados. Y es esta mentalidad la que llevó a que, exceptuando ciudades

mercantiles como Cádiz o Barcelona 15, no se pueda hablar de la existencia de

una verdadera burguesía (mercaderes, fabricantes) con mentalidad empresarial que

promoviese el desarrollo económico, tal como estaba ocurriendo en Inglaterra,

Holanda…

Las coetáneos seculares con medios económicos, en vez de hacer inversiones

productivas en la agricultura, el comercio o la artesanía, tendieron a buscar el medio

de ennoblecerse, adquirir tierras y vivir a la manera noble. Toda esta mentalidad debe

enmarcarse en un contexto de pesimismo y de conciencia de la decadencia del país, de

divisiones, realmente cercanas a la situación de este siglo XXI.

15 Poblaciones con más concentración de títulos nobiliarios residentes dentro de Registro General de la Nobleza Española (dato de1891). Archivo de la Diputación Permanente de la Grandeza, Archivo General del Ministerio del Interior, Gobierno de España,2015.


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Este panorama o contexto alberga, pese a todo, la mayor y mas rica producción

artística de los siglos precedentes, en términos globales y geográficos; no sólo España,

y sus territorios, sino Europa y los suyos, que casi equivale a hablar del mundo entero

(Belso, 1998). Durante el período del Siglo de Oro, la literatura castellana se

encumbrará de tal forma que la sociedad debe recurrir a ella para evadirse de la

deprimente situación cotidiana de la época. Es ésta una de las razones del uso del

verso (que consideramos el elemento mas distanciador del teatro del Siglo de Oro).

Si la Iglesia, en siglos precedentes, había prohibido el teatro y toda

representación artística que se “escapara” de su alcance, éste, el Teatro se convirtió en

algo profano; este teatro, hasta los Autos Sacramentales, que en su inmensa mayoría

desconocemos, no podía escapar, si pretendía ser atendido por un públicoacostumbrado a las viejas reglas de la poesía épica, a las normas de esta, adoptadas a

su vez, como simple evolución de la misma, por los autos eclesiásticos. El teatro no

era sino un embellecimiento de la poesía que venía recitándose desde el siglo IV, debía

por lo tanto cumplir sus mismas reglas, incluyendo la versificación (Hermenegildo,

1975)

Y no es hasta más adelante, ya en el XVI, cuando la nobleza interesada en la

antigüedad clásica, con una iglesia acostumbrada a ese teatro popular desde hacía al

menos un siglo, pudo dar el paso y tratar de recuperar el teatro greco-romano. Para ello

debió contar con el personal especializado que había en aquel momento y tanto

autores-poetas como actores tenían una escuela clara anclada en la versificación. Por

ese motivo el teatro profano que surgió en el renacimiento y alcanzó su esplendor en el

XVII se escribiría en verso.

El Teatro es un arte social por naturaleza. Es político en cuanto toma partido,

expresa o defiende unos intereses, una visión del hombre y de su sociedad. (C. Leal,

2000). Cualquier humano tiene la necesidad de la autoafirmación y de la recuperación

de sus valores y rasgos sustanciales; el proceso de indagación pasa por ver el reflejo de

uno mismo y su entorno, y eso atañe a toda celebración de todo pueblo a lo largo de

toda la Historia. Todo autor, por el hecho de pertenecer a una época, siglo, edad o

período determinado, está inmerso, sin pérdida, en la problemática de sus

contemporáneos; cada generación de autores plantea interrogantes acordes a su


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tiempo, y con ellas denuncia, para que sea el público quien se responda y actúe en

consecuencia, si lo cree oportuno.

El movimiento creativo de las sociedades y de los individuos está,

efectivamente, necesitado de relaciones e intercambios entre presente y pasado;conservando una memoria histórica y dramática viva, es como se compromete y se

mira al futuro. (Cuminetti, 1993). En tiempos donde reina cierta confusión y amplio

enmarañamiento ideológico, donde se ha hecho patente el espíritu de la insolidaridad y

la intolerancia, donde la sociedad parece haberse vuelto inerte y mansa ante los

desmanes sociales, políticos y económico-financieros y a las coacciones

institucionales como los actuales, se hace imprescindible apostar por literatura

dramática que se apoye en y apoye los problemas del momento, clásicos por permanentes que no por antiguos. Es decir, que reflejen en la escena su tiempo y su

espacio como reflejo, una vez más del ciclismo de la Historia, de la cual parece que no

se aprende nunca. Si a ello le añadimos las condiciones arquitectónicas de poblaciones

concretas, la localización de las mismas, obtenemos unos factores más que probados

que justifican lo planteado.

Parte de la premisa central de este apartado del TFE presentado, plantea la

vigencia de la literatura dramática del Siglo de Oro, en base a la situación actual y alciclismo histórico-social, como explicación posible al fenómeno. Las características de

ésta, en contraposición al hoy podrían ser, haciendo extensivos los rasgos generales

expuestos por Lope de Vega en su Arte Nuevo de Hacer Comedias en este tiempo

(1609), a toda la producción literaria. Por un lado, la literatura dramática del Siglo de

Oro ofrece una visión realista de los acontecimientos de la época. Los autores rompen

conscientemente los cánones clásicos acerca de la composición teatral, y se guían por

los preceptos “lopianos”, dada por evidente la paridad social, ofreciendo una visión

realista; buscan, sin límite, el dinamismo en la acción, para lo que dejan de seguir las

unidades de tiempo y lugar aristotélicas, con el fin de dar agilidad a los hechos, muy

presentes en la actualidad informativa; se mezclan los elementos trágicos y cómicos,

tal como vemos, vivimos, leemos actualmente en y a través de cualquier medio;

aparece el tipo gracioso y/o la figura del donaire, tan recurrente en nuestra sociedad

actual; las ideas dominante en las producciones se “reducen a 3: el honor , como valor

que más identifica a hombres y mujeres de la época. Hoy, cuando nos encontramos

ante una sociedad cada vez más desigual, los individuos “machacados” solo pueden


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luchar por su dignidad, es el ultimo recurso, llevando esta actitud a límites trágicos. La

Fe católica, como prueba de intolerancia, en clara crisis ideológica actual, paralela al

radicalismo religioso global, que es como se ha interpretado el Barroco y su

mentalidad. La ciencia moderna y lo que se conviene en llamar Crisis de la

Conciencia Europea (Hazard, 1988), surge a finales del S XVII y preparan el

siguiente Siglo de las Luces o de la Ilustración. Entendemos por Crisis Ideológica,

desde el punto de vista del Materialismo Histórico16, a la coyuntura de cambios en

una superestructura ideológica que está desfasada con respecto a las condiciones

materiales de las relaciones de producción o estructura económica y social. Por último,

la Monarquía como tema aúreo: el enfrentamiento entre poder y pueblo, poderosos y

oprimidos, eterno. Durante el S XVII, la monarquía hispánica sufrió una profunda

crisis debida al retroceso poblacional. Tal y como hoy acontece, frente a unos pocos

privilegiados, existía una enorme masa de población empobrecida…

La crisis del siglo XVII puede interpretarse, desde un punto cercano al

Materialismo Histórico (Dobb, 1974) como uno de los momentos clave en lo que se

puede considerar como la devenible transición entre feudalismo (Edad Media) y el

comienzo del capitalismo (tras la Revolución Francesa, o comienzo de Edad

Contemporánea), puesto que los países que salen reforzados de ella,

fundamentalmente Inglaterra, se encaminan al proceso que comienza con una de las

múltiples revoluciones burguesas, como concepto historiográfico exclusivamente, y

que en el siglo XVIII les llevará a la Revolución Industrial, con los primeros síntomas

del Capitalismo; mientras que los países que salen en peores condiciones de ella

(fundamentalmente España o lo que más precisamente podríamos llamar la Monarquía

Católica de los Habsburgo) pierden la posición de centralidad que hasta entonces

habían tenido en la Civilización Occidental.

16 Estudio de las leyes generales que explican el desarrollo de las sociedades. Se trata de establecer cuáles son los mecanismos que permiten el nacimiento, devenir y muerte de una sociedad. Dicho de otro modo, explicar por qué se produce, por ejemplo, el pasode la sociedad Comunista primitiva a la sociedad esclavista, de la esclavista a la feudal, de la feudal a la capitalista, de lacapitalista a la socialista. El marxismo postula que sólo el conocimiento de las leyes del movimiento de las sociedades puedellevar a una previsión científica del porvenir histórico en sus grandes líneas, ejercer una influencia oportuna sobre él, y aundirigirlo, dentro de ciertas condiciones. Esta concepción marxista y materialista de la historia parte de un análisis del proceso de producción, y de la manera en que éste se organiza para interpretar la forma que asumen las instituciones jurídicas y políticas, asícomo las formas de conciencia, de religión, de ética, etc., que a ellas corresponden: el Materialismo Histórico, especificaron loscomentaristas, no niega la existencia y el papel del pensamiento y de la conciencia, no niega que los hombres tengan determinadasideas y actúen de acuerdo a determinadas concepciones, sino que explica tales concepciones de acuerdo a la estructura material de

la sociedad.


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Ante el problema real que supone una programación temática y/o autoral de un

festival de teatro (o de Artes Escénicas, si ampliamos las definiciones planteadas)

referente al Siglo de Oro en general, o al español, más concretamente, nos

encontramos con que la crisis social actual, en toda su magnitud, la corrupción de los

políticos elegidos por el pueblo soberano, los abusos de poder, las ansias

independistas, las afrentas al honor individual, las migraciones acuciantes y más, han

sido y son los correctos acicates para una concienciación mas revulsiva de los

“teatreros”17, y es en base al panorama productivo presente con el que se ha de

programar, tanto si el evento/festival cuenta con posibilidad de patrocinio y/o

promoción, o simplemente de exhibición, como es la mayoría de los festivales de

teatro clásico actuales.

17 Olga Estecha, MEMORIA DE LA 29º ED. FESTIVAL DE TEATRO CLASICO DE ALCÁNTARA, agosto, 2013.


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IV. CONCLUSIONES

Este apretado recorrido por la festivalización y su práctica en eventos referidos

o con referencia temática y/o autoral a esa España de los siglos XVI y XVII,

transduccida al S. XXI, independientemente de si se les confiere unidad o no, ofrecedos lecciones de actualidad, amén de lo exclusivamente histórico y literario. Una, la

cual opinamos no hemos aprendido, subraya la conveniencia de mantener separados

megalomanía y gasto público. La otra, que estimamos quizá aún podamos atender,

concierne al reparto social del coste de las crisis económicas con respecto a la Cultura.

La negativa de los más ricos y poderosos a soportar una parte proporcional sobre sus

recursos, no solo atenta contra la justicia (o el bien común, en términos del siglo

XVII); también deprime la economía y, por ende, a la cultura, en detrimento de laeducación, como concepto de Derecho. El incremento de la desigualdad, en solitario,

no estimula el crecimiento; únicamente generaliza la pobreza. Y ambos juntos pueden

alargar una recesión y bloquear por largo tiempo la recuperación posterior.

Creemos que es imposible entender nada fuera de un contexto, pues puede ser

el propio contexto en el que una o varias representaciones, una o varias obras de arte o

un determinado evento se produce, o el contexto propio que el observador, desde su

presente, le aplica para entenderlo. La clave de un éxito negativo creemos que es

cuando se sustituye uno por otro, creyendo que un contexto particular, un punto de

vista, equivale a la situación en la que eso se produjo. Pasa con el teatro o con

cualquier otro acontecimiento humano: ¿qué tiene que ver la imagen que nosotros

tenemos de un conflicto en la otra punta del mundo con lo que ese mismo conflicto es

para aquellos que lo están viviendo? O, salvando las distancias, ¿qué tiene que ver la

imagen que actualmente tenemos de la tragedia griega, la comedia española aúrea o el

teatro shakespeareano con lo que realmente pudo ser en su momento?. El ejercicio detergiversación es comparable. Lo importante, y creemos que también lo más decente

políticamente, es dejar ver esos contextos previos, los intereses para hacer una lectura

u otra, los puntos de partida, desde dónde se habla y dónde se sitúa uno a la hora de

hacer un juicio, artístico o social, porque nada es gratuito o casual, nada se hace en

función de grandes abstracciones o ideales, todo parte de unos intereses muy concretos

y esos son los que hay que sacar a la luz.


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En el teatro del Siglo de Oro, naturalmente, hay piezas buenas y malas, pero el

conjunto en sí mismo y las obras maestras, numerosas, son tan universales como

cualquiera otra y carecen quizás de fundamento dramático actual, aunque no de

vigencia real, con los prejuicios que les niegan dicha universalidad. Lo que fue un

poderoso instrumento de exploración de la condición humana sigue siéndolo hoy

potencialmente, pero no podrá cumplir su función si no es conocido por el público. Por

eso, quizá se puede hablar no de una contemporaneidad en las artes escénicas y sus

modos de representación o exhibición, eventual, puntual o periódica, sino de muchas,

construidas desde intereses y criterios distintos. Supera con creces la visión o el

respeto, la moral o la autoría, la temática o el arraigo; la identidad se obtiene y la

entidad se mantiene. Creemos que, como todo, al final, es una cuestión de

ética…viviendo los Clásicos “puestos en pie”, entendemos y compadecemos, como

expresaba en su docencia Dª Leandro Pozas. Volvemos a insistir en el intento de una

difusión adecuada, libre de los tópicos sempiternos que se resisten a desaparecer,

porque esa es la condición necesaria para que el teatro clásico se enfrente al público

del siglo XXI. La riqueza de sus propuestas, su calidad artística, la sabiduría que sea

capaz de comunicar, la indagación en las emociones humanas y la eficacia de su

poesía y poética se impondrían seguramente si tuviera la oportunidad de un mejor

conocimiento y reconocimiento.

Concluyendo, nos es grato citar la defensa literaria del eminente Francisco

Ruiz Ramón, al finalizar el S. XX 18 , a propósito de Calderón, pero con

reivindicaciones que pueden extenderse al corpus autoral, por lo que opinamos que ha

llegado el momento, en el siglo XXI, de superar la escisión entre los dos calderones, es

decir, los manipulados por ideologías opuestas, que nos impide hacer del dramaturgo

nuestro contemporáneo, como lo son Shakespeare o Moliere, y llevar a las tablas “unCalderón problemático, no dogmático, a la altura de nuestro tiempo y del suyo, al que

le demos, por fin, la oportunidad de llegar a ser contemporáneo nuestro”. Ojalá

pudiera esto conseguirse para Calderón, Lope o Tirso, López de Rueda o Cervantes,

Mira de Amezcua o De Zayas, por citar, y para todo el Teatro del Siglo de Oro: sirva

esto de recomendación.

*( Calderón, nuestro contemporáneo. Madrid: Castalia, 2000

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Festival y Festivalización. Siglo de Oro