CAPITULO B

1)Si caracterizamos el modelado de Josquin con prosa musical, el de Mozart sería entonces comparable con la poesía. La poesía se basa en versos, metros, rimas y estrofas y obtiene de ellos regularidad, simetría y concordancia. El lenguaje de la prosa no conoce estos recursos y correspondencias y ellos se traduce en libertad.

2) Aparecen en distintas etapas de la historia: una configuración semejante a la prosa se encuentra ya en el gregoriano, posteriormente en Bach y S.XX, por su parte, los principios de la poesía caracterizan las obras polifónicas hacia el 1200 y, más adelante, las canciones de danza del entorno del 1600.

3)La lógica musical. La lógica crea coherencia mediante la deducción consecuente y la derivación a partir de una norma inicial.

4) El movimiento es el latido primigenio de música y forma, una potencia propulsiva de lo lineal. Movimiento significa energía, ímpetu, un tren hacia lo aparentemente ilimitado. Se expresa en el libre flujo de líneas melódicas y vive de la fuerza del ritmo.

5)La forma del texto en el gregoriano esta basado en la prosa -en los textos de la liturgia y la Biblia- favorece su libertad de estructuración melódica. La prosa, sin formas versificadas y sin métrica, permite una conformación libre; no encadena a la música, pues, por su formas de lenguaje, no hace nada que la constriña. La línea melódica puede fluis sin trabas.

6)El Gregoriano se mueve en dos mundos. En una parte está obligada a "formulas melódicas" determinadas, a un canon estricto de tipos de canto que se adornan según sea el rango de la fiesta eclesiástica. Esta consolidación ritual va unida, por otra parte, a la exuberancia melódica, a una riqueza creadora que abarca desde el empaquetamiento de pequeños grupos de notas hasta una interminable melodizacion ondulante.

7)

8)Antifonal: los versículos recurrentes de los cantos antifonales están sometidos a esquemas mas concisos; se limitan a grupos más `pequeños de notas por cada silaba. Siguen más intensamente el rastro expresivo del texto.

Responsorial: muestran predilección por los melismas extensos. Los cantos responsoriales se toman su tiempo, lo que predomina no es la concentración de la exposición, sino la contemplación. A tal efecto, no es absolutamente necesario formular en cada caso melodías nuevas.

9) El principio de "Varietas" hace referencia al modelado melodico-ritmico-contrapuntistico, la polifonía debe aspirar siempre a algo distinto. Quedaba vedada la repetición directa: las líneas melódicas habían de seguir un curso sin trabas.

La composición se desenvuelva con un movimiento incesante. Se evita cualquier cesura: cuando una voz hace una pausa, la otra continua cantando.

No obstante, este principio de "varitas" incorpora relaciones de fondo, porque hay series similares de notas que aparecen con otra ritmización, de igual modo que tratamientos rítmicos semejantes surgen con otras series de notas.

10) El motete es una pieza vocal sacra, a cuatro voces por regla general; sus letras en prosa tienen origen en los salmos, la Biblia y los textos de los Padres de la Iglesia. Cuando el motete se desprende de su tradicional vinculación al coral gregoriano y, por tanto, es compuesto libremente, se produce algo de gran trascendencia. A saber, que no es ya una melodía dada que troquela la composición. En este caso, es el texto elegido el que guía e inspira la creación. El motete imitativo da lugar a la "Forma seriada" . Ensarta unos con otros distintos fragmentos imitativos, cuyos tratamientos melódicos no están ni vinculados entre sí ni enfrentados por contrastes complementarios. Lo que garantiza la coherencia formal es otra cosa; el transcurso del texto, el uso interrumpido de la técnica compositiva de la imitación, la magnitud invariable de los rasgos del lenguaje musical, el ensamblaje sin cesuras y siempre propulsivo de los distintos fragmentos.

11) Soggeto ( Sujeto): idea que reproduce o representa el texto. Es en este donde tiene su origen el "motivo" la unidad musical significativa más pequeña, constituida a partir de dos o más notas ( el motivo instrumental surge de la música vocal)

12)Hacia el 1600 se lleva a cabo un cambio estilístico revolucionario. El ideal del "acorde" se pone por delante del arte de la "línea", y el pensamiento acórdico-armónico desplaza el lineal-contrapuntístico. Se va en contra de la polifonía porque dificulta la inteligibilidad del texto.

El cambio de estilo encuentra en la Homofonía, en el canto solista o declamatorio o concertante sobre un bajo continuo. La voz superior, vocal, se vincula con el polo opuesto de la voz del bajo (instrumental).

13)La homofonía se enlaza con el arte expresivo del "madrigal" ( este es paralelo del profano motete del s.XVI, representa la música de alto nivel como arte solista). Está ligada con el surgimiento del estile recitativo, punto primitivo de la primitiva opera.

14) El stile recitativo es libre en todas las dimensiones de la composición; solo queda obligado a una ejecución expresiva. La articulación y la coherencia interna vienen dadas por el curso del TEXTO.

15)Tal diferenciación expresiva entre arioso y stile recitativo, entre homofonía cantable y declamatoria, resultará también significativa desde el punto de vista histórico-formal. Dando lugar a futuro la separación de ARIA y RECITATIVO, este ultimo soporta la acción argumental.

16)Fortspinnung: se designa así al proceso de continuación o desarrollo de un material musical- por lo general en lo que concierne a su línea melodía- mediante el cual una idea corta o un motivo son "prolongados" hasta constituir toda una frase o periodo; se utilizan para ello técnicas como el tratamiento secuencial, la transformación intervalica o la mera repetición.

17)El esquema de Fortspinnung consta de tres elementos:

Antecedente: se caracteriza por su precisión motivica. (Exposición) .

Fortspinnung: está menos perfilado que el comienzo. Enlaza motivicamente, de modo más o menos inmediato, con el antecedente. ( Desarrollo- continuación, trama-) .

Epilogo: esta constituido por una cadencia más o menos ampliada y adornada. Una vez más, se alimenta motivicamente de lo aparecido con anterioridad. (cierre-cadencia-).

CAPITULO A

1) El acto generador de dar forma tiene que ver con el acto de dar forma a un par de notas transformándolo en una obra o producción compositiva. Se trata del diseño acabado de una pieza que tenga una coherencia y una relación musical.

2) La forma musical representa modos históricos de pensamiento, que tienen que ver con los procesos perceptivos a través de los cuales el receptor tiene una expectación de los sucesos musicales y una expectación de lo que paso para recordarlo.

3) Las operaciones básicas que actúan en el oyente son la "expectación" y el "recuerdo". a través de la cual el oyente espera algo y luego lo guarda en su percepción para relacionarlo más adelante.

4) Los recursos primarios generadores de dar forma son.

Repetición: en la cual se retorna a ideas iguales

Variante: se modifica ideas y partes similares entre si.

Diversidad: ideas y partes que se alejan sin ser idénticas y sin contrastar.

Contraste: ideas distintas pero que mantienen una coherencia.

Carencia de relación: ideas que no tienen nada en común.

5) La repetición inmediata es un generador de forma, que tiene mayor fuerza ya que se instala rápidamente en la percepción del oyente. Una repetición inmediata contribuye a un retorno rápido, quita la expectativa de cambio que el perceptor tiene para crear motivos que sean fáciles de reconocer. Crea un carácter dinámico y a diferencia de la repetición, la recurrencia es la transformación del estimulo debido a la tensión generada por la expectativa de la recurrencia en si misma.

6) La repetición es la fuerza generadora de forma mas simple y mas enérgica ya que el oyente puede reconocer algo y relacionarlo sin problema, no obstante esa reaparición constituye en cada caso un factor estructurador del espacio. la repetición priva de la tendencia humana y su expectación al cambio, y esto puede darse de distintos modos: mediante consecuencias que se extraen de la repetición, mediante la incorporación de otra cosa, mediante un cambio simultaneo en otra dimensión ( se puede decir que es una música perseverante). La recurrencia tanto como la repetición van en contra del cambio, y ayudan a reafirmar ideas ya presentadas.

7) La repetición parcial, es una repetición que no es direccional ya que no lleva a ningún lado, es una música que gira sobre si misma, en vez de volverse hacia adelante, quita la idea de cambio, son por lo general melodías circulares que juegan con la sensación de ausencia de respiro.

8)La repetición en la música impresionista es un recurso utilizado constantemente para generar una sanación de tensión, tanto en los factores rítmicos como los melódicos, se

convierte en un gran acontecimiento, ya que la repetición pura raramente se da en largos trechos.

9) En la música minimalista que a partir de 1960 esta consta con pocos elementos cortos, un momento meditativo se convierte en repetición, y atreves de los cuales se puede crear motivos repetitivos para generar tenciones y contrastar con sensaciones de tranquilidad.

10) La variante implica una re exposición modificada, se podría decir de alguna manera que la variante es una modificación pero no del todo, ya que se presenta un tema y se agrega o modifica un elemento y así sucesivamente. La variante genera una sensación de cambio la cual es poco perceptible en algunos casos. La variación es un recurso de coherencia.

11)La repetición es un recurso el cual se basa en repetir constantemente ideas melódicas y a diferencia de la variante la repetición no produce cambios, vista de alguna manera la repetición genera un proceso de juego recordatorio mientras que ella variante crea un juego de expectación.

12) La diversidad se trata de presentar ideas diferentes pero que no sean contrastantes entre si, esta puede ser complementaria pero no opuesta. La diversidad puede ser vista(aparecer) desde el punto de vista rítmico, melódico o armónico. Este recurso se da en los S.XV y s.XVI en la música vocal.

13)La unidad de afecto tiene que ver en relación con las líneas melódicas, ya que estas se valen por si mismas y no son ideas opuestas entre si, encuadradas en las características generales del lenguaje, no evidencian similitud ni tampoco contraste, son simples y llanamente distintas unas de otras.

14) El recurso del contraste se cristaliza en la época del clasicismo en la que los compositores buscaban actitud expresiva, de esta manera se descubre el contraste ya que propone ideas totalmente opuestas entre si por ej: frio, calor, mucho o poco ,etc.

15)el Contraste puede darse de diversas maneras por ej. desde el punto de vista formal el numero de segmentaciones de los arcos o tanto armónica y melódicamente, de alguna manera el contraste no actúa como complemento de un modo automático tan solo por si mismo. Los contrastes dentro de una obra tienden a generar climas opuestos.

16) Por ejemplo la música de Mozart se dan contrastes a través de la articulación, dirección de movimiento, la rítmica, contrastes entre pares, etc. en la música clásica los contrastes actúan como complemento de las diferentes partes. Ej: rítmicamente figuras cortas contra largas. melódicamente (intervalos grandes contra intervalos pequeños) El contraste es uno de los recursos mas importantes dentro de la música clásica.

17)Carencia de relación, se da cuando se presentan ideas incompatibles y que además poseen carencias de relación entre si. Este recurso a diferencia de otros mantiene en expectativa al receptor ya que es un recurso que presenta motivos totalmente nuevos, pero son complementos para el desarrollo de una obra

CAPITULO C

1) La idea formal del equilibrio apunta al logro de situaciones compensadas, tanto a pequeña como a gran escala. Mediante reapariciones, concordancias y contrastes complementarios, los diversos fragmentos y grupos de compases se relacionan entre si y se equilibran mutuamente. La concordancia entre partes viene dada, sobre todo, por las analogías rítmicas. En lugar de un movimiento fluyente ilimitado, rige un factor de persistencia. El equilibrio se manifiesta como orden, simetría y circularidad (planteamiento cíclico)

2) Los elementos en los que se busca la idea de equilibrio en el organum son 3:

1. El sorprendente intercambio de polifonía solista y monodia coral: Todo organum tiene como cimiento, como voz una voz inferior, un canto gregoriano sacado de la liturgia. Sin embargo, de ésta sólo se tomaban aquellos cantos que había que interpretar responsorialmente (en intercambio de coro y solo)

2. La diferenciaciones de técnicas compositivas dentro de partes a varias voces: tal cambio interpretativo manifiesta tanto proximidad como alejamiento respecto al gregoriano. En la monodia, este sigue manteniéndose como originariamente. Pero en los fragmentos polifónicos se ve degradado a voz sostén( tenor-tener).

3. La unión de patrones rítmicos: El ritmo se presenta según esquemas predeterminados, los llamados "modi"; su carácter permanente ternario está vinculado al concepto de Trinidad divina. En teoría, había seis modos distintos, los cuales parten de un valor largo a uno corto. La línea melódica no apunta a ningún objetivo en particular, se limita a dar vuelta sobre si misma sin dirección definida.

3)Música de danza: Simple composición homofóníca, sigue los pasos leves o apoyados de la danza, el desarrollo del moderno compas, con su graduación de acentos repetidos con regularidad. Aparece en ellas el principio de simetría y concordancia. Los compases se reúnen en parejas y la forma queda articulada periódicamente en grupos de 2, 4, u ocho compases. Respecto a la armonía, se afianza la idea de fundamental y dominante (la misma se presenta en concordancia con la rítmica).

4) La configuración de la forma musical debe a la música de danza algo fundamental: el propio principio de compás y la distinción entre tiempos -fuertes- y -suaves-, análoga al apoyado-leve de los pasos de baile; también la simetría motívico-rítmica y la equilibrada concordancia entre grupos de compases, por analogía con la simetría de las figuras de danza. Esto tiene su traducción mas enérgica en las formas periódicas del clasicismo.

5) Se llama música de danza artificial a la concepción periódico- simetrica - sea para depurarla hasta cierto grado refinamiento o para perturbarla-. Porque, partiendo del ámbito de la música con finalidad utilitaria (danza) se la ha ido estilizando hacia el nivel de lo artificial. algo que originalmente era de uso fue elevado al rango de música artística.

6) Una suite es una obra musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danza barroca. La suite está considerada como una de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad interna,

todos los pasajes de una suite se componían en la misma tonalidad, o en su relativo menor.

Piezas básicas:

Alemanda (allemande). Danza de origen alemán, cortesana para una línea de parejas.

Corrente (courante). Danza de origen francés, de carácter vivo.

Zarabanda . Danza de origen español, de carácter pausado.

Giga (gigue). Danza de origen inglés, rápida y llena de vida. Es la pieza que siempre

cierra la suite barroca.

7) La frase puede repetir lo que ya se ha dicho en los compases 1 y 2. Con sus diversos

grados de diferencia u oposición, aquellos satisfacen de inmediato la necesidad de

cambio. La repetición o la concordancia, ya en el propio antecedente, determina un rumbo

distinto. Por de pronto se dirige la expectativa a algo nuevo. El consecuente satisface a

esas expectativas, presenta un curso propulsivo y abierto. Esta idea queda representada

por la frase clásica (2+2+4).

8) El periodo (modelo) comprende ocho compases, puede ser ampliado a 16, y reúne dos

semifrases. Un antecedente y un consecuente. Por otra parte, las semifrases constan de

2+2 compases de tal modo que se produce un sistema de referencia progresivo (2+2--

4+4=8). El antecedente expone dos motivos a menudo contrastantes (a, b), que vuelven a

aparecer en consecuente. Armónicamente el antecedente lleva la tónica a una

semicadencia de carácter abierto (D), mientras que el consecuente resuelve esto en (T-

D).

9) Frase y periodo no solo se traducen en ideas formales contrapuestas. Los

característico son los casos en que ambos se dan juntos. El equilibrio del periodo

atravesado por energía motivica, empuje apremiante de la frase sosegado por las fuerzas

armónicas; esta es la regla clásica, y no la excepción.