Formacion Del Arte Moderno en Colombia

7/24/2019 Formacion Del Arte Moderno en Colombia

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AisthesisISSN: 0568-3939

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Pontificia Universidad Catlica de Chile

Chile

Fabrizio Pineda, Adryan

La formacin del arte moderno en Colombia: planteamiento de una hiptesis de investigacin

Aisthesis, nm. 51, julio, 2012, pp. 93-107

Pontificia Universidad Catlica de Chile

Santiago, Chile

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163223650006

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AISTHESIS N 51 (2012): 93-107 ISSN 0568-3939 Instituto de Esttica - Ponticia Universidad Catlica de Chile

La formacin del arte moderno en

Colombia: planteamiento de una hiptesis

de investigacin

Formation of Modern art in Colombia: Raising aResearch Hypothesis

Adryan Fabrizio PinedaUniversidad del Rosario, Colombia

[email protected]

Resumen El artculo presenta una hiptesis de aproximacin a la formacin delarte moderno en Colombia que, a partir del enfoque de los conceptos de aconteci-

miento y mundo del arte, propone dar cuenta de la formacin del arte modernocomo un efecto de sentido de las interrelaciones entre el plano de las transforma-ciones socio-histricas y el plano de la singularidad de una produccin artsticaimpar en la historia del arte del pas.

Palabras clave: Arte moderno en Colombia, Sentido, Acontecimiento, Mundo delarte, Instituciones del arte

Abstract This paper presents a hypothesis about the formation of modernart in Colombia. Taking into account the concepts of event and artworld, itproposes to account for the formation of modern art as an effect of sense in theinterrelationships between the level of the socio-historical transformations andthe level of the uniqueness of a remarkable artistic production in the art historyof the country.

Keywords: Modern art in Colombia, Sense, Event, Artworld, Institutions of Art


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Los anlisis contemporneos del arte en Colombia parecen suscitar una cierta melancola

a raz de una sensacin de imposibilidad de dar cuenta del arte; pareciera que inclusosu historia debe ser reformulada. Ante este inusual panorama, quisiera establecer unapropuesta de aproximacin investigativa para quien desee acercarse a estos lmites. Nose trata de denir los lmites de lo artstico, sino de dar cuenta de cmo se llega a con-gurar un plano artstico en una cultura. Esta perspectiva propone entonces asumir unavisin constructiva del campo artstico como fenmeno cultural, pero que reconozcalas diferencias de cada caso en cuestin. No podemos seguir remitiendo a algn tipo defenomenologa de la obra de arte, sino a una perspectiva en la cual hablar del arte es darcuenta de la consolidacin del sentido del arte en un momento y lugar determinados. As,

este anlisis desea poner en discusin una aproximacin investigativa a la conformacindel sentido del arte moderno en Colombia. Ello supone establecer las condiciones deemergencia o conguracin de formacin del sentido del arte moderno en Colombia, quetradicionalmente identicamos hacia mitad del siglo . Ms que una discusin histricasobre las peripecias de la generacin de artistas de dicho periodo, deseo proponer algunascategoras de investigacin que, desde un enfoque constructivista contemporneo, dencuenta de los lmites y las condiciones de formacin del sentido del arte moderno en el pas.

Preguntar por la formacin del sentido del arte moderno invita a la pregunta por la

constitucin del mundo del arte (en la interpretacin de Arthur Danto, que posterior-mente dilucidaremos), aunque integrando un punto de vista que provea las singularida-des de la composicin de series problemticas que comprenden, incluso, la posibilidad deconguracin del mundo del arte en las condiciones socio-histricas del pas. Por ello,mundo del arte puede entrar en dilogo con el concepto deleuziano de acontecimientoen la medida en que, en trminos generales, el acontecimiento siempre requiere reconocerla estructura doble de los estados de cosas y del sentido que las consolida como expre-sin global e inmanente de los primeros. Por ello, a n de dar cuenta de las condiciones deconsolidacin del arte moderno, deseo proponer diversas series problemticas (no tanto

sus respuestas) que, de manera general, interrelacionan y a veces hacen resonar entre salgunos de los principales sucesos de la historia del arte colombiano en la primera mitaddel siglo . Este es un periodo en el cual la plstica se transforma de diversas maneras yque pueden ser sealadas a modo de acontecimientos singulares que habran de compo-ner el Acontecimiento de mayor alcance: arte moderno en Colombia. Con ello, esperomantener a lo largo de la exposicin de cada serie problemtica el conicto y la comu-nicacin entre el plano de las estructuras objetivas de los procesos del arte y el plano dela formacin de sentido en la cultura colombiana de un tipo de produccin artstica que

obtiene legitimacin y realidad a travs del entrecruzamiento de las distintas series y, as,propiciar un dilogo investigativo en torno a la temtica, a veces olvidada, de la consoli-dacin de un arte plenamente moderno en nuestro pas.

DE LA PRODUCCIN

Cuando consideramos el problema de la produccin artstica, nos enfrentamos a la pre-gunta por el carcter de la misma y sus transformaciones en el pas: del academicismoy la espaolera a la abstraccin-expresin y la investigacin autnoma. Es notorio que


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durante los ltimos aos del siglo y hasta la mitad del , la produccin artstica cul-

tivaba con aceptacin social y reconocimiento ocial un naturalismo realista academiza-do, incansable en la repeticin de paisajes, retratos y bodegones acordes al gusto de unaclientela burguesa que no deseaba adentrarse en problemas estticos ni en laberintosintelectuales (Gil Tovar, 326). Primaba una actitud conservadora que vea en Espaa elrefugio del pas ante la decadencia de Francia e Italia; Max Grillo registra, en 1918, lapresencia de la espaolera iniciada por Ricardo Gmez Campuzano, y continuada porCoriolano Leudo y Miguel Daz Vargas (Medina, Procesos del arte en Colombia, 138).De hecho, la espaolera fue asumida en el pas como un principio en contra de la expe-rimentacin, ms que un principio de produccin propio.

En este panorama no caba una produccin artstica plenamente moderna como laque estaba surgiendo en el resto del mundo. La principal tendencia que lleg a consoli-darse, aunque sin una postura analtica sobre la produccin, fue la llamada Escuela de laSabana, debido a una unicacin temtica cuyas posibilidades de composicin estabande antemano dictadas por el tema mismo. Algo similar ocurre con las obras de Andrs deSantamara cuyas reformas en la Escuela de Bellas Artes no fueron recibidas por los par-tidarios de la espaolera y cuyas obras, con tintes de tcnicas impresionistas, incidieronpoco o nada en la produccin. Sin embargo, para la dcada de los aos treinta el carcter

de la produccin dio un giro hacia un reconocimiento de lo social y de las races ameri-canas. La generacin de los americanistas utiliz las temticas sociales para modicarel paradigma academicista; la insignia de su produccin fue una adhesin a los valoressociales, las races indgenas y el rechazo a las inuencias europeas, lo cual se maniestaen obras de Pedro Nel Gmez como Maternidad, y Carnavalde Carlos Correa. Estas ca-ractersticas muestran el inicio de la transformacin en la medida en que retan los valoresacademicistas y maniestan la necesaria vinculacin del arte con su pblico, tanto pormedio del mural como por la representacin de la cultura popular.

Esta generacin ha sido objeto de varios sealamientos que, empero, desestiman su

importancia. Crticos e historiadores como Francisco Gil Tovar (329) han sealado queesta produccin toma unas caractersticas ms literarias e ideolgicas que plsticas. Demanera opuesta a esta lectura, lvaro Medina resalta la importancia de la produccinartstica de la generacin del treinta: los temas sociales y polticos son un acontecimientosensible, antes que uno narrativo. Para este autor, dichos temas han de ser entendidoscomo un signo de modernidad, a la manera como los cafs y los bulevares de Pars lo fue-ron para Monet y Rendir; rechaza as la tesis de una repeticin del muralismo mexicanodando cuenta de que los temas sociales estn ligados a las experiencias vitales y sensibles

de los artistas por ejemplo, barequeras, maternidades, mitos y recuerdos de la violenciapara Pedro Nel Gmez y que, ms all de la temtica, se evidencia que lo principal dela obra es, en palabras de Ignacio Gmez Jaramillo, la expresin plstica cuyo ambientedebe encaminarse hacia una interpretacin de los valores humanos (cit. en Medina, Elarte colombiano de los aos veinte y treinta, 309).

Las obras de estos artistas no llegaron a formular una propuesta plstica modernacomo la que se encontrara en 1950 en el cuadro de Marco Ospina Aurora, pues, segnCarmen Mara Jaramillo, estos artistas carecan del lenguaje plstico necesario paraconsolidar una expresin formal de este tipo; de ah que sus obras se caracterizaran en lo

formal por una austeridad ligada a un afn de sntesis que impidi la explosin for-mal del acontecimiento sensible que habra de aparecer a nales de los aos cuarenta. La


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obra de Ospina maniesta una particularidad que revela la transformacin de la produc-

cin artstica en el pas: no es slo una direccin hacia la abstraccin, dado que al ladodel cuadro mencionado el artista sigui elaborando cuadros gurativos, sino una actitudde negacin de dependencia de la academia y de autonoma en la investigacin plstica(Jaramillo, Una mirada a los orgenes, 33).

Paradjicamente, la obra de Ospina no poda desarrollar por s misma dicho lenguajeplstico: era necesaria una inuencia formada fuera de los parmetros ociales paraque el lenguaje plstico moderno pudiera ser introducido en la cultura colombiana. Lainuencia externa fue aportada por artistas de la generacin posterior a Ospina, la granmayora de ellos formados fuera del pas: Obregn, Grau, Negret, Ramrez Villamizar,

Wiedemann. En cuanto a su produccin, traan el lenguaje que haban recibido al entraren contacto con el mundo del arte de Europa y Norteamrica y sus obras no fueronconcebidas bajo criterio alguno de oposicin: ni temtica, como los americanistas, puessus obras maniestan una sensibilidad a las circunstancias y caractersticas regionalesdel pas, ni generacional, pues esta produccin artstica reeja un inters investigativoestrictamente esttico. Nace as una produccin sensible a lenguajes plsticos modernosen Colombia, la cual recoge la transformacin de la generacin del 30 en cuanto a laruptura con el academicismo y el valor de los contenidos contextuales, adoptndolos en

un lenguaje plstico preocupado esencialmente por la concrecin formal y conceptualde la produccin artstica. Obras apolticasy trabajos independientes se abrieron pasoentre las instituciones de arte hasta alcanzar, una vez apropiados los signos contextualesy la expresin liberada, una representacin en el circuito internacional. Barney-Cabreralamenta que esta generacin tratara temas abstractos, alejados de las circunstancias so-ciales y polticas del pas catalogndolos de obras extrahumanas y extraterritoriales(Barney-Cabrera, 210), pero la obra de arte moderna requiri precisamente, como prime-ra condicin, anular de la produccin races politizadas en la cultura, recibiendo materialplstico internacional, para sintetizarlo en una produccin sensible original. No ocurre

una inclemencia frente al contexto; por el contrario, Paisaje (1942) de Wiedemann dacuenta de una nueva sensibilidad plstica presentada al ojo del pblico, un aconteci-miento sensible que supone y atraviesa un nuevo aparato conceptual, una reforma delos espacios de socializacin del arte y una expansin de la nocin misma del arte en lacultura colombiana.

Apndice 1:Deseo aclarar brevemente la tesis del mundo del arte. sta puede ser ledacomo la tesis de la adquisicin de un carcter ontolgico en la produccin artstica pormedio de la modicacin de la teorao concepcin prevaleciente del arte. Esta transfor-macin es identicada por Arthur Danto en el advenimiento del post-impresionismo.La teora artstica atacada por las vanguardias de inicios de siglo , la Teora de laImitacin, slo aceptaba estas tendencias como un arte inepto. Lo que se requiri paraser aceptada como arte fue una revisin teortica sobre los rasgos denitorios de lo quese entiende por obra de arte, a n de proporcionar nuevos parmetros de denicin. Talfue lo que ocurri con los post-impresionistas al no identicarlos ya como errores deimitacin de formas reales, sino como creacin de nuevas formas, reales en s mismas.As, la aceptacin de esta nueva teora conlleva un nuevo modo de ver la vieja y la nueva

pintura como objetos reales en s mismos y con el mismo estatuto artstico. La nuevamanera de identicar el arte es posible por una atmsfera en la que toman parte la teoraartstica vigente y la historia del arte actual y remota. Esta atmsfera de teora artstica


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y conocimiento de historia del arte es algo que el ojo no puede percibir; es lo que Danto

denomina mundo del arte (Danto, 571-584). Aunque un cuadro no es ms que unacosa, la teora del arte es lo que le otorga ciudadana en el mundo del arte, lo introduceen la narracin de la historia del arte; lo que supone que si la teora no est todava con-solidada, dicho cuadro no ser arte.

DE LA RECEPCIN

Otra perspectiva problemtica sobre el acontecimiento arte moderno en Colombia tieneque ver con la aptitud de la cultura del pas para su recepcin. Esta se compone de ele-mentos que vinculan tanto modelos ideolgicos como prcticas institucionalizadas. Estaduplicidad se maniesta en el hecho de que no slo el arte moderno emergi tarde enColombia respecto a otros pases de Latinoamrica; tambin el modelo ideolgico o elmarco valorativo de la sociedad era, principalmente, conservador en trminos culturales.Esta mentalidad conservadora se acomoda tambin al dominio catlico que, en conjunto,dilataron intentos sucesivos de modernizacin en los distintos mbitos de la sociedad co-

lombiana. A esto se suma la tendencia cultural a ver en los partidos fuentes de identica-cin social, a lo cual no fue ajeno el arte tal como lo evidencian las constantes crticasal expresionismo por parte de Laureano Gmez (Lleras, 79). Los circuitos del arte,hasta mediados del siglo , estaban circundados por instancias polticas y religiosas.Pero ni siquiera la introduccin del capitalismo y la apertura al exterior, que inici de lamodernizacin del pas poltico, modic el conservatismo en cultura y artes: la mismamentalidad catlico-conservadora se maniesta en el II Saln Nacional en contra de laobra Anunciacinde Carlos Correa, por orden del arzobispado, y en el VIII Saln con lapremiacin, y el simultneo silencio de la crtica de arte, del busto de Laureano Gmezhecho por Moiss Vargas (Lleras, 66).

No fue sino hasta el n de la hegemona del partido conservador que la modernizacinde las estructuras sociales y econmicas camin junto a la modernizacin de los modelosculturalesaceptando un campo autnomo para las instituciones del arte. Sin embargo,este proceso no se hizo posible por una reforma al interior de las instituciones ociales;stas haban reproducido una valoracin utilitaria del arte, armando la idea de unaresponsabilidad de la obra y del artista con la sociedad, esto es, que deba cumplir unamisin educativa, al servicio del Estado, que elevara al pueblo de su estado de ignorancia

e incultura (Lleras, 104). Frente a este panorama, la estrategia fue casi desesperada, y ala vez subversiva: la situacin de emergencia en el orden pblico entre 1946 y 1957 desvila mirada de los gobiernos conservadores de los aspectos culturales, dando cabida a prc-ticas privadas e iniciativas individuales que pusieron en dilogo el arte internacional conla nueva generacin de los aos cincuenta. As, el carcter apoltico que lamenta Barney-Cabrera tiene humana explicacin como fatiga de todo compromiso sectario y como uninters en la pintura como tal, individualista, pero diversa y enfocada. Aqu, entonces, elarte moderno aparece como un acontecimiento social que sobrepasa las restricciones dela tradicin ideolgica para presentar una produccin moderna enfocada en su quehacery, por ello, propicia para la revolucin cultural del pas real.


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DEL ESPACIO

Hasta el momento, he recogido dos categoras tradicionales de los estudios sobre el arte,ligando ambos a la especicidad de su contexto, o si se quiere territorio. Pero la conso-lidacin de un sentido tambin puede responder al problema del espacio, o mejor dicho,a la espacializacin del mismo. Esto es algo que la historiografa del arte en Colom-bia, como toda narracin histrica, tiende a abstraer al generar un efecto de totalidad yagrupamiento de la produccin que resulta til en el anlisis, pero abstracto frente a laespacialidad del estado de cosas. De hecho, aunque aqu hemos hecho alusin a distintas

generaciones, este trmino no puede ser tomado sino como un instrumento analtico; laproduccin artstica en el pas no slo ha carecido de escuelas artsticas sino de genera-ciones, en el sentido en que ambas nociones suponen un trabajo o voluntad comn entresus miembros. Sin embargo, s hubo una congruencia entre las distintas produccionesindividuales. Esto no por razn de un comn acuerdo, sino por un efecto de espaciali-zacin de la produccin. Hay una espacializacin singular en arte moderno que se haceproblemtica en los diversos recorridos del arte nacional.

Este tpico del espacio del arte fue sealado con detenimiento por el crtico Barney-

Cabrera, para quien el arte moderno hizo el trnsito de una insularidad, pasando porun centro de congruencia, a la extraterritorialidad. Insularidad no remite a individua-lidad; por el contrario, parece suponer una visin comn a un nmero determinado depersonas que, empero, no inuyen, o lo hacen mnimamente, en otras regiones del pas.La insularidad es ajena a la investigacin artstica alimentada por la voluntad compar-tida a la manera de los impresionistas, cubistas o fauvistas, es, en palabras de estecrtico, un fenmeno de resistencia y falso orgullo que asla en busca de la facilidad,del impulso brillante que permite la improvisacin y separa del anlisis y de la investi-gacin (11). El aislamiento era legitimado en virtud de las escasas, pero prestigiosas,

instituciones de arte de la poca, como la Escuela de Artes Plsticas de Popayn, en lacual Emilio Porcet y Coriolano Leudo fueron directores ceidos a un academicismolohispanista y un sentimentalismo histrico y paisajista que tuvo gran inuencia, noslo en el alumnado, sino en la complaciente satisfaccin esttica de la aristocracia porellos retratada.

La respuesta a la insularidad fue la centralizacin de los procesos de modernizacindel pas en la capital. El fenmeno de centralizacin en las artes se manifest en dospasos. En primer lugar, la regin de Antioquia hizo notar en el arte nacional una dife-

rencia en sus dinmicas de manera doble: si, por una parte, en esta regin los contem-porneos de Pedro Nel Gmez fueron lectores atentos de la historia de su tiempo y delas transformaciones ocurridas en las artes extranjeras, por otra parte, sus obras de arteeran concebidas bajo el principio de alejamiento de las temticas clsicas europeas y deauto-armacin de lo propio (Rubiano, Pintores y escultores Bachus). As, el espaciode este inicio de modernidad nace tanto de un reconocimiento del territorio como de uncerramiento crtico ante las condiciones heredadas en el pas. Esto se vio a su vez apoyadopor el segundo paso: la institucionalizacin de un espacio de presentacin y crtica de laproduccin artstica anual en todo el territorio nacional, a saber, el Saln Anual de Ar-

tistas Colombianos. El I Saln fue convocado en 1940 con el objetivo de favorecer unaconciencia gremial entre los artistas, en el cual participaron los artistas antioqueos


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obteniendo los primeros premios. La institucionalizacin del saln nacional gener un

efecto de centralizacin de los procesos del arte que servira de dispositivo de visualiza-cin de la produccin y confrontacin de propuestas.La consolidacin de un espacio propiode la plstica moderna vendra a aparecer en el

transcurso del primer al dcimo saln nacional. El espacio de esta nueva produccin es,para usar un trmino aludido, extraterritorial: el arte moderno, aunque recoge elementosiconogrcos del entorno y fortalece el inters de una produccin propia, es impulsadoprioritariamente por corrientes forneas que hacen tambalear la tranquila estructurainstitucional acadmica. Artistas como Alejandro Obregn y Enrique Grau no slo sedesinteresaron de cualquier compromiso social en el arte, convirtiendo los temas terri-

toriales en motivos de investigacin plstica; su produccin tambin inici el cambio delgusto de clase por la experiencia sensible de la plstica en la generacin en formacin quelos observaba. El trabajo de estos artistas tuvo una pronta repercusin en el circuito in-ternacional, no slo por las fortalezas de sus trabajos individuales sino porque sus obrasmanejaban el lenguaje y teoras del mundo del arte extra-nacional; lo particular de estaincorporacin es que la recepcin de un artista como Wiedemann fue posible gracias a lavisibilidad del arte fomentada por las nacientes instituciones de exposicin paralelas alsaln nacional, particularmente galeras de arte, as como por la renovacin y profesio-

nalizacin fundamental de la crtica de arte por parte de una constelacin de crticos ex-tranjeros. Es as, que el problema espacial del arte moderno en Colombia requiri de unaruptura en la insularidad fomentada por las lites acadmicas mediante la centralizacintemtica e institucional de los procesos del arte; pero, adems, necesitaba la apropiacinde los lenguajes forneos para la sntesis de propuestas novedosas que, apoyada por unacrtica conocedora de dichos lenguajes, excedi para nales de los aos cincuenta cual-quier sentido o compromiso con el territorio al devenir un producto internacional.

Apndice 2:Qu signica Acontecimiento? El Acontecimiento para Gilles Deleuze

es una estructura compleja que se compone de una dimensin doble: la multiplicidad delas relaciones que conforman los estados de cosas y los efectos incorporales causadospor los primeros pero desarrollados como singularidades de manera independiente. Losestados de cosas se componen de mezclas de cuerpos y son expresados por una proposi-cin. Los efectos incorporales son singularidades que caracterizande manera ideal a losestados de cosas. Por ello, el Acontecimiento se realiza en una supercie en la cual lassingularidades componen series dando lugar a otras subseries. As, en la relacin entrela serie ideal de los acontecimientos y la serie real de los estados de cosas de los que sonefectos, las series resuenan y las singularidades se redistribuyen. De ah que lo ntico delAcontecimiento es que ste se distingue de su efectuacin espacio-temporal en un estadode cosas. El Acontecimiento es efecto en la supercie en donde congura el sentido quelo hace independiente de cualquier cosa a la que pueda ser atribuido y, a la vez, inma-nente a la multiplicidad inabarcable de las dinmicas propias de los cuerpos que excedenpor s mismos la capacidad de ordenarlos o dirigirlos (Deleuze, 73). De esta manera, lascondiciones para un Acontecimiento son: 1) la efectuacin y convergencia (o divergencia)de series heterogneas en un sistema con una potencia gentica de sentido que distribuyelas diferencias entre ellas (serializacin); 2) un proceso de autounicacin signado por

un elemento paradjico, singular, que est presente y comunica las series entre s (univo-cidad); 3) la emergencia de una supercie de contacto entre los efectos de sentido y losestados de cosas vinculados por una relacin de expresin (lenguaje); 4) la impasibilidad


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como lugar del sentido en el cual los signos entran en una serie que se diferencia de sus ac-

tualizaciones y asegura la continuidad (campo impersonal y preindividual). La manera enque estas descripciones se entrecruzan es en elproblema: lo que hace problema, all don-de y cuando ocurre, hace Acontecimiento; el sentido tiene por estatuto lo problemtico.

DE LAS INSTITUCIONES

La idea de un arte moderno en Colombia tambin tiene otra problematizacin que derivade la anterior: aun si el espacio de realizacin de una propuesta esttica autnoma es elde una extraterritorialidad, esa propuesta requiere un mundo de sedimentacin que com-porte lneas de territorializacin, en otras palabras, un mundo institucional que congu-re la estructura de relaciones legitimadas socialmente en las prcticas artsticas. Este esun problema central para el arte moderno, pues antes de la dcada del 40 las institucionesde arte eran escasas y estaban ceidas a los paradigmas clsicos. El panorama de las ins-tituciones entre 1920 y 1940 es apenas precario: los salones de exposiciones, as como lasgaleras de arte no eran especializadas y exhiban sin criterio obras de distintos tipos; en

1920 se funda el Crculo de Bellas Artes, quien maniesta un carcter recalcitrante antelas innovaciones; nalmente, una institucin museal dedicada al arte moderno en el pasno surgi sino hasta la ampliacin del Museo Nacional en el antiguo panptico en 1948.Las estructuras objetivas del acontecimiento arte moderno en Colombia no estaban encondiciones ptimas para su realizacin antes de 1940.

La institucionalizacin del Saln Anual de Artistas Colombianos fue parte de unareestructuracin de la Seccin Cultural y de Bellas Artes del Ministerio de Educacin,culminada por el entonces ministro Jorge Eliecer Gaitn en 1940 (Rubiano, Museos, Sa-lones, Bienales, Escuelas, 1426); antes de esta fecha se realizaron exposiciones nacionalespatrocinadas por el Estado, pero, segn Beatriz Gonzlez, es a partir de 1940 cuandose observa una voluntad gubernamental clara de estructurar una competencia anual detipo artstico (27). Sin embargo, los miembros de las clases dirigentes no pudieron evitarhacer notar su displicencia frente a las propuestas ms incisivas de los artistas, como loevidencia el escndalo desencadenado por La anunciacinde Carlos Correa (Gonzlez,28). Ciertamente, ello propici fuertes comentarios de polticos conservadores tanto fren-te a las obras y los artistas como hacia el gobierno liberal que patrocinaba estos casos deinmoralidad, pero los liberales tampoco hicieron esfuerzos por defender a estos artistas.

As, se puede identicar, en la concepcin misma de la institucin, una raigambre con-servadora que se reprodujo con vigor en los gobiernos de Ospina y Gmez, en los cualeslos Salones realizados revelaron sectarismo y sumisin del arte a las guras del poder.

Sin embargo, el problema de la institucionalidad no debe ser reducido a estos trmi-nos. A partir del I Saln, esta institucin del arte se convertira en el lugar de encuentroy discusin de una crtica profesional alimentada por las capacidades individuales decrticos extranjeros. Adems, hay que reconocer el proceso interno de apertura de lainstitucin: en el reglamento estipulado para el I Saln slo se contemplaban pinturas yesculturas y slo aquellas que utilizaban tcnicas tradicionales; en 1946 se amplan lascaractersticas para fomentar obras clsicas; ya para 1957 se admiten toda clase de tc-nicas o procedimientos y la mayora de obras son de tipo abstracto o expresionista. Esto


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hay que reconocerlo junto a los cambios en la seleccin de los jurados: inicialmente eran

poetas o diplomticos sin formacin en el tema y con un sentido de complicidad; slo enel X Saln se instituye que los jurados deben ser historiadores o crticos de arte, lo cualrenov el nimo de los artistas participantes, pues la seleccin de poetas o diplomticosgener una sensacin de control sobre el arte y de rechazo por parte de los artistas, quese manifest cuando se realiz el IV Saln en Medelln y en el cual los artistas antioque-os no slo se negaron a participar sino que simultneamente organizaron, lideradospor Pedro Nel Gmez, el Saln de los Independientes, con una participacin de ms de150 obras (evento que tuvo su contrapartida en 1946 cuando los maestros acadmicosorganizaron el Saln de los Rechazados). Las mltiples relaciones entre reglamentos, ju-

rados, crticos y participantes hizo notorio el contraste entre obras centenaristas y obrasque se adentraban en la modernidad plstica, lo cual indica la ruptura en la producciny el inicio de un proceso de adquisicin de autonoma en las instituciones del arte queculminar en el X Saln con la apertura a obras con un lenguaje plstico independientey propositivo en trminos netamente estticos.

La relevancia aqu presentada al Saln Nacional no es suciente para dar cuenta delproblema institucional que atraves la modernizacin del arte colombiano. El fenmenodel Saln de los Independientes es un signo de lo que pasara en adelante. En tanto el

rechazo de los artistas no era slo a la centralizacin del control del arte sino tambina la dominacin ideolgica que le subyaca (Medina, 287; Jaramillo, Una mirada a losorgenes, 30), los artistas jvenes asumieron como actitud productiva la marginacin dela institucionalidad ocial trabajando en la sombra o emigrando a Europa o Estados Uni-dos, cuyo efecto fue la apertura a los lenguajes plsticos modernos y la aparicin de insti-tuciones privadas de arte, a saber, las galeras de arte. Aunque hubo algunas exposicionescolectivas patrocinadas por una institucin ocial en la que participaron los jvenesartistas, fueron algunos crticos de arte quienes organizaron y fomentaron este fenmenoque podramos llamarpara-institucional, cuyo resultado fue la institucionalizacin de

nuevos medios de circulacin del arte y de validacin de un lenguaje plstico alterno alapoyado por la institucin ocial (Jaramillo, Una aproximacin a la consolidacin, 25).Este fenmeno de para-institucionalidad puede identicarse en las crnicas de CasimiroEiger, quien resalta la importancia de las Galeras de Arte como sitio de encuentro devalores plsticos extranjeros y nacionales y de creadores y espectadores, al exponerobras contemporneas de Picasso, Chirico y Dal a la vez que de todo el conjunto dejvenes artistas innovadores (Eiger, 139).

Las dinmicas anteriores muestran que fue necesario que se institucionalizaran estos

mecanismos marginales para el establecimiento y aceptacin de propuestas artsticas querechazaban los parmetros tradicionales, escapaban a una intervencin ocial, sintetiza-ban propuestas plsticas conscientes y autnticas, portando elementos de ruptura de lasfronteras nacionales que fueron reconocidos y fomentados por una crtica profesional.Dinmicas que se fortalecieron con los programas radiales de Casimiro Eiger y poste-riormente los televisivos de Marta Traba; pero tambin con el espacio generado por laartista abstracta Judith Mrquez al fundar la Revista Plstica, primera publicacin es-pecializada en arte no gurativo: aqu se ponan en discusin eventos internacionales delmundo del arte, la produccin moderna latinoamericana, textos e ideas de crticos e his-

toriadores del momento y una evaluacin profesional de la novedad en el arte colombiano(Rubiano, El primer arte abstracto en Colombia, 1402). Este nimo crtico centrado en


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la obra de arte emergente dio frutos en la reactivacin del Saln Nacional, en el cual se

legitim la produccin artstica moderna en el pas. A partir de este momento los jvenesartistas se consagraran como artistas modernos con propuestas propias y proyeccininternacional. As, el sentido de la emergencia de un arte moderno en Colombia estintrnsecamente vinculado con la consolidacin de una compleja red de fenmenos ins-titucionales que consagraron una produccin autnoma y plsticamente novedosa en lacual la obra deviene el producto pleno de sentido, esto es, singular en sus caractersticasy universalizable en el mundo del arte un verdadero acontecimiento.

DEL TIEMPO

Cada mbito problemtico sealado hasta el momento ha dado cuenta de diversas trans-formaciones en la plstica colombiana, lo cual ha supuesto la reunin de factores ligadosa la produccin, la cultura, el espacio y las instituciones del arte. stos han mostradodevenires distintos entre s. Sin embargo, algo que atraviesa a cada uno, pero es, a la vez,independiente, es la variable temporal de la consolidacin del acontecimiento. Cada serie

problemtica asume una temporalidad propia, pero el acontecimiento general que aqunos cuestiona, el sentido del arte moderno en Colombia, maniesta una temporalidadpropia que puede ser puesta en relieve en s misma. De hecho, el arte moderno en Colom-bia puede ser visto como producto de una aceleracin en la multiplicidad de sus relaciones.

Entre 1894 y 1934 el arte colombiano permaneci en un estado de inercia, un mo-vimiento constante que se maniesta en el predominio, en la produccin y la recepcincultural, de una interpretacin costumbrista del arte. La produccin se acomoda a losgustos de clase y sta perla los lmites claros de accin del artista circunscrito a la in-sularidad de una academia sin crtica. No haba afn de problematizacin de principios;la obra se agotaba en el mtodo. Puede evidenciarse esta inercia comparando con otrospases de Amrica Latina, por ejemplo, Brasil, donde se realiz en 1922 la Semana deArte moderno (Escalln, 208). Tambin resulta notorio en la preponderancia del letargocostumbrista colombiano al considerar el caso de Santamara: si bien es cierto que partede sus estudiantes se apropiaron de sus tcnicas, estos mismos artistas terminaron porreplantear la inuencia de su maestro en equilibrio con los mtodos tradicionales de la re-presentacin (Quinche). As, la inercia de las actividades artsticas en este periodo estabasignada por el academicismo lohispanista aanzado y fomentado por el gusto de clase.

Para que haya velocidad debe haber cambio de direccin, la aplicacin de una fuerzaque quiebre el rumbo dictado por la inercia. En el arte colombiano, el quiebre se inici enla dcada del treinta. Las obras de arte de la generacin americanista o Bachu modi-caron las dinmicas del arte como un acto de incursin en la modernidad. As lo rubricael crtico Walter Engel quien encuentra en las exposiciones de Ignacio Gmez Jaramilloen el Teatro Coln y la exhibicin de cien cuadros de Pedro Nel Gmez en el Saln Cen-tral del Capitolio Nacional, en 1934, un inicio de independencia. Esta produccin, enmedio de esfuerzos discontinuos y un ambiente cultural politizado, hall en un periodode diez aos el camino de su consagracin artstica, sellada con su participacin en elI Saln donde se legitim la relevancia de estos artistas y se evidenci la ruptura con elarte nisecular. El ltimo golpe por parte de esta generacin, que abre el camino hacia


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la aceleracin imparable, lo realizan las incursiones de Marco Ospina en la abstraccin.Las obras de este artista son un signo claro de aceleracin en la modernidad plstica entanto revelan la tensin y anlisis de una produccin que se ubica entre la guracin y laabstraccin y que se mantendran desde la aparicin de Capricho Vegetal en 1942.

A partir de este punto, la temporalidad del arte moderno no slo se enruta nuevamen-te en otra direccin sino que acelera signicativamente sus dinmicas. El medio por elcual se genera ahora este cambio es un plegamiento del arte sobre s mismo: la produccinartstica que ha de consolidar su espacio extraterritorial acelera sus dinmicas tomandocomo objeto la obra de arte misma, sus valores y desarrollos, su lenguaje formal y la sn-tesis simblica de sus contenidos, su crtica profesional e instituciones de legitimacin so-

cial, es decir, la obra de arte moderna deviene un miembro pleno del mundo del arte. Para1948, la agitacin poltica fue de la mano de la revolucin artstica: en este ao ocurreuna explosin de actividades como el inicio de las crticas de arte de Casimiro Eiger en laRadiodifusora Nacional; tambin Alejandro Obregn reemplaza en la direccin de la Es-cuela de Bellas Artes de Bogot a Miguel Daz Vargas, participa con sus contemporneosen el Saln de Jvenes Artistas y organiza el Saln de los ; y Marco Ospina revelauna produccin de trabajos abstractos y semicubistas. La aceleracin continuara duran-te los aos cincuenta con los aportes que los nuevos artistas haran de continuos viajesa Europa y Estados Unidos motivados por los problemas de orden pblico y con laconsolidacin de una crtica profesional abierta al pblico general. Con estas variables envigor y en plena consolidacin de sus relaciones, el arte moderno colombiano adquiere unsentido arraigado en la sociedad colombiana que hace que entre 1954 y 1960 se acelerela transformacin del arte colombiano en un arte insertado en la modernidad, esto es,plenamente consciente de sus posibilidades como produccin esttica. As, pues, frentea la inercia heredada del siglo , el acontecimiento del arte moderno en Colombia res-ponde, a partir de la dcada de 1930, con un proceso de cambio y aceleracin que incideen la complejizacin de las variables de conformacin del mundo del arte colombiano de

mitad de siglo formacin de sentido que habra de estabilizarse y normalizarse enlos aos sesenta como produccin artstica dominante.

Apndice 3:En trminos semiticos, el concepto de acontecimiento puede ser des-crito como una transformacin de las propiedades del signo en virtud de la estabilidadde una cadena signicante. Al considerar el signo de manera aislada encontramos que,respecto a la instauracin del componente signicante, el signo es arbitrario, y respectoa la ecacia del signicado, est supeditado a la transitoriedad que le imprime el con-texto de la enunciacin. Las interrelaciones y prioridades de estas propiedades varan de

acuerdo al bagaje de contenidos simblicos y a la pericia en el manejo contextual de lossignos por parte del interpretante. Sin embargo, cuando se consideran los signos desdeel signicante se hace notorio que entran en cadenas y acoplamientos en los cuales unsigno es materia signicante de otro. La formacin de esta red signicante vara estable-ciendo diversos regmenes de signos que, en virtud de su complejidad y estructuracin,inaugura una frontera estable entre una red signicante y una red de signicado. As,esta doble estructura concreta ahora las cadenas de explicaciones que antes dependande la capacidad del interpretante para pasar a convertirse en un esquema que atraviesa y

reproduce la sociabilidad de los miembros de la red el interpretante se hace parte de lamisma estructura. Con ello, el esquema adquiere estabilidad dinmica en su composiciny desarrollo espacio-temporal y reproducibilidad contextual que rechazan su antigua


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arbitrariedad y transitoriedad. El Acontecimiento es un esquema sgnico en el cual se en-trelazan contenidos simblicos, referentes prcticos y condiciones espaciotemporales queproducen y aseguran la abilidad y posible repeticin del sentido general. El Acon-tecimiento, visto desde esta perspectiva, es la consolidacin del sentido de un esquemasgnico gracias a la modicacin de las propiedades del signo: se hace extensible en red,estable y reproducible.

DEL DISCURSO

Todos los cambios, procesos, espacios, tiempos, todas las mltiples relaciones que pro-blematizan la emergencia del acontecimiento arte moderno en Colombia atraviesan undoble plano: el plano de la multiplicidad de relaciones que conforman estados de co-sas y los efectos de signicacin que ellos comportan y actualizan. El acontecimientoarte moderno en Colombia ocurre, en principio, en la interseccin de las distintas seriesproblemticas que hasta aqu hemos presentado; en su mutuo entrecruzamiento nace elsentido del Acontecimiento, esto es, la posibilidad de hablar de un tipo particular de pro-

duccin artstica en un espacio y tiempo singular de conguracin, un mundo del arte.La posibilidad de hablar del arte es, entonces, el ltimo componente problemtico de esteAcontecimiento, el cual se revela en los efectos de sentido que generaron los discursos yconcepciones acerca del arte. As, esta serie problemtica del acontecimiento es aquellaen la que se unica el lenguaje sobre el mismo para estabilizar el sentido de la expresincon todas sus condiciones materiales efectuadas en el mundo de relaciones institucio-nales arte moderno en Colombia.

Puede decirse o no, desde el punto de vista actual, que una obra como Montaasde Dbora Arango (1940) es una obra de arte moderno? Hoy en da, nuestra respuestaarmativa sera rpida e irrebatible. Pero esto, precisamente, es un efecto de sentido deunos procesos y modicaciones en el discurso que alteraron el panorama de difusin ascomo las categoras de referencia al arte. Entre la dcada de los aos treinta y parte de loscuarenta, no haba an en Colombia un lenguaje consolidado desde la esttica y la crticapara referirse a una obra como esta. De hecho, la voz hegemnica fue la del repudio yla negacin de la artista, la presentacin del desnudo Montaasen el I Saln fue motivode fuertes crticas, en su mayora ad hominem o de ndole poltica (Lleras, 79). No fue laprimera vez que la prensa se refera a la obra de Arango desde un punto de vista moralista

o politizado: ya en su ciudad natal, tras la Exposicin del Club Unin en 1937 en la cualgan el primer premio, pintores profesionales y comentaristas de prensa escandalizarony rechazaron la irreverencia de sus desnudos (Londoo, 78). Pero el efecto ms relevantede esta formacin discursiva en torno a la obra de Arango durante el periodo no es lapolmica que la obra suscita lo normal es que suscite polmica y que sta pueda hacerparte de la consagracin del artista, sino el de la separacin y aislamiento de la obra deArango: luego de su participacin en el I Saln, tras recibir las diatribas de las clases di-rigentes, la obra de Arango es silenciada y su presencia es expulsada del mundo del arte.Sus obras no tienen acogida comercial y la artista se margina de participar en grandesexposiciones hasta que deja el pas en 1946. Este silencio no es slo prctico; es tambinhistrico pues en la narracin de la historia del arte en el periodo es notoria la ausencia


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de la artista, cuyo nombre se ha reivindicado a medias apenas en los ltimos aos de suvida, cuando su obra coincide con una de las tendencias ms vigentes en la pintura gura-tiva del nal del siglo (Gil Tovar, 331). La marginacin efectual al nivel de las prcticasy procesos del arte conllev un silenciamiento discursivo que excluy a la artista hastaque fue renovado el lenguaje terico del arte moderno.

Este caso ilustra la necesidad de que el discurso del arte en Colombia fuera renovadoy desarraigado del debate poltico que determinaba el clima cultural del pas (Medina, Elarte colombiano de los aos veinte y treinta, 281). En la dcada de los treinta, liberalesas como conservadores, manifestaron su rechazo a las producciones artsticas modernasque, a sus ojos, no podan cumplir funcin social alguna o que, para algunos, signica-

ban expresiones de inmoralidad y decadencia. Paradjicamente, fue durante los gobier-nos de Mariano Ospina y Laureano Gmez que el discurso del arte hall su medio de re-novacin y transformacin: ya no era un discurso que llevaba la obra al centro del debateideolgico sino un vocabulario centrado en la plstica y en sus posibilidades y limitantes,es decir, se consolid en estos aos una crtica profesional del arte. Sin embargo, casosimilar al del territorio de la produccin, la consolidacin de una crtica centrada en laobra tuvo como referentes un conjunto de tericos y crticos extranjeros que laboraronen el pas: el austriaco Walter Engel, el polaco Casimiro Eiger en la radio, el espaolClemente Air en la direccin de la Revista Espiral, el intelectual alemn Juan Friede,el espaol Francisco Gil Tovar, el uruguayo Arstides Menenghetti y la argentina MartaTraba fueron los encargados de renovar el discurso del arte colombiano asumiendo cri-terios denidos y con un compromiso pblico en sus palabras por las nuevas propuestasartsticas. Fue un grupo formado en las vanguardias europeas y con un lenguaje capaz dereconocer la produccin emergente en trminos estticos y designarla frente a la sociedadcolombiana como el arte moderno del pas (Jaramillo, Una mirada a los orgenes delcampo de la crtica de arte en Colombia, 21).

Este grupo hace del Saln Nacional un espacio cosmopolita de discusin y reexin

del arte. Discurso y prctica logran en la dcada del cincuenta incidir en la unicacinde un vocabulario propio de la plstica colombiana que se reejar en su mutua conso-lidacin como arte moderno. As, el grupo de extranjeros al que habra que sumar aVidales y Gaitn Durn, cambian el punto de referencia del discurso al poner comoobjeto de anlisis la obra de arte misma y con ello generar nuevas pautas de reexinplstica, que le abren campo a la generacin de relevo (Jaramillo, Una mirada a losorgenes del campo de la crtica de arte en Colombia,34). El enunciado rector del artemoderno colombiano excluye a partir de los aos cincuenta los compromisos ideolgicosque daban resonancia a la polmica poltica y, por el contrario, forma un incentivo a lainternacionalizacin del arte colombiano que es ahora consciente de sus valores plsticos,de su comprensin de los lenguajes modernos del arte y de los aportes que puede hacer almismo desde su posicin y que denen los rasgos de su produccin.

El problema central aqu que caracteriza la univocidad del acontecimiento arte mo-derno en Colombia es que el discurso sobre el arte revela un nuevo pliegue en el que elarte, o el mundo del arte, reexiona sobre el arte mismo sin otros criterios que la singula-ridad de la produccin artstica del pas, la necesidad y apoyo de sus prcticas disciplina-res e institucionales. As, la autorreferencialidad y coherencia del discurso, en particular

de una crtica profesional de arte que responde a una produccin con un dominio propioy autnomo, instituyen los parmetros con los que hoy identicamos el arte moderno en


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Colombia, pues el discurso autorreferente, plegado en la obra, deviene una actividadindependiente y apoyada en sus propios lineamientos conceptuales, una indagacin quecontempla la denicin de sus objetos de conocimiento, sus metodologas y propsitosms especcos (Giraldo, 26). Consolidada as la univocidad del sentido del arte moder-no en Colombia, y en virtud de este conjunto de vocabulario y referentes institucionalespara los cuales la obra es el punto atractor, el arte asume a una voz la emergencia, sentidoy realidad de una nueva produccin que transform la historia del arte en el pas.

Con este breve y general recorrido, he querido hacer notar cmo la intervencin decada serie problemtica, que en s misma amerita un examen riguroso, queda cubiertacon la unicacin de un sentido para el cual la multiplicidad de eventos y transforma-

ciones espacio-temporales son su materia de expresin y dan cuenta, una vez efectuadocomo acontecimiento, de la relevancia y consolidacin de la formacin de una expresinplstica nica en el pas que hoy identicamos como el arte moderno colombiano.

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Recepcin: Septiembre 2011Aceptacin: Marzo 2012

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