Sé que están trabajando, para las actividades, con asuntos de literatura fantástica. Me consta porque recibí una consulta. Les envío este resumen que complementa la muy buena información de la guía.Luego les colgaré en forma de archivo algunos comentarios sobre las reflexiones de Borges y Bioy Casares en dos documentos que son muy importantes para la determinación de un estatuto de lo fantástico en el siglo XX: el prólogo de Borges a la novela de Bioy La invención de Morel y el prólogo de Bioy Casares a la Antología de la literatura fantástica que reunió con Borges y Silvina Ocampo. Ese trabajo irá en la próxima entrega.Lo fantásticoEs este un tema inmenso, indeciso, que ha provocado centenares de intervenciones teóricas en estas últimas décadas. Muy lejos estarán estas líneas de resumir y mucho menos de resolver las zonas inciertas que la teoría ha ido dejando. Pero trataré de reunir algunos juicios relevantes cuya coherencia queda a cargo del querido lector. Antes hubo numerosos abordajes sobre lo fantástico. ¿Antes de quién, antes de qué? Sin duda el eje de toda la discusión teórica fue y aún es el trabajo inevitable de Todorov publicado en 1970 Introducción a la literatura fantástica. En años anteriores Roger Caillois, Louis Vax, Lovecraft, Borges y Bioy Casares entre muchos otros habían hecho incursiones sobre lo fantástico resguardando sus juicios en sus lecturas, en las tradiciones narrativas. (Buena parte de las lecturas que abundaban en estos autores eran la de escritores del siglo XIX y XX que habían heredado de lo gótico un mundo de fantasías con fantasmas, castillos y apariciones). Pero será con Todorov y la presencia del estructuralismo como método analítico que se propondrán los criterios sistemáticos para estudiar la cuestión. Todorov también tendrá como corpus textual predominante el fantástico del siglo XIX: parte de su teoría se aplicará bien para estos relatos y con menos comodidad para las nuevas formas de lo fantástico que fueron apareciendo en el siglo XX. El concepto central de Todorov para entender lo fantástico es VACILACIÓN o DUDA. Para Todorov lo fantástico vive en la duda o vacilación acerca de si los acontecimientos que aparecen en un relato pertenecen o se explican en el terreno de lo natural o de lo sobrenatural. Los hechos sucedieron pero ¿qué fueron? ¿Hechos que parecen romper las normas del mundo en el que vivimos pero que a la postre se explican por alguna rareza o situación extraña que respeta esas reglas? ¿O hechos que son verdaderamente sobrenaturales y que no son explicables con ninguna de las leyes de este mundo? Si el relato resuelve la duda entonces lo fantástico se disuelve y estamos ante lo extraño para el primer caso y ante lo maravilloso para el segundo. Lo fantástico viviría en la frontera entre lo maravilloso y lo extraño. Exige, según Todorov, no leerlo como alegoría, esto es, con un sentido traslaticio, ni como poesía.  En 1972, dos años después del trabajo de Todorov, Ana María Barrenechea hizo algunas correcciones y ajustes al esquema de la Intr. Su palabra clave dejó de ser duda o vacilación y fue PROBLEMATIZACIÓN. Barrenechea observó que en esos relatos donde convivían sucesos normales con anormales, lo importante no era decidir acerca de su naturaleza sino ver si esa convivencia era o no problemática. El centro de interés estaba en la violación del orden terreno, natural o lógico y por lo tanto en la confrontación de los dos órdenes dentro del texto. Según Barrenechea si la convivencia era no problemática estábamos ante lo maravilloso pero si era problemática habitábamos lo fantástico.Si se piensan bien, ambos casos plantean un problema que ha sido el más debatido y el que menos acuerdo ha conseguido hasta hoy. Cuando hablamos de reglas de mundo ¿nos estamos refiriendo a las del mundo del lector? ¿o estamos hablando del mundo creado y organizado por el relato y, en consecuencia, el mundo de los personajes?; ¿hay, debe haber, una complicidad entre el mundo de los personajes y el del lector? Texto y contexto han sido las cuestiones puestas en situación siempre que se trató el tema. El contexto puede cambiar y lo que constituyó algo natural en un momento puede verse como sobrenatural en otro: por ejemplo, un milagro de carácter religioso en el siglo XII pudo considerarse como natural, pero no en nuestros días. También en la misma época, culturas distintas pueden tener distinta idea de lo que es natural o sobrenatural. Entonces, si lo fantástico implica, como siempre se ha dicho, una transgresión o subversión, debemos verificar con respecto a qué. Si venimos del código realista entonces será no realista todo aquello que rompa la tradición mimética o los códigos de verosimilitud (en estos dos casos estaríamos haciendo alusión a lo textual). Pero también podríamos agregar la provocación de una inquietud en el lector, con lo que incluiríamos un componente extratextual. Pero, y siempre hay un pero, ¿si el concepto de realidad está en crisis, si tenemos incertidumbre sobre lo real, si el mundo en el que vivimos es absurdo o no tiene lógica, si pensamos en la existencia de otra realidad que actúa o está al acecho y, aunque no se evidencie, la presentimos? Entonces ¿hay transgresión, se puede hablar de subversión de algo que no sabemos bien qué es?Esto nos lleva a otras incorporaciones al tema de lo fantástico. Una que es anterior a todo lo que hemos nombrado: el concepto de lo siniestro o lo ominoso que Freud desarrolló en un artículo genial en 1919. Lo tituló “Lo siniestro”, definió esa zona y la estudió maravillosamente bien en un cuento de Hoffmann “El arenero”. Allí Freud hacía mención a lo ominoso que

nos acecha en nuestro interior, que nos incita a actitudes y conductas regresivas. Con la base del psicoanálisis se observó entonces la irrupción de procesos inconscientes como causas de lo fantástico, las pulsiones regresivas que mostraban el “alien” que nos habita, el otro que está en cada uno de nosotros y tenemos controlado. La otredad, ver lo otro, la identidad-alteridad, la aparición del doble, la indecisión de sueño-vigilia como territorio de lo inconsciente (muchos eran rasgos de una cosmovisión romántica, que el psicoanálisis organizaría) ganó terreno en la construcción de un tipo de fantástico. Rosemary Jackson en un libro notable titulado Fantasy: literatura y subversión planteó el dislocamiento de lo fantástico como una pugna entre el deseo y el orden cultural, como la posible transgresión de este por aquel. Planteó el OXÍMORON ( unión sintáctica INTIMA de dos conceptos contradictorios en una unidad,m la cual queda con ello cargada de una fuerte tensión contradictoria, muy usado el oxímoron por los místicos “la música callada, la soledad sonora” S.J.de la Cruz, es una especie de antítesis) como modelo retórico del fantasy.Dicho esto entonces tenemos otro territorio para movernos con la categoría de fantástico: por un lado el inconsciente y sus fantasmas; por otro el discurso verbal y sus “errores”. Con respecto a los fantasmas Silvia Molloy hizo apreciaciones imprescindibles. Frente al auge del relato histórico Molloy observó que los procedimientos de lo fantástico eran, muchas veces (contra todos los prejuicios de que se trataba de una forma de evasión), más aptas, más hábiles para develar una historia, para hacer hablar lo silenciado, para desestabilizar historias sólidamente constituidas, para revelar secretos reprimidos. El desencubrimiento de la realidad se producía mejor, con más pericia y potencia, mediante el discurso fantástico que a través del realista que era el que habitualmente se usaba para el relato histórico. El fantástico se convertía, según Molloy, en un ojo más agudo para penetrar la historia, una vía alternativa para contarla. En Aura de Carlos Fuentes o en Respiración artificial de Ricardo Piglia este principio era demostrable. Al mismo tiempo, otra crítica, Rosalba Campra, se refería a otros silencios y a otras transgresiones. Campra definía que la transgresión, la infracción era la isotopía(característica de los cuerpos que no dependen de su dirección)en este caso que no dependen de un único género sino que lo infringen)) del género. Pero que estas infracciones no solo se producían en el nivel semántico sino sobre todo en el sintáctico. En el primero se percibía la indicación de un límite, su transgresión y como resultado una no necesaria ni completa reintegración del equilibrio. En términos de sintaxis la negación de la transparencia discursiva, los silencios, vacíos, elipsis, huecos, interrupciones provocaban el extrañamiento del texto. De allí que Jaime Alazraki en un libro que funda la poética de lo neofantástico observe en el anacoluto (¿Y QUÉ COSA ES EL ANACOLUTO?) la figura de retórica adecuada para explicar lo fantástico.Finalmente, Susana Reisz también se hace eco de que las “evidencias” y “verdades” se han debilitado en el mundo en el que vivimos, cuando no se han convertido lisa y llanamente en ilusiones. De manera que su posición exige una revisión de las nociones de realidad y de normalidad. Así y todo su teorización, cercana a la de Barrenechea, plantea la forma de inclusión de los imposibles fantásticos entre los presupuestos de lo natural causal y lo sobrenatural institucionalizado o cultural (aquello de los milagros para una sociedad medieval o los dioses locales para una comunidad tradicional). La posición de Borges y lo fantástico está amplia y virtuosamente desarrollada en la guía de manera que no voy a repetirla aquí. Solo agregaría, para entender mejor su situación en este proceso crítico, que Borges aprovechó el poder que obtuvo el lenguaje como medio de representación, su autonomía en el proceso de las vanguardias, para elevar lo metaficcional al rango de lo fantástico. Borges retomó el modelo cervantino de confusión realidad-ficción, vio que la sola revelación de los mecanismos de ficción, que el develamiento de los artificios narrativos alcanzaban para crear lo fantástico. Mundos posibles eran mundos ficcionales y la representación de su maquinaria ya excluía esa literatura del realismo y la instalaba en lo fantástico (sobre la relación fantástico-ficción-artificio ver la guía).

 

Conclusión: no sabemos bien, entonces qué es lo fantástico. Un desvío del realismo, la convivencia de mundos incompatibles, su drama, el acecho o la adivinación de que no todo es lo que se ve, la advertencia de un más allá, de una otredad, de una alteridad; la sospecha de que todo es un gran teatro en el que somos criaturas de ficción, como las criaturas de ficción de la segunda parte del Quijote que se pueden leer en la primera. Respetemos la posibilidad de que “fantástico” sea un término histórico, esto es, que no siempre quiera decir lo mismo, ante la afirmación de que pudiese ser una estrategia verbal intemporal o ahistórica.

 

 

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Re: Sobre literatura fantásticade Oscar Daniel Brando Aramuni - miércoles, 29 de septiembre de 2010, 05:55

  Aquí va otra parrafada sobre lo fantástico. La puse sin archivo porque me parece más visible y por lo tanto puede tentar a leerla. Creo que la posición temprana de Borges y Bioy, así no respondiese aún a los rigores de la teoría que inaugurara Todorov, es muy importante para entender el géneroBorges-Bioy en dos prólogos Una elaboración asistemática de la poética de la fantasía la realizaron Borges y Bioy en los dos últimos meses de 1940. Según las fechas precisas que presenta Rodríguez Monegal, el 14 de noviembre habría aparecido la novela de Bioy La invención de Morel con prólogo de Borges y el 24 de diciembre la Antología de la literatura fantástica fruto de la colaboración de Borges, Bioy y Silvina Ocampo, con prólogo de Adolfo Bioy Casares (este confesó en su libro sobre Borges del 2006 que a pesar del colofón que indicaba 1940, el libro había empezado a circular en 1941).            En la introducción al libro de Bioy, Borges comenzó citando a Stevenson y luego a Ortega. De ambos tomó una coincidencia y fue la del desprecio por la peripecia de la novela. Contra la novela psicológica Borges levantó la novela de aventuras ya que, al no postularse como una transcripción de la realidad y sí como un objeto artificial, era capaz de construirse con absoluta coherencia sin sufrir ninguna parte injustificada. Borges se pronunció por admirables argumentos y ejemplificó con La vuelta de tuerca, El proceso o la misma novela de Bioy que estaba introduciendo. De manera tan sintética que es difícil advertir con claridad los conceptos que hay detrás, Borges insinuó que la novela de Bioy incorporaba la rareza de las “obras de imaginación razonada”. Incluso, con afirmación oscura, aseguró que La invención de Morel descifraba una Odisea de prodigios que no parecían admitir otra clave que la alucinación o el símbolo, mediante un postulado fantástico pero no sobrenatural. En una entrevista que le realizara Marcelo Pichon Riviére, Bioy, indagado sobre el tema del original y la réplica, confesó que la idea de La invención... le había sido sugerida por el deslumbramiento que le producía la visión del cuarto de vestir de su madre, infinitamente repetido en las hondísimas perspectivas de las tres fases de un espejo veneciano. “Siempre vi los espejos como ventanas que se abren sobre aventuras fantásticas, felices por lo nítidas”, dijo en esa oportunidad Bioy. Y sobre la novela aclaró: “La posibilidad de una máquina que lograra la reproducción artificial del hombre, para todos los sentidos, con la nitidez con que el espejo reproduce las imágenes visuales, fue el tema fundamental del libro”.Debe recordarse que en la novela de Bioy un fugitivo que se ha recluido en una isla, descubre que el tal Morel ideó la forma de sobrevivir a la muerte: logró un más allá hecho de las proyecciones de imágenes “filmadas” en vida. Lo que al principio de la novela aparece como una atmósfera gótica (aparecidos, sueños, delirios, misterios no descifrables) termina siendo explicado por argumentos científicos que aportan la clave racional al estatuto de verosimilitud de la novela. Un complejo mecanismo regulado por las mareas, instalado en el sótano de una de las edificaciones de la isla, permite la aparición de esa imágenes que repiten los rituales de un grupo de turistas. El argumento, que mixtura fantasía con ciencia-ficción, se complica cuando el protagonista se enamora del holograma de Faustine y decide reunirse con ella en esa zona fantasma. La especulación científica, la “imaginación razonada” que diría Borges, se carga de un sentido existencial y plantea algunas preguntas que, a la manera de Kafka, evita responder: cuestiones como el amor loco o el amor eterno, el sentido causal de la vida, interpelan a los personajes y al lector del informe que el protagonista dejó escrito. ¿Obras de imaginación razonada?¿Fantástico, sobrenatural?Los términos, usados, no quedan definidos por Borges en el prólogo. Los vuelve a usar Bioy Casares en las páginas que introducen la justamente afamada Antología de la literatura

fantástica. El Prólogo que preparó para la primera edición contiene apreciaciones que son joyas y que deben espigarse para no sucumbir a su arbitraria sucesión. Por ejemplo, vale la pena rescatar, entre las “Observaciones generales”, el descubrimiento hecho –según Bioy- por los autores de cuentos fantásticos de incluir un solo hecho increíble en una sucesión plenamente creíble: hacer “que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma (...) Surge entonces lo que podríamos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica”. El abandono de los típicos ámbitos de lo fantástico: el castillo, la noche de tormenta, los ruidos de cadenas y por supuesto la aparición del fantasma o el muerto vivo dejan paso a un ámbito burgués, que adquiere interés cuando es alterado por el hecho fantástico. El extraordinario relato de Jacobs “La pata de mono”, que está incluido en la Antología, resulta un privilegiado ejemplo de esto que se afirma. En el prólogo de la Antología... Bioy clasifica los cuentos fantásticos por su explicación. Encuentra entonces tres categorías. Según la primera, los cuentos se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural. De acuerdo a la segunda, la explicación de los cuentos es fantástica, pero no sobrenatural. Aclara Bioy en una paréntesis: “Científica” no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis”. Una tercera categoría se refiere a los relatos que se explican por la intervención de un ser o un hecho sobrenatural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural; los que admiten una explicativa alucinación. Agrega Bioy: “Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico”. Adelantemos algunas conclusiones acerca del prólogo de Bioy. La primera, muy obvia, es que Bioy integra a lo fantástico lo que en clasificaciones más severas se tipifica como maravilloso: si la agencia de la irregularidad es definida como sobrenatural entonces estamos en el ámbito del cuento de hadas. El cuento de Akutagawa, “Sennin”, que incluye en la reedición ampliada de la Antología..., o el fragmento de Ireland que titula “Final para un cuento fantástico” pertenecen a esta categoría en que el elemento sobrenatural (salir volando, atravesar una pared) es reconocido como parte de la realidad de los hechos referidos. El segundo inciso parece confirmado por el comentario de Borges a La invención de Morel. La agencia, en términos de Bioy, es fantástica pero no sobrenatural; no resulta de la lógica del mundo en que vivimos pero puede explicarse por la proyección futura o la ampliación de los límites con que esa realidad se entiende como real. Para el tercer caso el propio Bioy da un ejemplo de su antología: el cuento “Sredni Vashtar” de Saki. El protagonista eleva a la categoría divina a un hurón que tiene escondido en un cajón. Le reza y le canta pidiéndole que lo vengue de su prima y tutora a quien odia. Al final se cumple su deseo. La acción puede explicarse por la condición sobrenatural del hurón que ha oído los pedidos del muchacho o por el hecho simple de que la mujer haya abierto la jaula de ese animal salvaje sin saber qué había adentro.Bioy Casares divide el prólogo a la Antología... en tres brevísimos capítulos. Una “Historia” del género se conforma con señalar su antigüedad y su plenitud, en Occidente, en el siglo XIX. Respecto a la “Técnica” Bioy indica que hay leyes, que estas existen aunque no estén registradas en una retórica y que es misión del escritor descubrirlas o fracasar. Hay, según el prologuista, leyes generales y otras especiales para cada cuento: el escritor sigue aquellas y debe ir desentrañando estas. Entre las observaciones generales identifica el ambiente o atmósfera. De esta característica ya hemos señalado un aspecto: el cambio operado desde los ambientes de miedo del relato gótico a las atmósferas domésticas en la que irrumpe el hecho fantástico. Bioy sugiere a Wells como ejemplo de esa tendencia realista de la literatura fantástica. La calma de esos ambientes presagia su quiebre: la repetición, el abuso de ese proceso elimina la sorpresa. La sorpresa parece otro indicador general del relato fantástico, aunque puede no estar; no hay regla fija, su atenuación parecería recomendable pero también da resultado el final repentino e inesperado. Incapaz de más indicaciones generales, el prólogo de Bioy se explaya en enumerar argumentos fantásticos: con fantasmas; viajes por el tiempo; los tres deseos, del que una variante es “La pata de mono”; que se siguen en el infierno; con personaje soñado; con metamorfosis; con acciones paralelas; con inmortalidad; fantasías metafísicas (Bioy se detiene en las ficciones de Borges, mixtos de ensayo e imaginación, ejercicios de incesante inteligencia); cuentos y novelas de Kafka; con vampiros y

castillos. Como se ve, se trata de una falsa taxonomía, sin ninguna regulación y en la que la enumeración de casos tiende al infinito. Acto seguido explica los tres tipos de relatos organizados por su explicación, que hemos visto más arriba: los que se explican por la agencia de un ser sobrenatural, los que tienen explicación fantástica pero no sobrenatural y aquellos que se explican por la acción de un hecho sobrenatural pero dejan lugar a una natural. En una ampliación al prólogo original de 1940 que Bioy escribió para la reedición de la Antología... en 1965, incluyó un comentario que quisiera rescatar. Recuerda Bioy la guerra que habían desatado los antologistas contra la novela psicológica. Admite, sin embargo, que en la Antología... no escasearon rasgos de aquel tipo de relato, desde la imagen del escritor frustrado en “Enoch Soames” (un cuento extraordinario que recomiendo calurosamente) hasta los registros de caracteres en “Josefina la cantora” de Kafka. Bioy defiende el relato fantástico de los ataques que ha sufrido por denunciárselo ajeno a la realidad y a las necesidades y perplejidades del hombre moderno. Argumenta Bioy que también el cuento fantástico responde a necesidad humana, no moderna sino antigua, y a la mayor de ellas: aquella que responde al inmarcesible anhelo de oír cuentos.  Mostrar mensaje anterior | Responder

  

Re: Sobre literatura fantásticade Oscar Daniel Brando Aramuni - martes, 5 de octubre de 2010, 12:34

 

algunos cuentos de Borges y Cortázar y me pareció interesante tratar la idea en común del mundo como un simulacro, un teatro o drama, “El muerto” de Borges y “La otra muerte” tratando al destino sobre falsas creaciones y de Cortázar, la existencia de otra realidad que se percibe como en la “Salud de los enfermos”.

La idea está muy bien y tendrías muchas combinaciones posibles. De todas maneras te recomiendo que leas, aunque no lo integres a tus análisis, La busca de Averroes de Borges. Me parece un cuento clave en el tema que te proponés. En los dos escritores hay realidades duplicadas (Lejana de Cortázar) trampas entre sueño y realidad (El sur de Borges, La noche boca arriba de Cortázar), creo que la guía te orientará. La flor de Coleridge y Magias parciales del Quijote te darán claves sobre el fantástico en Borges.

Suerte

El asesor