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XII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin.
Nuevos escenarios y lenguajes convergentes Escuela de
Comunicacin Social Facultad de Ciencia Poltica y RRII - Rosario
2008.
Apellido y nombre: Fortuny, Natalia.
E-mail: [email protected]
Institucin a la que pertenece: FSOC (UBA) / CONICET.
rea de inters: Arte y comunicacin.
Palabras clave: Fotografa - Memoria - Desaparicin.
Titulo: LA FOTO QUE LE FALTA AL LBUM. MEMORIA FAMILIAR,
DESAPARICIN Y RECONSTRUCCIN FOTOGRFICA EN LA OBRA DE
DOS ARTISTAS ARGENTINOS.
Resumen El trabajo analiza dos series de fotografas. En primer
lugar, Arqueologas de la
ausencia (2001), de la fotgrafa argentina Lucila Quieto, hija de
desaparecido. Se trata
de retratos que surgen a partir de una falta: un lbum de fotos
sin ninguna del padre y la
hija juntos. Desde esta premisa, la muestra presenta retratos
superpuestos de los
H.I.J.O.S. rodeados por proyecciones de imgenes viejas de los
ausentes.
La segunda serie es Ausencias: Detenidos-Desaparecidos y
Asesinados de la
Provincia de Entre Ros. 1976-1983 (2000), de Gustavo Germano,
hermano de
desaparecido. Germano recrea aqu, treinta aos despus, viejas
fotos de la persona
desaparecida: mismos lugares, misma luz, mismos gestos y mismas
personas salvo una,
que en la foto segunda es siempre un vaco, una ausencia.
As, ambas series comparten dos puntos centrales: ambos artistas
son familiares
de desaparecidos por la dictadura militar y sus fotos retoman
imgenes de lbum para
producir otras nuevas, ms confusas y complejas en su estatuto de
privadas-pblicas o
domsticas-artsticas.
Partiendo de la premisa de que la fotografa es siempre produccin
y no
meramente registro, se indaga entonces en las caractersticas de
estas obras que
exponen, adems de la construccin propia de cada imagen, una
reconstruccin
particular y un juego temporal con ese instante atrapado/fugado
para siempre.
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LA FOTO QUE LE FALTA AL LBUM. MEMORIA FAMILIAR,
DESAPARICIN Y RECONSTRUCCIN FOTOGRFICA
EN LA OBRA DE DOS ARTISTAS ARGENTINOS.
Todas las familias felices son iguales, cada familia infeliz lo
es a su manera
Tolstoi, Anna Karenina
FOTOS DE FAMILIA
Todos tenemos/tuvimos un lbum, caja, lata o cajn lleno de fotos
nuestras y de
nuestros seres queridos. Qu clase de padre es aquel que no
retrata a sus hijos?, podra
preguntarse con Sontag (2006). Al menos en la era pre-digital,
la fotografa impresa es
un imperativo familiar: el lbum del recin nacido, las fotos de
la infancia, del
casamiento, los rituales religiosos, los actos escolares, las
vacaciones, las fiestas, las
fotos antiguas de abuelos y tos, etc, son imgenes que acompaan
el devenir de cada
integrante dentro del grupo. As, la fotografa se comporta como
vehculo central de
identidad individual y familiar, como narrativa visual
productora de subjetividades. As
fotos arrumadas, selecionadas e clasifficadas do lbum so as
imagens que guardam a
memria coletiva familiar sostiene Jonas (1996: 110).
Bourdieu da algunas de las claves que diferencian a esta
fotografa de otros usos
posibles (el artstico, por ejemplo):
Opuesta en todo a una esttica pura, la esttica popular, que se
expresa en las fotografas y en los juicios sobre ellas, depende
lgicamente de las funciones sociales que se otorgan a la prctica
fotogrfica y del hecho de que siempre se le otorgue una funcin
social. (Bourdieu, 1989: 125) La salvaguarda de los recuerdos
familiares, el depsito identitario de un grupo y
la creacin de un pasado comn son algunas de las funciones que
estos lbumes poseen.
La prctica fotogrfica, ritual de solemnizacin y consagracin del
grupo y del mundo,
cumple perfectamente las intenciones profundas de la esttica
popular, de la fiesta, de la
comunicacin con otros hombres y de la comunin con el mundo
(Bourdieu, 1989:
143).
Por otra parte, aunque los recuerdos visuales de cada familia
parezcan nicos al
referir a momentos compartidos por pocos, nada hay ms
estereotipado que un lbum
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fotogrfico1. Es la paradoja de la toma instantnea ritualizada:
en cada fotografa hay
convenciones que la regulan, dispuestas en ngulos, encuadres,
acontecimientos
fotografiables (cumpleaos, casamientos, vacaciones, pero no
discusiones o divorcios,
por ejemplo), sujetos fotografiados y, fundamentalmente, las
poses y los gestos de estos
sujetos (sonrisas, abrazos, mirada a cmara, etc).
Roger Odin (2003) traza un paralelo entre las fotografas
familiares y las
filmaciones caseras. En ambos casos se trata de objetos no
solamente privados, sino
impersonales y estereotipados: no muestran altercados, ni
momentos ntimos (como ir al
bao), sino exclusivamente situaciones felices, con personas
sonriendo2. Odin sostiene
que no hay nada que se parezca ms a un film de familia que otro
film de familia, cuya
funcin es afirmar el espacio familiar como lugar de felicidad.
Las imgenes de familia
-pura diversidad dentro de la estereotipia-, registran,
presentan y re-presentan los
buenos momentos vividos. El mundo de las fotos de vacaciones es
similar a aqul que
recompone la memoria con un optimismo selectivo. Es un mundo
donde nunca llueve,
donde el cielo no est jams cubierto, un mundo de sol perpetuo,
sostiene Claude Roy
citado por Jonas (1996: 105).
Segn Hirsch (2002), las fotografas se localizan precisamente en
el espacio de
la contradiccin entre el mito de la familia ideal y la realidad
vivida de la vida familiar
(muestran lo que se quiere que la familia sea y, a la vez, lo
que ella no es). En la misma
direccin, las fotos familiares son el lugar donde se traza la
interseccin entre historia
pblica y privada, entre memoria personal e historia social3. Si
el lbum es rito, es
memoria. Pero esa memoria ha de entenderse relacionada al
olvido, pues los
acontecimientos que guarda la familia en fotos no son todos los
de su vida, sino algunos
1 I had become aware that in photography, and particularly in
amateur photography, the photographer no longer attempts to capture
reality: he attempts to reproduce a pre-existing and culturally
imposed image sostiene el artista Christian Boltanski citado en Van
Alphen (1999: 47). 2 Es interesante la funcin de las nuevas cmaras
digitales Sony, que dispara la foto slo cuando el sujeto delante de
la cmara sonre. En el sitio web que promociona esta caracterstica
puede leerse: "Smile Shutter de Sony introduce un divertido
concepto en fotografa la captura automtica de personas cuando
sonren. Slo seleccione el ajuste, apunte a su sujeto, presione el
botn del obturador y espere a que la cmara dispare cuando detecte
una sonrisa. Disfrutar con fotografas de amigos y familiares
alegres en cada oportunidad!". En www.sony.com.ar 3 Segn Bourdieu
(1989: 22), la fotografa ms insignificante expresa, adems de las
intenciones explcitas de que quien la ha tomado, el sistema de los
esquemas de percepcin, de pensamiento y de apreciacin comn a todo
un grupo. O sea que hay normas que organizan la captacin fotogrfica
del mundo ms all de las marcas de autor, por lo que es
indispensable descifrar el excedente de significacin que [la foto]
traiciona, en la medida en que participa de la simblica de una
poca, de una clase o de un grupo artstico (Bourdieu, 1989: 23).
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que pasaron el proceso selectivo puesto en el tiempo (Silva,
1998). Una memoria
selectiva en imgenes: no todas las situaciones se retratan, no
todas las fotos se amplan,
no todas las ampliaciones se guardan en el lbum4. Las fotos que
quedan hablan de las
fotos que hubieran podido ser y no fueron, las imgenes grupales
remarcan tambin las
ausencias (por ejemplo, algn miembro puede preguntarse: por qu
no estaba presente
tal o cual familiar en este acontecimiento?, por qu no hay fotos
de...?, etc). As, el
lbum colabora con el establecimiento de un pasado, que es
construido y dinmico (los
cambios en el lbum son posibles: es fcil agregar y quitar
fotos). La relacin entre
imgenes y memoria no es nueva, tal como afirma Sturken:
Las imgenes captadas por cmaras, sean fotografas, pelculas o
material televisivo; sean documentales, docudramas o ficcin, son
centrales para la interpretacin del pasado. Con frecuencia se
considera que las fotografas encarnan la memoria, y que las
representaciones cinematogrficas del pasado tienen la capacidad de
enredarse con la memoria personal y cultural. As como la memoria es
con frecuencia pensada como una imagen, tambin es producida por y a
travs de imgenes. Parecera que la imagen sigue siendo el ms
impactante objeto de memoria. (Sturken, 1997) Por ltimo, otra de
las caractersticas de estas fotografas es que, a diferencia del
arte, en ellas la exhibicin de lo querido prevalece sobre lo
bello:
La fabricacin y la contemplacin de la fotografa de familia
suponen la puesta entre parntesis de todo juicio esttico puesto que
el carcter sagrado del objeto y la relacin sacralizante que el
fotgrafo mantiene con l bastan para justificar, incondicionalmente,
la existencia de una imagen que no quiere expresar, en definitiva,
sino la exaltacin de su objeto y que logra su perfeccin cuando
cumple perfectamente esta funcin (Bourdieu, 1989: 137).
Es interesante notar cmo las fotografas aqu analizadas, a
caballo entre las
esferas artstica y popular/privada, problematizan constantemente
este ltimo punto:
mltiples sentidos se abren al exponer estas fotos al pblico, ya
que transparentan a la
vez que modifican su funcionalidad anterior, salen del lbum para
insertarse en otra
serie. Y son precisamente las imgenes de los archivos de familia
las que salen a escena
en estos objetos artsticos porque, como indica Amado (2003: 47)
los contrarrelatos en
los que los familiares de las vctimas ponen a circular su
trabajo memorialista hacen eje
4 Aunque lo digital modific la espera 'del momento preciso' para
tomar la foto, y ms bien las fotos se toman una atrs de otra en
toda ocasin (con cmaras porttiles, celulares, etc), sigue
sucediendo que se seleccionan las fotos que se guardan y las que se
descartan, y por supuesto cules de ellas se imprimen, se conservan,
se regalan, se ponen en portarretratos...
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en la filiacin y la genealoga como claves para referir la carga
traumtica de la
violencia del pasado.
FOTOGRAFA Y RECONSTRUCCIN
En su argumentacin sobre la relacin de la fotografa con el
tiempo, Barthes
(2006) sostiene que hay en ella a la vez realidad y pasado. Esta
doble posicin conjunta
se expresa en lo que Barthes cree es el noema de la fotografa:
el esto ha sido. Lo que
se ve est diferido pero ha estado presente, all, delante de la
cmara. Verdad y realidad
se confunden en una emocin nica, frente a la evidencia del esto
ha sido. Soulages
(2005: 32) sostiene que
la doctrina del eso fue de Barthes parece mitolgica. Tal vez
habra que reemplazarla por un eso fue actuado que nos permite
esclarecer mejor la ndole de la fotografa. Delante de una foto lo
nico que podemos decir es: eso fue actuado, afirmando de ese modo
que la escena fue puesta en escena y actuada ante la cmara y el
fotgrafo; no es ni el reflejo ni la prueba de lo real; nos
embaucaron. Cada imagen es densa de sentidos e intenciones, que no
acaban en la mera
situacin de disparo, y que implican un recorte, una puesta en
acto. Voces como la de
Sontag (2006), por ejemplo, creen que "aunque en cierto sentido
la cmara s captura la
realidad y no slo la interpreta, las fotografas son una
interpretacin del mundo tanto
como las pinturas y los dibujos". Es decir, ocurre con este
conjunto lo que con todas las
obras de arte: ninguna tiene un sentido estable, universal,
fijo. Tal como afirma Roger
Chartier (1996), las obras estn investidas de significaciones
plurales y mviles,
construidas en el reencuentro entre una proposicin y una
recepcin, entre las formas y
los motivos que les dan su estructura y las competencias y
expectativas de los pblicos
que se aduean de ellas. El anlisis, entonces, debe partir de la
premisa de que la
fotografa es siempre produccin y no meramente registro. Las
fotografas, tanto la
privada como la artstica, son menos documentos que artefactos
sociales, cuya verdad
no reside en la adecuacin a un suceso objetivamente
registrado.
En esta lnea, y respecto de la subjetividad contempornea, Arfuch
nota una
nueva modulacin que puede percibirse, en el arte, en el fenmeno
de la autoficcin
que, diferente de la autobiografa tradicional, no promete
fidelidad a lo real o a los
hechos de una vida:
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...esa compulsin de realidad, tanto en la imagen como en la voz
que cuenta, el cuerpo que se revela, la materialidad de la plstica
o la escritura, no necesariamente oculta el artificio de sus
procedimientos, ms bien y ste es quiz uno de sus rasgos
diferenciales- a menudo los muestra, postulando otros regmenes de
verdad (Arfuch y Catanzaro, 2008). Pareciera que este ltimo es el
movimiento de la fotografa artstica
contempornea argentina, que propicia nuevas formas de la memoria
fotogrfica,
diferentes de los usos ms documentales de este dispositivo (ms
tpicos de una
memoria de archivo)5. Siguiendo el anlisis de Pollak (2006)
acerca de los testimonios
orales, las memorias y las identidades en permanente construccin
social, puede
encontrarse en estas imgenes la tensin entre lo singular y lo
universal, entre individuo
y grupos (as como Halbwachs habla de la negociacin entre
memorias colectivas e
individuales). Obras que permiten aflorar las memorias
subterrneas que, opuestas a las
memorias oficiales o nacionales, transmiten personajes, lugares
y acontecimientos en
medio de sombras, silencios y un fuerte componente de no-dicho
(a pesar de sus
lagunas, estas memorias heredadas son duraderas y dan cohesin a
los grupos).
En Argentina, trabajos como el de Beatriz Sarlo (2005) discuten
y resignifican
tanto el concepto tradicional de memoria como el de posmemoria:
instalado por
Hirsch (1997), fue retomado por otros tericos para pensar la
memoria de la generacin
siguiente a la que sufri el genocidio u otro hecho traumtico.
Sarlo discute el carcter
pos y sostiene que simplemente se trata de una memoria
diferente, marcada por una
fuerte subjetividad: la memoria de los hijos tiene que ver ms
con lo privado y la
reconstruccin, que con lo pblico. A veces, en el lugar vaco de
los desaparecidos, no
hay ni habr nada, excepto el recuerdo de un sujeto que no
recuerda (Sarlo, 2005: 153).
La tcnica fotogrfica pensada aqu como dispositivo paradigmtico
de
representacin de la ausencia. En su artculo sobre las obras de
los chilenos Luz Donoso
y Carlos Altamirano, Nelly Richard (2000b) sostiene que, ante a
la tcnica de la
desaparicin poltica, lo fotogrfico se vuelve emblema poltico de
la desaparicin de
5 En el libro compilado por Jelin y Longoni (2005), el
investigador Ticio Escobar contrapone dos tipos de memoria: la
memoria subjetiva, con cortes y suturas, y el modelo completo y
archivable, que quiere dar la versin verdadera, eterna, del pasado.
En sus palabras, a las operaciones complacientes y encubridoras de
la historia oficial opone la memoria construida con residuos y
pliegues, con silencios, con el recuerdo de ficciones, con la
esperanza de un porvenir que pueda apelar a otras evocaciones
(Escobar, 2005).
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los cuerpos6. O las palabras de Wajcman: todo lo visible se
yergue sobre el fondo de
una falta (citado por Amado, 2003).
La fotografa, entonces, menos ligada a los pares real/irreal y
verdad/mentira,
que a los procedimientos de construccin de lo real, se vuelve en
las fotos de este
corpus, reconstruccin. Un doble movimiento constituye a estas
imgenes: la
duplicidad inabarcable de dos tiempos -inevitable e
imposiblemente coexistentes-.
LUCILA QUIETO: ARQUELOGA
El primer conjunto de fotografas analizado corresponde a la
serie Arqueologas
de la ausencia7, de la fotgrafa argentina Lucila Quieto -nacida
en 1977-. Las imgenes
fueron producidas entre los aos 1999 y 2001, en Buenos Aires,
como parte del trabajo
de tesis para la Escuela de Fotografa donde cursaba. Slo entre
el 2001 y el 2002, estas
obras fueron expuestas en Buenos Aires, Turn, Bologna, Miln,
Roma y Madrid.
Lucila es hija de Carlos Quieto, desaparecido por la dictadura
militar cuando ella
tena cuatro meses. La idea de estos retratos surge a partir de
una falta: en su lbum de
fotos ella no tena ninguna junto a su padre. Entonces escane las
fotografas que tena
de l, las proyect sobre la pared, y se meti en medio para tomar
una nueva fotografa,
una imagen doble e imposible, que los contuviera por primera vez
a ambos. Luego,
invit a otros de los H.I.J.O.S. diciendo: ahora pods tener la
foto que siempre
quisiste. Lucila deja que el retratado intervenga activamente en
el proceso de
construccin de la nueva imagen: eligiendo con ellos cul foto
usarn, en qu posicin
se colocarn delante de la proyeccin, con qu gestos, etc. Mucho
del proceso de
composicin de la foto reside en las elecciones que el propio
retratado haga.
La serie completa8 est conformada por 35 fotografas en blanco y
negro de 36 x
30 cm. En general, se trata de planos medios, con una notable
centralidad de la
6 La foto crea la paradoja visual de un efecto-de-presencia de
lo vivo que se encuentra a la vez tcnicamente negado por su
congelamiento en tiempo muerto. Esta paradoja destemporalizadora es
la que lleva a la fotografa a ser frecuentemente percibida y
analizada (desde Barthes a Derrida) en el registro de lo fantasmal
y de lo espectral, por cmo ella comparte con fantasmas y espectros
el ambiguo y perverso registro de lo presente-ausente, de lo
real-irreal, de lo aparecido-desaparecido (Richard, 2000a: 31). 7
Para otros anlisis de esta serie de imgenes vase, entre otros,
Amado (2003), Arfuch (2008) y Durn (2008). Tambin el film
H.I.J.O.S.: El alma en dos (2002), de Marcelo Cspedes y Carmen
Guarini. 8 He aqu la descripcin de cinco de estas imgenes, que
pueden funcionar como paradigmticas del resto de la serie. 1: Uno
de los autorretratos de Lucila Quieto con su padre. Sobre la
derecha, se proyecta la imagen de un hombre sonriente que mira a
cmara. Lleva traje y bigotes, y lo acompaa una mujer de perfil que
tambin sonre, casi fuera de cuadro. El resto de la proyeccin de la
foto una calle con
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composicin, ya que la foto proyectada por detrs recrea un mundo
virtual con el que
los sujetos y objetos del mundo actual dialogan.
Estas imgenes se instalan en un lmite: aquel que hay entre la
esfera pblica y la
privada. Las fotos, en principio, fueron producidas para suplir
una ausencia que se da no
slo en la vida real, sino en este caso en el lbum familiar: la
ausencia de un cuerpo
reforzada por la ausencia de su retrato. As, puede inferirse que
las fotos corresponden a
la dimensin ntima, mxime cuando las fotos proyectadas tienen ese
origen en la
mayora de los casos (retratos de familias jvenes, de fiestas, de
momentos cotidianos).
Sin embargo, quien idea la serie y la lleva a cabo es una
artista, y como tal muestra su
serie en contextos artsticos. Es decir, la circulacin pblica de
las obras est prevista
an antes de su hechura. Son fotos para los hijos pero tambin
para el mundo. Son fotos
que no se presentan como documentos, sino como objetos estticos
(pero tampoco
nunca slo como tales, y en este indeterminado est quiz su
riqueza). Puede pensarse
que esta zona intermedia entre las esferas de lo pblico y lo
privado es compartida por
muchas de las asociaciones de familiares de desaparecidos que
operan en el mundo de
lo pblico definindose por un rtulo que es vlido ms bien para la
esfera ntima
hijos, madres, abuelas, hermanos-. As como la recepcin de las
actividades de estas
organizaciones pretende traspasar la esfera micro, de la misma
manera estas fotos son
recibidas por un pblico amplio y heterogneo, en nuestro pas y
fuera de l. As, las
personas, la parte ms clara e iluminada- cae sobre la pared y,
en el centro, sobre el cuerpo de una muchacha que asustada? mira al
hombre. Lleva una remera blanca en donde se proyectan sombras
informes. Nadie parece advertir su presencia. 2: Plano medio de una
joven con el torso desnudo, de espaldas contra una pared. Tiene los
ojos cerrados y un gesto relajado. Sobre su cuerpo y sobre la pared
se proyecta una fotografa. Lo que cae sobre la pared parece un
fondo de ciudad: rboles, otras casas, gente mirando por una
ventana. En su espalda, se dibujan tres figuras: una pareja joven
con un beb. Padre e hijo/a estn serios. La madre sonre recostada en
los hombros de su pareja. Los tres miran a cmara. 3: Una chica de
espaldas a una pared, en musculosa blanca, en medio de una extraa
perspectiva: sobre ella y su entorno se proyecta una foto de fotos.
Se trata de las que cuelgan los familiares de desaparecidos en las
marchas, especialmente en Plaza de Mayo. Fotos carnet en blanco y
negro, ampliadas y colgadas en sogas; fotos de desaparecidos,
muchas veces las nicas imgenes de ellos que se conservan. En este
caso, adems de perderse en estas imgenes, la joven retratada
soporta en su espalda una foto en particular: una foto de mujer,
seria y de pelo corto. Seguramente es su madre que, como en los
otros retratos que la rodean, no mira a cmara sino a algn punto
lejos, hacia el extremo inferior derecho. 4: Este es un retrato
mltiple. Se trata de una joven con el torso desnudo, que da de
amamantar a un pequeo nio, junto a un joven tambin sin remera. Los
jvenes miran a cmara: ella sonre, l casi. Aunque no se sabe si son
pareja o hermanos, podra ser esta una foto familiar ms o menos
tpica, si no fuera por las fotos (cinco, seis, o ms) que se
proyectan sobre ellos: un hombre, una mujer, un nio, otro hombre
(quiz el mismo). Fotos de otra poca, que sobrevuelan desordenadas
sobre sus cuerpos. 5: Otro de los retratos mltiples de esta serie.
Dos chicas muy parecidas, de remera blanca, una a derecha y otra a
izquierda, miran al centro de la imagen. All se proyecta una foto
de un joven, quiz de su misma edad o ms chico, que mira a cmara
mientras brinda sentado a una mesa. Levanta su copa y ellas lo
acompaan. Los tres sonren.
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escenas familiares de estas fotos reconstruidas se inscriben, al
menos, en dos series
mayores.
La primera es la del lbum, ya que las fotos vienen a ocupar el
lugar vaco en un
conjunto. Las fotos son la foto que no fue. Como espectadores,
al igual que ante las
fotos de un lbum, asistimos a un encuentro que se percibe
familiar e ntimo, y que nos
deja mirando de afuera. Sin embargo, las fotos se comprenden en
su misma
materialidad, de golpe, no se necesitan flechitas explicativas.
Lo que hay es claro:
madres, padres e hijos, cada uno ocupando su lugar
preestablecido, su rol en la
composicin de estas imgenes (tal como se afirm ms arriba sobre
los estereotipos).
Sin embargo, el que est a la vista la diferencia de
materialidades entre la proyeccin y
el hijo retratado (un haz de luz vs. un cuerpo tomado en su
voluminosidad 3D), hace
que estos roles se mantengan pero con un corrimiento. Segn Durn
(2008: 137):
...la particularidad del ensayo de Quieto es que no busca borrar
las marcas del montaje. Las dos partes de las imgenes, claramente
tomadas en distintas pocas, desnudan la imposibilidad real de esa
unin. De esta forma, su ensayo da cuenta de una tensin particular
entre pasado y presente. Algo est mal, algo falta, sobra o se
tambalea, como en una foto movida9.
La segunda de las series en que se inscribe este conjunto son
las fotos de
desaparecidos. Desde fines de los 70, los integrantes de los
diversos organismos de
DDHH usaron imgenes en vestimentas, pancartas, carteles,
publicaciones periodsticas,
etc. Siempre en blanco y negro, muchas veces a partir de las
fotos del DNI,
constantemente se utiliz a la fotografa como representacin de la
ausencia. As, estas
fotos de Lucila Quieto, al referir tambin a este corpus, afirman
que no se trata de una
memoria solamente privada, sino profundamente poltica y social.
As lo explica la
propia artista (citado en Amado, 2003: 54): Inconscientemente me
acerqu a la
fotografa como la mejor herramienta posible de usar, creo que es
lo mejor para
certificar la memoria, es decir, registrarla de alguna
manera.
GUSTAVO GERMANO: REMAKER
9 Sin priorizar el pasado ni el presente, el conjunto fabrica
una temporalidad propia, un tiempo tan abstracto como ese
encuentro. Las imgenes estaban destinadas a documentar una reunin,
pero, como si la cita demorada con el padre la llevara finalmente a
desprenderse del lugar de hija, Quieto deja entrever las marcas de
esa distancia en sus autorretratos con familia (Amado, 2003:
56).
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El otro corpus de imgenes analizadas es la serie Ausencias:
Detenidos-
Desaparecidos y Asesinados de la Provincia de Entre Ros.
1976-1983 (2000), de
Gustavo Germano, hermano de desaparecido. La muestra10 se exhibi
en diferentes
ciudades del mundo y, en el verano de 2008, se present en el
Centro Cultural Recoleta
de Buenos Aires.
A partir de presentar dos fotos casi idnticas, Germano recrea en
esta serie,
treinta aos despus, viejas fotos familiares de desaparecidos de
su provincia: mismos
lugares, misma luz, mismos gestos y mismos retratados salvo uno,
el desaparecido, que
en la foto segunda es siempre un vaco, una ausencia. Las
primeras fotos son, en su
mayora, en blanco y negro, mientras que las fotos segundas
fueron sacadas en color en
todos los casos. Acompaan a cada par muy pocos datos: slo el ao
de toma de cada
foto y los nombres de las personas retratadas. En el caso del
desaparecido, su nombre es
reemplazado debajo de la segunda foto por un asterisco. Nada se
dice de lugares,
parentescos o profesiones al recorrer la muestra11. Donde s se
habla de las vidas de los
retratados es en una publicacin del diario Pgina/12, repartida
gratuitamente durante la
exposicin. All, adems del prlogo de Horacio Verbitsky a la
serie, pueden verse
algunos de los pares de imgenes acompaados de pequeos textos que
narran la
historia de cada secuestro y describen las vidas de los
fotografiados. Sin embargo, este
paratexto que hace las veces de catlogo liviano e incompleto
(con el que puede
recorrerse la obra en paralelo) no es indispensable para indagar
los significados y
alcances de las obras, que funcionan por s solas de manera muy
potente. Por ltimo, la
muestra va acompaada de un video en loop permanente del detrs de
cmara de las
fotos: con la cancin Desapariciones de Rubn Blades de fondo, se
ven imgenes de
10 Un ejemplo basta para entender la dinmica de la serie. Se
trata de dos fotos, ambas en color. En la primera, la de la
izquierda, se ve a dos jvenes bajar corriendo un terrapln de pasto,
con horizonte de cielo detrs y un alambrado bajo, apenas visible.
Uno de los jvenes, el de la derecha, lleva bigote y el corte de la
foto impide ver la parte de arriba de su cabeza. En la foto de al
lado, tomada por Germano treinta aos despus, se ve un adulto de
bigotes, bajando solo un terrapln similar (claro que es el mismo,
pero nada es visualmente lo mismo despus de tanto tiempo), con un
alambrado alto y nuevo detrs, con idntica proporcin de cielo y
pasto, con el mismo encuadre que deja fuera la parte de arriba de
su cabeza, ahora pelada. Nadie hay a su lado esta vez. 11 Hay una
excepcin. La foto de dos jvenes tomando sol al costado de un ro
(ambos desaparecidos) indica el nombre del lugar fotografiado:
Playa La tortuga alegre. Concordia. Entre Ros. Quiz un gesto
irnico, fundado en la similitud del significante tortuga con el de
tortura, seguido de alegre.
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11
Germano viajando por Entre Ros, eligiendo fotos junto a los
familiares, encuadrando
una y otra vez para que la foto de ahora se parezca a la de
antes12.
En una primera mirada, sucede con las fotos de Germano como con
el juego de
las diferencias. Es inevitable, al recorrerla, buscar
desigualdades y continuidades ligadas
al paso del tiempo: que si la cochera con techo de chapa detrs
de las retratadas ahora es
un garaje hecho de losa, si el jarrn y el espejo son los mismos
treinta aos despus, si
lo que antes era horizonte de ro hoy es represa, si el alambrado
del campo es ms fuerte
y alto, si ampliaron la iglesia, si pusieron rejas en la casa.
Marcas de la modernizacin y
el avance temporal que se vuelven carga y opresin para los
retratados, cuando se hace
evidente que para ellos el tiempo continu -y contina-, cuando se
hace evidente la
interrupcin abrupta de una vida.
Veamos algunos juegos visuales que pone en marcha la serie.
Respecto de las primeras fotos, estrictamente familiares en
principio, sucede
algo idntico a las fotos de los padres en el trabajo de Quieto:
se produce una
refuncionalizacin, en trminos bourdeanos. La foto se sale del
mbito de lo privado
para pasar a la esfera pblica, con un marco institucional y
artstico. Aunque la primera
foto sacuda con preguntas que no pueden saberse (quin dispara en
cada una?, cul es
la situacin de toma?, por qu el familiar eligi justo esta para
retratar al
desaparecido?), al ser puesta en el contexto de una obra
artstica se despega de su
funcin anterior ligada a la construccin identitaria familiar y,
liberada de lo anecdtico,
se generaliza. Es decir, subraya los roles por sobre los
sujetos: padre, madre, hijo, hija,
amigos, novia, hermanos (a pesar de que no hay datos precisos,
las poses tantas veces
vistas en lbumes propios y otros indicios hacen que las
filiaciones se intuyan). La
primera foto sacude con preguntas sin respuesta; de la segunda
se sabe todo.
Y si se sabe todo es porque la intencin del artista es franca,
evidente en el
conjunto: ubicar, frente a la espontaneidad de la instantnea
primera, una segunda
fotografa que evidencie la falta, que explore la ausencia hasta
un borde ridculo. Una
reconstruccin forzada, teatral13, falsamente mimtica. Una
reconstruccin imposible
donde sus personajes estn puestos a remedar la fugacidad de
aquel instante: no slo el
12 Este video, algunas de las imgenes y material de prensa
pueden encontrarse tambin en www.gustavogermano.com. 13 Ver el
gnero de la stage photography [fotografa de escena, escenificada],
donde las condiciones de lo retratado (iluminacin, espacio,
vestimentas, acciones, posiciones) son pensadas y calibradas de
antemano.
-
12
cuerpo ausente lo impide, ni el evidente paso del tiempo en
objetos y personas, tambin
los gestos endurecidos, la tristeza, las caras esta vez- sin
sonrisa ni alegra. No se trata
ya del lbum familiar (Bourdieu dir que la foto popular es un
arte sin artista) sino de
la produccin artstica de un sujeto. Germano logra homologar las
primeras imgenes
entre s, dismiles en su origen, a partir de un grave dictamen
implcito: ahora son todas
fotos de desaparecidos. Se produce un quiebre en la expectativa
de las fotos; la segunda
subvierte a la primera, modifica el esquema de lectura que la
primera prevea; la hace
devenir otra.
Sin embargo la primera tambin tiene efectos sobre la segunda,
convierte la
imagen de un fotgrafo profesional en una foto de un -falso- lbum
de familia. Se trata
de la foto que le falta o que le sobra al lbum? El lbum necesita
de estas imgenes?
Frente a la funcionalidad de las fotos familiares, hay algo de
intil en la foto segunda.
Este efecto encuentra su expresin ms trgica quiz en la foto del
casamiento14, ya que
hasta explicita la falta por s sola, la imposibilidad del rito
ante la ausencia del otro
(alguien puede estar sentado solo en una vereda, pero no casarse
solo o con un
fantasma).
Infectadas y contaminadas, ambas fotos se resemantizan de ida y
de vuelta.
DE VERDADES Y ANACRONISMOS
Recapitulando, en principio estas series de obras de Quieto y
Germano
comparten dos puntos centrales: los artistas son familiares de
desaparecidos por la
ltima dictadura militar; y sus fotos retoman imgenes del lbum
(propio y ajeno) para
producir otras nuevas, ms confusas y complejas en su estatuto de
privadas-pblicas o
domsticas-artsticas.
La fotografa -siempre produccin, construccin, y no meramente
registro-, toma
aqu la forma de una reconstruccin particular y un juego temporal
con ese instante
atrapado/fugado para siempre. As, es posible encontrar una serie
de continuidades y
diferencias en estas dos series de fotos familiares
reconstruidas.
Esto ha sido. Las fotos cuestionan el dictamen barthesiano del
esto ha sido, al
ser precisamente un documento de lo que nunca fue, de un
encuentro que jams
14 En ella se ve, en una iglesia o capilla, a una mujer sola
arrodillada sobre un reclinatorio doble, con una rosa roja en la
mano, y a un cura parado delante.
-
13
sucedi -en el caso de Quieto-, de una instantnea falsa e
incompleta -en el caso de
Germano-. A pesar de esto puede encontrarse en ellas incluso un
valor de verdad: en
este intento repetido de reconstruir un momento imposible, en el
juego con el tiempo, en
la presentacin de un nuevo tiempo que desnuda la ausencia. Si lo
propio de las
fotografas es ese momento irrepetible que captan, en estas obras
este irrepetible
tambin sucede: en ese encuentro nuevo entre padres e hijos, en
el modo nico en que la
luz de la foto ms antigua cae aqu y ahora sobre el cuerpo del
hijo (en Quieto), en la
imitacin trunca de un instante pasado con el gesto envejecido
del instante presente (en
Germano).
Cuerpos. En su trabajo con la memoria, ambas series exponen por
exceso, por
falta- al cuerpo del desaparecido. En la obra de Quieto
precisamente quienes soportan la
ausencia (si se acuerda que la foto es la marca definitiva de
una ausencia: de algo que
ya no est ah15) son los cuerpos de los hijos: sobre ellos se
proyectan las fotografas
de lo perdido, de lo desaparecido. Hay muchos y diferentes
cuerpos: de carne, de luz.
Muchas veces la piel desnuda o la ropa ligera es el soporte
material de estas imgenes,
que se vuelven huella en un doble sentido. En primer lugar, como
sostiene John Berger
(1998:70), porque toda fotografa es una huella de algo/alguien:
a diferencia de otras
imgenes visuales, la fotografa no es una imitacin o una
interpretacin de un sujeto,
sino una verdadera huella de ste16. En segundo lugar, porque es
la huella de los
padres (la huella familiar) sobre los cuerpos de los hijos: una
marca real, una marca de
luz indeleble. En el caso de Germano es la falta de cuerpo lo
que queda en evidencia, la
prueba de la falta de pruebas, la muerte como abrazo al vaco,
como foto de veraneo sin
gente, como un punto en lugar del nombre. Aqu cobra importancia
lo que no puede
verse, el vaco subrayado por los sobrevivientes en acciones
intiles y repetidas,
gastadas. Sucede lo que sostiene Amado (2005) para la serie de
Quieto: El rgimen
tico y esttico de la representacin elegido en cada caso no
restituye ni colma el vaco
con ningn efecto de presencia (Frente a la historia real y la
memoria, un film
documental, si es honesto, solamente puede registrar ausencia,
dice Thomas Elsaeser).
lbum de familia. Estas obras retoman y reconstruyen aquellos
retratos
informales y ritualizados que se toman al interior de la vida
cotidiana para construir una
15 Recordar la mxima tanguera: Qu hago con la foto si la mina
esta en Pars!. 16 La evidencia de la huella, de lo que estuvo ah y
dej su marca real, imprimiendo su reflejo de luz sobre material
fotosensible.
-
14
memoria familiar fotogrfica. En los casos de estas familias, una
memoria en imgenes
que necesariamente tiene un hueco, una falta constitutiva. Como
sostiene Joon Ho Kim
(2003): As comunidades imaginrias tambn so mediadas pelas
ausncias.
Ausncias revelam, ainda que de forma no intencional, os
desencontros e os conflitos
da vida real. Qu fotos faltan y quin falta en cada foto. Para
reparar esta ausencia es
que Quieto propone sus fotografas; para evidenciarla, ofrece
Germano las suyas.
Ambos artistas, en dilogo y complementariedad, se alejan adems
del lugar de
fotgrafo nico: comparten su estar detrs de cmara con aquellos
annimos casuales
que tomaron las primeras fotos. As, hay dos fotgrafos: juntos en
la misma imagen en
el caso de Quieto, separados en dos copias casi idnticas en el
caso de Germano.
Adems del annimo que tom la foto anterior, hay una gestacin
colectiva en tanto las
fotos primeras son elegidas por los hijos, familias o amigos de
los desaparecidos, y en
los retratos de Quieto incluso los hijos comparten elecciones
respecto de la
composicin. Tambin sera interesante relevar en un futuro qu
clases de fotos trae
cada familiar de su ser querido desaparecido: las nicas que
poseen (muchas veces se
da esto)? aquellas en donde se los ve felices? aquellas en las
que tienen una edad
parecida a la propia? las que estn solos o acompaados? fotos de
fiesta o de la esfera
domstica?
Arqueologas y remakes. Un arquelogo trabaja con restos. Con
indicios,
huellas, marcas del pasado que se descubren en el presente. Un
fotgrafo produce esas
huellas. As, Lucila Quieto a la vez indaga en esos restos
mientras los causa: rodea con
imgenes cada ausencia, precisamente para que salga a la luz en
cada fotografa. Sin
pretensin de verdad-objetiva o verdad-documento, ms bien con la
certeza de que cada
foto reconstruye el mundo que muestra, a la vez que lo
interpela.
Por otra parte, la tarea de Gustavo Germano puede equipararse,
para usar una
metfora cinematogrfica, con aquel director que filma la remake
de una pelcula ya
existente: tiene un guin que no le pertenece, cuenta con
elecciones de luz, actuacin,
encuadres, etc. que le anteceden (Germano no fue el fotgrafo de
la foto anterior, sta le
viene dada, fue elegida entre varias). Las fotos de Germano
intentan ajustarse tanto a la
anterior, que el rehacer de la foto se parece ms bien a la tarea
de un Pierre Menard
visual. El volver a poner en escena al modelo anterior intenta
ser tanto ms exacto,
cuanto menos posible es en virtud de la ausencia, cuanto ms
intil sea el resultado
-
15
intil en trminos de foto para un lbum y no dentro de la esfera
del arte, por
supuesto-.
As, ambas series de obras se valen de la fotografa para
presentan una verdad
anacrnica y necesaria. No es el regreso al pasado, no es
melancola. Es la construccin
de un tiempo presente y nuevo, donde lo que duele est vivo, y
duele como falta.
-
16
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