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8/19/2019 Foto2_El Cuerpo_fotografiìa de La Configuracioìn Humana
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FOTO2: Prof. Angela Caro
EL CUERPO: “Fotografía de la Configuración Humana”William A. Swing
En el otoño de 1879, una influyente revista británica, Photographic News, publicó una serie de
artículos sobre un tema que fascinaba a los victorianos: los zulúes de Sudáfrica. Estos artículos son
extraordinariamente reveladores, no solo en lo que respecta a la percepción británica de los
pueblos no occidentales, sino a las actitudes decimonónicas acerca del cuerpo humano en general.
Directa o indirectamente, aclaran toda una serie de cuestiones de gran importancia en la Inglaterra
victoriana: nociones de raza, conceptos sobre la belleza, la sexualidad y la naturaleza animal del
hombre, creencias acerca de la decencia y la moralidad y la distinción entre “salvajismo” y
“civilización”, presupuestos sobre las clases sociales e incluso sobre el lugar que debe
corresponder al cuerpo en el arte y la ciencia.
La imagen del feroz guerrero zulu había arraigado en la imaginación británica debido a las guerras
zulúes en 1879. Las estampas que representaban a los guerreros en el ardor de la batalla se hicieron
muy populares. Pero, Photographic News estaba
interesada en otro tipo de imágenes zulúes: los
retratos fotográficos. Aunque estos estudios
resultaban deslucidos en comparación con las
melodramáticas estampas, tenían algo que el
público encontraba seductor: la descaradadesnudez de sus protagonistas.
La gente del siglo XIX veía la desnudez comoalgo al mismo tiempo fascinante y perturbador.
Existían pocas oportunidades para examinar el
cuerpo humano. En esa época la indumentaria era
particularmente restrictiva y ocultadora, y el
conocimiento del cuerpo de otra persona se
limitaba básicamente a las manos y a la cara, lo
que explica la popularidad que adquirieron porentonces la “ciencias” de la frenología y la
fisiognomía, que intentaban “leer” en esos rasgosfísicos la constitución interna.
En sus artículos, Photographic News se hacía eco
del procesamiento de un marchante de fotografías por exponer “fotografías obscenas de zulúes
semidesnudos” en un escaparate. El lord mayor de Londres en persona se había pronunciado sobre
“la grosería e indecencia de las modas y vestimentas habituales de los zulúes”. Por su parte, el
marchante aducía que no había hecho mas que plasmar a los modelos con sus ropas nativas, y la
revisa coincida con él, describiendo las fotografías como “estudios etnológicos” no sóloaceptables, sino inestimables para la ciencia.
Las autoridades estaban en lo cierto al sospechar que el mercado de imágenes zulúes (y de otros
pueblos tribales), en su mayoría de mujeres jóvenes, no respondía exclusivamente a una curiosidad
científica desapasionada o a la expresión estética. Desde los comienzos de la fotografía los
pornógrafos encontraron modos de esconderse tras “el bello escudo de la fotografía” y la prensa de
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la época informaba constantemente de la confiscación de enormes cantidades de material
sexualmente sugestivo. Photographic News mostraba su preocupación porque el ataque a la
imaginería zulu fuera un simple pretexto para “una redada generalizada contra los fotógrafos, que
iban a ser perseguidos por cualquier cosa que pudiera interpretarse como de gusto o decencia
dudosos”.
La desnudes de los zulúes se postulaba como prueba de la moralidad primitiva: la condición
natural y el linaje animal de las razas salvajes más cercanas a la naturaleza. Pero una cosa era quelos nativos inocentes vistieran de ese modo, y otra muy distinta exhibir imágenes de sus cuerpos
ante el mundo civilizado. Un caballero que permitiera la exposición de una imagen de su esposa
junto a retratos de actrices medio desnudas y mujeres zulúes en cueros habría perdido el respeto
para consigo mismo, para con ella o para con su posición.
El acontecimiento mas revelador de la época fue la exhibición publica de un grupo de zulúes en el
zoológico de Bruselas, acompañando a otros “animales exóticos”. Se envió a un fotógrafo para que
documentara la escena, pero sus intenciones fueron malinterpretadas y fue atacado por sus
modelos. Aunque pudo escapar ileso, su equipo quedo destrozado y resolvió a no ensayar nunca la“zulugrafía” ni tomar fotografías “de ningún espécimen de una raza salvaje”.
Cabe la tentación de considerar tales comportamientos y actitudes como mera hipocresía pero eso
sería simplificador. En las décadas de 1860 y 1870, hombres y mujeres inteligentes empezaban a
mostrar interés por la relación de los seres humanos con los animales y de las diferentes razas entre
si. A pesar de todos sus prejuicios, el siglo XIX presenció la aparición de un genuino interés por la
diversidad humana. El nacimiento de la Antropología como disciplina científica fue más o menos
simultáneo a la invención de la fotografía. Esta nueva disciplina fue concebida como una ciencia
natural positiva, clasificatoria, y dado que la fotografía se consideraba proveedora de la verdadabsoluta, era inevitable que fuera utilizada para proporcionar registros objetivos de un pueblo y su
cultura. Aunque el marco teórico general estaba centrado en la evolución social, en las jerarquíasque dicha evolución sugería y en la raza, en la práctica suponía un intenso escrutinio del cuerpo
humano. Y la empresa era urgente, porque se tenía la convicción de que los pueblos tribales
estaban llamados a extinguirse. No sólo los zulúes se convirtieron en un espectáculo; pigmeos,
xioux, ainúes y muchos
otros grupos étnicos fueron
expuestos fotográficamente
ante los ojos de los
occidentales.
A finales de la década de1860, T. H. Huxley y John
Lamprey sistematizaron
una serie de normas para la
realización de fotografías
etnológicas. El modelo
desnudo debía posar de pie
y sentado, completamente
de frente o de perfil.
Huxley situaba a sus
modelos cerca de una vara
de medir bien visible; Lamprey colocaba a los suyos frente a una retícula metrológica hecha concordel y formada por cuadrados de 2”. Se hicieron muchos trabajos siguiendo este último método,
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entre ellos el estudio en once volúmenes realizado en la década de 1890 por M.V. Portman y
Molesworth sobres los habitantes de las islas de Andamán. También se propusieron otros sistemas,
pero todos tenían en común la idea racista de que los “ordenes más bajos” eran físicamente
inferiores.
Otros científicos tambiénreconocieron el potencial de la
fotografía. Desde principios de ladécada de 1850, publicaciones
médicas y fotográficas sugerían
distintas aplicaciones de la
fotografía para el progreso de la
investigación en la anatomía,
fisiología, histología y patología.
Muchos de los médicos pioneros
en estas áreas eran ellos mismos
fotógrafos.
L. Haase, un fotógrafo berlines
fue empleado para registrar a los
pacientes de un ortopeda, a
principios de la década de 1860.
Sus modelos aparecen erguidos ante un fondo plano, desnudos solo en la medida que era necesario
para mostrar su condición. No hay aquí ningún deseo de componer una “imagen” placentera.
Pero en algunas imágenes se incluye una pieza de tela que remite al tratamiento convencional de
los desnudos en la época. Aunque probablemente la tela fue colocada ahí para ocultar la pesada percha metálica en que se apoyaba el paciente durante la prolongada exposición, también revela
cierta vacilación a la hora de aceptar un acercamiento puramente clínico.
Hasta finales del siglo resultó difícil deshacerse de otras convenciones. Muchas de las primeras
imágenes de pacientes parecen retratos de personas perfectamente sanas. Alfombras orientales,
telones pintados o apoyaturas oscurecen el
propósito fundamental de la imagen.
(Cámara de Albert Londe)
Esta confusión entre ciencia y arte no aparece en
los estudios de un hermafrodita realizados en1861 por Nadar. En una serie de ocho estudios,
todos ellos de cuerpo entero y en primer plano,
Nadar plasma el estado de su modelo con
franqueza y claridad. Otros fotógrafos franceses
hicieron una importante contribución a la
medicina decimonónica en el hospital de la
Salpêtriére de París. Allí, desde 1862, el profesor
Charcot, un especialista en anatomía patológica,
utilizaba la cámara para obtener una panorámica
más amplia de la enfermedad y el tratamiento.
Charcot comprendió que la visión fotográfica noera tanto un equivalente de la visión directa como un proceso mediatizado de percepción.
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Por esa razón, tomaba fotografías en cada estadio de la enfermedad del paciente.
En 1882, el fotógrafo Albert Londe fue nombrado jefe del estudio fotográfico del hospital.
Trabajando con el doctor y profesor de anatomía Richer, Londe ideó un método fotocronográfico
para fotografiar pacientes con trastornos nerviosos, empleando hasta doce lentes para captar
movimientos que el ojo no era capaz de percibir. En el contexto de estas primeras investigacioneshay que citar también al neurólogo Duchenne, quien procedió al análisis de las expresiones faciales
mediante la aplicación de corrientes eléctricas en músculos concretos, con la intención de crear unvocabulario facial universalmente válido.
Fotocronografías de Albert Londe
Uno de los más profundos avances en la medicina entre las décadas de 1830 y 1840 había sido la
identificación de la célula como unidad vital fundamental. La fotografía seria empleada en estaárea con enorme provecho. La fotomicrografía permitió a los médicos investigar estructuras cada
vez más sutiles. Un oficial medico del ejercito de los EEUU se sirvió de ella para demostrar que elcáncer era el resultado de una mutación de las células del cuerpo y no de la introducción de nuevas
células externas.
La fotomicrografía se utilizó en defensa de argumentaciones bastante extravagantes. Al igual que
en el siglo XVII, cuando los observadores mecanicistas veían diminutas estructuras maquinistas a
través del microscopio, ciertos entusiastas de la fotografía veían estructuras que estaban
predispuestos a ver. En 1888, Photographic News informó de un descubrimiento particularmente
estrafalario del neoyorquino Rockwood, relacionado con una teoría foto-fisiológica. Examinandounas fotomicrografías de tejido cerebral, se sorprendió al encontrar una serie de marcas
sospechosamente parecidas a caracteres chinos o jeroglíficos. Asombrado ante este hallazgo,Rockwood especuló que “los futuros albaceas literarios serán capaces de extraer de distinguidos
cadáveres poemas póstumos, opiniones reprimidas, el contenido de cartas incendiarias, secretos de
familia o los mismos misterios de la vida que quedan bajo tierra”.
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A mediados del siglo XIX, las fuerzas de la ley y el orden estaban ocupadas en sus propias
empresas fotográficas. Ya en 1841 se hacían daguerrotipos de criminales y sospechosos en París.
Poco después apareció en Francia el primer cartel fotoilustrado con la leyenda “se busca”. A
mediados de la década todos los criminales británicos habían sido fotografiados, al igual que todas
las victimas de asesinatos y los escenarios de todos los crímenes. En la década de 1860, una serie
de funcionarios de prisiones británicas fotografiaron a todos los reclusos que tenían a su cargo, yhacia 1870 esta práctica se hizo obligatoria en Gran Bretaña.
Tanto en Europa como en Norteamérica, la fotografía se estaba convirtiendo rápidamente en una e
las mejores salvaguardas contra el crimen, dado que nadie podía escapar a su decisivo escrutinio.
Las autoridades suizas llegaron incluso a disponer que se fotografiara a todos los vagabundos
aduciendo que con el tiempo acabarían sintiéndose atraídos por el crimen. En 1872 los franceses
estaban lo suficientemente convencidos de la utilidad de la fotografía como para abrir el primer
servicio fotográfico policial. Entre otras ventajas, las fotografías de los escenarios de los crímenes
resultaron ser de gran ayuda a la hora de obtener confesiones de los sospechosos y se consideraban
más fiables que el testimonio de un testigo.
Ficha Policial de
identidad criminal
creada por
Bertillon.
Fue también en Francia, en 1882 donde se desarrollo el primer método para registrar de manerarigurosa y precisa la identidad de un criminal. Este antecedente de la moderna ficha policial de
identidad fue ideado por Bertillon, jefe de investigación criminal de la policía parisina. Consistía
en una fotografía de perfil y otra frontal acompañadas de medidas de la cabeza, los dedos de la
mano izquierda, el antebrazo izquierdo y el pie izquierdo, así como de la altura del cuerpo.
Bertillon estudio cuidadosamente la iluminación difusa, la neutralidad de las expresiones de los
modelos, la distancia respecto a las lentes, el ángulo de visión, etc. La presentación de las dos
imágenes finales (de perfil y de frente) una junto a otra era igualmente precisa: cada imagen debía
cortarse “0, 01 m. por encima del pelo”.
En su estudio de 1986 sobre la fotografía francesa del cuerpo en el siglo XIX, André Rouillé
establece una acertada distinción entre el retrato y el desnudo. En un retrato, el cuerpo especificoque se plasma es el sujeto; él o ella ha iniciado la transacción y el fotógrafo no es más que un
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intermediario. En el desnudo, la transacción se invierte; el fotógrafo es quien inicia el evento. El
cuerpo se convierte en un objeto. Al igual que la fotografía medica, policial o antropológica, el
desnudo artístico es una imagen realizada por y para el escrutinio de otros.
El daguerrotipo despertó inmediatamente el interés de los artistas tras su invención en 1839. Pero
los daguerrotipos resultaban caros y solo estaban al alcance de los artistas más pudientes. Hasta laintroducción del negativo de vidrio en 1851, la producción de desnudos para artistas no fue
comercialmente factible. Los pintores, escultores y artistas gráficos que no podían comprardaguerrotipos tampoco podían pagar a sus modelos; las fotografías les proporcionaron el tiempo
para examinar pormenorizadamente el cuerpo en una pose concreta, volviendo a él tantas veces
como fuera necesario. Las poses requeridas se elegían en catálogos y hacia finales de siglo, cuando
la práctica estaba asentada, en revistas especializadas.
El tratamiento del cuerpo en estos “estudios del natural” era de dos tipos. O bien se despojaba al
desnudo de toda decoración, centrando por completo el interés en el cuerpo, o bien este se
integraba en un esquema decorativo que incluía cortinajes, alfombras orientales, instrumentos
musicales, armaduras o cosas por el estilo. En ambos casos, el cuerpo se disponía según lasconvenciones de las Bellas Artes: el desnudo femenino tendido sobre un sofá con vistas a resaltar
en lo posible la curva de los senos y la cadera; los
ojos cerrados o la mirada perdida, fingiendo
abandono o sueño; las ricas telas ondulantes en
alusión a los placeres boudoir. En las
composiciones más ambiciosas a veces se
empleaban espejos para ofrecer vistas
simultáneas de diferentes facetas del cuerpo. Se
imitaban a menudo estilos pictóricos específicose incluso pinturas concretas – Ingres gozaba de
especial predicamento al igual que la pinturaholandesa del siglo XVII.
Al parecer muchos artistas hicieron usos de esos
estudios. Algunos tomaban las fotos ellos
mismos. Otros las encargaban. Algunos las
utilizaban privadamente mientras rechazaban su
empleo en público, temerosos de ser acusados de
depender de un humilde instrumento mecánico.Otros se servían de ellas pero evitaban
pronunciarse al respecto; unos pocos, entre ellosDelacroix, proclamaban su entusiasmo. Una
queja típica era que “la mujer” – el ser humano
idealizado en general- era una creación artística
pura, mientras que la mujer revelada en la
fotografía era específica, identificable e
imperfecta.
La fotografía de desnudo también suscito
inquietud entre las modelos. Ellas estaban
acostumbradas a la visión enaltecedora de las Bellas Artes y no les gustaba demasiado la fidelidad
de la cámara a la naturaleza. Además les preocupaba que los fotógrafos pudieran extraviar unacopia y que reapareciera convertida en material erótico. Los artista por el contrario, rara vez se
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desprendían de uno de sus bocetos. Las modelos solían ser mujeres trabajadoras que se sentían
atraídas por un suelto relativamente alto, pero en ocasiones también eran conocidas o parientes
acomodadas del fotógrafo. Para estas mujeres, el hecho de que unas imágenes quedaran fuera del
control del fotógrafo, podían tener consecuencias devastadoras. Mientras que la fotografía de
desnudos femeninos puede contemplarse en un contexto histórico-artístico que se remonta al
Renacimiento, en el caso del desnudo masculino, los precedentes de la Antigüedad clásicaresultaron ser una fuente mucho más importante de inspiración. Así ocurrió especialmente en el
caso de los fotógrafos seducidos por la nueva pasión del culturismo y la educación física.
Los historiadores sociales y culturales suelen admitir que el siglo XIX “acaba” con la I Guerra
Mundial. No siempre se han puesto de acuerdo sobre los efectos concretos que tuvo el conflicto a
las actitudes respecto al cuerpo, pero hay un consenso generalizado sobre la magnitud de su
impacto. Diez millones de cuerpos destruidos, muchos millones más mutilados o traumatizados: he
aquí la cruda realidad a la que los individuos debían enfrentarse. Las privaciones sufridas llevaron
a los supervivientes a una nueva consciencia de su esencia y de su grado de vulnerabilidad en un
medio altamente tecnificado. En una visión retrospectiva, algunos de estos cambios parecen haber
sido para mejor – hubo, por ejemplo, fuerzas que contribuyeron a la liberación de la mujer – perohubo igualmente fuerzas que crearon inquietudes y conflictos que hasta el momento no han sidosatisfactoriamente resueltos.
A partir de los años 20, los cuerpos reproducidos en las revistas ilustradas de circulación masiva en
Europa, Asia y Norteamérica fueron plasmados de un modo más naturalista que nunca antes en la
Historia. El venerable retrato de estudio, con su figura invariablemente sentada y su rigidez
resultaba cada vez más anacrónico frente a este género espontáneo en la que gente de todo tipo se
representaba viviendo cándida y despreocupadamente su vida cotidiana. El nuevo fotógrafo
pertrechado con minúsculas cámaras portátiles y película rápida, podía captar los gestos y otrosaspectos expresivos del lenguaje corporal. Algunos observadores coetáneos detectaron un nuevo
lenguaje corporal, un cambio en la forma en que la gente andaba o se expresaba físicamente.Efectivamente fue así, y en parte, se debió a la fotografía.
( Adolf de Meyer)
La guerra había permitido a
las mujeres adoptar prendasmenos restrictivas; los bajos
de las faldas subieron,
dejando al descubierto los
pies y los tobillos. La
cosmética ya no se
identificaba con una moral
disoluta, y el colorete y la
sombra de ojos cada vez se
utilizaban más. La imagen
mas idealizada de este
“nuevo” cuerpo femenino se presentaba en las páginas de
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las revistas de moda Vogue y Harper’s Bazaar. Vogue había introducido lo que hoy llamamos
fotografía de moda en la segunda década del siglo, sobretodo bajo la forma de las fantasmales
figuras del barón Adolf De Meyer, pero su estilo fue sustituido después de la guerra por una
vigorosa modernidad que promovía una imagen juvenil de la mujer: las faldas mas cortas,
sombreros reducidos y las caderas y senos más pequeños resultaban más atractivos. En las mejores
imágenes el cuerpo femenino se adecuaba a los esquemas del gran arte, ya fuera a estilos devanguardia o a formas más tradicionales derivadas de la Antigüedad clásica y el neo clasismo de
Ingres. Sin embargo, el apetito público por las representaciones espontáneas de cuerpos acabóteniendo su impacto. No es ninguna coincidencia que el primero de los grandes fotógrafos realistas
de moda Munkacsi, comenzara como reportero gráfico de la nueva escuela. A partir de 1934, las
dos modalidades de representación corporal coexistirían sin problemas.
¿Y que ocurrió con el cuerpo y la fotografía artística en los años de Postguerra? El cuerpo todavía
se identificaba con la mujer pero se trataba de un nuevo tipo de mujer. Se acabo el fantasioso
simbolismo de los desnudos velados y los idílicos claros de luna. Los cuerpos reales de carne y
hueso salieron nítidamente a la luz. Hasta los fotógrafos que habían cultivado el viejo estilo en los
años anteriores al conflicto eran conscientes de que las cosas habían cambiado. Steichen, porejemplo, el impresionista por excelencia antes de la guerra, adoptó un atrevido estilo moderno ensu tratamiento del desnudo, prescindiendo de los efectos pictorialistas y comenzando a contemplar
el cuerpo de una manera esencialmente escultórica, como si la carne fuera otro de los nuevos
materiales de la época similar al hormigón, al cristal y al acero.
El realismo fue una opción atractiva para los fotógrafos europeos. Los famosos estudios
informales de prostitutas parisinas de Brassaï y las imágenes de cuerpos desnudos en la playa de
Raoul Hausmann reflejaron un deseo de enfrentarse a realidades corporales en absolutos
halagüeñas. Los cuerpos de Hausmann(incluido el suyo propio) están
contemplados desde ángulos pocosortodoxos. Niegan toda coquetería, adorno
o acento en aras de una cruda corporalidad
terrenal. Ha desaparecido la elegante piel de
textura pétrea de Steichen o Weston, la
geometría sensual de Cunningham o la
pasión de Stieglitz.
(Karel Teige)
Las sensibilidades europeas congeniaban
mejor en términos generales con la paradoja
y el misterio que las norteamericanas. Man
Ray, encontró un entorno mucho más
receptivo para su fértil imaginación en
París, donde transformo el cuerpo femenino
desnudo mediante la solarización, la
impresión en negativo y procedimientos
similares, creando una obra inundada de
misterio, inteligencia y erotismo. Afirmaba
que la fotografía podía ser arte, pero solo siel ojo se subordinaba a una visión interior.
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En la manos de los fotógrafos franceses, alemanes, polacos, checoslovacos y de otras partes de
Europa, el cuerpo fue sometido a infinitas transformaciones y transfiguraciones mediante reflexión
y refracción, solarización, exposición múltiple, confusión deliberada con maniquíes y muñecas,
fotomontaje y collage, así como mediante diversas técnicas de impresión – el experimentador
checo Karel Teige se refirió a ellas como “un nuevo continente de poesía óptica” -. Había un
perturbador toque de misoginia en muchas de estas visiones torturadas, aunque raras vecesalcanzaron el grado de obsesión que caracteriza a las muñecas de Bellmer. El cuerpo irrumpe
poderosamente en el montaje surrealista y constructivista y el collage europeo. En su conjunto,estas obras aluden a una profunda e irresuelta angustia psicológica.
La II Guerra Mundial sólo podía intensificar esta inquietud. En adelante, la fotografía seguiría
extendiendo y perfeccionando el nuevo vocabulario de la expresión fotográfica, aunque sin la fe
prebélica en que una visión fotográfica apasionada pudiera transformar verdaderamente la realidad
política y social. Como señala el historiador de la fotografía Christopher Phillips, esta ferviente
esperanza “…desaparecería casi por completo; en su lugar, fotógrafos como Callahan empleo un
sofisticado lenguaje fotográfico para dar forma a aspectos cada vez mas elusivos de una
sensibilidad meditabunda… un reafirmación de la experiencia interior y del ejercicio de lacreatividad individual” (Bill Brandt, Gibson, Holly Bright, Minkkinen).
Las motivaciones, estrategias y acercamientos de los fotógrafos son tan infinitamente variados
como los cuerpos humanos que plasman. Ya elijan centrarse en su propio cuerpo o en los de
modelos, amigos o amantes; ya se aproximen al motivo con un impávido realismo documental, con
pasión por la abstracción y el diseño o con la necesidad de transformar el cuerpo en alguna otra
entidad animada o inanimada; ya sean sus motivaciones científicas, estéticas o políticas, los
fotógrafos siguen encontrando en el cuerpo humano un motivo de potencial infinito.
! FIN"