LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL:

EL REPORTAJE

MEMORIA PERSONAL

El tema que he elegido para realizar mi trabajo ha sido mi perra samoyedo. Esta preciosidad tiene entre dos ytres años y no se sabe exactamente su edad porque me la encontré en la calle. Desde el primer día respondió alnombre de Gorda por lo que así se le quedó. Es fantástico ver como reacciona en una casa nueva y sobretodocuando está en la calle, por eso salí una mañana de paseo, con ella y con mi cámara.

En la primera fotografía aparece un perfil de mi perra. Al tratarse de un animal y no parar quieto en todo eldía, realicé las fotos con una obturación de 1/1000 para conseguir mayor nitidez y por ser una mañana soleadael diafragma que necesitaba no era excesivamente alto: 5,6.

Revelar el negativo en blanco y negro fue una experiencia inolvidable. Primero conseguir el materialnecesario, el tanque con la espiral y coger el carrete (que ya tenía la punta fuera porque a la hora derebobinarlo había tenido cuidado en oír el ruidito); corté la punta teniendo cuidado en dejar las perforacionesintactas con la guillotina porque no tenía tijeras y con todo me metí en el cuarto oscuro.

Allí fue un agobio, la oscuridad era total y resultaba algo tenso. Con la espiral en la mano saqué parte delcarrete y la cola de la película la metí por la ranura con las dos guías. Comencé a girar las dos mitades de laespiral y al principio fue algo sencillo pero luego se atascaba un poco por lo que tuve que sacar un poco denegativo y seguir girando las mitades hasta conseguir que todo el rollo quedara dentro. Corté el negativocuando ya no podía sacar más y seguí girando para que todo quedara dentro. Metí la espiral dentro del eje conla parte gorda abajo y así dentro del tanque. Cerré la tapa y después de asegurarme de que estaba bien cerradasalí del cuarto oscuro.

Una vez fuera todo fue mas tranquilo ya que poder ver las cosas que estas haciendo no crea tanta tensión.Primero el revelador, no había hecho así que tuve que hacerlo de nuevo, me aseguré de la proporción según laetiqueta medí la temperatura (a 20º) y lo introduje en el tanque. Lo agité durante el primer minuto, luego cadamedio cinco seg. de agitación golpeando el tanque cada vez que paraba para que no quedaran burbujitas.Saqué el revelador e introduje el paro que ya estaba preparado durante un min. de agitación constante. Luegoel fijador durante 5 minutos (el primer minuto con agitación constante y luego cada minuto, 10 seg. deagitación). Sequé el negativo y lo corté cada seis fotogramas.

El revelado de negativos no me parece práctico como para hacerlo yo siempre, ya que me produjo muchatensión pero es interesante hacerlo una vez en tu vida para ver como es.

Para realizar las copias coloqué el negativo en el porta clichés centrándolo bien. Con una abertura de 5,6 y untiempo de 2 segundos hice una prueba y quedó excesivamente clara por lo que tuve que reducir el diafragmade la máquina a 8. Así y tras buscar el punto de nitidez máxima de la imagen realicé la siguiente copia que mepareció correcta. Pero aun así los contrastes no se apreciaban bien y coloque el filtro magenta a 60 y aumentéle tiempo de exposición a 2 seg. y medio.

La segunda prueba de esta imagen la empleé para probar el viraje azul y así aprender a emplearlo pero debíaestar manchado de otros virajes porque le salieron unas pequeñas manchas en el margen superior y lateral.

A la hora de revelar las fotografías tuve que hacer de nuevo el liquido revelador porque estaba ya muy gastadoy en pocos instantes la imagen surgía. Luego unos 20 segundos de paro y después al fijador 5−7 minutos para

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que quedara bien fijada.

En la segunda fotografía aparece la perra subida a un banco y detrás de un árbol. El obturador seguía siendoel mismo para poder congelar la imagen pero esta vez al tener la luz de lado el diafragma que necesitaba eramás pequeño, de 8.

Para hacer las copias, el mismo proceso... colocar el negativo, un diafragma de 8, un tiempo de exposición de2,5 segundos y el filtro magenta a 60 para los contrastes.

El revelado igual. Revelador unos instantes, 20 seg. de paro y en el fijador de 5 a 7 minutos. Luego secar.

En la tercera fotografía el proceso fue semejante. La perra subida a una escultura mirando al suelo. Lafotografía realizada con un diafragma de 5,6 y el obturador a 1/1000.

Las copias con un diafragma de 8, el temporizador de 2.5 segundos y el filtro magenta a 60 para loscontrastes.

El revelado el mismo de que el resto, revelador, 20 segundos de paro y en el fijador durante 5−7 minutos.Secar.

En la cuarta fotografía se repite lo mismo, en ésta aparece Gorda bebiendo de una fuente. También realizadacon un diafragma de 5,6 y un obturador de 1/1000.

La copia a 8 de diafragma y el temporizador a 2,5 seg. Para conseguir más contraste, el filtro magenta a 60.

El revelado como los anteriores: revelador, 20 segundos de paro y fijador de 5−7 minutos. Secar.

Luego aparecen las pruebas que realicé y que no me parecían correctas

OBSERVACIONES Y ANÉCDOTAS

Ha sido un trabajo diferente al los demás ya que el hecho de ver como una misma puede hacer algo quesiempre te lo dan hecho y nunca lo ves en las tiendas resulta curioso. Deja de ser cuestión de magia y pasa aser algo factible pero el rato que pase para enrollar todo el carrete de fotos dentro de la espiral en el cuartooscuro me creo mucho estrés. Como no ves nada no sabes si estas haciéndolo bien o no y esa tensión meprodujo agujetas en los muslos ya que luego me di cuenta de que apretaba muy fuerte las piernas paradesahogarme. Pero bueno, al final salió y el hecho de ver que yo había revelado un carrete (cosa que meparecía impensable) me produjo mucha satisfacción personal.

He presentado cuatro fotografías en vez de tres ya que el papel que compré es más pequeño y lo he entregadomas tarde porque, como ya te comenté, el carrete anterior no me quedó bien y he tenido que repetirlo todo.

LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

Los inicios de la fotografía documental se inician gracias al daguerrotipo, el cual se utilizaba para hacerfotografías de los nuevos rincones del mundo que se iban descubriendo mediante expediciones de las clasesburguesas. Se hacían reportajes fotográficos de rincones desconocidos como Egipto, África del sur...

En 185º se invento la placa seca, una gran revolución, ya que anteriormente era un engorro ir con un montónde materiales, líquidos para revelar las placas y preparar las emulsiones. También empezó a utilizarse lafotografía en los documentos bélicos, como en la guerra de sucesión americana.

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A partir de 1870 empezaron a salir cámaras mas pequeñas aunque aun eran demasiado pesadas, y tenían unmaterial más sensible, por lo que el tiempo de exposición era mas corto cada vez.

Jacob Risk Norverg, era periodista que escribía artículos criticando la pobreza y hacía fotografías de pobrespara ilustrarlos. Utilizaba un flash de magnesio. Levis Hine utilizaba la fotografía para reivindicar los malostratos a los niños que trabajaban para organizaciones de bienestar social.

El estado se da cuenta que la fotografía se puede utilizar como una arma política. Los primeros en utilizarlacomo arma política fueron los rusos. En los años 20−30 aparece la fotografía documental y se prensa como laconocemos ahora. En los años 30 aparece la cámara Leica de formato pequeño inventada por OscarBernack. Adaptó la película de 35 mm utilizando el cine para hacer fotografía.

H. Cardier Bresson, definió la que era la fotografía de reportaje y la teoría del instante decisivo. Se tiene queser capaz de explicar en una fotografía todo lo que pasa, encontrar el momento que acapara toda lainformación.

OTRO TEXTO DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL (periodística)

Además de admitir muy variadas interpretaciones, el concepto de fotografía documental es muy amplio. Sibien toda fotografía es en última instancia también documental, incluso las creaciones artísticas y aquellas queson manipuladas −puesto que siempre están refiriendo a algo o a alguien−, el concepto se refiere a un géneroen particular con sus propias reglas de realización.En un sentido estricto, se considera fotografía documental la que constituye evidencia en relación a larealidad.Ese contenido de evidencia fue el primero que vieron los creadores de la fotografía y también suscomentaristas. François Arago, al hacer la presentación del invento de Daguerre, en agosto de 1839, explicóque con la nueva técnica se podrían reproducir por ejemplo los jeroglíficos y los monumentos del antiguoEgipto, para luego ser estudiados. El sentido documental de la fotografía estuvo muy claramente expresado yse ha enriquecido con el paso del tiempo.

Una segunda posibilidad del concepto de fotografía documental se refiere a lo que llamamos fotografía social,documental social y también testimonial.Este género se refiere, como el nombre lo explícita, a la documentación de las condiciones y del medio en elque se desenvuelve el hombre, tanto en forma individual como social y, en ese sentido, su nivel decomplejidad es muy profundo.

Obviamente, el fotoperiodismo se nutre de la fotografía documental y forma parte de esta, siendo suconsecuencia natural pero, a diferencia del documentalismo social, se interesa de aquellas situaciones, hechoso personajes que constituyen o son noticia, materia fundamental de la prensa gráfica en general.No por sutil, la diferencia entre fotoperiodismo y documentalismo social debe soslayarse, teniendo presenteque muchas veces el documentalismo social se convierte en fotoperiodismo y viceversa, cuando por diversascausas la prensa decide que sea noticia.Por ejemplo, las condiciones de vida de las personas que han debido abandonar sus casas por causa de lasinundaciones han nutrido al periodismo, pero desde el momento que el tema deja de ser noticia, desaparece delos diarios. El documentalismo social interesa a la prensa cuando se asocia a un hecho relevante,circunstancial y de gran impacto en la sociedad. Las villas miseria, las condiciones de vida en esosespacios de la marginalidad, pasan a ser noticia cuando sus habitantes organizan protestas, intentan ocuparnuevos terrenos o son empujados fuera de los mismos e, incluso, cuando se cometen ilícitos. Al margen deesas situaciones, aunque aquella realidad persiste, el fotoperiodismo deja de interesarse en ese tema.

Para el documentalismo social, en cambio, aunque comparta las técnicas de realización con elfotoperiodismo, se interesa siempre por los espacios y condiciones del hombre en sociedad. No está atado

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a lo circunstancial y por lo tanto constituye una reflexión, un intento de comprender y, naturalmente, demostrar al hombre en sus momentos. Dicho en términos directos: no depende ni se interesa en la noticiacomo finalidad primaria.

Otro aspecto fundamental del documentalismo social, quizá una de sus condiciones ineludibles, es la nomanipulación de las situaciones. Esto muchas veces no es bien comprendido, pero vale la pena argumentar porqué las puestas en escena constituyen antes que nada una falsificación y solo expresan eventualmente laincapacidad del fotógrafo para alcanzar sus objetivos, aunque el resultado sea estéticamente agradable y elmensaje convincente.Si un sociólogo, por ejemplo, para sustentar su tesis, inventa testimonios, para cualquiera resulta evidente queha mentido, aunque esos testimonios verbales expresen o refieran a situaciones reales. El texto entre"comillas" en un escrito significa que es literal de quien lo ha expresado. En la fotografía documental, laimagen en sí misma es una suerte de encomillado de la realidad y, por lo tanto, no debería ser el producto decomo cree el fotógrafo que las cosas tienen que suceder o ser.

Sin embargo, la fotografía posada, es decir aquella donde los personajes afrontan con plena consciencia a lacámara, no constituyen ni deben asimilarse a lo que es la puesta en escena. El posar, en todo caso, podríamoscompararlo a la pregunta y a la respuesta, es una suerte de interrogatorio de una situación. Muchas fotografíasde documentalismo social son posadas, el sujeto advierte y consciente a la cámara, pero eso no es unaactuación sino, simplemente, un mostrarse en forma estática.

Uno de los objetivos del documentalismo social es generar precisamente consciencia social, que no esotra cosa que solidaridad. Esa consciencia social puede tener un carácter de denuncia, con la intención deproducir un cambio, una transformación. Ese ha sido el principal objetivo de la mayoría de los fotógrafostestimoniales a través de la historia. Pero puede tener también como finalidad el conocimiento en sí mismo yla comprensión de la humanidad.Desde el punto de vista estético, el documentalismo ofrece un amplio campo de realización a fotógrafoscreativos, puesto que la aproximación a cualquier tema transita por la visión y la forma personal de interpretarla realidad.

He usado aquí a propósito el término estético en lugar de artístico, puesto que entiendo que el documentalismosocial no pretende ser arte en su sentido tradicional. Por cierto, que han existido y existen fotógrafos que sonartistas y que se han expresado a través del documentalismo social. El arte social, de esta manera, tiene puntosen común con el documentalismo social y a veces, en forma saludable, se confunden.Sucede que muchas veces, cuando un fotógrafo documental logra realizar imágenes que también poseencualidades estéticas, los comentaristas se ven tentados casi sin excepciones a expresar que su obra supera lo"meramente documental", como si lo documental careciera de importancia y fuese algo sencillo.De todas maneras, es bueno tener presente que para la mayoría de las realizaciones humanas se requieren deciertas aptitudes individuales, definidas como arte, por lo que el carácter artístico −es decir, de algo realizadocon arte− le es intrínseco al documentalismo y, en este sentido, denota una generalidad. Ahora, si aplicamoseste concepto, toda fotografía sería artística o, por lo menos, aquellas que expresan las aptitudes individualesde su autor. Lo artístico, como tal, termina por pertenecer a todo acto creativo.Bajo esta perspectiva, entendemos al documentalismo como uno de los géneros de la fotografía, es decir,como "una variedad que se distingue en las creaciones respectivas según el fin a que obedece, la índole delasunto, el modo de tratarlo".

Por otra parte, se puede decir que, como género, ha sido uno de los más prolíficos de toda la historia de lafotografía y, por su propia naturaleza, ha sido también el de mayor impacto social y cultural. Lo que provocanlas fotografías documentales en la consciencia de las personas, condicionando en algunos aspectos conductasy hasta sosteniendo ideologías, no está por debajo de lo que podría hacer cualquier otra creación artística.El hecho de que un número muy elevado de fotografías documentales ingresen a las colecciones de los

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museos y que incluso sean comercializadas a través de subastas de arte en casas tan prestigiosas comoChristie's y Sotheby's, no debería ser interpretado como que determinadas obras documentales se hanconvertido en arte, sino que lo artístico es parte intrínseca de ese género y que por lo tanto no constituye unagregado destinado a jerarquizarlo.El documentalismo es tan legítimo como cualquier otro género y, por lo tanto, no se encuentra en una escalapor debajo del arte ni necesita ser calificado de esa forma para lograr el lugar que le corresponde entre lasactividades humanas. Esto significa que no padece, en mi opinión, de tales complejos, en el sentido de quepara ser válido debería tener carácter artístico como si tal presunción lo colocara en el vértice de la pirámidede las realizaciones humanas.

FICHA TÉCNICA

Para hacer este trabajo he usado un carrete de blanco y negro Ilford de 24 fotos y con una sensibilidad de 125asas. Para hacer las fotos use una cámara manual. No tuve problemas para realizar las fotos, ya que las hice enun día soleado.

Los materiales que utilicé para revelar el carrete fue: revelador, paro, fijador y un pote hermético en el quepuse los negativos con los líquidos.

Para revelar las fotografías utilicé papel Ilford semi−mate con un grado de sensibilidad 3 (grado medio);también utilicé una ampliadora de color porque utilicé el filtro magenta para conseguir mas contrastes en lasfotografías. Para revelar las fotos también utilicé revelador, paro y fijador, y posteriormente hice unas pruebasde virajes por lo que utilicé los líquidos adecuados para cada viraje.

La manipulación de imagenes es utilizada en el sistema económico y social de formas mu diversas. El trabajodel grasita se desenvuelve básicamente en etres areas fundamentales, la fotografía, la ilustración y latipografía.

el fotograma trata de dar una apariencia subjetiva forzando los elementos psicológicos o emocionales de laimagen. El documento fotografico permitirá precisamente lograr mediante la manipulación, ciertos efectosmas fanasticos, chocante o diferentes. Lo importante es saber elegir para cada idea, la tecnica y el tipo deimagen que le es mas propia y saber combinarlos.

La fotografía en su nueva forma garafica recibe el nombre de tipo−foto

EL FOTOMONTAJE: APARICIÓN EN EL AMBITO ARTISTICO EN EL DISEÑO GRAFICO.

En la publicidad empezó la utilización de la fotografia de forma industrial. El fotomontaje pasa a ser ungénero artistico con una finalidad alegorica y moralizadora. El primer movimiento que ha hecho un usoverdaderamente nuevo de la fotografia ha sido el Dadaismo en Zurich., y este da lugar al Dadaismo, donde laimportancia de la fotografía era muy notable.

Los fotomontages son muy utilizados en Berlin en la 2ª Guerra Mundial como arma política. Tambien apareceel Foto−collage, una mezcla de fotografia i collage, donde se mezcla dibujo y fotografia para hacer sobretodocarteles publicitarios

LA FOTOGRAFIA EN EL AMBITO DEL DISEÑO Y LA PUBLICIDAD DESDE 1950

En estados unidos, despues de la guerra la publicidad se se erige en ciencia de la motivación, valiendose paraello de una extensa manipulación de la imagen y tamben del slogan. Poco a podco la publicidad seguirá unaorientación psicológica en tres ramas diferenciads, publicidad, institucional y de presitgio, publicidadcomercial, y publicidad del tipo humanitario.

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Podriamos definir la publicidad como una manifestación del mundo actual en la que entra en juego de igualmodo la economia, la invenciñon, la imaginación y la psicosociología del consumo.

Utilizads en el proposito creaativo del grafista, las diversas tecnicas de laboratiorio y la inmensa gama deinnovaciones del material fotografico que surgen a partir de los años cincuenta, permitirán la obtencion deefectos poderosos e innovadores.

Hay muchas tecnicas de laboratotio, com:

−El doble o multiple positivado

−La reticulación

−La solarización

−El bajorrelieve

−Efectos de trama, moirée, grano, fluo, movimiento del zoom. etc...

LAS CORRIENTES ARTISTICAS EN EL FOTOGRAFISMO A PARTIR DE 1950.

Max Ernst, con su exposicion de collages en Paris en 1920 se convierte en cierto modo en el precursor delSurrealismo, movimiento provinente del Dadaismo. Las artes plasticas como el collage solo fueron una de lasactividades del Surrealismo.

Los diseñadores han tuilizado el Surreallismo por varias razones: la sacudida que provoca descubrir unaimagen que no es reflejo de la realidad actua como recordatorio paradojico de esta. Ademas es ilicito presentaruna misma idea de varios modos. El empleo del lenguaje surrealista es en esots terminos universal.

El Op−art, com reacción del Pop−art es una tendecnia formalista que debe su nombre a la expresión de opticalart. Se trata de una reaccion antisurrealista y se caractriza por su culminación en una orientación de bandas ysuperficies de color. El Op−art fue completado por los recursos luminosos cambiantes de la cinética

La Cámara Oscura

año 1000: Arabia

Era necesario entender y combinar dos principios científicos −uno óptico y otro químico− para hacer posiblela fotografía. El principio óptico se conocía desde finales del siglo IX. Parede ser que los astrónomos árabesmedían la posición diaria del sol a lo largo del año con un aparato al que se le dio el nombre de "CameraObsucura". Su funcionamiento se basa en un principio conocido: si los rayos de luz reflejados por un objetoiluminado pasan por un diminuto agujero en una caja o sala oscura, proyectarán la imagen invertida en unapared o pantalla dentro de la caja.

Los árabes observaban con precisión los eclipses o las manchas del sol con una cámara oscura y sin exfuerzopara la vista. También podían estudiar en las pantalla los contornos y las posiciones cambiantes del Sol, eincluso de la Luna cuando esta era brillante y clara.

El científico inglés Roger Bacon, en el siglo XIII, supo de los trabajos de los astrónomos árabes y a él debe laprimera referencia escrita sobre el tema.

Siglo XVI: la cámara perfeccionada

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En el siglo XV, Leonardo da Vinci describió entre sus notas una cámara oscura. Decía que si se coloca unahoja de papel blanco verticalmente en una habitación oscura, el observador vera proyectada en ella los objetosdel exterior, con sus verdaderas formas y colores. "Parecerá como si estuvieran pintados en el papel", escribió.Lo único que quedaba por descubrir para poder realizar una fografía era una forma de fijar la imagen. Esosignificaba allar una emulsión sensible a la luz −es decir, que se oscureciese al recibir los rayos luminosos−con la que recubrir el papel y un medio de fijar la imagen para que no continuara oscureciendose. Si sehubiera logrado, hoy podríamos tener una foto de Cristobal Colón.

En el siglo XVI se colocó en la pequeña apertura de la caja oscura una lente que no sólo concentraba la luz,sino que proporcionaba cierto control sobre la distancia necesaria para enfocar la imagen en la pantalla. Paradirigir la imagen al interior oscuro y enderazar la imagen invertida se utilizaban espejos.

Principios

1725: una sustancia sencible a la luz

Hacia el siglo XVII se sabía que cietos compuestos de plata se ennegrecían al exponerlos al sol, pero seignoraba si era el calor o la luz la cauda del oscurecimiento.

Jihann Heinri Schulze, profesor de anatomía de la Universidad de altdorf (Alemania), descubrió que la luzcausaba el proceso de ennegrecimiento. En 1725, cuando trabajaba en un soleado laboratorio sbre un métodopara obtener fósforo, descubrió por accidente que el compuesto que usaba en un matraz adquiria en el ladoiluminadopor el sol una coloración púrpura negruzca. Schulze abandonó su experimento sobre el fósforo einvestigó el fenómeno. Recortó varias palabras de una hoja de papel y la colocó al rededor del matraz. Situóeste cerca del calor de una llama pero no se produjo ningún cambio de color. Cuando colocó el recipiente alsol durante largo tiempo y luego quitó el papel, las palabras aparecieron en el matraz tal como habían sidocortadas, "fotografiadas" por el nitrato de plata escurecido.

Schulze tardó algún tiempo en comprender que era la pequeña cantidad de plata de compuesto original lo quehabía causado el cambio. Sus hallazgos constituyeron la base de posteriores investigaciones sobre sustanciassensibles a la luz.

La fotografía más antigua

Finalmente, en el siglo XIX se ataron los dos cabos de la investigación: el óptico y el químico.

En 1802, Thomas Wedgwood, hijo del fabricante inglés de porcelana, y el químico Humphry Davy realizaronfotografías, pero no en una cámara. Consiguieron imágenes de hojas, de pintura sobre cristal y de alas deinsectos poniéndolas directamente sobre el papel sensible y exponiéndolas a la luz del sol. No consiguieronfijar las imágenes y se han perdido todas.

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La misma dificultad encontró en 1816 Joseph Nicéphore, caballero francés de Chalon−sur−Saone apasionadopor inventar cosas. Niépce deseaba obtener fotografías negativas sobre el papel con una cámara. Su tema erala vista que divisaba desde la ventana de sus estudio; un palomar, un granero y el horno de pan de su finca. Loextraño es que, al parecer, consiguió algo semejante al color natural, pero no pudo encontrar los mediosquímicos de fijar los colores.

Sin embargo, once años más tarde, en 1827, obtuvo la fotografía más antigua que se conserva. Con unacámara produjo en una placa de peltre la imagen de la mencionada vista desde su estudio. La placa de peltre,de 20 y 16cm, estaba pulida y pulverizada con betún de Judea (especie de asfalto) mezclado con petróleo. Laexposición duró ocho horas. Eso explica la curiosa disposición de luces y sombras, ya que durante ese tiempoel sol fue cambiado de posición. En las zonas de luz, el betún se endureció y se blanqueó según la intensidadde luz recibida. Las zonas no endurecidas se limpiaron con disolvente de petróleo y luego se oscurecieron convapor de yodo para aumentar el contraste don las partes blancas.

Los Primeros Procesos Fotográficos

1839:

Niépce inició en 1829 una incómoda asociación con Jacques Louis Daguerre, un conocido pintor, diseñadorteatral y creador del Diorama, espectáculo popular en el que producía ilusiones ópticas de gran tamaño.También había experimentado con diferentes métodos fotográficos. Frustrado por su falta de resultados,consideró ventajoso colaborar con Niépce murió en 1833, no mucho antes de que Daguerre perfeccionase untipo de fotografía denominada daguerrotipo.

El invento fue presentado ante un público curioso en enero de 1839, pero Daguerre mantuvo en secreto hastaagosto el proceso que utilizaba para sus fotografías. Empleaba una lámina de cobre recubierta de plata quetrataba con vapor de yodo para fotosensibilizarla. Después de ser expuesta en la cámara, la placa se sometía avapor de mercurio para revelar la imagen, que se fijaba luego con una solución de sal común.

Al enterarse del invento de Daguerre en enero, William Henry Foz un acomodado científico inglés, decidiódefender sus derechos dando a conocer si propio proceso antes que Daguerre. El 31 de enero de 1839 no sóloanunció su invento sino que además describió los detalles técnicos de su proceso. El invento de Talbot,llamado "Dibujo fotogénico", se remontaba a 1835. Hacia 1841, Talbot realizó importantes modificaciones ylo rebautizó "calotipo". Se trataba del primer proceso negativo − positivo del mundo.

Talbot usaba papel tratado con nitrato de plata y yoduro potásico. Tras la exposición usaba un baño de ácidogálico y calentaba el negativo para revelar por completo la imagen latente recibida durante la exposición. Acontinuación usaba papel sensibilizado con sales de plata para recibir las copias positivas, que finaba con sal.

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Las diferencias entre el daguerrotipo y el calotipo eran substanciales. Un daguerrotipo era positivo directo,una imagen nítida formada por minúsculos glóbulos de mercurio sobre la placa metálica. Cada fotografía eraúnica y sólo se podía reproducir fotografiándola. Resultado sumamente frágil y requería una protección decristal. Al principio las exposiciones duraban de 20 a 30 minutos, pero al cabo de unos años se redujeron a unminuto.

El calotipo era un método negativo positivo. Las exposiciones duraban de uno a cinco minutos. El procesopermitía un infinito número de copias sobre papel de un negativo único. A pesar de la popularidad deldaguerrotipo, fue el calotipo, que permitía la reproducción, el que había de perdurar. El daguerrotipo pasó demoda a mediados del siglo pasado.

Reducidos los tiempos de exposición uno o dos minutos, hacia 1841 fue posible realizar retratos con unacámara. Pero permanecer sentado inmóvil, aunque fuera por poco tiempo, podía resultar incómodo, a pesardel uso de soportes para mantener la cabeza inmóvil. A veces, en función de la comodidad, se fotografiaba alsujeto con los ojos cerrados. Luego se abrían en la foto mediante la hábil aplicación de pintura con un pincel.

1851: las primeras placas de cristal

El siguiente avance importante fue el descubrimiento, en 1851 de que se podía sustituir el papel por una placade cristal para recibir la imagen negativa. El mérito corresponde principalmente a Frederick Scott Archer,primero escultor y luego calotipista en Londres.

El proceso, denominado del colodión, sustituyó rápidamente tanto al daguerrotipo como al calotipo, pues en élse combinaban las propiedades más importantes de los procesos anteriores: fino detalle y posibilidad demúltiples copias. Los tiempos de exposición podían reducirse a pocos segundos, según el tamaño de la placa yla intensidad de la luz. El coldión era una solución viscosa con la que se recubrÌa el cristal. A continuación laplaca se sumergía en un baño de nitrato de plata para hacerla sensible a la luz. El único inconveniente era quehabía que introducirla en la cámara y exponerla cuando aún estaba húmeda, y a menudo manchaba de negrolas manos y los vestidos.

1853: introducción de las placas secas

Poco después del procedimiento del colodión aparecieron una variedad de procedimientos en seco, que seusaron ocadionalmente desde 1853. Su gran ventaja era que el fotógrafo ya no necesitaba llevar consigoproductos químicos y otros artefactos; admás, la placa seca no tenía que revelarse inmediatamente. Sinembargo, las primitivas placas secas necesitaban exposiciones tan largas que su uso no se generalizó hasta lallegada de las placas de gelatina, hacia 1870.

1874−1880: copias en papel al bromuro

Entre 1874 y 1880 se desarrolló un procedimiento barato y rápido para obtener múltiples copias de unnegativo. Un papel recubierto con gelatina se sensibilizaba con bromuro de plata, que es mucho más sensiblea la luz que otras sales de este metal. Esta papel permitía hacer una copia de un negativo tras sólo unossegundos de ecposición con iluminación débil. De esta forma se podían hacer copias en el laboratorio en lugarde tener que exponer la copia de papel a la luz del sol como hasta entonces.

1888: la película flexible de Kodak

George Eastman, fabricante de placas secas de Rochester (Nueva York) desrrolló en 1888 la cámara Kodak,apta para usar un rollo de película flexible. Al mismo tiempo, acuñó el famoso lema "Usted aprieta el botón,nosotros hacemos el resto". La palícula consistía en un rollo de papel recubierto de una emulsión fotosensible.Cada roll permitía obtener 100 fotosgrafías con una exposición de una fracción de segundo cada una. Para

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hacer las copias había que despegar la emulsión del papel. El papel fue sustituido más tarde por celuloide, alque se aplicaba la emulsión sensible a la luz.

En el año 1889 se ofreció al público el rollo de película de celuloide. Como eliminaba el laboratorio procesode despegar la emulsión, el revelado de esta película resultaba más barato y supuso un poderoso estímulo parael uso popular de la fotografía.

1903: procedimiento de color práctico

En Francia e Inglaterra se tomaron entre 1860 y 1870 cierto número de fotografías en color natural, pero losprocedimentos utilizados eran todavía muy imperfectos. En 1903, los hermanos franceses Louis y AugusteLumiere, famoso pionero de la CINEMATOGRAFIA, perfeccionaron un procedimiento tridimiento tricromo.Sus placas puestas a la venta en 1907, eran de cristal recubierto por capas de gránulos rojos, verdes y azulesque actuaban como minúsculos filtros: dejaban pasar ciertos rayos del espectro cromático e impedían el pasode otros.

Siguieron otros procedimientos de color, entre ellos la película Kodachrome, que llegó al público en 1935, ylas copias de color sobre papel, que introdujo Agfa en 1942.

EJERCICIO Nº5: PAISAJE REALISTA / PAISAJE ABSTRACTO

FOTOGRAFÍA PURA Y FOTOGRAFÍA SUBJETIVA

Dentro de la concepción artística de la fotografía, se puede establecer una división por géneros. Los tresgrandes grupos en los que se puede dividir son: fotografía artística o expresiva, fotografía realista y fotografíacomercial. La diferencia se establece en que cada uno de estos tres grupos ve la fotografía de una maneradeterminada. Así, la fotografía artística recurre a cuantos métodos estén en su mano para crear, para realizarun trabajo creativo.

Colorear las fotografías, desenfocar, fotomontajes, collages, etc. La fotografía realista pretende ser undocumento de la realidad, un instante de la vida cotidiana, real y objetiva. Finalmente, la fotografía comercialbusca destacar un determinado objeto para un supuesto público objetivo, dentro del lenguaje de la economíade mercado. Dentro de estos grupos existen matices y subdivisiones. Como veremos más tarde, en fotografía(como en cine, y en tantos otros campos) es muy difícil en ocasiones establecer el límite entre un género yotro, entre, por ejemplo, la fotografía de guerra, la informativa y la realista. Los géneros que especificamos acontinuación son a grandes trazos, grandes corrientes históricas de la fotografía, En ningún caso pretenden serterrenos acotados.

FOTOGRAFÍA PURA

Los fotógrafos identificados con esta corriente reclaman una profunda transformación de la fotografía,reivindicando su característica de arte autónomo con un lenguaje propio. Estas teorías surgen en los años 20.Entre estos fotógrafos está, quien pretende una fotografía pura, sin retoques, con un tratamiento sencillo,nítido, propio de la escuela realista. El sucesor de Stieglitz es, quien, interesado por la fotografía realista,formó en 1932, junto con y otros jóvenes fotógrafos, el CIub F/64 (llamado así por la apertura mínima deldiafragma, f164, que permite obtener gran nitidez en cámaras de gran formato ), que, como indica su nombre,abogaba por unas fotografías más rigurosas, más nítidas más realistas.

DEL PICTORIALISMO ""FLOU" A LA NITIDEZ SECESIONCITA

A finales del siglo XIX, la fotografía vio nacer numerosos grupos y asociaciones fundadas con el objeto debuscar una "fotografía artística". Se trataba de fomentar una forma estética, resuelto ya el debate en torno a la

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fotografía y el arte. No faltaba, no obstante, el deseo de los fotógrafos de que su forma de hacer arte tuvieralas mismas distinciones que la pintura y, ya que al fotógrafo se le acusaba de captar la realidad de la maneramás realista, a finales del siglo se idearon métodos para "deformar la imagen inviolable de la naturaleza".Fueron los denominados "trucos fotográficos " .

Uno de esos métodos fue el ideado por Louis Ducos du Hauron que, en 1889, comercializó un aparato queconseguía lo que se dio en llamar el "transformismo fotográfico". Las imágenes obtenidas se asemejaban a lasque reproduce un espejo deformante, alterando los rasgos físicos con un intención estética, aunque losejemplos de du Hauron eran exageradamente deliberados para llamar la atención. Para conseguir estosresultados deformantes se utilizaba un sistema de hendiduras en lugar de lentes y, si bien el aspecto delmodelo podría parecer ridículo, también podría corregirlo y "embellecerlo".

A partir de los procedimientos del francés, la idea de considerar el arte como un divertimento pasó a serasunto importante para los teóricos de la estética. Desde 1890 se publicaron obras en torno al "entretenimientofotográfico" y se puso de manifiesto cómo la fotografía, después de su periodo de imitación, experimentacióny manipulación técnicas, tendría

que dedicarse a la expresión creativa. Es por esta razón que se prodigaron nuevas técnicas de impresión yretocado, por ejemplo, el uso del papel áspero de dibujo por el que las fotografías, al perder detalles, cobrabanel aspecto de un dibujo a tinta; el "photo−crayon" que combinaba un positivo transparente con un fondocoloreado a lápiz, 0 el "cliché verré", técnica que, aunque intentada con anterioridad por pintores como Coroto Millet y utilizada en este momento, no encontró la importancia que merece hasta bien entrado el siglo xx. Elresultado era el de una especie de grabado a líneas, fruto de arañar el cliché. Evidentemente se trataba de unsistema con clara expresión artística ya que como copia de cualquier obra de arte tenía serios inconvenientes.Su falta de popularidad estuvo ligada durante mucho tiempo a su vinculación a la fotografía y sucorrespondiente desprestigio en el mundo del arte pictórico y el coleccionismo.

La literatura en torno a esta forma de fotografía es muy amplia y los procedimientos muchos.

Los resultados engañaban gracias a los medios de los que se servía, pero quizá la conclusión más interesantees que estos trucos ponían de manifiesto la actitud constante del fotógrafo, no sólo de crear "arte", sino dealejarse de la reproducción mecánica y fiel de lo real. Para ello se valían de los trucos o, como decía Claudet,de las "herejías".

A finales de siglo se multiplicaron la publicaciones, tanto en revistas de arte como de fotografía, para ladifusión de los métodos de fotografía artística. Títulos como El nacimiento del arte en la fotografía o Métodosde supresión y modificación en la fotografía pictórica, manifestaban la amplia gama formal de la que disponíael fotógrafo. El aerógrafo o "lápiz neumático", creado en estos años, empezó a utilizarse no sólo para elretocado sino para crear "espacio" en la composición; éste ofrecía matices tonales que daban uniformidad a lafotografía.

Esta técnica, ampliamente utilizada en el sector de los artistas gráficos, fue posteriormente reivindicada porfotógrafos pertenecientes a la Bauhaus, con un matiz distinto: la posibilidad de reproducir formas nofigurativas con la delicadeza tonal e impersonal de la fotografía.

Sin duda, la técnica más reconocida de la fotografía para simular obras de arte fue la del "bicromato de goma"a través de la cual podía variarse la fotografía misma, ya que permitía introducir colores arbitrarios en laemulsión, y la superficie de la copia se podía elaborar aplicando capas sucesivas, incluso podían utilizarsepinceles dando ese inevitable aspecto pictórico. Si aún la textura no era un elemento resaltado en el campofotográfico, con este procedimiento la sensación de "palpabilidad" era similar a la de un cuadro, aunqueseguía siendo virtualmente imposible coordinar con buen éxito las texturas de superficie con las formas de losdistintos objetos que éstas mostraban. Lo cierto es que la primera impresión que daban esas fotografías eran

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las de una acuarela o un dibujo al pastel, una litografía o incluso un aguafuerte. A ello hay que sumar lostemas, los mismos de las obras pictóricas, y es que se llegó a apuntar que las leyes que regían la fotografíaeran las mismas que las de la pintura. los temas y las técnicas no tenían que ser distintas, la fotografía tenía yasu "aura", ése que describiera Benjamín, "ese círculo etéreo, bello y lleno de sentido".

Parecía que el pictorialismo daba ya sus últimos coletazos pero, reacio a desaparecer, fue impulsado de nuevoen la última década de final de siglo Este impulso la propició en primera instancia el "Camera Club" de Vienaal realizar la exposición de 1891. Pero fue al año siguiente cuando se plantaron los cimientos del monstruopictorialista, al formarse en Londres el "Linked Ring Brotherhood", asociación integrada anónimamente pormiembros que se consideraban como los "eslabones' de un anillo de compromiso" por la causa fotográfica.Con el lema "Liberty−Loyalty", el grupo organizó una exposición anual a la que invitó a fotógrafos de todo elmundo, entre los que destacó, por su labor posterior, el norteamericano .

Los métodos pictorialistas alcanzaron su mayor auge: la consecución de una imagen borrosa recordaba laestética de Margaret Cameron la que explica que el movimiento se forjara entre las filas del británico "LinkedRing" . Las reglas de composición se inspiraban en la pintura de la época buscando la armonía de líneas yvolúmenes. Los denominados "objetivos de artista" irrumpieron con fuerza con la sola necesidad de conseguiruna imagen imprecisa para lo que se recurría a todas las aberraciones de las lentes primitivas.

Era el universo de las llamadas "impresiones nobles", basadas en las posibilidades que ofrecía el trabajo delaboratorio, como la gelatina con la posibilidad de volverse insoluble mediante el empleo de sales metálicas.Los procedimientos se ramificaban en múltiples variantes, fruto de largas manipulaciones en laboratorio, porejemplo, el procedimiento al carbón que en 1903 se industrializó con el nombre de Papel Fresson.

Mientras esto ocurría en las filas avanzadas del pictorialismo, en las trincheras se cuajaba la idea de unafotografía "pura". Las nuevas tendencias apuntaban hacia una fotografía más realista que afirmara los valoresfotográficos enfrentándose a las tendencias pictorialistas: "dar una imagen más completa posible del mundoen su estado actual era el nuevo lema después de haberse afirmado que la imagen "flou " correspondía a lavisión normal y superaba las formas artísticas.

El comienzo de siglo vio surgir una fotografía que intentaba profundizar en mayor medida en lasparticularidades de la fotografía en sí misma, libre de manipulaciones, libre del dominio de la pintura −almenos en el concepto de técnica elaborada−, una fotografía, en definitiva que se alejara del ideal pictóricoaclamado por los artistas del Pictorialismo, de cuyas filas partió inicialmente el que con posterioridad fundarael movimiento de la en 1902, quien se había inspirado en el movimiento secesionista de los pintores deMunich, reuniendo fotógrafos de la talla de Edward Steichen o Clarence H. White.

En 1905, los secesionistas abrieron su galería en el 291 de la Quinta Avenida con el nombre de "Gallery 291"donde la fotografía pura tuvo su mayor expresión, pero no sólo la fotografía, el grupo ofreció su total apoyo atodos los estilos nuevos de pintura y escultura que aparecieron en la escena artística de principios de siglo.Puede afirmarse que este grupo constituye probablemente la asociación más sólida de fotógrafos, pintores yescultores conocida hasta entonces. En sus salas se exponían obras de los mejores fotógrafos de entonces,escultura, pintura y dibujos de Rodin, Matisse, Rousseau o Picasso. Además de esta labor de exhibición deobras, la tarea secesionista se redondeó con la publicación, entre 1903 y 1917, de la revista Camera Work, unade las revistas más influyentes del ámbito de la fotografía e incluso del arte.

Si un autor representa la esencia de la corriente secesionista ése es Stieglitz, quien procuraba poner en prácticasus presupuestos teóricos. Hijo de su tiempo, supo mezclar con gran maestría su origen pictorialista con laidea de fotografía pura, escogiendo para ello los motivos, de modo que su ubicación e iluminación lograsenefectos pictóricos al tiempo que la reproducción de éstos pasaba por el análisis del propio medio fotográfico."Fotografía directa", así se definió la obra del americano".

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El nacimiento de este movimiento fue fundamental para el desarrollo de la fotografía. Autónoma de la pintura,comenzó su andadura hacia la nitidez, la riqueza de detalles, la explosión de las texturas, subrayando elrealismo que la pintura no podría conseguir nunca. El negativo en sí mismo pasó a ser el auténtico elementofotográfico que no admitía manipulación, a la sumo el reencuadre. La fuerza que alcanzaron las imágenes delgrupo apoyó además el desarrollo de un tipo de fotografía social, crítica y de denuncia que reflejaba el trabajode artesanos, núcleos de emigrantes, condiciones de vida suburbial, barrios pobres, realizadas con cámarasdisimuladas.

La selección más interesante de ellas se publicó con el título How the other half lives'. Podría afirmarse que eltrabajo de estos autores resultó precursor de la fotografía "live" desarrollada con posterioridad. El realismoimpregnaba cada uno de los granos de plata de cada encuadre lejos ya del turbador "flou" pictorialista. Ahorabien, la nitidez fotográfica desarrollada por el grupo no puede entenderse como una "tendencia estilística", esmás bien el resultado del trabajo de diversos autores aislados que trabajaban independientemente unos deotros.

Resulta curioso observar cómo la fotografía, que surge como registro "automático" de lo real por excelencia,en su intento de ascender a la categoría de arte, va perdiendo la mejor de sus características hasta el punto dedecirse que quizá uno de los peores enemigos del realismo de nuestro tiempo sea la creciente importancia dela fotografía. La avalancha de procedimientos fotográficos, surgidos con el ánimo de ensalzar el artefotográfico, hizo flaco favor a ese arte que aparecía "retocado", más con aspecto de una imagen pictórica queuna fotografía. La defensa de la causa puramente fotográfica, en un deseo quizá de autoprotección, se iniciócon el movimiento liderado por Stieglitz y el empujón decisivo de la revista Camera Wark. Por fin lafotografía era indiscutiblemente arte, pero sobre todo, empezó a ser fotografía.

DESCRIPCIÓN TÉCNICA DEL MATERIAL EMPLEADO:

− Carrete ildford 100 asas

Tanque• Líquidos (revelador, paro y fijador)• Pinzas• Ampliadora• Prensa de contactos• Papel fotográfico ildford 3 RC(semi−mate 24 x 30,5 cm)• Portanegativos• Marginador• Lupa de enfoque• La cámara que he utilizado es una nikon f60, y según la fotografía he utilizado un objetivo 35−80 oun 75−240 de nikon

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LA FOTOGRAFIA COMO ELEMENTO BÁSICO DE LA COMUNICACIÓN VISUAL

El grafista debería ser consciente de la problematica global de la sociedad tanto en el inicio como en elproceso de creación de la sociedad tanto en el inicio como en el proceso de ceración de cualquier mensaje quea ella vaya a dirigirse.

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