Fotografía documental de Cabré en las excavaciones de ...d0b738a2-76b0-4111-bbc8... · Ventura Rodríguez, 17 28008 Madrid FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE

Ventura Rodríguez, 1728008 Madrid

FOTOGRAFÍA DOCUMENTALDE CABRÉ EN LAS

EXCAVACIONES DE CERRALBODías 3, 10, 17 y 24 de Abril a las 12:30

por Belén Morata Ruiz

PIEZA DEL MESABRIL 2010

Si bien la fotografía se presentó como descubrimientocientífico en la Academia de las Ciencias de París en 1839,habrá que esperar algunos años para ver cómo la técnicaevolucionaba y se conseguían tiempos de exposición máscortos, procedimientos menos laboriosos y materiales másligeros que permitieran que los fotógrafos salieran de susestudios, en los que realizaban aparatosos retratos, para llevara cabo las primeras vistas de paisajes y monumentos.

Inicialmente, se llevaron a cabo vistas de ciudades ypaisajes tomadas con la técnica del daguerrotipo, pero

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EL DESCUBRIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA Y SU APLICACIÓN

AL MUNDO DE LA ARQUEOLOGÍA

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Texto: Belén Morata RuizCoordinación: Cecilia Casas DesantesMaquetación: Gráficas Pedraza © Museo Cerralbo, 2010N.I.P.O. 551-10-008-0

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presentaban varios inconvenientes añadidos: los materialesescaseaban ya que no eran muchas las empresas que loscomercializaban, eran originales únicos de cámara, es decir,que no había un ejemplar negativo que se pudiera copiar enpositivo repetidas veces, sino que eran en sí mismos negativoy positivo al mismo tiempo dependiendo de la incidencia dela luz sobre ellos; de manera que, para poderlos reproducir ydivulgar, se copiaban mediante la técnica del grabado. Estoscostosos procedimientos, tanto en la técnica (había que ser unfotógrafo experto para realizar buenos daguerrotipos enexteriores) como en las necesidades materiales y logísticas,hicieron que los daguerrotipos se ciñeran fundamentalmenteal campo del retrato.

El problema de las reproducciones múltiples se veríaparcialmente solucionado con la invención por parte de HenriFox Talbot del procedimiento negativo-positivo sobre papelesemulsionados con soluciones fotosensibles, patentados comocalotipos o talbotipos. Si bien el uso de esta técnica requeríapagar una patente y el resultado obtenido presentaba unasuperficie granulada debido a la fibra de papel en la que seembebía la imagen final, quedaba solucionado el problema delas futuras reproducciones.

Una vez inventado por Talbot el procedimientonegativo-positivo, surgió la necesidad de buscar otro tipo desoporte más transparente y nítido que el papel. Primero seintentó encerando papeles que luego se emulsionaban y de losque se obtenían copias más nítidas y definidas, hasta llegar a lainvención, en 1851 por parte de Frederick Scott Archer, de lasplacas de vidrio emulsionadas con una sustancia conocida

como colodión o procedimiento de placas húmedas. Sinembargo, la pesadez de los vidrios a la hora de transportarlosy la necesidad de emulsionar en el momento de la tomafotográfica y revelar momentos después de realizada ésta,supuso que se llevasen a cabo en mayor medida fotografías deestudio que de exteriores (paisajes, viajes y monumentos).

En 1871 y tras realizar muchos experimentos paraobtener negativos con la transparencia del colodión pero sinsus dificultades técnicas, Richard Madox inventó la "placaseca" o placas emulsionadas al gelatino-bromuro ysensibilizadas con nitrato de plata, que no era necesario revelarinstantáneamente. Esta invención supuso la verdaderarevolución de la fotografía o como muchos autores ladenominan, la "democratización" de ésta, ya que los tiemposde exposición se habían acortado enormemente, los fotógrafoscompraban ya las placas emulsionadas y sensibilizadasindustrialmente y el resultado era una fotografía muy nítida ycercana a la realidad que podía copiarse ilimitadamente.

Es entonces cuando comienza a verse la fotografía,considerada una técnica objetiva de captar la realidad contodos sus detalles, como un medio óptimo para documentarlos hallazgos científicos. La facilidad del manejo de las cámaras,la producción industrial de negativos y el abaratamiento en elcoste de éstos produjo que creciera el número de fotógrafosprofesionales y al mismo tiempo que la fotografía se convirtieraen algo accesible para gran parte de la clase media de finales delsiglo XIX y primera mitad del siglo XX. Los coleccionistas einstituciones científicas y museísticas comienzan a vernecesaria la incorporación de fotógrafos profesionales en sus

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plantillas para que éstos documenten de manera fidedigna losobjetos de sus colecciones.

Paralelamente a la democratización de la fotografía, conla llegada de las placas de vidrio al gelatino-bromuro y surápido avance hacia soportes plásticos y formatos menores, seproduce el incipiente desarrollo y profesionalización de ladisciplina arqueológica, que en su búsqueda de metodologíasy procedimientos, verá en la fotografía un instrumentoindispensable para la documentación de las colecciones deobjetos excavados, en una primera época, y de los procesos deexcavación cuando, más adelante, ya se había adoptado unametodología de trabajo.

Inicialmente, las fotografías de temática arqueológica(entendida ya como tal y salvando las fotografías realizadas enEgipto y Grecia, más relacionadas con fotografía de viajes)muestran, con un criterio de coleccionista, conjuntos deobjetos obtenidos de una excavación y dispuestos de maneraque puedan contemplarse en su totalidad, si bien en la mayoríade los casos no se aprecia el detalle. Aunque también se realizantomas individuales de piezas consideradas importantes,predominan las fotografías de conjuntos y las vistas generalesde las excavaciones, ya que había que optimizar los recursos yen pocas imágenes captar la mayor cantidad posible deinformación.

LOS COMIENZOS DE LA ARQUEOLOGÍA Y LA FOTOGRAFÍA

EN ESPAÑA: EL MARQUÉS DE CERRALBO Y JUAN CABRÉ

La fotografía arqueológica se introdujo en España através de los arqueólogos extranjeros (alemanes, franceses eingleses fundamentalmente) que desde el último cuarto delsiglo XIX se encontraban estudiando las diferentes culturaspeninsulares atraídos, por una parte, por la falta de especialistasnacionales y, por otro lado, por esa visión orientalista propiadel Romanticismo del siglo XIX. Existen interesantesprecedentes, como los colodiones húmedos realizados por JeanLaurent a obras de arte, arquitecturas, urbanismo e imágenesetnográficas realizadas entre 1858 y 1860, y conservadas en laFototeca del Patrimonio del Instituto del Patrimonio Culturalde España (IPCE).

Dentro de la temática arqueológica, fueron lanumismática y la epigrafía las especialidades más fotografiadasinicialmente, en relación también con el gran interés quedespertaban éstas en los coleccionistas. Si bien es cierto, comoseñalábamos anteriormente, que los objetos aparecen casisiempre fotografiados en conjuntos o lotes (es el caso de lasmonedas) y pocas veces de manera individualizada, en laspublicaciones solía acompañarse la fotografía con dibujos dedetalles de aquellas piezas más relevantes.

Es curioso también resaltar cómo muchos coleccionistasse hacían retratar junto a los objetos arqueológicos, así es buenejemplo de ello una curiosa fotografía realizada por Juan Cabrédel marqués de Cerralbo, a pie de excavación, junto a los recién


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hallados colmillos de elephas en Torralba en 1912 (1) o enrelación con las fotografías que nos ocupan, el retrato delmarqués de Cerralbo en una de las hileras de sepulturas conurnas cinerarias halladas en la necrópolis de Luzaga, imagenque generó un intenso debate en su momento cuando en 1912fue presentada en el Congreso Internacional de Antropología yArqueología prehistórica de Ginebra (2).

En esos momentos de comienzos de siglo XX en los quese empieza a fraguar la arqueología paralelamente a lafotografía aplicada, es donde debemos situar las figuras delmarqués de Cerralbo como mecenas, humanista y en la últimaetapa de su vida, estudioso y pionero de la arqueología


española, y la figura del por entonces joven estudiante JuanCabré y Aguiló. Juan Cabré llega en 1903 a Madrid becadopor la Diputación de Teruel para estudiar en la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando. Llegó a la capital llevandoen el bolsillo una carta de presentación de su amigo el pintorSebastián Montserrat, quien le encomendaba a uno de losintelectuales más reconocidos de aquellos momentos, Enriquede Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo.

El marqués de Cerralbo a pie de excavación en la estación paleontológica deTorralba (Soria). Circa 1911.

El marqués de Cerralbo en la necrópolis de Luzaga (Guadalajara).1910-1912.

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Inicialmente, la relación entre el Marqués y el jovenestudiante de Bellas Artes se ceñía a la presentación que Cabréle hacía a su mentor de las reproducciones y calcos de laspinturas rupestres que iba descubriendo en las estancias deverano en su pueblo natal (ese mismo verano de 1903 Cabrédescubre en el término municipal de Cretas las pinturas deciervos realizadas en un abrigo al aire libre del barranco deCalapatá), y la posibilidad que aquel le brindaba para consultarla extensa y especializada biblioteca de su palacio capitalino.

Probablemente, viendo las inclinaciones hacia laPrehistoria y en concreto hacia la pintura rupestre quedemostraba Cabré, el Marqués decidiera en 1908 presentarlee introducirle en el grupo de intelectuales y arqueólogosextranjeros que por aquella época estudiaban nuestrosorígenes, entre ellos se encontraba Déchelette, H. Obermaier,H. Breuil, Siret y el español E. Hernández Pacheco. Estosintelectuales habitualmente frecuentaban los palacios delMarqués, tanto el de Madrid como el de Santa María deHuerta. Buena prueba de estas visitas intelectuales son lasfotografías conservadas en el IPCE. Gracias a estapresentación, Juan Cabré comenzó una intensa colaboracióncon dos instituciones que marcarán definitivamente suscomienzos en el mundo de la arqueología: el Instituto dePaleontología Humana de París, con el que colaborará en elestudio del arte rupestre español conjuntamente con H. Breuil,y la Comisión de Investigaciones Paleontológicas yPrehistóricas gracias al apoyo de Hernández Pacheco y laprotección del Marqués, nombrado su presidente en 1912, añode su creación.

A la colaboración de Juan Cabré con el arqueológofrancés debemos la introducción del aragonés en el mundo dela fotografía científica, ya que como nos muestran los calcos delas pinturas rupestres de Calapatá, nuestro arqueólogoutilizaba, por entonces, sus dotes para el dibujo como mediode expresión de sus hallazgos rupestres, mientras que paraBreuil la fotografía era un método del todo conocido yaprendido, que utilizaba ya para ilustrar sus publicaciones. Elinterés del joven Cabré por la fotografía como técnicadocumental que ilustrara sus hallazgos queda patente en laautobiografía de Breuil en la que habla de Cabré en lossiguientes términos:

"Cabré me causó la mejor impresión, por su entusiasmo, suaptitud para dibujar con un verdadero sentimiento de los objetosvistos y su fresca juventud de campesino aun no deformada por lagran ciudad. Le propuse, con mi colaboración, recursos paraproseguir sus investigaciones rupestres, y él aceptó, pidiéndometambién un aparato fotográfico 13 x 18 que yo le procuré a mivuelta de Francia, y del que él hizo, durante toda su vida y hastahoy, el más excelente uso" (3).

Este "aparato fotográfico" del que habla Breuil era unacámara alemana de la marca Carl Zeiss, que utilizaba placasnegativas de 13x18 cm en la técnica del gelatino-bromuro.Con los años Cabré adquiriría una cámara apropiada parapelículas de 35 mm en soporte plástico, si bien la totalidad desu producción fotográfica fue en blanco y negro.

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La colaboración con E. Hernández Pacheco, quetambién conocía a Breuil y colaboraba con él, reforzaráigualmente este interés de Cabré por la fotografía, ya que en elMuseo de Ciencias Naturales se conserva un interesante fondo de fotografías realizadas por ambos durante sus colaboracionespara la Comisión de Investigaciones Paleontológicas yPrehistóricas. Fruto de la intensa colaboración citadaanteriormente, Cabré publica en 1915 su monografía sobre elArte Rupestre Español, prologada y auspiciada por el marquésde Cerralbo y la Comisión. En ella, los textos ya aparecenilustrados con fotografías realizadas por el arqueólogo aragonésa diversas estaciones prehistóricas, lo que demuestra que para

entonces Cabré ya había asumido plenamente la técnicafotográfica como parte indispensable de sus publicaciones.

La relación entre el marqués de Cerralbo y Juan Cabrécomenzó siendo una relación de mecenas-estudiante,evolucionando a una relación de colaboradores cuando elMarqués comienza a apreciar en el joven estudiante un talentoinnato para las Bellas Artes y una gran inclinación por el arterupestre, y acabó convirtiéndose en una estrecha amistad yadmiración mutua al final de la vida del Marqués.

Esa estrecha colaboración tuvo lugar entre los años 1908y 1922, año de la muerte de Cerralbo. Sin embargo, paraCabré no terminó ahí porque hasta el año 1942 desempeñó elcargo que en testamento le había otorgado el Marqués, el dedirector del museo en el que sería convertido su palaciomadrileño.

Durante esos catorce años de estrecha colaboración,Cabré, en la medida en que se lo permitían el resto de susocupaciones profesionales, ayudaba al Marqués con las tareasde catalogación, documentación y fotografiado de losmateriales de las diferentes estaciones paleontológicas yyacimientos arqueológicos que, alrededor del Palacio de SantaMaría de Huerta, tenía abiertas el Marqués. Igualmente, ycomo queda referenciado en el epistolario entre ambos, elMarqués solicitaba a Cabré su colaboración para realizar lasfotografías de los materiales o para indicar a sus fotógrafoscómo debían hacerlo.

Cámara fotográfica con trípode articulado y sombra de Cabré fotografiando unasepultura de la necrópolis de Aguilar de Anguita (Guadalajara). 1910-1912.

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Este aspecto queda claramente referenciado en lascartas intercambiadas entre ambos en las que Cerralbo le dicea Cabré que acomodara sus planes "para que puedas estar enHuerta conmigo, y así se fotografíe, clasifique y arregle todo losacado en las excavaciones de este año" (4). En otra carta de 1916,el Marqués invita a Cabré a pasar en Huerta los tradicionalesquince días para trabajar en los materiales obtenidos en lacampaña de aquella primavera (5), hecho que queda constatadotambién en los cuadernos biográficos de Cabré, en los quedetermina las labores específicas realizadas durante su estanciaen el Palacio de Santa María de Huerta en los siguientestérminos: "visité el lugar donde (las excavaciones) se efectuaban,ya solo, ya con su descubridor; hice fotografías en todas laslocalidades arqueológicas, dibujos y algunos planos de las mismasy, después, en carácter de ayudante, acompañé al marqués deCerralbo en los trabajos de limpieza, restauración, fotografía yestudio de los objetos" (6).

Sabemos que el marqués de Cerralbo mandó construirun laboratorio fotográfico en el Palacio de Santa María deHuerta, para que los fotógrafos que trabajaban para élpudieran revelar y positivar las tomas realizadas a suscolecciones. Estas instalaciones fueron habitualmenteutilizadas por Cabré, y prueba de ello son sus anotacionesmanuscritas durante su viaje a la Valltorta: "1 de abril. (...)Llegué a Santa María de Huerta, donde pernocté. 2 (de abril):hasta las nueve revelé 11 clichés de 13 x 18 cm") (7).

Como todos los arqueólogos-fotógrafos de aquellosprimeros años del siglo XX, Cabré aprendió la técnica

fotográfica realizando fotografías. Es decir, que si bien Breuille introdujo en el mundo de la fotografía aplicada, su propiaexperiencia le llevó a realizar tomas cada vez con más calidad.Así, estudiaba la luz nada más llegar al lugar del hallazgo, paracomprobar que fuera la adecuada para la toma, realizabaenfoques cada vez más pensados y retocaba y modificaba loscontrastes, contornos y exposiciones excesivas directamentesobre los negativos ya revelados, para conseguir en la copiapositiva exactamente la misma imagen que él había queridocaptar en el momento de la toma.

Centrándonos en las tres copias positivas que conserva elMuseo Cerralbo, muestran una colección de cincuenta ycuatro fusayolas procedentes de la necrópolis de Luzagafotografiadas por Cabré probablemente antes de 1911. Estacronología viene dada porque para esa fecha las encontramosilustrando las "Páginas de la Historia Patria por misexcavaciones arqueológicas" (obra inédita del marqués deCerralbo ganadora del Premio Martorell) y en la ponenciatitulada "Necrópolis ibéricas" enviada por el aristócrata alCongreso Internacional de Antropología y ArqueologíaPrehistórica celebrado en 1912 en Ginebra.

Las tres copias presentan un aceptable estado deconservación, especialmente la imagen FF03150 que, además,presenta el tono blanco y negro neutro típico de las copiaspositivas al gelatino-bromuro y de revelado químico. Las otrasdos, si bien fueron tomadas con la misma técnica, parecenhaber sufrido un virado posterior al positivado que les da esetono marronáceo.

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Dada la estrecha colaboración que para entoncesmantenían, como citábamos anteriormente, Cerralbo invitabaa Cabré al Palacio de Santa María de Huerta para trabajar enlas tareas de catalogación, ordenación y fotografiado de suscolecciones. Las citadas imágenes debieron de tomarse en unade esas habituales visitas veraniegas de las que ha quedadoplena constancia en el epistolario entre el ambos (8). En una deesas cartas que Cerralbo remite a Cabré y que está fechada en1913, se hace referencia a "su plan de visitar, en cinco días, losyacimientos de Alcolea, Aguilar de Anguita, La Hortezuela deOcén, Padilla, Luzaga, La Olmeda, Higes y Torralba, a fin deque Oñate y Cabré documentasen fotográficamente el estado de lasexcavaciones que en ellos se venían realizando; tras estos trabajosde campo, Cabré permanecerá en Huerta para ayudarnos a Oñatey a mí, los días que pueda, que al aristócrata le gustaría que fuerandoce" (9).

Cabré comenzó su andadura fotográfica utilizando latécnica del gelatino-bromuro sobre placas de vidrio(posteriormente pasó a utilizar otros soportes como los nitratosy acetatos de celulosa en diferentes tipos de formatos) de lasque se obtenían copias positivas mediante revelado químicoen diferentes formatos gracias a las ampliadoras. En losprimeros años, Cabré se ocuparía de realizar las tomas y revelarlos negativos obtenidos, llevando éstos una vez revelados acasas de fotografía para que los positivaran y en ocasionesampliaran (10). Una vez revelados los negativos, y de unamanera totalmente artesanal, el arqueólogo los retocaba por lacara de la emulsión para obtener unos contornos más precisosrepasándolos con lápiz de grafito, corregir zonas sobre o sub

Copia positiva FF03149 que representa un conjunto de fusayolas halladas en lanecrópolis de Luzaga (Guadalajara). 1910-1911.

Copia positiva FF03151 que representa una espiral formada por fusayolasprocedentes de la necrópolis de Luzaga (Guadalajara).

expuestas aplicando lacas opacas y en ocasiones témperas, oanotando a mano diferentes referencias en los bordes delnegativo.

Una muestra de estos retoques sobre los negativos sonlas lineas blancas que unen las diferentes fusayolas de la espiralde la copia FF03150. En este caso, las copias del Museo fueronrealizadas con papeles baritados. Este tipo de papel fue muycomún desde 1895 para positivar negativos de gelatino-bromuro de revelado químico. La presencia de barita en lascopias positivas genera unos contrastes más intensos entre lasluces (los blancos) y las sombras (los negros).

Morfológicamente, la estructura de la copia está formadapor tres capas: el papel, una capa de barita (que dependiendode los casos se machacaba para que ésta quedara más esparciday obtener contrastes entre luces y sombras menos intensos) yla emulsión, compuesta por un aglutinante (la gelatina) y unasustancia sensibilizadora.

Si bien hemos comentado anteriormente que Cabréretocaba los negativos tras revelarlos, en ocasiones tambiénretocaba los positivos para completar la información que élhabía querido captar en el momento de la toma, ya que paraél la fotografía era un vehículo, un instrumento, a través delcual transmitir conocimiento. Así, en estas copias es apreciablecomo en la imagen de la FF03150 se han retocado con tintanegra algunas lagunas que existían en el negativo y que hanpasado a la copia. También hay que destacar la X con la que elautor señala una de las fusayolas, llamando la atención al

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Lámina XXI de la obra inédita Páginas de la Historia Patria (…),con un positivo similar al FF03150 y varios dibujos explicativos. 1910-1911.

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Nº inventario 3894 del Archivo fotográfico Juan Cabré del IPCE: "ElMarqués de Cerralbo en sus excavaciones de Torralba, (Miño deMedinaceli, Soria)" 1909-1916.

Positivo de época que presenta en la trasera la misma inscripciónmanuscrita que aparece en la publicación como pie de foto.Actualmente conservado en el Archivo fotográfico Juan Cabré delIPCE.

González Reyero, S. "Fotografía y arqueología en la primera mitad delS. XX: la obra pionera de Juan Carbé" en VVAA. El arqueólogo JuanCabré (1882-1947). La fotografía como técnica documental.

Carta nº 15 remitida desde Madrid el 30 de julio de 1913. MoránCabré, E y Cabré Herreros, E (1996).

Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996), pp. 30.

Cuaderno biográfico nº1, p. 11. Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E(1996), pp. 31.

Notas de los días 1 y 2 de Abril en De Cruz Gómez, D (Inédito).

Carta nº 19 remitida por el Marqués de Cerralbo a Cabré desdeBiarritz el 24 de agosto de 1913. Morán Cabré, E y Cabré Herreros,E (1996), pp. 30.

Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996), pp. 30.

En el Archivo fotográfico Juan Cabré del IPCE se conservannumerosos sobres y papeles de la Casa de fotografías Viuda de BraulioLópez en las que aparecen diferentes anotaciones relativas al positivado,contrastes, ampliación, márgenes, etc de los negativos presentados porel señor Cabré.

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NOTASlector. En el montaje de la lámina XXI de Páginas de la HistoriaPatria, ilustrada con un positivo similar al que nos ocupa, seadjuntan, a propósito de las fusayolas cercanas a esta señal,unos dibujos de fusayolas de características similares publicadaspor Schliemann en su obra Ilios, la ciudad y el país de lostroyanos (1881).

Todos estos retoques demuestran que la fotografía no esuna visión objetiva de la realidad como se pensaba en susinicios, si no que el fotógrafo nos muestra lo que consideraimportante tanto por el enfoque y la elección de la parte deimagen que capta, como por los retoques que posteriormentehace sobre el negativo para modificar la imagen obtenida alpositivar, y sobre los positivos.

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Papel baritadoVariedad de papel fotográfico compuesto de tres capas: el papelpropiamente dicho, una capa de sulfato de bario (barita) y laemulsión de gelatina. El resultado es una imagen de mayor brillo ycontraste.

ViradoProcedimiento químico mediante el cual el color negro de la imagende plata de una copia positiva cambia a otras tonalidades.Dependiendo del virador se pueden obtener imágenes pardo-rojizas,sepias o púrpuras. Las copias de gelatino-bromuro de plata solíanvirarse al sulfuro para obtener una tonalidad sepia más cálida.

GLOSARIO

AmpliadoraAparato para la obtención de copias positivas de mayor tamañoque el negativo mediante proyección óptica. Hasta eldescubrimiento de la ampliadora, las copias positivas se obteníanpor contacto directo del negativo con el positivo y la exposición ala luz solar. Este procedimiento se conocía como ennegrecimientodirecto y con él sólo podían obtenerse copias del mismo tamaño aldel negativo. El procedimiento de positivado con ampliadoraconsiste en proyectar con ésta la imagen del negativo sobre un papelsensibilizado; regulando la distancia entre el objetivo y el papel seobtienen los diferentes tamaños.

Colodión Sustancia compuesta de algodón y pólvora (piroxilina) que se tratacon diversos ácidos, bromuro de potasio y nitrato de plata paraconvertirla en emulsión fotográfica. Tras exponer las placas seprocedía al revelado mediante un baño de ácido acético y pirogálicoy finalmente se fijaban con hiposulfito de sodio.

FusayolaPieza de cerámica de forma troncocónica, perforada en el centro,que se utilizaba como pesa de telar.

Gelatino-bromuro Nombre con que se conoce a la emulsión utilizada sobre placas devidrio que se revelaban mediante un proceso químico conocidocomo D.O.P. (Developing out paper). Esta emulsión fotográfica secompone de un aglutinante (gelatina) y diferentes tipos de alurosmezclados con una sustancia fotosensible (generalmente nitrato deplata).

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PORTADA: Fotografía FF03150. Archivo digital Museo Cerralbo.CONTRAPORTADA: Instituto del Patrimonio Cultural de España(Nº Inv. 3177 IPCE).

PHP Tomo I Lám VII. Archivo Museo Cerralbo.

PHP Tomo IV Lámina IX, 1. Archivo Museo Cerralbo.

Instituto del Patrimonio Cultural de España (Nº Inv. 3952 IPCE).

Fotografía FF03149. Archivo digital Museo Cerralbo.

Fotografía FF03151. Archivo digital Museo Cerralbo.

PHP Tomo IV Lám XXI. Archivo Museo Cerralbo.

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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

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