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EINNOVA ARTE: FOTOGRAFIA Y MEMORIA
EN AUDIOVISUALES
Mª José Cerrada Ortega
Alumna del Máster de Formación del Profesorado,
Especialidad de Artes Plásticas
“El objeto se representa a sí mismo, delante de la luz que refleja. La
imagen no es más que el impacto de la luz sobre la superficie fotosensible,
un rastro almacenado, un rastro-memoria. Pero hoy todos sabemos que la
fotografía es tan maleable y tan falible como la memoria. El ser humano
recibe las acciones de las imágenes exteriores y las aísla en una especie de
cubículo, guardando o ignorando las que no interesan, aportando siempre
las modificaciones producidas por el cuerpo”. 1
“Un juego de lo cercano y lo lejano, un aura de objeto visible. […] Esa
trama singular, extraña, de espacio y tiempo”.2
“Una vez esto ocurrió y, al mismo tiempo: nunca más…”3
1 Joan Fontcuberta. Fontcuberta, J. 1997. El beso de Judas Fotografía y verdad. Gustavo Gili, Barcelona 2 Didi-Huberman.
“La huella como vestigio de la vida, de una existencia ya extinguida, es el
material para el recuerdo. Las huellas de la memoria habitan en
silenciosas y desoladas galerías; cavidades de una vida que se resiste al
olvido, porque el olvido es la pérdida definitiva de aquel o aquellos seres
añorados o queridos”4.
MEMORIA
“Filosóficamente, la memoria no es menos prodigiosa que la adivinación
del futuro”5.
La función de la memoria es la protección de las impresiones, pues el
recuerdo tiende a su deterioro. La memoria es en lo esencial conservadora,
mientras el recuerdo es destructivo.
El mecanismo de la memoria en los sueños: una de las características de los
sueños es que rara vez, excepto en casos de problemas postraumáticos,
reflejan una experiencia completa. Una idea, un objeto, una textura que
hemos percibido durante el día, es lo que en realidad aparece mayormente
en nuestros sueños.
Piensan que este efecto del intervalo de los sueños refleja el
funcionamiento hasta ahora oculto de la memoria: la reaparición de los
recuerdos en nuestros sueños ocurre durante el proceso de almacenaje,
cuando los recuerdos se trasladan de una región cerebral a otra antes de ser
archivados permanentemente.
La memoria funciona por asociación de ideas, generalmente. Cuanto más
esté relacionado un elemento con otros, más fácil será de recordar para
nosotros. Las relaciones entre elementos que generan los sueños parecen
3 Barther, Cámara Lúcida. 4 Walter Benjamin (“iluminaciones”). 5 Jorge Luis Borges, El informe de Brodie.
absurdas desde el punto de vista de la vigilia. Pero la creatividad onírica las
crea continuamente, y parece que de algún modo sean significativas.
La investigación en la fase del sueño de nuestra conciencia pudiera dar
respuesta, no sólo a las razones sobre su origen, sino también a la forma en
que los recuerdos autobiográficos se consolidan a lo largo del tiempo en
nuestras mentes.
FOTOGRAFIA: LA MEMORIA DEL TIEMPO
La imagen fotográfica es más que una forma de expresión icónica y la
fotografía se presenta como una cristalización del instante visual, por esto
se convierte desde sus orígenes en un instrumento de captación, crítica,
estética y, en algunos casos, de manipulación, de la realidad cotidiana.
La fotografía exploró nuevos caminos con su rápida evolución tecnológica.
Para comprender la dimensión documental de la fotografía es preciso
analizar la relación que establece con la realidad, puesto que ésta es el
objeto de representación. Las imágenes, y como tal la fotografía,
establecen tres modos de relación con el mundo:
- El modo simbólico, presente desde los orígenes de la humanidad en la
utilización de la imagen como símbolo mágico o religioso y después con
muchos otros objetivos indicadores.
- El modo epistémico, según el cual la imagen aporta informaciones (de
carácter visual) sobre el mundo, cuyo conocimiento permite así abordar
incluso en sus aspectos no visuales. La fotografía cumple de este modo una
función mediadora; el fotógrafo nos sustituye o mejor nos representa en el
lugar del hecho, es nuestros ojos e incorpora lo no vivido a nuestra
memoria. Esta función de conocimiento y mediación es especialmente
significativa en la fotografía documental, en la fotografía de prensa o en la
fotografía científica.
- El modo estético, pues la imagen está destinada a complacer al
espectador, a proporcionarle sensaciones específicas.
La fotografía participa de los tres modos de relación con el mundo y
aunque el modo epistémico pueda resultar el más accesible al
procesamiento documental clásico, lo cierto es que la dimensión simbólica
y la dimensión estética no deben ser soslayadas, ya que muchas fotografías
cambian por diversas razones su modo de relación puesto que después de
ciento cincuenta años de existencia, la fotografía continúa en su incipiente
evolución.
La fotografía es un medio de expresión artístico donde la imagen, como el
tiempo, no se puede capturar, pero sí arrancar de su momento y transferirlo
a una esencia distinta de continuidad.6
En cierto sentido, el recurso a la fotografía es el juego de vida y muerte del
proceso histórico: “Lo que las fotografías, con su pura acumulación
intentan proscribir es la recolección de muerte, que forma parte de toda
imagen-memoria… El mundo se ha convertido en un presente
fotografiable, y el presente fotografiado se ha vuelto completamente
eterno. Aparentemente arrancado de las garras de la muerte, en realidad ha
sucumbido a ella.”7
Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. La
fotografía miente siempre […] Lo importante, en suma, es el control
ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El
buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”.8
La fotografía ha vivido bajo la tiranía del tema, es decir, el objeto ha
ejercido una hegemonía casi absoluta; tanto es así, que criterios relativos al
tema no sólo han determinado el uso y tráfico de los diversos materiales
6 En definitiva, parece obvio que la compleja omnipresencia que la fotografía ha ido progresivamente conquistando
en el ecléctico espacio artístico de la sociedad del conocimiento del siglo XXI retroalimenta sus valores inmanentes
que se transmiten entre realidad y ficción. Consuelo Ciscar Casabán, Directora del Institut Valencià d´Art Modern. 7 Kracauer, Sigfried. 1927. En su ensayo Fotografía. 8 Fontcuberta, Joan. 1997. Introducción de El beso de Judas. Fotografía y verdad. Página 15.
fotográficos en los ámbitos más cotidianos (por ejemplo, en un álbum
familiar) o más especializados (en el banco de imágenes de un archivo o
agencia fotográfica), sino también en planteamientos artísticos y críticos.9
Videncia y evidencia
“Olvidar es una función tan importante de la memoria como recordar”10 .
Y es justamente entre el lapso y la ausencia donde los recuerdos se
mezclan con la imaginación generando imágenes ilusorias. La imagen del
recuerdo está justamente en este “abismo”, entre lo vivido y lo
recordado”.
“Eres lo que recuerdas”.11 Tanto nuestra noción de lo real como la esencia
de nuestra identidad individual dependen de la memoria. No somos sino
memoria. La fotografía, pues, es una actividad fundamental para definirnos
que abre una doble vía de ascesis hacia la autoafirmación y el
conocimiento.
No es posible para la fotografía más género que la naturaleza muerta.
Porque tanto el principio básico de la memoria como el de la fotografía es
que las cosas han de morir en orden para vivir para siempre y en la
eternidad no cuenta el tiempo, el pasado y el futuro se confunden, como el
recuerdo y la premonición no son sino un mismo y único gesto según
proceda de lo que convenimos en llamar historiadores o profetas.
El enfrentamiento dialéctico entre dos figuras clave de la práctica
fotográfica de los años cincuenta ya perfilaba similares coordenadas
teóricas, el enfatizar esta doble polaridad funcional recuerdo/olvido.
La pérdida de nuestros rostros. Retratos. Alberto Ruiz de Samaniego
Hubo un tiempo en que el rostro se consideraba el lugar mismo de la
humanidad. Lo que fundamentalmente definía la humanidad en el ser
9 Ibidem, página 21. 10 Flusser, Vilem. Sobre la memoria. 11 Bobbio, Norberto. 1996. Ensayo De senectute.
humano, en la especie humana, no era el cuerpo, ni la cabeza siquiera, ni
por supuesto los diversos apéndices: manos, piernas, brazos, sino el
rostro…
… Sólo los seres humanos tienen rostro; el rostro es eso indefinido que
emerge, distinto, del fondo bestial de la cabeza; eso que, también, se separa
o tiende a independizarse del cuerpo, como si el rostro liberase lo que de
espiritual puede haber en el ser humano y por ello necesitase
autonomizarse de su anclaje animal, corporal. Un primer plano, un retrato
de un rostro era, antes que nada, una demarcación de espiritualidad, el
intento de sondear expresivamente lo que de espiritual pueda haber en la
carne y el cuerpo. Por esto mismo, la cuestión del rostro lo ha sido todo en
Occidente. Y por el rostro, así mismo, vienen todos los problemas de
identidad que la tradición ha signado mediante estilemas como el doble o la
sombra o el espejo. El rostro es el lugar privilegiado donde se fundamenta
el sentimiento de lo otro y de lo semejante. O, lo que es lo mismo, el
sentimiento de pertenencia a una comunidad de parentesco y, a la vez, la
dificultad de relación con el prójimo. Esta comunidad no se restringe sólo a
la generalidad de los seres humanos, el retrato apunta mucho más fino: al
grupo, a una orden, a una clase, a una religión, a un clan, a una familia.
[…]
Acoso al rostro: El catálogo de las modalidades de esta torsión es muy
amplio. Podríamos aventurar unos esquemas básicos de este acoso al
rostro:
Lo explosivo/implosivo: Todo para que la figura humana deje de ser un
valor sentimental y pase a convertirse únicamente en un valor plástico.
La disgregación: Un grado más en este fraccionamiento por la ubicuidad
de la mirada. Esto dará lugar a la técnica del collage.
El retorcimiento: Aquí el rostro es sometido a todo tipo de estiramientos,
torsiones y aplicaciones, de modo que hacen que parezca maleable, un
rostro de goma, o bien como si se pudiese borrar por partes.
El desenfoque: Es un procedimiento de devastación del rostro. El rostro (y
el cuerpo) desenfocado extienden una ambigüedad sugerente sobre el
retratado. En la medida en que equivale a algo contradictorio.
La ampliación: Muy propio del por art. El hecho mismo de la ampliación
hace perder humanidad a la figura.
En definitiva, todos estos procedimientos, a menudo combinados entre sí,
van siempre en una misma dirección: la de un abandono de la referencia
del rostro como concentrado expresivo de humanidad, e incluso, en la
mayoría de las ocasiones, la de una destrucción deliberada de esa
referencia. Es así que la derrota del rostro sobreviene definitivamente en
las imágenes a fines el período moderno. El fin de la modernidad y el
surgimiento de lo que se llama posmodernidad coincide, pues con este
proceso. Una de las más claras manifestaciones de esta derrota es lo que
llamaremos el retorno del tipo. Esto es, la predilección por el rostro
genérico, sustraído de su individualidad.
La escena ausente.
La fotografía, imagen técnica, producto de la modernidad, recupera esa
carga mítica del origen. Walter Benjamín ya marcaba la paradoja: “la
técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una
imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros”. Quienes miraban las
primeras fotos participaban de un misterio: creían, como quienes creen
arrodillados frente a una figura religiosa que el santo los ve y escucha sus
ruegos, que los pequeños, minúsculos rostros fotografiados, podían desde
la imagen mirarlos. La fotografía cumple, como las primeras imágenes, la
función de médium entre lo que es y lo que ha sido, entre los que aún son y
los que ya no están. En palabras de Roland Barthes: “La foto es
literalmente una emanación del referente. De un cuerpo real, que se
encontraba allí, han salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a
mí, que me encuentro aquí (...); la foto del ser desaparecido viene a
impresionarme al igual que los rayos diferidos de una estrella. Una especie
de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la
luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto
con aquel o aquella que han sido fotografiados”. La fotografía aporta al
universo iconográfico una imagen precisa, definida, pero que en esencia es
un signo emanado directamente del referente. Testimonia la presencia real
en el pasado del cuerpo al que hace referencia. Ninguna otra imagen ha
tenido tanto a favor para conjurar la ausencia y cumplir tan cabalmente con
el mito de origen. Toda fotografía afirma que lo que vemos en ella se ha
encontrado allí, ha estado allí pero inmediatamente separado. Es así que
Barthes encuentra el noema de la fotografía en certificar que esto (el
referente) ha sido. La facultad de atestiguar lo que ha sido, de retener lo
que se desvanece es la memoria. La memoria es constitutiva de la
condición humana: desde siempre nos hemos ocupado de producir señales
que permanezcan más allá del devenir, que sirvan de marca de la propia
existencia y que le den sentido.
Por oposición, cuando se ha querido contar la pérdida de las cualidades de
lo humano se menciona la imposibilidad de recordar.12
En cambio, las fotografías privadas, especialmente las que integran el
álbum familiar, se aprecian y se leen en un contexto que es la continuación
de aquel de donde las sacó la cámara. A pesar del corte, de la violencia que
implica el acto fotográfico, estas imágenes permanecen unidas al
significado del que fueron separadas. La continuidad prevalece sobre el
instante. En estos casos, “la fotografía contribuye a la memoria viva, no la
12 Quieto, Lucila. Ensayo de Marisa Strelczenia sobre la serie de imágenes "Arqueología de la Ausencia".
suplanta”. La imagen evoca el recuerdo del acontecimiento familiar, sin
reemplazarlo. Se acepta el corte esencial del acto fotográfico en beneficio
de la memoria. Hasta los más reticentes a ser fotografiados aceptan
despojarse para permanecer. En ese ámbito privado, las personas producen
sus propias imágenes y las controlan, las sujetan, las pueden significar.
Quienes sacan las fotos son, prácticamente, los mismos que las contemplan
y las atesoran. En cierta forma, la violencia del corte ha quedado
atemperada por la no separación entre los contextos de producción,
circulación y recepción. Pero retornará con todo su rigor cuando una
fotografía privada deba abandonar ese ámbito primigenio para ingresar a la
escena pública. Ese cambio de contexto, en general, no ocurre por elección
sino por necesidad. La fotografía es empujada, arrastrada, separada de la
continuidad de la memoria viva de los miembros del grupo hacia el mundo
social de imágenes fragmentadas, inconexas. La foto tomada en un acto
escolar, el retrato de quince, a expresión de un rostro en noche buena, el
gesto casual de una tarde de verano, se separan del relato familiar que los
explica y les da significado para cumplir otro rol, no el de evocar el
acontecimiento, sino el de reclamar por el que fue, un reclamo
“indomable”, “que no se puede silenciar”. La fotografía se aprecia como
una vía eficaz para reclamar por una persona particular, no anónima, como
particular es el signo fotográfico: Llamados a la solidaridad, donde los
pequeños rostros de las personas perdidas se amplían para llenar la pantalla
televisiva. Un paradero desconocido y una imagen tratando de sujetar, de
sostener el hilo que conduzca al encuentro.
FOTOGRAFIA, MEMORIA EN AUDIOVISUALES
Tras la invención de la cámara cinematográfica, esta contradicción se puso
gradualmente de manifiesto Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina,
os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y
para siempre de a inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento.
Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me
mantengo a la altura de la boca de un caballo que corre, caigo y me levanto
con los cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo, la máquina, que
maniobra con movimientos caóticos, que registra un movimiento tras otro
en las combinaciones más complejas. Libre de las fronteras del tiempo y el
espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde
yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción
del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para
vosotros.13
La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo destruía la idea de
que las imágenes eran atemporales, mostraba que el concepto de tiempo
que pasa era inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo
que veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo veíamos. Lo
que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra posición en el
tiempo y en el espacio. Ya no era posible imaginar que todo convergía en el
ojo humano, punto de fuga del infinito. La perspectiva organizaba el campo
visual como si eso fuera realmente lo ideal. Todo dibujo o pintura que
utilizaba la perspectiva proponía al espectador como centro único del
mundo. La cámara, sobre todo la cámara de cine le demostraban que no era
el centro. La invención de la cámara cambió el modo de ver de los
hombres. Lo visible llegó a significar algo muy distinto para ellos. Y esto
se reflejó inmediatamente en la pintura.
Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que
este lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivo.
Para los cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo, sino
13 (Cita tomada de un artículo escrito en 1923 por Dziga Verrov, el revolucionario director de cine soviético).
la totalidad de las vistas posibles a tornar desde puntos situados alrededor
del objeto (o la persona) representado.
En la película "Ulysse"14 de Agnès Varda revisita una fotografía
enigmática tomada en Egipto veintiocho años antes. Es un análisis
meditado e imaginativo de los significados de las imágenes: mitológico,
alegórico, histórico y personal. Es una fotografía bella y extraña. A orillas
del mar, una cabra, un niño y un hombre. Es una fotografía hecha por
Varda en 1954: la cabra murió, el niño se llama Ulysse y el hombre está
desnudo.
A partir de esta imagen fija, la película explora lo imaginario y la realidad.
Varda indaga treinta años después de realizar la foto, remueve sus propios
recuerdos de la época y la de los personajes de la foto (que no recuerdan
casi nada de ese instante), confrontando así la memoria con la inmortalidad
del instante fotográfico.
En conclusión, analizando la naturaleza de la imagen fotográfica, se puede
concluir destacando su valor como índice, como huella15. La fotografía es
un signo que requiere para su consecución una relación de causalidad física
con el objeto y este se representa a sí mismo mediante la luz que refleja. La
imagen no es más que el rastro del impacto de esa luz sobre la superficie
fotosensible: un rastro almacenado, un rastro-memoria. Pero hoy sabemos
que la fotografía es tan maleable y tan falible como la memoria.
La escritura de las apariencias: “fácilmente aceptamos la realidad, acaso
porque intuimos que nada es real”.16
Fotografía significa literalmente “escritura aparente”. Faos, fantasmas,
fantasía o fenómenos.
14 Ulysse (1982) de Agnès Varda – directora de cine nacida el 30 de mayo de 1928 en Bruselas. Cine nueva ola y pionera del cine feminista. 15 Los peces de Enoshima. 16 Borges, José Luis. El inmortal
Podríamos decir que las fotos convencionales son huellas filtradas, huellas
codificadas que muestran el desajuste entre imagen y experiencia. […] Se
podría concluir que las huellas son las unidades de la memoria, su materia
prima, y que la memoria, a su vez, es una intrincadísima estratificación de
huellas17.
Esta idea de huellas estratificadas, que hablan de la memoria fragmentada,
de la visión
interior, la percepción, los olvidos, los sueños y la imaginación es
totalmente afín a lo que yo quiero transmitir en mi proyecto audiovisual,
esas huellas que han dejado familiares en mi vida, con sensaciones
contradictorias: lo permanente, lo transitorio; los recuerdos, los olvidos; lo
eterno, lo efímero; lo público, lo privado y esto se puede expresar mediante
fotografías antiguas (algo permanente) pero a la vez transformadas,
distorsionadas, etéreas, incluso borradas (olvidos, lo efímero), fotos de
familiares que podrían ser cualquiera pues no tienen rostro, son reales pero
no se reconocen, algunos se recuerdan pero otros te los han recordado,
mediante fotos o mediante historias. Por otro lado, los recuerdos se
mezclan con la imaginación generando imágenes ilusorias, entre lo vivido,
lo recordado y lo heredado y se convierten en memoria imaginada o
azarosa18.
17 Fontcuberta, J. 1997. El beso de Judas Fotografía y verdad Página 79. 18 “Los recuerdos no se olvidan, quedan inaccesibles, pero en realidad no se borran (quedan en el
inconsciente). […] La gente cree que un recuerdo es más exacto cuanto más vivo y detallado es, pero en
realidad las investigaciones nos indican lo contrario. […] Los falsos recuerdos que se abren camino desde
nuestra memoria a largo plazo, vienen a apoyar de forma importante algunos aspectos de nuestra
identidad personal. Los recuerdos llevan mensajes importantes, son como una instantánea de esa
experiencia personal”. Martin Conway, profesor de Psicología en el City University London).
BIBLIOGRAFIA
- Berger, J. 1972. Modos de ver, Inglaterra.
- Bobbio, Norberto. 1996. De senectute. Taurus,
- Fernández Polanco, A., Larrañaga Altura, J., La distancia y la huella. Para
una antropología de la mirada. Diputación Provincial de Cuenca.
- Fontcuberta, J. 1997. El beso de Judas Fotografía y verdad. Gustavo Gili,
Barcelona.
- Fontcuberta, J. 2006. Ensayos sobre la huella. La Fábrica, Madrid.
Web:
- Alberto Ruiz de Samaniego
https://poliformat.upv.es/access/meleteDocs/content/private/meleteDocs/O
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9rdida%20de%20nuestros%20rostros.%20Fragmento.pdf
- http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Anselm_Kiefer.htm
-Redes 136: Cómo construimos los recuerdos – neurociencias.
https://www.youtube.com/watch?v=bnGOZvXLaIw
- Ensayo de Marisa Strelczenia sobre la serie de imágenes "Arqueología de
la Ausencia", de Lucila Quieto.
http://www.studium.iar.unicamp.br/20/ausencia/Strelczenia
