401MARZO 2011Revista de la Fundación Juan March

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SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES Pablo de Sarasate (1844-1908), por Robin Stowell

EXPOSICIÓN “AMÉRICA FRÍA. La abstracción geométrica enLatinoamérica (1934-1973)”

El diálogo transatlántico en la abstracción geométrica

WAGNER Y SU CÍRCULO, NUEVO CICLO DE CONCIERTOS

CUARTETOS EXÓTICOS EN “CONCIERTOS DEL SÁBADO” “Músicas para el buen morir”: Réquiem de Mozart.- Conciertos deMediodía y Música en Domingo

CICLO “GANARSE LA VIDA EN EL ARTE, LA LITERATURAY LA MÚSICA”

JUAN PABLO FUSI HABLA SOBRE “PAISAJES PROMETIDOS”

MANUEL VICENT EN “POÉTICA Y NARRATIVA”Da una conferencia sobre «Una travesía literaria» y dialogacon Ángel S. Harguindey

CINE MUDO: “MELODRAMA Y STAR-SYSTEM”La tierra de todos, de Fred Niblo, presentada por Jaime Rosales

EXPOSICIONES EN LOS MUSEOS«Sobre papel. Obra gráfica en la colección de la Fundación Juan March»,en Palma.- «Giorgio Morandi: tres acuarelas y doce aguafuertes», en Cuenca

NUEVAS ACTIVIDADES EN EL CEACS

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ACTIVIDADES EN MARZO Más información:www.march.es y Facebook

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ablo de Sarasate fue un heredero espiritual de Nicolò Paganini, un artista elegante y do-tado para el espectáculo cuya facilidad y arte innatos y cuya aristocrática presencia es-cénica lo convirtieron posiblemente en el más grande y más venerado violinista y com-

positor español. Según los testimonios contemporáneos, su elegante pero sutil estilo interpre-tativo era único y su desenfadado virtuosismo difería radicalmente tanto del enfoque “clásico” yenormemente intelectual de la “escuela” rival alemana de Joseph Joachim y sus discípulos co-mo de la técnica más rigurosa y el sonido enérgico y vibrante del más joven Eugène Ysaÿe. Así,Sir George Henschel llegó hasta el extremo de señalar que la interpretación de Sarasate delConcierto para violín Op. 64 de Mendelssohn en el Festival del Bajo Rin de 1877 “fue pa-ra los oídos alemanes como una suerte de revelación, provocando un auténtico furor”.

Sarasate introdujo distinción, encanto y refinamiento en el arte de la ejecución violinística ypresentaba su música con magnetismo, una facilidad y elegancia naturales y ningún tipo deafectación, hasta el punto de que su público encontraba irresistible su estilo “acariciante”. Sutimbre solía describirse como dulce y puro, aunque no especialmente fuerte o vibrante, pero go-zó de un especial renombre por la precisión de su interpretación, la justeza de su afinación y,en palabras de Sir Alexander Mackenzie, su “talento para penetrar de forma intuitiva ‘debajo

SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

PABLO DE SARASATE1844 -1908

Robin StowellCatedrático de Música de la Universidad de Cardiff

En «Semblanzas de compositores españoles» un especialista en musicología expone el perfil biográfico yartístico de un autor relevante en la historia de la música en España y analiza el contexto musical, socialy cultural en el que desarrolló su obra. Los trabajos se reproducen en la página web de esta institución

(www.march.es)

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de la piel’ de la música”. La maestría de su técnica de arco,especialmente su expresivo fraseo, constituía un reflejo desu educación francesa, y se mostraba especialmente duchoen golpes de arco “elásticos” como el sautillé y el “staccatovolante”.

Grabaciones que han llegado hasta nosotros y que Sarasaterealizó en 1904 confirman estas características interpretati-vas y lo muestran en buena forma, a pesar del lógico dete-rioro de los años. También demuestran su manera asombro-sa de lograr que la música profunda sonase más asequible yque composiciones más ligeras parecieran de mayor enjundia. El violinista estadounidense Al-bert Spalding ratificó esta paradoja, señalando que Sarasate “tocó Beethoven con el brillo per-fumado de un cortesano que no acaba de creerse lo que está diciendo a su Majestad. Perocuando llegó a una pieza como La Fée d’amour de Raff […] o a sus propias danzas espa-ñolas, estaba de lleno en su líquido elemento”. Este rasgo explica en gran medida las críticasnegativas de que fueron objeto las interpretaciones de Sarasate del Concierto para violín deBeethoven y su grabación ultrarrápida del Preludio de la Tercera Partita de Bach (BWV 1006).También explica el tipo de repertorio que prefería que, aunque incluía conciertos “estándar” deSaint-Saëns, Lalo, Bruch, Mackenzie, Beethoven, Mozart, Wieniawski y especialmente Men-delssohn (pero no el Op. 77 de Brahms, que rehusó tocar), así como sonatas y otras obras deBach, Beethoven, Mozart, Raff, Ries, Bernard, Dvorák, Weber y Schubert, y un gran número depiezas camerísticas (fundamentalmente de Beethoven, Schumann y Brahms), se decantaba porlas fantasías operísticas, las transcripciones y otras piezas de bravura compuestas en gran me-dida por él mismo. Parece haber dado lo mejor de sí cuando expresaba la sencillez y el carác-ter directo de su propia música, de la que nos ha dejado un legado que, aunque no sea intelec-tualmente profundo, sí es inmensamente eficaz, planteando grandes exigencias técnicas altiempo que pone el énfasis en la melodía y en la obtención de ricas sonoridades.

El dramaturgo y crítico inglés George Bernard Shaw planteó una famosa distinción entre com-positores de música para el violín y compositores de música violinística, manteniendo que Sa-rasate pertenecía a la segunda categoría. Sarasate compuso numerosas obras para violín y pia-no u orquesta para su propio uso como repertorio de concierto. Su catálogo abarca cincuenta y

La conocida caricatura de Sarasatecomo "Man of the Day" de Vanity

Fair, 1889

cuatro composiciones numeradas, así como algunos esbozos y algunas piezas incompletas ysin número, y comprende tres géneros principales: obras basadas en melodías originales o pas-tiches folclóricos, ya sean españoles o de otros países; fantasías/obras basadas en temas ope-rísticos; y piezas de salón originales. Transcripciones, cadencias de concierto y piezas miscelá-neas completan su producción, cuya importancia radica en su potencial para el entretenimien-to y el lucimiento y su accesibilidad para los oyentes de clases diferentes y de gustos musicalesdiversos.

Aunque Sarasate fue un parisiense de adopción –París fue su base durante gran parte de su vi-da–, fue un auténtico español en términos de su cultura y su temperamento, ya que fue mucholo que hizo para promocionar la música española en los escenarios internacionales. Varias desus composiciones sirvieron de vehículo de su estilo interpretativo utilizando temas de inspira-ción española: jotas, zortzikos, melodías andaluzas, habaneras y boleros. Incluso algunas piezascuyos temas eran íntegramente de su propia invención poseen un dejo folclórico inequívoca-mente español. Siempre se han situado entre sus composiciones más populares sus Danzasespañolas de las opp. 21, 22, 23 y 26, publicadas en parejas en cuatro libros diferentes. Deellas, la Malagueña Op. 21 núm.1, la Romanza andaluza Op. 22 núm.1 y la vigoro-sa Jota navarra Op. 22 núm. 2 y el Zapateado Op. 23 núm. 2 son probablemente lasmás conocidas, aunque las dos Habaneras Op. 21 núm. 2 y Op. 26 núm. 2 han demos-trado ser también atractivas evocaciones de la danza española que tiene su origen en Cuba. Supopular Jota aragonesa Op. 27 tiene sus orígenes en un canto a la libertad del compositornavarro Apolinar Brull, y su virtuosística Serenata andaluza Op. 28 alterna brillantes fi-guraciones a la manera de una guitarra flamenca con la pasión del cante jondo. Otras obras po-pulares con elementos españoles son la danza gallega Muñeira Op. 32, con su característica

4 SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

Bolero Opus 30para violín y piano(ca. 1885).Partitura autógrafa

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imitación de la gaita, Zortziko Miramar Op. 42 y Capricho vasco Op. 24, así como pie-zas con su región natal en mente, fundamentalmente Navarra Op. 33 (para dos violines y or-questa) y la Jota de Pamplona Op. 50.

Algunas de las obras de Sarasate encontraron su inspiración en sus viajes y absorbieron ele-mentos folclóricos de los países que visitó, aparte de Francia y su tierra natal. Sus Airs écos-sais Op. 34 contienen un popurrí de varias melodías folclóricas escocesas y sus Zigeuner-weisen (Aires gitanos) Op. 20, una pieza escrita en forma de un lassu lento, que incorpora flo-reos improvisatorios, y un brillante fris, se vale de la rapsodia húngara lisztiana como modelo.Entre estas dos secciones Sarasate incluye la quejumbrosa melodía de la canción “Csak egyszép lány van a világon” de Elemér Szentirmay.

Educado en las fantasías operísticas de, entre otros, su maestro Alard, las incursiones que lle-vó a cabo Sarasate dentro de este género gozaron de gran aceptación. Arregló melodías popu-lares seleccionadas de una ópera (o, en el caso de Homenaje a Rossini Op. 2, de tres ópe-ras) para violín solista y orquesta o piano y las entrelazó con habilidad (con o sin variaciones)para convertirlas en un vehículo para el lucimiento virtuosístico. De sus trece piezas en este gé-nero, su Fantasía de Concierto sobre Carmen de Bizet Op. 25 constituye el hermana-miento más renombrado de su formación hispanofrancesa, en el que se dan cita un elaboradovirtuosismo y los lenguajes y el carácter españoles de la ópera. Preserva intactos los temas deBizet, pero los somete a una brillante elaboración virtuosística, graduada cuidadosamente paralograr un efecto cumulativo. La dignidad de la ópera se mantiene en todo momento, como su-cede asimismo con otras fantasías operísticas de Sarasate, muy especialmente las escritas apartir de La forza del destino de Verdi, Roméo et Juliette y Faust (dos) de Gounod, Der

Cita musical autógrafa de Zigeunerweisen, de Pablo deSarasate, 1904

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Freischütz de Weber y Don Giovanni y Die Zau-berflöte de Mozart. En su Gavota sobre Mignon deThomas Op. 16, Sarasate transformó una sola aria enuna deliciosa miniatura para violín y piano/orquesta.

Las composiciones originales de Sarasate son sencillasminiaturas de salón con títulos como Rêverie Op. 4,Confidences Op. 7, Les Adieux Op. 9 y L’esprit fo-llet Op. 48, y abarcan desde la algo superficial Intro-duction et Tarantelle Op. 43 a la Balada Op. 31 yEl canto del ruiseñor Op. 29, una imaginativa evo-cación del canto de este pájaro. Son los ensayos de unviolinista magistral, que plantean desafíos tanto al intér-prete como al instrumento y que contienen una gran ri-queza de melodías y oportunidades para el atletismotécnico. Sus mejores transcripciones para violín y pianoson de obras de Chopin, especialmente de dos Noctur-nos (Op. 9 núm. 2 y Op. 27 núm. 2) y tres Valses (Op.34 núms. 2 y 3 y Op. 64 núm. 3). Sus cadencias para elQuinto Concierto para violín de Mozart y para elConcierto para violín de Beethoven demuestrantambién su habilidosa manipulación de ideas temáticaspertinentes para lograr el máximo efecto musical y delucimiento.

Durante más de cuatro décadas Sarasate deleitó a losoyentes en varias capitales del mundo gracias a su pin-toresca personalidad, sus encantos sociales, su innatamusicalidad y su extraordinario virtuosismo. A lo largode sus viajes conoció a varios músicos distinguidos, sir-viendo de inspiración para compositores como Bruch,Saint-Saëns, Lalo, Wieniawski, Joachim, Dvorák y Mac-kenzie, bien para que escribieran para él obras concer-

Pablo Martín Melitón deSarasate y Navascuésempezó a tocar el violína la edad de cinco añosbajo la supervisión de supadre, un director debanda militar dePamplona. Después deproseguir sus estudioscon, entre otros, ManuelSáez en Madrid, tocópara la reina Isabel II eingresó en elConservatorio de Parísen 1856 como alumno deJean-Delphin Alard.Recibió el prestigiosopremier prix de lainstitución el añosiguiente y empezó arealizar giras deconcierto en 1859. Sucarrera internacionalalcanzó su cenit con unagira por ambas Américasen 1889-1890, en la quecompartió estrellato conel pianista y compositorEugen d’Albert y estuvoacompañado por BertheMarx-Goldschmidt, lamujer de su secretario yagente Otto Goldschmidt.

[Nota biográfica]

En el próximo número Águeda Pedrero escribe sobre Antonio Soler (1729-1783)

El estudio reciente más notable es Pablo Sarasate (Madrid, 1994) de Luis G. Iberni, cuyostrabajos sobre Sarasate quedaron interrumpidos por su prematura muerte en 2007. Los anterio-res textos de referencia fueron Pablo Sarasate (Plasencia, 1956), de Ángel Sagardia, Sara-sate (Barcelona, 1945), de León Zárate (seudónimo de Yvette Bourget) y Memorias de Sa-rasate (Pamplona, 1909), de Julio Altadill, este último basado en gran medida en una colec-ción de documentos de Sarasate conservada en el Museo de Sarasate de Pamplona. PabloSarasate (1844-1908) (Barañáin, 2000), de Custodia Platón Meilán, Sarasate y su tiem-po (Valencia, 1992), de Andrés H. Caycedo, y Sarasate (Pamplona, 1980), de Fernando P.Ollo, ofrecen también datos bien contrastados.

Cualquier discografía de las obras de Sarasate debe incluir sus propias grabaciones (Testamenty Symposium). Quienes prefieran una mejor calidad de sonido y una variedad de repertorio másamplia pueden acudir a las Obras completas de Pablo Sarasate, con Ángel Jesús Gar-cía (violín), Gerardo López Laguna (piano) y la Orquesta Pablo Sarasate dirigida porMiguel Ortega (RTVE). Pablo de Sarasate: Virtuoso Violin Works, Gil Shaham y Ade-le Anthony (violín), Akira Eguchi (piano), Orquesta Sinfónica de Castilla y Léon dirigi-da por Alejandro Posada (Canary Classics). Aaron Rosand Plays Sarasate, Aaron Ro-sand (violín), Eileen Flissler (piano), Orquesta Sinfónica de la Radio del Suroeste deAlemania/Rolf Reinhardt (VOXC). Violin and Orchestra Music, vols. 1 y 2, TianwaYang (violin), Orquesta Sinfónica de Navarra dirigida por Ernest Martínez-Izquierdo(Naxos). Violin and Piano Music, vols. 1 y 2, Tianwa Yang (violín), Markus Hadulla(piano) (Naxos).

tantes, bien para que le dedicaran composiciones. El eminente violinista y pedagogo húngaroCarl Flesch reconoció que Sarasate “representaba un tipo de violinista completamente nuevo”.Lo describió como una de las figuras más grandes y más personales del siglo XIX, la encarna-ción ideal del virtuoso de salón del estilo más elevado. Sarasate fue, sin ningún género de du-das, una figura seminal en la historia de la interpretación violinística. ◆

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[Biblio-discografía]

(Traducción: Luis Gago)

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La muestra abarca unarco temporal defini-do por dos viajes deretorno de Europa aAmérica: 1934, cuan-do Joaquín Torres-García regresa aMontevideo, y 1973,año de la vuelta delvenezolano Jesús Ra-fael Soto para la in-auguración de su mu-seo en su ciudad na-tal, Ciudad Bolívar. Enella están representa-

das pintura, fotografía, escultura y arquitec-tura de artistas procedentes de Argentina,Brasil, Colombia, Cuba, Uruguay, Venezuelay México.

Detrás de esta muestra está el mayor es-fuerzo realizado nunca por reunir las piezasmás selectas de museos y colecciones pri-vadas de Europa, Estados Unidos y Latinoa-mérica con el fin de ofrecer al público eu-ropeo la primera panorámica –si no exhaus-tiva, sí completa e históricamente rigurosa–de las corrientes abstractas americanas. Laexposición es un proyecto de la FundaciónJuan March, que ha contado con Osbel Suá-rez como comisario invitado, y en el que hanparticipado algunos de los más reputadosartistas y conocedores del arte en Latinoa-mérica –como Ferreira Gullar, César Pater-nosto, Luis Pérez Oramas, Gabriel Pérez Ba-rreiro, María Amalia García o Michael Nun-gesser, entre otros. Hasta ahora, la abstrac-ción geométrica en Latinoamérica ha sidoreflejada en secciones de exposiciones gene

«AMÉRICA FRÍA»La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973)

Cartografiar la historia –compleja y fragmentada– de laabstracción geométrica en Latinoamérica, para mostrar larenovación y el carácter diferenciado de sus invenciones yconstrucciones respecto a la abstracción geométrica europeaes el propósito de la exposición América fría. Laabstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973). Integrada por casi 300 piezas –algunas de ellas nuncavistas fuera de sus países de origen– de 64 artistas, laexposición estará abierta en la Fundación Juan March hastael 15 de mayo próximo.

Alejandro Otero, Coloritmo 45A,1960. Fundación privada Allegro

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rales sobre el arte latinoamerica-no o se ha tratado en proyectosexcelentes pero limitados a mag-níficas colecciones privadas y ce-lebrados en museos e institucio-nes del norte y sur de ese conti-nente. Además, esas muestras sehan ocupado fundamentalmentedel fenómeno de la abstraccióngeométrica sólo en Uruguay, Ar-gentina, Brasil y Venezuela. Amé-rica fría. La abstracción geo-métrica en Latinoamérica(1934-1973) pretende un análisisespecífico y plural de la abstrac-ción en la América Latina, incor-porando al proyecto el discursoabstracto de Cuba así como refle-jos de los de Colombia y México.

Acompañan a las obras de la ex-posición, algunas otras de aquellos cultiva-dores europeos de la abstracción, de la geo-metría y de las aplicaciones funcionales yarquitectónicas de ambas –Josef Albers, Ale-xander Calder, Victor Vasarely, Max Bill yLudwig Mies van der Rohe– que viajaronpor los países aquí representados e influye-ron con su arte y su magisterio en aquellosartistas, algunos de los cuales vivirían enEuropa –la mayor parte de ellos en París– apartir de los años 50.

La exposición remite principalmente a unaLatinoamérica diversa del estereotipo habi-tual: frente a su tópica y apresurada identifi-cación con la temperatura extrema de la es-pontaneidad y lo nativo, el trópico y el Cari-be, las obras de los artistas seleccionadosson –con las evidentes características que

las generaciones, las intenciones y las dife-rentes circunstancias imprimen en cada ar-tista, cada movimiento y cada país– índicesde una América cuya temperatura fue la dela objetividad: constructiva, esencial, geomé-trica; una América que se movió entre lo ra-cional y lo “sensível”, pero más cercana a lasutopías modernas que al color local; unaAmérica de la que resulta en todos los casosuna abstracción fascinante y sorprendente.

Ésta es la tercera exposición que en tresaños, dedica la Fundación Juan March al ar-te moderno y contemporáneo en Latinoamé-rica, tras las muestras dedicadas a Tarsila doAmaral y el Brasil (Madrid, 2009) y de la pri-mera retrospectiva dedicada en nuestro paísal venezolano Carlos Cruz-Diez (Cuenca yPalma, entre 2008 y 2009).

Tomás Maldonado, Tema sobre rojo, 1953. Colección particular

El catálogo, con dos ediciones, en es-pañol y en inglés, incluye textos de Os-bel Suárez, comisario invitado, y de al-gunos de los más reputados artistas yconocedores del arte en Latinoamérica: Fe-rreira Gullar escribe sobre la dialéctica entrelos concretos y los neoconcretos brasileños;César Paternosto sobre la desestructuraciónmadí del marco; María Amalia García anali-za las instantáneas de las escenas argentinay brasileña; Luis Pérez Oramas se ocupa delconstructivismo venezolano y Gabriel Pérez-Barreiro sobre las similitudes y diferenciasde la abstracción entre las dos orillas delAtlántico: un conjunto de ensayos que dota

de un cuerpo textual vigoroso al relato de lasuerte de la abstracción geométrica en Lati-noamérica propuesto en la exposición.

Completan el catálogo, que cuenta con másde 500 imágenes entre fotos e ilustraciones,además de unas actualizadas biografías delos 64 artistas en exposición, una cronologíailustrada y una selección de más de unaveintena de documentos históricos, algunosde ellos inéditos.

EL CATÁLOGO

1010 ARTE

Cualquier debate sobre el arte de Améri-ca Latina, y quizás más aún en lo rela-tivo a la tradición de la abstracción

geo métrica, parece condenado a detenerseen cuestiones de contexto y localización, y,por extensión, en otros asuntos más arduos,como originalidad y derivación o invención ycopia.

Para algunos, América Latina en su conjuntoes un contexto integral que se ha construidoaislado de y en oposición a lo que llamamos“Occidente” (Europa y Estados Unidos). Deacuerdo con este modelo, América Latina se-ría sin duda el lugar de la diferencia, un con-temporáneo El Dorado, donde el arte puedehacer todo aquello que en otros sitios le estávetado: es la promesa eterna de lo real y lodiferente. Pero este modelo resulta también

limitado, en la medida en que la verdaderageografía cultural de la obra de arte es pro-ducto de una combinación de coincidencias yrelaciones físicas, además de redes virtualeso redes de influencia ejercidas a través depublicaciones, debates, cartas, revistas y tan-tos otros mecanismos que contribuyen al en-tramado de influencias y debates que supe-ran los límites de una ciudad. También existe,por supuesto, un modelo que opta por des-contextualizar la obra en favor de una valora-ción puramente formal.

Para no caer en lo puramente abstracto, megustaría ilustrarlo con el análisis de cuatroobras de arte realizadas por tres artistas dife-rentes en tres contextos distintos (Fig. 1, 2, 3y 4). Sin conocer autoría ni fecha de ejecu-ción, resultaría prácticamente imposible de-

EL DIÁLOGO TRANSATLÁNTICO EN LAABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

AMÉRICA FRÍA 11

terminar cuál de ellas fue pintada en Parísen 1937, cuál en Zúrich en 1945 y cuáles enBuenos Aires en 1947 y 1949. El estilo, for-mato y técnica de las obras es tan parecidoque ni siquiera el ojo experto sería capaz dedistinguirlas.

La problemática del contexto y de AméricaLatina/ Europa se complica aún más debidoal universalismo implícito del arte abstractoen general y a la circunscripción de esta tra-dición a una región (América Latina) a menu-do considerada demasiado “atrasada” comopara participar plenamente en corrientes ar-tísticas que van más allá del folclore o delrea lismo mágico. Hasta la década de los 90,el arte abstracto de América Latina quedóexcluido de los debates que giraban en tornoal arte internacional latinoamericano. Y, sinembargo, en Argentina, el país de origen deAlfredo Hlito, por ejemplo, se interpretaronlas obras abstractas de los años 40 como unaoportunidad de “ponerse al día” con el restodel mundo. Tres artistas, Hlito, Vantongerlooy Lohse, aspiraron a crear un arte “concreto”,es decir, un arte cuyos elementos no se pre-sentan como el resultado de un proceso de-ductivo de abstracción a partir de un modelo,

sino que notienen otro sig-nificado queellos mismos.

Para los artis-tas argentinosde la décadade los 40, en-contrar un len-guaje objetivo y no figurativo era algo ligadoa su visión política. Como simpatizantes de laextrema izquierda, los miembros (entre ellosAlfredo Hlito) de la Asociación Arte Concre-to-Invención, fundada en 1946, habían decla-rado su intención de despojar al arte de todovestigio de ilusionismo, para así convertirloen un instrumento eficaz en la lucha de cla-ses. El orden geométrico representado en susobras simbolizaba un nuevo orden social, quesería estructurado de manera colectiva, obje-tiva y racional.

En Europa, sin embargo, los efectos del arteconcreto tomaron un cariz diferente a media-dos de siglo, debiéndose esto posiblemente alas consecuencias de una guerra en la queArgentina se mantuvo al margen.

Fig. 1. Argentina: Alfredo Hlito, Ritmoscromáticos III, 1949

Fig. 2. Argentina: Alfredo Hlito, Ritmoscromáticos, 1947

Fig. 3. Suiza: Richard Paul Lohse,Concreción I, 1945-1946

Fig. 4. Bélgica, activo en París: GeorgesVantongerloo, Función-composición,

1937

Viendo las diferencias ideológicas tan eviden-tes entre artistas suizos (Fig. 5) y argentinos,hemos de preguntarnos por qué sus obras re-sultan tan similares. Yo me atrevería a decirque ambos grupos trabajaban con un lengua-je formal parecido, aunque poseían intencio-nes distintas y habían recibido una formacióndiferente. Las obras de artistas suizos expre-san ante todo una preocupación por el colory en concreto por las variaciones tonales.

Como resultado, muchas de estas obras pare-cen extenderse fuera de los límites del marco,como fragmentos de una obra de arte que seexpande más allá de sí misma. Si contempla-mos un dibujo de Hlito (Fig. 6), advertimosque sucede lo contrario: la composición geo-métrica se torna más importante que las re-laciones entre los colores. Hay un claro inte-rés por crear un nexo entre la composición yun sistema elemental, a la vez que en esta-blecer un diálogo entre la composición y elmarco.

Hemos visto cómo obras que a primera vistase parecen entre sí están motivadas por in-tenciones diferentes, que a su vez dependende factores contextuales. Esto requiere cues-tionarse cómo se desplazan las ideas entre

unos contextos y otros y cómo es interpreta-da esta información.

Cuando en 1953 Alfredo Hlito viajó a Europay pudo ver personalmente una pintura deMondrian, el impacto fue instantáneo y hastatraumático. Las pinturas realizadas por Hlito,Maldonado y sus colegas de Buenos Aires en1940 muestran una superficie plana y pura.

Cabe preguntarse por qué Vantongerloo yLohse también optaron por pintar planosperfectos y uniformes, teniendo en cuentaque ellos sí tuvieron la oportunidad de con-templar de cerca la obra de Mondrian. Aun-que estos artistas habrían visto sin duda lasobras originales, ellos buscaban, al igual queHlito en 1947, la expresión pura de la geome-tría y una manera de hacer cuadrar variacio-nes seriales dentro de una cuadrícula. Quizásmás que un asunto de geografía, nacionali-dad, distancia o fronteras, el contexto sea, enresumidas cuentas, una interpretación surgi-da del prisma de lo que se desea ver.

Extracto de Invención y reinvención: eldiálogo transatlántico en laabstracción geométrica, por Gabriel Pérez-Barreiro (catálogo). ◆

12 ARTE

Fig. 5. Suiza: Richard Paul Lohse,series de elementos en gruos rítmicos,

1945

Fig. 6. Argentina: Alfredo Hlito, Dibujopreparatorio para Ritmos cromáticos

III, c. 1949

MÚSICA 13

● Miércoles, 9 de marzo: Forjando el artefuturo. Marta Mathéu, soprano; MartaInfante, mezzosoprano; Roger Padullés,tenor; David Menéndez, barítono; KarinaAzizova, piano; y Coro de la Comuni-dad de Madrid (Jordi Casas, director):Sinfonía nº 9 en Re menor Op. 125, de L.van Beethoven (transcripción para solistas,coro y piano de R. Wagner).

● Miércoles, 16 de marzo: El reino de lavariación temática. Miguel Ituarte,piano, con obras de C. Franck, J. Brahms, A.Scriabin, A. Berg y F. Liszt.

● Miércoles, 23 de marzo: Wagner desdela mirada de Reger. Sofya Melikyan yEmilio González Sanz, dúo de pianos,con obras de R. Wagner, en arreglos de M.Reger, F. Liszt y P. Dukas.

● Miércoles, 30 de marzo: La otra cara dedos músicos. Fine Arts Quartet con GilSharon, viola, con obras de A. Bruckner yH. Wolf.

Compositor de una compleja personalidad,una gran ambición intelectual y unas visiona-rias dotes compositivas, podría decirse conpropiedad que Wagner alteró el trascursomusical del siglo XIX y, de modo particular,la historia de la ópera. Su programa de refor-ma operística, aunque no llegó a realizarsehasta sus últimas consecuencias, supuso untratamiento novedoso de la orquesta y las vo-ces, así como una nueva concepción del leit-motiv como representación de personas, ob-jetos, ideas o estados anímicos en la organi-zación de los materiales musicales. Promovió,pues, una reforma dramatúrgica de caladoacompañada de un programa conceptual y

Salón de actos, 19,30 horas. Transmitido por Radio Clásica,de RNE

WAGNER Y SU CÍRCULOCiclo de miércoles

Exceptuando a Bach y, en menor medida, aBeethoven, nadie como Richard Wagner haresultado tan influyente en la historia de la música,alterando el transcurso musical del siglo XIX y enespecial la historia de la ópera. Este ciclo de losmiércoles explora la rica trama de relacionesestéticas trabadas entre Wagner y su círculo:colegas de su época, inmediatos seguidores eincluso sus modelos heredados del pasado.

1414 MÚSICA

estético muy fundado, enbuena medida inspiradaen la filosofía del alemánArthur Schopenhauer.Una propuesta de estanaturaleza no dejó indi-ferente ni a sus contem-poráneos ni a la posteridad, dando lugar auna apasionada corriente de culto wagneria-no ya desde finales del siglo XIX que no estu-vo exenta, en ocasiones, de una carga ideoló-gica y política distorsionada.

Este ciclo explora la rica trama de relacionesestéticas trabadas entre Wagner y su círculoentendido en un sentido amplio: sus colegasde generación, sus inmediatos seguidores ysus modelos heredados del pasado. Entre losprimeros se encuentra en lugar preferenteFranz Liszt; ni siquiera el matrimonio de suhija Cosima con Wagner, un enlace que Liszttrató de evitar, impidió la admiración recípro-ca entre ambos compositores. La adoraciónque profesó por Wagner otro notable contem-poráneo como Anton Bruckner –un autor, sinembargo, que no escribió óperas– se hace pa-tente en la dedicatoria de su Sinfonía nº 3y en el estrecho contacto que los dos autoresmantuvieron durante décadas. Por su parte,Reger y Wolf, en el ámbito germánico, y Du-kas, en el francés, son claros ejemplos decompositores de la generación posterior a

Wagner que se sintieroncautivados por el lengua-je wagneriano, pese aque todos ellos supierandesarrollar su propio es-tilo compositivo. Los pa-sajes más famosos de sus

óperas, de gran fuerza melódica y armónica,han sido objeto de múltiples transcripciones,una selección de las cuales se podrán escu-char en este ciclo.

Pero incluso una figura tan poderosamenteoriginal como Wagner tuvo una herencia mu-sical que moldeó y configuró su concepciónmusical, en particular en los primeros años. Yla principal influencia que recibió, al igualque el resto de los compositores del siglo XIX,fue Beethoven y su colosal obra, erigida yaentonces como un monumento de genialidad.En este contexto se explican no solo los con-ciertos de Wagner dirigiendo sinfonías de Be-ethoven, sino también la minuciosa transcrip-ción para solistas, coro y piano que hiciera dela Sinfonía nº 9 –con la que se abre esteciclo– y el amplio texto que con el título EinePilgerfahrt zu Beethoven (Una peregri-nación a Beethoven) escribiera en 1840.

La introducción y las notas son de ArturoReverter, musicólogo, ensayista y crítico mu-sical. ◆

Anton Bruckner (izda). Postalde Valentine FamousComposers, con Wagner y sufragmento de la «Marche deTrannhäuser»

PRÓXIMO CICLO DE MIÉRCOLES: «LAS MÚSICAS DE CALDERÓN DE LA BARCA», 6, 13, 27, 29 Y 30 DE ABRIL

CONCIERTOS DEL SÁBADO 15

● 5 de marzo: Flanders Recorder Quar-tet (Tom Beets, Bart Spanhove, JorisVan Goethem y Paul Van Loey, flautas depico). El Flanders Landers Recorderquartet fue fundado en 1987. Muchos de susdiscos han sido galardonados con varios pre-mios y son siempre recibidos con críticas elo-giosas. La colección de instrumentos que to-can incluye un gran abanico de flautas origi-nales y de copias hechas por los constructo-res de flauta más conocidos del momento.

El programa de este concierto presenta un re-corrido por épocas y estilos muy distintos,desde el siglo XVII al XX. Las dos primerasobras son de autores holandeses, Sweelinck yVan Eyck. Junto a Inglaterra, quizá fue en Ita-lia donde primero comenzó la lenta emanci-pación de la música instrumental. Merula esun compositor clave en este proceso. Losobras de Bach, pese a ser interpretadas enarreglo, conservan toda la esencia de la maes-tría de este compositor con sus dosis habitua-les de escritura contrapuntística. El repertoriomás reciente del concierto viene representadopor las obras de tres compositores belgas: Van

der Roost, Van Landeghem y Geysen. La delprimero fue compuesta expresamente para elFlanders Recorder Quartet.

● 12 de marzo: Esclats - Cuarteto depercusión (Juan Ponsoda, Antonio So-la, Enrique González y Juan FranciscoCarrillo). Desde su creación en 2002, estecuarteto de percusión ha sido invitado a parti-cipar en festivales internacionales, auditoriosy salas de concierto en España, con progra-maciones anuales que incluyen además delpropio cuarteto, solistas instrumentales, voca-les y actores.

El programa presenta una selección de obrascompuestas para este cuarteto de percusio-nistas por siete autores de distintas nacionali-dades nacidos entre 1962 y 1978, entre ellostres españoles, Humet, Valero-Castells y Fe-rrando Morales. Como cabe esperar, las estra-tegias compositivas y los lenguajes que se em-plean son variados, pero siempre encamina-dos a explorar las enormes posibilidades tím-bricas y rítmicas de la conjunción de cuatrointérpretes de percusión.

CUARTETOS EXÓTICOSConciertos del Sábado

Por razones a veces caprichosas, la historia ha acabado consolidando algunasformaciones instrumentales y desechando otras que, en su momento, surgieroncon fuerza. Frente al predominio indiscutible del cuarteto de cuerda, en el pasadoexistieron otros cuartetos que atrajeron la atención de los compositores paraluego acabar marginados en las salas de conciertos. Este ciclo ofrece laposibilidad de escuchar repertorios infrecuentes, originales y arreglados, a cargode cuatro cuartetos exóticos formados por flautas de pico, percusión, bandurrias ysaxofones.

16 MÚSICA

PRÓXIMO CICLO: «BACH POLIFÓNICO» 2, 9, 16 Y 30 DE ABRIL

● 19 de marzo: Cuarteto de bandurriasGrandío (Pedro Chamorro, director y ban-durria; Fernando Bustamante, bandurriacontralto; Caridad Simón, bandurria tenor;José Manuel Velasco, bandurria bajo). ElCuarteto de bandurrias Grandío fuecreado en la década de los ochenta con el finde recuperar la actividad musical impulsadapor el mítico Cuarteto Aguilar, una agrupa-ción de instrumentos de púa de comienzos desiglo XX sin parangón en la historia de estaespecialidad musical.

Una formación como el cuarteto de bandu-rrias o de laúdes, que hoy nos resultan tan ex-traña, tuvo un cierto esplendor en España du-rante las primeras décadas del siglo XX. Enbuena medida, esta circunstancia fue provoca-da por el Cuarteto Aguilar. Para este grupo serealizaron expresamente numerosos arreglosde obras, entre otros, de Albéniz, Granados,Rodrigo, Nin, Falla y Halffter, en algunos casospor sus propios compositores. Es este reper-torio forjado por el Cuarteto Aguilar el que, amodo de homenaje, quiere recrear el concier-to de hoy.

● 26 de marzo: Cuarteto de saxos Gla-zounov (Orestes De Armas, saxofón so-prano; Gregorio Hernández, saxofón alto;José Andrés Reyes, saxofón tenor; Benig-no Cedrés, saxofón barítono). El Cuartetode saxos Glazounov, fundado en 1991, ini-cia su carrera profesional en 1993. Su ampliorepertorio abarca desde el barroco hasta lamúsica contemporánea y el jazz, pasando portodos los estilos. Para este concierto, el cuar-teto de saxofones propone un repertorio deobras originales para esta formación camerís-tica.

La invención del saxofón se produjo en tornoa 1840 por el belga Adolphe Sax, con la ideade crear un instrumento de uso orquestal ymilitar. Sax buscaba el sonido suave y dulcede la familia de la madera, pero con la poten-cia sonora de la familia del metal. El saxofónha ido granjeándose el interés de muchoscompositores, que le han dedicado obras a so-lo o en ensemble. Este concierto brinda la ex-traña posibilidad de escuchar obras original-mente concebidas para cuarteto de saxofónpor autores en su mayoría franceses. ◆

El cuarteto de percusión Esclats

LUNES TEMÁTICOS 17

EL RÉQUIEM DE MOZART

El genio precoz, la particular personalidad yla muerte temprana de Mozart hicieron quesu biografía estuviera desde el principio po-blada de mitos románticos y falsas anécdo-tas. Una circunstancia alimentada aun máspor el misterio que rodeó el encargo del Ré-quiem y por el fallecimiento del compositormientras lo escribía, como si la petición hu-biera sido una premonición. Sería su discí-pulo Franz Xaver Süssmayr quien completa-ría el Réquiem en los meses siguientes.

El arreglo que escucharemos para cuartetode cuerda es obra de Peter Lichtenthal(1780-1853), un aficionado austriaco asenta-do en Milán. Teniendo en cuenta que unaparte importante de la orquestación del Ré-quiem no es en realidad de Mozart sino deSüssmayr, cabe preguntarse si la versión de

Lichtenthal no refleja acaso con mayor clari-dad la concepción original mozartiana. Entodo caso, resulta evidente que la naturalezafúnebre y melancólica del Réquiem perma-nece intacta en este arreglo para cuarteto, altiempo que potencia una interpretación másíntima y transparente, donde la trama de lasvoces aflora con mayor claridad.

Sarah Dayan y Cécile Roubin fundaronel Cuarteto Voce en el año 2004, al quedespués se unirían Guillaume Becker yFlorian Frère. Desde el curso 2009-2010estudian en el Instituto Internacional deMúsica de Cámara de Madrid, en elDepartamento de Cuartetos de Cuerda quedirige el profesor Günter Pichler. En laactualidad realizan la Dirección Artísticadel Festival de Cordes de La Charité-sur-Loire y Le Coeur en Musiques en el sur deArdèche.

MÚSICAS PARA EL BUEN MORIRBajo el título Réquiem (3), la Fundación JuanMarch ofrece, el 7 de marzo, el sexto conciertodel ciclo Músicas para el buen morirprogramado durante el curso 2010/2011dentro de los Lunes Temáticos. Interpretadopor el Cuarteto Voce (Sarah Dayan, violín;Cécile Roubin, violín; Guillaume Becker, viola;y Florian Frère, violonchelo), ofrecen elRéquiem de Wolfgang Amadeus Mozart, enarreglo para cuarteto.

Salón de Actos, 19,00 horas.

Mozart moribundo da instrucciones finales desu Réquiem a F.X. Süssmayr (Grabado anónimo

del siglo XIX)

PRÓXIMO CONCIERTO: «TOMBEAU. IN MEMÓRIAM» ANA GUIJARRO, PIANO, 4 DE ABRIL

18 MÚSICA

● Domingo 13 y lunes 14 de marzoRecital de música de cámara, por el TríoMetamorfosis (Nora Stankowsky, vio-lín; Natalia Díaz, violonchelo; y GiorgosFragkos, piano, de la Escuela Superior deMúsica Reina Sofía.

Interpretan el Trío con piano nº 2 en DoMayor Op. 87 de Johannes Brahms, obramadura del compositor alemán, ya que fuecompuesta en 1882; y el Trio en La menorde Maurice Ravel, compuesto en 1914 enSan Juan de Luz y estrenado al año siguien-te por Alfredo Casella al piano. En él estápresente la ascendencia vasca del músicofrancés.

El Trío Metamorfosis se creó en 2006 enel seno del Instituto Internacional de Músicade Cámara de Madrid. Sus integrantes per-tenecen al Departamento de Grupos conPiano, bajo la dirección del jefe del departa-mento, Ralf Gothóni y del profesor Eldar Ne-bolsin. Actualmente son alumnos de la Es-cuela Superior de Música Reina Sofía.

● Lunes 21 de marzoRecital de piano, por Raquel Sutil Suá-rez.

Interpreta tres sonatas de Domenico Scar-latti, obras que en el siglo XIX fueron im-

prescindibles para el aprendizaje de latécnica pianística; la Balada nº 1, Op. 23;el Scherzo nº 3 en Do sostenido menorde Fryderyk Chopin; y la Sonata en Si me-nor de Franz Liszt.

La pianista leonesa Raquel Sutil Suárezes profesora de piano por oposición en elConservatorio Profesional de Música OresteCamarca de Soria y continúa ampliando susestudios con el profesor Francisco JaimePantín.

● Lunes 28 de marzoRecital de piano, por Emilio Álvarez Cid.

Interpreta dos Preludios corales (arregladospara piano por F. Busoni), de Johann Sebas-tian Bach; la Sonata en Si menor deFranz Liszt, escrita por el músico húngaroentre 1852 y 1853 en un solo movimiento;cuatro Canciones sin palabras, peque-ñas invenciones inspiradas en el Lied, de Fe-lix Mendelssohn; y la colección de cinco pie-zas, Sarcasmos Op. 17, en las que el rusoSergei Prokofiev muestra todo el potencialdel piano como instrumento percusivo.

Emilio Álvarez Cid actúa como solista ycon agrupaciones de cámara y actualmentees profesor en el Conservatorio Profesionalde Vigo. ◆

CONCIERTOS DE MEDIODÍAY MÚSICA EN DOMINGO

CONFERENCIAS 19

ARTEEl profesor Francisco Calvo Serraller, aca-démico de Bellas Artes, catedrático de Histo-ria del Arte y exdirector del Museo del Prado,presentará sus reflexiones sobre la influenciaque ha tenido el modo de ganarse la vida, enla evolución interior y exterior de la figura delartista. ¿Cómo ha influido en la personalidadde los artistas el hecho de producir sus obraspor encargo de la corona, de los nobles o dela iglesia? ¿Por qué el artista empezó a recha-zar el encargo (normalmente asociado a los

estamentos privilegiados del Antiguo Régi-men) y se decidió a vivir del mercado del arte,dependiente de la clase burguesa? ¿Qué sig-nificado ha tenido en la mentalidad y en la vi-da emocional de los artistas el pasar a serconsiderados, en el devenir de la historia, des-de habilidosos artesanos hasta la concepciónactual que el artista tiene de sí mismo?¿Cuándo hizo de la autonomía un principiobásico de su conciencia de artista? ¿Cómohan influido estas circunstancias en sus obrasy en la visión que tiene de ellas la sociedad?

GANARSE LA VIDA EN EL ARTE, LA LITERATURAY LA MÚSICA

Nuevo ciclo

En este ciclo se analiza, en el curso de la historia de la cultura y en los ámbitosde la creación artística, literaria y musical, la forma –elegida o impuesta– en laque los creadores se han ganado la vida y su influencia en el fenómeno creativo yen la personalidad del propio artista. Se dedican tres conferencias alplanteamiento general de este tema en el ámbito de cada una de las tresdisciplinas mencionadas y otras tantas al estudio de tres ejemplos concretos:Rubens, Vicente Blasco Ibáñez y Beethoven.

Salón de actos, 19,30 horas.

Francisco Calvo Serraller: Ganarse la vida en el ARTE (15 de marzo).Alejandro Vergara: El caso de Rubens y su taller (17 de marzo).

José-Carlos Mainer: Ganarse la vida en la LITERATURA (22 de marzo).Joan Oleza: El caso de Vicente Blasco Ibáñez (24 de marzo).

Antonio Gallego: Ganarse la vida en la MÚSICA (29 de marzo).Juan José Carreras: El caso de Beethoven (31 de marzo).

2020 CONFERENCIAS

EL CASO RUBENS

Pedro Pablo Rubens (1577-1640) –señala Ale-jandro Vergara, Jefe de Conservación dePintura Flamenca y Escuelas del Norte en elMuseo del Prado–, es un paradigma de artis-ta de la Edad Moderna europea, tanto por sutrayectoria vital y profesional como por elenorme éxito que alcanzó. Su actividad estámuy bien documentada y nos permite apre-ciar cómo organizó su vida atendiendo acuestiones prácticas, con el objetivo de alcan-zar el éxito y de maximizar su beneficio eco-nómico. Donde con mayor claridad se observaeste principio es en el periodo de su forma-ción y en la manera en que, ya como maestroindependiente, organizó su actividad con elobjetivo de producir su arte y de comerciali-zarlo. Este sistema le permitió pintar los cer-ca de dos mil cuadros que se estima realizó alo largo de su vida, y convertirse en el pintormás cotizado y solicitado de Europa.

LITERATURAA juicio de José-Carlos Mainer, catedráticode Literatura de la Universidad de Zaragoza,la crematística de los escritores es algo másque un dato biográfico o que una enojosa in-trusión de sus intereses en sus escritos, pues-to que, por un lado, ha configurado la cam-

biante imagen del escritor ante sus contem-poráneos y, por otro, ha fijado la estimacióndel producto literario. A lo largo de la historialas situaciones han ido evolucionando hastala vigente, que deriva del Romanticismo perotambién de la activa relación de las letras ylas ideas en la edad de la Ilustración. Pero laautonomía de la literatura dio pasos de gigan-te con la invención y difusión de la imprenta.Cervantes o Lope, por ejemplo, se mueven enla cultura del mecenazgo o intentan insertar-se en los grupos favorecidos por el poder, pe-ro también juegan en un incipiente mercadoindependiente. En los siglos XIX y XX, la bo-hemia constituyó una enfatización de esa pre-sencia pública y una directa llamada de aten-ción sobre la ingratitud de la sociedad conrespecto al abnegado creador. Más tarde, lanoción de crítico, primero, y de intelectual,después, instauró un modo de mediación en-tre los públicos y las grandes ideas, donde elescritor se reservaba una instancia privilegia-da. El culto al escritor no viene de hoy.

EL CASO BLASCO IBÁÑEZ

Zola es el primero –recuerda el profesorJoan Oleza, catedrático de Literatura Espa-ñola de la Universidad de Valencia– en pro-clamar que el dinero emancipa al artista de laesclavitud del mecenazgo y lo convierte en untrabajador libre. En la generación del final de

Pedro Pablo Rubens

CONFERENCIAS 21

siglo irrumpe un Blasco Ibáñez que no proce-de de las clases ilustradas, que han hecho su-ya y elaborado la concepción de la autonomíasocial de la belleza, sino de una pequeña bur-guesía ansiosa de ocupar un papel dirigenteen las nuevas sociedades democráticas, queha asimilado la capacidad de poder de lasmasas en el mundo moderno. Blasco parte deZola y de su concepción de la emancipacióndel escritor por el dinero, y la practica a raja-tabla, haciendo ostentación de ello.

MÚSICAConsidera Antonio Gallego, que es acadé-mico de Bellas Artes y ha sido catedrático deMusicología y Subdirector del Real Conserva-torio de Música de Madrid, que la práctica dela música ha sido, es y será un medio de ga-narse la vida como otro cualquiera, pero conalgunos matices propios. Habría que distin-guir diversos oficios relacionados con la músi-ca, entre ellos el de compositor, el de intérpre-te, el de profesor, y el de investigador o musi-cólogo. La práctica de la música tiene afinida-des pero también notables diferencias respec-to a la de las otras “bellas artes”. La prácticade la música ante los diversos públicos ha te-nido muchas variantes a lo largo de la histo-ria. Ante los más populares y callejeros, hanactuado generalmente los menos cualificados.

Los más profesionales entraban normalmenteal servicio de las castas privilegiadas, y asímonarcas, nobles y eclesiásticos mantuvieroncostosas capillas músicas en las que se selec-cionaba a sus integrantes mediante un sofisti-cado sistema de oposiciones públicas.

EL CASO BEETHOVEN

Pretender ganarse la vida como compositorfue, a principios del siglo XIX, algo inaudito–explica Juan José Carreras, profesor titu-lar de Historia de la Música en la Universidadde Zaragoza–. Durante siglos, vivir de la mú-sica supuso estar al servicio de un señor ouna institución cívica o religiosa. Beethovenconoció por tradición familiar el viejo patro-nazgo en sus primeros pasos profesionales enBonn. Sin embargo, muchas ideas estabancambiando en esos mismo años en la concep-ción que se tenía de la música. Una persona-lidad como Haydn, con el que Beethoven es-tudió un tiempo, había elevado el arte de lacomposición hasta extremos nunca vistos. Alo largo de su vida, Beethoven reclamó con in-sistencia este nuevo y excepcional estatutodel músico y se convirtió así, para todo el si-glo XIX, en el arquetipo del artista romántico.Esta intensa y compleja recepción de la figu-ra de Beethoven dificulta la apreciación de subiografía, repleta de enigmas y trampas, tam-bién en este aspecto concreto. ◆

Vicente Blasco Ibáñez y L. V. Beethoven

22 CONFERENCIAS

Señala Juan Pablo Fusi (San Sebastián,1945), catedrático de Historia de la Universi-dad Complutense y especializado en la histo-ria de España contemporánea y, entre otrostemas, en el País Vasco y los nacionalismos,que “’Paisajes prometidos’ –una expresión ami gusto muy afortunada, como propia de Or-tega– es desde mi perspectiva de historiadorun pretexto para analizar temas de historiaen una circunstancia geográfica concreta: unlugar, una ciudad, una comarca, una región.Decía el propio Ortega que los paisajes le ha-bían hecho la mitad de su alma. Eso es así

–se sea o no consciente de ello– para muchosde nosotros. El paisaje, la belleza estética dela naturaleza (no hay paisaje feo, decía Una-muno) o la del propio entorno rural o urbanocreado por el hombre a lo largo de los siglos,es en efecto muchas veces el ámbito de nues-tra instalación primera y original en la vida–y por ello, las más de las veces inolvidable alo largo de ésta–, nuestra circunstancia socialy política (la “patria”, podría decir el propioOrtega), el objeto principal, si no obsesivo, denuestra preocupación y nuestra conciencia.Los paisajes, en cualquier caso, disparan, o

DOS CONFERENCIAS DE JUAN PABLOFUSI SOBRE «PAISAJES PROMETIDOS»

El 1 y 3 de marzo

Para Ortega eran una metáfora de un ideal colectivo

La expresión “paisajes prometidos” procede de una cita deOrtega: “todo pueblo lleva dentro de sí un paisajeprometido –escribió en Prólogo para alemanes, untexto de 1934--, y yerra peregrino por el haz de la tierrahasta que lo encuentra”. Paisaje prometido era para Ortegauna variable de tierra prometida, esto es, la metáfora de unideal colectivo, de un ideal nacional. Pero no es ese elsentido exacto en que, de cara a un posible uso históricodel término “paisaje”, utiliza el historiador Juan Pablo Fusi,

apropiándosela, la expresión orteguiana, para las dos conferencias que da, el 1 yel 3 de marzo, en la Fundación Juan March.

Martes 1 de marzo: “Ortega y el paisaje”Jueves 3 de marzo: “El Escorial, paisaje prometido”Salón de actos, 19,30 horas.

pueden hacerlo, la meditación del historiador(por supuesto, mucho más así la del geógrafo,para quien el paisaje es, no una incitación co-mo para el historiador, sino ante todo unaobligación).

La aproximación del historiador al paisaje es,por tanto, otra forma de hacer historia. Lospaisajes tienen, en efecto, significado históri-co: son lugares míticos, épicos, legendarios,imperiales, religiosos, filosóficos, literarios, po-líticos, nacionales… Son siempre –y eso im-porta decisivamente para el historiador– es-cenario o teatro de situaciones (que es lo queen realidad es la historia, según Sartre). Dilu-cidar el paisaje puede ser así una vía para pe-netrar en la historia de un país. Ello exige, co-mo parece lógico, “crear” categorías que ha-gan de unos meros lugares “paisajes prome-tidos”. Podrían ser estas: especificidad acusa-da; significación histórica; valor simbólico eimaginario; dimensión literaria, ensayística;interpretación (o interpretaciones) relevante, apoder ser historiográfica. Pondré algunos po-sibles casos españoles, los que me interesanparticularmente: El Escorial, que asocio conFelipe II, con el propio Ortega, con Azaña y Eljardín de los frailes y con Falange y la re-vista Escorial (1940-1950), un paisaje, sucesi-vamente, imperial, filosófico, intimista y porúltimo, falangista. Toledo: un símbolo de Es-paña para Marañón, pero ante todo, y deacuerdo con algo dicho más arriba, un teatrode situaciones: ciudad visigótica, mozárabe,

una de las claves de la Reconquista; ciudadde culturas cristiana, judía y musulmana; ciu-dad “primada”; el Greco (Cossío, Barrès); le-yendas románticas; ciudad galdosiana (ÁngelGuerra), ciudad “muerta” en la generacióndel 98… Salamanca, paisaje unamuniano, ypara Unamuno, en palabras de uno de susbiógrafos (G.Egido), metáfora de España. ElAmpurdán de Josep Pla, una aproximación aCataluña. Brenan y La Alpujarra, ocasión,pretexto, incitación para cuestiones como: An-dalucía como problema social; el tipo literariodel expatriado, el hispanismo británico; el la-berinto español, al fin y al cabo el título del li-bro más conocido de Brenan, un estudio sobrelos antecedentes de la guerra civil. San Se-bastián, ciudad “proustiana”, como dijo Aran-guren, que como sujeto histórico, debió suirrupción en la historia a cuatro hechos: a lamoda de los baños de mar que comenzó entorno a 1840; al ferrocarril; al veraneo de laCorte y de la aristocracia, y al juego; un paisa-je de belleza íntima y delicada (no dramática),ideal por ello para la “poética” impresionista,hecha por arquitectos y urbanistas, de granarmonía urbanística, pero con el tiempo epi-centro a veces de la violencia de ETA; y algu-nos ejemplos más. El paisaje expresa, paramí, las formas complejas del hecho nacional.En el mismo sitio –“La pedagogía del paisaje”,artículo de 1906– en que escribió que los pai-sajes le habían hecho la mitad de su alma, Or-tega dijo, además, que los paisajes enseñabanmoral e historia. ◆

PAISAJES PROMETIDOS 23

24 POÉTICA Y NARRATIVA

Prácticamente toda la obra, y casi se po-dría decir que la vida, de Manuel Vi-cent se basa en su extraordinaria ca-

pacidad de observación y en su no menosextraordinaria capacidad de narrar lo visto.Añádase a eso una cultura que arranca des-de su juvenil admiración por Baroja y LaCodorniz hasta Thomas Bernhard y los pre-socráticos, cultura que no ha dejado de enri-quecerse a lo largo de los años; añádasetambién la sabiduría estilística que aporta el

ejercicio del periodismo de los diarios en losque la síntesis es la reina de la casa como lodemuestra domingo tras domingo en sus es-casas 300 palabras de la última página deEl País, más un chorro de ironía y una cor-teza de desmitificador distanciamiento y elresultado es un cóctel irrepetible que no du-daría en calificar como uno de los más sa-brosos de la literatura española contemporá-nea. Vicent ha sabido unir magistralmente laliteratura con el recuerdo, la ficción con la

MANUEL VICENT: UNA TRAVESÍALITERARIA

CAPACIDAD DE OBSERVACIÓN

Los días 8 y 10 de marzo

Ángel S. Harguindey

El martes 8 y el jueves 10 de marzo se celebra una nueva sesión de lamodalidad Poética y Narrativa, dedicada en esta ocasión al escritor yperiodista Manuel Vicent, Premio Alfaguara 1966 y 1999, Premio Nadal 1987,Premio González Ruano 1979 y Premio de Periodismo Francisco Cerecedo1994. Esta iniciativa de la Fundación Juan March consta de dos partes: elprimer día, el novelista relata su manera de concebir el hecho creador y elsegundo día es presentado por un conocedor de su obra (en esta ocasión elescritor y periodista cultural, adjunto a la dirección de El País, ÁngelS. Harguindey), con quien mantiene un coloquio. Al final el escritor lee untexto inédito.

Martes 8 de marzo: Conferencia de Manuel Vicent: Una travesía literaria.Jueves 10 de marzo: Manuel Vicent en diálogo con Ángel S. Harguindey.Salón de actos, 19,30 horas.

MANUEL VICENT 25

Manuel Vicent, nacido en Villavieja, Castellón, es escritor,periodista y galerista de arte, además de Licenciado enDerecho y Filosofía por la Universidad de Valencia; cursóestudios de Periodismo en la Escuela Oficial, en Madrid.Colaboró en las revistas Hermano Lobo y Triunfo. En eldiario Madrid inició su faceta de columnista político quecontinúa desde hace años en El País. Como escritor hapublicado narrativa, teatro, biografías, colecciones de artículos,entrevistas y semblanzas literarias, libros de viajes, degastronomía, etc. Como periodista obtuvo en 1979 el PremioGonzález Ruano y el Francisco Cerecedo, en 1994, otorgadopor la Asociación de Periodistas Europeos. En 1966 se leconcedió el Premio Alfaguara por su novela Pascua yNaranja, que volvería a obtener en 1999 por Son de Mar.El Premio Nadal lo obtuvo en 1987 por La balada de Caíny unos años antes había sido finalista con El anarquistacoronado de adelfas. Otros libros suyos, por citar unoscuantos, son Tranvía a la Malvarrosa, León de ojosverdes, Contra Paraíso, La novia de Matisse y Jardínde Villa Valeria. Su último libro de este mismo 2011 esAguirre, el magnífico.

memoria, y si para muestra basta un botónles recomiendo muy sinceramente que leansu obra, León de ojos verdes, en la que larecreación de un verano de 1953 en Benicàs-sim permite al lector asistir a un desfile depersonajes e historias a cada cual más sen-cilla y emocionante. Por su novela, por todassus novelas, discurre la vida con la sencillezque sólo consiguen los muy sabios, con unformidable equilibrio entre los sentimientos,sublimes o mezquinos, más constantes en elser humano vistos desde la cotidianeidad. Suprosa describe un concepto de la vida muysimilar a una montaña rusa: cuando el lectorcree que la narración está alcanzando el cli-ma de un crepúsculo de Friedrich, la siguien-te frase de Vicent le sitúa en una timba depóker con burlangas y marquesas en sillasde rueda. ◆

Ángel SánchezHarguindey (Madrid, 1945)estudió Periodismo y, trascolaborar en diversaseditoriales (EstiArte yElías QuerejetaEdiciones) y medios de

comunicación diarios y semanales (La Voz deAvilés, Informaciones, Hermano Lobo,etc.), entró en la plantilla del diario El País, ala que pertenece desde su fundación en 1976.Empezó como jefe de la sección de Cultura,fue responsable del suplemento culturalBabelia durante ocho años, redactor jefe deEl País Semanal y redactor jefe de lasección de Opinión. En la actualidad esAdjunto a la Dirección. Ha publicadoMemorias de sobremesa. Conversacionescon Rafael Azcona y Manuel Vicent.

La tierra de todos (The Temptress, 1926), esun drama romántico producido por la Metro-Godwyn-Mayer (MGM), dirigido por Fred Ni-blo y adaptado al cine por Dorothy Far-num. La película está basada en la novela

del escritor valenciano Vicente Blasco Ibá-ñez y transcurre entre París y Argentina. Lamúsica de esta versión de la película no co-rresponde a la banda sonora original, sino quefue compuesta por Michael Picton.

26 CINE MUDO

«LA TIERRA DE TODOS», DE FREDNIBLO

El viernes 18

Sexta sesión del ciclo Melodrama y star-system, con Greta Garbo

Presentada por Jaime Rosales,el viernes 18 se proyecta Latierra de todos (TheTemptress, 1926), de FredNiblo, sexta película del ciclode cine mudo Melodrama yStar-system, que se inició elpasado mes de octubre,coordinado por el historiadorde cine Román Gubern. LaFundación Juan March haprogramado, de octubre a

abril, una vez al mes, los viernes por la tarde, siete películas de cine mudonorteamericano, que son en cada ocasión presentadas y comentadaspreviamente por un crítico o un especialista en cine.

LA TIERRA DE TODOS18 de marzoLa tierra de todos (The Temptress, 1926), de Fred Niblo; con GretaGarbo, Antonio Moreno y Lionel Barrimore. (106 minutos.) Presenta-ción de Jaime Rosales.Presentación: 19,00 horasProyección de la película: 19,30 horas

La película se estrenó en el Teatro Capitol deNueva York en 1926. La estrella es la actrizsueca Greta Garbo, en el papel de Elena. Laacompañan en el reparto el actor madrileñoAntonio Moreno, como Manuel Robledo;Armand Kaliz, como el Marqués de TorreBlanca; Marc MacDermott interpretandoal Marqués de Fontenoy; Roy D’Arcy comoManos duras; y Lionel Barrymore en elpapel de Canterac.

El argumento de la película se inicia una no-che de primavera en París, en un baile demáscaras en el que Elena, una enigmáticamujer, rechaza al Marqués de Fontenoy. Acontinuación, se encuentra con un desconoci-do, Manuel Robledo, con quien pasa la nocheen el jardín, sin que ella le desvele su verda-dera identidad. Y ya desde este inicio de la pe-lícula la ambigüedad va a caracterizar toda lainterpretación de Greta Garbo, quien parecesugerir al espectador ser una “víctima” de suirresistible encanto para los hombres. Ya Ro-mán Gubern se refirió en la presentación delciclo, al erotismo estilizado de la Garbo.

LOS DIRECTORES DE LA PELÍCULA

El primer director de la película no fue FredNiblo sino Mauritz Stiller, el descubridor deGreta Garbo, y además, su amigo y confidente.Existen diversas versiones sobre los motivosreales por los que Stiller fue “invitado” a de-jar la dirección de la película, aunque ya lle-vaba una no despreciable cantidad de secuen-cias rodadas, secuencias que, al parecer –aquítampoco hay unanimidad entre los expertos–fueron eliminadas de la versión final de la pe-lícula. Sobre las causas del despido de Stillerhay varias teorías: sus dificultades de comuni-cación por su deficiente inglés, sus discrepan-cias con la MGM, y algunos hablan incluso desu intención de que Antonio Moreno se afei-tara el bigote. Anécdotas aparte, aunque sonvarios los posibles motivos, la realidad finalfue el despido de Stiller, quien, aunque filmóotras películas, nunca se recuperó de este re-vés en su carrera, y acabó volviendo a Suecia.

Jaime Rosales. Director y guionista, esautor de numerosos cortometrajes: Virginiano dice mentiras, Episodio, Yo tuve uncerdo llamado rubiel y La pecera. Hadirigido las películas: Las horas del día(2003); La soledad (2007), ganadora delGoya de la Academia de Cine a la mejorpelícula y al mejor director; y Tiro en lacabeza (2008), Premio de la CríticaInternacional en el Festival de San Sebastián.

LA TIERRA DE TODOS 27

Greta Garbo y Antonio Moreno en una escena de «Latierra de todos»

2828 EXPOSICIONES EN LOS MUSEOS

Los inicios de la colección de obra gráfica dela Fundación Juan March son paralelos alnacimiento del otro museo de la Fundación,el Museo de Arte Abstracto Español deCuenca. Desde su creación en 1966, su funda-dor, Fernando Zóbel, un apasionado del gra-bado, el libro ilustrado y las técnicas gráficas,convirtió el museo en un centro impulsor dela obra gráfica en sus diferentes variedadestécnicas: el museo editó y coleccionó desdemuy pronto grabados, serigrafías o libros deartista, entre otros, y en torno a él se movie-ron nombres tan relevantes para la gráficaespañola contemporánea como Abel Martín,Eusebio Sempere o Antonio Saura. Desde1980, la Fundación Juan March, heredera dellegado de Zóbel, ha continuado la labor porél iniciada y ha seguido editando y coleccio-nando obra gráfica original; fruto de ambostrabajos son algunas de las obras presenta-das en esta exposición, intencionadamentereducida y que tendrá continuidad en el futu-ro.

La muestra exhibe algunas obras producidas

SOBRE PAPEL. OBRA GRÁFICA EN LACOLECCIÓN DE LA FUNDACIÓN

Museu Fundación Juan March, Palma

Del 9 de marzo al 14 de mayo de 2011El Museu Fundación Juan March exhibe hasta mediados de mayo unaselección de grabados procedentes de los fondos de la colección de obragráfica y libros de artista de la Fundación Juan March. En ella están presentesalgunos de los artistas –como Eduardo Chillida, Antoni Tàpies o LuisGordillo–, cuyas obras forman parte de la colección de arte españolcontemporáneo expuesta en el museo.

Luis Gordillo, Seis personajes, 1977. Portfolio con seis litografías

a mediados de los 60 y los 70 (carpetas, port-folios, libros de artista), cuando el acceso a laobra gráfica original de unos artistas prácti-camente desconocidos para el gran públicoconstituía aún una reducida novedad. Se tra-ta de un total de casi 80 obras –entre serigra-fías, litografías, aguafuertes y collages– demás de una docena de los artistas más rele-vantes de aquellos años.

En muchas de las piezas se advierten los sig-nos de un género trabajado de modo experi-mental y, en general, en la exposición, comoen la colección del museo, se refleja el espíri-tu de una generación de artistas que vivió so-bre todo en el contexto del informalismo y laabstracción, y en los que los paralelismos en-

tre su obra gráfica y el total de su producciónartística son tan claros como sugestivos.

Los artistas representados muestran aproxi-maciones diversas a la obra gráfica. En algu-nas obras es obvio el interés que despertó ensus autores la literatura, clásica y contempo-ránea: Antonio Saura ilustra un texto de Que-vedo y acaba recreando el universo particularde ambos, poblado por personajes más o me-nos monstruosos y caricaturescos; Antoni Tà-pies establece complicidades con el polifacé-tico poeta visual, dramaturgo y agitador cultu-ral Joan Brossa, escribiendo e ilustrando unanovela a cuatro manos a partir de los secosdocumentos oficiales de la época. Otros, comoChillida, Feito, Guerrero, Hernández Pijuan,

MUSEU FUNDACIÓN JUAN MARCH, PALMA 29

Eduardo Chillida, Inguru, 1968. Portfolio con 4 aguafuertes

Desde el 18 de marzo y hasta el 12 de junio,el Museo de Arte Abstracto Español, deCuenca, ofrece la exposición Giorgio Mo-randi: tres acuarelas y doce aguafuer-tes, cuyas obras, todas ellas naturalezasmuertas, están fechadas entre 1927 y 1962.Esta exposición pudo verse el pasado mesde julio en la Fundación Juan March en Ma-drid, y hasta el 26 de febrero en el MuseuJuan March, de Palma. ◆

30 MUSEOS

Millares o Sempere, utilizan el texto comoacompañamiento a unas imágenes en las queprima la frescura del trazo y la plasticidad dela pintura sobre la plancha de grabado.

En su afán por conseguir objetos que se en-tiendan como un todo artístico, los artistas,especialmente Chillida, Millares, Tàpies o el

propio Rivera –que se atreve directamentecon la escritura y monta un libro en étalon–conciben las mismas carpetas que contienenmaterialmente su producción gráfica comoun medio de expresión con un valor artísticosustantivo, que pone de manifiesto la relacióndirecta e imprescindible entre artistas y edi-tores. ◆

ARTISTAS EN LA EXPOSICIÓN

Eduardo Chillida (1924-2002)Luis Feito (1929)Luis Gordillo (1934)José Guerrero (1914-1991)Joan Hernández Pijuan (1931-2005)Manuel Millares (1926-1972)

Pablo Palazuelo (1916-2007)Manuel Rivera (1927-1995)Antonio Saura (1930-1998)Eusebio Sempere (1923-1985)Antoni Tàpies (1923)Gustavo Torner (1925)Fernando Zóbel (1924-1984)

MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAÑOL, CUENCAGiorgio Morandi: tres acuarelasy doce aguafuertes

Morandi en su estudio de Bolonia, 1953. Foto de HerbertList/Magnum Photos, cortesía de The Phillips Collection,

Washington D.C.

CIENCIAS SOCIALES 31

NUEVAS ACTIVIDADES EN EL CEACSEn febrero inició el CEACS sus actividades académicas correspondientes alsemestre de primavera. Se reanuda el Seminario Permanente, en el queparticiparán prestigios académicos como Arend Lijphart, Susan Stokes,Josep Maria Colomer y Pablo Beramendi; y se celebran un nuevo cursometodológico, a cargo de Adam Przeworski, y un congreso internacional en elverano.

En el semestre de primavera

Del 14 al 18 de marzo Adam Przeworski,profesor de la Universidad de Nueva York ymiembro del Consejo Asesor del Centro, im-parte un curso metodológico sobre modelosdinámicos en la economía política (más in-formación en la página web del CEACS.http://www.march.es/ceacs/activi da -des/).

Estos cursos se orientan a la comunidad aca-démica, dando una oportunidad a los científi-cos sociales españoles (tanto profesores comoestudiantes de doctorado) para que amplíen y

mejoren su formación en métodos de investi-gación.

Entre el 29 de junio y el 1 de julio se cele-brará un nuevo congreso internacional, conel título de Electoral Fraud, Vote Buying,and Clientelism (Fraude electoral, comprade votos y clientelismo), organizado porAthanassios Roussias (investigador delCEACS) y Susan Stokes (Universidad deYale). A lo largo de tres días, reconocidos es-pecialistas en la materia presentarán sus in-vestigaciones sobre el tema.

Portfolio Allocation and Time out of Office inCoalition Governments

Occupational Incorporation of Immigrants in WesternEuropean Countries

Follow the Leader: Party Cues, Policy Opinion, and thePower of Partisanship in Three Multiparty Systems

Independents and Vote Choice: Spatial orPerformance Voting?

Falcó-Gimeno, A.

Gorodzeisky, A. y Semyonov,M.

Brader, T. A. y Tucker, J. A.

de la Calle, L. y Roussias, N.

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Nº Título Autor

WORKING PAPERS ON LINE: NUEVOS TÍTULOS

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14 febrero Brian Burgoon(University of Amsterdam),“The Conditional Effects ofImmigration on Support forGovernment Redistribution”.

11 marzo Willem Saris(Universidad PompeuFabra), “Correction forMeasurement Error isNecessary in SurveyResearch”.

18 marzo Jason Lyall (YaleUniversity), “DynamicDeterrence in Civil War:Evidence from (Simulated)Airstrikes in Afghanistan”.

25 marzo Eva Anduiza(Universidad Autónoma deBarcelona), “Turning a BlindEye? Partisanship andAttitudes towardsCorruption: AnExperimental Approach”.

1 abril Susan Stokes (Yale

University), “ElectoralClientelism: How does itWork and What Makes itDisappear?”.

6 abril Arend Lijphart(University of California,San Diego), “Patterns ofDemocracy, 1945-2010”.

11 abril Pablo Beramendi(Oxford University), “TaxStructures and EconomicInequality”.

29 abril Anna Grzymala-Busse (University ofMichigan), “Why there is noChristian Democracy inPost-Communist Europe”.

6 mayo SiljaHaeusermann (Universityof Zurich).

13 mayo Josep Colomer(Universidad Pompeu Fabra,Barcelona).

20 mayo Juan DíezMedrano (UniversidadCarlos III, Madrid),“Uninformed Citizens andSupport for Free Trade”.

27 mayo Navin Bapat(University of NorthCarolina, Chapel Hill),“Terrorism, Democratization,and U.S. Foreign Policy”.

3 junio Frank vanTubergen (UtrechtUniversity) “Determinants ofInequality in Social Capitalin The Netherlands: AnAnalysis of the PositionGenerator”.

10 junio Karen Jusko(Stanford University),“Partisan Representation ofthe Poor: ElectoralGeography, StrategicMobilization, andImplications for VoterTurnout”.

NÚMERO MONOGRÁFICO DEL INTERNATIONAL JOURNAL OF COMPARATIVE SOCIOLOGY

En febrero se publicó un número monográfico de la revista International Journal ofComparative Sociology (vol. 52, nos. 1-2) que reúne los trabajos del congreso internacionalsobre inmigración que tuvo lugar en el CEACS en octubre de 2009. Tanto el congreso como laedición del número monográfico de la revista fueron coordinados por Anastasia Gorod-zeisky (investigadora del CEACS) y Moshe Semyonov (profesor de la Universidad de Tel-Aviv y profesor visitante del CEACS en 2010). El volumen contiene ocho trabajos originales deinvestigación, entre los que se incluyen dos artículos cuyos autores son Doctores Miembro delInstituto Juan March. ◆

El pasado febrero se inició el Seminario Permanente en el que profesores de otras institu-ciones visitan el Centro y presentan sus trabajos de investigación. Las sesiones programadashasta junio son las siguientes: