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8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
Madrid- Síntesis
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ISBN 84 7738 005 8
7
88
77 3800
5
A
JU N IL
FERNÁNDEZ
L
os
onidos
el Lenguaje
(11
EDITORI L
SINT SIS
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LOS
SONIDOS
DEL
LENGU JE
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EDITORI L
SINTESIS
LOS SONI OS
EL LENGU JE
JU N
GIL
FERNÁN EZ
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6
6.
5,5,
5,6.
5.7,
S mlvoca les y se miconsonantes: aspectos
a rticula torios y acústicos .
Las
co
nsonantes características articulatorias
Las consonantes: características acústicas
Los
aUabetos
fonéti
cos
6.1. La
transcripción
f o n é ; i · ~ a . : : . : . : : : : . . : : . : . : . :
. . ..
6.2. Los alfabetos fonéticos .. .. ..
6.3. Ejemplos de
transcripción
7. La combinación de los sonidos
.. .. . .. . .
8.
7.1.
La
sílaba
7 2
7 3
Otras agrupaciones de
s ; ~ i d ; s ~ ~ .
~ a d ~ n ~ . . .
La
coarticulación y
otros
fenómenos combinatorios
Los rasgos prosódicos
. .. . .. . . .. .
..
8.1.
El acento
.
8.2. Los
rasgos prosódicos de
tono
9.
plicaciones de la fonética
9.1. La
enseñanza
de
segunda
·s· ~ ~ ~ ~ ~ ~ ·
, : ...
9.
2
El
reconocimiento
de
la voz y la identificación
del
hablante
. . . .
, . .
9.3. La patología
del
habla . . . .. . .. . . . .
Glosario
. . . . . . . ,
. . . . . . .
Referencias bibliográficas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
88
91
99
107
107
108
112
115
115
123
124
127
127
130
137
137
138
140
147
5
presentación
De todos
es
bien
sabido que
los
seres humanos tendemos
a no
reparar en los objetos en los paisajes o en
los
hechos que nos
resultan
familiares y habituales. Sin embargo cuando empujados por
circuns-
ncias diversas nos
detenemos
a examinarlos con una cierta atención
d
escubrimos frecuentemente en
ellos motivos de
interés
o de
admira-
ción. Pues bien nada hay más familiar ni más habitual para
nosotros
que los
sonidos
con los
que
nos expresamos a través de los cuales nos
relacionamos y manifestamos nuestros sentimientos: los estamos
emi-
tiendo
y
escuchando permanentemente
nos
educamos
y vivimos con
ellos. Este
libro
es una breve reflexión acerca de esos sonidos y del
modo en que
llegamos
a producirlos y percibirlos en un intento por
despertar
también en
este
caso
el interés del posible
lector por uno
de los
aspectos más
fascinantes de
su propia
existencia.
Es ésta una obra
introductoria
y por tanto en ella hemos pretendi-
do abordar las principales
cuestiones
referentes a la naturaleza y al uso
de los
sonidos en
forma tal
que cualquier
persona
aun
sin
poseer
ninguna
formación lingüística especial pueda entenderlas y
asimilarlas
con facilidad. No obstante
creemos
que este trabajo puede resultar
particularmente útil para los
estudiantes
de Lingüística o Filología
en
c
oncreto
para
aquellos
que deban
cursar asignaturas
como Fonética
o
Fonología. En todo caso el
profesor
deberá suplir con
sus explicacio-
nes las carencias que se aprecien en su contenido por lo
que el libro
viene a ser un texto de apoyo para su labor docente.
A
pesar
de la
mención
conjunta
que acabamos
de
hacer
a
ambas
disciplinas debemos aclarar que
éste
es un libro de
Fonética
y
no
de
Fonología. En otras palabras nos hemos ocupado de los sonidos
en
cuanto realidades físicas mensurables y registrables
mediante
proce
-
dimientos instrumentales estudiando
sus
características
y su
combina-
ción en la secuencia
hablada. Hemos
dejado de lado en
cambio
todo lo
7
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
Madrid- Síntesis
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que se refiere a la función que estos sonidos
cumplen
en las
distintas
I nguas, es decir, todo aquello que
constituye
el
centro
de atención de
los fonól
ogos. Explicaremos
mejor
esta di
f
erenciación con un ejemplo.
En español,
existe un sonido [kJ
que no se
pronuncia
del mismo
modo si
va
situado
delante
de una [iJ como en kilo que si
va
situado
d e
lante
de una [o], como en copa En el primer caso , la [kJ,
que
es un
sonido articulado en
la
parte
posterior o
velo del
paladar,
adelanta su
zona
de
articulación
por
contacto
con la
[iJ
, que es una vocal muy
anterior; en e l segundo, mantiene su zona
habitual
de pronunciación
porque la
voca
l [al
es ella misma posterior. Este
tipo
de matices son
muy importantes para
el fonetista,
cuyo trabajo
consiste precisamente
en señalarlos
y
explicarlos
, pero no poseen
especial relevancia
para
el
fonólogo
, desde el momento en que el oyente no los percibe e inter
preta ambos sonidos como realizaciones
de
un mismo elemento Ik/
bien
diferenciado
de los
restantes elementos
fónicos que constituyen
su
lengua
y
capaz de distinguir
significados:
Ikopal
frente a
Ipopa
/
por
ejemplo. Estas unidades
abstractas
que interesan al fonólogo - y que,
no
lo o l
videmos, se
manifiest
an en el
habla
por
medio de
sonidos
-
son
los
denominados fonemas
Se conciben
como conjuntos de propiedades
mínimas
simultáneas,
de
carácter
articulatorio
o acústico, llamadas ras-
gos distintivos El adjetivo distintivos se debe a que son estas
caracte
rísticas ,
estos rasgos,
los
que
oponen
los
fonemas
entre
sí
dentro del
sistema
de
cada lengua
,
de
modo
que
la sustitución de
uno
por
otro
conlleve
siempre una
variación en
el
significado d e la palabra de que
se tra te .
Pues bien, según decíamos
,
en este libro hemos
prescindido,
ex
cepto en
alguna
referencia
aislada
,
de todas aquellas consideraciones
que pudieran interpretarse como fonológicas.
Lo hemos hecho así
mo
vidos por diversas
razones.
En
primer lugar
,
frente
al número
relativamente
alto de
manuales
introductorios
de fonología que pueden encontrarse
hoy en el
mercado
bibliográfico español, originalmente
escritos
en
castellano
o
traducidos
de otras lenguas, las introducciones a la fonética son mucho
menos
numerosas
.
Parecía
por
ello
oportuno
contribuir
co
n
esta
pequeña obra
a equilibrar mínimamente la situación.
En segundo lugar, en la actualidad existen dentro del ámbito de
la
fono l
ogía diversas escuelas o corrientes, cuyos planteamientos y
méto
dos difieren
considerablemente
entre
sí.
Resultaba
por tanto casi
impo
sible
ofrecer una visión
completa
de
todas ellas en el
espacio del que
disponíamos,
sin
caer en
simplificaciones inadecu
adas .
En
tercer lugar, creemos que
la fo
nética
y la fonología
son materias
muy rela
c
ionadas
--como
corresponde
a dos
disciplinas que compar
ten
el mismo
dominio o
campo de
estudio- pero
independientes. La
8
t I minología, los procedimientos
de investigación,
los
estilos de
argu-
111 ntación, todo
es,
en principio, distinto para la una y para la
otra.
I
odríamos
añadir, incluso, que existe una c ierta desconfianza entre
10
tistas y fonólogos,
nacida
, sin
duda,
de los
prejuicios albergados
po r
ambas partes.
A este
respecto, cabe
recordar la
cé
lebre frase
del
lonólogo N. S. Trubetzkoy , para e l cual la fonética era a la
fonología lo
qu e la
numismática
a la economía . frase
que
ha sido replicada por
, I ún fonetista con la idea de que la fonética es a la
fonol
ogía
lo
que
la
II
s l
ca
a la metafísica. En
cualquier
caso,
y
dejando
ya
aparte estas
I'o
mparaciones
discutibles, la opinión más generalmente aceptada
en-
la comunidad cie ntífica internacional
es
la de
que
se trata de dos
loterias
que
pueden
abordarse
por sepa
rado
. Es
cierto que en ocasio
lIes se
hace
preciso afrontar un problema desde ambas perspectl
VdS con lo que podríamos denominar un «enfoque híbrido»,
porque
luchas
cuestiones
fonológicas
tienen
una
ex p
lica
ción
fonética, y
mu
('has observaciones fonéticas no
son
r
ea
lm
en te relevantes
hasta
que
0 se comprueba
su
trascendencia para
el
sistema
de
la lengua .
I:sto,
sin
emba rgo, no invalida nues tra afirmación inicial de que fo-
I010gía y fonética
son
dos
materias bien diferenciadas
e
indepen
, II e
ntes
.
En los dos primeros capitulas
de
este
libro,
intentamos
responder
a
IdS preguntas básicas que toda persona
interesada
en el tema suele
h
ac
erse ,
esto
es,
cómo
y
por
qué se
producen
los
sonidos del lenguaje
.
Pa
ra
ello,
tenemos
que
explicar algunas nociones
fundamentales
de
,lcústica, que pueden ayudar al lector -especialmente al
estudiante de
I.e tras , cuya
formación
al respecto suele ser escasa- a comprender el
complejo conjunto
de
fenómenos
físicos
que tienen
lugar
en su aparato
fonador cada
vez que emite
un
so
nido. D
ichos
fenómenos están,
en
la
ac tualidad, bien estudiados gracias al
variado
grupo de medios instru
me
ntales
de
que
disponen los fonetistas y a los que dedicamos el
ca
pítulo
tercero
.
No
sucede
lo mismo
en
lo
que
se
refiere
al proceso de percepción
de l habla: todavía hay muchos puntos
sin
aclarar por completo y mu
chas
interrogante s sin contestar,
según
detallamos
en
el
Capitulo
4.
Los
Capítulos 5 y
6
por
su
pa rte,
presentan una
visión
general
de los
criterios utilizados para clasificar los diversos tipos de
sonidos, así
como una descripción de los distintos
alfabetos
empleados para
trans
cribirlos.
En el
Capitulo 7 estudiamos
las
po s
ibilidades
combinatorias de
los
e lementos fónicos dentro de la
secuencia
hablada, las
clases de agrupa
ciones a que dan lugar , y , asimismo, las modificaciones que
los propios
sonidos experimen
t
an
al
entrar en
contacto
unos con otros
. El
Capítu
lo 8
está destinado
a los
llamados rasgos
prosódicos o
suprasegmen
ta-
9
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
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7/80
les,
es decir,
aquellas
propiedades que
caract
erizan
un fragmento de
terminado del decurso
fónico, no
necesariamente
coincidente con un
sonido.
Finalmente, hemos dedicado
el
Capítulo 9 a revisar las aplicaciones
prácticas que el
análisis fonético tiene
en
diversos
campos
de conoci-
miento,
algunos
de ellos
muy
distantes de la Lingüística, como la Medi-
cina o el Derecho.
A lo largo de todo
el
libro hemos empleado los símbolos
del
Alfabe-
to Fonético Internacional
para
transcribir
los distintos
sonidos
a
que
hacemos
mención. Como
es práctica
habitual, estos
sonidos aparecen
entre corchetes, en tanto que los fonemas a los
que
aludimos en muy
pocas
ocasiones-
aparecen entre barras
oblicuas.
Aunque
no se trata
de
un estudio específico sobre fonética española, sino
de una
introduc
ción
general, siempre que ha
sido
posible
nos
hemos servido
de
ejem
plos tomados
del
castellano, con la esperanza de que, por conocidos,
resultarán más
clarificadores
para el
lector.
Antes
de
concluir esta
breve presentación,
queremos
agradecer
a
los
profesores
Victoria Rodellar y
Pedro Gómez
Vilda,
del
Departa
mento de Electrónica de la Facultad de Informática de la
Universidad
Politécnica de Madrid,
su
inestimable
ayuda en
la confección
mediante
ordenador de
algunas
de
las figuras
que
acompañan
al texto. Igual-
mente,
agradecemos
al profesor Francisco Marcos Marín la confianza
que depositó
en
nosotros, su apoyo y su paciencia: fueron tres factores
decisivos
para
la realización de
esta obra.
10
1
1
Las ondas sonoras
ociones
de cústic
1 1 1
Los sonidos
del
habla no son más que un pequeño grupo
dentro
del conjunto enorme de
sonidos que el
oído humano es capaz de
percibir.
Todos ellos tienen
una causa
última común:
el
movimiento.
Evidentemente, este movimiento
puede
ser de
muchos
tipos
según sea
producido por una fu nt
de
sonido o por otra. Cuando hacemos sonar
las cuerdas de una guitarra por ejemplo su movimiento produ e
un
resultado
muy
diferente
al
que se obtiene moviendo
un
diapasón
o
dejando caer
un jarrón al suelo. En
todos
los casos, sin
embargo, el
impulso motriz
que
hemos transmitido a la
fu nt
el
soni o
las cuer
das de la
guitarra, el
diapasón o
el
jarrón ha causado
una
perturbación
considerable
en
la
masa de
aire circundante. Esta alteración
se
irá
propagando desde
las zonas
más cercanas
a la fuente hasta la
más
lejanas,
para
alcanzar
finalmente
nuestro
tímpano. Así
pues,
desde el
momento
en que
se
ha
producido
el
movimiento original hasta que
nosotros perci imos
el
sonido a
que
da lugar transcurre un cierto
periodo de
tiempo,
en
la
mayor parte de
las
ocasiones
tan
breve que
nos resulta imperceptible.
La
velocidad
de transmisión de
esta
perturbación es,
en
efecto,
muy
elevada y
depende del medio
a
través del
cual se
produzca.
Es
sabido
que el agua
es,
por
ejemplo,
mejor transmisor que el
aire: la
velocidad
de propagación llega,
en
la primera, a los 1.500
m/seg., en
tanto que, a
través del aire, es
de 348
m/seg., aproximadamente.
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
Madrid- Síntesis
8/80
1 1 2 Imaginemos
que disponemos
de
un diapasón y movemos sus
puntas
hasta conseguir escuchar su
sonido
característico.
¿Qué
es lo
que
ha
ocurrido
para
que hayamos obtenido
ese
resultado?
La masa de aire
que rodea
al
diapasón está dividida en
partículas.
En
aras de
una mayor claridad en la explicación centraremos nuestra
atención en
sólo
nueve
de
ellas a cada una de las cuales le hemos
asignado
una
letra diferente
para
identificarlas. Si observamos con
atención la Fig. 1.1
vemos que
en la primera línea horizontal
que
suponemos anterior en el
tiempo
a las demás, el diapasón
no
vibra y las
nueve
partículas
se mantienen
en
su
posición
de
reposo.
Diapasón
V
y
V
Q
V
y
V
Q
V
y
V
Q
V
A B C D E F G H
A
CD
E F G H
A CD E
F
G H
A CD
E
F
G
H
A B C D E F G H
A B C
D
E F
G
H
A
CD E
F G H
A
CD
E
F G H
A B C D E F G
H
A CD E
F G H
A B D E F G H
A CD E F G H
A B
C
D E F
G H
Figura
1 1 [Tomado de
Denes y Pinsan:
1963: pág.
3 ]
En la
segunda
línea sin embargo, las puntas
del
diapasón se
han
movido como
consecuencia de nuestro
impulso y al
abrirse,
han
des
plazado a la
partícula
que se encuentra, así
mu
c
ho
más cercana a la
partícula B En la tercera linea los brazos del diapasón han
vuelto a su
posición original como
parte
de
su
movimiento vibratorio y lo mismo
ha
sucedido con
la
partícula A
que ha vuelto a su punto de
origen no
12
sin antes
haber desplazado
a la partícula
8
hacia la e transmitiéndole
de esta forma su propio movimiento. Cada línea horizontal
representa
un momento
en
el tiempo posterior al
representado
por la línea prece
dente y anterior al
representado
por la siguiente. Por e llo
en
la
cuarta
línea la
partícula
ha sobrepasado su punto de
reposo
en dirección
opuesta,
a causa
de
su
propia
inercia acercándose al diapasón -ahora
con las puntas casi juntas- para, por fin
en
la quinta línea volver, al
igual
que el
diapasón, al
estado
de reposo desde
el que comenzará
de
nuevo todo el ciclo vibratorio. Lo mismo sucede
con
las otras
ocho
partículas
según
puede apreciarse
claramente
en
la Fig. 1.1.
Podemos ver, entonces,
que
cada partícula recibe el impulso motriz
de la pa r tícula vecina y
que
todas ellas se
comportan
como un péndulo
esto es
se
desplazan desde su punto
de reposo
hacia cada
lado
una
cierta distancia para regresar de nuevo a él y reiniciar el
proceso e
este
modo
se transmite a través de toda la masa de aire, la
perturba
clón
causada
por la fuente
en nuestro ejemplo el
diapasón.
Cuando las
partículas
es tán
más
próximas entre
sí de
lo
normal
decimos que existe un estado
de compresión
Por el contrario c u n d ~
se encuentran más distantes
entre
sí de lo habitual
hablamos
de un
estado de
rarefacción Si ahora observamos de
nuevo
la Fig. 1.1 com
probaremos que las zonas
de
compresión y
rarefacción es
decir, las
variaciones
en
la
presión
del
aire)
van transmitiéndose
desde el
ángulo
supenor lzqUlerdo hasta
el
extremo inferior
derecho
a medida
que
con
el paso del
tlempo la perturbación
ha
ido propagándose.
Cuando
por fin alcance nuestro oído serán
estos cambios
de presión más alta
-
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
Madrid- Síntesis
9/80
Esta
onda reproduce el
movimiento ondulatorio más simple y
es
exactamente
del
mismo tipo
que
la
que
obtendría un matemático al
trazar
el
gráfico de los
valores
del
seno
de un ángulo indefinidamente
en
aumento a
partir
de
O·
v. Brosnahan y Malmberg: 1970, 1
2 . Por
ello,
es conocida
con
el nombre
de onda
sinusoidal
o
penódlCa
slmp
le
(véase más adelante, apartado 1.1.4 . Por supuesto, en la
práctica es
dificil constatar la realización de ondas tan
simples como
la
que
aquí
presentamos
: los
sonidos
con los
que estamos
más familiarizados, y
particularmente
los lingüísticos,
responden
a movimientos ondulatorios
mucho más complejos que el de nuestro diagrama, como
posterior
mente veremos. No obstante,
sobre
este
esquema,
hasta
cierto punto
teórico, podemos
estudiar
los
principales rasgos que caracterizan
a
una
vibración.
1 1 4
Consideremos otra vez la onda de la Fig . 1.2, pero
comparándo
la a
hora con
otra un
poco diferente
, tal como se hace
en
la Fig. 1.3.
x
x
Onda A
Onda B
igura
1 3
Es,
en primer
lugar.
evidente
que
nuestras dos
ondas,
a las
que
hemos
llamado
A
y B
son
dos
sinusoides, es decir,
dos movimientos
oscilatorios
sumamente simples.
En ambas, a un
aumento
de
presión le
sucede un descenso de ésta, esto es, a la fase de compresión
le
sucede
la de rarefacción. La suma de
estos
dos moment
os
es lo que
denomina
mos ciclo
.
En
otras palabras,
un ciclo
es
una vibración
completa
o, si
se
prefiere,
la variación completa
desde
la
cresta de
la
onda
máxima
compresión) hasta el valle de la onda máxima rarefacción) y
nueva
mente
a la cresta Borzone de Manrique : 1980, 20).
El ciclo de la
onda A tarda en realizarse
0,01
seg., en
tanto
que en
11
ese lapso la onda B ha
realizado
d os vibraciones completas. Decimos ,
entonces , que el período de la onda A, es to es, el tiempo que
tarda
en
completar un ciclo,
es el doble del
de la ond a B. Aquélla realizará en la
unidad
de tiempo
considerada
-conve ncionalmente e l
segundo-
la
mit
ad
de
ciclos que ésta y por ello decimos que su frecuencia es
menor.
En efecto, la frecuencia es el número de ciclos
completos que
tienen lugar en un
segundo
y se mide en
Hertzios
(abreviado
c.p.s.
o
Hz .
L
ógicamente
,
el período
y la frecuencia guardan entre sí una
relación inversamente proporcional: cuanto mayor sea el
período,
me
nor
será la frecuencia y viceversa.
Cuando una onda presenta
una frecuencia muy
baja
como
en
el
caso de
los
infrasonidos), el
oído humano no
puede
percibirla. Al
pasar
las hojas de un libro. por ejemplo. producimos una perturbación
en
el ire que a veces incluso llegamos a sentir pero que no
oímos
porque su
frecuencia
no es
lo suficientemente alta. Nuestros oídos
interpretarán
como
sonidos
las frecuencias
comprendidas entre
los 16-
20 C.p.S. Y los 20.000 c.p.s. Por encima de este limite
(ultrasonidos)
tampoco
percibiremos
nada,
quizá
porque nuestro
tímpano no puede
vibrar
a t
ales velocidades (véase
Capítulo 4.
apartado
4.1.2).
La
mayo-
ría de l
as frecuencias impor
tantes
en
e l habla
se
sitúan
entre
los 50 y los
8.000 Hz
Volviendo
a
nuestras dos
ondas,
A
y
B
comproba
mos
que
manti
e
nen entre
sí todavía una
diferencia
más. La masa
que está vibrand
o y
describiendo
con
su
movimiellto
el
perfil
de
la
onda (pensemos que
se trata de una de las
nuev
e partículas de la Fig. 1.1) se separa más de
su
punto de reposo
que aquella
otra cuya vibración
representa
la onda
B
La primera recorre, aproximadamente,
el
doble de
la distancia
que
se aleja la segunda. Por
ello
se dice que la onda A
tiene
mayor amplitud
que la onda B La amplitud se define como
el
máximo
desp
lazamiento o
elongación
de un
cuerpo en
vibración con respecto a
su
punto de
reposo . En
nuestro ejemplo,
la amplitud
de
la
onda es
la distancia
x y la
de
la onda B es y-y .
A pesar de todos estos rasgos
que
las distinguen, las dos ondas
tienen
también
,
como sinusoides
que
son,
una
propiedad
común:
ambas
son periódicas
o
repetitivas.
Una
onda periódica es
aquella
en
la
que el
mismo
perfil
del
ciclo se
repite
a intervalos
de
tiempo
regulares
. Lógi-
camente , todas las
ondas
sinusoidales
son
periódicas, pero
existen
otros muchos sonidos
periódicos
-como
veremos
en el siguiente
apartado- que
no
presentan esta
forma tan simple.
Tenemos
un
ejem
-
plo en la Fig. 1.4, donde hemos incluido , asimismo, el perfil
de una
onda
aperiódica
o no
repetitiva ,
con sus
alteraciones
características,
para que pueda apreciarse
la diferencia
entre ambos
tipos de oscila-
ciones.
15
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
Madrid- Síntesis
10/80
Onda periódica
v
Onda aperiódica
Figura 1 4
Estrictamente
hablando
.
cualquier sonido que
consideremos
posee
una onda aperiódica. porque las variaciones
de
la
presión
del aire
no
se repiten exactamente igual de forma indefinida. A medida
que
los
sonidos
se van amortiguando, la amplitud disminuye y los ciclos no
son
ya
idénticos . Sin embargo, la
práctica
habitual
es desatender estos
matices, puesto que no suponen errores
importantes
y, sin ellos, la
descripción acústica resulta más simplificada. Así pues,
seguiremos
dividiendo
las ondas
en
periódicas y aperiódicas v. Ladefoged: 1962,
31 Y 48 .
16
1 1 5
En el apartado anterior ya
señalábamos que existen ondas
periódicas no sinusoidales. Estas
últimas no son,
en
realidad, sino
el
tipo más sencillo de ondas repeti-
tivas y, como también dijimos, no
abundan
entre
los
sonidos que
nos
resultan familiares. En concreto,
las ondas sonoras que genera
nuestro aparato
vocal y
que
aquí
nos interesan casi nunca
son
sinu
soidales
la correspondiente a un
silbido
sería quizá la más similar
en su forma acústica a una sinusoi
de . No obstante,
cualquier
onda
periódica que podamos
imaginar,
como
la
de
la Fig. 1.4 por ejemplo,
está
formada por la combinación
de dos o
más
ondas sinusoidales.
En
este
sentido, se la denominará
onda compleja
Cuanto
más compleja
es
una
onda
, más
componentes
sinusoida-
les o armónicos la conforman y más
complicados
son los movimientos
de las partículas de aire que
le
han dado origen.
Ello
es
así
por-
que los
cuerpos
elásticos vibran
simultáneamente
de
distinto modo
a como lo haría, por ejemplo, un
diapasón
. Si
pulsamos una cuerda
de
guitarra o
de
piano, vibrará
como un todo, es decir,
en
su lon-
gitud
total, a una
velocidad
o fre -
cuencia determinada, pero
cada
una
de
sus
partes
lo hará también,
a la vez y a frecuencias más altas.
De esa forma, se
generan varias
ondas simples de diferentes valo-
res frecuenciales,
que,
superpues-
tas, constituyen la compleja
resul
-
tantes . En la Fig . 1.5
tenemos
un
ejemplo .
Onda A
Seí lal sinusoidal
de
mphtud UnIdad
y l
Hz
de
frecuencia
Senal sinusOidal
de
amphtud
0,5 y
200 Hz de
frecuencia
Onda
e
\
\
\
v
V V
Señal sinusoidal
de
mplitud
0,25 y 300 Hz de frecuenCia
Suma tres sunusOldes;
1
A-lOO Hz). (0,5 A-200 Hz)
(0,25 A-300 Hz)
igura 1 5
Suma
17
-
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La onda
de más baja
frecuenc ia,
A
es la
frecuencia fundamental CF; )·
Las otras, B y e son los armónicos parciales o hipertonos.
Estos armó-
nicos se numeran como si el fundamental fuera de
hecho el armónico
número
1: así, la
onda
es el
segundo
armónico y la e el tercero.
Como se puede observar en el diagrama la
frecuencia
de la
onda
compleja coincide
siempre
con
su
frecuencia fundamental, qu e , en
nuestro supuesto es de
100 Hz , o c.p.s. Las
frecuencias de
los
armóni-
cos, por su parte son
todas
ellas múltiplos de la fundamental: el segun-
do armónico tiene dos veces la
frecuencia
del fundamental , el tercero
tiene
tres veces
la
frecuencia del
fundamental, etc.
Por consiguiente
la
frecuencia
fundamental es el máximo común
divisor de
las restantes
frecuencias
componen tes.
Este
método de
descomposición
de
la
onda
compleja periódica se
conoce con el nombre de análisis de Fourier porque el
teorema
en
el
que
se sustenta
fue formulado
por
el matemático
francés
del siglo
X X
Joseph
Fourier.
La
sintesis de
Fourier por el contrario,
permite
el
proceso inverso es decir la reconstrucción
de
una onda compleja a
partir de todos sus
componentes.
1.1 6 . Una onda compleja pe-
riódica
puede representarse mu
cho más
fácilmente
de
como
lo
hicimos en la
Fig
. 1
5
si
nos ser
vimos de otro tipo
de
diagrama
en el cual el eje
de
ordena-
das registre la amplitud esto es,
la máxima
elongación
o despla-
zamiento) de cada componen-
te, y e l de abscisas, su frecuen-
cia respectiva. La onda de la
rg
\
100
\
t
00
300
Fig. 1.5 serfa, por tanto, la de la Figura
1.6
Fig
. 1.6.
Hz
Según vemos las amplitudes relativas
de
los armónicos se corres-
ponden
con
la
longitud también relativa
de
las líneas
verticales
que
los
representan. No es preciso asignarles valores numéricos
absolutos
porque la forma de la onda
compleja
viene determinada por la fuerza
re lativa de todas sus ondas integrantes. A un diagrama como
el
que
hemos
logrado se
le denomina
espectro
del
sonido.
En
principio
es
posible obtener el espectro de cualquier onda
compleja
pero convie
ne señalar
que
aunque esta práctica
nos
informa
acerca
de qué fre
cuencias
la componen y con
qué amplitudes
se
presentan
, no nos
espe-
cifica el modo
en
que
se combinan
para configurar la
onda. Puede
ocurr
ir, por
ejemp
lo, que
todas
e ll
as
se
encuentren
en el mismo mo-
18
mento de
su ciclo
vibratorio
o puede suceder. por el
contrario.
que
mientras algunas estén en un determinado estadio
del
ciclo. otras no
hayan llegado
a é l o lo
hayan sobrepasado.
En el primer caso,
se dice
que las ondas están en fase; en el segundo que
están fuera
de fase. El
perfi
l
de
la onda compleja varía en
uno
y otro caso. En la actualidad.
existe cierta polémica sobre si la diferencia de fase afecta o
no a la
cualidad del
sonido
resultante.
La mayoría de
los
autores consideran
que el oído no capta el efecto
de
la discordancia de fase entre las
frecuencias
componentes de una onda
compleja
v. Quilis: 1981.50), así
que
éste es un
factor
que
no se
tiene
en cuenta habitualmente en
fonética.
Por lo que
respecta
a las ondas ape ri
ódicas
o no repetitivas,
todas
ellas son complejas pero a diferencia de las periódicas
poseen
com
ponentes de todas las frecuencias y de más o
menos
idéntica amplitud.
Así
pues pese
a que
también
pueden
analizarse
en forma
de espectro
és te no
estará
formado
por una serie de
líneas verticales
discretas
representando al fundamental y a sus
armónicos
múltiplos, sino que
constará de sólo una línea continua que. con su movimiento
ascendente
o
descendente. indicará
la
amplitud de
la vibraciÓn en
cada frecuencia
.
En la Fig . 1.7 presentamos una onda
compleja
aperiódica y su corres-
pondiente espectro. Obsérvese que en él la curva es lo que
indica que
r J
II
V
V
Figura
1.7a.
19
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
Madrid- Síntesis
12/80
o
OOO
2000
3 4 S 6 7
9000
Frecuencia (Hz)
Figura l Ib
la energía del
sonido
está
muy
dividida
entre toda
la gama
de frecuen
cias,
Existen,
por
consiguiente,
dos
tipos
de
espectros:
los
e
línea,
que
describen
generalmente a las ondas
complejas periódicas,
y los conti-
nuos, que caracterizan a las aperiódicas.
Para elaborar los espectros propios
de
cada sonido, en particular
de los
del
habla, se utiliza un aparato de fácil manejo denominado
espectrógrafo
o
sonógrafo. del que volveremos
a
hablar con
deteni
miento en próximos capitulas.
1.2. Propiedades de los sonidos
1 2 1
De todo lo explicado anteriormente podemos extraer una pri
mera
clasificación
de
los
sonidos
en
sonidos
m
usicaJes
o
armónicos
y
ruidos.
Los primeros
son el producto
de
ondas periódicas y, en conse
cuencia, son
más
regulares,
más melódicos
y
más
agradables al oído.
Los segundos resultan de ondas aperiódicas yeso les confiere su
ca
rácter irregular y
poco
«musicabl.
Adelantaremos que,
por lo que se
refiere a los sonidos del habla, las vocales, por
ejemplo,
son sonidos
musicales, en tanto que algunas consonantes, como la [s],
son
ruidos
.
Pero ésta no es la única diferenciación posible
entre
sonidos. Para
cualquiera
de
nosotros
es evidente
que el
sonido producido por la
cuerda de una guitarra puede
ser
más bajo o
más
alto y
más
fuerte o
20
más
débil depen
diendo de varios
factores que
nosotros
tendremos en
cuenta
para
conseguir el efecto deseado. Sabemos, además,
que
este
son ido
posee
una
cualidad absolutamente
diferente a la que
caracteriza
al producido
por
la
cuerda
de
un
violín, así
que
- aunque quizá sólo
intuitivamente-
somos conscientes de
las tres principales formas en
que
los sonidos pueden diferir entre sí: en tono, en intensidad o
sonia y
en
timbre.
1 2 2
El tono o la tonía es la impresión auditiva que
nos
produce la
frecuenc
ia
de
una
onda sonora.
Es,
por
tanto, una
cualidad subjetiva
dependiente
de una
propiedad
física. Cuanto
mayor sea
la frecuencia
de un movimiento oscilatorio,
es decir,
cuanto
más deprisa se
sucedan
sus ciclos de vibración,
más
alto será el tono del
sonido
resultante. Así
pues,
una
onda con 100
Hz
de frecuencia producirá un sonido más bajo
q ~ ~ r n ~ ~ u
.
En una onda
compleja periódica, el
tono
depende de
su frecuencIa
fundamental
o
que,
como
dijimos, es la
frecuencia
de repetición
de
la
onda
. En una vibración aperiódica, sin embargo, la altura tonal
vIene
dada por el
conjunto de frecuencias componentes predominantes .
Lógicamente, los
objetos
más
pesados
y de mayor tamaño
vibran
más despacio que los pequeños y
ligeros,
por lo que los sonidos que
ge
neran
los
primeros poseen
un
tono
más bajo
que
los
originados
por
los
segundos: un
contrabajo tiene
cuerdas
más
gruesas
largas
que
un violín y ello explica la diferencia tonal
de
sus somdos caracte
rísticos.
Si
queremos
variar
el
tono de un determinado sonido, habremos de
modificar su frecuencia, lo
que puede
lograrse de diversas maneras .
Podremos cambiar las dimensiones
de
la fuente, que,
como
acabamos
de
señalar,
son determinantes: cambiar, por ejemplo, la cuerda larga
del contrabajo
por la corta
del
violín o al
revés
.
Podemos,
también,
aumentar o disminuir la tensión
e
esa misma fuente: si tensamos las
cuerdas del violín, la frecuencia será mayor; si las aflojamos,
la fre
cuencia disminuirá. Y, finalmente, podemos alterar la masa
de
la fuente
y ello
ha
de
afectar, asimismo, a la
frecuencia
: una
cuerda
más
gruesa
vibrará con
menos rapidez que una
más fina.
Conviene recordar estos
principios, porque se aplican al funcionamiento
de
las cuerdas
vocales
durante el proceso de producción
del
habla véase Capítulo 2, apar
tado 2.2.2 .
En los sonidos
de frecuencias bajas
-inferiores
a 1.000
Hz
. un
simple
cambio
de 2 o 3 c.p.s. entraña ya una variación en el tono. En las
frecuencias altas,
por el
contrario, la modificación ha de ser más impor
tante
para que
se interprete
como
una alteración de la tonía. Ello expli
ca que las diferencias tonales entre
sonidos
de 400 y 600 fu, por
21
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
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13/80
ejemplo,
sean más perceptibles que las
existentes
entre
frecuencias
de
4,400 y 4.600 c.p .s .
La unidad
utilizada
para medir el
tono de los sonidos es e l me o
Convencionalmente se
acepta que a un
sonido con
una
frecuenc
ia
de 1.000
Hz
le corresponde un tono de 1.000 meles . A
partir
de
ahí pueden calcularse los valores tonales de cualquier
sonido,
de
tal
modo que
los pares de
sonidos separados por
idénticas cantidades de
meles mantendrán
también
entre sí las mismas diferencias de
altura
tonal.
1.2.3.
Si según hemos explicado,
la
frecuencia de
una
onda
sonora
condiciona
e l tono del
sonido
percibido, su amplitud, en cambio, deter-
mina la intensidad
de
ese sonido, o, hablando en términos
psicológicos
y subjetivos, su
sonia.
Cuando
pulsamos la cuerda
de
una guita rra
con mucha energía,
el
resultado que obtenemos es un sonido más fuerte que el que
consegui-
mos
al tañer esa misma cuerda con mayor delicadeza. En el primer
supuesto, hemos originado un movimiento más amplio de la
fuente,
que
.se
traduce
en un movimiento
también más
amplio
de
las
partlculas
del
aire,
o lo que es igual, en una
mayor fluctuación
de
la presión
aérea.
Los ciclos
de
la
onda
so-
a
nora
correspondiente
tendrán,
en
consecuencia,
una
amplitud
con
siderable
mente mayor
que
los
de la onda provocada
en el
se -
gundo
supuesto, lo que explica
el diferente grado de
intensidad
de los dos sonidos resultantes.
Supongamos
que deseamos
dilucidar
cuál
de los dos sonidos
representados por las ondas A
y a de la Fig. 1.8 posee más so·
nía , esto es, cuál
sentiremos
ca·
mo
más
fuerte
y cuál
como más
débil.
-
a
V
Onda A
Onda
igura 1 8.
Si
cons
ideramos
únicamente
los máximos de
amplitud
alcanzados,
entonces la
onda A
seria con claridad
el
sonido más fuerte , puesto
que
la distancia
a-a
es superior a la
b-b . Pero es claro
que ésta
no
sería
una compa
ra
ción válida . Habremos
de
hallar e l valor medio
de
la
amplitud
para
cada onda y comparar posteriormente los
resultados
alcanzados.
El
valor
medio de
la
amplitud de
una
onda
o valor
de
eficacia se calcula
anotando
en una escala de
presiones
los valores que
22
presentan todos
los puntos por los que
pasa
una línea como la x o la
y
de la
Fig
.
1.
8. Después, esos va lores se elevan al cuadrado,
de
forma
que
los negativos
pasen
a positivos, se suman los cuadrados, se divide
el resultado
entre
el
número de
puntos
considerado
y
se extrae
la raíz
cua
drada de la cantidad
obtenida.
Comprobamos así que la
amplitud
de ondas
como
la ade nuestro ejemplo es mayor que la
de
ondas como
la
A,
a pesar de lo que
pudiera pensarse
a
primera
vista. Este procedi-
miento
matemático simple se emplea también cuando
l
as ondas
objeto
de análisis son sinusoidales.
Dado que
la
onda
a
posee mayor amplitud media que
la
onda A
se gún acabamos de explicar, la intensidad de la
primera
será igual
mente mayor que la
de
la
segunda. El término
intensidad, utilizado en
es
te
contexto,
no debe
interpretarse en e l sentido en que lo usamos
habitualmente, esto es,
como
«fuerza, vehemencia o energía». Ésta
sería,
más bien, la definición de la
impresión
subjetiva que hemos
denominado sonia. Por el
contrario,
la
intensidad
en acústica es una
caract
erística
física inherente a la propia onda sonora, fácilmente
men-
sura
ble
en el laboratorio y definible como la potencia acústica que
se
transmite a través de
una
onda, medida
en una superficie
de un centí
metro
cuadrado
perpendicular a la dirección
de propagación de dicha
onda. ¿Qué
entendemos por potencia acústica? Se trata simplemente de
la
energía que posee
cualquier
partícula
en
movimiento y
que se
va
transmitiendo de
unas
a
otras
a partir del lugar
en
que se encuentra la
fuente
de
sonido .
La intensidad
es
proporciona l al cuadrado
de
la
amplitud
de la
onda
sonora,
de
manera
que
un aumento en ésta de 10 dinas por centímetro
cuadrado
la dina
es
la
unidad de
fuerza
que se emplea
para
medir
la
presión
del aire y se expresa siempre en
relación
a un centímetro
cuadrado) supondría un
aumento
en la
intensidad
de 100 watios.
El
watio
por
centímetro cuadrado
es,
en
efecto, una de las unidades
en
las que
puede
calcularse la
intensidad.
Una
intensidad de 10
-
16
watios, esto es,
de
una
diezmilésima
de una millonésima de una millo
nésima
de un watio/cm
2
, es ya suficiente para producir un sonido audi
ble.
Con
todo , la
intensidad
o
potencia
acústica
de
una
onda sonora
suele medirse con mucha
frecuencia en
otra
unidad distinta del watio y
que, a diferencia
de éste, no
tiene un valor
prefijado,
sino que es una
unidad relativa: nos
estamos
refiriendo al decibelio abreviado da . El
hecho de adoptar esta unidad se debe a
que
,
en
la mayor
parte
de los
casos, los fonetistas, o los físicos en
general, no están interesados
en
conocer los valores
absolutos de
intensidad
de
un
sonido,
sino en saber
cuá l es su nivel
de
potencia con respecto a otro u otros.
Consiguiente
mente, cuando decimos
que
la intensidad de un sonido es de x
deci-
belios, queremos decir en
realidad
que ese sonido posee una intensi-
23
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
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14/80
dad
may
or en una proporción determinada que la d e
otro
sonido. Lo
que importa, entonces, es la razón o
ratio e n el sentido
matemático
del vocablo, es to es, en una co
mp
aración, el exceso de un término
sobre el otr
o
que mantienen entre
í
los sonidos confrontados.
n principio podemos valorar
la
in t
ensid
ad
de
una onda sonora
con
respecto a c ualquier ot ra con la que la relacionemos, pero ,
en la prácti
ca, los especialistas han establecido como punto de
referencia
el son
id
o
que posee
una pote ncia
de
10 -
16
watios,
del
que hablábamos antes y
en
torno
al cual se
ha
e l
aborado toda
la escala de
decibelios. La diferencia
en
decibelios
entre dos sonidos, de acuerdo con dicha escala, se
define
como diez veces el logaritmo de su razón de potencia acústica
o
in
tensi-
dad.
La explicación más simple puede
darse sobre
la tabla
que
presen
ta
P. Ladefoged
en sus Elements
of Acoustic
Phonetics
pág.
82 :
Razón o relación
Logaritmo de Diferencia en
de intensidad
entre l
os
sonidos
la razón
decibelios
la a 1
1
10
100
a
1
2 20
1.000
a
1
3
30
etc.
etc.
etc.
Para calcular el logaritmo, lo único que hay que hacer es
contar
el
número de ceros que indican la proporción o razón de los dos
sonidos.
Después, multiplicamos esa cifra
por
diez y ya
obtenemos
la cantidad
de decibelios que
separan a los
sonidos
en cuestión.
Por
lo que
respecta,
finalmente, al atributo psicológico
de
la sonía,
se ha propuesto como unidad de medición conveniente el sano
hacién
dolo
corresponder
con la sonía
produc
ida
por
una ond a
sonora de
1.000
Hz
, con una
intensidad
de 40 dB. Los oyentes
que hayan
de juzgar
sobre
el
grado de sonía de un sonido determinado utilizarán la escala
numérica
construida
en
virtud
de es
ta
unidad,
según
la
cual una
onda
con una sonía
de
2
sanos es dos
veces más intensa,
desde
el punto de
vista subjetivo, que
una con
sólo 1 sano, y ésta, por
su
parte ,
será
también
el
doble de intensa que la onda que posea 1/2 sano.
1.2.4.
En orden a entender correctamente la
diferencia
entre
frecuen-
cia y amplitud y sus propiedades derivadas, tono e
intensidad
convie
ne aclarar que un cambio
en
la amplitud no implica un cambio en la
frecuencia . Por ejemplo,
un
péndulo que
describe
un movimiento de
poca amplitud, porque
se
le ha
transmitido un impulso
pequeño,
efec-
24
túa en un segundo o en un minuto
el
mismo
número
de vibraciones
que
efectuaría
si
sus movimientos tuvieran una mayor amplitud como
respuesta
a
un
impulso inicial más fuerte . Ello
es debido
a
que
la
frec
uencia
depende
siempre de
las
características
físicas
del cuerpo
en
vibración. Así pues, si queremos cambiar la
de
nuestro
péndulo, ha
bremos de modificar sus dimensiones,
haciéndole
más
largo menor
frecuencia) o más corto mayor frecuencia) .
Un
cambio
en la
intensidad
de un
sonido tampoco
debe conllevar,
co
nsecuentemente una variación en su tono. Sin embargo esto no
es
del
todo
cierto. En
general,
al
aumentar
la
intensidad
de
un sonido
cuya
frecuencia sea superior a 1.500 Hz se produce una elevación
propor
cional
del
tono . Por
el
contrario, si la
frecuencia
de la onda sonora
considerada es inferior a los 1.500 Hz
el
aumento de la
intensidad
provocará el descenso del tono. Estas modificaciones son, no
obstante,
muy
poco
importantes,
por
lo que podemos seguir manteniendo a
efectos expositivos la asociación de la
intensidad con
la amplitud y del
tono con la frecuencia.
1.2.5. La
última propiedad
que caracteriza
a los
sonidos
y los
diferen
cia entre sí es,
como
hemos dicho véase apartado 1.2.1 ,
el
timbre la
cualidad
acústica propia de cada uno de ellos. Así, la misma nota
musical,
tocada con idéntico
tono
e intensidad,
no
sonará igual en
u
na
guitarra que en un laúd;
di
ferirá
en
timbre .
El
timbre
depende de la confi
guración
particular
que
presente
el
espectro véase
el aparta
do 1.1.6 de la onda compleja,
de
modo
que
dos sonidos
se
percibirán
con
timbre
diferent
e
si
el
número y la amplitud relati
va de los armónicos que compo
nen u ondas son asimismo
distintos. En la Fig. 1.9
aparecen
los espectros correspondientes a
las vocal
es españolas
[u] e [i].
300 700
F
300
2 ) ) )
Figura 1.9.
u]
[i]
Puede apreciarse fácilmente que la voca l [u] tiene los
armónicos
de
mayor amplitud
situados
en la zona de
frecuencias
bajas, mientras
qu e
,
e n
el
caso de la [i], hay una
gran
cantidad de armónicos, a
lgunos
de
ellos de considerable amplitud,
en
las fre cuencias altas. La primera
vocal, la [u], es, por tanto, un
sonido
grave; la
[i]
, en cambio, es
un
sonido
agudo.
25
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
Madrid- Síntesis
15/80
Ahora
bien,
para
explicar
cómo es posible que dos ondas sonoras
como
las
que aparecen
en la Fig.
1.9, producidas por la
misma fuente
la vibración
de las
cuerdas vocales- tengan
una composición tan
diferente , es
preciso entender
un concepto fundamental en fonética
acústica,
el
de
resonancia ,
al
que dedicaremos
los
próximos apartados.
1,3. a
reson nci
1.3.1 Los
cuerpos en general tienen dos modos
distintos
de vibrar.
Pueden, en
primer
lugar, verse desplazados
de
su estado
de
reposo
al
recibir un impulso
externo
y continuar, a partir de ese momento, vi
brando libremente
a
su frecuencia natural,
es
decir,
a la frecuencia
que
le es propia de acuerdo con sus caracteristicas
físicas
véase nuestro
apartado
1.2.4
). Si
movemos,
por ejemplo
, las puntas
de
un diapasón,
éste
vibrará exactamente en
la forma que
acabamos
de describir. En
segundo lugar
, los
cuerpos pueden también comenzar
a
vibrar al verse
«contagiados»
por
la
vibración
de
otro cuerpo.
Las oscilaciones
del
diapasón anterior se transmitirán fácilmente a una me sa con tan
sólo
apoyar su base sobre
ella.
De
igual
manera
, las
vibraciones
de las
cuerdas de
una
guitarra provocarán
perturbaciones
en
la
masa
de
aire
con
ten
ida
en
la caja
del
instrumento.
Pues bien, al fenómeno
por el
cual un
cuerpo
se p
one en
movimiento
a
causa
de las
vibraciones
de
otro cuerpo se le
conoce
con el nombre
de
resonancia. El cuerpo
o
volumen que se ve
afectado
se denomina
resonador.
Para
que
la
resonancia
se produzca es preciso
que
la frecuencia
natural de
vibración del resonador
se
asemeje
a la de la fuente de
sonido. Así, si colocamos muy
próximos entre
sí a
dos diapasones
de la
misma
frecuen
cia y
hacemos
vibrar
a uno de ellos, los movimientos
de
esta vibración
original
actuarán
como
pequeños «golpes» en el
otro
diapasón,
al
que pondrán también
en movimiento. Pero esto sólo se
producirá
si los
«golpes»
de las moléculas llegan al
segundo diapasón
en
el momento adecuado, esto
es, si la frecuencia natural
de
ambos
cuerpos coincide.
Ladefoged 1962,
57) ejemplifica muy
claramente esta
idea,
utilizando un símil
que
Borz
one
1980, 34)
traduce:
«Supongamos
que
un niño
quiere hamacarse sic) .
Comenzamos
por
dar
un
pequeño empujón
a la hamaca,
que
se
desplaza alejándose de
nuestra posición. Lu ego,
cuando
la hamaca vuelve y se encuentra en
el
punto
máximo
de su desplazamiento
hacia atrás,
aplicamos otro empu-
jón. Este
aumentará
la amplitud
del vaivén
y así,
con
golpes
sucesivos,
se
alcanzará
el
máximo balanceo. .. )
Supongamos que se
aplica
el
segundo empujón
a la
hamaca
cuando
ésta está
todavía volviendo hacia
26
nuestra posición
. En lugar de
aumentar
la
amplitud del balanceo, el
vaivén
disminuye, y
si
los
golpes sucesivos se dan siempre antes de
que se complete el vaivén
, la
hamaca se detiene .»
En
otras
palagras, la velocidad en
que
se
suceden
las compresiones
y
rarefacciones
de la
onda incidente
la onda
que produce el primer
diapasón)
debe
corresponderse con
la
frecuencia
natural
del resona-
dor nuestro segundo diapasón)
y, entonces, no sólo
el primero resue-
n en
el
segundo, es
decir, le
hace moverse, sino que las
amplitudes
de ambos
movimientos
se suman
y
el sonido que obtenemos se re-
fuerza.
Estos
objetos
- los
diapasones
-
producen,
como
hemos
visto, on
das sinusoidales. Pensemos ahora qué
sucede
con las ondas complejas.
Sabemos que
la composición
de dichas ondas se
refleja
con claridad en
el diagrama que denominamos espectro véase
apartado
1.1.6),
el
cual,
al
indicarnos todas
las frecuencias
de vibración de un cuerpo,
y
sus
amplitudes
relativas,
nos está
informando
también
de
cuáles son
las
frecuencias
a las
que ese cuerpo responderá mejor
si actúa
como
resonador.
Dado
un espectro como el
de la
Fig
. 1.6,
por ejemplo,
podremos deducir
que
la fuente
que ha
producido esta
onda
compleja
entrará en vibración
fácilmente si
le
llega
una
onda de
alrededor
de
100 Hz
de frecuencia,
puesto que ésta es
su
propia frecuencia
natural
de
vibración.
Por
ello, y a
pesar de que
no
coinciden
estrictamente, la
frecuencia
natural de vibración de un
cuerpo
se
considera
también su
frecuencia
e
resonancia
y de ahí
que
la
curva
e
resonancia
de un
cuerpo
coincida
con
la
curva
e
su espectro.
En
nuestro ejemplo de
la
Fig.
1.6,
la
curva nos
indica
que
este
cuerpo
o
volumen
de
aire resona-
ría
algo
a las
frecuencias
de 200 y 300 Hz pero con
menor
efectividad a
frecuencias mayores.
Así
pues, una curva
de
resonancia no es
sino la
representación
de la
conducta potencial
de un
resonador
v. Brosnahan y
Malmberg
:
1970,
26).
1.
3.2. Los
sonidos que
estimulan a un
resonador
y lo
ponen en
movi
miento,
es
decir,
las
ondas incidentes
que
llegan
a él,
se
denominan
entrada
del
resonador. Las que resultan de la
vibración
del
resonador
en
respuesta a
esta
entrada se
conocen, en
cambio,
con el
nombre de
salida.
Si
al
cuerpo
cuya curva
de
resonancia se
corresponde con
la
de
la
Fig
.
1.6 le
hacemos llegar
una
entrada
como
la
representada
en
la Fig. 1.10, la
salida
resultante tendrá la forma
del diagrama de
la
Fig .
1.11
: la
vibración
óptima
estará
situada
en torno
a los
100 Hz
y
será
la
que
posee mayor
amplitud. Los
armónicos
de 50 y
150
Hz pre-
sentarán
ya una menor
amplitud,
que irá descendiendo
cada
vez más
27
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
Madrid- Síntesis
16/80
a
medida que nos acerquemos
a las frecuencias más alejadas de la
frecuencia natural de vibración o frecuencia de resonancia
del
cuerpo
en cuestión.
100
200 300
400 500 Hz
igura 1 10
.
.
.
,
,
igura l l l
La gama
de
frecuencias a la que un resonador
responde
con
efecti-
vidad se llama ancho
de
banda y
abarca
todas aquellas frecuencias con
una
amplitud de por lo
menos el
70,7 por
100
de la amplitud de
su
frecuencia
de
resonancia. En nuestro ejemplo anterior el resonador
sería realmente efectivo en el
margen
comprendido entre los 50 y los
150
Hz,
porque
cualquier
frecuencia
dentro
de
esos
límites
posee,
al
menos,
el
70,7 por 100 de la amplitud
de
la frecuencia
de
100 Hz. El
efecto
de
un
resonador puede describirse, por
tanto,
especificando su
frecuencia de resonancia en nuestro
ejemplo,
100 Hz), Y su ancho
de
banda en este caso, 100 Hz .
Ya explicamos
que
la intensidad
de
un sonido
dependía del cuadra-
do de
la amplitud
véase apartado
1.2.3 . Eso significa
que
si la intensi-
dad de un determinado sonido es la mitad
que
la
de
otro. la amplitud
de ese
primer
sonido ha de ser 0,707
veces
la del segundo,
puesto
que
el
cuadrado
de
0,707
es
0,5, es
decir,
la mitad.
Por
consiguiente, la
cantidad de
70,7
por
100
que se marca
como criterio
para establecer el
ancho
de banda no es arbitraria: todas las frecuencias que
poseen
una
amplitud de
ese
valor con respecto
a la
frecuencia de
resonancia
tienen
por
lo
menos
la mitad
de su intensidad
y no
se diferencian de
ella
en
más
de
3dB.
1.3.3.
En
algunos
casos, un resonador
puede actuar
como filtro
De
hecho. un filtro no
es más que
un resonador
con
capacidad selectiva
respecto a las frecuencias, utilizado para transmitir o
pasar
un sonido.
Supongamos que tenemos una fuente de sonido que emite energí
acústica
en
forma de ondas de 200, 400, 600 Hz, etc., hasta
un
máximo
de 2.000
Hz
, e
imaginemos
también
que diseñamos
un filtro
de
tal
modo
28
que no deje pasar
las frecuencias
superiores
a los 600
Hz.
Como es
lógico, nuestro filtro dejará
pasar
los
armónicos de
200, 400 Y600
Hz
y
eliminará
todos
los
restantes
componentes de la onda compleja inicial.
Se tratará,
en
tonces , de un filtro
de
paso bajo
porque
permite e l
paso
a
las
señales comprendidas
entre Oy la frecuencia
de corte en nuestro
ejemplo, 600 Hz). Si, por el contrario, este
resonador
fuera diseñado
para transmitir las frecuencias
superiores
a la frecuencia de corte y
eliminar las inferiores, sería un filtro
de
paso alto Finalmente,
un
filtro
de
pasa banda
dejaría pasar
toda
una
banda de frecuencias cuyo
ancho
se determina previamente.
Según
veremos en próximos
capítulos,
el
tracto vocal humano es un
tubo
que
actúa como resonador y
cuya
forma
varia
como resultado
de
los movimientos
de
los distintos
órganos
articulatorios. Estas modifica-
ciones conllevan cambios en las frecuencias
de
resonancia
de
los volú-
menes de aire contenidos
en cada una
de las cavidades
que
lo confor-
man
y ello constituye, realmente, la
base de
las diferencias entre los
sonidos del
habla.
29
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
Madrid- Síntesis
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2 1 Los órganos articulatorios
a
producción
del h bl
2 1 1
Ninguno
de
los
órganos
que
utilizamos
habitualmente
en
la
pro-
ducció
n
del habla
tiene como función
principal
esta actividad. Los pul-
mones por
ejemplo
nos sirven para respirar; la lengua y los dientes
intervienen en el proceso
de
ingestión
de
alimentos etc . Sin embargo
puesto que
todos
ellos son
parte
fundamental
del
mecanismo de articu-
lac ión
del
lenguaje
es
lícito
denomin
arlos
órg nos
rticul torios y de-
dicar
algún
espacio a su descripción.
2 1 2 En la Fig . 2 1 se muestra la sección
long
itudinal de todo
el
apara
to fonador. En
su
parte inferior
puede apreciarse
con
claridad el
di fr gm los pulmones y la
tráque
los cuales constituyen las
c vid
-
des infr glótic s .
El di fr gm es un músculo
delgado
en forma de cúpula
que separa
el
tórax
del
abdomen y
sobre cuya
superficie
superior se apoyan
los
pulmones.
Debido a la acción
muscular
el
diafragma
puede alterar su
forma al
perder
parte
de su curvatura desplazándose hacia abajo y un
poco hacia adelante. Ello origina
el
aumento
del
tamaño de la caja
torácica en la que
están
situados
los pulmones
y la
consiguiente
ex-
pansión de
éstos.
Los pulmones son dos órganos de textura porosa y esponjosa
com-
puestos
básicamente
por
muchos pequeños
saquitos de aire los lveo-
los pulmon res
en
los
que
se efectúa
el proceso de
purificación
de
la
31
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
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Paladar
blando
Epiglotis
Cartilago
cricoides -
Esófago
_ f ~ o ;
Hioides
igura 2 1
sangre. Rodeados por una membrana, la pleura los pulmones se
en
cuentran, como hemos dicho,
en
la caja torácica,
circundados
por las
costillas y apoyados
sobre el
diafragma.
La
tráquea
es un
tubo de
alrededor
de
cm
de largo, constituido
por anillos cartilaginosos abiertos,
dividido
en su parte inferior en dos
ramas o
bronquios
por los que conecta
con
los
pulmones,
y
unido
en
su
parte
superior
con
la laringe o cavidad glótica en
el
modo
que
a
continuación
se describe
.
2 1 3 La laringe es una caja cartilaginosa
situada
en el extremo
superior
de
la
tráquea. La
base
de
la
laringe es
el cartílago denomina-
32
do cricoides que recuerda por su configuración a
una
sortija de sello ,
con
su
parte más ancha detrás.
En realidad,
el cricoides es
el último de
los anillos
superiores
de la tráquea, según puede
apreciarse
en la
Fig . 2.2. Sobre
el
cricoides, y articulado
con sus
laterales,
está el
cartí
lago
más importante, el tiroides constituido por dos grandes
láminas
cuadrangulares dispuestas
en
forma de escudo,
unidas en
ángulo agu
do por la
parte
anterior y
separadas
por completo en la posterior.
La
unión de
ambas
puede
apreciarse
con facilidad -especialmente
en el
caso
de los varones- como una protuberanci a por debajo de la
piel)
conocida
por
«nuez
de
Adán». Asimismo,
sobre
la zona
posterior
del
cricoides se
asientan
dos pequeños cartílagos con forma de pirámide,
los aritenoides
que poseen gran
movilidad, pudiendo
rotar
y
despla
zarse paralelamente con respecto al eje longitudinal de la
articulación
cricoaritenoidea (Fig. 2.2) .
Hoides
Tiroides
-' &r'r'---;
Tráquea
- ~ . . ; ; ; :
Cartilagos
de
la laringe
cara
anterior
Cricoides
Epiglotis
Tiroides
Aritenoides
cricoaritenoideo
posterior
_
Tráquea
Cartilagos de la
laringe
cara posterior
Fi
gura
2 2
Desde las apófisis vocales de los aritenoides,
esto
es, las
partes
más
salientes en su cara interna, hasta el ángulo
interior
de la
parte
delante
ra del
tiroides
(nuez),
se
extienden dos músculos gemelos, recubiertos
por mucosa
laríngea,
con un cono elástico reforzado por fibras elásti
cas.
Son los
repliegues
vocales o, como
se
les
ha
llamado tradicional
mente, las cuerd s vocales.
33
-
8/18/2019 Gil Fernández, J. (1988). Los sonidos del lenguaje.
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El
espacio triangular
que existe entre las
cuerdas vocales
se deno
mina
glotis
por lo que a la cavidad laríngea se la conoce también como
cavidad
glótica
. La
glotis puede
variar
de
dimensión
en función de la
posición que adopten las
cuerdas
vocales. Así. al rotar los aritenoides
hacia
adentro, las cuerdas
vocales
se juntan, lo que
provoca
el cierre
de la glotis . Si, por el
contrario
, las
cuerdas
vocales
se separan debido
a la rotación hacia el exterior de
los aritenoides, la glotis se abre
en mayor o menor grado. En la
Fig
. 2.3
se aprecian
las posicio-
nes más frecuentes que suelen
presentar
las
cuerdas
vocales . Su
tensión
puede
regularse
llevan-
do hacia adelante el cartílago ti-
roides
al
que, recordemos, es
tán sujetas las cuerdas por uno
de sus
extremos)
de
modo que
las partes anteriores de los cartí-
lagos tiroides
y cricoides se
acercan.
Cuerd as
vocales
en la
re spi ración
Dur ante
la emisión
de una
consonante
sorda
igura 2 3
i
Ji
En
vib ración
El
control
de
la
abertura
glótica
impide
que penetren en
las vías
respiratorias cuerpos extraños, función ésta a la
que contribuye en
gran medida la epiglotis cartílago con forma de cuchara
que,
a modo
de lengüeta,
cierra la
entrada de
la
laringe
a los alimentos .
Toda la laringe puede desplazarse hacia
arriba
y hacia abajo. Se
eleva en
el
momento de la deglución, por ejemplo, o durante la emisión
de sonidos
agudos;
desciende
cuando bostezamos
o producimos soni-
dos
graves . Sus movimientos varían el
volumen
de las cavidades
supra
glóticas y la presión
del
aire en ellas contenido . Veremos a continua-
ción
cuáles
son las
características
de
dichas
cavidades .
2 1 4
Las cavidades
faríngea oral
y
nasal
conectadas
entre
sí , com-
pletan el conjunto de los órganos del habla . Algunos
autores
distinguen
aún
una cavidad
más, la
labial
que se
formaría al
redondear
los labios
por delante de los dientes para la
pronunciación
de algunos sonidos
véase, por ejemplo , Brosnahan y Malmberg : 1970, 39 y 43). Sin
embar
go , el
criterio
adoptado
más
generalmente la considera
parte
integran
te de
la cavidad oral, sin dejar de señalar por ello la influencia
que
el
redondeamiento de los labios tiene
en
la caracterización acústica final
de los
sonidos
que lo requieren.
La faringe es un tubo membranoso que conduce de la laringe a
la
boca
y a las fosas nasales. En
ella
se diferencian,
por
tanto, tres zonas:
34
la
laringofaringe
desde el
cartílago
cricoides
hasta
el hueso hioides la
orofaringe desde
el
hueso
hioides
al velo del paladar y la
rinofaringe
desde el
velo
del paladar hacia arriba, es decir, hacia la parte poste
rior de
la
cavidad nasal
Figs. 2.1 Y 2.
2
.
Las dimensiones de la faringe no son uniformes a lo largo de
toda su
extensión, según puede
apreciarse
en
nuestros
diagramas . Su
parte
media
es más
ancha
que
las restantes, si bien el tamaño de cada una de
estas zonas puede
modificarse
por los movimientos de distintos
ele
mentos: el volumen
de
la
laringofaringe,
en primer
lugar, depende de
los
desplazamientos
de
la
laringe,
la
lengua
y la epiglotis;
el
de
la
orofaringe, de la posición más retraída o más adelantada
que
adopte la
lengua, y, finalmente, el volumen de la rinofaringe y su
intervención
en
el proceso de producción del
sonido
depende de la
disposición
de la
parte
final
del
velo del paladar véase, más adelante, este mismo apar
tado).
La cavidad oral se extiende desde la
orofaringe
hasta los labios,
que
la limitan por su parte
anterior.
Sus paredes
laterales
son la cara interna
de
las mejillas, en tanto que su
techo
está
formado
por el
maxilar
superior
con
los
dientes,
el
paladar
duro y
el paladar
blando . La parte
inferior
«e l
suelo})-
de
la
boca está ocupada
casi
por completo por
la
lengua .
En la Fig. 2.4
se
indican
las
principales
zonas
que se
diferencian
dentro de la cavidad oral y que, posteriormente, nos servirán
para
localizar y
describir
los distintos sonidos.
El
tamaño y la forma
de
la cavidad bucal varían en función
de
la
movilidad
que caracteriza a algunas de las estructuras que la
constitu-
ye n . Así , los labios pueden
-como decíamos
anteriormente- alargar
la cavidad al redondearse y proyectarse hacia afuera, en tanto
que la
Incisivos
Labios YeIo
del paladar
\ f Úvula
Lengua
Alveolos
igura
2 4
35
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se me
n
or que
la
presión
atmosférica y e llo
produce un
flujo
de aire
ingresivo, es decir , que penetra en los
pulmones.
Durante la segunda
fase, la espiración, e l
diafragma
y los músculos intercostales vuelven a
su
situación
anterior véase
apartado 2.1.2 y, consiguientemente, el
volumen
de
los
pulmones desciende,
la presión
interna aumen
ta y el
aire es expulsado hacia el exterior en una corriente
egresiva
Cuando hab
lamos, la fase de espiración se prolonga un poco
más
q ue durante la respiración habitual
en
silencio, debido a
que
la articu
lación
de un gran número de sonidos entraña
la obstaculización
de
la
corriente
de
aire
en
alguna
o
varias
zonas
del
tracto oral.
2.2 .2.
Aunque el
sistema
anteriormente descrito
es
el
más
frecuen
te
mente
utilizado
para crear
un flujo
aéreo, existen otros
mecanismos de
los
que
podemos servirnos . La laringe, tiene, según señalamos véase
apartado 2.1.3
una cierta
movilidad.
Pues
bien, el
ascenso
de la larin
ge
,
con
la glotis
cerrada,
disminuye
el
volumen
de
la faringe y
origina
también una corriente
egresiva de
aire; su
descenso
causa
por el
contrario, un flujo ingresivo. Independientemente, la lengua
puede lle
var a cabo vahos movimientos
que generen
asimismo un flujo de
este
tipo : si bloquea,
por
ejemplo, la cavidad oral
en un punto del paladar y
preservando el bloqueo, se desp laza hacia adelante producirá
una
corrie
nt
e egresiva; si lo
hace
hacia atrás una ingresiva.
Estos procedimient
os laríngeos
y orales, sin embargo, provocan
flujos
de pequeña magnitud comparados
con la
corriente que crean
los
pulmones , sobre la cual se articulan, por otra parte, todos los
sonidos
de la lengua española .
2 3 La fonación
2.3.1. Una vez
que
contamos con un flujo
de
aire continuo,
el siguiente
paso consiste en poner
ese
volumen de aire en vibración de modo que
origine ondas sonoras tal y como
explicamos
en
el
capítulo anterior. En
un gran número de
sonidos
esto se logra
mediante
la acción de las
cuerdas
vocales,
en el proceso que denominamos
fonación
En
el
mo
mento
en que va
a iniciarse la emisión , los
pliegues vocales se
juntan e
impiden
que
el aire
pase
a través de ellos, por lo
que
la presión del
aIre
en
la
parte
del tracto vocal inferior a la glotis
aumenta considera
blemente. Cuando esta presión subglótica excede
a la
presión que
manti
ene
juntas a las
cuerdas,
éstas
se separan
y
pasa
un
golpe de aire
,
generándose
de inmediato entre los propios pliegues
una
fuerza
de succión conocida como efecto
Bernoulli
por
el
físico suizo
del
siglo
XVIII ,
Daniel Bernoulli,
que
lo
describió) que
los acerca y
cierra
38
de nuevo la glotis. Suponiendo que no varíe el ajuste
muscular
de
los
uritenoides, es te
proceso
continúa repitiéndose en forma periódica y
c
ada
uno de l
os golpes
de aire
que
se
van sucediendo pone en vibra
ción a los
volúmenes de aire contenidos en
las
zonas supraglóticas del
tracto vocal, los cuales resonarán a diferentes frecuencias en
función
de
la configuració n que
presenten
las diversas cavidades.
A la
vibración
producida de este
modo
en las cuerdas
vocales
se la
deno
mina tono laríngeo. En la Fig. 2.6
aparecen representados su
es
pectro y
su
perfil. Como puede apreciarse, se trata
de
una onda com
pleja
periódica
que posee
una
frecuencia
fundamental
F
o
de
conside
rab
le
amplitud, y unos armónicos, múltiplos
del
fundamental,
muy débi
les,
pero abarcando un
amplio
margen
de f
recuencias
véase, a
es
te
respecto, lo
que
explicamos
en el apartado 1.1.5 sobre el modo
de
vib rar
