Guerrero, F. - 'Historia Del Pensamiento Musical' (Guia Pedagógica)

7/24/2019 Guerrero, F. - 'Historia Del Pensamiento Musical' (Guia Pedaggica)

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CPM Francisco Guerrero

2014-2015


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ndice general

1 El pensamiento musical en la antigedad clsica 31 Platn,La repblica(ss. V-IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Papiro de Hibeh (s. IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Aristoxeno de Tarento,Elementos de armona(s. IV aC) . . . . . . . . . . . . 54 Nicmaco de Gerasa,Enchiridion Harmonices(ss. I-II dC) . . . . . . . . . . . 65 Ten de Esmirna,Expositio rerum mathematicarum(s. II dC) . . . . . . . . . 76 Claudio Ptolomeo,Armnicos(s. II dC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

7 Censorino,Sobre el da del nacimiento(s. III dC) . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 El pensamiento musical en la Edad Media 9

1 Agustn de Hipona (354-430) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91.1 DeComentarios a los salmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91.2 DeSobre la msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

2 Boecio (470-524),Tratado de msica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Isidoro de Sevilla (559-636),Etimologas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Guido dArezzo (995-1050),Epstola sobre el canto desconocido. . . . . . . . . 135 Hildegard de Bingen (1098-1179),Epstola a los prelados de Maguncia . . . . 136 Juan XXII (Jacques Duze, 1249-1334), bulaDocta Sanctorum Patrum, 1325 . 14

7 Marchetto de Padua (1274-1326),Lucidarium. . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Pensamiento musical en el Renacimiento 16

1 Johannes Tinctoris (1435-1511),Libro sobre el arte del contrapunto, 1477 . . . 162 Baldassare Castiglione (1478-1529),El cortesano, 1528 . . . . . . . . . . . . . 173 Martn Lutero (1483-1546),Pequeo libro de cantos espirituales. . . . . . . . . 174 Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la msica litrgica . . . . . 185 Gioseo Zarlino (1517-1590),Instituciones armnicas, 1558 . . . . . . . . . . 186 Francisco de Salinas (1513-1590),Los siete libros de msica, 1577 . . . . . . . 197 Fray Luis de Len (1527-1591),Oda a Salinas, 1577 . . . . . . . . . . . . . . 208 Vincenzo Galilei (1520-1591),Dilogo de la msica antigua y la moderna, 1581 21

4 El pensamiento musical del Barroco y la Ilustracin 221 Giulio Caccini (1551-1618),Le nuove musiche(Florencia, 1602) . . . . . . . . 222 Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

2.1 LArtusi, overo Delle imperfettione della moderna musica(Venecia, 1600) 232.2 Seconda parte dellArtusi overo Delle imperfettioni della moderna musica

(Venecia, 1603) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Claudio Monteverdi (1567-1643) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

3.1 Quinto Libro dei Madrigali(1605) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243.2 Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo de madrigales, Venecia,

1638) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Heinrich Schtz (1585-1672),Msica coral espiritual(1648) . . . . . . . . . . 25

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NDICE GENERAL 2

5 Jean Philippe Rameau (1683-1764),Tratado de armona reducida a sus princi-pios naturales(1722) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

6 Johann Joachim Quantz (1697-1773),Ensayo sobre la enseanza de la autatravesera(Berln, 1752) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

7 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788),Ensayo sobre la verdadera manera detocar instrumentos de teclado(1753) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Jean Jacques Rousseau (1712-1778),Ensayo sobre el origen de las lenguas(1754) 299 Immanuel Kant (1724-1804),Crtica del juicio(1790) . . . . . . . . . . . . . . 30

5 Pensamiento musical en el Romanticismo 321 E.T.A. Homan (1776-1822),La msica instrumental de Beethoven(1813) . . . 322 Arthur Schopenhauer (1788-1860),El mundo como voluntad y representacin

(1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 Eduard Hanslick (1825-1904),De lo bello en msica(1854) . . . . . . . . . . . 344 Richard Wagner (1813-1883),Msica del porvenir(1860) . . . . . . . . . . . . 35

5 Friedrich Nietzsche (1844-1900),Escritos de Turn(1888) . . . . . . . . . . . 36


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Unidad didctica 1

El pensamiento musical en la antigedad clsica

Resumen

Como en otros mbitos, tambin en la msica las antiguas civilizaciones grie-ga y romana pusieron las bases de la cultura europea posterior. Pero esta inuen-cia no se dio tanto en la msica prctica como en el pensamiento musical: lasideas y teoras desarrolladas en la antigua Grecia se mantuvieron vivas hasta el

Renacimiento, y no solo en el pensamiento musical de Occidente, sino tambinen las culturas bizantina y rabe. Lasprincipales teoras del pensamiento musicalgriego son dos:

Armona de las esferas. Los astros, en su movimiento, producen sonidos, y es-tos sonidos son los mismos que se utilizan en la msica; esta, por tanto, esuna va de conocimiento del cosmos.

Teora delethos. La misma relacin matemtica que une msica y cosmos, re-laciona tambin la msica con el alma humana, la psiche. La msica, portanto, inuye en quienes la oyen y condiciona su comportamiento.

Estas dos teoras surgen en el siglo y se mantienen vivas hasta el nalde la antigedad, pasando despus al pensamiento musical medieval.

1 Platn,La repblica(ss. V-IV aC)

P es uno de los principales pensadores de la antigedad clsica; su pen-samiento se mantuvo durante siglos hasta el nal del helenismo, y de ah pas alpensamiento cristiano; se mantiene en parte durante la Edad Media y resurge enel Renacimiento. En este texto, Scrates (que expresa las ideas del autor) conversacon el msico Glaucn sobre los diversos estilos musicales de su poca. Es unaexposicin clara de la teora delethos.

Entonces Glaucn se ech a rer y dijo:Por mi parte, Scrates, temo que no voy a hallarme incluido en ese mundo de que

hablas; pues por el momento no estoy en condiciones de conjeturar qu es lo que vamosa decir, aunque lo sospecho.

De todos modos contest, supongo que esto primero s estars en condicionesde armarlo: que la meloda se compone de tres elementos, queson letra, armona y ritmo.

S dijo. Eso al menos lo s.Ahora bien, tengo entendido que las palabras de la letra en nada dieren de las no

acompaadas con msica en cuanto a la necesidad de que unas y otras se atengan a lamisma manera y normas establecidas hace poco.

Es verdad dijo.Por lo que toca a la armona y ritmo, han de acomodarse a la letra.Cmo no?

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1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGEDAD CLSICA 4

Ahora bien, dijimos que en nuestras palabras no necesitbamos para nada de trenosy lamentos.

No, efectivamente.Cules son, pues, las armonas lastimeras? Dmelas t, que eres msico.

La lidia mixta enumer, la lidia tensa y otras semejantes.Tendremos, por tanto, que suprimirlas, no? dije. Porque no son aptas ni aunpara mujeres de mediana condicin, cuanto menos para varones.

Exacto.Tampoco hay nada menos apropiado para los guardianes que la embriaguez, moli-

cie y pereza.Cmo va a haberlo?Pues bien, cules de las armonas son muelles y convivales?Hay variedades de la jonia y lidia dijo que suelen ser calicadas de laxas.Y te serviras alguna vez de estas armonas, querido, ante un pblico de guerreros?En modo alguno neg. Pero me parece que omites la doria y la frigia.

Es que yo no entiendo de armonas dije; mas permite aquella que sea capaz deimitar debidamente la voz y acentos de un hroe que, en accin de guerra u otra esforzadaempresa, sufre un revs o una herida o la muerte u otro infortunio semejante y, sin embar-go, aun en tales circunstancias se deende rme y valientemente contra su mala fortuna.Y otra que imite a alguien que, en una accin pacca y no forzada, sino espontnea, in-tenta convencer a otro de algo o le suplica, con preces si es un dios o con advertencias oamonestaciones si se trata de un hombre; o al contrario, que atiende a los ruegos, leccioneso reconvenciones de otro y, habiendo logrado, como consecuencia de ello, lo que apeteca,no se envanece, antes bien, observa en todo momento sensatez y moderacin y se muestrasatisfecho con su suerte. Estas dos armonas, violenta y pacca, que mejor pueden imitarlas voces de gentes desdichadas o felices, prudentes o valerosas, son las que debes dejar.

Pues bien dijo, las armonas que deseas conservar no son otras que las que yocitaba ahora mismo.Entonces segu, la ejecucin de nuestras melodas y cantos no precisar de mu-

chas cuerdas ni de lo panarmnico.No creo dijo.No tendremos, pues, que mantener constructores de tringulos, pctides y dems

instrumentos policordes y poliarmnicos.Parece que no.Y qu? Admitirs en la ciudad a los auteros y autistas? No es la auta el ins-

trumento que ms sones distintos ofrece, hasta el punto de que los mismos instrumentospanarmnicos son imitacin suya?

En efecto, lo es dijo.No te quedan, pues dije, ms que la lira y ctara como instrumentos tiles en la

ciudad; en el campo, los pastores pueden emplear una especie de zampoa.

2 Papiro de Hibeh (s. IV aC)

Se trata de un papiro encontrado en la localidad de Hibeh (El Hiba, en Egipto)y datado en el siglo , es decir, en poca clsica, contemporneo posiblementede Platn. Aparentemente es un fragmento de un discurso de un msico ante unauditorio de msicos, en que se plantea una dura crtica a los tericos musicalescon especial referencia a la teora delethos.


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Me he maravillado a menudo, oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta delmodo equivocado en que algunos consideran las artes que vosotros mismos practicis. s-tos, denindose estudiosos de las harmoniai, examinan y juzgan los cantos, confrontandounos con otros, y algunos sin razn los critican; otros, tambin sin razn, los alaban. s-

tos dicen que no se los debe juzgar por su habilidad en el tocar o en el cantar para lasejecuciones musicales ellos admiten rendirse ante los otros y reivindican, en cambio, co-mo su exclusiva ocupacin la especulacin terica sobre la msica, mientras que, segnparece, se afanan mucho en estas actividades en las cuales se dicen inferiores a los otros ytoman a la ligera aqullas en las que pretenden ser particularmente versados. Dicen quealgunas melodas hacen a los oyentes temperantes; otras los vuelven juiciosos; otras, jus-tos, valerosos o viles, y no saben que ni el genoscromtico podra hacer tornar viles ni elenarmnico valerosos a quienes los emplean en su msica. Quin no sabe que los etolios,los dlopes y los que se renen (en la Anzionia pilaico-dlca) junto a las Termpilas yque en sus cantos usan elgenosdiatnico son ms valerosos que los actores trgicos ha-bituados a cantar en elgenosenarmnico? No es cierto que elgenoscromtico envilezca y

que el enarmnico infunda valor. La suya es lisa y llanamente impudicia; dedican granparte de su tiempo a la msica, pero tocan peor que los citaristas, cantan peor que loscantantes, expresan sus juicios mucho peor que cualquier juez y, en suma, todo lo quehacen lo hacen mucho peor que los otros, tambin en lo tocante a la denominada cienciaarmnica, a la cual, sin embargo, arman dedicar toda su atencin: cuando oyen la msicano logran decir una sola palabra, se dejan embargar por la emocin y marcan con el pieel ritmo segn los sonidos del instrumento que acompaan con el canto. Y no se sientenridculos cuando dicen que algunas melodas tienen algo del laurel, otras de la hiedra...

3 Aristoxeno de Tarento,Elementos de armona(s. IV aC)

A es el ms original de los tericos musicales griegos. Fue discpulode Aristteles, y en susescritos sobre msica rechaza las teoras pitagricas, basa-das en el nmero, para proponer un estudio de los sonidos musicales basado enla percepcin. Aunque la lnea mayoritaria del pensamiento musical griego es lapitagrica, Aristoxeno tuvo tambin numerosos seguidores, llegando su inuen-cia hasta nales de la poca helenstica, en el tratadoSobre la msicade ArstidesQuintiliano (s. ).

Hablemos ahora de la armona y de sus partes.Hay que sealar, de manera general, que toda teora que se reera a un canto cual-

quiera debe explicar cmo la voz, por la tensin y la distensin, forma naturalmente losintervalos, pues pretendemos que la voz se mueva con un movimiento natural y no forme

un intervalo por azar. Para esto intentaremos basar nuestras demostraciones en la expe-riencia; no haremos en esto como nuestros predecesores.

Unos razonan de manera muy extraa: rechazan el juicio del odo, cuya exactitud noadmiten; buscan razones puramente abstractas. A su entender, hay ciertas proporcionesnumricas, ciertas leyes de velocidades relativas de vibracin de las que dependen lo agu-do y lo grave; y, partiendo de ah, hacen los razonamientos ms extraordinarios y msalejados de los datos de la experiencia.

Otros dan sus opiniones como orculos, sin razonamiento ni demostracin: ni siquierasaben enunciar convenientemente los propios hechos naturales.

Por nuestra parte, trataremos de recoger todos los hechos que son evidentes para quie-nes conocen la msica, para despus demostrar las consecuencias que resultan de estos

hechos fundamentales.


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4 Nicmaco de Gerasa,Enchiridion Harmonices(ss. I-II dC)

La escuela pitagrica oreci en el siglo . Pitgoras no dej nada escrito,perosusdiscpulosdifundieronsusdoctrinasyelpitagorismoseconvirtienunade las tendencias loscas ms importantes de la antigua Grecia, perviviendo

durante el helenismo y la dominacin romana.N fue un lsofo de la escuela neopitagrica de nes del siglo y

comienzos del . En este texto nos relata una de las tradiciones que se habanconservado sobre Pitgorasa lo largo de los siglos, y queexplica el descubrimien-to de la base matemtica de las consonancias musicales.

Un da [Pitgoras] sali a pasear, perdido en sus reexiones y en los pensamientos quesus esquemas le haban sugerido, preguntndose si podra inventar una ayuda para el o-do, segura y libre de error, como la que poseen los sentidos de la vista y el tacto, uno en labrjula, la regla, o incluso, podemos decir, la dioptra; el otro en las escalas o la invencinde las medidas. Sucedi que por una coincidencia providencial pas junto al taller de un

herrero, y oy all con bastante claridad cmo los martillos de hierro golpeaban el yun-que y emitan confusamente intervalos que, con la excepcin de uno, eran consonanciasperfectas. Reconoci entre aquellos sonidos las consonancias de diapason (octava), diapente(quinta) ydiatessaron(cuarta). En cuanto al intervalo entre la cuarta y la quinta, observque era en s mismo disonante, pero por lo dems complementario de la mayor de estasdos consonancias. Entusiasmado, entr en el taller como si un dios lo estuviera ayudandoen sus planes, y despus de varios experimentos descubri que era la diferencia de pesosla que provocaba las diferencias de altura, y no el esfuerzo de los herreros, ni la forma delos martillos, ni el movimiento del hierro trabajado. Con el mayor cuidado, determin lospesos de los martillos y su fuerza impulsora, que encontr perfectamente idntica; luegovolvi a su casa.

Fij un solo clavo en el ngulo formado por dos paredes, para evitar incluso aqu lams ligera diferencia, y por temor a que varios clavos, al tener cada uno su propia subs-tancia, pudieran invalidar el experimento. De este clavo colg cuatro cuerdas idnticas ensubstancia, nmero de hilos, espesor y torsin, y suspendi del extremo ms bajo de ca-da una de ellas un peso. Hizo, adems, que la longitud de las cuerdas fuera exactamentela misma, y luego, pulsndolas juntas dos a dos, escuch las consonancias arriba men-cionadas que variaban con cada par de cuerdas. La cuerda estirada por el peso mayor,comparada con la que soportaba el ms pequeo, daba lugar al intervalo de una octava.Ahora bien, la primera representaba 12 unidades del peso dado, y la ltima 6. Demostrde este modo que la octava est en un ratio doble, como los pesos mismos lo haban hechosospechar. La cuerda mayor, comparada con la ms pequea, que representaba 8 unida-

des, haca sonar la quinta, y prob que estaban en una ratio de sesquitercia, al ser esa laratio de los pesos. Luego la compar con la siguiente, con respecto al peso que soportaba.La ms grande de las otras dos cuerdas, de 9 unidades, haca sonar la cuarta; as esta-bleci que estaba en la proporcin sesquitercia inversa, y que esta misma cuerda estabaen el ratio de sesquiltera con la ms pequea, pues 9 a 6 es la misma ratio, as como lasegunda cuerda ms pequea con 8 unidades est en una ratio de sesquitercia con la de6 unidades, y en una ratio de sesquiltera con la de 12 unidades.

Por consiguiente, se conrm que el intervalo entre la quinta y la cuarta la cantidadpor la que la quinta excede a la cuarta est en la ratio de sesquioctava, 9:8. La octava erael sistema formado por la unin de una y otra, a saber, la quinta y la cuarta situadas unaal lado de otra. As, la proporcin doble se compone de la sesquiltera y la sesquitercia,

12:8:6; o, a la inversa, por la unin de la cuarta y la quinta, de manera que la octava estcompuesta de la sesquitercia y la sesquiltera en este orden, 12:9:6.


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5 Ten de Esmirna,Expositio rerum mathematicarum(s. II dC)

T E es tambin lsofo neopitagrico y neoplatnico. En estefragmento expone con claridad la teora de laarmona de las esferas.

He aqu la opinin de algunos pitagricos relativa a la posicin y el orden de las esferaso crculos en que se mueven los planetas. El crculo de la Luna est ms cercano a la Tierra,el de Hermes es el segundo por encima, luego viene el de Venus, el del Sol es el cuarto,vienen a continuacin los de Marte y Jpiter, y el de Saturno es el ltimo y el ms cercanoal de las estrellas lejanas. Ellos arman, en efecto, que la rbita del Sol ocupa el lugarintermedio entre los planetas por tratarse del corazn del universo y el ms apto paradirigir. [...]

Segn la doctrina de Pitgoras, al estar, en efecto, el mundo armnicamente ordena-do, los cuerpos celestes, que estn distantes unos de otros segn las proporciones de lossonidos consonantes, producen, por el movimiento y la velocidad de sus revoluciones,los sonidos armnicos correspondientes.

6 Claudio Ptolomeo,Armnicos(s. II dC)

Aunque es ms conocido como astrnomo, P fue tambin matem-tico, gegrafo y lsofo. En Armnicosresume las teoras musicales de toda laantigedad.

El primero de estos dos textos rene las dos lneas fundamentales del pensa-miento musical griego: la pitagrica, basada en la especulacin matemtica, y laaristoxnica, basada en la percepcin.

El segundo presenta una visin singular de la teora del ethos: los intervalosmusicales corresponden a las facultades del alma.

Creo que he demostrado sucientemente que los intervalos armnicos hasta elemme-leis estn denidos intrnsecamente por ciertas proporciones fundamentales, y he respon-dido tambin a la pregunta de qu proporcin corresponde a cada uno de ellos. Quien sehaya interesado profundamente por la causa perceptiva de nuestros clculos, as comopor su investigacin prctica es decir, por los mtodos que he examinado para usar elmonocordio no puede dudar ya de que en todas las anaciones la corroboracin del o-do es buena. La consecuencia natural es que cualquiera que haya practicado estos clculos,si conserva alguna sensibilidad para la belleza, debe asombrarse ante el poder y la bellezaque habita en las armonas; sin embargo, esto coincide tambin completamente con losclculos del intelecto, y con la mayor precisin descubre y produce las anaciones en el

uso prctico. Tambin ser presa, por decirlo as, de un sagrado anhelo de comprender yentender las verdaderas relaciones de esta facultad con otros fenmenos de nuestro mun-do. Por consiguiente, intentaremos tratar esta ltima parte de nuestra tarea cientca dela manera ms amplia posible, para dar expresin al carcter sublime de esta maravillosafacultad.

* * *

Las facultades originales del alma son tres: la facultad del pensamiento, la facultaddel sentimiento y la facultad de la vida. Los intervalos originales idnticos y consonantesson tambin tres: la identidad de la octava y las consonancias de la quinta y la cuarta.Podemos, por lo tanto, comparar la octava con la facultad del pensamiento pues en am-bos prevalece la simplicidad, la igualdad y la equivalencia, la quinta con la facultad del


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sentimiento, y la cuarta con la facultad de la vida. La quinta est ms cerca de la octavaque la cuarta, y suena mejor porque su excedente est ms cerca de la unidad. Anloga-mente, la facultad del sentimiento est ms cerca del pensamiento que la facultad de lavida, pues participa en una cierta medida de la conciencia. Algunas cosas tienen ser pero

no sentimiento; otras tienen sentimiento pero no pensamiento. Por otra parte, todas lascosas que sienten tienen tambin ser, y todas las que tienen pensamiento poseen tambinsentimiento y ser. As, en la armona, donde est presente la cuarta no hay necesariamen-te una quinta, ni donde est la quinta, una octava; pero una quinta contiene siempre unacuarta, y una octava una quinta y una cuarta. La cuestin es que los poderes de la vida yel sentimiento se corresponden con los intervalos incompletos emmeleis y su combinacin,y el poder del pensamiento con el completo.

7 Censorino,Sobre el da del nacimiento(s. III dC)

C fue ungrammaticus(maestro) romano. Su obra De die natale fueescrita como regalo de cumpleaos para su patrn. El inters de este texto, per-teneciente a dicha obra, es que nos presenta el punto de vista del no especialista:el autor no es msico, ni matemtico, ni lsofo; representa as el pensamientogeneral de la poblacin de cultura media de nales de la poca imperial romana.

En apoyo de esto tenemos la armacin de Pitgoras de que el mundo entero est he-cho segn un plan musical y que los siete astros errantes entre el cielo y la Tierra, queafectan al nacimiento de los mortales, se mueven rtmicamente y en posiciones que co-rresponden a intervalos musicales, y emiten varios sonidos consonantes con su altitudque dan lugar conjuntamente a la meloda ms exquisita. Pero sta es inaudible para no-sotros debido a la grandiosidad del sonido, que nuestros limitados odos son incapacesde aprehender.

[...] Pitgoras crea que la distancia de la Tierra a la Luna era de unos 126.000 estadios,y que esto era el intervalo de un tono. Entonces, desde la Luna al planeta Mercurio [...] hayla mitad de esa distancia, o un semitono. De Mercurio a [...] Venus hay aproximadamentelo mismo, es decir, otro semitono; por lo tanto, el Sol est al triple de distancia, un total detono y medio. La estrella del Sol est as a una distancia de tres tonos y medio de la Tierra,formando una quinta, y a dos tonos y medio de la Luna, formando una cuarta.

Desde el Sol al planeta Marte [...] el intervalo es el mismo que de la Tierra a la Luna,es decir, un tono; de Marte al planeta Jpiter [...] hay la mitad de eso, un semitono. DeJpiter al planeta Saturno [...] la distancia es otro semitono y de all al cielo ms alto dondeestn los signos del Zodaco, de nuevo un semitono. As pues, del cielo ms alto al Sol elintervalo es de una cuarta (dos tonos y medio), y del punto ms alto de la Tierra al mismocielo es de seis tonos, que forman la consonancia de una octava. [...] Todo este universo esuna armona. Esta es la razn de que Dorilao escribiera que el mundo es el instrumentode Dios.


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Unidad didctica 2

El pensamiento musical en la Edad Media

Resumen

El pensamiento musical medieval es una prolongacin del pensamiento anti-guo. Los tericos de nes de la Antigedad y comienzo de la Edad media trans-mitieron las ideas clsicas, que quedaron fosilizadas durante siglos. Las ideasfundamentales siguen siendo, por tanto, la armona de las esferas(actualizada a

veces comoarmona celestial) y la teora del ethos, que se aplicar a los nuevosmodos musicales de la monodia medieval.Esta fosilizacin de la teora lleva a una separacin tajante entre msica teri-

ca y msica prctica: la distancia entre elmusicus(terico) y elcantor(intrprete)ser uno de los temas ms repetidos en el medievo, incluso por los propios in-trpretes.

Junto a estas ideas, podemos encontrar a veces puntos de contacto con la m-sica real, bien sea a travs de las exposiciones sistemticas, de la metodologadidctica o de la reexin sobre la funcionalidad (casi siempre religiosa) de lamsica.

1 Agustn de Hipona (354-430)

A H es unode los denominados Padres de la Iglesia, es decir,los primeros pensadores que desarrollaron en sus escritos la losofa del cristia-nismo. Naci en Tagaste (actualmente Souk Ahras, Argelia) y estudi en Carta-go. Inicialmente pagano, se convirti al cristianismo durante su estancia en Mi-ln, donde conoci al obispo Ambrosio; l mismo lleg a ser obispo de Hipona(actualmente Annaba, Argelia). Su vida fue larga; a su nal, mientras Agustnagonizaba, los vndalos sitiaban la ciudad de Hipona, que pronto caera en supoder. Fue canonizado por la iglesia catlica.

En sus numerosos escritos hay constantes referencias a la msica; incluso es-cribi un tratado completo,De musica, del que solo se conserva una parte.

En el primero de los dostextos que siguen, Agustn deende y aconseja el usode la msica en los cantos religiosos, frente a la opinin general de los obispos

de su poca. En el segundo, que pertenece a su tratado de msica, explica unadenicin de msica que sera repetida durante siglos por los tratadistas occi-dentales.

1.1 DeComentarios a los salmos

He aqu que l casi te da el tono de la meloda a cantar: no vayas en busca del texto,como si pudieses traducir en sonidos articulados un canto en el que Dios se recree. Cantaen el jbilo. Cantar con arte a Dios consiste en eso: cantar en el jbilo. Qu signica cantaren el jbilo? Comprender y no saber explicar en palabras lo que se canta con el corazn.Aquellos que cantan durante la siega, o durante la vendimia, o durante cualquier otrotrabajo, primero advierten el placer que suscita el texto de los cantos, pero ms tarde,cuando la emocin crece, sienten que no pueden expresarla en palabras y entonces se

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2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA 10

desahogan en una sola modulacin de notas. Este canto lo denominamos jbilo.El jbilo es esa meloda con la que el corazn expresa todo lo que no puede expresar

con palabras. Y a quin elevar este canto sino a Dios? En efecto, l es lo que t no puedesexpresar. Y si no lo puedes expresar y tampoco callarlo, qu otra cosa puedes hacer ms

que jubilar? Entonces el corazn se abrir a la alegra, sin utilizar palabras, y la grandezaextraordinaria de la alegra no conocer los lmites de las slabas. Cantadle con arte en eljbilo.

1.2 DeSobre la msica

Pero ya est bien de preocuparnos del nombre en absoluto. Investiguemos ahora,si te parece, con la mayor exactitud que podamos, la esencia y naturaleza de esta ciencia,como quiera sea.

Investiguemos, s. Pues cualquiera cosa que ello sea, mucho deseo conocerlo deltodo.

Dene, pues, la Msica.No me atrevo.Puedes al menos juzgar mi denicin?Intentar, si la dices.Msica es la ciencia de modular bien. No te parece?Me parecera, quiz, si me fuese evidente qu es la modulacin en s.[...]La Msica es el arte del movimiento ordenado. Y se puede decir que tiene movi-

miento ordenado todo aquello que se mueve armoniosamente, guardadas las proporcio-nes de tiempos e intervalos (ya, en efecto, deleita, y por esta razn se puede denominar yamodulacin sin inconveniente alguno); pero puede ocurrir, por otra parte, que esa armo-na y proporcin cause deleite cuando no es necesario. Por ejemplo, si alguien que cantacon voz dulcsima y danza con gracia quiere con ello causar diversin, cuando la situacinreclama seriedad, no emplea bien, por cierto, la modulacin armoniosa; es decir, puedearmarse que tal artista emplea mal, o sea, inconvenientemente, ese movimiento, que esya bueno por el hecho de que es armonioso. De ah que una cosa es modular; otra, modu-lar bien. Pues es preciso considerar que la modulacin es propia de todo cantor, con talque no se equivoque en las medidas de las palabras y de los sonidos; pero la buena mo-dulacin pertenece a esta disciplina liberal, es decir, a la Msica. Y si no te parece buenoaquel movimiento, porque est fuera de propsito, aunque reconozcas que es armoniososegn las normas del arte, mantengamos nuestro principio que en todas partes hay queobservar, para que no nos atormente el debate por una palabra, cuando la cosa est bas-tante clara; y nada nos preocupe si la msica se dene como el arte de modular o el artede modular bien.

Preero, por cierto, dejar a un lado y tener en poco las disputas sobre palabras; sinembargo, no me desagrada esa distincin.

Falta que investiguemos por qu ocurre en la denicin el vocablociencia.Hagmoslo, pues tengo en mente que lo exige el orden.Responde, pues. Te parece que el ruiseor modula bien su voz en la estacin pri-

maveral del ao? Pues aquel canto suyo es armonioso y dulcsimo, y si no me engao,conviene a ese tiempo.

Me parece, de todo en todo.Pero conoce el ruiseor esta arte liberal?

No.Ves, en consecuencia, que la nocin de ciencia es muy necesaria a la denicin.


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Lo veo, enteramente.Dime, por tanto, te lo ruego: no te parecen semejantes al ruiseor aquel cuantos,

guiados por cierto instinto, cantan bien, es decir, lo hacen armoniosa y suavemente, aun-que no pueden dar respuesta alguna a quien les pregunta sobre los ritmos en s o sobre

los intervalos de los sonidos agudos y graves?Pienso que se parecen muchsimo.Qu diremos de aquellos que, sin tener esta ciencia, los escuchan gustosamente?

Cuando vemos que los elefantes, los osos y algunas otras especies de animales se muevenal ritmo del canto, y que hasta las aves mismas se deleitan en sus propias voces (pues sien ellos no hubiese, adems, algn provecho, no haran esto tan intensamente sin placeralguno), no habr que compararlos a estos animales?

As lo estimo.

2 Boecio (470-524),Tratado de msica.

En el lmite entre la Edad antigua y la Edad media, varios tratadistas reunie-ron el pensamiento musical de la antigedad adaptndolo a su poca; sirven asde puente entre ambas edades. El ms relevante de estos tratadistas es SB, alto funcionario de la corte ostrogoda, que fue condenado a muerte porsu rey, Teodorico. En la crcel escribi su obra ms famosa,El consuelo de la lo-sofa.

Boecio proyect realizar un gran compendio de las ciencias de su poca, lla-madas entoncesartes liberales. Aunque el proyecto no se concluy, s redact al-gunos tratados, entre ellos el referido a la msica. Este tratado se convirti enlibro de cabecera de todos los tericos musicales durante la Edad media y el Re-nacimiento, y sus contenidos fueron repetidos casi literalmente durante siglos.

En el comienzo del tratado, Boecio realiza una clasicacin de las partes dela msica que se hara tpica posteriormente. Este es el texto que sigue.

Aquel que escribe de msica debe saber exponer en primer lugar las partes en quelos estudiosos han subdividido la materia. Estas son tres: la primera est formada por lamsica del universo (mundana); la segunda por la msica humana, y la tercera por lamsica instrumental, como la de la ctara, de las autas y de los dems instrumentos conlos que se puede obtener una meloda.

La msica del universo, que hay que estudiar sobre todo en los cielos, es resultadode la unin de los elementos o de la variacin de las estaciones. Cmo podra moverseen carrera muda y silenciosa el mecanismo del cielo tan veloz? A pesar de que tal soni-do no llegue a nuestro odo y ello sucede necesariamente por mltiples razones elmovimiento rapidsimo de cuerpos tan enormes no puede darse sin sonido alguno, espe-cialmente porque los movimientos orbitales de los astros estn vinculados en una relacintan perfecta que no se puede imaginar nada ms compacto y proporcionado. En efecto,algunos se mueven ms arriba y otros ms abajo, girando todos ellos con un impulso tanbien combinado que sus diferentes velocidades dan lugar a un orden racional en los mo-vimientos. Por ello no puede ser ajeno a este movimiento rotatorio de los cielos el ordenracional en la modulacin de los sonidos. [...]

Todos pueden comprender lo que signica la msica humana examinndose a s mis-mos. En efecto, qu une al cuerpo la incorprea vitalidad de la mente sino una relacinordenada, como si se tratase de una justa combinacin de sonidos graves y agudos paraproducir una nica consonancia? Adems, qu podra asociar entre s las partes del al-ma, la cual segn la doctrina de Aristteles es resultado de la fusin de lo irracionalcon lo racional? Y tambin: qu podra mezclar los elementos del cuerpo y combinar sus


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partes con una relacin ordenada? Pero de esto tambin trataremos ms adelante.La tercera parte de la msica es la que se considera propia de algunos instrumentos.

Es producida por la tensin, como en la cuerda; por el aire, como en las autas, o enotros instrumentos activados por el agua; por la percusin, como en los instrumentos

cuya concavidad es golpeada con una maza de bronce, dando lugar a sonidos diversos.

3 Isidoro de Sevilla (559-636),Etimologas

I perteneca a una rica familia hispanorromana de Cartagena, conlazosfamiliares tambin con la familia real visigoda. Sucedi a su hermano Leandroen el arzobispado de Sevilla, ciudad en la que se haba asentado la familia trasla conquista bizantina de Cartagena. Al igual que su hermano, ejerci una graninuencia en los asuntos polticos y religiosos de su poca, y presidi varios con-cilios, entre ellos el concilio toledano en que se unic el ritual y por tanto elcanto que conocemos comovisigticoomozrabe.

La obra principal de Isidoro fueron lasEtimologas, especie de enciclopedia

en que pretenda reunir todo el saber de su poca, tal como se poda abarcar enel occidente del antiguo imperio. En este libro hay, naturalmente, una seccindedicada a la msica, a la que pertenecen los siguientes prrafos.

Como curiosidad, en 2001 fue declarado patrono de Internet por el papa JuanPablo II.

La msica es la pericia en la modulacin, y consiste en sonido y canto; se le llamamsica por derivacin de las musas; su sonido, al percibirse por los sentidos, uye en elpasado y se graba en la memoria, por lo cual los poetas armaron que las musas eran hijasde Jpiter y Memoria. Pues si los sonidos no se retienen en la memoria humana, perecen,ya que no pueden escribirse.

Moiss dice que el inventor del arte musical fue Jbal, de la estirpe de Can, anterior al

diluvio. Los griegos, por su parte, dicen que Pitgoras la descubri primero, a partir delsonido de los martillos y de la percusin de cuerdas. Otros hacen brillar los primeros en elarte musical a Lino de Tebas, Zeto y Ann. Tras ellos, esta disciplina se desarroll poco apoco y de modos diversos; desconocer la msica era tan de ignorantes como desconocerlas letras. Apareca no solo en ceremonias religiosas, sino en todas las celebraciones, tantoalegres como tristes. Pues al igual que se cantaban himnos en las celebraciones divinas,tambin se cantaban himeneos en las bodas, y en los funerales trenos y lamentos conautas. Por su parte, en los banquetes circulaba la lira o la ctara, y a cada comensal lecorresponda un tipo convivial de canto.

[...] Las partes de la msica son tres: armnica, rtmica y mtrica. La Armnica es laque diferencia los sonidos agudos y graves. La Rtmica es la que investiga la sucesin de

las palabras, y si se unen con sonido bueno o malo. La Mtrica es la que trata de la medidade los diversos metros con clculo aceptable, como por ejemplo el heroico, el ymbico, elelegaco, etctera.

Todo sonido que es materia de las cantilenas es por su naturaleza de tres especies: enprimer lugar la armnica, que consiste en los cantos de las voces; en segundo, la orgnica,que consiste en el soplo; en tercero, rtmica, que recibe la medida de la pulsacin de losdedos. Pues el sonido se produce por medio de la voz, como en la boca; o del soplo, comoen la trompeta o la auta; o de la pulsacin, como en la ctara; o de cualquier otra cosaque suene al ser golpeada.


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4 Guido dArezzo (995-1050),Epstola sobre el canto desconocido

G A fue un monje benedictino dedicado especialmente a la msi-ca como cantor, terico y pedagogo musical. Escribi numerosas obras que abar-caban la teora y la prctica musicales de su poca, tanto en monodia como en

polifona. Desarroll un sistema de escritura musical que est en la base de lanotacin actual, y diversas prcticas didcticas que son el origen del solfeo pos-terior. En la epstolaDe ignoto cantumuestra cmo se puede interpretar un cantoque no se ha odo ni memorizado previamente.

As pues, si quieres guardar en la memoria un sonido o neuma, de modo que, en cual-quier lugar y con cualquier canto, conocido o desconocido (como podra ocurrir) puedasentonarlo al instante y sin dudar, debes anotar dicho sonido o neuma al comienzo de al-guna meloda muy conocida; de este modo, reteniendo en la memoria cada uno de lossonidos, dispondras inmediatamente de la meloda que comienza con aquel sonido. Po-dra ser esta meloda, que yo utilizo con mis alumnos, tanto los que comienzan como los

ms avanzados:C

UtD

queF

antDE

laD

xisD

ReD

soC

naD

reE

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brisEF

MiGE

raDE

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FaG

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liG

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rumGaG

SolFE

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polG

luD

tia

LaG

bia

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reGa

aa

tumGF

SancED

teC

IoE

hanD

nes

No ves que en esta meloda cada una de sus seis partes comienza con un sonido dife-rente? Si se aprende con este mtodo el comienzo de cada una de las partes, de modo queen cualquier momento se pueda comenzar cualquiera de ellas sin dudar, podra entonarsefcilmente cualquiera de los seis sonidos adecuadamente en cuanto se viera.

5 Hildegard de Bingen (1098-1179),Epstola a los prelados de Maguncia

H B es uno de los personajes ms fascinantes de la Edadmedia. Fue abadesa del convento de Rupertsberg, que ella misma haba funda-do. Sus dedicaciones fueron muy diversas: era experta en botnica, medicina yotras ciencias; escribi numerosos libros de visiones profticas que le valieron elsobrenombre deSibila del Rin; fue consejera de papas, obispos, emperadores yreyes; compuso numerosas piezas musicales y obras teatrales con msica. En suamplio epistolario, dirigido a numerosas personalidades de su poca, trata muydiversos temas.

La epstola a los prelados de Maguncia surge de una situacin concreta: esteobispado, al que perteneca el convento de Rupertsberg, haba prohibido a la co-munidad cantar el ocio, tras un conicto por el entierro en sagrado de un exco-mulgado. La abadesa responde haciendo una contundente defensa de la msica.

Y vi algo ms pues en obediencia vuestra hemos dejado de cantar el Divino Ocio,celebrndolo solo con la lectura en silencio y o una voz que vena de la luz viva, hablan-do de las diversas formas de alabanza de las que habla David en los Salmos: Alabadlocon el sonido de la trompeta, alabadlo con el salterio y la ctara, alabadlo con el tmpano yel coro, alabadlo con las cuerdas y el rgano, alabadlo con los sonoros cmbalos, alabadlocon los cmbalos del jbilo. Que todo espritu alabe al Seor. [...] Cuando nos esforzamos

seriamente en alabarlo, rememoramos cmo busc el hombre la voz del Espritu vivo, que


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Adn perdi por su desobediencia [...] Pues Adn perdi esa semejanza con la voz ang-lica que tuvo en el Paraso, y as se durmi esa ciencia musical de que estaba dotado antesde su pecado. Pero Dios, que repone las almas de los elegidos en su estado original de fe-licidad por la luz de la verdad, forj en su sabidura esto: que cuando el Espritu, con una

infusin proftica, renovara el corazn de muchos, recobraran estos por esta iluminacininterior todo lo perdido de lo que posea Adn antes del castigo.Y para que la humanidad, ms que rememorar el destierro de Adn, fuera desperta-

da tambin a estas cosas la divina dulzura y la alabanza que haba disfrutado Adnantes de su cada, los mismos profetas, enseados por el Espritu que haban recibido,no solo compusieron salmos y cnticos, que se cantaran para encender la devocin dequienes los oyeran, sino que tambin inventaron diversos instrumentos del arte musical,que seran tocados con gran variedad de sonidos. Lo hicieron para que los oyentes, tantopor el sonido de estos instrumentos como por el sentido de las palabras cantadas con suacompaamiento, fuesen educados en asuntos del interior, impulsados y espoleados porobjetos exteriores. Hombres sabios y aplicados imitaron a estos santos profetas e inven-

taron numerosos tipos de instrumentos humanos, de modo que pudieran hacer msicapara el deleite de sus almas y adaptar lo que cantaban con las pulsaciones de sus dedos,como rememorando que Adn fue formado por el dedo de Dios (que es el Espritu Santo);ese Adn en cuya voz, antes de su cada, resida el sonido de toda armona y la dulzura detodo el arte musical; y si hubiera permanecido en el estado en que fue creado, la fragilidadde los hombres mortales no podran soportar la potencia y sonoridad de su voz. [...]

Por tanto, quienes sin una razn segura y de peso imponen silencio en la iglesia enmateria de cantos de alabanza a Dios, y privan as injustamente a Dios de su alabanzaen la tierra, sern asimismo privados de la participacin en las alabanzas anglicas quese oyen en el Cielo, salvo que hagan reparacin por arrepentimiento sincero y penitenciahumilde.

6 Juan XXII (Jacques Duze, 1249-1334), bulaDocta Sanctorum Patrum, 1325

Hacia 1320 comienza el perodo que conocemos comoArs Nova, denomina-cin derivada de varios tratados musicales de la poca, principalmente el de Phi-lippe de Vitry. El carcter innovador de la msica del momento, especialmenteen la msica religiosa, molest a algunas autoridades eclesisticas. Fruto de estemalestar es la bula papal a la que pertenecen estos fragmentos.

Algunos discpulos de la nueva escuela, demasiado ocupados en dividir la medida deltiempo, tratan de descubrir nuevas notas, preriendo trazar sus propios caminos antesque continuar cantando a la antigua usanza. As, los Ocios Divinos se cantan ahora ensemibreves y mnimas, sazonados con notas pequeas. Adems, cortan las melodas conhoquetus, las alian con discanto, e incluso cantantriplaymotetien lengua vulgar.

La multitud de sus notas borra los sencillos y equilibrados razonamientos mediantelos cuales en el canto llano se distingue una nota de otra. Se apresuran y no descansanjams, embriagan los odos y no se preocupan de las almas; imitan con gestos aquello quetocan, de modo que se olvida la devocin que se buscaba y se muestra esa relajacin quedeba ser evitada.

[...] Ordenamos estrictamente que de ahora en adelante nadie intente seguir estos m-todos o cualesquiera similares en los dichos Ocios.


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7 Marchetto de Padua (1274-1326),Lucidarium

M, cantor y compositor, es tambin el principal terico delTrecento,laversinitalianadelArs Nova. Entre susmuchos tratados destacan el Lucidarium,sobre canto llano, y elPomerium, sobre polifona. En sus escritos aparecen los t-

picos medievales sobre la msica, pero empieza a intuirse una nueva orientacinque dar paso ms tarde al Renacimiento musical.

Se dene msico, segn Boecio, a aquel que posee la facultad de juzgar acerca de losmodos, de los ritmos y de los gneros de las cantilenas segn la reexin y la racionali-dad de la ciencia musical. En efecto, todo arte o disciplina tiene naturalmente en mayorcuenta la razn que no la actividad ejercida con las manos y con el obrar del artista. Portanto, el msico conoce las posibilidades y la racionalidad de las proporciones musicales,y mediante esto (no nicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es, en cambio, comoun instrumento del msico, instrumento en el cual opera el artista, o sea, el msico, rea-lizando prcticamente lo que ya haba conocido con la razn. Por eso, el msico es, con

respecto al cantor, como el juez con respecto al pregonero: en efecto, el juez emite unaordenanza y dispone que se publique por medio del pregonero. As ocurre con el msicoy con el cantor: el msico conoce, siente, discierne, selecciona, ordena y compone todolo que concierne a la ciencia, y dispone que sea realizado en forma prctica por el cantorcomo mensajero suyo.

* * *

La msica es la ms bella de las artes, por lo que Remigio escribi que la grandeza dela msica alcanza a todo ser, vivo o no; los coros de ngeles, arcngeles y todos los santoscantan ante la mirada de Dios diciendo sin n Santo, Santo.

Boecio escribi en su prlogo que nada es tan propio de la humanidad como relajarsecon los modos dulces y alterarse con los contrarios; y esto no solo sucede en una edad oun estado, sino que se extiende a todas las edades y todos los estados, y tanto los nioscomo los jvenes y los viejos coinciden en un mismo afecto espontneo hacia los modosmusicales, de manera que no hay ninguna edad que rechace el deleite de una dulce me-loda.

Entre todos los rboles, el de la msica es el ms admirable: sus ramas estn hermo-samente proporcionadas por nmeros, sus ores son las especies de consonancias, susfrutos las dulces armonas efecto de esas mismas consonancias.

De ella dice Bernardo que la msica es lo nico en el universo cuya grandeza, pordesignio divino, sujeta, mueve y contiene todo lo que se mueve en el cielo y lo que hay

en la tierra y el mar, y en la voz de hombres y animales y lo que aumenta en aos, das ypocas.


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Unidad didctica 3

Pensamiento musical en el Renacimiento

Resumen

El Renacimiento musical plantea diferencias respecto a sus vertientes litera-ria o plstica. La ausencia de fuentes directas de la msica antigua griega yromana, impide un verdadero renacimiento de esta en la msica prctica dela poca, que seguir un camino diferente. S hay, sin embargo, una importan-

te corriente humanista entre los msicos, que estudian y debaten intensamentelas fuentes directas de la teora musical antigua, dejando a un lado sus reinter-pretaciones medievales. Como resultado, se desecharn nalmente las teorasanteriores creando una visin completamente diferente de la msica, alejada delmatematicismo antiguo y medieval y relacionada ms con el lenguaje y la crea-cin artstica, en la lnea del antropocentrismo renacentista.

Por otra parte, los siglos y plantean nuevas ocasiones para la actividadmusical: por un lado, el nuevo modelo de cortesanoeducado y culto tendr co-mo una de sus actividades preferidas la prctica musical; por otro, las diferentesreformas y contrarreformas religiosas plantearn nuevos usos y nuevas tcnicasen la msica eclesistica.

1 Johannes Tinctoris (1435-1511),Libro sobre el arte del contrapunto, 1477J T fue un compositor y terico de la escuela francoamenca.

Comenz su actividad musical en el norte de Francia y posteriormente se estable-ci en Npoles, pasando el resto de su vida en Italia. Es autor de varios tratados,entre ellos el primer diccionario de msica que se imprimi.

En este fragmento del prlogo de suLibro sobre el arte del contrapunto plan-tea, entre otras cuestiones, el rechazo de las teoras antiguas sobre la msica y elrechazo tambin de la propia msica ms all de un par de generaciones.

As pues, las concordancias de voces y cantos, en cuya suavidad, como dice Lactancio,se percibe el placer de los odos, no se producen en los cuerpos celestes, sino en los instru-

mentos terrenos en que colabora la naturaleza; y aunque sin duda los antiguos msicos(como Platn, Pitgoras, Nicmaco, Aristxeno, Filolao, Arquitas, Ptolomeo y muchosotros, hasta el mismo Boecio) se dedicaron con gran esfuerzo a estas consonancias, sinembargo no tenemos noticia alguna de que las ordenaran o compusieran. Y, por otra par-te, si debe contarse lo que se ve y se oye, he tenido en mis manos algunos cantos antiguosde autora desconocida (a los que llaman apcrifos), compuestos de forma tan inepta einsulsa, que ms que deleitar, ofendan los odos.

Y no dejo de sorprenderme de que no hay nada que no haya sido compuesto de cua-renta aos para ac que los expertos estimen digno de orse; pero en esta poca, no ssi por la virtud de algn inujo celestial o por la vehemencia del ejercicio constante, o-recen innumerables compositores, entre ellos (y pasar por alto numerosos armonistas

de obra hermossima) Johannes Ockeghem, Johannes Regis, Antoine Busnois, FirminusCaron, Guillaume Faugues, quienes en estos nuevos tiempos se enorgullecen de haber

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3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO 17

tenido como maestros en esta arte divina a los difuntos John Dunstaple, Gilles Binchois,Guillaume Dufay.

2 Baldassare Castiglione (1478-1529),El cortesano, 1528

El cortesano, de B C, es un tratado en forma de dilogoque plantea las cualidades que deben tener los caballeros y damas para compor-tarse adecuadamente en la sociedad aristocrtica de la poca. Fue un libro muypopular y se convirti en gua de comportamiento social en numerosos paseseuropeos. La traduccin espaola, de 1534, se debe al poeta Juan Boscn, a quiense lo haba sugerido Garcilaso de la Vega, que haba ledo el original italiano.

Entre las cualidades del cortesano hay algunas relativas a la msica, como seexpone en este fragmento.

Habis de saber, seores, que este nuestro cortesano a vueltas de todo lo que he dichohar al caso que sea msico, y de ms de entender el arte y cantar bien por el libro, ha

de ser diestro en taer diversos instrumentos. Porque (si bien lo consideramos) ningndescanso ni remedio hay mayor ni ms honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones delalma que la msica, en especial en las cortes de los prncipes, adonde no solamente esbuena para se desenojar, mas aun para que con ella sirvis y deis placer a las damas, lascuales de tiernas y de blandas fcilmente se deleitan y se enternecen con ella. Por eso no esmaravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de ahora hayan sido comnmenteinclinadas a hombres msicos, y se hayan holgado extraamente con or taer y cantarbien.

[...] Y acordaros he cun estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos,y aun fue [...] opinin de muchos sabios y famosos lsofos ser el mundo compuestode msica, y los cielos en sus movimientos hacer un cierto son y una cierta armona, y

nuestra alma con el mismo concierto y comps ser formada, y por esta causa despertar ycasi resucitar sus potencias con la msica. Y as se lee de Alexandre, que oyendo algunavez estando comiendo taer y cantar algunas cosas bravas y furiosas, fue forzado de dejarla comida y arremeter a las armas, despus mudando el msico aquella arte de son yablandndose, amansarse l tambin, y volver de las armas a la mesa.

[...] Esta es la que en los sagrados templos celebra los divinos ocios, y canta a Dioslos loores y las gracias por los benecios recibidos, y as de creer es que a l le sea muyacepta, y que l nos la haya dado por un muy dulce alivio de nuestras fatigas y congojas.Con esta los trabajados labradores debajo del ardiente sol engaan su mismo trabajo conel grosero y rstico cantar. Con esta la mozuela que antes de amanecer se levanta descalzay mal vestida a hilar o a tejer se deende de sueo, y hace deleitosa su trabajosa labor. Esta

es una recreacin muy alegre para los miserables marineros, despus que la fortuna y losvientos han cesado. Con esta descansan los cansados romeros de sus largas y enojosasromeras, y los aigidos encarcelados entre sus hierros y cadenas se consuelan.

3 Martn Lutero (1483-1546),Pequeo libro de cantos espirituales

M L encabez la ms importante de las reformas religiosas de supoca, que supuso una ruptura importante en la anterior unidad religiosa deEuropa occidental. Entre los aspectos que contemplaba la reforma luterana seinclua la manera de utilizar la msica en los servicios religiosos: frente al cantogregoriano en latn o la compleja polifona, tambin en latn, de la iglesia catlica,Lutero propone el canto colectivo, al unsono, de melodas sencillas, tomadas en

general aunque no siempre del patrimonio tradicional, con textos en alemn


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de carcter devocional. Algunos de estos cantos se recogen en el libro a cuyoprlogo pertenece el texto.

Ningn cristiano desconoce, a mi entender, que cantar himnos religiosos es una cosa

buena y grata para el Seor; ya que de todos es conocido, no solamente el ejemplo delos profetas y de los soberanos del Antiguo Testamento (los cuales gloricaban a Dioscantando himnos y tocando todo tipo de instrumentos de cuerda) sino tambin aquellacostumbre especial de la mayora de los cristianos de cantar salmos desde el principio.[...] Por tanto, para empezar bien y animar a los que pueden hacerlo mejor, he reunidocon algunos otros ciertos cantos espirituales para difundir por todas partes y promover elevangelio, que ahora por gracia de Dios ha recobrado fuerza. [...]

Adems estos cantos han sido adaptados paracuatro voces por el motivo que yo desea-ba, que los jvenes [...] tuvieran a su alcance alguna cosa para que se deshicieran de suscancioncillas de amor y cantos licenciosos y en su lugar pudieran aprender cosas moral-mente sanas y de este modo someterse con alegra, como conviene al bien.

4 Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la msica litrgica

El concilio de Trento se plante inicialmente como un amplio foro en el querestaurar la unidad religiosa, aunque nalmente fue un medio para reforzar laiglesia catlica frente a las diversas reformas; se trata del movimiento que se co-noci como Contrarreforma. Se desarroll en tres etapasseparadas por intervalosde varios aos; en la tercera etapa se trataron los aspectos litrgicos, entre ellos lautilizacin de la msica. Aunque en un principio la postura dominante era la deprohibir cualquier manifestacin musical que no fuera el canto llano, nalmentese acept tambin la polifona siempre que cumpliera ciertos criterios.

Todo debe estar regulado de tal manera que, aunque se celebren misas rezadas o can-tadas, y pronuncindose todo de una forma clara y oportuna, llegue suavemente a losodos y a los corazones de los eles. Las composiciones que se suelan tocar con msicapolifnica o con rgano no deben denotar nada de profano si se trata solamente de himnosy loas divinas. [...] Por lo tanto, toda forma de salmodiar en msica no debe componersepara el deleite frvolo del odo, sino que debe hacerse de una forma tal que las palabrassean comprendidas por todos a n de que los corazones de los oyentes se vean atradospor el deseo de escuchar las armonas celestes y por la felicidad de la contemplacin delos bienaventurados [...] y expulsen de la iglesia aquella msica, transmitida por rganoo por canto, que de alguna manera est mezclada con algo lascivo o impuro [...] de modoque la casa de Dios parezca y pueda ser considerada como la casa de la oracin.

5 Gioseo Zarlino (1517-1590),Instituciones armnicas, 1558

El compositor y terico italiano G Z estudi en Venecia conAdrian Willaert y a la muerte de este, en 1565, lo sucedi como maestro de capi-lla de San Marcos, uno de los puestos musicales ms prestigiosos en la Italia dela poca. Su principal obra terica,Le istituzioni harmoniche, consolid los princi-pios compositivos del Renacimiento y sirvi de gua para varias generaciones demsicos.

Muchas veces, pensando para m en todas las maravillas que Dios Todopoderoso en subondad ha concedido a los mortales, me ha parecido comprender claramente que una de

las ms valiosas era la de articular la voz. Por medio de la voz, el hombre, diferencindoseas de los dems animales, es capaz de exteriorizar todos los pensamientos que le nacen en


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el alma. Gracias a ella se pone de maniesto cunto se diferencia el hombre de las bestiasy cun superior es a stas.

ste don ha sido verdaderamente de grandsima utilidad para el desarrollo de la hu-manidad. [...] Por eso algunos, que sobresalan por su ingenio en el lenguaje, comenzaron

a difundir una manera de usarlo ms adornada y placentera, a travs de bellas e ilustressentencias. Se esforzaban por hacer avanzar al resto de los hombres en aquello que leshace superiores a los animales. Como ni an as estaban satisfechos, probaron algo msen su constante anhelo por alcanzar el mximo grado de perfeccin. Para ello aadieronal habla la armona, investigando a partir de ella diferentes ritmos y metros, pues todoello unido proporciona gran placer a nuestro espritu.

[...] Como se pensaba que la msica era una suma y singular doctrina, los msicoseran tenidos en mucho y se les reverenciaba en extremo. Pero, ya por la malignidad delos tiempos, ya por la negligencia de los hombres que estiman en poco no slo la msica,sino tambin cualquier otra forma de estudio, de aquella gran altura en que estaba colo-cada, ha venido a caer en los lugares ms nmos y bajos. Donde antes le hacan honores

increbles, ahora es reputada de vil y abyecta, y es tan poco estimada que apenas unoscuantos hombres doctos la reconocen por lo que ella es.Mi parecer es que ha ocurrido as porque no quedan ni vestigios de la venerable gra-

vedad que sola poseer la msica antiguamente, pues a cualquiera se le antoja lcito ellacerarla y tratarla de las formas ms indignas que uno pueda imaginar. No obstante,al buen Dios, a quien agrada que su innito poder, sabidura y bondad sean ensalzadosy proclamados por los hombres mediante himnos acompaados por graciosos y dulcesacentos, no puede consentir que un arte que as sirve a su culto sea tenido por vil. Tantoms cuanto dicho arte nos ofrece un reejo de la suavidad que pueden alcanzar los can-tos de los ngeles que en el cielo alaban su majestad. Por eso nos ha concedido la graciade hacer nacer en nuestro tiempo a Adriano Willaert, uno de los ms raros ingenios que

nunca se hayan ejercitado en la msica prctica. Quien, al modo de un nuevo Pitgoras,examinando detenidamente todo cuanto a ella se reere, ha encontrado un sinfn de erro-res y ha comenzado a eliminarlos, devolvindole as el honor y dignidad que antes tena yque siempre debi mantener. Nos ha mostrado la manera razonable de escribir de formaelegante cualquier tipo de composicin, dndonos con sus obras ejemplos clarsimos.

Como he comprendido que muchos, unos por curiosidad y otros por un autnticoafn de aprender, desean que alguien les muestre la forma de componer msica de unaforma bella, docta y elegante, me he tomado la molestia de escribir estasInstituciones. Enellas recojo muchas cosas buenas de los antiguos, pero tambin aado algunas nuevas.[...] Por ello he decidido tratar conjuntamente lo que atae a la parte prctica y a la parteespeculativa de esta ciencia, de forma que aqullos que deseen contarse entre los buenos

msicos puedan, leyendo cuidadosamente nuestra obra, conocer todos sus componentes.

6 Francisco de Salinas (1513-1590),Los siete libros de msica, 1577

F S, organista y ciego desde la infancia, comenz su carreramusical sirviendo a diversos seores, tanto religiosos como civiles, lo que le lleva vivir durante veinte aos en Roma y Npoles. A su regreso a Espaa fue orga-nista en las catedrales de Sigenza y Len y en 1567 obtuvo la ctedra de msicade la universidad de Salamanca, de la que haba sido alumno. SusSiete libros demsicason un compendio de la teora musical antigua y moderna, contempladadesde un punto de vista crtico. Entre otros aspectos, propone nuevos sistemasde anacin y ejemplica los ritmos con canciones populares espaolas.

La voz humana merece el primer lugar entre las voces de todos los seres animados;


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pues solamente ella est dotada de las facultades de hablar y cantar. Solo del ser humanose puede decir propiamente que habla y canta; del resto de animales por cierta analoga ysemejanza, como se dice que los prados y las aguas ren. Para ejercer estas dos facultadescon ms exactitud y perfeccin, la observacin, unida a la razn, invent las ms antiguas

de las artes, la Gramtica y la Msica, denidas por los antiguos una como la ciencia dehablar correctamente y la otra como la ciencia de modular bien. Ambas son semejantesdesde su mismo origen, de modo que no deben considerarse solo hermanas, sino inclusogemelas. Pues del mismo modo que la Gramtica toma su principio de las letras, de lasque recibe el nombre, para despus, a travs de las slabas, que nacen de la mezcla delas letras, y de las palabras, que se forman de la unin de las slabas, llegar a completarel discurso; as tambin la Msica (llamada as por las Musas, a quienes la antigedadatribua la pericia absoluta en el canto), a partir de los sonidos, y de los intervalos que seforman por la mezcla de los sonidos, y de las consonancias que nacen de la unin de losintervalos, compone y realiza la meloda o el canto. Y al igual que la elocuencia no puedesubsistir si no hay orden en ella, si no hay acento en las palabras ni cantidad en las slabas,

de modo que el primero mantenga la elevacin y descenso de la voz y la segunda la exactabrevedad o longitud de las slabas, as tambin se guarda esto en la msica y de modo,por as decir, ms natural y autntico: uno en la armona y otra en el ritmo, conformandos partes en la msica que contienen en s toda su fuerza.

7 Fray Luis de Len (1527-1591),Oda a Salinas, 1577

L L es conocido principalmente por su actividad literaria, ya quees uno de los principales poetas del Renacimiento espaol. De familia conversa,estudi en la universidad de Salamanca, en la que fue profesor, en diversas cte-dras, desde 1561. Las disputas telogicas que se desarrollaban en la universidadcondujeron a su denuncia ante la Inquisicin y su prisin entre 1572 y 1576, tras

la que reingres en la universidad. Fue compaero, pues, de Francisco de Salinas,con el que mantuvo una gran amistad. Este poema est dedicado al organista yplantea muchas de las ideas clsicas sobre la msica.

El aire se serenay viste de hermosura y luz no usada,Salinas, cuando suenala msica extremadapor vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divinoel alma, que en olvido est sumida,

torna a cobrar el tinoy memoria perdidade su origen primera esclarecida.

Y como se conoceen suerte y pensamiento se mejora;el oro desconoceque el vulgo vil adora,la belleza caduca, engaadora.

Traspasa el aire todohasta llegar a la ms alta esfera

y oye all otro modode no perecedera

msica, que es la fuente y la primera.

Ve cmo el gran maestro,a aquesta inmensa ctara aplicado,con movimiento diestroproduce el son sagradocon que este eterno templo es sustentado.

Y como est compuestade nmeros concordes, luego envaconsonante respuesta;y entrambas a porfase mezcla una dulcsima armona.

Aqu la alma navegapor un mar de dulzura,y nalmenteen l as se anega,que ningn accidenteextrao o peregrino oye o siente.

Oh desmayo dichoso!

Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido!Durase en tu reposo


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sin ser restituidojams a aqueste bajo y vil sentido!

A este bien os llamo,gloria del apolneo sacro coro,

amigos a quien amosobre todo tesoro,

que todo lo visible es triste lloro.Oh suene de contino,

Salinas, vuestro son en mis odos,por quien al bien divino

despiertan los sentidosquedando a lo dems amortecidos!

8 Vincenzo Galilei (1520-1591),Dilogo de la msica antigua y la moderna,1581

V G fue un laudista, compositor y terico musical orentino,una de las principales guras del humanismo renacentista en relacin a la m-sica. Perteneci a laCameratadirigida por el conde Bardi, en la que se discutaintensamente sobre la msica de los antiguos griegos, que Galilei estudi en pro-fundidad. De estos estudios surge su Dialogo della musica antica e della moderna, enel que compara la msica del momento con lo que pudo ser la de la antigedad.

De estas discusiones surgir posteriormente el estilo recitativo y la monodia so-bre bajo continuo, bases del barroco musical.Vincenzo Galilei fue padre del laudista y compositor Michelagnolo Galilei y

del matemtico y astrnomo Galileo Galilei.

Finalmente voy a tratar, como he prometido, de la ms importante y principal partede la Msica, que es la imitacin de los conceptos que se extraen de las palabras; y unavez hecho esto, pasar a discurrir sobre las observaciones de los antiguos msicos.

Dicen, e incluso tienen por cierto, nuestros prcticos contrapuntistas, que han expre-sado los conceptos del nimo en la manera que conviene, y que han imitado las palabras,cada vez que al poner en msica un soneto, una cancin, un romance, un madrigal en

el que, al encontrar un verso que diga, por ejemplo, spero y salvaje corazn, y crueldeseo, que es el primero de uno de los sonetos del Petrarca, han hecho entre las partesdel canto muchas sptimas, cuartas, secundas y sextas mayores, causando por medio deellas en los odos de los oyentes un sonido grosero, spero y poco agradable [...]

Otras veces dicen que imitan las palabras cuando entre ellas hay conceptos comohuir o volar, que se pronunciarn con tal velocidad y tan poca gracia como puedaimaginarse; y cuando se dice desaparecer, extinguirse, morir o apagarse, hacencallar las partes de repente con tal violencia que en vez de provocar esos afectos causan larisa en el pblico, o bien el desdn, tomndolo como si fuera una burla. Y cuando dicensolo, dos o juntos, hacen cantar a uno, a dos o a todos juntos con inslita galantera.Otros, al cantar este verso de la Sestina del Petrarca: Y con el buey cojo andar cazando

Laura, lo pronuncian a saltos y sincopando, como si tuvieran hipo; y si el concepto quemanejan, como ocurre otras veces, menciona el tambor, o el sonido de las trompetas o deotros instrumentos similares, intentan representar con el canto esos sonidos, sin ocuparseen absoluto de pronunciar las palabras en alguna forma original. [...]

Y despus se admiran de que la msica de su tiempo no consiga ninguno de aquellosnotables efectos que produca la antigua; por el contrario, esta es tan lejana y disforme deaquella, como si fuera su enemiga mortal, como ha quedado dicho y demostrado, y aunms podra demostrarse; y se asombraran si alguno lo hiciese, no teniendo ella modo deconseguirlo, ya que el n de esta no es ms que el deleite del odo, y el de aquella conducirotro, por este medio, al mismo afecto de uno mismo.


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Unidad didctica 4

El pensamiento musical del Barroco y la Ilustracin

Resumen

Desde el punto de vista del pensamiento musical, el inicio del perodo barro-co es consecuencia directa del humanismo renacentista; las teoras de Galilei yotros conducen al desarrollo del nuevo estilo. Tras las polmicas iniciales entrepartidarios y detractores de las nuevas tcnicas de composicin, el estilo barroco

se aanza sobre dos ideas: lateora de los afectos, una reformulacin de la antiguateora del ethos; y la visin de la obra musical como discurso, sujeto a una retricaespecca.

El pensamiento musical del , relacionado con el Racionalismo, se prolon-ga en el durante la Ilustracin. Las tcnicas musicales, sin embargo, cambia-rn, y el producto musical ms representativo del pensamiento ilustrado ser elClasicismo. Al mismo tiempo, en algunas ideas ilustradas, empiezan a aparecerplanteamientos de lo que ser posteriormente el Romanticismo.

1 Giulio Caccini (1551-1618),Le nuove musiche(Florencia, 1602)

G C, cantante y compositor, ha pasado a la historia como uno de

los iniciadores de lo que conocemos ahora como estilo barroco. En su juventudasisti a las reuniones de la Camerata del conde Bardi, en Florencia, donde, en-tre otros, intervena Vincenzo Galilei, cuyas teoras inuyeron decisivamente enCaccini y en Jacopo Peri, tambin cantante y compositor; ambos son los creado-res de las primeras peras,Dafne(1598), cuya msica no se conserva, yEurdice(1600). En 1602 Caccini public una coleccin de canciones para voz sola con ba-

jo continuo, con el ttulo de Le nuove musiche(Nuevas piezas de msica); en ellase utilizan por primera vez el estilo recitativo y el bajo continuo, que sern ca-ractersticas fundamentales de la poca barroca. El texto siguiente pertenece alprlogo de esta obra.

Yo, realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuossima Camerata del

ilustrsimo seor Giovanni Bardi, conde di Vernio, donde acuda no slo gran parte de lanobleza, sino tambin los msicos ms importantes y los hombres ilustres, as como lospoetas y lsofos de la ciudad, y puesto que la he frecuentado yo tambin, puedo decirque he aprendido ms de sus sabios racionalistas que durante ms de treinta aos en elcontrapunto. Pues estos entendidsimos caballeros me han animado siempre y convenci-do con razones clarsimas para que no alabe este tipo de msica, que al no permitir quese entiendan bien las palabras, estropea los conceptos y el verso alargando o acortandolas slabas para adaptarse al contrapunto, desgarramiento de la poesa. Y no me han con-vencido slo para que no aprecie ese tipo de msica, sino para que me atenga a esa formatan alabada por Platn y otros lsofos que armaron que la msica no es otra cosa quela palabra y el ritmo y para que intente que sta pueda entrar en la inteligencia de los

dems y producir esos maravillosos efectos que admiran los escritores y que no podanproducirse por medio del contrapunto en la msica moderna, especialmente al cantar un

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4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIN 23

solo acompaado de cualquier instrumento de cuerda, de tal forma que no se entendaninguna palabra a lo largo de una multitud de pasajes, tanto en las slabas breves como enlas largas y en todo tipo de msica, aunque por medio de stos fuesen ensalzados y acla-mados por el pueblo como excelentes cantantes. Puesto que ya se ha visto, como yo digo,

que esa msica y esos msicos no ofrecan otro deleite aparte del que poda ofrecer la ar-mona al odo solo, ya que no podan activar la mente sin la inteligencia de las palabras, seme ocurri introducir un tipo de msica a travs del cual otra persona pudiese hablar casimusicalmente, utilizando en l (como otras veces lo he dicho) una cierta y noble solturaen el canto, pasando a veces por algunas falsas y manteniendo, sin embargo, la cuerdadel bajo ja, a menos que yo quisiera seguir el uso comn con las partes centrales de quesean tocadas por un instrumento para expresar algn afecto, no siendo buenas para otracosa. As di principio en aquellos tiempos a aquellos cantos para una voz sola...

2 Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613)

AunquepertenecealamismageneracinqueGiulioCaccini,elcompositordeBolonia G M A, al contrario que aquel, deende las tcnicas decomposicin renacentistas (las expuestas por Zarlino) frente a las innovacionesde su poca. Artusi ha pasado a la historia ms como polemista que como com-positor; fue el iniciador de una famosa controversia que lo enfrent a ClaudioMonteverdi, en la que participaron, adems de ambos compositores, el hermanode este ltimo, Giulio Cesare Monteverdi, y otros msicos del momento. El pun-to central de la discusin era la distinta consideracin que mereca a los msicosde la poca el uso del cromatismo y las disonancias en los madrigales de nes del y comienzos del , que actualmente suelen relacionarse con el movimientocultural y artstico delManierismo.

Artusi public en 1600 un primer paneto contra Monteverdi, al que esterespondi de palabra y en manuscrito; Artusi replic en un segundo escrito, de

1603. Monteverdi expuso su opinin en la introduccin a su quinto libro de ma-drigales, de 1605, y ms tarde fue su hermano quien expuso con detalle sus ideasen el prlogo a losScherzi musicalide Claudio, en 1607.

2.1 LArtusi, overo Delle imperfettione della moderna musica(Venecia, 1600)

Ayer, despus que hube dejado a V.S., me dirig a la plazay all fui invitado por algunoscaballeros a escuchar ciertos madrigales nuevos. Y as, llevado de la cortesa de los amigosy de la novedad de las composiciones, fuimos a casa del Sr. Antonio Goretti, noble ferrars,joven virtuoso y amante de los msicos ms que ningn otro que haya conocido hastaahora: all encontr a los Sres. Luzasco e Ipolito Fiorini, hombres sealados con los que

se han educado muchos espritus nobles y de la msica conocedores. Se cantaron una ydos veces, pero se call el nombre del autor: era la tesitura no ingrata, si bien como V.S.ver introduce nuevas reglas, nuevos modos y nueva frase del decir; pero son speros ypoco agradables al odo, y no pueden ser de otro modo porque faltan a las buenas reglas,en parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, en parte especuladas porla naturaleza y en parte demostradas por la demostracin, por lo que hay que creer quesean cosas deformes respecto a la naturaleza y propiedad de la armona y alejadas de losnes del msico, que como ayer dijo V.S. es el deleite.


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2.2 Seconda parte dellArtusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (Venecia,1603)

Es verdad que en vuestra segunda prctica nueva, a aquellos que (utilizando vuestraspalabras) actan contra la naturaleza y confunden las cosas y las reglas de nuestros ante-pasados, los consideris los mejores y los ms elevados ingenios, y con tal medio creisque vos y ellos os inmortalizaris, y os engais. Tratan todos los autores en imitar a lanaturaleza, y cuantos lsofos son y han sido no piensan ni losofan sino en torno a lasoperaciones por ella realizadas. Y vos alabis a aquellos que obran contra la naturaleza?Y llamis articios, adornos, supuestos, engaos y acentos a las cosas hechas por ellos?

[...] Aqullos [buenos compositores] utilizan las alteraciones sostenido y bemol segnsu naturaleza y stos [los modernos] las utilizan contra la misma. Aqullos usan las diso-nanciasensumodonormativoystossinnorma.Aqullosporsaltoadoptanlosintervalosque son naturales de quinta y de cuarta y stos todo lo contrario; aqullos no creen queuna nota pueda ser puesta en lugar de otra, como hacen stos; aqullos en el modo de unirlas consonancias disponen el orden y el progreso en un modo y stos todo lo contrario.Por lo que de principio a n stos son contrarios a aqullos. Si aqullos son siempre ad-mirados por su belleza, hermosura, bondad y dileccin, desendose siempre orlos, stoses menester que no sean deseados por este efecto, sino por efecto contrario; y habr querer, burlarse y llenarse de desprecio al considerar la locura de hechos tan caprichosos, loscuales, pensando que sus cantilenas generan nuevo concepto y nuevo afecto, engendrannueva nusea, nuevo desprecio, porque llevan consigo nueva confusin, al estar llenasde cosas que confunden lo bueno y lo bello de la msica, pero qu digo nueva nusea ynuevo desprecio? Nusea y desprecio de lo ms viejo, rancio y maloliente, como comerciode especias de mala calidad [...]

3 Claudio Monteverdi (1567-1643)C M es el principal compositor del barroco temprano; co-

menz a componer a los diecisiete aos, todava en un estilo heredero del Rena-cimiento; destac en principio como madrigalista, aunque posteriormente fue uncompositor esencial en el nacimiento de la pera y en el desarrollo de la msicavocal tanto profana como religiosa.

El primero de los dos textos que siguen, la introduccin a su quinto librode madrigales, forma parte de la controversia con Giovanni Artusi. El segundo,del prlogo al octavo libro, presenta ideas relacionadas con la retrica musical,especialmente su desarrollo de lo que llamstile concitato, que tendra un ampliouso en compositores de su poca y posteriores.

3.1 Quinto Libro dei Madrigali(1605)

No os asombre que yo d a la imprenta estos madrigales sin responder antes a las crti-cas que hizo Artusi contra algunas mnimas partes de ellos, porque estando yo al serviciode Su Alteza Serensima de Mantua no soy dueo del tiempo que a veces necesito: no obs-tante he escrito la respuesta para hacer saber que yo no hago las cosas por casualidad, ycuando haya sido revisada saldr a la luz bajo el ttulo deSeconda prattica, overo Perfettionedella moderna musica, de lo que quiz algunos se maravillarn al no creer que exista otraprctica que la enseada por Zarlino; pero estn seguros que en torno a las consonanciasy disonancias existe otra consideracin diferente a la determinada, la cual con el sosiegode la razn y del sentido deende el moderno componer, y he querido deciros esto para

queestavozde Seconda prattica no fuese utilizada por otros, porque los ingeniosos pueden


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entre tanto considerar otras segundas cosas en torno a la armona, y creed que el modernocompositor construye sobre los fundamentos de la verdad.

3.2 Madrigales guerreros y amorosos(Libro octavo de madrigales, Venecia, 1638)

Considero yo que nuestras pasiones o afectos principales son tres: ira, templanza yhumildad o splica, como bien arman los mejores lsofos y la misma naturaleza de lavoz, que la encontramos alta, baja y media; y como la msica lo indica claramente en estostres trminos: agitado, suave y moderado. No he podido encontrar en todas las compo-siciones de los compositores pasados ejemplos del gnero agitado, pero s del suave y elmoderado; sin embargo es un gnero descrito ya por Platn en el tercer libro de laRetri-ca. [...] Y sabiendo que lo que conmueve ms nuestro nimo son los contrarios, y que esteconmover es el n que debe tener la buena msica, como arma Boecio [...], me puse abuscarlo, con no poco trabajo y fatiga por mi parte.

[...] Y habiendo visto en un principio el xito en esta imitacin de la ira, continu in-vestigando ms y con mayor empeo, e hice varias composiciones tanto religiosas comode cmara; y este gnero fue tan grato a los compositores de msica, que no solo lo hanalabado de palabra, sino que tambin, a imitacin ma, lo han mostrado en sus obras, paragran gusto y honor mo. Por tanto, me ha parecido bien hacer saber que parti de m lainvestigacin y la primera prueba de este gnero tan necesario al arte musical, sin el cualpuede decirse con razn que ha estado hasta ahora imperfecta, no habiendo tenido msque dos gneros, el suave y el moderado.

4 Heinrich Schtz (1585-1672),Msica coral espiritual(1648)

H S es el ms importante compositor alemn del siglo y eliniciador del estilo barroco en Alemania. Estudi con Giovanni Gabrieli en Ve-

necia en el momento de gestacin de las nuevas tcnicas musicales y mantuvoposteriormente el contacto con Italia, con nuevos viajes a Venecia y relacionn-dose con compositores como Claudio Monteverdi. Schtz fue fundamentalmenteun msico de corte, en la ciudad de Dresde, aunque su actividad se vio afectadaprofundamente por la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648); a pesar de estaposicin cortesana, toda la msica que se conserva de l es msica vocal religio-sa; en ella utiliza los nuevos recursos de la msica barroca (estilo recitativo, bajocontinuo...) salvo en la Msica coral espiritual de 1648, compuesta en lo que enItalia se llamabastile antico(estilo antiguo). En el prlogo de esta obra justica eluso de este estilo.

Benvolo lector:

Es conocido y archisabido cmo, llegado a nuestros ojos y a nuestras manos de ale-manes el estilo de composicin concertado sobre el bajo continuo, procedente de Italia,tanto nos ha gustado que ha encontrado ms secuaces que cualquier otro estilo anterior aste: dan copiosa prueba de esto las variadas obras musicales publicadas y vendidas pornuestros libreros musicales. Ahora no quisiera yo ciertamente censurar tal propensin:al contrario, en ella reconozco una gran cantidad de ingenios de nuestra misma nacin,hbiles y dotados para profesar la msica, a los cuales no envidio las alabanzas mereci-das, y agrego de buen grado las mas. Pero est por otra parte fuera de duda y lo sabentodos los msicos educados en una buena escuela que en el dicilsimo estudio del con-trapunto ninguno podra emprender buen orden ni tratar convenientemente otro tipo decomposicin si antes no est bastante ejercitado en el estilo sin bajo continuo, y as no se

ha provisto de los requisitos necesarios de una composicin regulada que (entre otros)son: las disposiciones de los modos; las fugas simples, mixtas e inversas; el contrapunto


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doble; las diferencias de los variados estilos musicales; la conduccin meldica de cadauna de las voces; la conexin de los sujetos; etc., de los cuales escriben difusamente loseruditos tericos y son instruidos a viva voz de los estudiantes del contrapunto en la scho-la prattica: sin los cuales para un compositor experto no existe composicin alguna (an

cuando sta pareciese una armona celestial para odos poco adiestrados en la msica), osea que no valdra ms que una cscara de nuez vaca.Me he decidido por esto a emprender una pequea obra sin bajo continuo como la

presente, con la cual quiz podra recordar a muchos, y especialmente a los jvenes com-positores alemanes, que, antes de avanzar hacia el estilo concertante, rompan con los pro-pios dientes esta dura nuez, para buscar el dulce gajo y el justo fundamento de un buencontrapunto, y sostengan as su primera batalla. Por otra parte, tambin en Italia, recta yverdadera escuela de toda msica cuando en mi juventud ech los fundamentos de miprofesin, era comn que los principiantes comenzasen por elaborar una pequea obra,sacra o profana, sin bajo continuo: como posiblemente en Italia se contina haciendo to-dava hoy. He querido anotar aqu mi recuerdo personal en torno al estudio de la msica

(y para acrecentar la fama de nuestra nacin) para que cada uno haga de l el buen usoque quiera y sin desear con esto desacreditar a ninguno.Peronosepuedeporotrapartepasarensilencioquenisiquieraesteestilodemsicade

iglesia sin bajo continuo (que por eso me complac en denominarMusica coral espiritual)es toda de una sola especie. En efecto, varias de estas composiciones son tramadas conpleno coro con las partes vocales dobladas por los instrumentos, pero otras estn,en cambio, concebidas de tal manera que dan un efecto mejor si, en vez de duplicar otriplicar las partes, se le asignan partes a las voces y partes a los instrumentos: y darnbuen efecto si se las acompaa con el rgano o directamente con dos o tres coros (cuandouna composicin es de ocho, doce o ms voces). De estas dos diversas especies aparecenalgunas en mi pequea obra, hecha esta vez slo para pocas voces: y en particular entre

las ltimas hay alguna donde, en las partes instrumentales, he omitido la impresin deltexto (el msico competente sabr actuar anlogamente, donde convenga, en algunas delas composiciones precedentes).

Con todo esto deseo, no obstante, pblicamente protestar y suplicar que nadie vaya aentender cuanto he dicho como si yo quisiera proponer o recomendar sta o alguna obrama para informacin, o para que sirva de modelo a los otros (sera el primero en recono-cer la pobreza de mi proceder). Al contrario, para ejemplo de todos, destino para uso alos ya nombrados autores italianos canonizados (por as decir) por la opinin de los me-jores compositores, y a los otros autores clsicos antiguos y modernos, que con sus obrasexcelentes e incomparables resplandecen de clara luz en uno y en otro estilo a los ojosde los que quisieran asiduamente estudiarlos, examinarlos y hacerse guiar sobre el recto

camino del estudio del contrapunto. Y adems alimento la no infundada esperanza queun msico por m bien conocido, ms versado en la teora y en la prctica, dar a luz rpi-damente un tratado sobre estas cosas, que ser de gran ventaja y utilidad particularmentepara nosotros los alemanes. Y har cuanto est en m para solicitar el cumplimiento, entotal benecio de los estudios musicales.

Finalmente: As como cualquier organistapodr gustar de acompaar con discrecin yprecisin mi obra (si bien, a decir verdad, haya sido concebida sin bajo continuo), tampocotendr que disgustarse en reducirla a tablaturas o en partitura: confo, en efecto, que noslo no lamentar el empeo y la fatiga invertidos en esta operacin, sino que este tipo demsica producir mucho mejor el efecto deseado.

La gracia de Dios sea con todos nosotros! El autor.


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5 Jean Philippe Rameau (1683-1764),Tratado de armona reducida a sus prin-cipios naturales(1722)

El compositor francs J P R, nacido en Dijon, se dio a conoceren los medios musicales parisinos con casi cuarenta aos, al publicar su Tratadode armona, que tuvo un xito inmediato. Diez aos despus compuso su primerapera,Hyppolite et Aricie y se convirtien el principaloperista francs de su poca;compuso unas treinta peras.

ElTratadoes la primera exposicin terica de la armona tonal, y supone laconsagracin denitiva del sistema de la tonalidad, que se haba desarrollado enlos cien aos anteriores gracias principalmente a la tcnica del bajo continuo.

Parece en principio que la armona proviene de la meloda, pues la meloda que produ-ce cada voz se convierte en armona por la unin de ellas; pero previamente se ha debidodeterminar un camino a cada una de estas voces, para que puedan concordar juntas. As,sea c

Documents

Guerrero, F. - 'Historia Del Pensamiento Musical' (Guia Pedagógica)