Guía de lectura Cuentos españoles de terror (448 Kb)

GUÍA DE LECTURA

Presentación

El Siglo de las Luces encumbró la racionalidad y la ciencia, y esto se hizo sentir también en la literatura contemporánea. Lo inexplicable o paranormal, que había poblado, o por lo me-nos salpicado, las páginas de las letras universales de todos los tiempos pasó a un segundo plano, cuando no fue completamente rechazado. Sólo algunos títulos se salieron de la norma estableci-da. Es el caso del El castilllo de Otranto (1764), de Horace Walpole, en donde se sucedían fenóme-nos que no obedecían a las leyes de la física, que el hombre no podía explicar y ante los que se encontraba indefenso (Trancón, 2000: 26). Éste fue precisamente el universo que cultivaría el Romanticismo: escenarios góticos, sombríos y lejanos al lector forman la base de la literatura fantástica, un género que disfrutó de muchísimo éxito a finales del siglo xviii y especialmente en la centuria siguiente.

En España, la recepción de las obras fantásticas europeas dependió casi exclusivamente de las publicaciones periódicas. Y es que, pese a la censura instaurada por Carlos IV y Fernando VII, la prensa evolucionó rápidamente hacia la década de 1830. Fue ésta la que facilitó la difusión del cuento fantástico y determinó su fisonomía, al crear un perfil de lectores e institucionalizar sus principales elementos en contacto con los cuadros de costumbres que también publicaban los mismos impresos (Baquero Goyanes, 1992: 4).

A este contexto hay que añadir la reciente difusión de colecciones de cuentos folclóricos, procedentes en su mayoría de la tradición oral y publicadas en la primera mitad del siglo xix. Por ejemplo, los conocidos Cuentos para la infancia y el hogar, de los hermanos Grimm (1812 y 1815) o los Cuadros de costumbres populares andaluces (1852) de Fernán Caballero. Al éxito de su difusión contribuyó sin duda el hecho de que las colecciones adquirieran connotaciones identitarias, como expresiones culturales de una nación. Fernán Caballero, Bécquer o Zorrilla se muestran claramente conscientes de ser «transmisores» y compiladores de una cultura oral perteneciente a una tradición ancestral. El cuento, género desacreditado en períodos anteriores, acabó pronto convirtiéndose en lectura predilecta de la clase ilustrada que vivía en los centros urbanos (Tran-cón, 2000: 33).

La selección que conforma esta antología es una expresión de la variedad de movimientos estéticos y aproximaciones al género de lo fantástico que se desarrolló en España en el siglo xix. El período que abarca la publicación de estos relatos (1835-1908) muestra la evolución del Romanti-cismo al Modernismo, pasando por el Naturalismo, así como la influencia de la literatura extranje-ra, especialmente de Poe y Zola, y la importancia de la prensa en la difusión del género.

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CUEnTos EspAñoLEs DE TERRoR

Actividades

1 ¿Qué similitudes podrías establecer entre los protagonistas de estos relatos? ¿Qué rasgos hacen que los situemos en el terreno de lo fantástico? Ofrece tres ejemplos.

2 ¿Cómo se introduce el componente fantástico en cada uno de los cuentos? ¿Por qué crees que los autores utilizan este recurso? ¿Qué efecto proporciona?

3 ¿Cómo se publicó la mayoría de los cuentos incluidos en esta antología? ¿Por qué crees que inte-resaban estos relatos en la segunda mitad del siglo xix?

4 ¿Qué rasgos te parecen esenciales en cada uno de los relatos? Menciona tres que les sean comu-nes, y establece una relación con el concepto de lo fantástico.

5 ¿Conoces algún cuento de terror? Resúmelo brevemente y extrae de él estos elementos: el espa-cio, el tiempo, los personajes y el desenlace. ¿Qué analogías encuentras entre tu relato y los que conforman esta antología?

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Estructura y motivos recurrentes

En general, los relatos fantásticos tienen tres segmentos característicos en su estructura narrativa: a) introducción, b) irrupción y c) consecuencias.

a) En la introducción, el narrador sitúa al lector, bien en el contexto fantástico de manera directa, o bien en el escenario en que va a narrarse el cuento. En la mayoría de casos se produce un efec-to de «caja china»: el narrador transporta al lector a un escenario coloquial, como una venta o una taberna, donde el testigo o el transmisor recordará la historia concreta. Habitualmente éste suele ser alguien mayor, con una experiencia suficiente como para avalar su relato. Es muy co-rriente que el marco general ofrezca rasgos costumbristas y una atmósfera específica que contri-buya a preparar al lector para el terror. Así sucede en La cruz del diablo, de Bécquer:

«Las llamas rojas y azules se enroscaban chisporroteando, a lo largo del grueso tron-co de encina que ardía en el ancho hogar. Nuestras sombras, que se proyectaban temblan-do sobre los ennegrecidos muros, se empequeñecían o tomaban formas gigantescas, según la hoguera despedía resplandores más o menos brillantes [...]» (p. 30).

En otros cuentos, el narrador intradiegético relata su experiencia sin ninguna introduc-ción previa. Por ejemplo, en La resucitada, Dorotea se despierta del síncope en su propia tumba, y en El sueño de un reo de muerte, el protagonista relata su experiencia sin situar anticipadamente al lector en un tiempo o un espacio concretos. En esta antología son pocos los casos en que, como ocurre en La pata de palo, un narrador extradiegético narre los acontecimientos desde fuera.

b) La irrupción comporta la entrada de lo propiamente fantástico: un acontecimiento extraordina-rio que rompe con la tranquilidad y perturba a los personajes. Muchas veces esta presencia viene acompañada de paisajes misteriosos, sonidos y visiones que anticipan la llegada de lo extraordi-nario. En este punto de la narración aparecen los elementos sobrenaturales como fantasmas, duendes, muertos vivientes, entes demoníacos, sueños u objetos con vida propia. El individuo carece de herramientas para combatir estas entidades paranormales y se muestra indefenso. Es el momento en el que el narrador transfiere el miedo al lector, causado por la inestabilidad de lo inexplicable.

c) La presencia de lo sobrenatural desata la tragedia. Y ya nada volverá a ser igual, como si la reali-dad se «vengara» por haber convocado esa presencia que ha alterado algo, de forma irremisible. Los testigos que han sobrevivido a lo fantástico muestran claros trastornos, como sucede en La mujer alta. Otros no han tenido la misma suerte y han pagado esta vivencia con su propia muerte como en Tristán el sepulturero, La pata de palo y La sima. La resucitada es un caso intermedio. No sabemos qué ocurre después de que Dorotea vuelve a su tumba, pero es de suponer que no le resta más que esperar que le llegue la hora de su muerte, ante la negativa de su familia, poco acos-tumbrada a que los muertos vuelvan a la vida.

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1 Estructura globalPartes de la narración introducción Problema/nudo desenlace

Estructura del cuento Antecedentes Irrupción de lo fantástico Consecuencias

Tiempo Presente del narrador Pasado a) Edad Media, Ilustración y siglo xixb) Pocos años antes del relatoc) No se especifica

Espacio Lugar en el que se narra lo fantástico: venta, taberna, sierra de Guadarrama, Valencia, Madrid, etc.

Lugar en donde ocurre lo fantástico: Bellver, Madrid, Valencia, Asturias...

Vuelve al espacio desde el que se narra.

2 Análisis estructural de cada cuento:Cuento y año de publicación

Introducción Irrupción de lo fantástico

Reacción de los personajes

Consecuencias Tiempo Espacio

José Espronceda

La pata de palo

Publicación en El Artista, 1835

Después de sufrir un accidente, un rico comerciante londinense encarga a Mr. Wood, el pernero más diestro de la ciudad, la elaboración de una pata de palo que sustituya su malograda pierna.

El comerciante exige al artesano que fabrique una pata de palo que sea mejor que la pierna sustituida. Cuando Mr. Wood coloca la prótesis encargada, la pata adquiere vida propia y el comerciante es incapaz de controlar sus movimientos.

Los habitantes observan con asombro el prodigio, pero nadie puede ayudar al comerciante, pues sus movimientos son excesivamente rápidos. Todos se sorprenden de que un hombre tan formal se encuentre en semejantes circunstancias, y no pueden comprender que sea incapaz de frenar el movimiento de su «miembro postizo».

Algunos afirman que se le vio pasar por el canal de la Mancha y correr con la pata de palo por Canadá. Otros dicen que aún se ve un esqueleto con una pata de palo recorriendo los Pirineos a gran velocidad.

Hace cincuenta años con respecto al presente de la narración.

Londres

Gustavo Adolfo Bécquer

La cruz del diablo

Publicación en La Crónica de Ambos Mundos,1860

El señor de las tierras del Segre disfruta asesinando y quemando las cosechas de sus súbditos. Tras regresar de las Cruzadas, conforma una compañía de maleantes con la que prosigue sus ataques. El pueblo, cansado, se subleva: aniquila al señor y a sus secuaces y quema el castillo, pero no entierra ningún cuerpo.

La armadura del «mal caballero» desaparece y vuelven los asesinatos, violaciones y demás delitos. Los desesperados aldeanos piden ayuda al ermitaño de San Bartolomé. Éste les enseña una oración para hacer frente a las acciones perversas. Estando todos rezando a una, aparece la armadura del señor del Segre atada a una mula.

Los condes y demás autoridades juzgan al señor de la armadura por sus crímenes. Pero se dan cuenta de que la armadura está vacía. Al tocarla, ésta se descompone. Las piezas son llevadas a la cárcel, pero el alcaide observa cómo al amanecer la armadura se recompone y desaparece. El pueblo vuelve a rezar a san Bartolomé y la armadura torna a descender a lomos de la mula, pero con la luz del día vuelve a recomponerse.

El ermitaño recomienda que fundan la armadura en una cruz. Cuando los herreros están haciendo su trabajo, se oyen los quejidos diabólicos del señor del Segre.

Siglos xi-xii Bellver

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Cuento y año de publicación




Pedro Antonio de Alarcón

La mujer alta

Publicación en La Ilustración Artística de Barcelona,1882

Junto a un grupo de ingenieros, Gabriel recuerda el caso de su amigo Telesforo: hace dieciséis años había ido a visitarlo al enterarse de que había muerto la prometida del amigo. Éste le contó entonces dos encuentros misteriosos con una mujer o aparición en las noches en las que fallecieron el padre y la novia, respectivamente.

La primera ocasión ocurrió de madrugada: Telesforo había despilfarrado su hacienda en una casa de juegos. Al salir de allí, se le apareció una mujer que le miraba fijamente y le perseguía. Cuando llegó a casa se le notificó que su padre acababa de fallecer en Jaén. La segunda ocasión sucedió una noche de invierno, cuando Telesforo acababa de ver a su amante. La mujer alta apareció en un callejón amenazándole con la mirada. Él la atacó y ella le llamó «demonio». De regreso a casa, supo que su prometida había muerto.

Un año después de la visita de Gabriel muere Telesforo. Gabriel va al entierro y descubre a la mujer alta en el cementerio. No sabe si es real o si se trata de un espectro, pero le produce el mismo terror que le causaba a Telesforo.

Ella desaparece en el cementerio, pero lanza a Gabriel una mirada burlona que le causa inquietud. El narrador deja en manos de sus acompañantes la explicación de la presencia de esta mujer y su vinculación con fenómenos paranormales.

El relato se sitúa en el 21 o 25 de julio de 1875. El último encuentro con Telesforo, en 1859, y la presencia de la mujer alta, en el otoño de 1857 y el invierno de 1859.

Sierra de Guadarrama y calles de Madrid

Emilia Pardo Bazán

La resucitada

Publicación en El Imparcial, 1908

Dorotea de Guevara se despierta en su tumba sin comprender por qué se encuentra allí. Sale de la cripta y, al llegar a su palacio, toda la familia la mira con horror: ella había sufrido un síncope que la mantenía en coma.

Aunque pasa el tiempo y Dorotea permanece con los suyos, no semeja estar viva: ni el maquillaje ni los vestidos le quitan la apariencia espectral.

Ante el horror de los que le rodean, Dorotea pide a su esposo que le explique por qué nadie se acostumbra a su presencia. Él dice con su mirada que todos le temen porque nadie vuelve de «allí» como lo ha hecho ella.

Dorotea sale de su palacio y regresa a la tumba de la que había salido.

No se especifica.

No se especifica.

Armando Palacio Valdés

El sueño de un reo de muerte

Publicación en Aguasfuertes, 1880

El protagonista observa atónito a un viejo y una campanilla que anuncian la próxima muerte de un reo. Pocos días después, su padre le conduce a un paraje en el que suelen sentenciar a los condenados a muerte.

A continuación, tiene un sueño en el que él mismo es el reo condenado a morir. Cuando las autoridades le llaman para cumplir con la sentencia, todas las calles están desiertas.

A nadie parece interesarle la muerte de ese condenado. El carro es conducido en silencio por las calles de Madrid, sin bullicio y sin miradas curiosas.

Poco antes de morir, el protagonista agradece a sus conciudadanos que le hayan devuelto su propia dignidad, al no disfrutar con el horroroso espectáculo de su propia muerte.

No se especifica.

Madrid

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Cuento y año de publicación




Vicente Blasco Ibáñez

Tristán el sepulturero

Publicación en Fantasías, 1887

Los personajes se encuentran en una taberna. Tristán repara en cómo ha cambiado su vida desde que falleció Laura, su amada, y cuenta a Puñiferro cómo ha escogido su nuevo oficio de sepulturero para estar cerca de ella, pues cada noche vuelve del más allá para acompañarle.

Puñiferro pide a su amigo que le lleve al cementerio para presenciar el encuentro sobrenatural, pero Tristán se niega: sería una imprudencia acudir allí en la noche de las ánimas, cuando todos los muertos abandonan su tumba. Puñiferro le acusa entonces de embustero y exige pruebas de los encuentros de los amantes. Ayudado por el alcohol, Tristán acepta finalmente acudir esa noche al cementerio.

Todos los habitantes del lugar permanecen en sus casas desde el crepúsculo, porque saben el peligro que corren si se quedan fuera. Al día siguiente amanecen los cuerpos sin vida de Tristán y de Puñiferro.

Un acólito que veía el cementerio desde el tragaluz aseguró que esa noche se podía ver a los imprudentes visitantes rodeados de esqueletos, sin que su espada pudiese defenderlos del prodigio.

Siglo xvii No se especifica.

3 Motivos recurrentesAlgunos críticos afirman que la característica que define el género de lo fantástico es el

miedo. Sin miedo no puede hablarse de cuento fantástico. En nuestra antología los relatos em-plean el suspense para crear una atmósfera que propicie cierto malestar, con el que, además, llega lo sobrenatural. En El sueño de un reo de muerte más que de miedo hay que hablar de esa in-quietud, en este caso hacia lo desconocido. En realidad, en todos los relatos lo fantástico se presenta por medio de fenómenos paranormales, sucesos que no responden a las leyes físicas ni a las categorías con las que el hombre articula su conocimiento. Una pata con vida propia que arrastra a su dueño por todo el mundo, un grupo de espectros que se reúne en la noche de las ánimas... todos son portentos que no se rigen por la ciencia ni por la razón. Este rasgo esencial en la literatura fantástica es lo que ocasiona la inquietud y, también, al final, el placer en el lector: éste sabe que, cuando termine de leer, su mundo no quedará trastocado, a diferencia del interior del relato.

Los motivos sobrenaturales varían en cada cuento y conforme avanza el ochocientos se convierten en entidades más ambiguas cuya naturaleza sobrenatural o humana no se aclara en ningún momento de la narración. Igualmente, según se acerca el siglo xx, el protagonista adquie-re una implicación psicológica mayor (que en los cuentos de Espronceda, por ejemplo). Tienen sueños, visiones, que no pueden explicar, con lo que el lector tampoco puede determinar la na-turaleza del fenómeno relatado. No se sabe si la mujer alta era un ser humano o un espectro in-fernal, si el zagal de La sima había caído en manos del demonio, o si Dorotea de Guevara realmen-te había estado muerta y cabe atribuir su despertar a un síncope o si todo es fruto de la trasgresión del más allá. Estos asuntos quedan sin resolución; los fenómenos paranormales adquieren una

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dimensión, mucho más compleja, en la que ya no es posible acotar su procedencia. Distinto es el caso de La cruz del diablo, de Bécquer, pues ahí hay testigos oculares que observan cómo la arma-dura vuelve a recomponerse y queda claro que la intervención sobrenatural existe. Igualmente, en Tristán el sepulturero, el acólito confirma las causas de la muerte de Tristán y Puñiferro cuando les observa desde el tragaluz, cercados por un corro de esqueletos.

Por último, cabe destacar cómo los acontecimientos sobrenaturales responden, en la mayoría de los cuentos de esta antología, a un «castigo» por una conducta moralmente repro-bable o por intentar alterar el orden cósmico. Así, la mujer alta aparece cuando Telesforo gasta toda su fortuna en una sala de juegos y cuando visita a su amante; Tristán y Puñiferro mueren por cometer la imprudencia de acudir al cementerio en la noche de las ánimas; la armadura del señor del Segre vuelve a la vida porque los habitantes de Bellver no le dieron sepultura tras haber incendiado el castillo; el comerciante londinense paga, con el sometimiento a la volun-tad de su propia pierna, la soberbia de haber querido conseguir el miembro artificial más ágil del mundo.

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Actividades

1 Organiza los siguientes episodios de cada uno de los cuentos:

a) La sima i) El viejo pastor tiembla de miedo y no puede bajar a la cueva para socorrer a su nieto. ii) Se oyen voces espantosas desde el interior de la sima. iii) Estaba anocheciendo y el viejo pastor le pide al zagal que recoja al rebaño. iv) Rezan el oficio de difuntos para salvar el alma del zagal. v) El pastor penetra en las antiguas ruinas de un castillo en donde se encuentran conocidos

que le pueden ayudar.

b) La mujer alta i) Gabriel observa aterrado a una mujer de rasgos idénticos a los que mencionaba Telesforo. ii) Telesforo abandona la casa de juegos y se dirige hacia la calle Jardines. iii) Falcón le comunica a Telesforo que su prometida acaba de fallecer. iv) Telesforo se muestra desesperado y le pide a Gabriel su opinión. v) La mujer alta mira con detenimiento a Gabriel y desaparece en el fondo del cementerio.

c) La cruz del diablo i) La armadura se recompone en la celda con la llegada del día. ii) El señor del Segre vuelve de las Cruzadas decidido a cambiar. Comienza un tiempo de paz

en las tierras de Bellver. iii) El pueblo pide desesperado el socorro de un conocido ermitaño que habitaba en tierras

aledañas. iv) Uno de los asesinos confiesa antes de morir que desconoce la identidad del señor de la

armadura. v) Cuando conducen al caballero de la armadura a la plaza mayor, las autoridades le incre-

pan para que revele su identidad.

2 ¿Qué estructura común percibes en los cuentos que aparecen en esta antología? ¿Qué factores acompañan la presencia de lo fantástico?

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3 Elabora un cuadro comparativo con los elementos característicos de lo maravilloso en los cuen-tos de hadas y los particulares de lo fantástico en los relatos que incluye la presente antología. ¿Qué diferencias observas en la estructura? ¿Qué motivos sobrenaturales observas en cada caso? Elige un cuento ilustrativo de cada género.

4 ¿Cómo se enfrenta la ciencia con lo sobrenatural en estos relatos? Ilustra tu respuesta con un cuento de la presente antología.

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Significación del espacio y del tiempo

La presente antología representa la creación literaria de un período en el que España vivió un intensa inestabilidad política, social e ideológica. Las Guerras Carlistas, la celebración del primer sufragio y las Cortes Constitucionales, la pérdida de las últimas colonias americanas y fi-lipinas, la Restauración impuesta por Alfonso XII, la censura y la represión, entre otros aspectos, fueron factores que influyeron en la narrativa. Algunos autores –Espronceda o Palacio Valdés– mostraron un claro compromiso ideológico y político con la sociedad, e incluso –es el caso de Espronceda– participaron en los movimientos revolucionarios de la primera mitad del siglo xix.

Asimismo, la producción periodística y la recepción de movimientos estéticos como el Romanticismo, el Realismo y el Naturalismo incidieron de manera diversa en la producción de cada uno de los autores. Hoffmann, Zola, Stendhal, Flaubert, Poe o Byron inauguraron movi-mientos que cambiaron la percepción de lo fantástico y las necesidades literarias del relato a lo largo del siglo xix. Los lectores de las publicaciones en las que se imprimieron algunos de los cuentos –como El Artista (1835-1836) o La Ilustración (1849-1857)–, definieron el contenido y el estilo de cada uno de los relatos.

1833-1840 Fallece Fernando VII.

I Guerra Carlista

Nace Pedro Antonio de Alarcón. Creación de la revista El Artista.

José Espronceda publica La pata de palo en El Artista.

1838 20-22 de junio: batalla de Peñacerrada Nace Mariano Fortuny.

1846-1849 II Guerra Carlista

Levantamiento de Solís en Galicia

Nace Bram Stoker. Creación de La Ilustración.

1851 Nace la Infanta Isabel de Borbón, la Chata Nace Emilia Pardo Bazán.

Muere Mary Shelley.

1860 Batalla de Tetuán Gustavo Adolfo Bécquer publica La cruz del diablo y las Rimas.

1869 El General Serrano convoca a las Cortes y proclama la Constitución.

Flaubert publica La educación sentimental.

1873 III Guerra Carlista, que finaliza en 1876. Primera República

Muere Edgar Allan Poe.

1875 Alfonso XII se instituye como nuevo rey.

Inicio de la Restauración borbónica

Primera exposición del grupo impresionista.

1880 Alfonso XII decreta la abolición de la esclavitud en Cuba.

Émile Zola publica Nana, y Guy de Maupassant. Bola de sebo.

Armando Palacio Valdés publica El sueño de un reo de muerte.

1882 Alemania y el Imperio Austrohúngaro firman la Triple Alianza.

Nace James Joyce.

Muere Charles Darwin.

Pedro Antonio de Alarcón publica La mujer alta.

1885 Fallece Alfonso XII y sube al trono María Cristina.

Leopoldo Alas Clarín publica la segunda parte de La Regenta.

Vicente Blasco Ibáñez publica Tristán el sepulturero.

1895 Guerra con Cuba

Cánovas del Castillo, presidente del Consejo de Ministros

Blasco Ibáñez publica Flor de mayo.

1898 España pierde Cuba y Filipinas.

Tratado de París: España cede a EE. UU. Cuba, Filpinas y Puerto Rico.

Nacen Federico García Lorca, Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre.

Vicente Blasco Ibáñez publica La barraca.

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1900 Muere Bécquer.

Nace Luis Buñuel.

Pío Baroja publica Vidas sombrías.

1908 Los disturbios y atentados provocan la supensión de garantías constitucionales en Barcelona y Girona.

Nace Rafael León. Emilia Pardo Bazán publica La resucitada.

La variedad de contextos culturales e históricos en los que nacieron cada uno de los cuen-tos impide la homogeneización de sus criterios espacio-temporales. En algunos casos, como en el de La mujer alta, hay una especificidad absoluta del lugar y la hora en la que se produce lo fantás-tico, al igual que ocurre en el escenario en que Gabriel narra su historia. Esta precisión propor-ciona verosimilitud al relato del ingeniero y contrasta con su contenido, en donde queda indefi-nida la naturaleza de la extraña mujer que amenazaba a Telesforo. En otros cuentos, como en La resucitada, La sima o El sueño de un reo de muerte, no se nos da pista alguna sobre cuándo se sitúan.

Pese a la vaguedad cronológica, la construcción de un entorno real es un recurso esencial en la literatura fantástica. Como ha indicado Roas (2001), el efecto de realidad es una condición indispensable para que la irrupción de lo fantástico consiga desestabilizar el contexto en el que interviene. A diferencia de lo maravilloso –en donde lo sobrenatural forma parte de la realidad y, por tanto, no causa sorpresa–, en lo fantástico los fenómenos paranormales irrumpen de ma-nera radical en el entorno tangible. Para provocar este contraste, algunos autores introducen es-pacios conocidos por los lectores y emplean personajes y escenarios coloquiales.

Este rasgo característico se hace presente en la segunda mitad del siglo xix merced a la llegada del Naturalismo. Los espacios ya no están alejados del lector, como en Las leyendas de Bécquer, sino a la mano de cualquier lector: las calles de Madrid, una casa en un centro urbano...

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Actividades

1 Señala el recorrido que realizó Telesforo cuando salió de la casa de juegos y el trayecto del sereno:

Alcalá

Caballero

Jardines

Aduana

Virgen

delos

Peligros

Gracia

de

Mon

tera

Reina

Infantas

2 ¿En qué tipo de entorno se desarrollan los acontecimientos sobrenaturales? ¿En qué época se en-marcan? ¿Qué diferencias observas entre los cuentos a este respecto? ¿A qué se deben estos cambios?

3 ¿Qué recursos utilizan los autores para dar verosimilitud a su relato? ¿Qué pasaría si no hubiera ese contraste entre la realidad y lo sobrenatural?

4 ¿Cómo es el paisaje de La cruz del diablo, de Bécquer?

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5 Asocia cada palabra con su significado correspondiente:

a) asir 1. prever o conjeturarb) faraute 2. planta salvaje muy corriente en las ruinas c) acicates 3. vigilanted) magín 4. mensajero e) síncope 5. preocupaciónf) jaramago 6. imaginacióng) barruntar 7. agarrarse h) recodo 8. monaguilloi) acólito 9. juego de billar j) tizona 10. capucha de paño vulgar k) deprecación 11. cereales l) ictericia 12. pérdida repentina del conocimientom) fieltro 13. espada, por alusión a Tizona, espada del Cidn) mies 14. espuelaso) sereno 15. enfermedad que produce la acumulación de conductos biliares y,

por consiguiente, amarillez en la pielp) cuita 16. ruego, súplica

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Construcción y función de los personajes

La variedad de períodos y postulados estéticos e ideológicos desde los que se redactaron los cuentos que conforman esta antología también se traduce en una diversidad de personajes y de recursos literarios.

Como se ha mencionado, la presencia de elementos sobrenaturales es un rasgo esencial en estos relatos y lo que acaba por definir el género al que pertenecen. Un artefacto con vida propia o los muertos que vuelven a la vida en La cruz del diablo y en Tristán el sepulturero causan el trastor-no de la realidad que rodea al individuo. Este trastorno ocasiona la muerte, la locura o, simple-mente, una sensación incurable de desasosiego. En estos casos lo paranormal se presenta desde la perspectiva del mundo racional. Dicho de otro modo, el narrador o los protagonistas pertene-cen al mundo racional y observan con extrañamiento estos acontecimientos sobrenaturales. En La resucitada y en El sueño de un reo de muerte, la perspectiva cambia drásticamente. Lo sobrenatu-ral está en ellos mismos: no son solamente testigos, sino parte del hecho fantástico. La irrupción se construye desde el otro lado y ellos observan con sorpresa lo que ocasiona su ingreso en la cotidianidad del hombre.

Dorotea de Guevara no puede comprender por qué su familia no asimila su regreso de la muerte con normalidad ni acepta su presencia. Igualmente, el protagonista del relato de Palacio Valdés vive el sueño como si fuera él mismo el reo cuya condena le había trastornado días antes. El relato fantástico se construye desde la perspectiva del hecho sobrenatural y no del individuo que recibe la «visita» de lo paranormal. La muerta que vuelve a la vida es la protagonista y la víc-tima de las convenciones sociales. Por eso lee en su marido que ya está perdiendo la cordura: «De donde tú has vuelto no se vuelve...» (p. 114). Ella ha infringido ese límite, como criatura sobre-natural.

Al igual que la construcción de la realidad es fundamental para que lo fantástico tenga un efecto perturbador en el entorno de los personajes, la postura ideológica o, mejor, lo que ellos representan, es un recurso básico para que lo fantástico contraste y adquiera trascendencia en el relato. En La mujer alta Telesforo, Gabriel y su auditorio son, en su mayoría, ingenieros, hombres de ciencia que desconfían de los fenómenos paranormales. El mismo Telesforo introduce la anécdota de la mujer alta admitiendo que es un hombre valiente que no teme batirse con nadie y que no se deja llevar por las emociones, pero el terror que le produce este espectro femenino es algo que no puede explicar. El efecto del corro de los esqueletos en Tristán el sepulturero es aún mayor en relación con la caracterización de Puñiferro. Un «valentón», un hombre de guerra es-céptico que no ha destacado propiamente por su virtud y que carece de moral es asesinado por unos muertos vivientes. Cuando interviene lo sobrenatural su pericia con la espada carece de valor.

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Actividades

1. ¿Cómo son los personajes sobrenaturales de los cuentos? ¿Su presencia es positiva o negativa? ¿Qué función tiene el lector en la construcción de estos personajes?

2. ¿Cuál es la función del narrador y del lector en los relatos? ¿De qué manera influyen en la construc-ción de los personajes?

3. Vincula cada una de las características con el personaje correspondiente. Justifica tu elección con ejemplos concretos.

a) incrédulo/a 1. Dorotea de Guevara b) sacrílego/a 2. Puñiferroc) imprudente 3. Tristánd) positivista 4. Telesforo e) ingenuo/a 5. Zagal f) soberbio/a 6. Comerciante g) perturbado 7. Gabriel

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El lenguaje de la obra

Los movimientos estéticos que influyeron a cada autor deciden en buena parte el lenguaje empleado en los cuentos y su peso en la construcción de lo fantástico. Bécquer y Espronceda, debido a la eminencia del Romanticismo, explotaron el alcance del lenguaje para sugerir imáge-nes que anticiparan la presencia de lo macabro, de algo que alteraría el orden del hombre.

En otros relatos, como en La sima, el lenguaje coloquial adquiere especial relevancia. Quizá esto se deba al contraste que deseaba crear el autor entre esta realidad prosaica y lo sobrenatural. Los personajes utilizan la jerga convencional en estos parajes rurales, empleando términos como «bermejo», «vegada», «cuita», «sierpes», «dimoño» o «abaja». Ellos también integran el «cuadro de costumbres» de la España rural. Su lenguaje y su conducta reflejan un tipo social que el lector del siglo xix identificaría fácilmente. Esto también se debe a que muchos de estos cuentos bebieron del folclore tradicional y a que el relato querría reflejar, aunque fuera mero artificio, la proceden-cia de alguna fuente oral. Por eso en La cruz del diablo Bécquer introduce un epígrafe en el que indica que se trata de un relato transmitido de generación en generación:

«Que lo creas o no, me importa bien poco. Mi abuelo se lo narró a mi padre; mi padre me lo ha referido a mí, y yo te lo cuento ahora, aunque solo sea por pasar el rato» (p. 23).

Así, la reunión en la venta o en la taberna como escenario de la narración fantástica en-caja en este funcionamiento del cuento. Según Trancón (2000: 32), tanto el auditorio como el narrador de los cuentos fantásticos eran la síntesis de un mundo en extinción, de un pasado re-conocido por el lector de la época en el que se fundían la tradición y lo pintoresco para propor-cionar verosimilitud al relato.

Por último, los relatos de Espronceda, Bécquer, Blasco Ibáñez, Alarcón y Pío Baroja pre-sentan la imposibilidad de modular la presencia de lo sobrenatural. El lenguaje no puede «tradu-cir» la incursión de aquellos elementos que no puede captar ni la ciencia ni la razón. Es, como ha afirmado Roas (2001), algo innombrable, tan fuera del mundo del hombre que carece de re-ferentes con los que pueda calificarse, tal como indica el mismo Telesforo cuando relata su en-cuentro con la mujer alta:

«¡Interminable sería decirte todas las cosas que pensé en un momento! El caso fue que di un grito y salí corriendo como un niño de cuatro años que juzga ver al coco y que no dejé de correr hasta que desemboqué en la calle de la Montera» (p. 87).

Lo mismo sucede en La sima. No se sabe qué ocurre en el interior de la caverna, ni, además de su color, qué aspecto tenía el macho cabrío. El lector debe hacerse una idea de cómo es lo sobrenatural a través de las impresiones del pastor:

«De repente, la cuerda se agitó bruscamente, oyéronse gritos en el fondo del aguje-ro, comenzaron los de arriba a tirar de la soga y subieron al mozo más muerto que vivo. La antorcha en su mano estaba apagada.

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–¿Qué viste? ¿Qué viste? –le preguntaron todos.–Vide al diablo, todo bermeyo, todo bermeyo.El terror de este se comunicó a los demás cabreros.–No abaja nadie –murmuró desolado el pastor–. ¿Vais a dejar morir al pobre zagal?–Ved, abuelo, que esta es una cueva del dimoño –dijo uno–. Abajad vos, si queréis» (p. 177).

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Actividades

1 ¿Qué función tiene el folclore nacional en los cuentos de la antología? ¿De qué manera influye en la construcción del lenguaje?

2 ¿Qué recursos lingüísticos utiliza Emilia Pardo Bazán en su relato? ¿Con qué movimiento litera-rio se suele identificar su prosa?

3 ¿Cómo es la atmósfera en la que se produce lo sobrenatural? Ilustra tu respuesta con cuatro ejem-plos en los que cites los cuentos de esta antología.

4 Vincula cada término con su correspondiente significado. Es posible que en algunos casos debas recurrir al contexto del cuento:

a) aojar 1. linajeb) sierpes 2. canto monótono sin gracia ni expresión c) bermejo 3. pieza de armadura que protegía la gargantad) vegada 4. serpiente e) prosapia 5. echar mal de ojof) demi-monde 6. rojizo g) gola 7. vezi) salmodia 8. persona de reputación dudosa

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Valoración crítica y conclusión

La presente antología ostenta una amplia variedad de recursos y movimientos estéticos a razón de la fluctuación de ideologías y cambios sociales característica de la llegada de la moderni-dad a España.

Al igual que sucedió en Inglaterra y en Alemania, el Romanticismo fue el movimiento estético que siguieron los primeros autores de cuentos fantásticos, como José Espronceda y Gus-tavo Adolfo Bécquer. Las Leyendas de Bécquer pretendían espigar las tradiciones orales que cir-culaban en los diferentes sitios que visitó el poeta en Castilla, Aragón y Cataluña. Quizá por este motivo el narrador adoptó una actitud «periodística» como «transmisor» de estas historias ances-trales, aunque algunas de ellas fueran de invención propia. A partir de 1870 hubo una mayor influencia del Realismo y del Naturalismo que se evidencia en la obra de Pedro Antonio de Alar-cón, Emilia Pardo Bazán, Vicente Blasco Ibáñez y Pío Baroja. Como afirma Roas (2002: 201), a medida que avanzó el siglo se fueron perdiendo las motivaciones religiosas o morales presentes en obras como las Leyendas de Bécquer, para que ganara terreno la irrupción de lo fantástico. Para conseguir este efecto los autores intensificaron la construcción de la realidad, la llenaron de elementos cercanos al universo del lector, de lo coloquial, de lo que resultaría familiar. Lo fan-tástico adquiría su dimensión inquietante porque contrastaba con este universo estable y cono-cido por la audiencia.

La mayoría de los cuentos de finales del xix tenían un final abierto y carecían de «morale-ja». Los autores se interesaron mucho más por el hecho fantástico y sus consecuencias en el suje-to, en cómo se producía el choque entre el individuo y la sociedad, que por transmitir una deter-minada tradición oral. Las pinceladas de realismo habituales en las primeras publicaciones del siglo xix, debido a su contacto con los cuadros costumbristas que aparecían en la prensa, ahora mostraban un compromiso ideológico más profundo. Se había pasado del Realismo al Naturalis-mo. Los cuentos de Palacio Valdés (Gómez-Ferrer, 1983: 44) señalaban de manera indirecta los problemas que aquejaban a la sociedad española. El sueño de un reo de muerte es, en cierto modo, una denuncia de la crueldad de la pena de muerte y de la curiosidad que despertaba en la socie-dad la condena hecha espectáculo público. Para los naturalistas, la obra era una especie de «do-cumento» en el que podía leerse la conducta humana. El medio era el que determinaba el com-portamiento del hombre y por este motivo era tan importante evidenciar la relación establecida entre el individuo y la sociedad. En el sueño el reo agradece al «pueblo de Madrid» haber perma-necido en sus casas y no deleitarse con el espectáculo de su muerte:

«En este angustioso y solemne instante no has querido ennegrecer aún más mi si-tuación, con la vergüenza y el oprobio. Tú naciste para algo más que para ser ayudante de verdugo [...] Tú has sabido vencer esa feroz y brutal curiosidad que podía impulsarte a presenciar mi muerte, porque has adivinado que, degradándome a mí, te degradabas a ti mismo» (pp. 132-133).

Esta declaración realizada por el protagonista hubiera sido impensable a principios del ochocientos, cuando la tradición y la leyenda eran los principales objetos del discurso de lo fan-tástico. El Romanticismo mostraba la fusión del individuo con el paisaje, un entorno que, justa-

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mente, estaba alejado de la sociedad y de lo coloquial. No había una reflexión del protagonista con el tejido social del que formaba parte: él se mostraba ajeno a las convenciones sociales y jus-tamente ese interés por la naturaleza, por la soledad y la continua exposición de sus sentimientos era lo que le caracterizaba como sujeto romántico. La mayoría de cuentos de Bécquer se situaron en la Edad Media y en un Renacimiento plagado de ruinas de castillos y de iglesias, en contrapo-sición a relatos como el de Alarcón, en el que Madrid era el escenario para los acontecimientos sobrenaturales. Por otra parte, esos sucesos se presentan de manera ambigua, y suscitan más du-das e inquietudes en el lector que las que dejaban los primeros cuentos fantásticos. Ya no son fantasmas, brujas, demonios, objetos con vida propia y entidades paranormales los que intervie-nen en el mundo del hombre desde el más allá; ahora son los mismos «fantasmas» del hombre los que irrumpen en su mundo: la inseguridad, la cordura, la propia conciencia y el individualis-mo. Estos miedos ya no se disipan cuando acaba la lectura, sino al contrario, dejan al lector en un estado de incertidumbre mayor que el que se vivía en el interior del relato.

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Actividades

1 ¿Qué relatos de nuestra antología son auténticamente fantásticos? ¿Qué características deben te-ner para pertenecer a este género?

2 ¿Qué diferencias observas entre La pata de palo y La resucitada?

3 ¿En qué contexto aparece lo sobrenatural? ¿Qué función tiene el límite en estos espacios tempo-rales y geográficos?

4 ¿Por qué crees que la mayoría de los relatos tiene un final abierto? ¿Qué efecto proporciona en los lectores?

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5 Las siguientes ilustraciones provienen de las publicaciones periódicas La Ilustración (1850) y El Artista (1850).

La Ilustración (1850) El Artista (1835)

a) ¿Qué similitudes observas con los cuentos que se publicaron en estas revistas literarias?

b) De atender a estas imágenes, ¿cómo crees que eran los lectores de estas publicaciones?

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Notas bibliográficas

• Baquero Goyanes, Mariano, El cuento español, Madrid: CSIC, 1992.• Fernández, Roberto, y Soubeyroux, Jacques (eds.), Historia social y literatura: Familia y clero en

España (siglos xviii-xix). Tercer Coloquio Internacional Acción Integrada Francoespañola, Milenio-Saint-Étienne, Lérida-Université Jean Monnet, 2004.

• García de Juan, Miguel Ángel, Los cuentos de Pío Baroja. Creación, recepción y discurso, Madrid: Pliegos, 1997.

• Gómez-Ferrer, Guadalupe, Armando Palacio Valdés y el mundo social de la restauración, Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1983.

• Kunz, Marco, Ana María Morales y José Miguel Sardiñas (eds.), Lo fantástico en el espejo. De aventuras, sueños y fantasmas en las literaturas de España, México: Ediciones de los Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica/Oro de la Noche Ediciones, 2006.

• Molina Porras, Juan, El cuento fantástico en la España del realismo (1868-1900), Sevilla: Univer-sidad de Sevilla, 2002 (tesis doctoral).

• Pont, Jaume (ed.), Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantástica hispánica, Lleida: Uni-versidad de Lleida, 1999.

—, Narrativa fantástica en el siglo xix (España e Hispanoamérica), Lleida: Milenio, 1997.• Roas, David, «La amenaza de lo fantástico», en Teorías de lo fantástico, ed. David Roas, Madrid:

Arco Libros, 2001. —, Hoffmann en España. Recepción e influencias, Madrid: Biblioteca Nueva, 2002. —, De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantástico en la cultura española (1750-1860), Vilagarcía

de Arousa: Mirabel Editorial, 2006.• Trancón Lagunas, Montserrat, La literatura fantástica en la prensa del Romanticismo, Valencia:

Institució Alfons el Magnànim, 2000.

Otros recursos de Internet

• Rincón Castellanohttp://www.rinconcastellano.com/sigloxix/index.html (Contexto histórico y selección de autores del siglo xix.)

• GICES (Grupo de Investigación del Cuento Español del siglo xix.)http://gicesxix.uab.es/index.php# (Página principal de GICES.)

• La Tercera Fundaciónhttp://www.tercerafundacion.net/biblioteca/ver/ficha/9674 (Cuentos fantásticos del siglo xix de España e Hispanoamérica.)

• Biblioteca Miralleshttp://www.bibliotecamiralles.org/index.html (Biblioteca de la literatura española del siglo xix.)

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Respuestas a las actividades

Presentación1 La mayoría de los protagonistas de las Leyendas son individuos que exhiben una relación conflic-

tiva con la sociedad. Tras la muerte de su amada Laura, Tristán se había convertido en un crimi-nal y se había rebajado a relacionarse con personajes de la calaña de Puñiferro. Se había hecho sepulturero para tener a Laura más cerca, aunque esta condición le obligara a transformarse en un marginado social, tal como reconoce Puñiferro: «[...] te temen, lo mismo que a mí. ¿No ves que los dos somos ayudantes de la muerte? Tú entierras y yo mato» (p. 142). Por otro lado, desde niño, Telesforo había soñado con una mujer alta que le acechaba y que le producía un terror innombrable. Tales apariciones preconizan el encuentro con la mujer de la calle de Jardines. En cuanto a Dorotea de Guevara, aunque mujer noble, su condición de «muerta-resucitada» tam-bién la margina de su propio entorno. Todos le temían y nadie se acostumbraba a su extraño regreso. Por último, el señor del Segre siempre había causado terror en todos sus súbditos. Tenía predisposición hacia el mal, lo que lógicamente influyó en que su armadura siguiera cometiendo los mismos delitos con la colaboración del diablo.

Como los sueños de Telesforo vehiculan de algún modo lo fantástico, también la situa-ción conflictiva con la sociedad de Tristán, Dorotea de Guevara y el señor del Segre les hace proclives a la presencia de lo sobrenatural.

2 En casi todos los cuentos el relato fantástico se introduce como una narración realizada en una venta o en una taberna. Esta apertura del cuento establece un código con el lector. Por una parte, se construye una ambientación que propicia el terror: el fuego, las sombras, el aspecto del audi-torio, la hora en la que se celebra esta narración, etc., y por otra, se alude al contexto habitual en el que se contaban este tipo de relatos en las noches de invierno al calor del hogar. Este código proporciona verosimilitud al relato y establece una relación de complicidad con el lector.

3 Casi todos se imprimieron en publicaciones periódicas, como El Artista, El Contemporáneo, El Imparcial o La Ilustración. La evolución del cuento fantástico dependió en buena parte de la difu-sión de la prensa en la primera mitad del siglo xix, pues permitía que este género llegara a cual-quier persona, especialmente a quienes vivían en centros urbanos. En este período interesaban los fenómenos paranormales porque contrastaban con la idea de ciencia y de hombre ilustrado que se había defendido desde el siglo xviii. Lo fantástico rompía con esta estabilidad y ofrecía acontecimientos que no encajaban en los criterios epistemológicos del siglo xix. Esta cualidad «inquietante» de los primeros cuentos de miedo producía muchísimo placer en el lector, no por-que creyera en fantasmas, sino porque, cuando el relato finalizaba, su vida seguía con normali-dad, la incertidumbre permanecía en el terreno de la ficción.

4 El miedo, el fenómeno paranormal y la irrupción como consecuencia de un castigo o una «ven-ganza» son tres elementos comunes en todos los relatos que conforman esta antología y que ad-mitirían su pertenencia al género de lo fantástico. El miedo que deben producir en el lector es

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un factor básico. Todos ellos, desde diferentes niveles, crean atmósferas en las que lo macabro y la inseguridad del hombre se hace evidente. En algunos, esta incertidumbre que produce la in-tervención de lo paranormal se prolonga después de la lectura; en otros, especialmente aquellos que se escenificaban en contextos lejanos al lector, el miedo acaba a la vez que concluye la lectu-ra y el lector se da cuenta de que su mundo no ha sido trastocado.

Los elementos sobrenaturales varían en todos los relatos. Algunos son claramente entida-des ultramundanas que perturban a los personajes con su horripilante presencia, pero otros de finales de siglo no definen la naturaleza del agente que ha causado esta intervención. El ejemplo más claro es La mujer alta de Alarcón. El ingeniero que narra la historia deja en manos de su auditorio en la sierra de Guadarrama la incógnita de la procedencia de esta mujer.

Por último, la venganza del más allá es otro rasgo que comparten casi todos los relatos de esta antología. Tristán y Puñiferro mueren por sacrílegos, las visitas de la mujer alta están asocia-das con la vida disoluta de Telesforo, la imprudencia del zagal ocasiona la pérdida del macho cabrío y la consiguiente muerte del pastorcillo.

5 Respuesta abierta.

Estructura y motivos recurrentes1 a) iii, v, i, ii, iv b) ii, iii, iv, i, v c) ii, iv, iii, v, i

2 Todos los cuentos tienen una estructura tripartita, en cuyo núcleo se encontraría el hecho fantástico: a) introducción, b) irrupción y c) consecuencias. La introducción presenta el contex-to de la historia y, en algunos casos, el del lugar en el que se recuerda el cuento. La irrupción es el acontecimiento sobrenatural que irrumpe en la realidad de los demás personajes: la fabri-cación de una incontrolable pata de palo, la aparición de los muertos en la noche de las áni-mas, el retorno del señor del Segre, la cueva de la sima en la que permanece el zagal, la mujer alta de la calle Jardines, etc. Este hecho tiene consecuencias en el medio en el que realiza la irrupción: el señor del Segre vuelve del más allá para hostigar las tierras de Bellver, Telesforo pierde el juicio, Tristán y Puñiferro son castigados por su imprudencia, el zagal muere en la caverna y el comerciante vaga por el mundo con su pata de palo. Lo fantástico siempre va acom-pañado del miedo y de la presencia de lo sobrenatural, de algún elemento que exceda el alcan-ce del hombre, que produzca una relación de extrañeza, de incertidumbre, en el medio en el que se presenta.

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3

FANTÁSTICO (La pata de palo) MARAVILLOSO (La Cenicienta)

Un comerciante solicita la fabricación de una pata de palo para sustituir su pierna.

Cenicienta carece de medios para asistir al baile real.

Mr. Wood le fabrica una pata de palo que tiene vida propia, hasta tal punto que se mueve con mayor rapidez que la antigua pierna del comerciante.

El hada madrina de Cenicienta le proporciona una carroza, un cochero y un vestido con el que podrá ir al baile, pero deberá regresar antes de medianoche porque el hechizo perderá su efecto pasado este plazo.

La pata de palo atemoriza a todos los que observan al comerciante por su impotencia para controlar sus propios movimientos. Esta incapacidad le sigue más allá de la muerte, ya que algunos aseguran que existe un esqueleto que vaga por los Pirineos con la pata de palo de Mr. Wood.

Cenicienta no se sorprende cuando todos los objetos vuelven a la normalidad ni tampoco el príncipe o las hermanastras muestran extrañeza por los medios de los que se valió Cenicienta para ir al baile. Cuando se descubre su identidad con el zapato que había dejado en el palacio, todos los demás personajes aceptan con naturalidad el cambio drástico en la joven.

La estructura es similar en ambos casos. Hay un hecho sobrenatural que divide en tres partes la secuencia narrativa del cuento; un fenómeno externo que condiciona el desarrollo de los personajes y la acción del relato. La diferencia principal entre los cuentos maravillosos y los fantásticos es que, aunque en ambos casos hay intervención de elementos sobrenaturales, en el primero ésta forma parte de la realidad del relato; por tanto, si hay sorpresa, esto no ocasiona ningún malestar. El hecho sobrenatural se acepta sin más y no crea miedo o incertidumbre. En los cuentos fantásticos lo sobrenatural aterroriza a sus espectadores porque no están acostumbra-dos a estos fenómenos. Su realidad contrasta drásticamente con lo paranormal, a diferencia de los cuentos maravillosos.

4 En La mujer alta el contraste entre la aproximación científica de la realidad y la intervención del hecho fantástico se realiza en diferentes niveles. En primera instancia, tanto el narrador como la víctima de lo sobrenatural y el auditorio que escucha el relato son ingenieros, hombres escépticos que se rigen por la ciencia y que, de entrada, rechazan esta aproximación alternativa de la reali-dad. Con estas palabras Gabriel introduce la relación de Telesforo:

«Os contaré una rara y peregrina historia en comprobación de mi tesis..., reducida a manifestar, aunque me llaméis oscurantista, que en el globo terráqueo ocurren todavía cosas sobrenaturales: esto es, cosas que no caben en la cuadrícula de la razón, de la ciencia ni de la filosofía, tal y como hoy se entienden (o no se entienden) semejantes, “palabras, palabras y palabras”, que diría Hamlet...» (p. 68).

Por otra parte, pese a que la mujer alta encarnaba temores que tenía Telesforo desde la infancia, el personaje se atreve a increparla; en la segunda ocasión en la que la ve le exige una explicación por la muerte de su padre, a lo que ella responde llamándole «demonio». Intenta dilucidar por todos los medios la naturaleza de esta mujer, pero este asunto no lo pueden aclarar ni Telesforo, ni Gabriel:

«Pasé del terror a la más insensata ira, a la furia salvaje de la desesperación, y me arrojé sobre el corpulento vejestorio. Lo tiré contra la pared, echándole una mano a la gar-ganta, y con la otra, ¡qué asco!, me puse a palpar su cara, su seno, el lío ruin de sus cabellos sucios, hasta que me convencí juntamente de que era criatura humana y mujer» (p. 94).

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Significación del espacio-tiempo1

Alcalá

Caballero

Jardines

Aduana

Virgen

delos

Peligros

Gracia

de

Mon

tera

Reina

Infantas

Telésforo

Sereno

Casa deTelésforo

Encuentro conel sereno

Inicio del recorrido de Telésforo

2 Algunos de los cuentos se escenifican en ciudades como Londres, Madrid y Valencia, otros, en parajes rurales como Bellver o las montañas de Asturias. El tiempo suele ser en casi todos los casos contemporáneo a la publicación del cuento. En ciertos casos, como en La mujer alta, se es-pecifica el año en el que ocurrió el suceso fantástico y el día en el que se está recordando la his-toria (1857 y 1875, respectivamente); pero en otros casos, como en La cruz del diablo y Tristán el sepulturero, el narrador se remonta a algunos siglos antes. En la narración de Bécquer no se sitúa en ningún momento concreto: «Hace mucho tiempo, mucho tiempo» (p. 31). Se advierte que eran tiempos en los que existían los condados y los moros ocupaban gran parte del territorio peninsular, por lo que debe de tratarse de los siglos x-xii. En el relato de Blasco Ibáñez se mencio-na que Puñiferro tenía una cicatriz de un combate en Flandes, por lo que este relato podría si-tuarse en torno al siglo xvii. Los cuentos publicados a finales del ochocientos presentan un con-texto geográfico y temporal más próximo al lector de la época. No son sucesos remotos en el tiempo y en el espacio como las Leyendas de Bécquer o La pata de palo de Espronceda, sino que se desarrollan en centros urbanos, a excepción de La sima, y en épocas contemporáneas al lector. Esta proximidad del contexto del relato con el de la audiencia generaba una sensación de ruptu-ra mayor con la llegada del hecho fantástico. Si la realidad representada en el cuento era conven-cional y respondía a los espacios a los que estaba acostumbrado el lector, la sensación de miedo era mayor cuando irrumpía lo sobrenatural.

3 En el caso de Alarcón, se citan con absoluta precisión el día, el lugar y la hora en la que ocurre lo fantástico. En los cuentos de Palacio Valdés y Emilia Pardo Bazán, se elaboran descripciones del espacio y del entorno que resultan familiares al lector, pero no se proporciona tanto detalle. Muchos autores remiten a fuentes orales como autoridad que legitima la verosimilitud del cuen-to. Por ello algunos como La cruz de diablo se narran en ventas o tabernas a la luz del hogar, como reflejo de una tradición que se había transmitido de generación en generación. También se uti-liza el lenguaje coloquial, cercano al contexto al que se está aludiendo como sucede en La sima. Estos elementos proporcionan un «efecto de realidad» que aumenta el contraste entre el contex-to aludido y la presencia de lo sobrenatural. Sin este contraste estaríamos hablando de cuentos maravillosos, ya que todo formaría parte de la misma realidad y no existiría la sorpresa o el extra-ñamiento por los fenómenos paranormales.

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4 Respuesta abierta. Son paisajes que suscitan terror. Muchas de las escenas de La cruz del diablo se desarrollan durante la noche. La naturaleza adopta un aspecto siniestro en consonancia con el fenómeno paranormal. Adicionalmente ambos paisajes evocan la Edad Media. En la leyenda de La cruz del diablo se rememora la historia de la cruz que observa el narrador y de unas ruinas que habían sido residencia del señor del Segre. Estos escenarios de lo fantástico son fieles a los oríge-nes de este género y a su vinculación con la novela gótica.

5 a) 7 b) 4 c) 14 d) 6 e) 12 f) 2 g) 1 h) 9 i) 8 j) 13 k) 16 l) 15 m) 10 n) 11 o) 3 p) 5

Construcción y función de los personajes1 Son criaturas demoníacas como el señor del Segre, que vienen del más allá para hostigar al hom-

bre, o espectros que vengan las imprudencias de hombres como Tristán y Puñiferro en Tristán el sepulturero. También pueden ser objetos con vida propia, como la pata de palo del relato de Es-pronceda. La incapacidad que tiene el hombre o el mismo fabricante para detener el movimien-to de este artificio es lo que causa la inquietud de los que observan este prodigio. En estos casos el personaje o entidad sobrenatural está completamente definida como tal. No hay lugar para la ambigüedad o para la duda de que se trate de algo más. En los relatos de Emilia Pardo Bazán, de Alarcón y de Pío Baroja, sucede de manera diversa. El lector no puede determinar de dónde proviene el agente que perturba a los demás personajes. Desconoce la causa por la que Dorotea de Guevara sigue produciendo temor a sus familiares y por la que no pueda deshacerse de su aspecto cadavérico por más maquillaje que utilice. Igualmente, Telesforo toca a la mujer alta para comprobar que se trata de una mujer de carne y hueso, pero no queda clara su relación con la muerte del padre de Telesforo ni de Joaquina, al igual que su aspecto siniestro en el entierro del ingeniero de caminos. En estos últimos cuentos, el lector debe decidir la explicación que justifi-que la intervención de lo fantástico. Esta responsabilidad genera una mayor sensación de incer-tidumbre que la que producían los relatos de Bécquer, Espronceda o Blasco Ibáñez.


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3 Son personajes a los que la presencia de lo sobrenatural les han convertido en individuos supers-ticiosos y propensos a las alucinaciones. Telesforo asocia la muerte de Joaquina con la visita de la mujer alta, y desde niño había temido este «bulto», aunque sabía que procedía de su imaginación:

«No sé si por fatalidad innata de mi imaginación, o por vicio adquirido al oír algu-no de aquellos cuentos de vieja con que tan imprudentemente se asusta a los niños en la cuna, el caso es que desde mis tiernos años no hubo cosa que me causase tanto horror y susto, ya me la figurara mentalmente, ya me la encontrase en realidad, como una mujer sola, en la calle, a las altas horas de la noche» (pp. 75-76).

El protagonista se encuentra en una situación intermedia entre el sueño y la vigilia, la vida y la muerte. Esta condición aumenta la inquietud que transmite con su relato y dificulta que el lector pueda identificar la naturaleza del fenómeno sobrenatural por el que se encuentra en ese estado.

4 El narrador define la naturaleza de lo fantástico, bien sea como personaje del cuento que ha sido testigo de lo ocurrido, transmisor de una leyenda o protagonista del hecho sobrenatural, como en El sueño de un reo de muerte. El lector es quien debe interpretar el hecho fantástico, no hay un narrador extradiegético que muestre desde fuera el entorno que ha transgredido lo paranormal. Este cambio incide en la complejidad de los personajes y explora nuevas posibilidades en las consecuencias de la irrupción de lo fantástico que tienen que ver con la psicología, los temores colectivos, la ruptura con lo convencional. En los demás relatos la muerte cerraba la presencia de lo fantástico, mientras que en estos últimos cuentos de finales de siglo se va más allá de la muer-te: la locura, el delirio..., que deja en puntos suspensivos la intervención de lo sobrenatural.

5. a) 2 b) 3 c) 5 d) 7 e) 1 f) 6 g) 4

Lenguaje y estilo1 El folclore es el trasfondo ideológico de los cuentos de terror del siglo xix; especialmente los que

se redactaron con anterioridad a la década de los años setenta. Esto responde, por una parte, al auge del cuento en esta centuria como fenómeno generalizado en toda Europa con las coleccio-nes de cuentos de los hermanos Grimm y, en España, con las de Fernán Caballero. Este auge dignificó una forma literaria que provenía en su mayoría de fuentes orales y proporcionó un material cultural con el que algunos países europeos conformaron una incipiente idea de nación. Por otra parte, se debe a que la mayoría de cuentos se publicaron en diarios y en revistas cultura-les en los que se incluían cuadros de costumbres y reportajes de carácter «ilustrativo» para que el lector de la ciudad conociera la vida rural. Esto también influyó en que los personajes de algunos de los cuentos de literatura fantástica emplearan un lenguaje que calcaba los tipos sociales del

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campo, aunque fueran un estereotipo. Estos recursos contribuían a que la realidad que evocaba el relato fuera «más real» y a que el lector reconociera fácilmente el contexto del cuento.

2 El Naturalismo es el movimiento característico de la prosa de Emilia Pardo Bazán. Merced a la influencia de autores como Émile Zola, Pardo Bazán dilataba la acción y concedía importancia a las descripciones del entorno en el que se producía lo fantástico. Estas descripciones no preten-dían ofrecer una relación detallada de la realidad sino, como en un cuadro impresionista, dar las pinceladas en las que se funde la mirada del sujeto y aquello que está observando. El narrador extradiegético de La resucitada adoptaba la perspectiva de Dorotea. No sabemos qué aspecto tenía la protagonista, solamente la impresión que causaba en su entorno. El escenario descrito perte-nece a la tumba en la que Dorotea se despierta, son los objetos que ella está observando.

3 En todos los cuentos hay una descripción de la atmósfera que predispone al lector para la irrup-ción de lo sobrenatural. En el caso de La cruz del diablo, el narrador introduce al lector en el contexto en el que se está contando el relato. Las sombras se proyectan en las paredes de la estan-cia, es de noche y todos se encuentran reunidos al calor del hogar dispuestos a escuchar la histo-ria (p. 30). En La mujer alta, Telesforo le describe a Gabriel la mujer a la que siempre había temi-do desde la infancia. Este sueño establece una atmósfera que influye en la introducción de la mujer alta en la calle de Jardines y genera la duda, si se trata de un espectro o de una mujer de carne y hueso. En La resucitada el narrador presenta detalladamente el ambiente del sepulcro en el que se despierta Dorotea. Esta atmósfera predispone al lector para que dude constantemente del estado de la protagonista, de si se encuentra viva o si ha vuelto de la muerte. Por último, en La sima el narrador presenta el paisaje en el que se desarrolla lo sobrenatural. Es un paraje remo-to, ambientado en la noche, y en donde la naturaleza adquiere un aspecto terrorífico: «El paraje era severo, de adusta severidad. En el término del horizonte, bajo el cielo inflamado por nubes rojas, fundidas por los últimos rayos de sol, se extendía la cadena de montañas de la sierra, como una muralla azuladoplomiza, coronada en las cumbres por ingentes pedruscos y veteada más abajo por blancas estrías de nieve» (p. 165).

4 a) 5 b) 4 c) 6 d) 7 e) 1 f) 8 g) 3 h) 5 i) 2

Valoración crítica y conclusiones1. Los relatos fantásticos deben producir miedo y presentar la irrupción de un elemento sobrenatu-

ral que contraste con la realidad de las «víctimas» que viven este prodigio. El miedo que incitan

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los relatos fantásticos de Bécquer, Espronceda y Blasco Ibáñez se transforma en una inquietud asociada con los estados «límite» del hombre, como la embriaguez, la locura, la enfermedad, que ya no responden a un hecho sobrenatural de manera exclusiva, pero que pueden suscitarlo. En este sentido habría dos grupos de relatos fantásticos en esta antología:

a) Los que se cuentan con un narrador extradiegético en el que se identifica el fenómeno sobre-natural como tal: una pata con vida propia, un corro de esqueletos que vuelven a la vida en la noche de las ánimas, un demonio que conduce a un zagal al interior de una cueva, un duende que se burla de los habitantes de la montaña y una armadura poseída que causa el mal de un pueblo. Estos elementos están perfectamente definidos como hechos sobrenaturales y encaja-rían en las convenciones del cuento fantástico.

b) Los que se cuentan en primera persona o que se narran desde la perspectiva de uno de los personajes. En algunos de ellos, como en La mujer alta, no se define la procedencia del hecho sobrenatural y el relato deja al lector en una enorme inquietud, puesto que éste debe resolver si hubo un hecho sobrenatural o no. La ambigüedad de estas narraciones pone en tela juicio que se trate de un cuento fantástico.

2 En La pata de palo se define perfectamente la peculiaridad del hecho sobrenatural. Una pata con vida propia que arrastra a su propietario por todo el globo terráqueo es, sin duda alguna, un fe-nómeno paranormal, aunque lo hubiese fabricado una mano humana. Las propiedades que de-bía tener este miembro postizo, exigidas por el comerciante, ocasionan el desequilibrio que per-mite la entrada de lo fantástico. En La resucitada la narración adopta la perspectiva de la protagonista. Dorotea es quien causa el terror de sus familiares y esto influye en que no se defi-nan los motivos por los que ella no pueda deshacerse de su aspecto ultramundano. La ambigüe-dad de este relato y la perspectiva desde la que se narra difiere de La pata de palo, pues en este último el lector vuelve a la normalidad cuando acaba el cuento, sus miedos se han disipado por-que una pata de palo con vida propia no es un elemento habitual en su realidad, mientras que lo sucedido en La resucitada queda en suspenso: el lector permanece con una sensación de incer-tidumbre porque el fenómeno sobrenatural no ha sido delimitado como tal.

3 En todos los cuentos lo fantástico se produce cuando se ha traspasado la frontera que separa dos estados: la ciencia y la irracionalidad, la realidad y la fantasía, el sueño y la vigilia, el día y la no-che, la muerte y la vida, la locura y la cordura, etc. El miedo que producen tanto Dorotea como la mujer alta en el relato de Alarcón se debe a que han burlado un límite arquetípico que divide la vida y la muerte. Su condición intermedia parece no gustar a nadie y causa una gran perturba-ción en los personajes que le rodean.


5 Respuesta abierta. El final abierto proporciona una sensación de incertidumbre mayor, ya que el fenómeno fantástico queda sin explicación. En la mayoría de los cuentos de la primera mitad del siglo xix el lector sabía que el hecho fantástico provenía de la irrupción de una norma o de un tabú y dejaba su huella en los personajes del relato. El protagonista de La pata de palo no podía detener el movimiento de su miembro artificial y los habitantes de Bellver se veían constante-

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mente asediados por la extraña presencia del señor del Segre, cuya armadura volvía a componer-se con la luz del día. Estos fenómenos contrastaban con el entorno de los personajes, resultaban extraños pero se debían claramente a la irrupción de lo paranormal. En cuentos como La resuci-tada, La mujer alta y La sima no queda clara la procedencia de lo sobrenatural ni el desenlace del relato. No se sabe si la mujer alta era un ser humano o un ente fantástico, si la protagonista del cuento de Pardo Bazán estaba muerta desde el principio o si el zagal de La sima, efectivamente, fue devorado por el diablo. Esta incertidumbre aumenta el terror del lector, puesto que no puede distinguir si los acontecimientos se han debido a la presencia de lo extraordinario, ni tampoco puede medir las consecuencias que esos fenómenos han tenido en el resto de los personajes.

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ISBN: 978-84-6735-433-1

texto

Maria CeciliaTrujillo Maza

edición–Atona, S.L.

maquetación

gama, sl.

ilustración

Lucas Agudelo

documentación gráfica

Belén Santiago FondónÁngel Somolinos Esteve

fotografías

Archivo Oxford

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