Guía didáctica: "La sombra"

11 Museo Thyssen-BornemiszaGuía didáctica

Textos Beatriz Fernández

cubiertaAndré KertészAutorretrato, 1927Centre Pompidou, París.Musée national d’art moderne /Centre de création industrielle.Donación del artista, 1978

zw7-09 GUIA LA SOMBRA_4af.qxd 27/3/09 21:27 Página 1

EditaFundación Colección Thyssen-BornemiszaFundación Caja Madrid

TextosBeatriz Fernández

Propuestas didácticasAna Moreno

Diseño gráficoCarrió Sánchez Lacasta

MaquetaciónPaco Sánchez

FotomecánicaCromotex

ImpresiónBrizzolis

Todos los derechos reservados© de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2009© de los textos: Beatriz Fernández, 2009

ISBN: 978-84-96233-69-0Depósito legal: M-15508-2009

www.fundacioncajamadrid.eswww.museothyssen.org

www.educathyssen.org


Contenido 4 Introducción a La sombra

16 La invención de la pintura

210 Renacimiento. La sombra se proyecta

314 Lo visible y lo invisible en el Barroco

416 Sombras fatales en el Romanticismo

518 Siluetas oscuras en la pintura de los Nabis

620 Impresionismo. El color de la sombra

722 Ambigüedad entre pesadilla y realidad

824 Surrealismo. La ventana y el espejo

926 Del Pop Art a nuestros días

1028 Fotografía. Pintar con luz

30 Propuestas didácticas


Introducción a La sombra

4 — 5 La sombra

Plinio el Viejo describe en su Historia Natural elmito del origen de la pintura, que la relaciona conla sombra. Otro autor romano: Quintiliano, queescribió también en el siglo I de nuestra era, plan-teaba que si los pintores no hubieran sabido pro-gresar desde los primeros momentos de su arte,«la pintura se reduciría a trazar el contorno de lasombra proyectada por los cuerpos expuestos alsol». (Institutio oratoria, X, II, 7).

Y este mito sobre los orígenes del arte recuer-da también otro mito antiguo: el de la caverna dePlatón, que trata del origen del conocimiento. Pla-tón imaginó una caverna con hombres encadena-dos desde la niñez, que sólo conocían la realidadexterior por las sombras proyectadas sobre unmuro. Para alcanzar el conocimiento, el hombretendría que volverse hacia el mundo iluminado porel sol. (La República, 517-519).

Desde muy pronto, distintas fuentes clásicas em-parentaron las representaciones artísticas con apa-riencias engañosas, como la sombra. En el mismo

libro de La República (596e) Platón relacionó laimagen pintada con el reflejo en un espejo, peroconsideró la imagen en el espejo superior a la pro-yección de la sombra, porque reproducía de for-ma más completa lo real.

En el Renacimiento, el tratado De Pictura deLeon Battista Alberti, habló de otro mito paraexplicar el trabajo del pintor: la historia de Nar-ciso contemplando su propio reflejo en el aguade una fuente. El cuadro sería como ese agua quecontiene la imagen reflejada.

Sombra proyectada e imagen reflejada apa-recen ligadas al origen de la pintura. La exposi-ción La sombra parte de ese momento y estudiala representación de la sombra en un apasio-nante recorrido por la historia del arte occiden-tal desde el Renacimiento hasta nuestros días.En un periodo cronológico tan amplio es posi-ble descubrir diferentes funciones y simbolis-mos expresados a través del juego entre la luzy la sombra.

«La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara (...) pero todos reconocen que consistíaen circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre».

Plinio el Viejo, Historia Natural, XXXV, 15


Heinrich Wilhelm TischbeinLa gran sombra, c. 1805Acuarela. 36,7 x 23,4 cmLandesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte,Oldenburg


1. La invención de la pintura

6 — 7 La sombra

Joseph Wright of Derby La doncella corintia, 1782-1784Óleo sobre lienzo106,3 x 130,8 cm National Gallery of Art,Washington. Paul MellonCollection

«(...) pasemos a la plástica. La primera obra de este tipo la hizo en arcilla elalfarero Butades de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija, enamoradade un joven que iba a abandonar la ciudad: la muchacha fijó con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplicó después arcilla sobre el dibujo, al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego esta arcilla con otras piezas de alfarería. Se diceque este primer relieve se conservó en Corinto, en el templo de las Ninfas».

Plinio el Viejo, Historia Natural, XXXV, 43


A lo largo de los siglos, muchas veces los pintoresvolvieron a imaginar la escena de la invención de lapintura, colocando una figura a la luz del sol o enun interior, a la cálida luz de una vela, para poderdibujar su sombra proyectada sobre una paredvertical.

En la pintura del siglo XVIII, la doncella corintiafue un tema recreado por los artistas que en mu-chas ocasiones habían completado su formacióncon un viaje a Roma para familiarizarse con losgrandes modelos de la antigüedad. En su estanciaitaliana o a la vuelta a sus ciudades de origen, enel norte de Europa, imaginaron la escena de losdos jóvenes enamorados en la penumbra del ta-ller del alfarero Butades. La historia les permitíarecrear a los protagonistas como figuras sacadasde un relieve clásico, con los pies desnudos y ves-tidos y peinados con la sencillez de la antigüedad.A finales de siglo, el neoclasicismo se había con-vertido en una moda que pasó de la arquitectu-ra, la escultura y la pintura a la decoración y losvestidos.

Joseph Wright of Derby pintó La doncella corintiapor encargo del gran fabricante inglés de porcela-na Josiah Wedgwood. Las porcelanas de su firma,decoradas con dibujos de artistas contemporá-neos, contribuyeron a difundir el gusto neoclásicoentre los aristócratas ingleses, deseosos de dar unbarniz de cultura antigua a su riqueza. La escena

Joseph Benoît SuvéeLa invención del arte del dibujo, 1791Óleo sobre lienzo. 267 x 131,5 cmGroeningemuseum, Brujas


1. La invención de la pintura

8 — 9 La sombra

el tipo de elementos que utilizaron los pintores delBarroco para retratar la majestad de los reyes.

Es una escena tan aduladora, que resulta irónica.Además, la joven dibuja aquí con la mano izquier-da. Esto tenía un significado para los artistas sovié-ticos: si esta mano pintaba, dibujaba o escribía, lohacía por coacción u oportunismo, sin creer en elvalor del resultado. Habría otro posible sentido: lamano izquierda se consideraba capaz de revelar elcarácter profundo de las cosas; la sombra de Stalines siniestra.

Los artistas aprovechan el conocido mito del ori-gen de la pintura para sugerir que la escuela artís-tica del realismo socialista, que consideraba la ima-gen una copia estricta de la realidad, nació a lasombra de Stalin. Y esa presencia oscura se cargade sentido negativo.

recreada por Joseph Wright of Derby aludía ade-más al taller de un ceramista, y al origen de los re-tratos modelados en arcilla, un origen clásico parala actividad ya industrial de Josiah Wedgwood.

Los rusos Komar & Melamyd aprovecharon lavieja historia de la doncella corintia para retrataral dictador Stalin. Hicieron el cuadro Los orígenesdel Realismo Socialista después de abandonar laURSS y establecerse en Nueva York. Emprendie-ron entonces unas serie de «pinturas históricas»de estilo académico dedicadas a temas prohibidosen Rusia, como la revisión de la figura de Stalin.

Komar & Melamid transforman el ambiente ín-timo de las versiones anteriores de la historia dela doncella corintia, en un interior aparatoso. Lasmonumentales columnas clásicas y el gran corti-naje rojo expresan la importancia de Stalin. Eran


Vitaly Komar y Alexander MelamidLos orígenes del Realismo Socialista,de la serie Realismo SocialistaNostálgico, 1982-1983Óleo sobre lienzo. 183,5 x 122 cmJane Voorhees Zi mmerli ArtMuseum, Rutgers,The StateUniversity of New Jersey.The Norton and Nancy DodgeCollection of Nonconformist Art from the Soviet Union


2. Renacimiento. La sombra se proyecta

10 — 11 La sombra

Gabriel comparten el mismo espacio: la habi-tación de María, en el interior de un edifico dearquitectura clásica. Pero la puerta central abier-ta a una galería con columnas y un extenso jar-dín, deja entrar la luz y establece una sutil sepa-ración entre ambas figuras. La sombra de sanGabriel nos ayuda a entender que éste es real,pero no alcanza a la Virgen, para que no existaninguna posible confusión sobre el poder fecun-dante de la sombra. El gesto de las manos de laVirgen expresa la plena aceptación de su desti-no, su mano izquierda, dirige nuestra mirada ha-cia su vientre.

La frase: «la virtud del Altísimo te cubrirá con susombra» ha dado lugar a múltiples explicaciones delos especialistas, que han intentado comprender elsentido simbólico de la sombra de Dios en el rela-to. Una primera interpretación consideraba que lasombra de Dios era aludida como un poder mági-co y fecundador. Existía otra posibilidad: María que-daba a partir de ese momento bajo la proteccióndivina. La última interpretación de las palabras delángel seria que Dios formaría en el vientre de Ma-ría al niño Jesús, como sombra de Dios Padre.

En la Anunciación de Lorenzo di Credi, inspira-da en el Evangelio de san Lucas, la Virgen y san

El arcángel san Gabriel anunció a María: «Concebirás en tu seno y darás a luz un hijo. A quien pondrás por nombre Jesús».

María respondió asombrada: «¿Cómo podrá ser esto, pues yo no conozco varón?»

Y el ángel contestó: «El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra, y por esto el hijo engendrado será santo, será llamado Hijo de Dios».

Evangelio según san Lucas (1:26-38)


Lorenzo di Credi Anunciación, c. 1480-1485Temple sobre tabla. 88 x 71 cmGalleria degli Uffizi. Florencia.Instituti Museali della SoprintendenzaSpeciale per il Polo Museale Fiorentino


2. Renacimiento. La sombra se proyecta

12 — 13 La sombra

Jan van Eyck Díptico de la Anunciación,c. 1433-1435Óleo sobre tabla. 38,8 x 23,2 cm (tabla izquierda);39,2 x 24 cm (tabla derecha)Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


tradición las figuras sagradas se pintaban en un es-pacio irreal, que muchas veces se representabacomo un fondo plano y dorado. Su santidad se ex-presaba en ese mundo sin sombras. Giovanni DiPaolo no dibuja las sombras proyectadas sobre elsuelo de las figuras en primer término, aunque símodela sus rostros y el volumen de sus cuerpos,es decir, aunque sí les de relieve.

En el díptico de Jan van Eyck el juego de luces,sombras y reflejos, nos hace creer que el arcángelsan Gabriel y la Virgen María son dos esculturassobre pedestales que sobresalen de las pequeñashornacinas. Las sombras de ambos personajes so-bre las molduras laterales —que imitan alabas-tro— unidas a sus reflejos sobre el fondo oscuro—que imita el brillo del mármol negro de Lieja—contribuyen a darnos una sensación plena de vo-lumen escultórico. Aunque estemos ante dos pin-turas al óleo sobre tabla.

El pintor flamenco Jan van Eyck fue famoso en-tre sus contemporáneos por la maestría que lle-gó a desarrollar con la pintura al óleo. Consiguióen sus cuadros un colorido con un brillo y una trans-parencia hasta entonces desconocido.

El sol desde arriba a la izquierda ilumina el detallado paisaje que sirve de fondo a La huida aEgipto en el cuadro de Giovanni Di Paolo. Los edi-ficios, los campesinos con sus animales y la vege-tación proyectan sombras dibujadas con nitidez.Pero las figuras del primer término: la Virgen conel niño y san José, acompañados por dos mujeres,no tienen sombras en el suelo.

El artista que ha demostrado su modernidad ensu preocupación por la correcta representacióndel espacio, ayudándose de la luz y la sombra enel paisaje, conserva aún una mentalidad fiel a latradición de la pintura religiosa medieval. En esa

Giovanni Di PaoloLa huida a Egipto, 1436Temple sobre tabla.50 x 50,7 cmPinacoteca Nazionale di Siena


3. Lo visible y lo invisible en el Barroco

14 — 15 La sombra

Matthias StomLa cena de Emaús, c. 1633-1639Óleo sobre lienzo. 111,8 x 152,4 cmMuseo Thyssen-Bornemisza,Madrid

La aparición de Cristo resucitado es el tema de doscuadros de Matthias Stom, el primero: La cena deEmaús está basado en el relato de san Lucas. Dosapóstoles iban hacia la aldea de Emaús y Jesús seles unió, pero fueron incapaces de reconocerlehasta que en la cena bendijo el pan y lo repartió.

El pintor Matthias Stom intentó expresar a tra-vés de la luz un increíble prodigio. Todas las mira-das se dirigen hacia Cristo, a la derecha, ilumina-do por la vela. La tenue luz le saca de la oscuridad,pero las tinieblas a su espalda parecen capaces deabsorberle y hacerle desaparecer.

«Y se dio el caso de que, mientras ellosconversaban y discutían, también Jesús,acercándose, caminaba con ellos, pero los ojosde ellos estaban incapacitados para reconocerlo(...) y (cuando) llegaron cerca de la aldea adondese encaminaban, (...) (le dijeron): ‘Quédate connosotros, pues está atardeciendo y ya se ha idoel día’. Y entró a quedarse con ellos. Y se dio elcaso de que, cuando estaba a la mesa con ellos,cogió el pan, rezó la bendición, (lo) partió y selo daba. A ellos se les abrieron los ojos y loreconocieron; pero él desapareció de su vista».

Evangelio según san Lucas, 24, 13-17, 28-32.


La Incredulidad de Santo Tomás es un cuadro ins-pirado en el Evangelio de san Juan. El apóstol To-más se negaba a creer en la resurrección de Cris-to, pese a haberle visto con sus propios ojos. Jesúsle dijo entonces para convencerle: «Trae tu manoy métela en mi costado, y no seas incrédulo sinocreyente». En la escena pintada por Matthias Stom,la luz destaca el torso desnudo de Cristo resucita-do, y la sombra proyectada sobre él por la cabezay los dedos de Tomás. Luz y sombra contribuyena hacer real la presencia del resucitado.

El pintor Matthias Stom, de origen holandés, ha-bía viajado y vivido en Italia, y conoció allí el cara-vaggismo. Su influencia se nota en la intensa ilumi-nación de las figuras colocadas en primer términode ambos cuadros, mientras los elementos no esen-ciales quedan oscurecidos entre las sombras.

Matthias StomIncredulidad de Santo Tomás, c. 1641-1649Óleo sobre lienzo. 125 x 99 cmMuseo Nacional del Prado, Madrid


4. Sombras fatales en el Romanticismo

16 — 17 La sombra

en sombra que anuncia la llegada de sus enemigosCapuletos, y en la mano derecha sujeta la daga conla que va a suicidarse. Julieta había fingido su pro-pia muerte para evitar que la casaran con el Con-de París, pues ella ya se había casado en secretocon Romeo. Pero la persona que debía avisar aRomeo, no llega a tiempo, y el joven, creyéndolamuerta, se toma un veneno en el mausoleo don-de yace provisionalmente Julieta. En el cuadro

En el siglo XVIII se formuló la categoría estética delo «sublime» que destacó el aspecto negativo y ame-nazador de la sombra. Joseph Wright of Derby,Paul Laurens y William Holman Hunt coinciden ensus tres cuadros en asociar la sombra con una pre-monición fatal, siniestra.

En Romeo y Julieta, de Joseph Wright of Derby,la iluminación teatral destaca el gesto de espanto ya la vez de decisión de la joven. Ha visto la silueta

Joseph Wright of DerbyRomeo y Julieta, c. 1790Óleo sobre lienzo. 177,8 x 241,3 cmDerby Museum and Art Gallery

«Todo aquello que puede causar de cualquier manera ideas de dolor o de peligro, es decir, todoaquello que es, en cualquier caso, terrible, o que afecta a los objetos sensibles, o que actúa de unamanera parecida al terror, es fuente de lo sublime, es decir, es capaz de producir la emoción másfuerte que pueda sentir el espíritu».

Edmund Burke (1757)


asistimos al despertar de la joven y a su horror deser descubierta por los Capuleto, que están a pun-to de llegar, precedidos por sus sombras.

En La muerte del duque de Enghien, de Paul Lau-rens, la siniestra sombra tras el duque, mucho másalta que su figura iluminada por un farol en el sue-lo, anuncia que va a morir en breve. Ya su cabeza yla parte alta de su torso han desaparecido en la pe-numbra. El joven Luis Antonio Enrique de Borbón,duque de Enghien, fue condenado a muerte por altatraición, y ejecutado en las fosas del Castillo deVincennes. Se había celebrado un juicio sumarísimo

Jean-Paul LaurensLa muerte del duque de Enghien, 1872Óleo sobre lienzo. 165 x 104 cmFonds national d’art contemporain, Ministère de la culture et de la communication, París. En depósito desde 1874 en el Muséedes Beaux-Arts et de la Dentelle d’Alençon, Francia

William Holman HuntLa sombra de la muerte, 1870-1873Óleo sobre lienzo. 214,2 x 168,2 cmManchester City Galleries

contra él, acusándole de participar en un intento deasesinato de Napoleón, en el complot de Cadoual.

En La sombra de la muerte de William HolmanHunt, la silueta oscura que el joven Jesús proyec-ta en la pared, incluso sobre la tabla que sujetalos instrumentos de carpintería del taller de José,anuncia la crucifixión de Jesucristo. William Hol-man Hunt fue uno de los principales pintores dela Hermandad Prerrafaelita, creada en Londres en1848. Sus miembros se propusieron renovar el artevolviendo a los modelos de la pintura italiana dela Baja Edad Media y el Alto Renacimiento.


5. Siluetas oscuras en la pintura de los Nabis

18 — 19 La sombra

Los artistas Nabis, (el término significaba «profe-tas» en hebreo) siguieron los consejos de Gauguin,se atrevieron a simplificar el volumen de las formasy a utilizar el poder del color puro para transmitirsensaciones. Su técnica se llamó sintetismo.

En la obra de Vuillard titulada La abuela Michauda contraluz, la figura colocada de perfil a contraluzera su propia abuela, que se había trasladado a vi-vir con la familia del pintor después de quedarseviuda. La composición es muy atrevida y tiene unagran fuerza visual. Los tonos amarillos y anaranja-dos de la cortina del fondo, que deja pasar una luzcálida y resplandeciente, se refuerzan con el rojode la repisa de la ventana, bajo el florero, refleja-do en los tonos rosados de la mano de la lectora.Vuillard ha exagerado la oscuridad de la figura dela abuela, concentrada en la lectura de una carta,para acentuar la luminosidad acogedora de la ha-bitación.

La sencillez de la composición transmite al es-pectador la impresión que la escena produjo enel artista, y que éste interpreta subjetivamente.En la década de los noventa, a la que perteneceeste cuadro, Vuillard dio gran importancia a las

Édouard VuillardLa abuela Michaud a contraluz, 1890Óleo sobre lienzo. 65 x 54 cmHirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution,Washington DC. Donación del Marion L. Ring Estate, 1987

«No copie demasiado del natural. El arte esuna abstracción: tire de la naturaleza soñandodelante de ella y piense más en la creaciónque en el resultado».

Paul Gauguin (agosto de 1888, Pont-Aven)


pinceladas, que animan su pintura con un dibujoexpresivo de pequeñas rayas y punteados.

En Dos mujeres bajo la lámpara hay también untratamiento absolutamente resumido de ambasfiguras femeninas, que pierden el volumen y setransforman en expresivas siluetas. La figura de laderecha se funde en su parte inferior con la som-bra de la mesa y su espalda oscura juega con la cur-va de la silla, de un color muy parecido. En la otrafigura femenina, solo las manchas luminosas en lamanga apoyada en la mesa y en los dos plieguesde la cintura, interrumpen una figura pintada entonos planos negros y marrones. Hay una gran ar-monía en el colorido en amarillos, ocres y rojosde la habitación iluminada por la lámpara. Pese aldibujo en perspectiva de la mesa, el trozo de sue-lo que vemos a la izquierda está sugerido por una

Édouard VuillardDos mujeres bajo la lámpara, 1892Óleo sobre lienzo adherido a tabla.33 x 41,5 cmCentre Pompidou, París. Muséenational d’art moderne / Centre de création industrielle.Legado de Georges Grammont,1959, para el Musée de l’Annonciade,Saint-Tropez

mancha plana. La sensación general es un aplana-miento del espacio.

Félix Vallotton construye en La cena, efecto lám-para, un espacio interior en penumbra iluminadopor una única fuente de luz. La pantalla de la lám-para y el mantel organizan la composición. La si-lueta masculina en primer término, dibujada lim-piamente suprimiendo los detalles, acentúa laexpresividad de una sombra a contraluz. Es ade-más un recurso que se une al dibujo de las rayasrosadas del mantel, para sugerir la profundidad delespacio en la escena de la cena, que vemos detrás.Los pintores nabis aprendieron en las estampas ja-ponesas una manera de solapar las figuras para su-gerir el espacio, sin recurrir a la perspectiva con-vencional. La mirada de la niña nos devuelve desdeel fondo de la mesa al primer término del cuadro.


6. Impresionismo. El color de la sombra

20 — 21 La sombra

Camille Pissarro pintó este paisaje invernal cuatroaños antes de la primera exposición que dio a cono-cer a los impresionistas, pero aquí ya estaba desa-rrollando el lenguaje nuevo que exploraron estosartistas. Salieron a pintar al aire libre, y les intere-só sobre todo captar los efectos cambiantes de laluz. Lograron una luminosidad y una frescura has-ta entonces desconocidas.

Pissarro pintó este camino rural a última horade la tarde, un sol bajo se filtra entre los troncos dela izquierda, hace resplandecer la nieve y proyec-ta las sombras alargadas de los árboles. Esas som-bras, observadas al aire libre, no son oscuras y par-duzcas, como en un interior, sino azuladas.

En Efecto de nieve en Louvenciennes, las peque-ñas pinceladas de Sisley sobre la nieve juegan concolores complementarios: un tono claro amari-llento en la parte soleada, y un colorido azulado,animado por pequeños toques de color azul másintenso en la sombra. El contraste entre la luz y lasombra es además un contraste entre tonos com-plementarios, que realza la luminosidad del cua-dro. También las pinceladas azuladas del cielo se

Camille PissarroCamino, sol de invierno y nieve, 1870Óleo sobre lienzo. 46 x 55,3 cmColección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósitoen el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

«Poner un color en una tela, no es sólo colorear de ese color la parte de la tela sobre la que se aplicael pincel (...), es además colorear con el complementario de este mismo color el espacio contiguo».

Michel-Eugène Chevreul (1839)


superponen a un fondo color crema, que era lacapa base de preparación sobre la que pintó, y queanima por contraste los azules agrisados del cie-lo. La casa del fondo tiene un tejado nevado pin-tado en azul y sus fachadas son de un ocre lumi-noso. Sisley plantea el colorido en la mayor partede su cuadro, utilizando el contraste entre unososcuros azulados, nunca tan oscuros como los ne-gros, y unos tonos claros en la gama del ocre y elamarillo claro. Logra así un contraste luminoso yarmónico para el ojo del espectador, como habíaestudiado el químico francés Michel-Eugène Che-vreul en La loi du contraste simultané des couleurs.

El asturiano Darío de Regoyos fue uno de losadelantados de la modernidad en España, herede-ro de la pasión por el color de los pintores impre-sionistas. Fue aficionado a las escenas nocturnas,que le planteaban nuevos problemas en el trata-miento de la luz.

El tema del cuadro es el contraste entre la ilu-minación amarillenta proyectada por las farolas delpaseo de La Concha y la profunda entonación enazules del mar nocturno, los montes y la isla quecierran la bahía de San Sebastián. Las parejas defiguras sentadas llenan de ritmo la composición.La pintura de Darío de Regoyos renovó profun-damente la concepción del paisaje. Con frecuen-cia se le ha considerado el fundador de la pinturavasca moderna.

Alfred SisleyEfecto de nieve en Louveciennes, 1874Óleo sobre lienzo. 54 x 65 cmColección privadaCortesía de Pyms Gallery, Londres

Darío de RegoyosLa Concha, nocturno, c. 1906Óleo sobre lienzo. 54 x 65 cmColección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósitoen el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


del doctor Haustein, retratado de medio cuerpo yde frente a nosotros; y la inquietante silueta de otracabeza de perfil, de mayor tamaño, oscura y sin de-talles, salvo la pequeña colilla que sujeta entre losdedos, y el humo que sale de su boca entreabier-ta. La gran sombra corresponde a Sonja, la mani-quí amante del doctor.

El brillo en la frente del médico nos indica quele ilumina un foco de luz situado delante de él.Pero otra luz desde detrás de la cortina que sirvede fondo, hace surgir esa inquietante sombra, quepodría ser la proyección de la figura de Sonja ilu-minada por una luz pequeña y muy próxima a ella.Esta composición refleja la influencia del cine ex-presionista alemán de principios de los años vein-te, especialmente de la película Schatten, de Ar-thur Robinson.

Hans Haustein fue un prestigioso dermatólogoberlinés especialista en enfermedades venéreas.En su casa se celebraban animadas reuniones lite-rarias y políticas, organizadas por su esposa Frie-del. Eran los años de la República de Weimar, yBerlín bullía en una atrevida vida nocturna. Esa

7. Ambigüedad entre pesadilla y realidad

22 — 23 La sombra

Los surrealistas admiraron profundamente a Gior-gio de Chirico, que antes de los años veinte creóuna pintura capaz de dar la sensación de algo nue-vo, de algo que debía sorprendernos como una re-velación repentina.

El pintor se había inspirado en la filosofía deNietzsche, que escribió: “Debajo de esta realidaden donde vivimos y tenemos nuestro ser, está es-condida otra realidad diferente, una realidad quese podría aprehender en las misteriosas relacio-nes establecidas entre objetos ordinarios, cuandoestán liberados de la lógica convencional”.

En La mañana angustiosa un edificio con una ar-quería de geometría estricta parece fugar segúnlas leyes de la perspectiva hacia la línea de hori-zonte. Pero incumple un poco esas leyes. La som-bra muy oscura de otro edificio que sólo vemosen parte, ocupa el centro del cuadro. Y en primertérmino, queda la silueta muy simplificada y dema-siado pequeña de una locomotora tan negra, quebien podría ser otra sombra.

Dos figuras se contraponen en la obra Retrato delDr. Haustein de Christian Schad: la nítida imagen

«Hay más enigmas en la sombra de un hombre que camina al sol que en todas las religiones pasadas,presentes y futuras».

Giorgio de Chirico (1913)


efervescencia acabaría con la llegada al poder delpartido nacionalsocialista en 1933. Friedel Haus-tein se suicidó en 1931, dos años después se suici-dó también su marido, el doctor Haustein, paraevitar su detención por la Gestapo.

El retrato de Christian Schad es un excelenteejemplo de la pintura producida en el seno de laNueva Objetividad alemana, movimiento surgidoen el periodo de entreguerras, cuando algunos pin-tores abandonaron posturas más abstractas paravolver a una pintura figurativa de gran precisión eintensidad.

Giorgio de ChiricoLa mañana angustiosa, 1912Óleo sobre lienzo. 81 x 65 cmMART-Museo di Arte Moderna e Contemporaneadi Trento e Rovereto. Collezione VAF Stiftung

Christian SchadRetrato del Dr. Haustein, 1928Óleo sobre lienzo. 80,5 x 55 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid


8. Surrealismo. La ventana y el espejo

24 — 25 La sombra

Cuentan que Magritte se echó a llorar cuando viopor primera vez una pintura de Giorgio de Chirico:fue una reproducción del Canto de amor, en 1914.Se sintió ante una revelación que conmovía su in-consciente. El pintor italiano incluía en sus pintu-ras de habitaciones cuadros que representabandentro de una escena «ventanas» a otros mundos.Esta idea sirvió de inspiración a Magritte, que tra-bajó muchas veces el tema del «cuadro dentro delcuadro» que actuaba como «la ventana».

En Memorias de un santo, Magritte pinta un es-cenario imposible, soñado, capaz de despertarnuestra imaginación. Los elementos de la vida real:el telón rojo del teatro, las nubes y las olas se han

Salvador DalíMetamorfosis de Narciso, 1937Óleo sobre lienzo. 51,1 x 78, 1 cmTate. Adquirido en 1979

«Me es imposible considerar un cuadro si no escomo una ventana, y mi primera inquietud es saber adónde da, o dicho de otra manera, si desde donde estoy ‘la vista es bonita’, y nohay nada que me guste tanto como lo que se extiende ante mi hasta perderse de vista».

André Breton (1925)


Dalí construye el espacio de su cuadro a partirde un doble espejo: el horizontal del agua bajoNarciso, y el vertical del lado derecho, donde lamano pretende ser un reflejo fiel de su cuerpo. Esun juego con la simetría y la metamorfosis de laforma, Dalí crea y transforma a sus criaturas dán-doles distintas vidas.

En la narración que el poeta romano Ovidiohizo del mito de Narciso, la imagen reflejada en elagua era irreal y engañosa como una sombra. Ovi-dio dice a Narciso: «Esa sombra que estás viendoes el reflejo de tu imagen. Nada tiene propio; con-tigo llega y se queda; contigo se alejará si puedestú alejarte».

asociado en un sueño de luz y espacio sin límite.Y esa inmensidad resplandeciente y prometedoracabe en el interior de una habitación.

Dalí también nos engaña y nos sorprende con unmundo en metamorfosis, en el que una cosa pue-de ser otra. En la Metamorfosis de Narciso recrea elmito clásico del joven Narciso, que se enamoró desu propia imagen reflejada en un estanque. Dalípintó a la izquierda al joven inclinándose hacia elagua; y a la derecha, fuera del estanque, repitió supostura en una mano que sujeta un huevo. Es la se-milla de la que nace la flor del narciso. En el mito eljoven muere ahogado, atraído por su imagen, y re-nace transformado en la flor que lleva su nombre.

René MagritteMemorias de un santo, 1960Óleo sobre lienzo 80 x 100 cmThe Menil Collection,Houston


9. Del Pop Art a nuestros días

26 — 27 La sombra

Andy Warhol estudió en una serie de autorretra-tos el efecto de la sombra en su propio rostro y so-bre el fondo. En La sombra, la proyección de éstasobre el fondo ocupa la mayor parte de la compo-sición, robando protagonismo a la cara, que quedadesplazada a un lado. El desdoblamiento entre per-sonaje y sombra ya había sido explorado por otros

Andy WarholLa sombra, 1981Serigrafía sobre papel con polvo de diamante. 96,5 x 96,5 cmCortesía de Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York

artistas del siglo XX, como Picasso, De Chirico oDuchamp. Volvemos a un viejo tema en la historiade la sombra: el doble inauténtico que suplanta ala persona original, un papel que unas veces des-empeñó la sombra, y otras el maniquí.

La serigrafía titulada La sombra plantea ademásla tensión entre el rostro de frente y de perfil. Lavisión de frente era tradicionalmente la más impor-tante, la que permitía reconocer a la persona de laforma más completa. Pero aquí la cara de frentequeda cortada por el borde del cuadro, y a la iz-quierda su límite no está claramente definido, mien-tras que la sombra de su perfil ocupa más de la mi-tad de la imagen. Esta inmensa sombra proyectadaya no confirma la presencia real, como ocurría enel mito del origen de la pintura. Más bien contri-buye a la desaparición de Warhol. De este modoel artista se esconde del espectador y se torna vo-luntariamente misterioso. El gran formato utilizado,

«Warhol concibe la imagen (...) como más real que la propia realidad. La ampliación es uno de los métodos de hiperrealización; otro es el desdoblamiento y la multiplicación. Este últimométodo, tan usado por Warhol en sus iconos posmodernos , se realiza aquí de manera muyespecial mediante la sombra».

Victor I. Stoichita (1997)


El baño de una diosa de la mitología clásica fueun tema tradicional de la historia de la pintura, per-mitía enfrentarse al desnudo femenino. La sorpre-sa es que Roy Lichtenstein traslada ese baño al in-terior, y la orilla del mar o el estanque en el bosquese sustituyen por la bañera y el cuarto de baño. Esla desmitificación que llevó a cabo el Pop Art enlos años 60, inspirándose en el cómic, la televisióny la publicidad, sin ningún prejuicio hacia la cultu-ra popular, un mundo hasta entonces ajeno a laselevadas ambiciones del arte.

casi de un metro por un metro, fue una influenciadel primer plano cinematográfico.

Mujer en el baño de Lichtenstein es alegre comoun anuncio publicitario. Una gruesa línea azul defi-ne el cuerpo de nuestra bañista, y el pintor ha uti-lizado el sistema de puntos Benday para hacer lasombra y dar color a la escena. Era la técnica em-pleada para imprimir el color en las viñetas de lostebeos, pero aquí el formato de la imagen se havuelto gigante y el efecto es nuevo y provocadoren su sencillez.

Roy LichtensteinMujer en el baño, 1963Óleo sobre lienzo. 171 x 171 cmMuseo Thyssen-Bornemisza,Madrid


10. Fotografía. Pintar con luz

28 — 29 La sombra

El norteamericano Man Ray consideraba que vivíaen la edad de la fotografía, el cine y la televisión,era la edad de la luz. Entre 1922 y 1934 desarrollabasu carrera de fotógrafo comercial en París, bus-cando un medio de subsistencia, porque no podíavivir de la pintura, como hubiera deseado. Pero sutrabajo fotográfico por encargo convivía estrecha-mente con una obra artística y creativa dirigida aun público muy diferente. Esta fotografía de des-concertante título, El retorno de la razón, fue publi-cada en el número 1 de «La révolution surréaliste»,en diciembre de 1924.

Como cuenta Michel Frizot, la mayoría de losfotógrafos que se movieron en el ambiente artís-tico de los años veinte en París, fueron inmigran-tes. Los jóvenes franceses trataban de desarrollaruna vocación de escritores o poetas, y no veíangrandes posibilidades en la fotografía. Man Raycontó que quería «usar su cámara como una má-quina de escribir», y gracias a esa cámara, encon-tró su propio lugar entre los surrealistas, que ensu origen eran un grupo de escritores.

Man Ray El retorno a la razón, 1923Copia de 1982Gelatinobromuro de plata sobre papel 31,3 x 23 cm (papel);30 x 21,8 cm (mancha)Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

«Por fin me he liberado de la pegajosa pintura y estoy trabajando directamente con la propia luz». Man Ray (1922)


Man Ray inició al escultor Constantin Brancusi enla fotografía. Brancusi hizo sus fotos para enseñar aver su propia escultura; sólo le complacían las foto-grafías de su obra cuando las había hecho él mismo.Instaló además un cuarto de revelado en su taller.

En la foto que contemplamos, nos presenta suobra: El comienzo del mundo, un gran huevo de már-mol, colocado sobre una superficie pulida e ilumi-nado por una luz que viene de la parte superior iz-quierda. Detrás de la escultura, en el fondo, serefleja la fuente de luz, que dibuja un gran semicír-culo. Medio huevo está en luz, el otro, queda ensombra. Bajo la escultura hay un reflejo oscuro.

Esta pieza llamada: El origen del mundo, simboli-za el origen, y parece haber surgido de la sombra.Tal como ha sido fotografiada, nace milagrosamen-te del conflicto entre sombra y luz, evocando lametafísica del Génesis bíblico. Brancusi no apoyósu pieza sobre una base, y la forma primordial delhuevo parece flotar en un espacio indefinido. El es-cultor nos enseña la forma ideal de contemplar suobra, aquella que la llena de sentido.

Constantin BrancusiEl origen del mundo, c. 1920Gelatina de plata sobre papel. 25,6 x 20,1 cm (papel);24,1 x 19,3 cm (mancha)Centre Pompidou. París. Musée national d’art moderne /Centre de création industrielle Legado de Constantin Brancusi, 1957


30 — 31 La sombra

Propuestas didácticas

Christian Schad a partir de 1918 empezó a experimentar con la técnica fotográfica y desarro-lló su propia versión del fotograma, llamada schadografía. Se trata de una imagen fotográficaobtenida colocando objetos directamente sobre una superficie sensible y exponiéndolos a laluz. Christian Schad realizó series imprimiendo siluetas sobre papel sensible a la luz.

Y esto es lo que te proponemos que hagas: puedes utilizar papel fotográfico pero también sepuede trabajar con un papel al que previamente le hayas dado una mano de líquido fotosen-sible, del que se utiliza en revelado de fotografía en blanco y negro. Utiliza objetos pequeñosque tengas a mano, tornillos, arandelas, hojas de árbol, una llave, trozos de papel rasgado, etc.lo que se te ocurra. Finalmente expón a la luz tu composición, después de unos minutos le-vanta los objetos. Verás que el resultado es sorprendente.

1. Experimentar con técnicas fotográficas


Te proponemos un trabajo de investigación, en este caso sobre fotografía publicitaria. Hemosencontrado algunos ejemplos de anuncios en los que la sombra tiene un significado clave en lalectura del mensaje, seguro que existen más y pueden ser objeto de análisis en clase o en casa.

Existe un anuncio de un coche en el que solamente aparece la sombra del vehículo sobre unmuro. El mensaje habla de la rápida aceleración del coche en cuestión, es tal la velocidad quela sombra ha quedado atrás.

El anuncio de un perfume masculino. En este caso la sombra del modelo se libera de él,adquiere un tamaño gigantesco y le ataca para arrebatarle el perfume.

2. La sombra en publicidad


FechasDel 10 de febrero al 17 de mayo de 2009.

LugarSala de exposiciones temporales del M useo Thyssen-Bornemisza.

HorarioDe martes a domingo, de 10.00 a19.00 h. Lunes cerrado.Taquillaabierta hasta la 18.30 horas.El desalojo de las salas de exposicióntendrá lugar cinco minutos antes delcierre. Cerrado el día 1 de mayo.

TarifasGeneral:

Colecciones Thyssen-Bornemisza: 6,00 € Exposición temporal: 5,00 € Entrada combinada: 9,00 €

Estudiantes previa acreditacióny mayores de 65 años:

Colecciones Thyssen-Bornemisza: 4,00 € Exposición temporal: 3,50 € Entrada combinada: 5,00 €

Entrada gratuita para menores de 12años acompañados (excepto grupos).

Venta de entradasSistema de venta de entradas conhora asignada y acceso garantizado ala exposición en el día y hora elegidos.Aforo limitado. Para asegurarse elacceso a la exposición en el día y horadeseados, recomendamos adquirir lasentradas anticipadamente.

Las entradas pueden adquirirse en:• Taquilla del Museo.• www.museothyssen.org/entradas• www.entradas.com (902 488 488)

TransporteMetro: Banco de España.Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27,34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150.RENFE: estación de Atocha y Recoletos.

Servicio de Información Teléfono: 913 690 151

Tienda-LibreríaPlanta baja.Catálogo de la exposición disponible.

Cafetería-RestaurantePlanta baja.

Servicio de audio-guíaDisponible en español, inglés y francés.

FechasDel 10 de febrero al 17 de mayo de 2009.

LugarSala de exposiciones de la FundaciónCaja Madrid.

HorarioDe martes a domingo, de 10.00a 20.00 h. Lunes cerrado.Cerrado el día 1 de mayo.

Entrada libre

CatálogoDisponible en la recepción de la salade exposiciones de la Fundación Caja Madrid.

TransporteMetro: Sol, Ópera y Callao.Autobuses: 1, 2, 3, 5, 15, 25, 29, 44, 50, 51, 53, 146, 148 y 150.

Servicio de Información Teléfono: 902 246 810

Servicio de audio-guíaDisponible en español, inglés y francés.

Visitas guiadas Reserva previa:www.fundacioncajamadrid.esMás información en el teléfono913 792 050 de martes a viernesde 10.00 a 14.00 h. Servicio gratuito.

Talleres infantiles (de 4 a 16 años) Reserva previa:www.fundacioncajamadrid.esMás información en el teléfono913 792 200 de martes a viernesde 10.00 a 14.00 h. Servicio gratuito.

Museo Thyssen-BornemiszaPaseo del Prado, 828014 Madrid

Fundación Caja MadridPlaza de San Martín, 128013 Madrid


Documents

Guía didáctica: "La sombra"