TEORÍA DE LA FORMAProf. Peter Andrés

Sem. 2010-2

TEORÍA DE LA FORMA

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Unidad: 1, La Forma

El sentido probablemente originario de la palabra “forma” hace

referencia a la figura espacial de las cosas.

Pero la peculiaridad del término consiste en la abstracción que

hacemos al prescindir de la materia de las cosas y considerar la

forma como algo independiente, lo que espacialmente entendemos

como figura.

Por otro lado clasificamos los objetos según sus formas espaciales,

cuadrados, círculos, esferas etc. agrupándolos por lo que tienen de

común sin tener en cuenta la materia o contenido que los diferencia.

Ancestralmente se encontraron las propiedades que atañen a las

cosas en cuanto figuras espaciales naciendo la geometría como

ciencia con carácter necesario, es decir de conocimiento conforme a

leyes y principios generales.

En la filosofía griega este aspecto de abstracción o separación de lo

material tuvo especial relevancia y ha constituido uno de los pilares

de la tradición del pensamiento filosófico en lo que respecta a la

comprensión y explicación de la realidad de las cosas. Pitágoras, por

ejemplo, a partir de las formas geométricas y sus relaciones

numéricas, pensó que la esencia de las cosas era el número.

Por medio de la abstracción se justifica la capacidad del conocimiento

para prescindir de lo sensible y establecer un principio formal o modo

de ver las cosas intelectualmente mediante el entendimiento: la

idea, el concepto o esencia de las cosas.

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La materia viene a ser lo que todas las cosas tienen en común, lo

indiferenciado, lo que en realidad no es nada, pues son las formas lo

que constituyen la realidad en sus diversos grados de determinación

como sustancias y accidentes. La forma sustancial se convierte así en

la verdadera realidad de las cosas, la esencia que las diferencia de las

demás al mismo tiempo que las hace semejantes a todas las que

participan de la misma forma o naturaleza. Las formas accidentales,

por el contrario, individualizan a cada uno de los seres concretos en

su situación en el mundo material y sensible.

Las cosas encuentran su verdad ontológica, su verdadera realidad, en

la forma que se convierte, de este modo, en el objeto de la

investigación y conocimiento científico, así como principio de la

reflexión filosófica.

Asimismo lo formal adquiere, respecto al conocimiento y el arte, el

sentido del punto de vista, el enfoque o lo que da sentido al

discurso o la obra, con independencia del contenido o materia del

mismo.

De aquí que destacamos tres maneras diferenciadas de tratamiento

del concepto de forma:

• Como figura geométrica o espacial.

• Como principio filosófico general constitutivo de lo real.

• Como formalidad o punto de vista del conocimiento.

Otra definición:

Forma (Figura): Como figura espacial de los cuerpos. Geometría

Forma (Filosofía): Como concepto filosófico.

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Forma (Ciencia):

• El punto de vista, como «objeto», y su tratamiento,

como «método de investigación», de una «materia

cognoscitiva» constituyen el «objeto formal» de cada

«ciencia».

• La Lógica y las Matemáticas como ciencias formales.

Forma (Arte): La Estructura y tratamiento concreto de una materia

sensible o intelectual constituyen la forma artística.

LA COMUNICACIÓN VISUAL Y LA FORMA

¿Se puede definir lo que se entiende por "comunicación visual"?

Prácticamente es todo lo que ven nuestros ojos; una nube, una

flor, un dibujo técnico, un zapato, un cartel, una libélula, un telegrama

como tal (excluyendo su contenido), una bandera.

Imágenes que, como todas las demás, tienen un valor distinto, según

el contexto en el que están insertas, dando informaciones diferentes.

Con todo, entre tantos mensajes que pasan delante de nuestros ojos,

se puede proceder al menos a dos distinciones: la comunicación

puede ser intencional o casual.

La nube es una comunicación visual casual, ya que al pasar por el

cielo no tiene intención alguna de advertirme que se acerca el

temporal. En cambio es una comunicación intencional aquella serie

de nubecitas de humo que hacían los indios para comunicar, por

medio de un código preciso, una información precisa.

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Una comunicación casual puede ser interpretada libremente por el

que la recibe, ya como mensaje científico o estético, o como otra

cosa. En cambio una comunicación intencional debería ser recibida en

el pleno significado querido en la intención del emitente.

La comunicación visual intencional puede, a su vez, ser examinada

bajo dos aspectos: el de la información estética y el de la

información práctica.

Por información práctica, sin el componente estético, se entiende,

por ejemplo, un dibujo técnico, la foto de actualidad, las noticias

visuales de la TV, una señal de tráfico, etc.

Por información estética se entiende un mensaje que nos informe,

por ejemplo, de las líneas armónicas que componen una forma, las

relaciones volumétricas de una construcción tridimensional, las

relaciones temporales visibles en la transformación de una forma en

otra (la nube que se deshace y cambia de forma).

Pero dado que la estética no es igual para todo el mundo, ya que

existen tantas estéticas como pueblos y quizás como individuos hay

en el mundo, por ello no se puede descubrir una estética particular de

un dibujo técnico o de una foto de actualidad, sino que en estos casos

lo que nos interesa es que el operario visual sepa revelarla con los

datos objetivos.

Establecemos estas reglas para facilitar la investigación, pero

estamos dispuestos a modificarlas o a vulnerarlas ante una

demostración más evidente del problema.

El mensaje visual

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La comunicación visual se produce por medio de mensajes visuales,

que forman parte de la gran familia de todos los mensajes que

actúan sobre nuestros sentidos, sonoros, térmicos, dinámicos,

etc.

Por ello se presume que un emisor emite, mensajes y un receptor

los recibe. Pero el receptor está inmerso en un ambiente lleno de

interferencias que pueden alterar e incluso anular el mensaje.

Por ejemplo, una señal roja en un ambiente en el que predomine la

luz roja quedará casi anulada; o bien un cartel en la calle de colores

banales, fijado entre otros carteles igualmente banales, se mezclará

con ellos anulándose en la uniformidad. El indio que transmite su

mensaje con nubes de humo puede ser estorbado por un temporal.

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Supongamos que el mensaje visual está bien proyectado, de manera

que no sea deformado durante la emisión: llegará al receptor, pero

allí encontrará otros obstáculos.

Cada receptor, y cada uno a su manera, tiene algo que podríamos

llamar filtros, a través de los cuales ha de pasar el mensaje para que

sea recibido.

Uno de estos filtros es de carácter sensorial. Por ejemplo: un

daltónico no ve determinados colores y por ello los mensajes basados

exclusivamente en el lenguaje cromático se alteran o son anulados.

Otro filtro lo podríamos llamar operativo, o dependiente de las

características constitucionales del receptor. Ejemplo: está claro que

un niño de tres años analizará un mensaje de una manera muy

diferente de la de un hombre maduro.

Un tercer filtro que se podría llamar cultural, dejará pasar solamente

aquellos mensajes que el receptor reconoce, es decir, los que forman

parte de su universo cultural. Ejemplo: muchos occidentales no

reconocen la música oriental como música, porque no corresponde a

sus normas culturales; para ellos la música "ha de ser" la que siempre

han conocido, y ninguna otra.

Estos tres filtros no se distinguen de una manera rigurosa y si bien se

suceden en el orden indicado, pueden producirse inversiones o

alteraciones o contaminaciones recíprocas. Supongamos en fin que el

mensaje, una vez atravesada la zona de interferencias y los filtros,

llega a la zona interna del receptor, que llamaremos zona emisora del

receptor.

Esta zona puede emitir dos tipos de respuestas al mensaje recibido:

una interna y otra externa. Ejemplo: si el mensaje visual dice, "aquí

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hay un bar", la respuesta externa envía al individuo a beber;

la respuesta interna dice, "no tengo sed."

Descomposición del mensaje

Si hemos de estudiar la comunicación visual convendrá examinar este

tipo de mensaje y analizar sus componentes.

Podemos dividir el mensaje, como antes, en dos partes: una es la

información propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje y la

otra es el soporte visual.

El soporte visual es el conjunto de los elementos que hacen visible

el mensaje, todas aquellas partes que se toman en consideración y se

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analizan, para poder utilizarlas con la mayor coherencia respecto a la

información.

Son: la Textura, la Forma, la Estructura, el Módulo, el

Movimiento. No es sencillo, y quizás sea imposible establecer un

límite exacto entre las partes antes enunciadas, tanto más cuanto a

veces se presentan todas juntas.

Al examinar un árbol vemos las texturas en la corteza, la forma en las

hojas y en el conjunto del árbol, la estructura de las nervaduras, los

canales, las ramificaciones, el módulo en el elemento estructural

típico del árbol, la dimensión temporal en el ciclo evolutivo que va de

la simiente a la planta, flor, fruto y de nuevo simiente.

Sabemos también que si observamos una textura con una lente de

aumento, la veremos como estructura y si empequeñecemos una

estructura hasta no reconocer el módulo, la veremos como textura.

Por ello propongo considerar el ojo humano como punto de referencia

categorial, ya que nos ocupamos de comunicaciones visuales, y así

podremos afirmar que cuando el ojo percibe una superficie uniforme

pero caracterizada matéricamente o gráficamente, se podrá

considerarla como una textura, en tanto que cuando perciba una

textura de módulos más grandes, tales que puedan ser reconocidos

como formas divisibles en submódulos, entonces se la podrá

considerar como una estructura.

Si consideramos también la dimensión temporal de las formas, se

podrá pensar en una transformación de una textura en una

estructura, o bien idear módulos con elementos internos particulares

tales que, acumulados en estructuras, puedan reducirse a texturas

con características especiales.

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Unidad 2: PERCEPCIÓN VISUAL Y PSICOLOGÍA

DE LA FORMA

El hombre adquiere conciencia de sí mismo y del mundo que le rodea

por medio de sus sentidos. A partir de los estímulos recogidos por

los sentidos el hombre descubre, organiza y recrea la realidad,

adquiriendo conciencia de ella por medio de la percepción.

El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto

o sensación en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo

como el frío, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda

energía física, mecánica, térmica, química o electromagnética que

excita o activa a un receptor sensorial.

La percepción pertenece al mundo individual interior, al proceso

psicológico de la interpretación y al conocimiento de las cosas y los

hechos.

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Identificar la realidad por las impresiones que se producen en

nuestros sentidos es una de las más firmes evidencias de la

misteriosa perfección de la mente humana. La diferencia entre las

sensaciones recibidas y la realidad del mundo físico que nos rodea, la

explica la sicología, aunque están implicadas otras muchas ciencias,

como la geometría, la física o la biología.

Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia

esencia. Si nos referimos a un arte visual como la pintura, no cabe

duda que se hace para ser visto. El análisis de esta visión

normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas

las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones

que las propias de la superficie que las contiene.

En el campo del pintor se producen los más tensos conflictos, ya que

su actividad se extiende no sólo a la percepción de las formas del

espacio sino que ha de representarlas mediante códigos convincentes

sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento

racional de los objetos y la captación visual de los mismos; entre

representar las cosas "como son" o como "se ven", entre la

presentación de estímulos y sensaciones, y los resultados obtenidos

por la percepción.

Las formas físicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas

de la representación de los mismos; así, los objetos circulares como

ruedas, platos, vasos..., rara vez se ven como círculos y casi siempre

como eclipses cambiantes con las que se identifican fácilmente.

Figur a 0.0.

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Figura 0.0. Pintura del autor donde se observan las deformaciones elípticas de las

formas circulares, y no por ello dejan de percibirse las tazas con las mismas formas

como circulares.

Aparte del conocimiento técnico que la representación requiere, cada

concepción estética toma sus preferencias en este problema. Y son

las escuelas realistas, paradójicamente, las que más han de alejarse

de la realidad perceptiva en la representación, y acercarse al mundo

de los estímulos, si quieren que sus obras resulten reales en su

percepción posterior. Se dice que han de pintarse las cosas "como no

son" para que se parezcan a "como son”.

Percepción es la impresión del mundo exterior alcanzada

exclusivamente por medio de los sentidos. La percepción es una

interpretación significativa de las sensaciones.

Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual,

diremos que, es la sensación interior de conocimiento aparente

que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada

en nuestros ojos.

El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no

es nada simple y tiene múltiples implicaciones, pues es evidente que

el mundo real no es lo que percibimos por la visión, y por ello se

precisa de una interpretación constante y convincente de las señales

recibidas.

Leyes de la Gestalt

Son los psicólogos alemanes de principios del siglo XX, W. Kóhler, K.

Kofika, Lewin, y Wertheimer, que

agrupados con el nombre de

gestaltpsychologie (que puede traducirse

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como "teoría de la estructura" o de la "organización", también y muy

aceptada como "teoría de la forma" o "configuración") quienes

primero sientan una sólida teoría filosófica de la forma.

Figura 1.1

Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1.

Son puntos geométricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones

intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-

horizontales más cortas que las diagonales, produciéndose ya un efecto

predominante.

Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro

acto de aprendizaje y voluntad, podemos establecer variadas

ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros.

Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno

tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empíricas requieren

cierta sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podríamos

adelantar algunas conclusiones sobre el papel que creemos juega la

voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.

0.1 0.2 0.3 0.4

Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensión. Tomamos por base el famoso

cubo de Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad

perceptiva, según las figuras 0.2; 0.3; 0.4.

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1.2 1.3 1.4 1.5

La figura 1.2. Nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la

atención en el punto medio y hacemos recorridos concéntricos creando tres

cuadrados de diferentes tamaños. De igual modo se puede llegar al resultado de

percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de

la figura 1.1.

LEY DE LA PROXIMIDAD: Ante varios estímulos iguales se tiende a agrupar en un conjunto homogéneo aquellos que se encuentran más próximos entre si.

LEY DE LA SEMEJANZA: Se tiende a agrupar en un conjunto homogéneo aquellos estímulos que son semejantes entre sí.

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LEY DE LA UNIFORMIDAD: Se tiende a percibir como un todo los objetos o líneas que mantienen una misma dirección.

LEY DEL MOVIMIENTO COMÚN: Ante un conjunto de elementos percibimos como un todo aquellos que se desplazan a la vez, y en la misma dirección, aún no siendo los más próximos entre sí.

LEY DEL CIERRE: Al agrupar los elementos se tiende a hacerlo de tal modo que el resultado sea una figura cerrada en sus contornos.

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LEY DEL CONTRASTE: La percepción del tamaño de un elemento resulta influida por la relación que éste guarda con los demás elementos del conjunto.

FUERZAS BÁSICAS DE LA PERCEPCIÓN

Toda figura queda ubicada dentro de un MARCO (real o virtual) y

mantiene con dicho marco relaciones que pueden ser interpretadas

como "fuerzas".

Las fuerzas básicas son el PESO de las figuras introducidas en el

marco y las fuerzas CENTRIFUGA (presión hacia el exterior) y

CENTRÍPETA (presión hacia el centro) que ejercen el marco y

eventualmente cada figura con respecto a los demás, si son varios

(Vea Ilustraciones).

Estas fuerzas no proceden de la realidad sino de la forma de trabajar

del cerebro (estudiada por la psicología de la forma).

De la combinación de las fuerzas puede surgir una impresión

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• de equilibrio o desequilibrio,

• de estabilidad o de dinamismo (movimiento).

&161; Pero estabilidad y equilibrio, aunque pueden darse juntos, no

son iguales Lo podremos descubrir más adelante con los ejemplos

relativos a otras reglas involucradas.

También se explica en parte porque no todas las fuerzas se ejercen

del mismo modo ni con el mismo efecto...

"Peso" de una figura única

Una forma ubicada fuera de ejes parece más pesada que sobre los

ejes (Fig.1 y 2).

Una forma ubicada arriba parece más pesada que una ubicada abajo

(Fig. 3 y 4).

Una forma de orientación vertical parece más pesada que una oblicua

de idéntica superficie (Fig. 5 y 6).

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Equilibrio de yuxtaposición

Cuando se colocan varias figuras en el marco, es importante lograr

una configuración equilibrada: deben equilibrarse

• - los pesos de las figuras, como también

• - las fuerzas que se ejercen recíprocamente (interacción).

Distancia y profundidad

La "profundidad" del icono y la distancia entre los objetos

representados se evoca de diferentes maneras:

• - mediante superposición de figuras (1):

parece más alejado lo que está atrás,

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• - mediante escalonamiento -de arriba hacia abajo- (2):

parece más alejado lo que está más arriba,

• - mediante diferenciación de tamaño (3):

• parece más alejado lo que es más chico.

Economía: Simplicidad y Agrupación

El cerebro siempre tiende a operar con la máxima economía. Por esta

razón busca la interpretación más simple de lo que observa y -si hay

varias figuras- la agrupación de acuerdo a la proximidad o a la

semejanza.

Economía: Continuidad o Cierre

El principio de economía tiene otra consecuencia: lleva a interpretar a

veces por medio de la continuidad una figura discontinua, por

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ejemplo un círculo atravesado por una recta para el caso de la Fig.1

ilustrada aquí... lo cual no es exacto.

Y la memoria tenderá a olvidar esta discontinuidad, del mismo modo

que tiende a olvidar detalles no simples adjuntos a figuras simples

(Fig.2).

(Si intervienen varios principios de economía, el de continuidad es

más potente que la semejanza y ambos se imponen a la proximidad).

Lectura

El ojo explora el icono y registra varias figuras buscando un orden. Si

las figuras son muy pequeñas y numerosas, lo más probable es que

adopte el orden de la lectura de texto: de izquierda a derecha y de

arriba abajo (1). Si no es posible y si la configuración no indica otra

cosa, es más probable que vaya aproximadamente desde el centro

hacia el marco, siguiendo un recorrido parecido a una espiral (2).

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Pero, en la mayoría de los casos habrá algunos puntos o grafemas

que atraerán la vista y la "conduzcan" en un determinado recorrido

(3).

Ritmo

El "ritmo" es la fuerza típica de una composición que permite al ojo

recorrer en forma rápida y con economía de esfuerzo una

composición de múltiples figuras.

Su base es la agrupación de figuras: al percibir una agrupación en un

conjunto de figuras, el ojo busca su repetición.

Superposición

Uno de los problemas más frecuentes en la yuxtaposición de figuras y

al cual hay que prestar mucha atención- es el de cómo se produce la

superposición, cuando los componentes no se distancian unos de

otros.

Figuras que se recortan mutuamente son interpretadas como

"superpuestas", en distintos "planos" ubicados uno tras otro en el

sentido de la profundidad.

El cerebro buscará siempre economía y simplicidad, considerando

que la superposición puede facilitar las cosas, razón por la cual

interpreta la ilustración adjunta como un círculo tapando en parte a

un cuadrado.

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Pero si modificamos ligeramente la ilustración anterior, podemos

complicar enormemente la interpretación. Predominando la idea de

superposición, ya no se puede adivinar cual es la forma "tapada", lo

cual hará difícil no sólo la comprensión sino también la memorización.

El caso así ilustrado pone en evidencia la importancia del CONTORNO

de las figuras

Si las figuras que se superponen forman en conjunto una nueva forma

geométricamente simple y/o con contornos que se prolongan unos a

otros, no se entenderán como distintos ni superpuestas (Fig.1).

Para que se perciban más exactamente es necesario evitar las

relaciones simples y los bordes en común, tratando de que los

contornos de la figura delantera recorten claramente los de la figura

trasera (Fig.3) y no cambien de dirección justo en el punto de corte

(Fig.2).

Figura y fondo

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El último problema que abordaremos y que es tratado ampliamente

por la Teoría de la Forma es el de la relación entre figura y fondo. En

la Fig.1 resulta muy difícil saber cual es el fondo y cual es la figura

propiamente tal.

La regla general es que la superficie rodeante es el fondo mientras lo

rodeado es la figura (como la ventana de la Fig.2).

Si no hay rodeante, la zona que llega más abajo tenderá a verse

adelante y el resto como fondo (como las montañas de la Fig.3).

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