Guillermo Fantoni, La diversidad de lo moderno : arte de Rosario en los años 50

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curaduría y texto

Guillermo Fantoni

montaje

Nicolás Boni

diseño gráfico

OSDE Filial Rosario

fotografías

Andrea Ostera/Laura Glusman

gestión de producción

Adriana Armando

Del 5 de octubre al 11 de diciembre de 2011, Rosario

Fantoni, Guillermo

La diversidad de lo moderno : arte de Rosario en los años 50 . - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2011.

112 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-60-3

1. Arte. I. Título.

CDD 708

fundación osde

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Septiembre 2011

Todos los derechos reservados

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Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

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ISBN 978-987-9358-60-3

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Impreso en la Argentina.

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BAJO LA ESTRELLA DE LO NUEVO

Guillermo Fantoni

PreliminaresDurante los años cincuenta el arte moderno brilló en Rosario con una particular intensidad, asociado a numerosos creadores y grupos que ensayaron nuevas experiencias en los diversos dominios de la plástica. Entre ellos el Grupo Litoral, un variado y potente conjunto cuya actua-ción, tan intensa como perdurable, impregnó la escena artística cons-tituyéndose en una suerte de modelo del arte de su tiempo y también en una marca de identidad en el arte de la ciudad al combinar de un modo inédito regionalismo, universalidad y autoridad de lo nuevo. Éste convivió con fenómenos como la conformación del Grupo Síntesis que se proyectó a través de manifiestos, publicaciones y una rigurosa pro-puesta realista, y con la emergencia de formas de la abstracción a tra-vés de artistas que a veces asociaban las artes plásticas con el campo de la arquitectura y el diseño. También, en este panorama de portentos creadores en su mayoría masculinos, se conformó la Agrupación de Grabadores de Rosario que contó con la presencia de mujeres que des-plegaron su actividad en salones y exposiciones, en talleres y cursos, en agrupaciones independientes e instituciones como Amigos del Arte, proponiendo desde entonces una sostenida y visible diversidad desde el punto de vista del género. Todos estos factores, a los que debe agre-garse la renovada obra de artistas modernos de diversas generaciones, hacen pensar en un período dotado de novedades y de una riqueza y complejidad hasta el momento no considerada en su conjunto.

Por tal motivo, es preciso señalar que independientemente de las diver-sas posiciones estéticas e ideológicas operantes en el campo artístico rosarino y de las tensiones y debates desarrollados por sus miembros durante esta década, y allí donde se ponga el acento, siempre se tra-tará de manifestaciones indiscutiblemente ligadas a un presente cam-biante, en muchos casos no exentas de connotaciones americanas o regionales, y que en conjunto contribuyeron a una franca e irrefrenable

expansión del modernismo. Un momento en el recorrido del arte nue-vo que si bien no era totalmente inédito aparecía asociado por primera vez a un clima internacional donde éste reinaba visiblemente desarro-llado y triunfal. Justamente, en los años posteriores a la finalización de la Segunda Guerra Mundial, las metrópolis culturales de Europa y los Estados Unidos y también gran parte del mundo, asistieron al fenómeno de canonización e institucionalización generalizada del mo-dernismo. Aquella cultura alternativa y disonante, antes segregada y casi subterránea, ingresaba ahora a los dominios de los saberes aca-démicos, a los museos y al mercado artístico, y en consecuencia, era frecuentada y consumida por audiencias mayoritarias que excedían los limitados cenáculos de los bohemios decimonónicos y las primeras vanguardias.1 La conversión del modernismo estético en canon del si-glo XX produjo también una visión lineal y progresiva de la historia del arte en la que éste, a través de una sucesión de rupturas y movimientos de vanguardia, accedía a niveles cada vez más elevados de novedad, pureza y abstracción. Esta versión dominó la aproximación del público y la percepción de los artistas hasta su revisión a partir de los años se-tenta y ochenta cuando se propusieron configuraciones más amplias y comprensivas que incluyeron las figuraciones y los realismos de entre-guerras, hasta entonces relegados por un relato evolutivo y direccional de lo moderno que se desplegaba desde el impresionismo hasta la abstracción norteamericana de posguerra.2

Esta exposición focaliza esta compleja década a partir del supuesto histórico de la existencia de diversos sectores y posiciones en juego. Sin embargo, no se trata de una puesta de dominios escindidos y en tensión, sino de presentar una exploración que los atraviese a través de problemáticas en muchos casos compartidas, tales como el tra-tamiento abstractizante de ciertos géneros como la figura, el paisaje o la naturaleza muerta; el abordaje de temas sociales y existenciales en clave sintética; la emergencia de un arte abstracto en sus varian-tes constructivistas y líricas, concretas e informalistas; la recuperación de motivos y estructuras de las antiguas civilizaciones de América o de la cuenca Mediterránea; el despliegue de universos personales e intimistas a través de las técnicas del grabado. Cuestiones que en mu-chos protagonistas se superponen exhibiendo la riqueza, la diversidad y también los denominadores comunes de ese momento cenital de nuestro modernismo.

Los tres núcleos que componen esta exposición –tensiones de la fi-guración; abstracciones y no figuraciones; geometría y síntesis; por usar designaciones provisionales y nada taxativas– no tienen un orden correlativo, aunque en el transcurso de la década puedan marcarse al-gunas dominantes, y si bien responden a un contenido conceptual de ningún modo resultan irreconciliables. Por tal motivo, y sin desconocer las tensiones y los debates propios de la década para definir la legitimi-

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dad, la pertinencia y la originalidad de tal o cual tendencia o propuesta estética, la hipótesis de una expansión de lo moderno y de una pulsión hacia lo nuevo que atraviesa a todos, se aleja de las opciones excluyen-tes; aquellas que sólo pudieron tener lugar cuando todavía no se ha-bían producido las reconsideraciones del modernismo, de sus concep-ciones y visiones, codificadas y cristalizadas en el contexto de Guerra Fría.3 De la misma manera, los artistas que integran esta muestra no aparecen asociados estrictamente por su pertenencia a grupos, sino en un orden gobernado por ciertas afinidades temáticas y formales que en muchos casos podría ser absolutamente permutable, reafirmando la productividad de la hipótesis. La problemática del lenguaje formal, su gravitación a veces mayor que los asuntos, sus explosiones y disolu-ciones, su articulación en configuraciones abstractas, atraviesa a todos por igual y constituye una de las líneas de mayor vigencia dentro del campo artístico.

Por esa razón, las tensiones de la figuración nos muestran un amplio arco de propuestas en las que pueden encontrarse desde obras de una importante iconicidad, como los retratos de Julio Vanzo, Jacinto Castillo y Rubén de la Colina o los paisajes de Santiago Minturn Zerva, hasta aquellas que constituyen un ordenamiento prácticamente abs-tracto como las naturalezas muertas de Hugo Ottmann, pasando por todas las gradaciones y estilizaciones como lo muestran de una mane-ra paradigmática las figuras planas de Ricardo Warecki. Sin embargo, y aun en estas nuevas configuraciones formales, la representación de realidades regionales, muy particularmente a través del paisaje, adquie-re una dimensión pocas veces vista en el arte de Rosario, como lo manifiestan las obras de Francisco García Carrera, Juan Tortá, Carlos Uriarte y Alberto Pedrotti.

Las abstracciones y no figuraciones también se despliegan durante todos estos años, aunque al promediar la década se desarrolla con fuerza una valorización inusitada de los elementos plásticos puros que se hará casi omnipresente en el tramo final. Las tempranas pinturas de Jorge Vila Ortiz y las realizadas posteriormente por Froilán Ludueña y Manuel Gutiérrez Almada expresan cabalmente ese proceso. Aun den-tro de este contexto y en un ordenamiento rigurosamente no figurativo, como en algunas de las obras de Susana Zinny, se filtran connotacio-nes cromáticas y sígnicas de carácter regional o americano, que reafir-man la tensión entre lo “telúrico” y lo “universal”, muy característica de la época. En este plano, el arte precolombino ofreció un soporte para el desarrollo de las propuestas “primitivistas” y constructivistas de Leónidas Gambartes y Juan Grela, así como las manifestaciones del antiguo Mediterráneo brindaron un modelo de simplicidad y hieratis-mo que Arturo Ventresca adoptó en gran parte de sus obras. También, el paso de configuraciones geométricas a una abstracción lírica donde predominan las manchas de color y las texturas es un proceso que

se percibe en las obras tardías de Pedro Giacaglia y Oscar Herrero Miranda. Se trata de producciones que ya pueden asociarse al impacto del movimiento informalista que en el país preanunciaba las excentri-cidades formales y el experimentalismo radicalizado de los sesenta.

Finalmente geometría y síntesis, si bien están muy ligadas al concep-to de “síntesis plástico-realista” propuesto por Ricardo Sívori, es de hecho otra forma de las tensiones de la figuración y una posibilidad más de revisitar los géneros de la pintura, sólo que aquí los aspectos regionales ceden lugar a las cuestiones de orden intimista o social. En ese sentido, las interpretaciones geométricas del paisaje y la naturaleza muerta realizadas por Luis Ouvrard a mediados de los años cincuenta resultan ejemplos representativos de esa perspectiva más subjetiva y existencial. En la misma clave intimista pueden pensarse las pinturas de Clelia Barroso y los grabados de Rosa Aragone que a través de un color eminentemente plano y de un mosaico de texturas visuales enfa-tizan el carácter deliberadamente plástico de sus modelos. Las mismas combinaciones y tensiones entre el orden formal y el mundo de las apariencias se expresan en las obras de Sívori, Aldo Magnani y Alfredo Cartegni. Ellos comparten con Domingo Garrone, además del delibe-rado tratamiento sintético, un profundo componente social que vuelve a relanzar, junto a la “voluntad de forma”, la “voluntad de representa-ción” de los realismos modernos.4

InterseccionesA pesar del carácter necesariamente sesgado y deliberadamente in-completo propio de toda antología, se reúne aquí una parte sustancial de los actores más operantes del mundo de la plástica. Una trama de relaciones en la que muchos de sus protagonistas, más allá de sus adhesiones y posiciones, comparten con sus pares experiencias e iti-nerarios, vínculos y pertenencias propias de una situación verdadera-mente expansiva del arte moderno en la ciudad. Cuando en octubre de 1949 se realizó en la sede de la Sociedad de Artistas Plásticos una muestra preparatoria de lo que un año después se constituyó formal-mente como Grupo Litoral, se sumaba a los nombres hoy familiares de ese colectivo –Gambartes, García Carrera, Garrone, Grela, Herrero Miranda, Minturn Zerva, Pedrotti, Uriarte y Warecki5– la presencia de Jacinto Castillo. Se trataba de un artista cuya trayectoria era lo suficien-temente vasta y su obra sobradamente atractiva y actual como para compartir un evento en el que se daba a conocer por primera vez la declaración programática que luego se difundió ampliamente, en for-ma de suelto, durante la primera muestra del grupo en septiembre de 1950.6 Castillo, que había participado en los salones de la Agrupación de Plásticos Independientes y en Amigos del Arte durante los años cua-

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renta, formaba parte de la franja de creadores modernos que habían pujado por el sostenimiento de un arte nuevo y de las libertades cuan-do una tempestad se abalanzaba sobre el mundo bajo la forma de una nueva guerra. Sin embargo, esas sintonías y acuerdos iniciales, expre-sados en la exposición de 10 Pintores Rosarinos, permanecieron por poco tiempo, como lo muestra la constitución posterior del conjunto. Por tal motivo, el pintor que aquí prologaba con sus obras una celebra-da serie de retratos monumentales resueltos con un grafismo enérgico y gestual, continuó su camino realizando sus indagaciones pictóricas del paisaje desplegadas en diversos escenarios relacionados con sus desplazamientos por el noreste argentino y el territorio paraguayo.

También, cuando se produjeron los acercamientos que desembocaron en la formación del Grupo Litoral, algunos de los fundadores pensaron en la incorporación de Julio Vanzo, un pintor altamente consagrado y reconocido por su filiación modernista que se remontaba a los años veinte; sin embargo, ciertas desavenencias respecto a la dinámica que estaba adoptando el nuevo grupo frustraron esa incorporación.7

Asimismo, cuando pensaron en un creador mayor y de amplia tra-yectoria, Grela reconoció que en el grupo se mencionó el nombre de Ouvrard,8 aunque finalmente ingresaron los experimentados Alberto Pedrotti y Santiago Minturn Zerva. Perteneciente como ellos a la prime-ra generación9 de artistas rosarinos, Ouvrard había elaborado al des-puntar los años cincuenta una singular versión del paisaje despojada y sintética que al avanzar la década asumió un carácter progresivamente geométrico que participaba de las modalidades implementadas por el Grupo Litoral. Es muy probable que la proximidad de Ouvrard, como de muchos otros miembros de esa primera generación, a la Sociedad de Artistas Plásticos por entonces en pugna con la Agrupación de Plásticos Independientes, frustrara esa participación; sin embargo sus miembros siguieron conservando por él una admiración que se exten-dió a sus díscipulos. No en vano Juan Pablo Renzi, alumno de Grela y miembro del grupo de vanguardia de Rosario durante la década del sesenta, recordaba a Ouvrard como una suerte de “historia viviente” del arte de la ciudad cuyos cambios e indagaciones formales en sus últimos y fructíferos años le resultaban verdaderamente “conmove-dores”.10 Pero el Grupo Litoral que también incluyó desde su primera muestra a Gutiérrez Almada y que a partir de la prematura muerte de Garrone en 1951 y del alejamiento de Minturn Zerva convocó a Giacaglia y Ludueña, incorporó en su fase tardía y prácticamente cuando estaba en vías de disolución, a Ventresca.11

Vale agregar que durante su largo recorrido, que prácticamente cubre una década, este colectivo convivió y a veces también debatió con muchos artistas. Entre ellos viejos luchadores de lo moderno como Vanzo y Ouvrard, pero también nuevos agrupamientos y sectores que irrumpieron en el campo artístico durante esos años: el Grupo

Síntesis liderado por Sívori, la Agrupación de Grabadores de Rosario y aquellos que de un modo genérico podemos llamar los primeros abstractos, entre otros. Nuevamente aquí y más allá de las tensio-nes estéticas e ideológicas, la equivalencia de los valores plásticos permitía que figuras vinculadas a Sívori, como Alfredo Cartegni, Aldo Magnani y Jorge Vila Ortiz participaran como invitados en algunas de las muestras del Grupo Litoral o fueran propuestos por algunos de sus miembros para integrar ese conjunto. Resulta oportuno señalar que Sívori, al igual que Grela, Gambartes y Garrone, había participado de la célebre Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos organizada por Antonio Berni durante la década del treinta. Sus sim-patías con el Partido Comunista, pero también con los movimientos modernistas, fue motivo de múltiples acercamientos y distanciamien-tos, de estrategias y conflictos sobre las formas de llevar adelante las prácticas artísticas y políticas durante los años sucesivos: se trata de las constantes y siempre reformuladas relaciones entre dos dominios que atravesaron los turbulentos años treinta y cuarenta y se proyectaron al nuevo y cambiante panorama de posguerra. Los mismos orígenes y filiaciones ideológicas se resolvían ahora en diferentes claves estéticas y mediante estrategias de grupo que tornaban más complejo y diverso el ámbito de los modernos. Pero si bien las posiciones de Sívori y sus antiguos compañeros ahora en el Grupo Litoral diferían, tampoco eran universos escindidos. De esta manera ideas similares se desplegaban mediante distintas estrategias pero sin lugar a dudas afines por su de-cidida modernidad: unos en un colectivo donde maestro y discípulos se identificaban en una consigna plástica, otros en una suerte de fren-te que reunía poderosas individualidades creadoras. Por tal motivo Jorge Vila Ortiz, que transitó en las fronteras de ambos agrupamientos y mantuvo una intensa amistad y colaboración con Gambartes pero también vinculaciones personales con Ludueña y Herrero Miranda, luego protagonizó la emergencia de un arte abstracto asociándose a nuevos creadores como Susana Zinny, Mauro Kunst y Eduardo Serón. También Aldo Magnani se había relacionado con pintores de vanguar-dia como Garrone, Grela, Gambartes, Gianzone y los hermanos Aldo y Alfredo Cartegni. En función de esta trama de relaciones, concurrió al taller de Sívori donde estudió composición y teoría del color y luego al de Grela donde adquirió los elementos técnicos que cimentaron su oficio de grabador; en consecuencia y paralelamente a estas activida-des participó de la fundación del Grupo Síntesis y de la Agrupación de Grabadores de Rosario.

También Juan Tortá había compartido con Grela las enseñanzas de Berni en la Escuela Taller de la Mutualidad, donde los discípulos más aventajados obraban como auxiliares del joven maestro, y también las labores en la sede de la misma en el barrio de Arroyito. Luego, una vez eclipsado ese emprendimiento a raíz de la radicación defini-

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tiva de Berni en Buenos Aires en 1936, conformaron con Juan Buttice, Cayetano Aquilino y Francisco La Menza la Agrupación Arte Nuevo de la Zona Norte. Tortá recordó que tanto él como su amigo, en los inicios de sus carreras y aun antes de frecuentar el grupo de Berni, habían des-cubierto el arroyo Ludueña como motivo estético. Desde entonces, las periferias rosarinas siguieron gravitando enormemente en la temática de ambos pintores, más allá de que sus itinerarios personales discu-rrieran por agrupaciones y proyectos diversos. Aunque Tortá no integró el Grupo Litoral, sus visiones del paisaje ribereño siguen siendo de las más emblemáticas de la plástica rosarina y una muestra fidedigna del carácter regional y modernista de su producción.

Rubén de la Colina era a comienzos de los cincuenta un joven pintor y grabador que durante los años precedentes se había acercado a al-gunos de los artistas que conformaron el Grupo Litoral. Si bien realizó estudios de pintura con Ottmann, de grabado con Grela y de técnicas y materiales con Uriarte, sus actividades se canalizaron a través de la Agrupación de Artistas Plásticos Refugio que todavía seguía gravitando a pesar de haber sido fundada en 1932. Resulta un hecho curioso que pioneros de la abstracción como Herrero Miranda y Gutiérrez Almada, reconocidos por su participación en el Grupo Litoral, estuviesen en al-gún momento ligados a Refugio –un nucleamiento que originalmente había convocado la adhesión de pintores paisajistas e intimistas12– y que dos de los abstractos emergentes como Susana Zinny y Eduardo Serón hubiesen tomado clases con Rubén de la Colina en dicha agru-pación. En ese sentido, este último recordaba su asistencia a los cursos de Rubén de la Colina y David Kalusky basados en los planteos del Tratado del paisaje de André Lhote,13 un texto que había sido traducido al español y publicado por la editorial Poseidón de Buenos Aires, en 1943. Los libros publicados por Poseidón como De Eugenio Delacroix al Neoimpresionismo de Paul Signac, en ese mismo año, el Tratado de las Artes Plásticas de Gino Severini y Universalismo Constructivo de Joaquín Torres García, en el siguiente, fueron verdaderamente decisivos en la formación de numerosos artistas, así como también la difusión de otros textos destinados a los aspectos técnicos como Los materiales de la pintura y su empleo en el arte de Max Doerner y Materiales y técnicas del arte de Ralph Mayer. Todos estos libros fueron invocados por Grela como referencias ineludibles en los debates que agitaron durante esos años a los miembros del Grupo Litoral. Del mismo modo Ouvrard se-ñaló la influencia del tratado de Lhote y la sugestión de El número de oro de Matila Ghyca como algunas de las lecturas que definieron sus nuevas orientaciones geométricas.14 Paralelamente, la creación de la Escuela Provincial de Artes Plásticas en 1942 y el afianzamiento del Profesorado de Dibujo, que había sido fundado en 1936 por Dolores Dabat en la Escuela Normal Nº 2, generaron un amplio alumnado y la emergencia de numerosas artistas mujeres. La transferencia de este

último a la Universidad Nacional del Litoral durante el rectorado de Ángel Guido (1948-49), constituyendo a partir de 1953 el Instituto de Bellas Artes, anexo a la Facultad de Filosofía y Letras, es uno de los hechos significativos en el panorama de la plástica rosarina de los años cincuenta.

El ámbito de Amigos del Arte, la asociación fundada a fines de 1944, se convirtió en los años sucesivos en una caja de resonancia a través de actividades que daban cuenta del ingreso de nuevos creadores y agrupaciones, de nuevas producciones y estilos formales, de nuevas ideas y concepciones estéticas; en suma, de los procesos y sucesos que estaban cambiando la faz del arte en una ciudad que ya gozaba de tra-diciones y realizaciones que la posicionaban en el panorama artístico de la región y el país. El Boletín de Cultura Intelectual y la revista Paraná, junto a una serie de emprendimientos editoriales encarados por R. E. Montes i Bradley en la primera mitad de los años cuarenta, y luego, desde 1947 y hasta mediados de los cincuenta, la revista Espiga, mos-traron el carácter variado y extenso que adquirían las artes plásticas y la literatura entre otros dominios de la cultura, como lo revelaba también la publicación en 1955 de Escritores y plásticos del Litoral de Luis Gudiño Kramer por la editorial Castellví de Santa Fe. Y así como aparecían pe-queñas revistas que más tardíamente sumaron la presencia de Pausa y Arte Litoral, también como producto de la profesionalización de la práctica del arte y la diversificación del mercado, emergieron espacios de exhibición específicamente modernistas como la emblemática Sala O, en un local del Pasaje Pam. Como relevo de esta antigua vía emer-gieron paseos comerciales, bares y negocios eminentemente moder-nos como la Galería Rosario, el bar Mogambo y la Perfumería Suárez que se poblaron de murales realizados por Julio Vanzo.15 Igualmente, numerosos edificios racionalistas exhibieron las integraciones de ar-quitectura con la plástica a través de sus muros exteriores y paredes recubiertos con paneles abstractos de cerámicas vidriadas.

Durante estos años, las salas de Amigos del Arte albergaron diversos acontecimientos que se venían celebrando con cierta regularidad como el Salón Anual de la Asociación de Profesores Normales de Dibujo y el Salón Motivos de la Ciudad; asimismo certámenes y muestras de reciente creación como el Salón de Grabado, el Salón de Jóvenes Plásticos, el Salón de Amigos del Arte y el Salón de Arte Moderno, que fueron puntuando con otras tantas expresiones la emergencia de noveles artistas. Entre ellos, varias mujeres16 como Nydia Bollero, Renée Shakespeare, Marta Bugnone, Clelia Barroso, María Asunción Alonso, María Clotilde Yost, entre otras, que transitaron los cursos del Profesorado de Dibujo del Normal Nº 2, del taller de Ricardo Sívori y participaron de las actividades del Grupo Síntesis. Además de la reali-zación de muestras individuales, se desarrollaron talleres y cursos tam-bién encabezados por artistas mujeres: el de dibujo dictado por María

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Asunción Alonso, el de modelo vivo con la colaboración y asistencia técnica de Hilda Plá, el de dibujo para niños a cargo de Clelia Barroso y Marta Bugnone.

La realización de un curso de técnica del grabado desarrollado anual-mente por Juan Grela desde 1949, fue lo suficientemente significativo como para que en noviembre de 1951 quedara constituida la Agrupación de Grabadores de Rosario creada para difundir en la ciudad el arte del grabado y auspiciar exposiciones y conferencias en los barrios. En esa oportunidad fue elegido presidente de la institución Santiago Minturn Zerva y secretaria Rosa Aragone, una joven creadora que había alterna-do las lecciones de Manuel Suero en el Profesorado con las experien-cias propiciadas por Juan Grela en Amigos del Arte. Como prueba de su carácter formalizado, la agrupación inició sus actividades contando con reglamentos, registro de las actas de reunión e incluso con un lo-gotipo diseñado por Mele Bruniard, elegido por concurso.17

ItinerariosParalelamente a la declinación de la Mutualidad nuevas agrupaciones ocuparon el espacio artístico, convocando la participación de diversos sectores e incluso de algunos artistas que habían militado activamente en el grupo de Berni. El surgimiento de la pequeña Agrupación Arte Nuevo de la Zona Norte en 1936 y un año después de la filial rosarina de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, de amplio espectro y carácter gremial, coincidió también con una reestructuración del ámbi-to cultural, como lo manifiesta el surgimiento de nuevas instituciones como la Dirección Municipal de Cultura y el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Desde la dirección de este último, el arqui-tecto Hilarión Hernández Larguía, implementó una política de actuali-zación estética que contempló la realización de muestras individuales de artistas modernos entre los cuales se encontraban figuras como Carlos Uriarte, Julio Vanzo, Nicolás Antonio de San Luis y muchos de los jóvenes que habían participado del entorno de Berni como Juan Grela, Hermenegildo Pedro Gianzone, Leónidas Gambartes y Juan Berlengieri, a los que se sumó el pintor de origen español Amadeo López Armesto. Sin embargo, este paraíso modernista pronto se vería seriamente amenazado por la confrontación ideológica derivada de las fracciones en pugna durante la Segunda Guerra Mundial, las alterna-tivas del golpe de estado de 1943 y los conflictos que precedieron al ascenso del peronismo.

Más allá de las concepciones estéticas y de las opciones ideológicas en juego, la fusión de antiacademicismo y compromiso político fue un componente decisivo en el sector de artistas que adherían a las nuevas

formas del arte durante la beligerante década del cuarenta. Un ejemplo de estas alianzas fue la realización, en noviembre de 1942, del Primer Salón Colectivo de la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes. De los diecisiete participantes, algunos como Berlengieri, Biscione, Gambartes, Garrone, Gianzone, Grela, Piccoli y los hermanos Paino provenían de la Mutualidad, otros como Minturn Zerva, Orioli, Tarres y Catelli representaban un sector de artistas solitarios de las primeras generaciones. A ellos se sumaron López Armesto y Herrero Miranda como nuevos creadores que habían ingresado en el panorama plástico, y Uriarte, Vanzo y Nicolás Antonio de San Luis como los más cercanos a la progresista dirección del museo.

A pesar de la turbulenta vida política que aglutinó a los Plásticos Independientes en la defensa de ideales democráticos y liberales, casi todos exploraron en el marco de estrategias frentistas contemporáneas a la Segunda Guerra, nuevos lenguajes que paulatinamente los aleja-ron de sus orígenes realistas. Unos, como Gambartes, Berlengieri y López Armesto, a través de una figuración que reinterpretaba aspectos del surrealismo. Otros, como Pedrotti y Grela, adoptando una geome-trización poscubista o un ordenamiento ortogonal que luego desem-bocó en la adopción del universalismo constructivo de Torres García. Finalmente, algunos como Herrero Miranda y Gutiérrez Almada, se aproximaron a las variantes más libres de la abstracción mediante la combinación de masas cromáticas y redes de grafismos.

Gambartes desarrolló desde fines de la década del treinta una serie de cartones humorísticos y luego, avanzados los cuarenta, los dibujos oníricos que abrieron camino a su indagación de la vida cotidiana y del universo de mitos y creencias de los pobladores del interior que habi-taban las periferias de la ciudad. La herencia de los realismos políticos también estaba presente en Gianzone, cuyas dramáticas figuras están ahora atravesadas por la violenta impronta del expresionismo. Por su parte, Grela transitó de una concepción heroica de la figura humana, con sus espectaculares escorzos del desnudo, a un paulatino aplana-miento de las formas.

Con el estallido de la Segunda Guerra y en relación a la diáspora de la comunidad artística regresaron al país para radicarse definitivamente o para residir por un tiempo, figuras como Gustavo Cochet, Domingo Candia y Lucio Fontana. Este último, continuó desarrollando su ya co-nocida escultura expresionista y matérica a la que agregó una figura-ción de formas redondeadas emparentada con los realismos contem-poráneos. Su participación en el proyecto alternativo de la Academia Altamira junto a Emilio Pettoruti y Jorge Romero Brest, posibilitó el lanzamiento, en 1946, del “Manifiesto Blanco”. Realizado junto a sus jóvenes alumnos, fue la base teórica del primer espacialismo desarro-llado desde su radicación en Europa a partir de 1947: una forma de la

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abstracción lírica que, integrando color y materia, signo y gestualidad, rompía profundamente los límites históricos de la pintura y la escul-tura. Fue justamente esta participación de Fontana en la Academia Altamira y en los salones y muestras alternativos realizados alrededor de 1945, lo que revela una de las características fundamentales del pe-ríodo: los nucleamientos de intelectuales y artistas en defensa de la libertad y la democracia frente a los desastres generados por la guerra y la expansión del nazi-fascismo.

Los Plásticos Independientes, convertidos coyunturalmente en Plásticos Democráticos durante las elecciones que culminaron en el triunfo peronista de 1946, siguieron actuando de acuerdo a una in-declinable orientación moderna aunque en una atmósfera política progresivamente sobrecargada y un contexto cultural no exento de conflictividad. Desechados ciertos caminos como la conformación de un sindicato y el intento de acercamiento a la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos que seguía reuniendo al sector estéticamente más conservador, nuevos alineamientos y reuniones abrieron paso a la ges-tación del Grupo Litoral.18

La aspiración a una renovación estética que pudiera expresarse en las más diversas claves de estilo junto a temas regionales fue la singular y al mismo tiempo abierta fórmula del grupo. El hombre y el paisaje del Litoral, si bien no constituían un tema inédito en el arte de Rosario aparecían ahora como parte de un nuevo programa estético: una pro-puesta que si bien no había sido formalizada en declaraciones o en manifiestos era claramente legible en las obras de los integrantes. La “declaración” de 1950, con amplios alegatos a favor de “un espíritu nuevo” que se expresara en “un idioma también nuevo”, no aludía en ningún párrafo al problema de la identidad temática en términos de regionalismo. Sin embargo, el nombre del grupo en el contexto cultural del peronismo resulta sugestivo. Lejos de toda connotación folclórica, distante también de toda formulación tradicional, el cruce estético de regionalismo y modernización le confirió al grupo un carácter alterna-tivo en los años de su lanzamiento así como también un lugar diferen-ciado en el panorama artístico nacional. Convencidos de que estaban “al servicio del hombre de hoy y de su nuevo espíritu” estos artistas rechazaron todas las formas del academicismo, adoptando tanto los recursos técnicos y formales heredados de las vanguardias históricas como las propuestas de los movimientos más contemporáneos. Ante las supervivencias del naturalismo y del impresionismo denostaron la complacencia con “el plácido fenómeno óptico”, “la belleza exterior” y “la copia objetiva”. La naturaleza fue concebida como un “estímu-lo” que impulsa a los artistas “a crear otras formas sobre las formas dadas” y “a buscar en las cosas su esencia, detrás de su apariencia”. El sentido de novedad junto a “la libertad, dentro de un rigorismo de oficio”18 constituyeron los presupuestos estéticos y éticos presentes en

su práctica y en la construcción de sus obras. Estas fueron las bases de su modernidad y el origen de su pluralismo estilístico fundado tanto en la variedad de sus modelos formales como en las características de las poderosas individualidades que lo formaron. De estas personalidades, algunas exhiben explícitamente sus exploraciones con las técnicas y los materiales. Tal es el caso de los cromos al yeso de Gambartes, las encaústicas de Ludueña, el engrosamiento de la materia de Herrero y las veladuras de Ottmann. Paralelamente, otros como Pedrotti desta-can una nueva y rigurosa estructuración del espacio plástico o, como Grela, una figuración llevada al límite por su síntesis y extrema austeri-dad. Contrariamente a esta contención formal, García Carrera, Uriarte y Giacaglia se desenvolvieron en el territorio dominado por los opuestos: predominio de pardos y acumulaciones de materia, alta saturación y aplicación del color por manchas, grafismo violento y pincelada ges-tual.

Sus producciones, tensionadas entre abstracción y figuración, entre lo regional de la temática y lo universal de la forma, inclinadas a uno u otro de los términos según los momentos y los autores, conforman un universo sumamente ecléctico, aunque unido por ciertos denominado-res comunes. Por un lado, la modernidad del Grupo Litoral produjo, más allá de la voluntad de sus integrantes, una ruptura cultural signifi-cativa con relación al pasado inmediato, fundando así una imagen de lo moderno que al consolidarse a lo largo de sus años de actuación, mostró una persistencia notable. Por otro, un elemento de cohesión ideológica que se desprende de las declaraciones de sus miembros nos plantea su carácter de alternativa cultural frente a la política del peronismo. Al parecer, un disenso mesurado y silencioso se insinuaba a través de los canales de la plástica, corroborado por las extracciones políticas de estos pintores en los que se reflejan algunas variantes del espectro opositor. La idea del compromiso del arte con la sociedad cambió por la de un compromiso con el arte moderno, concebido aho-ra como forma tácita de resistencia en un clima político y cultural que percibían adverso y que a comienzos de los años cincuenta les parecía destinado a prolongarse por largo tiempo. Por estas razones, el sólo hecho de hacer pintura moderna se convirtió en una suerte de pers-pectiva crítica y las expresiones artísticas modernistas en una forma de desafío cultural. El Grupo Litoral se alejó tanto de las tradiciones realistas de la izquierda de los años precedentes como de los autores conservadores contemporáneos apegados aún a propuestas formales deudoras del naturalismo y el impresionismo. Preocupados por una renovación del panorama artístico local, libraron una disputa plantea-da como una nueva querella entre artistas progresistas y modernos y los conservadores en el arte y otros dominios. Su estilo, producto del diálogo con las tendencias abstractas europeas y norteamericanas, per-mitió expresar en otras claves las temáticas locales. Una síntesis que

16 17

contribuyó a forjar la idea de un arte autóctono rosarino, desprendido de sus relaciones con el pasado y constituido en el transcurso de pocos años en una referencia cultural ineludible en el panorama plástico de la ciudad.

En otro orden, su actividad estaba enmarcada en una rigurosa actitud en cuanto al ejercicio de las prácticas artísticas. Un hacer cimentado tanto en el manejo idóneo de los medios técnicos y formales, como en el afianzamiento de una imagen pública del artista como profesional y del arte como actividad diferenciada. Concebir el arte de este modo constituía también un reclamo de autonomía ante el peligro de la in-jerencia del poder político y de un control indeseado sobre el campo de la creación plástica. Por estas razones, su actuación estuvo ligada a nuevas formas del consumo artístico, a nuevos hábitos perceptivos y a cambios en la actitud del público que, ampliado considerablemente, se volvió mucho más atento a los acontecimientos del mundo de la plástica. Por otra parte, esta ampliación de los espectadores fue acom-pañada por un redimensionamiento del mercado artístico que registró un desplazamiento del consumo hacia los sectores medios, profesio-nales e intelectuales. La aparición de galerías de orientación moderna con un ritmo que se acrecentó en la década siguiente, la presencia de nuevos coleccionistas o de colecciones que se actualizaron con nuevas adquisiciones, en parte con asesoramiento de miembros del grupo, son hechos que plantean no sólo una renovación en el gusto plástico en Rosario sino una recolocación de los lugares dentro de la plástica y de ésta en el espacio cultural de la ciudad.

La vasta producción de estos pintores, la intensidad de sus actividades que tienen en las exposiciones individuales y de grupo su manifesta-ción pública privilegiada, creando en consecuencia, un público para el arte moderno dio como resultado el logro de una posición hegemónica en el plano de la plástica local. Sin embargo, en el marco de esa domi-nancia, el grupo convivió con otras manifestaciones que desempeña-ron roles significativos durante esa década.

Tal es el caso del Grupo Síntesis organizado a partir del taller de Enrique Sívori, quien en el transcurso de la década del cuarenta había internali-zado las teorías de André Lhote a través de los cursos desarrollados en Buenos Aires por la escultora Cecilia Marcovich. Su primera actividad pública fue una muestra de diecisiete discípulos del taller en la Galería Renom, inaugurada en mayo de 1951, durante la cual se dio a conocer un manifiesto. En uno de sus tramos los artistas sostenían:

Dos temperamentos contrapuestos se destacan en la gama de ten-dencias de la plástica moderna. Una realista, que supera la verdad limitada a la observación directa del objeto. La otra abstracta, no figurativa, desemboque inevitable de la dominancia formal, como reacción necesaria contra la limitación sensoria del naturalismo, el

descuido del elemento técnico-plástico y la tarea creativa.

En oposición al arte no figurativo reafirmamos la posición realista. Partimos del objeto, reconocemos la sensación como verdad in-mediata y la realidad como fuente inagotable, permanentemente cambiante para la imaginación creadora; la restitución de su cate-goría al dibujo figurativo y al tema; LA UNIDAD REAL DE FORMA Y CONTENIDO.20

Frente a lo que en una primera instancia se suponía una presentación de “carácter polémico y puramente teórico”, la prensa rescató el “sen-tido estético claro y rectilíneo” y también la “línea modernista”20 del grupo. Se trataba de una opción que se posicionaba ante una de las di-cotomías más operantes durante esos años. Al año siguiente, el 10 de junio de 1952, trece concurrentes al taller dieron a conocer formalmen-te la fundación del Grupo Síntesis a través de un nuevo texto en cuyo encabezamiento se señalaban los antecedentes del nucleamiento. Esto es, varios años de “labor y difusión” a lo que se suma “una intención consecuente y confesa de realismo plástico”. A continuación, luego de nombrar a los artistas, se expresaba la propuesta estética:

La síntesis plástico realista no se circunscribe al plano puramente mental, técnico sensible. Resulta de las exigencias de lo exterior y de lo interior; de una realidad concreta y condicionante, y de los valores personales específicos, técnico-objetivos, que aporta el artista al medio.

Los términos de la contradicción naturalismo-abstraccionismo, a pesar de la coexistencia temporaria de lo naciente con lo caduco, no implican en lo esencial posiciones absolutas y permanentes; son términos ex-tremos que aparecen contrapuestos en etapas sucesivas, transitorias, como manifestaciones parciales, disociadas necesaria y temporalmente.

Es en la síntesis plástico-realista donde se conjugan ambos elementos.

El aporte de lo exterior, captado por selección individual del artista para extraer lo esencial en el complejo de relaciones humanas, y para expre-sarlos con los correspondientes elementos plástico-sensibles, hacen de la síntesis el camino para un nuevo «renacimiento» del arte.22

Como se ve, el texto actualizaba una idea corriente en el período de entreguerras: después de las dislocaciones del leguaje producidas por las vanguardias era necesario que el arte volviese a confrontarse con la realidad. En consecuencia se trataba de establecer un equilibrio entre realidad objetiva y subjetivismo artístico que aquí se expresa en el con-cepto de la “síntesis plástico realista”. A partir de este ideario el grupo expuso en 1952 en la Sociedad de Artistas Plásticos de Buenos Aires y en diversas oportunidades en Amigos del Arte y en la Galería Renom. Entre marzo de este último año y septiembre de 1956, el grupo encaró la publicación de los cinco números de Síntesis. Revista de Cultura, con hojas de gran formato y portadas ilustradas por Isolde Schmidt, Alfredo

18 19

Cartegni, David Minond o Ricardo Sívori. En el transcurso de 1956, la revista auspició en Amigos del Arte la Exposición de Veinticuatro Plásticos que condensaban un importante sector de artistas ligados a la izquierda política. Se trataba de creadores rosarinos y porteños ideo-lógicamente afines a la propuesta desarrollada por Sívori cuya revista exhibió en la portada de cada una de las entregas, una elocuente frase de Aristóteles: “El realismo no es una simple voz de la imitación sino la revelación de la verdadera esencia de las cosas”.

Cuando en octubre de 1949 se realizó la muestra que definió la con-formación del Grupo Litoral, Herrero Miranda presentó tres obras, Composición intrasubjetiva, Sinfonía para una tierra de siena natural y Homenaje a un encuentro, que marcaban el despuntar de un arte abs-tracto. Sin embargo, estas obras aurorales elogiadas por Rubén de la Colina desde las páginas de la revista Espiga, no concitaron en forma inmediata las adhesiones del público. En junio de 1953, con motivo de una de las muestras del Grupo Litoral, la prensa advertía las resisten-cias suscitadas por los nuevos lenguajes en la medida que Herrero Miranda y Gutiérrez Almada eran todavía “dos artistas incomprendi-dos por la mayoría”.23 Sin embargo, se trataba de una situación rápi-damente revertida. En agosto de 1954 Amigos del Arte presentó una exposición de Gutiérrez Almada integrada por obras de carácter no fi-gurativo y en el transcurso de ese mismo mes, el Primer Salón de Arte Moderno con un prestigioso jurado en el que figuraba Daniel Zoltán, director de la Galería Krayd, un enclave privilegiado para las nuevas ar-tes abstractas. En esa oportunidad junto a Giacaglia y Herrero Miranda, Gutiérrez Almada y Froilán Ludueña, Ottmann y Pedrotti, participaron Susana Zinny con Pintura, Jorge Vila Ortiz con El experimento de Wilson y Eduardo Serón con tres témperas tituladas Pintura A, Pintura B y Pintura C. Este último, quien más consecuentemente adhirió a la abs-tracción concreta, expuso en septiembre de 1956 obras no figurativas de base geométrica junto a Jorge Vila Ortiz y Susana Zinny en la Galería Renom y participó en la organización de la Primera Exposición de Pintura y Escultura Moderna Argentina desarrollada simultáneamente en la misma sala. Luego, en noviembre de 1957 volvió a exponer tintas junto a óleos de Susana Zinny en la Galería O.

De este conjunto, Jorge Vila Ortiz, iniciado en el realismo y el surrea-lismo, llegó en el segundo tramo de los años cuarenta a conclusiones abstractas quizá por el impacto de los dibujos oníricos de Gambartes. Luego, su trabajo en el taller de Sívori durante los años 1948 y 1949 lo familiarizó con el poscubismo de Lhote a lo que sumó las sugestiones tan en boga del arte concreto. Su viaje a Europa en el transcurso de 1950 lo puso en contacto con la nueva abstracción lírica cuyo impacto se hizo sentir en la realización de collages de carácter informalista. A continuación, sus experimentaciones gráficas y pictóricas con reper-

torios formales próximos a Klee, Miró y Torres García convivieron con una intensa dedicación a la cerámica que dio lugar a significativas ex-posiciones como la de Galería Renom en 1954 y la de Galería Krayd de Buenos Aires en las que expone platos, cuencos y tapices de carácter abstracto. En abril de 1957 participó con Susana Zinny y Mauro Kunst en la exposición Doce Pintores No Figurativos en la Galería Van Riel de Buenos Aires y nuevamente, en el mismo año, con Susana Zinny en la Muestra Colectiva de Pintores Abstractos No Figurativos, auspiciada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Las proyecciones de este movimiento fueron significativas como lo revelan sus actividades de la Galería O inicialmente orientadas por Mauro Kunst, Jorge Vila Ortiz y Eduardo Serón;24 también, como lo muestran sus expansiones hacia otras ciudades en el marco de los procesos de modernización. Así, Kunst y Serón fueron invitados a participar de la Primera Reunión de Arte Contemporáneo realizada en Santa Fe, Vila Ortiz y Serón fueron convocados como director y secretario del Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” de esa ciudad, y Susana Zinny par-ticipó de los Salones IKA que precedieron en Córdoba la realización de las Bienales Latinoamericanas de la década del sesenta.25

EpílogoLuego de trazar este breve y apretado itinerario por un tramo del arte de Rosario, de señalar algunos episodios y procesos, protagonistas y sectores, quisiera recalar sobre la idea central que atraviesa esta expo-sición: la inusitada expansión del modernismo que en la década del cincuenta discurrió a través de múltiples propuestas y realizaciones estéticas. Resulta oportuno entonces, recordar un ensayo escrito por Harold Rosenberg en 1959 que puede considerarse un verdadero ma-nifiesto del modernismo. Sus párrafos iniciales expresan la necesidad de cambios y la pulsión hacia lo nuevo que atravesó la obra y actividad de numerosos artistas en el país y en buena parte del mundo; años durante los cuales parecía abrirse un panorama ilimitado en el arte y muchos otros dominios.

Los estilos «más modernos» del arte están con nosotros desde siempre; para muchos sus manifestaciones se han hecho parte de la naturaleza. Hay gente que se pone nostálgica, si es que se pone de alguna manera, a la vista de lo moderno: un parque «Bonnard» a través de la ventana, carteles «surrealistas» en Broadway, el «neo-plasticismo» de un edificio en proceso de demolición.

En las artes, el apetito por las formas nuevas es ahora una exigencia profesional, como lo es en Rusia contar como revolucionario para estar en la línea de los privilegios.

20 2120

La famosa «ruptura con la tradición» ya duró lo suficiente para producir su propia tradición. Han pasado exactamente cien años desde que Baudelaire invitó a quienes querían escapar del mundo estrecho de la memoria para embarcarse en su viaje en busca de lo nuevo.

Desde entonces surgió un arte cuya historia, aparte de los credos de sus practicantes, consistió en saltos de vanguardia en vanguardia, y en movimientos políticos de masas cuyo fin ha sido la renovación total no sólo de las instituciones sociales sino del hombre mismo.

Lo nuevo no puede hacerse tradición sin plantear singulares con-tradicciones, mitos, absurdos –absurdos creativos, con frecuencia.

Con el lema de POR UN ARTE NUEVO, POR UNA NUEVA REALIDAD, se exhumaron las supersticiones más antiguas, se repi-tieron los ritos más primitivos: el manoteo de fuerzas generadoras metió máscaras de demonios africanos en el templo de las musas e introdujo los argumentos del Zen y la Asidad en el diálogo de la filosofía. Por estas dislocaciones del tiempo y la geografía apare-ció la verdadera tradición verdaderamente universal, con la historia mundial por pasado y con la necesidad de un escenario mundial para prosperar.26

Notas

1 Sobre los recorridos de la cultura modernista y su situación después de la Segunda Guerra cfr. Andreas HUYSSEN, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmo-dernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002 [1986].

2 El relato canónico de la pintura moderna fue formulado por Clement GREENBERG en un conocido ensayo “La pintura modernista”, publicado en 1960. Una versión del mismo aparece en la compilación de Gregory BATTCOCK, El nuevo arte, México, Diana, 1969, pp. 98-108. Para un análisis sobre esta teoría desde la perspectiva del arte más reciente, cfr. Arthur C. DANTO, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Buenos Aires, Paidós, 2003.

3 Para un análisis medular del arte en este contexto cfr. Serge GUILBAUT, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990 [1983].

4 Cfr. Tomás LLORENS, Mímesis. Realismos modernos, 1918-45, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2006.

5 En esa oportunidad no participó Hugo Ottmann, reconocido exponente del Grupo Litoral.6 Parte del mismo aparece reproducido en Rubén DE LA COLINA, “Muestra Plástica de 10

Pintores Rosarinos”, en Espiga, Rosario, 1949/50, pp. 10, 11 y 17. Lorena MOUGUELAR registró este episodio en “Los murales de Julio Vanzo. Un acercamiento al modernismo en Rosario”, en Separata, CIAAL/UNR, Año II, Nº 3 y 4, octubre de 2004. pp. 4-5.

7 Guillermo FANTONI, Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela, Rosario, Homo Sapiens, 1998, p. 47.

8 Juan GRELA, “Pedrotti, pintor de la soledad”, en catálogo exposición Ouvrard/Pedrotti, Rosario, Krass Artes Plásticas, 1979.

9 Sobre esta designación cfr. Isidoro SLULLITEL, Cronología del arte en Rosario, Rosario, Biblioteca, 1968.

10 Guillermo FANTONI, Arte, vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998, p. 34.

11 Sobre la obra de los artistas mencionados y sus predecesores cfr. Adriana ARMANDO, Figuras de mujeres, imaginarios masculinos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX, Rosario, Fundación OSDE, 2009.

12 Cfr. Silvina RABINOVICH, “Paisajes y estrategias: Refugio en los años ‘30”, en Separata, CIAAL/UNR, Año V, Nº 9, octubre de 2005, pp. 19-46.

13 Cfr. Nadia INSAURRALDE, “Cronología”, en catálogo exposición Eduardo Serón, Rosario, Museo Municipal de Bellas Ares “Juan B. Castagnino”, 2009, s/p.

14 Guillermo FANTONI, “Aproximación a la historia de vidas: conversaciones con Luis Ouvrard”, en 11 Anuario. Segunda Época, Escuela de Historia, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 1985, p. 324.

15 Lorena MOUGUELAR, op. cit., pp. 1-39.16 Cfr. Adriana ARMANDO, La naturaleza de las mujeres. Artistas rosarinas entre 1910 y 2010,

Rosario, Fundación OSDE, 2010 y “Una perspectiva sobre la participación de mujeres artistas en Rosario”, en XIV Jornadas del Área Artes del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, los días 3, 4 y 5 de noviembre de 2010.

17 Cfr. Mele BRUNIARD, “Agrupación de Grabadores Rosarinos”, en 100 años de gráfica en Rosario y su región, Rosario, UNR Editora, 1994, pp. 45-46.

18 Sobre estas alternativas cfr. Rubén DE LA COLINA en catálogo exposición Muestra Home-naje Grupo Litoral. Pinturas, Rosario, Casa del Artista Plástico, septiembre de 1998, s/p.

19 “Declaración”, en catálogo Exposición del Grupo Litoral. A veinticinco años de su fundación, Rosario, Galería de Arte Raquel Real, julio/agosto de 1975, s/p.

20 “Manifiesto de los Expositores del Taller Sívori” lleva las firmas de María Asunción Alonso, Clelia Barroso, M. D. Bertarelli, Nydia Bollero, Marta Bugnone, Alfredo Cartegni, Berta Guido, María Kofano, Armonía López, Aldo Magnani, María Julia Maturano, José Ortuño, Graciela Rebuffo, Renée Shakespear, Isolde Schmidt, Dora Soboleosky y Clotilde Yost. Cfr. Ricardo ORTA NADAL, “Isolde Schmidt, artista plástica rosarina”, en Revista de Historia de Rosario, Año III, Nº 9, enero/junio de 1965, pp. 90-91.

21 Ibíd., p. 91.22 “Manifiesto del Grupo Síntesis”, Rosario, 10 de junio de 1952, suelto firmado por María

Asunción Alonso, Clelia Barroso, M. Dora Bertarelli, Nydia Bollero, Martha Bugnone, A. Cartegni, Armonía López, Aldo Magnani, Renée Shakespear, Isolde Schmidt, Ricardo Sívori, Dora Soboleosky y Clotilde Yost.

23 Lorena MOUGUELAR, op. cit., p. 5.24 Cfr. Emilio ELLENA, catálogo exposición 1958-1967: Cincuenta carpetas con grabados origi-

nales de artistas argentinos / Un proyecto artesanal de ediciones en la ciudad de Rosario, la colección Ellena, Buenos Aires, Museo Nacional del Grabado, 1999.

25 Cfr. Cristina ROCCA, Las Bienales de Córdoba en los ’60. Arte, Modernización y Guerra Fría, Córdoba, Universitas, 2005.

26 Harold ROSENBERG, La tradición de lo nuevo, Caracas, Monte Avila Editores, 1969 [1959], pp. 13-14.

2322

ABSTRACCIONESY NO FIGURACIONES

24 25

Composición, 1961 Óleo s/chapadur 60 x 39

Composición, 1959 Óleo s/chapadur 80 x 120

ARTURO VENTRESCA ARTURO VENTRESCA

26 2727

Teresita y sus trenzas, s/f Óleo s/chapadur 58,5 x 38,5

Ilusión compartida, 1963 Óleo s/chapadur 60 x 80

ARTURO VENTRESCA ARTURO VENTRESCA

28 29

Acuario, 1954 Cromo al yeso 40 x 60

Pájaro fósil, 1960 Óleo s/madera 52 x 92

LEÓNIDAS GAMBARTES LEÓNIDAS GAMBARTES

30 31

Mitoformas en blanco y negro, 1960 Cromo al yeso 60 x 85

Payé en rojo, ca. 1960 Óleo s/madera 60 x 45

LEÓNIDAS GAMBARTES LEÓNIDAS GAMBARTES

Payé del maíz, s/f Técnica mixta 80 x 55

Mitoformas, s/f Óleo s/madera 38 x 59

32 3333

Planos y colores, 1956 Témpera s/papel 26 x 21

Objetos de nuestra casa, 1956 Témpera s/papel 20 x 29

JUAN GRELA JUAN GRELA

S/T, 1956 Témpera s/papel 18 x 16



34 35

JUAN GRELA JUAN GRELA


Boceto mural, 1957 Témpera s/papel 32 x 67



36 37

PEDRO GIACAGLIA PEDRO GIACAGLIA

Congregación de las mariposas, 1960 Temple s/papel 64 x 47

Personajes en la isla, 1957 Temple s/papel 48,5 x 77,5

Crisálidas, 1961 Temple s/papel 54 x 36

Tema en gris, 1962 Temple s/papel 63 x 48

38 39

PEDRO GIACAGLIA PEDRO GIACAGLIA

Todas esas presencias, 1959 Óleo s/cartón 73,5 x 54,5

La noche, 1963 Óleo s/cartón 73,5 x 52,5

40 4141

Paisaje Mental, ca. 1957-58 Óleo s/tela 70 x 100

Flores mentales, ca. 1957-58 Óleo s/tela 70 x 100

OSCAR HERRERO MIRANDA OSCAR HERRERO MIRANDA

42 43

Pintura 84, 1957 Óleo s/tela 70 x 100

Imágenes mentales, 1958 Óleo s/tela 95 x 65

OSCAR HERRERO MIRANDA OSCAR HERRERO MIRANDA

S/T, s/f Óleo s/tela 100 x 190

S/T, 1958 Óleo s/tela 100 x 70

44 45

Blanco y negro, ca. 1956 Óleo s/cartón 42 x 68,50

S/T, s/f Óleo s/cartón 50 x 33,5

FROILÁN LUDUEÑA FROILÁN LUDUEÑA

46 4747

S/T, 1952 Óleo s/cartón 69,5 x 49,5

MANUEL GUTIÉRREZ ALMADA MANUEL GUTIÉRREZ ALMADA

S/T, 1960 Óleo s/cartón 69 x 49,5

48 49

S/T, 1954 Óleo s/cartón 45 x 61

MANUEL GUTIÉRREZ ALMADA MANUEL GUTIÉRREZ ALMADA


50 51

SUSANA ZINNY SUSANA ZINNY

S/T, s/f Óleo s/tela 70 x 50

S/T, s/f Óleo s/chapadur 70 x 60

52 53

SUSANA ZINNY SUSANA ZINNY

S/T, s/f Óleo s/tela 70 x 6 0


54 55

JORGE VILA ORTIZ JORGE VILA ORTIZ

S/T, 1949 Óleo s/tela 65 x 45

S/T, ca. 1952-55 Témpera y óleo s/papel 24 x 33

S/T, ca. 1950 Témpera y tinta s/papel 16,5 x 12

S/T, ca. 1952-55 Témpera y tinta s/papel 16,5 x 12

56 57

JORGE VILA ORTIZ JORGE VILA ORTIZ

S/T, ca. 1952-55 Témpera s/papel 24 x 33

S/T, ca. 1952-55 Témpera s/papel 24 x 33

S/T, ca. 1952-55 Témpera, tinta y collage s/papel 29,2 x 20,3

S/T, ca. 1952-55 Témpera, tinta y collage s/papel 29,2 x 20, 3

S/T, ca. 1952-55 Témpera y tinta s/papel 19 x 28

58 59

TENSIONES DE LA FIGURACIÓN

60 61

HUGO LEÓN OTTMANN HUGO LEÓN OTTMANN

Composición, 1959 Óleo s/cartón 70 x 100

Naturaleza muerta compuesta, 1958 Óleo s/cartón 70 x 100

62 63

HUGO LEÓN OTTMANN HUGO LEÓN OTTMANN

Composición, 1959 Óleo s/cartón 70 x 100

Composición con pez dorado, 1956 Óleo s/cartón 70 x 100

64 65

FRANCISCO GARCÍA CARRERA FRANCISCO GARCÍA CARRERA

Paisaje de Rosario, 1950 Óleo s/cartón 53 x 84

La calle, ca.1950 Óleo s/cartón 52 x 85

66 67

Barrancas y canoas, 1950 Óleo s/cartón 60 x 88

Paisaje de Rosario, 1951 Óleo s/cartón 64,5 x 96,5

FRANCISCO GARCÍA CARRERA FRANCISCO GARCÍA CARRERA

68 69

JUAN TORTÁ JUAN TORTÁ




70 71

S/T, ca.1954 Óleo s/cartón 55 x 75

Barcos y redes, 1954 Óleo s/cartón 57,5 x 87,5

CARLOS URIARTE CARLOS URIARTE

72 73

S/T, ca.1950 Acuarela s/papel 47,5 x 64

S/T, ca.1950 Acuarela s/papel 47 x 61

CARLOS URIARTE CARLOS URIARTE

74 75

RUBÉN DE LA COLINA RUBÉN DE LA COLINA

Retrato, 1949 Óleo s/chapadur 56 x 46

Frigorífico Swift o Bajos del Saladillo, 1949 Óleo s/chapadur 47 x 68

76 77

RICARDO WARECKI RICARDO WARECKI

Figuras, ca. 1950 Óleo s/cartón 68 x 49

S/T, ca. 1950 Óleo s/cartón 70 x 49

78 79

RICARDO WARECKI RICARDO WARECKI

Marta y María, ca. 1950 Óleo s/cartón 50 x 40



80 81

SANTIAGO MINTURN ZERVA SANTIAGO MINTURN ZERVA

S/T, ca. 1950 Acuarela s/papel 23,5 x 32

S/T, ca.1950 Acuarela s/papel 22,5 x 34,5

82 83

SANTIAGO MINTURN ZERVA SANTIAGO MINTURN ZERVA

S/T (3/4, taco 4, lado A), s/f Xilografía 25 x 20

Peral en flor (4/4), s/f Xilografía 18 x 14

El tapial (4/4, versión 3), s/f Xilografía 25 x 20

El balcón del Paraná (4/5), 1963 Xilografía 19,5 x 25



84 85

JACINTO CASTILLO JACINTO CASTILLO

Calle silenciosa en gris, 1950 Óleo s/cartón 45 x 55

Retrato del poeta Fernán Amador, 1949 Óleo s/tela 70 x 100

86 87

JACINTO CASTILLO JACINTO CASTILLO

La magia del pasado, 1954 Óleo s/cartón 34,5 x 46

Paisaje de pueblos viejos, s/f Óleo s/cartón 35,5 x 43

Atardecer, 1958 Óleo s/cartón 48,5 x 65

88 89

Fútbol, 1954 Óleo s/tela 127,5 x 98

Retrato del poeta Bufano, 1950 Óleo s/tela 130 x 100

JULIO VANZO JULIO VANZO

90 91

GEOMETRÍA Y SÍNTESIS

92 93

LUIS OUVRARD LUIS OUVRARD


Funes, 1960 Óleo s/cartón 51 x 63,5

94 95

LUIS OUVRARD LUIS OUVRARD

Flores, 1955 Óleo s/cartón 70 x 50

Florero, 1955 Óleo s/cartón 70 x 50

96 97

CLELIA BARROSO CLELIA BARROSO

Cabeza azul, 1953 Óleo s/cartón 67 x 43

S/T, 1951 Óleo s/cartón 65,5 x 47,5

98 99

ROSA ARAGONE ROSA ARAGONE

S/T, ca. 1950 Xilografías Medidas varias

S/T, ca. 1950 Xilografías Medidas varias

100 101

RICARDO C. SÍVORI RICARDO C. SÍVORI

Serie obrero del pavimento, s/f Técnica mixta 96 x 60 c/u

Serie obrero del pavimento, s/f Técnica mixta 110 x 75 c/u

102 103

ALDO MAGNANI ALDO MAGNANI

Paisaje urbano, 1972 Óleo s/chapadur 46 x 67

S/T, s/f Óleo s/chapadur 48,5 x 64

104 105

ALDO MAGNANI ALDO MAGNANI

S/T, 1971 Óleo s/chapadur 31 x 51

S/T, 1971 Óleo s/chapadur 43,5 x 55

106 107

ALFREDO CARTEGNI ALFREDO CARTEGNI

S/T, 1977 Óleo s/chapadur 56 x 37

S/T, 1986 Óleo s/chapadur 55,5 x 42

108 109

Paisaje de Rosario, 1951Óleo s/cartón, 64,5 x 96,5 Colección Familia García

Garrone, Domingo

(1908-1951)

De mi barrio, 1951*Óleo s/hardboard, 63,5 x 46,3 Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

Giacaglia, Pedro

(1922-1997)

Personajes en la isla, 1957Temple s/papel, 48,5 x 77,5 Colección particular

Todas esas presencias, 1959Óleo s/cartón, 73,5 x 54,5 Colección particular

Congregación de las mariposas, 1960Temple s/papel, 64 x 47 Colección particular

Crisálidas, 1961Temple s/papel, 54 x 36 Colección particular

Tema en gris, 1962Temple s/papel, 63 x 48 Colección particular

La noche, 1963Óleo s/cartón, 73,5 x 52,5 Colección particular

Grela, Juan

(1914-1992)

S/T, 1955Témpera s/papel, 27 x 11 Colección Familia Grela Correa


Objetos de nuestra casa, 1956Témpera s/papel, 20 x 29 Colección Familia Grela Correa

Planos y colores, 1956Témpera s/papel, 26 x 21 Colección Familia Grela Correa


Boceto mural, 1957Témpera s/papel, 32 x 67 Colección Familia Grela Correa

S/T, 1960 Témpera s/papel, 30 x 51 Colección Familia Grela Correa



Gutiérrez Almada,

Manuel (1923-2006)

S/T, 1952Óleo s/cartón, 69,5 x 49,5 Colección particular

S/T, 1954Óleo s/cartón, 45 x 61 Colección particular

S/T, 1954Óleo s/cartón, 69 x 48 Colección particular

S/T, 1960Óleo s/cartón, 69 x 49,5 Colección particular

Herrero Miranda,

Oscar (1918-1968)

Pintura 84, 1957Óleo s/tela, 70 x 100 Colección Familia Provenzano Herrero

Flores mentales, ca. 1957-58Óleo s/tela, 70 x 100 Colección Familia Pellerino Herrero

Paisaje mental, ca. 1957-58Óleo s/tela, 70 x 100 Colección Familia Pellerino Herrero

S/T, 1958Óleo s/tela, 100 x 70 Colección Familia Pellerino Herrero

Imágenes mentales, ca. 1958Óleo s/tela, 95 x 65 Colección Familia Pellerino Herrero

S/T, s/fÓleo s/tela, 100 x 190Colección Familia Pellerino Herrero

Ludueña, Froilán

(1913-1959)

Blanco y negro, ca. 1956Óleo s/cartón, 42 x 68,50 Colección Marcelo Moldes

S/T, s/fÓleo s/cartón, 50 x 33,5 Colección Asociación Amigos del Arte

Magnani, Aldo

(1922)

S/T, 1971Óleo s/chapadur, 31 x 51 Colección particular


Paisaje urbano, 1972Óleo s/chapadur, 46 x 67 Colección particular

S/T, s/fÓleo s/chapadur, 48,5 x 64 Colección particular

Minturn Zerva,

Santiago (1895-1964)

S/T, ca. 1950Acuarela s/papel, 23,5 x 32Colección particular

S/T, ca.1950Acuarela s/papel, 22,5 x 34,5 Colección particular

El balcón del Paraná (4/5), 1963Xilografía, 19,5 x 25 Colección Arnoldo Gualino

Aragone, Rosa

(1929)

S/T, ca. 1950Xilografía, 16 x 11,5Colección particular

S/T, ca. 1950Xilografía, 23 x 13Colección particular







S/T, ca. 1950Xilografía, 19,5 x 14,5Colección particular



S/T, ca. 1950Xilografía, 13,5 x 15Colección particular

Barroso, Clelia

(1920)

S/T, 1951Óleo s/cartón, 65,5 x 47,5 Colección particular

Cabeza azul, 1953Óleo s/cartón, 67 x 43 Colección particular

Cartegni, Alfredo

(1920-1990)


S/T, 1986Óleo s/chapadur, 55,5 x 42Colección particular

Castillo, Jacinto

(1910-1982)

Retrato del poeta Fernán Amador, 1949Óleo s/tela, 70 x 100 Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario.

Calle silenciosa en gris, 1950Óleo s/cartón, 45 x 55 Colección Familia Castillo

La magia del pasado, 1954Óleo s/cartón, 34,5 x 46Colección Familia Castillo

Atardecer, 1958Óleo s/cartón, 48,5 x 65 Colección Familia Castillo

Paisaje de pueblos viejos, s/fÓleo s/cartón, 35,5 x 43Colección Familia Castillo

de la Colina, Rubén

(1926-2007)

Frigorífico Swift o Bajos del Saladillo, 1949Óleo s/chapadur, 47 x 68 Colección Familia de la Colina

Retrato, 1949Óleo s/chapadur, 56 x 46 Colección Familia de la Colina

Gambartes, Leónidas

(1909-1963)

Acuario, 1954 Cromo al yeso, 40 x 60 Colección Familia Gambartes

Mitoformas en blanco y negro, 1960Cromo al yeso, 60 x 85 Colección Familia Gambartes

Pájaro fósil, 1960 Óleo s/madera, 52 x 92 Colección Familia Gambartes

Payé en rojo, ca. 1960 Óleo s/madera, 60 x 45 Colección Familia Gambartes

Mitoformas, s/fÓleo s/madera, 38 x 59 Colección Familia Gambartes

Payé del maíz, s/fTécnica mixta, 80 x 55 Colección Familia Gambartes

García Carrera,

Francisco (1914-1976)

Barrancas y canoas, 1950Óleo s/cartón, 60 x 88 Colección Familia García

Paisaje de Rosario, 1950Óleo s/cartón, 53 x 84 Colección Familia García

La calle, ca.1950 Óleo s/cartón, 52 x 85 Colección Familia García

LISTADO DE OBRASLas obras señaladas con un asterisco (*) no están reproducidas en catálogo.

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Ventresca, Arturo

(1908-1988)

Composición, 1959 Óleo s/chapadur, 80 x 120 Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

Composición, 1961Óleo s/chapadur, 60 x 39 Colección Familia Ventresca

Ilusión compartida, 1963Óleo s/chapadur, 60 x 80 Colección Familia Ventresca

Teresita y sus trenzas, s/f Óleo s/chapadur, 58,5 x 38,5 Colección Familia Ventresca

Vila Ortiz, Jorge

(1923-2001)

S/T, 1949Óleo s/tela, 65 x 45 Colección Dorita Vila Ortiz

S/T, ca. 1950Témpera y tinta s/papel, 16,5 x 12 Colección Dorita Vila Ortiz

S/T, ca. 1952-55Témpera y óleo s/papel, 24 x 33 Colección Dorita Vila Ortiz

S/T, ca. 1952-55Témpera s/papel, 24 x 33 Colección Dorita Vila Ortiz

S/T, ca. 1952-55Témpera s/papel, 24 x 33 Colección Dorita Vila Ortiz

S/T, ca. 1952-55Témpera, tinta y collage s/papel, 29,2 x 20,3 Colección Dorita Vila Ortiz

S/T, ca. 1952-55Témpera, tinta y collage s/papel29,2 x 20, 3 Colección Dorita Vila Ortiz

S/T, ca. 1952-55Témpera y tinta s/papel, 19 x 28 Colección Dorita Vila Ortiz

S/T, ca. 1952-55Témpera y tinta s/papel, 16,5 x 12 Colección Dorita Vila Ortiz

Warecki, Ricardo

(1911-1992)

Figuras, ca. 1950Óleo s/cartón, 68 x 49 Colección Ricardo Truffer Warecki

Marta y María, ca. 1950Óleo s/cartón, 50 x 40 Colección Ricardo Truffer Warecki

S/T, ca. 1950 Óleo s/cartón, 52 x 41 Colección Ricardo Truffer Warecki

S/T, ca. 1950Óleo s/cartón, 70 x 49 Colección Ricardo Truffer Warecki

S/T, ca. 1950 Óleo s/cartón, 100 x 70 Colección Ricardo Truffer Warecki

Zinny, Susana

(1908-1982)

S/T, s/f Óleo s/chapadur, 70 x 60Colección Familia Martínez Zinny

S/T, s/fÓleo s/tela, 70 x 50 Colección Familia Martínez Zinny

S/T, s/fÓleo s/tela, 70 x 60 Colección Familia Martínez Zinny

S/T, s/fÓleo s/chapadur, 70 x 60 Colección Familia Martínez Zinny

El tapial (4/4, versión 3), s/fXilografía, 25 x 20 Colección Arnoldo Gualino

Peral en flor (4/4), s/fXilografía, 18 x 14 Colección Arnoldo Gualino

S/T (3/4, taco 4, lado A), s/fXilografía, 25 x 20 Colección Arnoldo Gualino



Ottmann, Hugo León

(1920-1998)

Composición con pez dorado, 1956Óleo s/cartón, 70 x 100 Colección Familia Ottmann

Naturaleza muerta compuesta, 1958Óleo s/cartón, 70 x 100 Colección Familia Ottmann

Composición, 1959Óleo s/cartón, 70 x 100 Colección Familia Ottmann

Composición, 1959 Óleo s/cartón, 70 x 100 Colección Familia Ottmann

Ouvrard, Luis

(1899-1988)

Florero, 1955Óleo s/cartón, 70 x 50 Colección Norberto Moretti

Flores, 1955 Óleo s/cartón, 70 x 50 Colección Familia Ouvrard

S/T, 1958Óleo s/cartón, 54 x 65 Colección Familia Ouvrard

Funes, 1960Óleo s/cartón, 51 x 63,5Colección Familia Ouvrard

Pedrotti, Alberto

(1899-1980)

Patio, 1949*Óleo s/tela, 91,4 x 115,7 Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

Suburbio, 1950*Óleo s/tela, 60,5 x 81 Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

La Florida, 1956*Óleo s/harboard, 48,5 x 59,5 Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

El hombre solo, s/f*Óleo s/chapadur, 52 x 62 Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

Sívori, Ricardo C.

(1907-1984)

Serie obrero del pavimento, s/fTécnica mixta, 96 x 60 Colección Familia Sívori





Tortá, Juan

(1905-1997)

S/T, s/f Óleo s/chapadur, 71 x 69 Colección Familia Tortá

S/T, s/f Óleo s/chapadur, 49 x 59 Colección Familia Tortá

S/T, s/fÓleo s/chapadur, 74 x 37 Colección Familia Tortá

Uriarte, Carlos

(1910-1995)

S/T, ca.1950Acuarela s/papel, 47,5 x 64 Colección Asociación Amigos del Arte

S/T, ca.1950Acuarela s/papel, 47 x 61Colección Asociación Amigos del Arte

Barcos y redes, 1954 Óleo s/cartón, 57,5 x 87,5 Colección Asociación Amigos del Arte

S/T, ca.1954 Óleo s/cartón, 55 x 75 Colección Familia Ottmann

Vanzo, Julio

(1901-1985)

Retrato del poeta Bufano, 1950Óleo s/tela, 130 x 100 Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

Fútbol, 1954Óleo s/tela, 127,5 x 98 Colección Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

agradecimientos

La Fundación OSDE y su Espacio de Arte agradecen la generosa colaboración de artistas, familiares, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitando sus obras han hecho posible esta muestra. Rosa Aragone, Clelia Barroso, Aldo Magnani; Ruth Lilia Castillo, Haydee y Florencia de la Colina, Beatriz, Betty y Hugo Gambartes, Cesáreo, Alberto y Alvaro García, Bedelia Attoressi, Ana María Correa y Dante Grela, Corina Herrero Miranda, Lucrecia, Juan Pablo y Fernando Pellerino Herrero, Sergio Provenzano Herrero, Silvia y Graciela Ottmann, Luis Ouvrard (h), Gladys Yulita de Sívori, Juan Carlos Tortá, Claudio Ventresca, Dorita Vila Ortiz, Ricardo Truffer Warecki, Susana, Rogelio y Celina Martínez Zinny; Silvio Mario Valli, Dolores Boja, Marcelo Moldes, Arnoldo Gualino, Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Magdalena Robasto, Norberto Moretti; Esteban Ceresetto y Raúl Marciani de la Asociación Amigos del Arte, Marcela Römer, Ana Suiffet y Mariel Heinz del Museo Municipal de Bellas Artes Castagnino + macro de Rosario.

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Documents

Guillermo Fantoni, La diversidad de lo moderno : arte de Rosario en los años 50