GUION II: DURANTE EL AO *******************************************************************************************************

TEXTOS - PRIMER CUATRIMESTRE

U1: Guin y puesta en escena

Guin y Filme (Filippelli): El guin son palabras que intentan resolver cosas que pertenecen a un lenguaje sin palabras. Es la nica perspectiva total que se tiene de la peli (adems de la peli terminada). No tiene problemas propios del guin sino del cine, pero no puede resolverlos l mismo, sino slo adelantarlos xa las siguientes etapas. El guin es como una ausencia, una hiptesis, un xa que alguien realice algo que an no est hecho. La imposibilidad/dificultad de narrar algo que NO pasa. U2: Formas de narracin cinematogrfica - Representacin Referencial (de lo pictrico a lo mecnico):

Ontologa (Bazin): Las artes plsticas trataban de funcionar como un escape al paso del tiempo a travs de la apariencia. En el siglo XV, se intent en la pintura crear el doble perfecto del mundo. Con la foto, se ha logrado la semejanza perfecta y mecnica (liberando a la pintura), y su objetividad obliga a creer en el objeto representado. El cine es la momificacin del cambio.

Mont. Prohibido (Bazin): El montaje a veces funciona para concentrarnos en la historia (hay una peli en la que unos animales hacen trucos que son generados por montaje, y si fueran reales nos distraeran de la historia), pero no debemos depender siempre de sus trucos (en El globo rojo, las proezas del globo perderan gracia si fueran truco; aunque gracias al montaje se pudieron pinchar miles de globos). Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultnea de 2 + factores de la accin, el montaje est prohibido.

El realismo c. y la esc. Italiana (Bazin): Los filmes italianos (post-guerra) presentan una fuerte adherencia a la actualidad. Retratan al mundo con una verdad estremecedora, sin mala fe con aquello que no les gusta. Es casi periodstico. En Paisa, tenemos fragmentos de realidad bruta. Por otro lado, O. Welles, con su profundidad de campo, no nos indica qu hay que ver.

Pequea histo. de la foto (Benjamin): La pintura es funciona como testimonio del arte del pintor, mientras que en la foto hay algo que se resiste a ser silenciado: la realidad que, por muy calculada que est la foto, se deja entrever, escapando del arte. En cambio, en la pintura no hay NADA que exceda al arte del pintor. Ha habido cambios en la percepcin de las grandes obras de la pintura gracias a las tcnicas reproductivas. La fotografa es ms que arte, pero Baudelaire quiere que sea de nuevo la sierva de la ciencia y las artes.

Intro. al anlisis de lo descriptivo (Hamon): la descripcin no pertenece a ningn gnero ni dems, es ms bien un medio, se describe para. Describir no es describir lo real, sino probar nuestros conocimientos retricos. Al describir se corre el riesgo de incorporar lxico especfico, y tambin lo descriptivo tiene una libertad incontrolable en las reacciones del lector. Muchos prefieren supeditar la descripcin a la narracin.

Primer Cuatrimestre

El cine y lo real

que determinan la narracin

Literatura y pintura

Foto y cine

Materiales y Lmites

PJs y Dilogos

Estructura y Tiempo

Narrador y P de V

Segundo Cuatrimestre

Adaptacin-Traduccin

Literatura

Ciudad

Historia

Realismo

Pars

Mayo 68

Del pigmento a la luz (Nagy): La foto destruy a la pintura imitativa/representativa. Los artistas teman infundadamente que la mecanizacin petrificara al arte, pero el avance tcnico sirve para revolucionar los modos tradicionales de prod. artstica.

El arte como artificio (Shklovski): Hay 2 tipos de imgenes: como medio de pensar o como refuerzo (potico) de la impresin. El arte permite sentir los objetos al liberarlos del automatismo perceptivo, por ejemplo describindolos como si se los viera x 1ra vez (creando su visin, no su reconocimiento). El discurso potico es uno elaborado, no fcil y econmico como la prosa.

Leyes fundamentales del encuadre: En general el cine opera con la representacin de las acciones de los hombres y su entorno. El encuadre tiene tres propiedades: no hay una diversidad de relacin con el objeto filmado, indica el objeto en vez de representarlo y cuenta con profundidad de campo. Nosotros devolvemos a los objetos su carcter 3D. Las adaptaciones son malas porque una obra literaria est hecha de palabras y slo puede transcribirse as.

Los fundamentos del cine (Tinianov): Cada arte usa uno de los elementos del mundo sensible como primordial y da a entender otros elementos a travs de l. Los procedimientos tcnicos son producidos x el mismo arte; en el cine, la falta de relieve y colores es su esencia constructiva, permitiendo por un lado el encadenamiento de encuadres por su carcter abstracto, y por el otro lado favoreciendo una yuxtaposicin semntica (no material) de las dimensiones. -Narracin con imgs; marcas del narrador; p. de v.; PJs y dilogos:

Intro. al anlisis estructural del relato (Barthes): El relato es una jerarqua de instancias y comprenderlo es reconocerlas, adems de seguir el desentraarse de la historia. El sentido atraviesa al relato. 3 niveles de descripcin: funciones (lo que quiere decir un enunciado, no la forma en que se dice; hay Nudos y Catlisis, Indicios e Informantes), acciones (que definen al PJ por su participacin en una serie de ellas) y narracin (hay un narrador que narra hechos que l conoce pero el lector/oyente ignora, permitiendo as la existencia del relato). Una funcin slo tiene sentido si se ubica en la accin de un PJ y dicha accin es narrada.

La escritura de lo visible (Barthes): La imagen fotogrfica parece ser una imagen sin cdigo, el anlogo mecnico de la realidad, denotacin pura. En la foto de prensa, sin embargo, habra un mensaje connotado que se desarrolla a partir del sin cdigo, viniendo desde los distintos niveles de prod. de la foto (trucaje, pose, objetos, fotogenia, esteticismo y sintaxis), desde un texto que acompaa (que a veces funciona como anclaje y otras como relevo) o desde la imagen misma (en tanto nos connota qu es el objeto retratado, o nos connota a nivel ideolgico, etc). La foto da la sensacin de que lo que se ve ha estado all, mientras que en el cine es un est ah.

Ensayos sobre foto (Beceyro): Bardea a Barthes: Secuencia y trucaje son exteriores a la foto, porque se realizan despus; Fotogenia y esteticismo son convenciones culturales, no innatos a la foto. NO hay PJs in-significantes, que sean pura denotacin. Adems, si la foto fuera un anlogo perfecto de la realidad, entonces SIEMPRE deberamos ser capaces de decir qu es lo que se ve en una foto al toque de verla.

El cine y los tres (Rohmer): el texto del teatro puede informar, mientras que en el cine la banda de dilogos es insuficiente, pues las imgenes sirven de relevo al texto y completan sus informaciones. En teatro, prima lo necesario (lo indispensable para la claridad de la intriga) antes que lo verosmil. Rohmer seala tres tipos de discurso: directo (introducido pro un guin o algo as), indirecto (l dijo que tal cosa) e hiperdirecto (el que presentan cine y teatro).

Sobre la fotografa (Sontag): Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Algo de lo que dudamos, parece demostrado cuando vemos la foto. Pero las fotos son una interpretacin del mundo, adems de una forma de certificacin de la experiencia. El tiempo ha pasado a consistir en una serie de acontecimientos fotografiables, que tendrn cierta inmortalidad; pero todas las fotos son memento mori.

Ante el dolor de los dems (Sontag): http://www.solromo.com/ensayo/52-ante-el-dolor-de-los-demas-susan-sontag -Qu es el cine?, Lo real y la subjetividad, formas de temporalidad y estructura:

La transparencia del medio (Belting): La imagen de la foto se entiende como un fragmento que la cmara arranc del mundo (un rastro del mundo), o como el resultado de una tcnica (la expresin del medio que la produce). Las fotos simbolizan nuestra percepcin del mundo. La realidad es resultado de una construccin que nosotros realizamos. Actualmente, preferimos soar con mundos incorpreos que no requieren cuerpo xa existir; all afuera no hay imgenes, sino que las elaboramos en nuestro interior. La ilusin de una verdad nica a travs de la imagen colapsa, las imgenes surgen a partir de una mirada personal. Las fotos slo se animan cuando nos traen recuerdos. Disputa entre pictorialismo (busca la belleza) y documentalismo (busca la verdad). Buscamos en la foto encontrar un significado profundo, ya no solo que reproduzca la realidad.

Cuando las imgenes toman posicin (Didi-Huberman): La Kriegsfibel de Brecht integra fotos de la WW2, que a su vez estn en recortes de revistas de la poca, y los acompaa de poemas en forma de epigramas (que en la Antigedad se ponan en sepulcros y adems ofician como sentencias morales). Con este triple eje, logra un montaje que connota ciertas apreciaciones sobre los eventos. Es una observacin por el montaje, en el que las situaciones se critican dialcticamente entre ellas; es un distanciamiento (slo posible x montaje) que posibilita una mirada crtica de la Historia creando adjunciones nuevas entre elementos pensados originalmente como muy diferentes.

Imagen-montaje o (Didi-Huberman): Bardea a Wajcman x decir que no hay imgenes de la Shoah: no existe la imagen nica q exprese el todo de una realidad. La imagen no es pura (cmo representar la Muerte en forma pura?), siempre hay restos (de vida, de humanidad) y eso no justifica revocar todas las imgenes. Wajcman critica el derroche de imgenes de Godard al representar la Shoah, y dice que la imagen unvoca de Lanzmann es donde est la verdad, la imagen total que supera a TODAS las q hubo y habr. Wajcman dice que no hay imagen, pero desconoce que la Historia de las imgenes se caracteriza x su intento x mostrar lo que no puede verse. El montaje intensifica la imagen, la transforma en contacto c/otras, y puede usarlas xa la verdad o la falsedad. Hay que situar el montaje a la altura del pensamiento (el cine fue hecho xa pensar).

Tiempo y descripcin (Robbe-Grillet): El cine muestra de una lo que la literatura intenta representar a lo largo de decenas de pginas. La descripcin no es un invento moderno, y la exuberancia de detalles convenca de la existencia de un mundo que el novelista se limitaba a copiar. La atraccin de los novelistas x el cine es sobre todo x la posibilidad de representar con apariencias de objetividad lo que es imaginario. Lo verdadero, lo falso y el hacer creer se han convertido en el tema de toda obra moderna. U3: La traduccin

La Tarea del traductor (Benjamin): Cuando nos hallamos frente a una obra de arte, no advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario xa facilitarle la interpretacin; la idea de destinatario ideal es nociva. Una obra literaria dice muy poco a aquel que la comprende, porque su finalidad no es la comunicacin. Una mala traduccin slo podr transmitir una comunicacin de un contenido no esencial mientras su propsito sea servir al lector. La traduccin puede ser esencial para la supervivencia de las obras, siempre renovadas. Mientras la palabra del escritor sobrevive en e idioma de ste, la traduccin est destinada a evolucionar junto con su lengua. La verdadera traduccin no cubre al original, sino que debe reflejar a ste y a la vez romper las trabas del idioma propio para conseguirlo (no convertir en alemn lo griego sino dar forma griega al alemn): ampliar y profundizar su idioma con el extranjero.

Sobre la traduccin (Ricoeur): La trad. existe porque los hombres hablan lenguas diferentes, y siempre se ha traducido. Discusiones tericas o bien la diversidad de las lenguas expresa una heterogeneidad radical (y entonces la traduccin es tericamente imposible) o bien la traduccin se explica mediante un fondo comn (una lengua originaria a desentraar, o bien una lengua universal a deducir). En traduccin existe cierto salvataje y cierta aceptacin de la prdida. Traducir es servir al extranjero en su obra, y al lector en su deseo de apropiacin. En ese intercambio reside el trabajo del recuerdo (cuando el traductor se encuentra con la resistencia de ciertas expresiones a ser traducidas) y el del duelo (cuando se renuncia al ideal de la traduccin perfecta). No debera pensarse en trminos de traducible vs intraducible, sino de fidelidad vs traicin. No existe criterio absoluto de buena traduccin; xa ello sera preciso un tercer texto (entre el de partida y el de llegada) que sera portador del sentido idntico que pasa del 1 al 2. U4: La Adaptacin Cinematogrfica

Una cierta tendencia (Truffaut): Escribe sobre la tendencia del realismo psicolgico y la tradicin de la calidad. Los guionistas de esta tendencia hablan del procedimiento de la equivalencia, por el cual suponen que existen escenas infilmables en las novelas que deben suplantarse por otras equivalentes e inventadas. Pero Truffaut seala que estos guionistas tienen un gusto por la profanacin y la blasfemia que poco tiene que ver con el material original, pero que permite al film integrarse a la tradicin de la calidad. Dichos guionistas slo eligen obras que usan como excusa para expresar SUS ideas (en general, apuntando a atacar a la burguesa). Adems, Truffaut duda que realmente haya escenas infilmables. -El cine y la literatura: Realismo:

El efecto de lo Real (Barthes): Parte de que Flaubert en una novela menciona un barmetro que no aporta nada a la trama: tratando de alcanzar el detalle absoluto, se mencionan cosas que ninguna funcin permite justificar. La descripcin flaubertiana est mezclada con imperativos realistas. En la descripcin, nada podra indicar por qu detener los detalles de la descripcin aqu y no all. El barmetro, a primera vista insignificativo, dira solamente soy lo real.

El realismo artstico (Jakobson): Seala cmo se ha confundido el trmino realismo en la Historia. Es una corriente artstica cuyo fin es reproducir la realidad con la mayor fidelidad posible pero habiendo varias corrientes del arte que afirman ser realistas, cul tiene razn? es realista lo que ellos presentan como tal, o lo que quien la juzga percibe como tal? Se las suele comprar con el realismo del s. XIX para determinarlo, lo cual da un nuevo significado a tal palabra: realismo como la suma de caractersticas de la esc. artstica del s. XIX. Los de las escuelas nuevas consideran los rasgos inesenciales como una caracterstica ms realista. Nadie se pone de acuerdo, se puede usar la palabra realismo casi en cualquier parte.

Ensayos sobre el realismo (Lukcs): Las cosas estn ahora frente a una luz cruda y fra trada por el marxismo; es difcil mirar la realidad de frente, pero la aceptacin de sta en su dura verdad oculta un mejor contenido humano. La evolucin de la humanidad atraviesa x pocas oscuras y la filosofa debe decidir si este oscurecimiento tiene una salida o no; la esttica burguesa no la ha encontrado, pero el marxismo s puede preverla, mostrando tmb el camino de la humanidad hasta ahora. Todas las acciones del hombre estn fusionadas con la vida de la sociedad, y los verdaderos realistas refleja y afirman esta situacin. Un verdadero realista debe ser honesto con el lector, por ms que las situaciones que l ve en realidad y que

escribe le lleven en contra de sus prejuicios; as, con la ayuda de la imagen reflejada del mundo, debe promover la evolucin de la humanidad. U5: El Cine y la Ciudad

La ciudad y el cine (Filipelli): El expresionismo alemn inventaba ciudades; el policial negro americano de los 30s/40s las reproduce; el neorrealismo italiano finalmente las incorpora. Algunas pelculas presentan y sostienen las formas de mostrar la ciudad, que se repetirn en las dcadas siguientes (el uso de areos y cenitales, las autopistas, las multitudes y las calles). Pelculas como Metrpolis toman estas formas (que reflejan aspectos de la ciudad moderna) y las exacerban para crear imgenes futuristas y dotarlas de un sesgo pesimista. En el policial negro hay una intencin de verosimilitud al intentar reproducir ciudades existentes, pese a que apenas se usen exteriores en el guin (aunque esto puede leerse como que la ciudad es todo: las calles y los interiores, mezclados, as como la trama crea ambigedades que destruyen la idea de polos opuestos). Con el neorrealismo, se impone la ecuacin ciudad real-autoconciencia del cine, puesto que el azar del rodaje se incorpora al film. Es ms, en la misma trama de Ladrones de bicicletas, es el azar lo que hace funcionar la historia: la confluencia fortuita del PJ con los ladrones, favorecida por la superpoblacin de la ciudad moderna. En Dos o tres cosas, de Godard, se dice que si en la ciudad futura intervienen sistemas como la TV, su sintaxis y vocabulario producirn un espacio deshumanizado= el lenguaje incide en las prcticas y sus productos. As, el cine llega a la ciudad para redibujarla, apropindosela. U6: Cine e Historia

El valor de la narrativa (Hayden White): La narrativa podra considerarse la solucin a cmo traducir el conocimiento en relato, de configurar la experiencia humana en una forma asimilable. Se distingue entre discurso y narrativa: la subjetividad de aquel viene dada por la presencia de un yo, mientras que la objetividad de la ltima se define por la ausencia de toda referencia al narrador. En el discurso narrativizante, ya no hay un narrado, sino que los acontecimientos se disponen en orden de aparicin, y parecen hablar x s mismos. Pero los acontecimiento reales no deberan hablar x si mismos, sino solo ser. Para que una narracin de acontecimientos se considere una verdadera historia, debe manifestar un tratamiento juicioso de las pruebas y respetar el orden cronolgico de los hechos, que han de narrarse como sucesos dotados de una estructura (con tema central, comienzo, mitad y final, peripecia y voz narrativa identificable). Los anales (una lista de acontecimientos por fecha) y las crnicas (que no consiguen un cierre narrativo, sino que slo terminan, y que persisten en la cronologa como principio ordenador del discurso) son menos que una verdadera historia. Si suponemos que la narrativa est relacionada con el impulso a moralizar la realidad, lo que muchas veces falta a los cronistas para lograr una efectiva conclusin de sus crnicas es un principio moral a la luz del cual juzgar una resolucin como justa o no. Pero la coherencia, integridad y cierre que se exige a la narracin que revele de la vida, no es una exigencia imaginaria? Se presenta el mundo a la percepcin en la forma de relatos bien hechos, o ms bien como mera secuencia, como sugieren los anales y la crnica? -Marco terico: La Modernidad:

La modernidad, un proyecto incompleto (Habermas): Analiza la diferencia entre antiguos y modernos a lo largo del tiempo. La palabra moderno se us por 1 vez en el s. V para distinguir el presente cristiano del pasado romano y pagano. La palabra apareci y reapareci en Europa en los perodos en los que se form la conciencia de una nueva poca a travs de una relacin renovada con la Antigedad. Con la Ilustracin, la idea de ser moderno cambi con la creencia del progreso infinito. El modernista romntico se opuso a los ideales de la antigedad clsica a favor de la idealizada Edad . En el s. XIX emergi una idea de modernidad que se liber de vnculos histricos y estableci una oposicin abstracta entre tradicin y presente; esta modernidad esttica busca siempre lo nuevo, pero esos tanteos hacia adelante revelan el anhelo de un presente impoluto. La modernidad se rebela contra las normas de la tradicin, y todo lo q es normativo en general, lo cual llev a Daniel Bell a decir que la crisis de las sociedades occidentales se deben a que el mundo est infectado de modernismo; el principio de expresin ilimitado de la personalidad propia sera irreconciliable con la vida en sociedad. As surge un neoconservadurismo que busca hacer surgir normas que limiten el libertinaje y faciliten la vida en sociedad. Al final, los intentos modernistas de disolver las estructuras del arte, slo han servido para revivir e iluminar con ms intensidad a las mismas. *******************************************************************************************************

CLASES

El cine no nace y tiene un momento clsico, sino que comparte sus tiempos con el nacimiento de la Modernidad, naciendo al mismo tiempo moderno y vanguardista.

En las pelis One Way Boogie Woogie (Benning) y su secuela, la hiptesis es que la duracin misma alcanza a generar narracin, creando a la vez un suspenso de que pase algo. El ttulo de las pelis referencia a unos cuadros de Mondrian, que hacen una abstraccin de la ciudad de NY= Benning hace algo parecido pero con su Milwaukee natal, en una lectura casi irnica por metatextualidad.

Para pensar en materiales es bueno ir a lo que deca Aristteles sobre la materia como aquello de lo que no podemos hablar sino hasta que toma una forma. Podra asociarse eso con el montaje del cine, y pensar el material filmado como pura materia, que slo comprendemos al tomar forma.

Los problemas del material surgen de las condiciones mismas del material.

Lo real, que es con lo que trabaja la foto/cine, mete la posibilidad del azar, que es algo que puede o bien incorporarse a la expresin artstica (pensemos en Sin Aliento en el que en un momento, un no-actor entra en escena a pedir fuego, y se lo incorpora al film) o quedar como un elemento extrao, ajeno.

La representacin minuciosa de lo real, entra dentro del arte o no? Dnde est el arte en la foto si es todo tcnica?

Para Barthes, lo realista est dado por el detalle

En Pasin de Godard, se muestra a un cineasta que pone en escena cuadros mientras q en paralelo se muestra la vida de una obrera= muestra la imposibilidad de trasponer un cuadro al cine, pero tmb seala que la posibilidad del detalle/encuadre es exclusiva del cine. En La Ricotta de Pasolini, tmb est esa cuestin de trasladar un cuadro al lenguaje flmico.

Quizs la presencia d la cmara genera algo que la realidad no tena, o es una observacin activa en la que pueden aparecer cosas que de otro modo no se ven.

Los materiales no son sino en funcin de una forma: forma y contenido son inseparables. A veces, la forma va hasta el lmite para por reflejar el contenido. Por ejemplo, en Persona de Bergman, partiendo en dos la pantalla para remarcar la dualidad, de dos PJs como si fueran el mismo.

A veces, el azar de la realidad modifica la forma y cambia drsticamente el contenido. En Gimme Shelter que originalmente iba a ser un film sobre el recital homnimo de los Stones, la muerte de un espectador hace que todo el film pase a estar construido en torno a ese suceso. As, se crea como un relato de ficcin, con indicios de lo que va a venir, pero viniendo de un material documental= el lmite entre el azar de la realidad y una instancia organizativa que construye a partir de ello.

En El Aleph e Borges, se llega a un lmite del lenguaje literario: el Aleph lo muestra todo en simultneo, pero las palabras slo pueden enumerar las coas, y sucederse, una palabra tras la otra, y no en simultneo. Adems, a travs del Aleph, el PJ ve al lector, llega a donde nunca podra llegar el texto.

En North by Northwest se hace clara la presencia de un narrador como instancia organizativa por la cual a veces sabemos tanto como el PJ (luego de que ste es presentado), ms (cuando vemos la reunin del FBI y nos enteramos que Kaplan no existe) y menos (el dilogo tapado por el ruido de un avin). El narrador tmb se marca en la elipsis final, en la que se evidencia adrede el procedimiento. Segn los formalistas rusos, una vez que un procedimiento se establece, slo le queda decaer en forma de parodia o de estilizacin; ste ltimo es el caso de North (porque se hace desde dentro del gnero, en tanto que una parodia se hace desde fuera, como en Sin Aliento y su parodia al policial negro hecha desde fuera del mismo).

Un dilogo no debera estar slo para darnos una info, sino que debera darnos varios datos, dispersarse.

Los formalistas rusos hablan de la Literaturmost, aquello que es pura y exclusivamente literario (en lugar de pensar las obras literarias desde el autor/el contexto social/el contenido). Tambin hablan de la posibilidad que tiene la literatura de lograr una desfamiliarizacin de objetos comunes, llamada ostranenie, presentndolos de una forma nueva. Harn al distincin entre lengua prctica (para comunicarse) y potica (la lengua misma como fin). Luego, empero, s incluirn lo social en tanto comparte con la literatura l lenguaje, y sealan la mayor o menor autonoma de la literatura respecto de lo social.

Los formalistas tratarn de buscar lo puramente cinematogrfico, tmb. Hay dos cuestiones que aparecern como problema: la fotogenia (la capacidad de transformar la imagen del objeto en lenguaje, y en tanto ms se aleje de la realidad, ms especficamente cinematogrfica se vuelve) y las carencias del cine que se transforman en fortalezas (la falta de color que permite la ostranenie, el dilogo reemplazado x el detalle en el encuadre, y la bidimensionalidad que permite relacionar objetos x montaje).

Si hay algo que los gneros permiten es una rpida distancia de los hechos narrados (en especial si hablamos de ficcionalizacin de hechos reales, permitiendo a veces representar lo irrepresentable, como Auschwitz).

El montaje como el momento en que materiales pueden ser puestos en relacin, extrayendo lo que Sontag llama Conocimiento.

En The Stranger de Welles, fue la primera vez que se mostraron imgenes de los campos, fuera del juicio de Nremberg o de films que trataran documentalmente el tema. Por eso, lo que da significado a las imgenes es la voz off que explica lo que se ve (en el contexto de unos flacos que le muestran a la mujer las imgenes), poniendo en evidencia que en el 46 (cuando se estren el film) dichas imgenes no estaban tan difundidas en el imaginario popular.

Segn Benjamin, la traduccin volvera posible una complementacin, que ayudara a la obra a alcanzar un estado mtico de la obra completa (y no una simple duplicacin en otro idioma). Eso se relaciona a la idea de que las lenguas estn completas gracias a la existencia de las otras lenguas. Cada traduccin se volver sobre la propia obra para ampliarla, darle nuevos significados que se relacionan con la forma de pensar de c/lengua. La traduccin pone a la obra en relacin c/las otras literaturas del mundo.

Borges seala la existencia de 2 tipos de traductores: los clsicos, que se concentran en que se vea el significado de la obra (an si eso requiere modificar cosas en la traduccin), y los romnticos, que intentan traducir palabra por palabra porque variar esas palabras es faltar el respeto al autor.

Traducir tratando de acercar al habla cotidiana, o bien marcar la distancia respecto del texto, marcndose como traduccin y extranjerizar?

Joyce intenta traducir el fluir de consciencia y volverlo literatura

Cuando Williams en su texto Palabras Clave habla del realismo, comenta que la dificultad de establecer el significado de la palabra real viene del uso originario de esa palabra: lo real como oposicin a lo imaginario, pero tmb como oposicin a lo aparente.

El Realismo, en una de sus acepciones, es considerado el mov. artstico que muestra las cosas como son en verdad, posibilitando una forma de crtica literaria que considera q el juicio esttico no puede separarse de la sociedad a la que pertenece la obra.

En El Rojo y el Negro de Stendhal (filme adaptado de la novela homnima), hay una escena en que se prenden las luces. Sirve como datos curioso/informativo que muestra cmo se hacan las coas n la poca, y tmb representa el ascenso social del PJ.

Lukcs dice q por u lado est la descripcin y por otro la narracin. Las novelas del s. XIX; como Mme. Bovary se centran en la descripcin, pero mientras se describe se narra y viceversa, borroneando lo lmites= construir narracin a partir de la descripcin de lugares, de emociones, etc. Lukcs difiere entre descripciones funcionales al avance de la accin (Dostoievski) y descripciones que pintan un estado de cosas del mundo (como si ste no pudiera cambiar; Zola, que se queda con la superficialidad del evento). Flaubert estara entre medio de esos dos.

2 tensiones: filmar una ciudad como postal o como cotidianeidad pura? Hacer un recorrido como mapa, o en funcin de una subjetividad?

En Je Rentre a la maison de M. de Oliveira, un director portugus, se elige representar la ciudad en una sucesin de postales= es el Pars de un extranjero.

En el s. XIX la novela contiene elementos que permiten reconstruir la Historia. En el s. XX, las novelas retratan sus tiempos ms desde su forma.

In the year of the pig de De Antonio, es un documental del 68 que en plena guerra de Vietnam pone una mirada crtica sobre los hechos contemporneos. The fog of war, aos ms tarde, retrata algunos de los mismos hechos, pero con el acceso a material y las certezas que da la distancia a los hechos. As, podemos pensar tmb q un historiador ordena sus fuentes segn un criterio en parte influenciado x el presente en el que vive.

En el texto La sociedad del espectculo se afirma que la sociedad existe en los medios, en el sentido de que stos reflejan/retoman aspectos que ya estaban presentes en la sociedad.