Embed Size (px)
Citation preview
GUITARRERÍA EN BOGOTÁ DURANTE EL SIGLO XX
CONSTRUCCIÓN DE LA GUITARRA ACÚSTICA MODELO EXP 06, DISEÑO DE
JOSÉ ALBERTO PAREDES.
JESÚS DAVID MATALLANA CASTELLANOS
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN
BOGOTÁ, D.C.
MAYO DE 2017
GUITARRERÍA EN BOGOTÁ DURANTE EL SIGLO XX.
CONSTRUCCIÓN DE LA GUITARRA ACÚSTICA MODELO EXP 06, DISEÑO DE
JOSÉ ALBERTO PAREDES.
JESÚS DAVID MATALLANA CASTELLANOS
Código: 20102098022
Monografía presentada como requisito para obtener el título de Maestro en Artes Musicales
MANUEL BERNAL MARTÍNEZ
Director
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN
BOGOTÁ, D.C.
MAYO DE 2017
~ 1 ~
Agradecimientos
En primer lugar, quiero agradecer a Dios ya que sin él nada de esto hubiera sido posible.
A José de Jesús Matallana Alfonso y Elizabeth Castellanos Torres, mis padres, quienes
apoyaron mi proceso como guitarrista y alentaron en todo momento la creación de este
trabajo.
A María del Pilar Sánchez Portilla, por su compañía incondicional en la revisión de los
periódicos, haciendo posible que este proceso se agilizara en gran medida.
A todos los lutieres o guitarreros que, abriendo las puertas de sus talleres y casas,
contribuyeron con su trabajo y vivencias: Alberto Paredes Rodríguez, José Alberto Paredes
García, Ana María Paredes García, Antonio Matallana, Enrique Rodríguez Galvis, Enrique
Rodríguez, Gilberto Beltrán, Gustavo Gómez, Luis Alberto Aljure, Pablo Rodríguez,
Lubián Echavarría Rojas, Pablo Hernán Rueda y Jaime Ochoa Patiño.
A Manuel Bernal Martínez quien guió en cada momento la construcción de este trabajo.
A mi gran amigo Daniel Mauricio Cárdenas quien con su trabajo en AutoCAD dio un
aporte maravilloso.
A José Alberto Paredes García que me enseñó todo lo concerniente a la construcción de la
guitarra acústica, permitiendo que estuviera en su taller y en su casa.
A Ana Lucía Zambrano, esposa de José Alberto, quien con sus tintos tan ricos me llenó de
energía en varios momentos que llegué a necesitarla.
A Juan Manuel Carabalí quien me enseñó y guió durante el proceso de pintura.
A Pedro Augusto Ángel, mi maestro de instrumento, quien permitió que usara sus
grabaciones de los álbumes Dos continentes dos épocas dos voces y los del Twoworlds,
como música de fondo para el anexo 3 (DVD).
~ 2 ~
Índice de contenido
Tabla de contenido
Resumen .............................................................................................................................................. 8
Abstract ............................................................................................................................................... 8
Introducción ...................................................................................................................................... 10
1. Guitarrería en Bogotá durante Siglo XX .................................................................................. 15
1.1. Tradición Artesanal ........................................................................................................... 17
1.2. Técnicas de Construcción .................................................................................................. 20
1.3. Técnicas de pintura............................................................................................................ 23
1.3.1. Aplicación ......................................................................................................................... 24
1.4. Tradición Artesanal ........................................................................................................... 25
1.4.1. Los tres hermanos ...................................................................................................... 30
1.4.2. La Casa Conti y Jeremías Padilla .............................................................................. 36
1.4.3. Enrique Rodríguez ..................................................................................................... 38
1.5. Procesos que no están vinculados con Nicolás Ramos ..................................................... 60
1.5.1. Ciro Alfonso Calvo ..................................................................................................... 61
1.5.2. Pablo Hernán Rueda .................................................................................................. 62
1.5.3. Manuel Echavarría y Lubián Echavarría .................................................................... 64
1.5.4. Antonio Matallana y Luis Alberto Aljure Lis .............................................................. 67
1.5.5. Jaime Ángel y Jaime Ochoa Patiño ............................................................................ 71
2. Construcción de la guitarra acústica modelo EXP 06 ................................................................... 74
2.1. Morfología de la Guitarra Acústica EXP 06 .......................................................................... 75
2.1.1. Maderas ..................................................................................................................... 75
2.1.2. Morfología externa.......................................................................................................... 76
2.1.3. Morfología interna .......................................................................................................... 88
2.1. 4. Patrones armónicos ....................................................................................................... 91
2.2. El proceso de construcción de la Guitarra EXP 06 ................................................................ 99
2.2.1. Tapa armónica y tapa de fondo ...................................................................................... 99
2.2.2. Variantes........................................................................................................................ 102
2.2.3. Roseta ............................................................................................................................ 103
~ 3 ~
2.2.4. Barra de fuerzo y Barretas del Fondo. .......................................................................... 104
2.2.5. Mástil ............................................................................................................................. 108
2.2.5. Fabricación de cada uno de los elementos del Patrón Armónico EXP 06 .............. 115
2.2.6. Aros (Flancos), Cercos y Adornos. ........................................................................... 117
2.2.7. Diapasón .................................................................................................................. 121
2.2.8. Puente ...................................................................................................................... 124
2.2.9. Ensamble ......................................................................................................................... 126
2.2.10. Pintura ..................................................................................................................... 131
Conclusiones ................................................................................................................................... 135
Referencias Bibliográficas .............................................................................................................. 138
~ 4 ~
Índice de figuras
Figura 1. Almacenes de Madera ........................................................................................................ 18
Figura 2. Fábricas de cuerdas ............................................................................................................ 19
Figura 3. Cuerdas de Acero ............................................................................................................... 20
Figura 4. Brasero y dobladores Padilla ............................................................................................. 22
Figura 5. Aros pegados al bloque inferior ......................................................................................... 22
Figura 6. Fabricantes de Instrumentos de Música 1893 .................................................................... 27
Figura 7. Etiqueta de Nicolás Ramos ................................................................................................ 28
Figura 8. Lira Colombiana de Manuel Montoya ............................................................................... 30
Figura 9. Etiquetas Jeremías Padilla ................................................................................................. 31
Figura 10. Etiqueta Epaminondas Padilla ......................................................................................... 32
Figura 11. Etiqueta Benjamín Padilla ............................................................................................... 32
Figura12. Pabellón de la industria ..................................................................................................... 34
Figura 13. Guitarra Jeremías Padilla ................................................................................................. 34
Figura 14. Anuncio publicitario en el periódico La Información del 29 de diciembre de 1910 ....... 35
Figura 15. Diploma de Primera Clase, Exposición Nacional 1923 ................................................... 36
Figura 16. Casa Musical Humberto Conti ......................................................................................... 37
Figura 17. Enrique Rodríguez ........................................................................................................... 41
Figura 18. Etiqueta Enrique Rodríguez ............................................................................................. 42
Figura 19. Etiqueta Enrique Rodríguez Galvis ................................................................................. 42
Figura 20. Gilberto Beltrán ............................................................................................................... 45
Figura 21. Etiqueta Gilberto Beltrán ................................................................................................. 45
Figura 22. Certificado de Guild of American Luthiers ..................................................................... 48
Figura 23. Luis Alberto Paredes Rodríguez ...................................................................................... 49
Figura 24. Etiqueta Luis Alberto Paredes Rodríguez ........................................................................ 49
Figura 25. Guitarra Juan Rey restaurada por Anamaría Paredes....................................................... 52
Figura 26. Guitarra Juan Rey restaurada por Anamaría Paredes....................................................... 53
Figura 27. Anamaría Paredes García ................................................................................................. 54
Figura 28. Etiqueta Anamaría Paredes García .................................................................................. 54
Figura 29. José Alberto Paredes García ............................................................................................ 56
Figura 30.Etiqueta José Alberto Paredes García ............................................................................... 56
Figura 31. Etiquetas Gustavo Gómez ................................................................................................ 58
Figura 32. Procesos relacionados con Nicolás Ramos ...................................................................... 59
Figura 33. Procesos Individuales ...................................................................................................... 61
~ 5 ~
Figura 34. Etiqueta Ciro A. Calvo ..................................................................................................... 62
Figura 35. Pablo Hernán Rueda ........................................................................................................ 63
Figura 36. Etiqueta Pablo Hernán Rueda .......................................................................................... 64
Figura 37. Lubián Echavarría ............................................................................................................ 66
Figura 38. Etiqueta Lubianer ............................................................................................................. 66
Figura 39. Etiqueta Antonio Matallana ............................................................................................. 68
Figura 40. Luis Alberto Aljure Lis .................................................................................................... 69
Figura 41. Rodillo de doblado ........................................................................................................... 70
Figura 42. Etiquetas Guafa ................................................................................................................ 71
Figura 43. Jaime Ochoa Patiño ......................................................................................................... 73
Figura 44. Etiqueta Jaime Ochoa Patiño ........................................................................................... 73
Figura 45. Madera compuesta .......................................................................................................... 76
Figura 46. Morfología externa de la Guitarra EXP 06 ..................................................................... 77
Figura 47. Arce europeo ................................................................................................................... 78
Figura 48. Granadillo ........................................................................................................................ 78
Figura 49. Cedro Caquetá.................................................................................................................. 79
Figura 50. Hueso Superior ................................................................................................................ 80
Figura 51. Hueso Inferior .................................................................................................................. 81
Figura 52. Clavellino Boliviano ........................................................................................................ 85
Figura 53. Pala .................................................................................................................................. 86
Figura 54. Pino yakuta negoyu .......................................................................................................... 87
Figura 55. Trastes .............................................................................................................................. 88
Figura 56. Morfología interna de la guitarra acústica EXP 06 .......................................................... 89
Figura 57. Morfología interna del fondo ........................................................................................... 90
Figura 58. Pino de Calabria ............................................................................................................... 90
Figura 59. Diseño Michael Kasha ..................................................................................................... 93
Figura 60. Patrones de abanicos más comunes ................................................................................. 94
Figura 61. Bloque inferior modificado .............................................................................................. 96
Figura 62. Barra estructural y sostén de los abanicos ....................................................................... 97
Figura 63. Armónicos o abanicos ...................................................................................................... 97
Figura 64. Refuerzo de la boca .......................................................................................................... 98
Figura 65. Calibradora Craftsman 351.215680 ................................................................................. 99
Figura 66. Plantilla para la tapa armónica y fondo .......................................................................... 101
Figura 67. Garlopa .......................................................................................................................... 101
Figura 68. Tapa Armónica .............................................................................................................. 102
Figura 69. Calibradora diseñada por la familia Paredes. ................................................................. 103
Figura 70. Ruteadora en mesa fija. .................................................................................................. 104
Figura 71. Fondo terminado ............................................................................................................ 105
Figura 72. Curvador para el refuerzo del fondo. ............................................................................. 105
Figura 73. Curvador para las barretas del fondo ............................................................................. 106
Figura 74. Sierra sinfin CRAFTSMAN 113.24350. ....................................................................... 106
Figura 75. Medidas de las barretas .................................................................................................. 107
~ 6 ~
Figura 76. Fondo ............................................................................................................................. 107
Figura 77. Plantilla para la fabricación del mango con una medida de 650 mm............................. 109
Figura 78. Sierra de Mesa INCA 341.018 ....................................................................................... 111
Figura 79. Guía para la apertura de los agujeros de la cabeza ........................................................ 112
Figura 80. Cabeza ............................................................................................................................ 113
Figura 81. Mástil. ............................................................................................................................ 114
Figura 82. Lijadora de banda........................................................................................................... 116
Figura 83. Dobladora para los armónicos. ...................................................................................... 116
Figura 84. Refuerzo de la boca ........................................................................................................ 117
Figura 85. Dobladora para la curva de la cintura ............................................................................ 119
Figura 86. Dobladora forma completa ............................................................................................ 119
Figura 87. Aros ................................................................................................................................ 120
Figura 88. Cercos ............................................................................................................................ 120
Figura 89. Adornos .......................................................................................................................... 121
Figura 90. Prensa para entrastar ...................................................................................................... 122
Figura 91. Diapasón. ....................................................................................................................... 123
Figura 92. Ruteadora en mesa fija ................................................................................................... 124
Figura 93. Ruteadora fija para dar curva al puente ......................................................................... 125
Figura 94. Puente. ........................................................................................................................... 126
Figura 95. Formaleta ....................................................................................................................... 128
Figura 96. Formaleta tipo 2 ............................................................................................................. 128
Figura 97. Circunferencia con lija ................................................................................................... 129
Figura 98. Barra estructural y sostén de los abanicos. .................................................................... 129
Figura 99. Protector del fondo......................................................................................................... 131
Figura 100. Ubicación del Puente ................................................................................................... 134
~ 7 ~
Índice de tablas
Tabla 1. Listado de periódicos revisados .......................................................................................... 16
Tabla 2. Constructores premiados por Artesanías de Colombia ....................................................... 43
Tabla 3. Escala Cromática de La con frecuencias a 440 ................................................................... 83
Tabla 4.Posición de los trastes .......................................................................................................... 84
~ 8 ~
Resumen
Aunque es una temática poco documentada sistemáticamente, esta monografía
reconstruye de manera parcial el recorrido de los guitarreros en Bogotá en el siglo XX, a
partir de la investigación participativa.
Se realizaron entrevistas semiestructuradas a trece constructores de instrumentos
que ayudaron a generar información, contribuyendo con su conocimiento del pasado,
notificando sobre posibles ubicaciones y aportes de otros constructores y proporcionando
fuentes importantes localizadas en sus colecciones de instrumentos.
Las lagunas documentales respecto a algunos procesos y eventos que tuvieron lugar
entre los años 1900-2001, guiaron la investigación hacia fuentes secundarias y hacia ciertos
aspectos no contemplados inicialmente, como por ejemplo el de los encordados.
A partir de la investigación mencionada y el encuentro especial con Alberto Paredes
García, el trabajo da cuenta también de mi proceso de aprendiz, a través de la metodología
de observación y registro audiovisual de campo, en el proceso de construcción de su
guitarra modelo EXP 06.
Palabras clave: Guitarrería, Lutería, Bogotá y Construcción.
Abstract
This work partiall y reconstructs the guitar makers in Bogota travel in the 20th
century, a subject little documenteds y stematically, throught hemethodology and
participatory technique. They conducted interviews semi-structured thirteen makers
whohelped create information, contributing with his knowledge of the past, notify ingabout
possible locations, and contributions from other builders, and providing important sources
in their collections of instruments. Documentary gaps with respect to some processes and
~ 9 ~
events that took place between the years 1900-2001, guided the research to wards
secondary sources and certain aspects not coveredinitially, as for example the of the strings.
On the otherhand, realizes my apprentice process, through the methodology of observation
and audiovisual recording of field, with the researcher and Builder José Alberto Paredes
García, with whom he is doc...
Key words: Guitarreria, Luthier, Bogotá and Construction.
~ 10 ~
Introducción
En la definición del tema a investigar para la realización de mi trabajo de grado,
decidí ir a la Biblioteca de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Francisco José de
Caldas, en donde encontré el trabajo Cuerdas más cuerdas menos. Una visión del
desarrollo morfológico de la bandola andina colombiana (2003), del docente Manuel
Bernal Martínez.
Al revisar este trabajo, encontré un material que nadie había desarrollado: una
descripción de la bandola andina a nivel físico, su familia instrumental y la evolución que
este instrumento ha tenido. Por tanto, lo realizado por el maestro Bernal inspiró en mí,
como intérprete, la necesidad de investigar la guitarra acústica en Bogotá durante el siglo
XX: las personas que participaron, sus propósitos, sus historias, sus lugares etc., en torno a
la realización este instrumento. No obstante, no quería hablar de compositores o
intérpretes, dado que varios trabajos se han centrado en ellos, así que decidí direccionar la
investigación hacia el guitarrero, el creador de nuestra herramienta.
Poco tiempo después haber adelantado el proceso de entrevistas, en especial con el
guitarrero José Alberto Paredes García, quien tiene un diseño original en la construcción de
guitarras (el modelo EXP 06), busqué entender el proceso de fabricación, así que tomé la
decisión de participar de la elaboración de dicho modelo con la orientación de su creador.
Lo anterior, dada la necesidad personal que había tenido desde hace algunos años
de conocer el diseño, la construcción de la guitarra acústica, identificar los distintos tipos de
maderas, los tipos de patrones armónicos o diseños de rejillas que existían y el trabajo que
requería de cada una de sus partes. Entendí que, así como un pintor conoce muy bien el
resultado que da cada pincel, era propio de un guitarrista conocer el resultado sonoro que
daba su herramienta y qué parámetros determinaban dicha respuesta.
Este interés por conocer la construcción de la guitarra y las variaciones en los
modelos, trajo consigo hallazgos como el caso de Abel Carlevaro Casal (1916-2001), quien
el año de 1983 desarrolló su propia patente: una trasformación casi total al diseño de la
guitarra acústica, empezando por la modificación a la forma tradicional de la guitarra.
Carlevaro decidió suprimir la cintura en la parte de los bajos, “quitarle la boca del
instrumento y colocarla alrededor del instrumento” (Carlevaro, citado por Huang, 2007),
~ 11 ~
todo esto con el fin de que proyectara mejor los colores, que fuera más equilibrada tanto en
los agudos como en los graves y que, a su vez, fuese más fácil resaltar todas las voces.
Este diseño de Carlevaro fue construido por Manuel Contreras (1928-1994), lo cual
revela que no ha sido el único caso de una relación estrecha entre intérprete-guitarrero: se
pueden observar los casos de Andrés Segovia (1893 - 1987) con Hermann Hauser I (1882-
1952) y con José Ramírez III (1922-1995) o el de John Williams (n. 1941) con Greg
Smallman (n. 1947). Este tipo de relaciones da solución a las necesidades y deseos del
intérprete, demostrando que somos muchos los que buscamos mejores resultados sonoros
en el instrumento.
En Colombia existen muy pocas publicaciones sobre la trayectoria o evolución que
ha tenido la lutería de la guitarra en particular. Dentro de los trabajos más representativos
se encuentran: La Guitarrería Popular de Chiquinquirá, publicado en 1963 por Andrés
Pardo y Jesús Bermúdez en el CEFEDIM, el video titulado El Luthier de La Candelaria1
(2015) producido por Juan Diego Buitrago Cano, el artículo El carpintero que es uno de los
lutieres más prestigiosos del país2 escrito por Juan F. Almonacid para el periódico El
Tiempo, el 18 de julio de 2016, y el artículo Alberto Paredes: El Ebanista de la Música3
escrito por Javier Andrés Colorado Molano para la Revista M&M en su edición 66.
El problema de dichas publicaciones es su carácter de divulgación general y no
técnico, que les pueda servir a los estudiosos de la guitarra, así como el hecho de que se
centran en un solo constructor o en una familia de constructores. Por eso se consideró de
gran importancia el rescate y preservación de gran parte de la información concerniente a
los fabricantes que estuvieron en Bogotá durante el siglo XX, dado que muchos de estos
lutieres no solo han trabajado con la guitarra, sino que han aportado con su experiencia y
trabajo a la evolución de muchos de nuestros instrumentos populares.
En este contexto, dos preguntas guiaron esta investigación: una, ¿Cuál es el proceso
que ha seguido la guitarrería en Bogotá durante el siglo XX? Y dos, ¿Cómo construir una
guitarra acústica? Las dos preguntas parecen diferentes entre sí, sin embargo, existe un
1Disponible en: https://vimeo.com/133049897 revisado el 07/11/2016. 2 Disponible en http://www.eltiempo.com/entretenimiento/musica-y-libros/historia-de-pablo-rueda-el-lutier-
colombiano-que-fabrica-instrumentos-musicales/16647714 revisado el 07/11/2016.
Disponible en)http://www.revista-mm.com/ediciones/rev66/Perfil_Alberto_Paredes.pdf reviso el 07/11/2016
~ 12 ~
elemento en común: la guitarra y gracias a esta surgen los horizontes de investigación que
se enuncian a continuación:
• Rescatar el transcurso que ha tenido la guitarrería en Bogotá durante el siglo
XX .
• Determinar el proceso de construcción de la guitarra acústica.
Enmarcado este horizonte, el trabajo específico se direccionó a:
• Documentar la historia de la guitarrería en Bogotá durante el siglo XX, a partir de
entrevistas a distintos guitarreros radicados en la ciudad y la consulta documental,
con el fin de rescatar y preservar memorias.
• Revisar algunas formas de construcción que han utilizado los distintos guitarreros
en Bogotá durante el siglo XX, con el fin de analizar el desarrollo técnico que han
tenido algunos fabricantes.
• Describir la guitarra acústica, sus partes y la función de estas, con el fin de
proporcionar una guía al lector independientemente de que cuente con
conocimientos previos para acercarse a este trabajo.
• Describir cada una de las maquinarias, herramientas y materiales utilizados en la
construcción del diseño de José Alberto Paredes, la guitarra acústica EXP 06,
proveyendo conocimientos básicos para que cualquier persona pueda aprender sobre
la fabricación de la guitarra en general.
• Presentar una guía de las maderas más comunes y las posibles partes en donde se
utilizan.
• Fabricar, bajo la guía de José Alberto Paredes y a través de la metodología de
observación, una guitarra acústica del modelo ya mencionado.
Para cumplir con estos objetivos fue necesario escudriñar los sucesos históricos de
la guitarrería y de los guitarreros en Bogotá durante el siglo XX. Se sacaron de la oralidad
los nombres, las direcciones, los profesores o tutores, los materiales y los problemas para
conseguirlos, los tipos de construcción, las maderas utilizadas, sucesos que tuvieron que
~ 13 ~
afrontar debido a las condiciones en Colombia y más específicamente en la Bogotá de
aquellos años (1900-2001).
En este orden de ideas, para el primer capítulo se empleó una metodología de tipo
analítico-sintético, dado que se buscó generar un análisis de gran parte de los sucesos
ocurridos a algunos de los guitarreros ubicados en Bogotá. Sintético, en concordancia con
el Diccionario de la lógica, que lo define como la “composición de un todo por la reunión
de sus partes” (De Gortari, 1988, p. 495).Todo por medio de entrevistas y de la bibliografía
hallada, sabiendo que la oralidad es una fuente de información tan frágil, debido a que los
recuerdos se olvidan con la edad y se pierden con la muerte.
Se relató un proceso colectivo de desarrollo del conocimiento de la guitarrería,
proceso que está ligado a la trasmisión oral y generacional. Gracias a una investigación
participante de tipo conversacional, de acuerdo con los postulados de Montañés Serrano,
(2009), en la cual cada uno de los individuos ayudó en la construcción de este documento.
El segundo segmento del trabajo se agrupó en una metodología de observación
cualitativa y descriptiva. En este se describe cada una de las partes guitarra acústica EXP
06, materiales y herramientas necesarios para la construcción, a partir de la toma de
fotografías, videos y grabaciones de voz. Se generó una guía sobre el proceso de la
fabricación de cada una las partes de este instrumento.
Varios referentes fueron una gran guía en todo el proceso, entre ellos, Peter Burke,
quien nos habla sobre las distintas “formas” de investigación que tienen los historiadores y
de los problemas que afrontaron en el desarrollo de cada una de estas formas. Para esta
investigación se consideró de gran importancia el capítulo “Historia oral” de su libro
Formas de hacer historia (2009), puesto que en este se observa cómo se debe manejar este
tipo de investigación. Y como es muy poca la información escrita sobre la guitarrería, la
historia oral es la fuente de información más predominante en primer capítulo de esta
monografía.
En casi todos los libros de historia de la música occidental el papel más importante
lo tienen los compositores y algunos intérpretes, pero no se habla sobre los lutieres y
mucho menos se habla sobre los guitarreros colombianos, los creadores de la materia prima
sonora. La guitarrería en Colombia, más específicamente en Bogotá, ha tenido procesos
que desconocemos debido a la poca importancia que a veces le damos a esta labor tan
~ 14 ~
significativa. El primer capítulo titulado La guitarrería en Bogotá durante el Siglo XX, da a
conocer el desarrollo que ha tenido y pretende sacar del olvido a algunos constructores
ubicados en esta hermosa y caótica ciudad colombiana.
Para el segundo capítulo, un referente teórico fue José Villar Rodríguez que escribe
en el año de 1985 el libro La Guitarra Española. En este texto Rodríguez nos da una breve
reseña histórica del instrumento, de sus intérpretes o compositores. También describe la
guitarra acústica de una forma muy completa, dedicándole un capitulo a cada una de las
partes del instrumento, enseñándonos las características y los procesos de construcción de
estas. Toda la información que posee este libro fue de gran valía para la realización de este
proyecto y se tomó como herramienta pedagógica para iniciar el proceso a guitarrero.
En esta sección también se relata el proceso de construcción de la guitarra acústica
EXP 06. Es una herramienta instructiva que deja un registro de primera mano de los aportes
hechos por José Alberto Paredes García (n. 1962), a la guitarrería en Colombia. Este tipo de
materiales es escaso en el país ya que son muy pocos los revisados y guiados por el propio
diseñador.
Hoja a hoja podrán leer, y observar a través del DVD, cómo se construyen cada una
de las partes de la guitarra y qué procesos requiere cada una de forma concreta y clara. Se
creó un objeto que pretende eliminar la falta de conocimiento de algunos guitarristas
respecto a su instrumento, ya que a veces hacen sus elecciones por simples gustos estéticos,
engañados, sin saber realmente lo que están comprando. Aprenderán sobre las medidas
estándar de cada una de las partes de una guitarra acústica, cómo pintar con nitrocelulosa y
cómo trabajar los materiales que se utilizaron para la fabricación del modelo creado por
José Alberto Paredes.
~ 15 ~
1. Guitarrería en Bogotá durante Siglo XX
El título de este apartado podría ser perfectamente “Lutería en Bogotá en el siglo
XX”, pero ya que se desea centrar el trabajo en un solo foco de investigación, el cual es la
guitarra, se decidió reducirlo a “Guitarrería en Bogotá en el Siglo XX”. Se ofrecen
disculpas a todos los constructores que se entrevistaron, ya que en vez de darles la
connotación de lutier nos referiremos a ellos como guitarreros. Bien es sabido que ellos
hacen una gran cantidad de instrumentos, pero en este caso es adecuado debido a que con
esta delimitación solo estaremos en el mundo de la guitarra.
Hecha la aclaración anterior, se debe hacer la salvedad de que la fuente información de
mayor peso en este trabajo es la oralidad, en tanto que, se trata de trata de una investigación
de tipo etnográfico en la que la principal fuente de información es el discurso oral
expresado por los entrevistados, quienes constituyen la memoria para la elaboración de la
historia de guitarrería en la Bogotá del siglo XX. De acuerdo con Peter Burke (2009)
“¿Vejestorios que recuerdan embobados su juventud? ¡No!” (p. 144), pues estos vejestorios
son el pasado y el futuro de la guitarrería en Bogotá y sin el recuerdo de su juventud nada
de esto hubiera sido posible.
Las fuentes escritas que se hallaron de principios del siglo XX provienen de
periódicos (ver tabla 1) y de los directorios comerciales que tuvieron circulación entre los
años de 1900 a 1931. En muy pocos de ellos se encontró publicidad o algún texto que
nombrara a los guitarreros, dado que en su gran mayoría se puede observar que, en ellos, el
guitarrero daba más propagación a su faceta de fabricante de otros instrumentos, como el
tiple, lo cual puede deberse a que los otros contaban con más popularidad y a que tenían un
papel más importante en la construcción de la identidad nacional. Así lo expresa Enrique
Rodríguez “(…) en 1945-40[sic] se hacían mucho más tiples que guitarras, se hacían 12, 15
tiples y 1 o 2 guitarras por semana, ahora es a lo contrario se hace un tiple de vez en cuando
y del resto son guitarras, si ahora es a lo contrario” (Comunicación personal, abril 24 de
2016).
En cuanto al tiple dentro de la identidad nacional, David Puerta Zuluaga en Los
Caminos Del Tiple dice:
~ 16 ~
Por el contrario, continuó creciendo, calando y adentrándose en el alma colectiva.
Ayudó a los Comuneros en su grito. Acompañó a los Libertadores en las jornadas de
emancipación. El adjetivo que traía como apodo se convirtió en nombre propio. El
general Santander lo presentó en sociedad. Y llegó por fin a los encopetados
salones, a las exclusivas salas de concierto. Sin abandonar al pueblo, siendo fiel
compañero de bodas y funerales, en serenatas y despechos, el tiple se incrustó
definitivamente en la vida de la nación, como símbolo y anclaje de la
colombianidad (prólogo).
Tabla 1. Listado de periódicos revisados
Año Periódicos
1900 Boletín Oficial y La Opinión.
1901 El Colombiano.
1902 El Nuevo Tiempo
1903 El Colombiano. Sur América.
1904 El Comercio.
1905 Actualidades. Bogotá. El Escudo. El Observador. El Repórter. La Fusión.
1906 Dominicales del periódico el Mercurio, números 275 y 276. El Artista. El Yunque,
número 9.
1907 La Concordia, enero.
1908 El Planeta, febrero. La Ilustración.
1909 El Sufragio. La Prensa Libre.
1910 El Amigo. El conservador. La información. Suplemento Literario del Nuevo Tiempo
del 20 de marzo a diciembre 31.
1911 El Cundinamarqués. Suplemento Literario del Nuevo Tiempo, enero 1.
1912 El Amigo.
~ 17 ~
1913 El Amigo.
1915 El Nuevo Tiempo, diciembre.
1917 El Nuevo Tiempo, enero a abril.
1919 El Diario Nacional, mayo. El Nuevo Tiempo, abril a junio. El Porvenir, abril.
1923 El Nuevo Tiempo
Existen elementos comunes, en especial problemas que todos los guitarreros
tuvieron que afrontar, también puede que ellos llegaran a utilizar los mismos métodos de
fabricación en la guitarra y que se aplicaran a otros instrumentos como por ejemplo el tiple.
Estos métodos o técnicas que se describirán más adelante, no deben ser juzgados con una
mirada actual, sino que se deben apreciar como el desarrollo y crecimiento bajo muchas
dificultades, como bien lo son la falta de materiales adecuados, herramientas o de
información. Así lo expresa Anamaría Paredes “digamos que lo que uno ve es que no había
criterios muy técnicos porque no se conocían, seguramente” (comunicación personal, 8 de
marzo de 2017).
Aunque estos guitarreros de principios del siglo XX no conocieran esos criterios
técnicos, sí influyeron mucho en el desarrollo de la vida musical bogotana y le dieron
materia prima a muchos músicos que llevaron a nivel internacional nuestros ritmos, como
la relación que hubo de constructor-interprete, entre Manuel Montoya y Pedro Morales
Pino (1863-1926). Pero antes de generar una línea de tiempo desde 1900 al año 2001
debemos tratar esos inconvenientes generales, formas de fabricación y la pintura con tapón
o goma laca.
1.1. Tradición Artesanal
En Bogotá la generación de materiales para la fabricación de guitarras no ha sido la más
adecuada. Hace unos 80 o 90 años las importaciones eran casi nulas, pero a pesar de no
tener aserraderos y fábricas especializados, sí hubo un buen número de almacenes de
madera ubicados cerca de la Plaza de los Mártires en donde solo vendían maderas
nacionales como el Cedro Caquetá, Nogal, Canalete, Ciprés, Marfil, Zapatero, entre otros.
~ 18 ~
Aunque en Colombia hay varios tipos de pino, como el Chaquiro (Podocarpus Coriaceus),
estos no son adecuados, ya que son maderas pesadas y sin la veta lineal adecuada. Por eso,
muchos guitarreros se vieron en la necesidad de utilizar la madera de los guacales, nombre
popular dado a las cajas de madera en las cuales provenían insumos de Europa o Estados
Unidos, esto lo podemos saber gracias a los testimonios de los entrevistados y a los
instrumentos que todavía existen. De algunos proveedores de madera sabemos gracias a la
Guía práctica de la capital para comerciantes, pasajeros, transeúntes etc., cuyo propietario
fue Manuel José Patiño. De esta publicación se observaron las de los años 1893 y 1902. En
dicha guía, que se asemeja al directorio comercial actual, se puede observar la ubicación de
los depósitos y que las maderas que vendían eran para la construcción, por ende no poseían
los cortes adecuados.
Figura 1. Almacenes de Madera
Fuente: Patiño, Manuel José, 1983, pp. 38-39
~ 19 ~
Otro problema que producía la carencia de importaciones en el país era el alambre
para entrastar, el cual se debía fabricar. De acuerdo con Enrique Rodríguez: “en ese tiempo
no se traía el alambre dientado [sic] entonces tocaba machucar alambre para entrastar, y eso
me tocaba a mí a punta de martillo” (Comunicación personal, 24 de abril de 2016). Hubo
dos fábricas de encordados metálicos, referenciadas por la guía de José Manuel Patiño
(1893): la de Manuel y Juan Aguilar y la de Francisco Pérez:
Figura 2. Fábricas de cuerdas
Fuente: Patiño, Manuel José, 1983, p. 63
Años después en la ciudad hubo almacenes en los que las venderían como el
almacén llamado Vélez & C., del cual se vieron varios anuncios publicitarios desde 1900.
Este almacén tenía en sus anaqueles un gran número de productos importados, como vinos,
chocolates, medicamentos, entre otros, pero solo tomó importancia para este trabajo debido
al anuncio que realizaron en el periódico Nuevo Tiempo del 9 febrero de 1917.
~ 20 ~
Figura 3. Cuerdas de Acero
Fuente: Periódico Nuevo Tiempo 9 de febrero 1917.
Como se puede observar en las figuras 2 y 3, las cuerdas de acero tenían una
referencia concreta, pero en cuanto a las de nylon no se cuenta con anuncios publicitarios
que brinden datos, fechas o posibles vendedores.
A través de la entrevista realizada a Pablo Hernán Rueda (5 de octubre de 2016)
sabemos que la llegada del nylon a la capital pudo haber sido en 1966, dado que existía un
vínculo familiar y de alumno-maestro que tuvo con Ciro Alfonso Calvo, quien durante los
años de 1966 a 1971 estaría en el taller de este último como aprendiz. Rueda manifiesta:
“Pues desde que yo me acuerde mi tío compraba cuerdas de nylon en Conti, porque él me
mandaba a comprar cuerdas y todo eso a la 23 con 7ª” (Rueda, comunicación personal, 5 de
octubre de 2016).
En efecto, los años de permanecía de Rueda en el taller de Calvo y sus comentarios
nos dan indicios de una posible fecha. Sin embargo, Enrique Rodríguez quien fue
constructor en el taller de la Casa Conti, una de las primeras y más grandes importadoras de
la capital de todo lo relacionado con instrumentos musicales, manifiesta: “Eso fue hacia
como 1970 por ahí que ya vino el nylon, es que ha cambiado mucho, de lo antiguo a esta
época ya no hay nada.” (Comunicación personal, 24 de abril de 2016). Y ante la duda, se
toma la información de Rueda ya que nos da un año anterior al de Rodríguez.
1.2. Técnicas de Construcción
Las técnicas más utilizadas para la construcción guitarras en el país son las
denominadas “al aire”, “el cuerpo” y el “método español”.
~ 21 ~
El método español fue el utilizado en la construcción de la guitarra EXP 06, diseño
de José Alberto Paredes García y eje central de la segunda parte de este trabajo, por tanto,
en el capítulo 2 se realizará la profundización de esta técnica de construcción. La diferencia
entre el método “al aire” y “del cuerpo” es el uso de formaleta, en consecuencia, solo se
describirá la denominada técnica “al aire”.
Se le llama “al aire” debido a que no hacían uso de formaleta. Tomaban las láminas
para los aros, que en su gran mayoría eran de cedro -ya que se deja trabajar fácilmente y
conserva la forma después del doblado-, se sumergían en agua y con los dobladores que se
calentaban en el brasero (ver figura 4) les daban forma, rápidamente pegaban los aros al
bloque estructural inferior y se colgaban para secar (ver figura 5).Después se adhería el
bloque superior y los cercos. A la tapa y al fondo no se le daba forma antes de ser pegados
a los cercos y no eran construidos con solo dos láminas, eran ensambles de hasta cinco
láminas.
Las planchas para la tapa armónica y el fondo se pegaban, cortadas después según la
forma de los aros, ya cerrada la caja se unía el mango o mástil haciendo una ranura entre la
unión de los dos aros en el bloque superior.
~ 22 ~
Figura 4. Brasero y dobladores Padilla
Fuente: Brasero de Enrique Rodríguez que perteneció a Epaminondas Padilla4
Figura 5. Aros pegados al bloque inferior
Fuente: Taller de Gustavo Gómez.
4 Se cree que puede llegar a tener más de 100 años.
~ 23 ~
Este es el método que más desarrollo ha tenido en el país, pues ha llegado a ser el
más utilizado por los constructores de Bucaramanga, ya que permite que la fabricación de
la guitarra sea mucho más rápida que la del método español. En Bogotá se puede observar
su uso en algunos instrumentos fabricados por los Padilla, pero se sabe, gracias a Enrique
Rodríguez, que hubo un cambio en la técnica de construcción, debido a que él fue ayudante
y aprendiz de dos de los tres hermanos Padilla y utiliza el método del cuerpo. Se debe tener
en cuenta que Rodríguez no ha variado su forma de trabajo desde su aprendizaje en el año
de 1942.
1.3. Técnicas de pintura
Las técnicas de pintura utilizadas en la construcción de guitarras, en la Bogotá del
siglo XX son dos: a mano y con comprensor. A mano se utiliza la goma laca (Shellac) que
puede ser aplicada con muñequilla (tapón) o con pincel. Con compresor la diferencia radica
en el tipo de insumo utilizado que pueden ser poliuretano o nitrocelulosa. Dado estos dos
últimos fueron los manejados en la pintura de la guitarra acústica EXP 06, proceso que se
describe en el capítulo 2, a continuación nos centraremos en la “goma laca” ya que era el
método más utilizado desde 1900 a 1970 en la capital.
Los primeros acabados que se conocen son el aceite (de amapola, nuez,
linaza, oliva, etc.) y la cera. Más tarde se empezaron a utilizar resinas
naturales disueltas en determinados tipos de disolventes. A partir del
siglo XVII se inició en Europa el uso de la goma laca por influencia
oriental (de poca difusión en ese siglo, su uso se generalizó en el XVIII,
aunque hasta 1820 no dio a tapón, sino con pincel), y llegó a tener una
enorme difusión a partir de mediados del siglo XIX. A cualquier de los
barnices empleado se podía añadir colorantes como la cochinilla, la
sangre de dragón o la de alkenet, entre otros […] Así en el siglo XIX, la
moda de la goma laca aplicada a muñequilla (o, que es lo mismo, a
tapón) daba como resultado una superficie traslucida y brillante, que
~ 24 ~
podía ofrecer aspectos varios que iban del sedoso al espejado (Ordoñez,
Ordoñez &Rotaeche, 1997, p. 169).
No se sabe cómo llegó este tipo de acabado al país, pudo ser por algún ebanista
europeo que vino a trabajar y enseñó su manejo, pero al igual que en Europa gozó de una
gran difusión utilizándolo en todo lo referente a la madera. Así lo expresa Anamaría
Paredes: “Digamos que esa técnica de pintura fue muy común en el mobiliario de las casas,
un comedor antes se pintaba así, esa fue una técnica que fue bastante difundida en nuestro
país porque que aquí, que hubiera equipos de pintura era algo muy raro, en esa época era
muy raro. Incluso hoy en día todavía ves, claro eso ya tiene otra connotación, pero todavía
se ve que hay muebles en goma laca” (Anamaría Paredes, comunicación personal, 8 de
marzo de 2017).
En Bogotá la aplicación de goma laca era una labor que en su gran mayoría la
realizaba la mujer. En Colombia son muy pocas las mujeres guitarreras, de hecho, en toda
la investigación solo se supo de dos: Anamaría Paredes y Natalia Bastidas. Pero gracias a
las entrevistas se logra saber los nombres de algunas taponadoras, en la Casa Conti
sabemos de una, la señora Rosa “Había una señora Rosa que le trabaja a Conti era una
profesional, ella se pintaba un piano, y un piano es grandísimo, le quedaba como un espejo”
(Enrique Rodríguez, comunicación personal, 16 de mayo de 2016). En la Casa Nacional de
Jaime Blanco trabajaron “Las taponadoras: la señora Chuca, la señora Carmen, Marina
(Gilberto Azarías Beltrán Beltrán, comunicación personal, 14 de septiembre 2016), doña
Nydia García esposa de Alberto Paredes y por último una señora que estaba ubicada en el
barrio Tunjuelito que trabajó para Ciro Alfonso Calvo, de la cual Pablo Hernán Rueda no
recordó el nombre. No se saben los apellidos de la gran mayoría de ellas, ya que los
guitarreros no los recordaban, puesto que perdieron contacto con ellas desde hace muchos
años.
1.3.1. Aplicación
La goma laca es la secreción de tres insectos: Coccus Lacaa, Tachardia Lacaa y
Laccifer Lacaa, encontrada en el árbol Butea monosperma, espacie asiática. En Colombia
~ 25 ~
la única que se encuentra a la venta es la goma laca limón, que provine del insecto Laccifer
Lacaa. En la aplicación de esta secreción escamosa, que utiliza como disolvente alcohol
industrial, se debe tener en cuenta que cada uno tiene su `modo de matar las pulgas´, ya que
algunos guitarreros pueden preferir que la muñequilla sea grande o pequeña, como sellador
pueden llegar a utilizar polvo de piedra pómez o el mismo Shellac en proporción de 2 a 1
(dos partes de alcohol industrial por una de goma laca) y como aceite para que deslice el
tapón pueden llegar a usar aceite de parafina o de oliva.
Lo que sí es general es que antes de su aplicación, la guitarra debe haber pasado por
un proceso previo de pulido con lija y limpieza de cualquier residuo de pegamento que
posea la madera. Una vez hecho esto, se procede a disolver el producto en proporción 2 a 1
o 3 a 1 dependiendo del sellador a usar. La muñequilla o tapón es una tela blanca de
algodón, que ha sido prelavada en varias ocasiones para eliminar las pelusas, esta envuelve
un copo de algodón y se debe humedecer ligeramente con algunas gotas de alcohol. Se
embadurna con Shellac y aceite para ser frotada sobre el instrumento en distintas
direcciones, ya sea en paralelo o en círculo, en las primeras manos se va rociando el polvo
de piedra pómez o se utiliza la goma laca 2 a 1 para tapar los poros. Después se aplicará de
3 a 1 un número indeterminado de manos que dependerá directamente del constructor.
Esto es proceso es dispendioso, pero tiene grandes ventajas en la fabricación de
instrumentos musicales, ya que es un acabado ligero que añade muy poco peso al
instrumento lo cual permite una mayor resonancia y dando un resultado final muy brillante.
1.4. Tradición Artesanal
En el siglo XIX hubo dos constructores de gran renombre, esto se debió a que
presentaron sus instrumentos en distintas exposiciones nacionales, que eran celebradas en
las conmemoraciones del 20 de Julio. Con estas, los gobernantes buscaban mostrar los
productos agrícolas y sus derivados, también el estado de la industria y de las artes en el
país, avances que se habían realizado desde el grito de independencia en el año de 1810.
Los mejores expositores se premiaban con medalla de oro y diploma de honor siendo
~ 26 ~
escogidos en el caso de la industria musical por jurados que eran los mejores compositores
y/o intérpretes del momento.
El primero de ellos, Nicolás Ramos, guitarrero del cual según Bermúdez en Historia
de la Música en Santafé y Bogotá, hay anuncios publicitarios en prensa desde 1866 y que
estaría documentado hasta 1893. Información que se ratifica con la fecha en la que data en
el titulo la figura 6, en donde se puede observar la ubicación de las instalaciones de su
taller. Ramos concursó con una bandola y obtuvo medalla de plata (ver figura 7) en la
Exposición Nacional de Productos Espontáneos de los Bosques y Desiertos, y de los Frutos
Agrícolas de 1871, celebrada del 20 de julio al 10 de septiembre. En este evento el
Gobierno buscó reunir muestras de todos los recursos naturales del país y su posible
trasformación en otros productos, comisionando para su búsqueda a los gobernadores
departamentales. El objetivo no era solo obtenerlos para su exhibición en Bogotá, sino
también para que los mejores fueran enviados a exposiciones nacionales de diferentes
países.
El gran aporte de Ramos para el siglo XX es convertirse en el maestro de maestros,
información que proporcionaron Enrique Rodríguez y su hijo Enrique Rodríguez Galvis:
“Estaba un tiplero que se llama don Nicolás Ramos, había una señora que todavía
existe[sic], que todavía vive ella, doña Leonor, fue la moza de uno de los hijos de los
Padilla. Entonces yo le pregunto, oiga doña Leo y entonces quien era don Nicolás Ramos.
Nicolás Ramos fue quien le enseñó a los viejos Padilla dice ella” (Enrique Rodríguez,
comunicación personal, 24 de abril de 2016). Y en la entrevista realizada en conjunto con
el maestro Manuel Bernal Martínez a don Enrique, en donde Bernal pregunta: “¿sabe usted
con quién aprendieron?”, dio como respuesta “Si con Nicolás Ramos, pero ellos decían que
hacían unas guitarras chiquiticas y unos tiples chiquitos. Eso viene de una tradición vieja en
ese barrio de la Candelaria.” (Enrique Rodríguez, comunicación personal, 16 de mayo de
2016).
Ramos enseñaría a los maestros Padilla, guitarreros que llegaron a incrustarse en los
buenos recuerdos de algunos intérpretes como Jorge Velosa, quien expresa: “Importante es
recordar que Jeremías y Epaminondas Padilla fueron los Stradivarius del tiple en Bogotá
por los años cuarenta y anteriores” (Velosa, 2013) Y también en los del poeta Abraham
Forero en Tiple Viejo:
~ 27 ~
Necesito un tiple viejo,
de don Jeremías Padilla,
quien lo tenga en san alejo,
lo cambio por mi costilla,
a ver si tuavia rezonga,
a ver si tuavia respinga,
para llamar los recuerdos
al son de música antigua.
Figura 6. Fabricantes de Instrumentos de Música 1893
Fuente: Manuel José, 1893, p. 64
De los guitarreros José María Castro y Urías Correa no se halló información alguna,
aparte de la consignada en esta figura 6, tampoco se hallaron instrumentos que hubieran
sido construidos por ellos y ninguno de los entrevistados pudo informarnos.
~ 28 ~
Figura 7. Etiqueta de Nicolás Ramos
Fuente: Bermúdez, Egberto, 2000, p.196
El Segundo constructor, Manuel Montoya, guitarrero que según lo escrito en el
interior del instrumento que data de 1898 y que pertenece a Antonio Matallana (Ver Figura
8) la ubicación de su taller era en “Bogotá carrera 12 N° 236” y es la lira “N° A 233”,
además dice “Sistema de la lira colombina, con privilegio de los gobiernos de Colombia y
Venezuela”. Él participó en la exposición nacional de 1899, organizada bajo el mandato de
Manuel Antonio Sanclemente (1814-1902), con los tres instrumentos del formato típico de
la música andina colombiana: Guitarra, Tiple de diez cuerdas y la Lira Colombiana
(Instrumento que se asemeja mucho a la bandola, pero en esa época era muy distinto, ya
que la bandola en esos años solo poseía cinco órdenes).
El siguiente es el informe que fue presentado por el señor Gumersindo Perea, jurado
de calificación en el ramo musical, a la junta organizadora de la exposición nacional de
1899:
~ 29 ~
El señor Manuel Montoya presenta un terno compuesto de un instrumento que llama
Lira Colombina, de una guitarra y de un tiple cuya forma nueva y elegante es de su
invención. El primero reemplaza también a la bandola. En la construcción de todos
se observa un nuevo sistema en la caja armónica que, a más de darles mucha
resistencia a las tapas y aros, da a los sonidos un timbre agradable y una sonoridad
robusta, soportando también el temple al diapasón normal. Emplea una corteza de
madera europea que pulimenta y lustra y le da al instrumento una apariencia artística
y muy bella. El señor Montoya ha visitado fabricas extranjeras de instrumentos
musicales, y creo ha trabajado en algunas por lo cual se nota en su trabajo mayor
finura y corrección; por lo tanto merece especial mención.
El `sistema lira colombiana´ consiste en barras estructurales de madera que
refuerzan el instrumento. En el fondo o tapa trasera se pegan dos en forma vertical
longitudinal y también de aro a aro se puede ver que hay varias, que son parecidas a la
Barra estructural o sostén de los abanicos de la guitarra EXP 06 de José Alberto Paredes
(ver figura 57). Todo esto con el fin de que el instrumento no se deforme debido a las altas
tensiones provocadas por la cantidad de cuerdas, ya que, por petición de Pedro Morales
Pino, se agregó un sexto orden en Fa#. Esto es un avance técnico que demuestra la valía
como constructor que tenía Montoya.
~ 30 ~
Figura 8. Lira Colombiana de Manuel Montoya
Fuente: Instrumento que pertenece a Antonio María Matallana
1.4.1. Los tres hermanos
Fueron Jeremías el mayor, seguido por Epaminondas y Benjamín (no se saben las
fechas de nacimiento ni las de defunción), los Padilla, quienes desde una temprana edad
estuvieron machacando alambre y calentado cola animal, funciones que tenía todo
aprendiz, y que poco a poco se fueron involucrando en la guitarrería creando instrumentos
pequeños del tamaño adecuado para un niño de 6 años “ellos decían que hacían unas
guitarras chiquiticas” (Enrique Rodríguez, comunicación personal y 16 de mayo de 2016),
y estaban ubicados en la carrera 11 número 150, fabrica perteneciente a Nicolás Ramos.
Después de haber trabajado con Ramos, los dos mayores abrieron sus talleres en la
misma carrera 11. Jeremías lo tendría en la carrera 11 número 203 calle de los Mortiños,
(de las etiquetas halladas de Jeremías la única que está fechada (1899) es la figura 9. A, lo
que lo que nos da dos posibles opciones: 1. Que la fábrica fue abierta en 1899 o 2. Que el
instrumento data de esa fecha), Epaminondas (ver figura 10) en la carrera 11 número 136.
~ 31 ~
Benjamín en la carrera Azuola número 19 (ver figura 11), de la carrera Azuola no se tiene
una nomenclatura.
Figura 9. Etiquetas Jeremías Padilla
~ 32 ~
Figura 10. Etiqueta Epaminondas Padilla
Fuente: bandola que le pertenece a Gustavo Gómez.
Figura 11. Etiqueta Benjamín Padilla
Fuente: bandola que le pertenece a Manuel Bernal.
~ 33 ~
En las etiquetas de Benjamín no se encuentra información que lo relacione con
alguna exposición nacional, tampoco en ningún informe de los jurados o descripción de las
mismas.
Con el pasar de los años Jeremías y Epaminondas llegarían a tener los talleres más
famosos de todo el país, debido a que sus instrumentos se distinguían por su nivel técnico y
de afinación. Pero lo que más les dio prestigio fue la Exposición Agrícola e Industrial de
1910, que se asoció a toda la celebración del primer centenario de independencia, siendo la
exposición más grande que se había realizado hasta el momento en el país.
La organización de este evento empezaría con muchos tropiezos en el mandato del
presidente Rafael Reyes Prieto (1849-1921), debido a los acontecimientos ocurridos bajo
los gobiernos de Manuel Antonio Sanclemente (1814-102), en el periodo de 1898 a 1900, y
el de José Manuel Marroquín Ricaurte (1827-1908), de 1900 a 1904, como lo fueron la
guerra de los mil días y la pérdida del Canal de Panamá, hechos que dejaron al país en
aprietos económicos. Pero no fue sino hasta la llegada a la presidencia de Ramón González
Valencia (1851-1928), mandatario del 3 de agosto de 1909 al 7 de agosto de 1910, que la
celebración llegaría a ser posible debido a que recurrió a la empresa privara para poder
financiarlo.
Para la Exposición Agrícola e Industrial de 1910 tomaron la decisión de construir en
el Parque de la Independencia (calle 26 con carrera 7) cuatro pabellones, financiados con
aportes estatales y de entidades privadas: Maquinas, Industria, Artes y el Pabellón Egipcio.
También tres quioscos, con el dinero de distintas empresas privadas: Música, el Quiosco de
la Luz (el único que se mantiene en pie) y el japonés (hogar de una familia proveniente de
Japón, a la cual se les asignaron las funciones de jardineros y cuidadores del parque). Con
el pasar de los años los pabellones y tres de los quioscos tuvieron que ser demolidos ya que
presentaron fallas estructurales.
En el Pabellón de la Industria (Ver figura 12) en el grupo 1º clase 5ª instrumentos
musicales (siendo jurados para esta categoría los señores Enrique García, Fulgencio García
Parra y S. Cifuentes), Jeremías y Epaminondas dieron una muestra de varias guitarras y
bandurrias con incrustaciones de nácar, que dieron como resultado la medalla de oro para
Jeremías y plata para Epaminondas, a ambos guitarreros se les otorgó diplomas de primera
clase. Por otro lado, se presume que la figura 13 es uno de los instrumentos presentados por
~ 34 ~
Jeremías Padilla en esta exposición, ya que su fabricación data de 1910 y también es el
único que se ha visto con incrustaciones de nácar en los aros y en la pala. Esta guitarra
pertenece a la colección José Ignacio Perdomo Escobar del Banco de la República y se
encuentra en exhibición en la biblioteca Luis Ángel Arango, frente a la entrada de la sala de
música, primer piso.
Figura12. Pabellón de la industria
Fuente: Isaza, 1911, p.223
Figura 13. Guitarra Jeremías Padilla
Fuente: Bermúdez, 2000, p.199
~ 35 ~
Figura 14. Anuncio publicitario en el periódico La Información del 29 de diciembre de 1910
Fuente: periódico La Información, 29 de diciembre de 1910
Para el año de 1917 Jeremías y Epaminondas concursarían en la exposición nacional
y según las etiquetas de estos, se les otorgaría mención honorifica y medalla de oro. Pero no
solamente este año es importante por ese galardón, ya que llegaría a la capital desde la
cuidad de Chiquinquirá Rafael Norato Bonilla (1897- ¿?), nieto de Isaac Norato,
constructor que en 1818 se estableció en Chiquinquirá y fundó una de las dinastías
guitarreras más famosas y recordadas hasta el momento en el país. Norato llegó para
presentar su servicio militar y posteriormente para perfeccionar los conocimientos de
fabricación de instrumentos musicales que recibió de su hermano mayor, Tomás. Este
perfeccionamiento lo llevó a cabo en los talleres de Jeremías y Epaminondas de 1918 a
1923. Durante los años en los que estuvo Rafael en Bogotá, Jeremías y Epaminondas
cosecharían más éxitos en las exposiciones de 1919 y 1923.
De las Exposiciones Nacionales de 1917, 1919 y 1923 no se encontró documento
alguno que diera información sobre su organización. Pero gracias a un anuncio del
periódico El Nuevo Tiempo del 24 diciembre de 1923, se puede observar el diploma de
primera clase (Figura 15) que fue otorgado al sastre Benigno Hernández, que lo muestra a
su apreciada clientela. Se presume que fue otorgado por la Sociedad de Agricultores de
Colombia, fundada en 1871. Ya que en dicho diploma se observa el nombre de esta
organización, pero esta información no la pudo confirmar la Sociedad de Agricultores de
Colombia, debido a que no tienen registro en su sistema de un año tan antiguo.
~ 36 ~
Figura 15. Diploma de Primera Clase, Exposición Nacional 1923
Fuente: periódico El Nuevo Tiempo del 24 diciembre de 1923
1.4.2. La Casa Conti y Jeremías Padilla
Emilio y Manuel Conti fueron músicos italianos que fundaron en 1890 la casa
musical Hermanos Conti. Emilio, llegó a la capital en 1874 como primer violín de una
compañía de ópera italiana, una vez radicado en Bogotá, dictaría clases de violín y sería el
director de la casa comercial. De Manuel, no sabemos si llegó con su hermano en dicha
compañía, pero se conoce que fue contratado en 1888 por el gobierno para reestructurar las
bandas y ser el director de la Banda de Música de Bogotá.
La casa musical Hermanos Conti fue una editorial e importadora de partituras.
Muchas de las obras que vendía eran escritas originalmente para piano o transcripciones
hechas para este instrumento, algunos años después editarían obras de compositores
colombianos. Según la Guía práctica de la capital para comerciantes, pasajeros,
transeúntes, etc., de 1902, las instalaciones estuvieron divididas en dos: en la calle 12
número 98 estuvo la oficina, y en la calle 12 número 206 el almacén de música. Con el
pasar de los años dejó de llamarse Hermanos Conti pasando a ser Emilio Conti y tuvo una
única sede que, según el Directorio Comercial e Industrial de 1920, realizado por el
~ 37 ~
Ministerio de Relaciones Exteriores, estuvo en calle 12 número 198. Ya trabajando Emilio
en solitario, empezó la importación de instrumentos musicales, manteniendo la imprenta y
ampliando el número de instrumentos y formatos a los cuales iban dirigidas las partituras.
Más adelante Humberto Conti, hijo de uno de estos dos fundadores, abogado de la
Universidad Nacional, tomaría el control y bajo su administración gozaría de un éxito
rotundo, llegando a tener sedes en varias ciudades colombianas y varias sucursales en
Bogotá. Humberto, modificó el nombre a Casa Musical Humberto Conti Ltda. (Ver figura
16) y todo producto que salía de la imprenta o de su fábrica de instrumentos tenía el sello
de garantía BERCONTI.
Años antes de la adquisición del taller de Jeremías por parte de Humberto Conti, el
guitarrero trasladó su taller a la calle 12 número 297, que pasaría a ser la carrera 12 número
11-71. Así lo expresan los archivos:
Habiendo adquirido la CASA MUSICAL CONTI desde hace varios años la antigua
y acreditada fábrica de instrumentos de cuerda de Jeremías Padilla con los mismos
expertos obreros y métodos de fabricación que hicieron famosa la marca JEREMÍAS
PADILLA, hoy continúa produciendo los mejores tiples bandolas y guitarras que se
fabrican en el país (Daza, 1947, contraportada).
Figura 16. Casa Musical Humberto Conti
Fuente: Guía BERCONTI para el aprendizaje de la guitarra
~ 38 ~
Se presume que la negoción entre Conti y Jeremías fue entre 1940-1941. Después
de la venta, el hermano mayor de los Padilla se ve obligado a trasladarse a Ibagué ya que
Conti buscaba monopolizar el mercado de instrumentos musicales. Para el año de 1947 el
sello BERCONTI gozaba de un gran prestigio en el país, debido a que Humberto importaba
los mejores insumos para la fabricación de guitarras, tiples y bandolas. Otro factor que
ayudó en dicho crecimiento, fue que tomó el prestigio y los trabajadores de Jeremías
Padilla, haciéndolos propios. Debido a los incendios provocados la tarde del 9 de abril de
1948,que alcanzaron más de 16 manzanas, Humberto Conti ve la necesidad de trasladar el
taller BERCONTI a la carrera 7 con calle 5, cerca la iglesia Santa Bárbara. En esta nueva
ubicación estarían los guitarreros Ciro Alfonso Calvo, José Domingo Norato y Enrique
Rodríguez.
De acuerdo con testimonios de los entrevistados, la Casa Conti decayó debido a
que:
A él le dio una enfermedad y murió el señor Conti[Humberto Conti], quedó la
señora Lucila, la mujer, pero entonces ella metió a unos hermanos que eran
antioqueños, de Medellín, la Escuela Moderno Es Como[sic], y venir a manejar
instrumentos es muy diferente una casa comercial, a una escuela, es muy diferente
y cayó. Fue desapareciendo por la sencilla razón de que no tuvieron cuidado,
pongamos allá había una señora que ya era de edad, pero manejaba muy bien,
Beatriz Cabra, sabía todo lo del comercio de la Casa Conti, y cayó por la señora
Lucila, prefirió a los hermanos a la que si sabía todo” (Enrique Rodríguez,
comunicación personal, 16 de mayo de 2016).
1.4.3. Enrique Rodríguez
En este apartado no se tratará la trayectoria de Enrique Rodríguez, sino también la
de varios guitarreros que tuvieron contacto con él, ya sea porque fueron sus aprendices o
porque algunos le contrataron para que fabricara algunas partes de la guitarra como aros,
~ 39 ~
tapas o rosetas. Todo con el objetivo de crear una línea de tiempo y a su vez árbol
genealógico del conocimiento a partir del ya nombrado Nicolás Ramos (ver Tabla 3).
Enrique Rodríguez (ver Figura 17), nació en Bogotá el 3 de agosto de 1930. A la
edad de 12 años y por medio de un amigo de su infancia, que se encontraba trabajando con
los Padilla, Pedro Enrique Arévalo, entraría a trabajar como ayudante en el taller de
Epaminondas Padilla, que en 1942 se hallaba ubicado en carrera 12 con calle 12.“Ellos me
ponían a hacer mandados, barrer, bloquear, en ese tiempo no se traía el alambre dientado
[sic] entonces tocaba machucar alambre para entrastar, y eso me tocaba a mí a punta de
martillo” (Enrique Rodríguez, comunicación personal, 16 de mayo de 2016).
Durante cuatros años Rodríguez seria ayudante de Epaminondas y en algunas
ocasiones iría a la Calle De Las Mandolinas en la carrera 1ª número 12-36,con el fin de
ayudar en el taller del hijo mayor de Jeremías, Jeremías Padilla, al cual apodaban Chucho.
Ya para 1947, Enrique decidió viajar a Ibagué para pulir sus conocimientos bajo las
indicaciones de Jeremías padre (quien murió en dicha ciudad, años después del retorno de
Enrique a la capital), en donde estuvo pocos meses, ya que “no me amañé, no por él sino
sencillamente por el clima de allá, no me gustó el clima y yo me vine y me volví a entrar”
(Enrique Rodríguez, comunicación personal, 16 de mayo de 2016). Regresó para ponerse
de nuevo bajo las órdenes de Epaminondas, con el cual tendría un salario semanal de 40
pesos, que para esa época era “un buen sueldito”.
Pero la misma calamidad que afectó a Conti afectaría a Epaminondas, el Bogotazo
que llegaría para arrasar y volver cenizas el taller de la calle 12 con 12, dejando solamente
el brasero de la figura 4. Este era un edificio de tres pisos, en el sótano funcionaba la
fábrica y en el primer piso el almacén, que fue administrado por Epaminondas y
Epaminondas hijo (se presume que Epaminondas hijo en 1948 tenía más de 50 años).
Después de los hechos del 9 de abril, padre e hijo Epaminondas, abrieron un nuevo taller en
la calle de las mandolinas, junto al de Chucho Padilla. Enrique decidió tomar el
ofrecimiento de Humberto Conti e ir a trabajar por 50 pesos semanales, convirtiéndose en
un empleado clave de La Casa Conti y trabajando durante nueve años.
~ 40 ~
Por otro lado, el guitarrero Alberto Paredes (n. 1941) tendría su primer contacto
como observador en el taller de Epaminondas Padilla hijo, en 1954 “hubo una balacera en
la plaza de Bolívar y un amigo mío con el que yo estaba le cayó una bala en un pierna,
obviamente pues él fue al hospital y eso, después de que salió del hospital íbamos con unos
amigos a ayudarlo caminar para que recuperara su movimiento y lo poníamos a caminar de
la casa de él, que vivía en la calle 12 con 6ª hasta la calle 11-12 con carrera 1ª por allá
íbamos y volvíamos, era el paseo cuando íbamos a visitarlo. En esa oportunidad yo vi un
taller de construcción de guitarras y de tiples y esas cosas ahí en la 1ª con 12” (Alberto
Paredes, comunicación personal, 16 de mayo de 2016).
Volviendo a Enrique Rodríguez, en el año de 1956 nació uno de sus hijos, el
guitarrero Enrique Rodríguez Galvis, que actualmente se encuentra trabajando en el taller
que le perteneció a Chucho Padilla. En 1957 se retiró de la Casa Musical Humberto Conti
Ltda. “Yo le dije al doctor Conti que yo me salía a poner un taller, me dijo “pero
imposible”. (…). Me dijo “pero se sale y me ayuda a hacer arreglos”, le dije “con todo
gusto”. Entonces fui donde Epaminondas” (Enrique Rodríguez, comunicación personal, 16
de mayo de 2016) Fue con la sociedad recién conformada entre su hermano Luis Alberto
Rodríguez y su amigo Pedro Arévalo, para comprar las instalaciones de los talleres de
Epaminondas hijo (carrera 1ª número 12-44) y de Chucho Padilla (carrera 1ª número 12-
36).Con el tiempo Rodríguez sería el único propietario que llegó a tener más de diez
trabajadores y varios aprendices, como Gilberto Beltrán (n. 1947) que llegaría en 1958
oriundo de Junín Cundinamarca, guitarrero desde los diez años. También los señores
Antonio Gavelino, Jairo Avelino y sus sobrinos Julio y Humberto Rodríguez. Todos estos
aprendices llegarían a una temprana edad y ayudarían a en la construcción de más de 20
instrumentos musicales semanales.
El crecimiento de Rodríguez en gran medida se debe a las alianzas comerciales
realizadas con algunos músicos, como Darío Garzón y los pertenecientes al club Camucol,
fundado en 1955 por Jorge Salazar. También a pequeñas cooperaciones hechas en 1961 con
el guitarrero Alberto Paredes, que es el padre y fundador de una de las pocas dinastías del
país que dirigió su mirada hacia la alta calidad, que busca y genera los conocimientos
necesarios para competir e inclusive dar un nivel técnico superior al de los fabricantes
~ 41 ~
europeos. Después de estas participaciones Enrique Rodríguez continuaría con sus labores
y ayudando en la formación de varios constructores, para 1980 llegaría a su taller Gustavo
Gómez (n. 1958), fundador de Gomezele, “Yo molesto mucho a don Enrique porque él
empezó “poniéndole la cola a los Padilla”( … ) pues la cola en el calentador.” (Gustavo
Gómez, comunicación personal, 28 de septiembre de 2016). Pero la gran desilusión en la
vida de Enrique tocaría su puerta en 1986: por descuido de uno de sus trabajadores que dejó
encendido el brasero inmortal de la figura 4, el taller del 12-44 sucumbiría ante las llamas,
obligándolo a llevarse lo poco que quedó a su casa en el barrio Montebello, en la calle 27
sur número 0-05. Ahí continuó con la ayuda de sus hijos, pero sobre todo con la de Pablo
ya que su hijo mayor Enrique (ver Figura 19) estaría ocupado restaurando el 12-36.
Figura 17. Enrique Rodríguez
Fuente: archivo propio
~ 42 ~
Figura 18. Etiqueta Enrique Rodríguez
Figura 19. Etiqueta Enrique Rodríguez Galvis
Para el año de 1999, Enrique fue ganador del premio Artesanías de Colombia,
recibiéndolo de las manos de Nohra Puyana de Pastrana. Dicha información nos la ratificó,
por medio de conversaciones sostenidas por correo electrónico, el señor Ricardo Durán,
funcionario de Artesanías de Colombia y que posee el cargo de Subgerente de Desarrollo.
La Tabla 2 es tomada de un correo enviado por Durán el miércoles 8 de marzo de 2017, la
cual muestra todos los artesanos en instrumentos musicales que ha premiado dicha
organización:
~ 43 ~
Tabla 2. Constructores premiados por Artesanías de Colombia
Año Ganadores Municipio - Departamento Oficio
1993 Carlos Julio Real Popayán – Cauca Instrumentos musicales
1994 Familia Torres Guapi – Cauca Instrumentos musicales
1999 José Álvarez Ovejas – Sucre Instrumentos musicales
1999 Enrique Rodríguez Bogotá Instrumentos musicales
2000 José Luis España Pasto – Nariño Instrumentos musicales
2007 José María Arce Benavídez Pasto – Nariño Instrumentos musicales
Fuente: Ricardo Durán, funcionario de Artesanías de Colombia
Actualmente, con 86 años de edad, don Enrique Rodríguez continúa trabajando en
casa. “Yo ya por los años, por ahí a las 8:00 - 8:30 ya principio, pero más antes no, ya que
primero principiaba a las 7:00 ya por costumbre, pero ya porque son los años los que lo
marchitan a uno y es bastante complicado, pero ahí hago el deber de trabajar” (Enrique
Rodríguez, comunicación personal, mayo 16 de 2016).
1.4.1.1. El legado de don Enrique
Don Enrique durante sus 75 años de profesión ha dispersado la semilla guitarrera en
varios fabricantes, pero fue en tres que dio un gran fruto. Hablaremos de ellos según el
orden de llegada a la Calle de las Mandolinas, el primero y el tercero trabajaron junto a él,
siguieron sus órdenes y aprendieron sus métodos. El segundo lo observaba mientras
cortaba, lijaba, pegaba y pintaba con tapón, después le pediría que le fabricara ciertas cosas.
Aunque fueron ya nombrados, debido a su recorrido merecen que se profundice en sus
vidas, también porque uno de ellos es el padre de los guitarreros a los cuales les tengo un
gran respeto y admiración, debido a la calidad de su trabajo.
El primero, Gilberto Beltrán, nació el 11 de mayo de 1947. “Yo llegué al taller y
uno comienza como cualquier ayudante, a barrer, a hacer mandados, y ya me gustó el oficio
~ 44 ~
y me quedé ahí para toda la vida” (comunicación personal, 14 de septiembre de 2016).
Guitarrero formado durante 6 años (1958-1964), bajo la tutoría de Enrique Rodríguez, Luis
Alberto Salazar alias “pata de quiche”, Pedro Arévalo, Alfonso Villagrán y Luis Alfonso
Marroquín, en las instalaciones de la Calle de Las Mandolinas del barrio La Concordia,
dejó el taller de Enrique lleno de gratitud y entusiasmo, tomando rumbo para las
instalaciones de la Casa Nacional Musical, fundada por Jaime Blanco en marzo de 1947 (es
el único de los entrevistados que trabajó ahí). En esta seguiría aprendiendo durante tres
años de los guitarreros Jesús Osorio y Gabriel y Ernesto Higuera.
Para 1967, cansado de recibir órdenes decide cambiar de rumbo y estudiar
contabilidad, pero en este proceso descubre que su verdadera profesión era la construcción
de instrumentos de cuerda pulsada. Decide entonces abrir su propio negocio en la Calle de
las Mandolinas, a tres casas del taller de Enrique, en la carrera 1ª # 12-22, iniciando, como
él mismo lo narra, “con el motor, la sierra, las cosas elementales para poder fabricar un
compresorcito” (Gilberto Beltrán, comunicación personal, 14 de septiembre de 2016). 26
años cerca al taller de su maestro, con muy pocos ayudantes, ya que nunca le ha gustado
enseñar y mucho menos tener personas que puedan dañar su inversión. “Después me pase
para al barrio La Concordia, carrera 1ª # 15-01, después me dieron un local en la plaza de
La Concordia y ahora estoy aquí. Esto pertenece al IPES, esto es un local que es temporal
mientras arreglan la plaza para pasarnos para arriba, volvemos si Dios nos da permiso,
salud y licencia” (comunicación personal, 14 de septiembre de 2016).
~ 45 ~
Figura 20. Gilberto Beltrán
Fuente: archivo propio
Figura 21. Etiqueta Gilberto Beltrán
El segundo, Luis Alberto Paredes Rodríguez, nació el 4 de mayo de 1941. En su
vida hubo tres sucesos que lo guiaron hacia la fabricación de la guitarra:
1. A la de edad de cuatro años, en una reunión familiar tuvo su primer
contracto analítico con una guitarra. Para la fiesta, contrataron un trío, cosa que lo
llenó de curiosidad, debido a la belleza de los instrumentos musicales. Corrió para
tener entre sus manos la guitarra que ante sus ojos era preciosa, haciendo que la
~ 46 ~
casa se levantara en gritos y esto por obvias razones, ya que todos se preocuparon
por los posibles daños que le podía llegar a causar al instrumento, pero “el señor
dueño de la guitarra me dijo “no tranquilo, no se preocupe”, me sentó en el sofá y
cogió la guitarra, me la puso encima y me puso las manos para que yo tocara, esa
vaina para mi ¡fue!, no se me olvida, yo tenía cuatro años” (Luis Alberto Paredes,
comunicación personal, 16 de mayo de 2016 ). Fue tan significativo este suceso que
recuerda con mucha claridad los tipos de maderas con los que estaba construida,
“me acuerdo que era una guitarra de palo de rosa, la tapa era en pino, blanca”(
comunicación personal, 16 de mayo de 2016 ).
2. Debido a los hechos de 1954,en los cuales varios estudiantes de la
Universidad Nacional, saldrían de la Ciudad Universitaria con rumbo al palacio de
San Carlos (hogar transitorio del General Rojas Pinilla), en señal de protesta y en
marcha pacífica haciendo cantos y gritos que propagaban el nombre Uriel
Gutiérrez, que fueron apagados por las balas disparadas por parte de las fuerzas del
estado, masacrando o hiriendo no lo a los miembros universitarios sino también a
algunos trabajadores y habitantes del sector. Entre los heridos un amigo de Luis
Alberto, quien recibió un disparo en una pierna y que a manera de terapia para que
recuperara la movilidad lo llevaron a caminar por el centro de la capital, teniendo
como parada casi obligatoria la Calle de las Mandolinas, en donde Paredes
aprovecharía el descanso de su compañero herido para mirar y analizar cómo
trabajaba Epaminondas Padilla hijo.
3. Debido al interés provocado por la observación hecha en los talleres
Padilla de la carrera 1ª y a que posteriormente en 1957 obtuvo una guitarra de
Epaminondas Padilla padre, creció en él un interés mayor por el trabajo con
madera. Asimismo, a que en este año su padre le regalaría “un banco de trabajo con
herramientas para trabajar la madera” comunicación personal, 16 de mayo de
2016), que aprovechó para fabricar juguetes en sus ratos libres.
Gracias al tiempo de observación, al instrumento Padilla y su faceta de juguetero,
pudo asociar y tomar el primer paso en 1958, abriendo su primer taller en la casa
perteneciente a su padre, ubicada en el barrio Techo, esa decisión y su dedicación lo
llevaron a ser uno de los mejores fabricantes del país. Paredes siempre ha sido un hombre
~ 47 ~
muy curioso y autodidacta, nunca recibió una guía de alguna persona a la cual podamos
considerar como su tutor. Pero los conocimientos que le aportaron las horas de mirar
trabajar a otros y el banco de trabajo no fueron suficientes ya que en 1961 se ve en la
obligación de acudir a la carrera 1ª número 12-44, taller de Enrique Rodríguez, con el
objetivo de mandarle a fabricar las rosetas para sus guitarras y que le doblara las láminas
para los aros, funciones que Rodríguez le había designado a uno de sus trabajadores
llamado Luis Alberto Salazar, alias “pata de quiche”. Paredes lo hace debido a que no tenía
dobladores y sin estos su trabajo se hace muy lento.
Para Paredes, en sus inicios, la fabricación de guitarras era un hobby que practicaba
los fines de semana, ya que, de lunes a viernes, trabaja como sastre, actividad que era su
fuente de ingresos y que aprendió de y realizaba junto a su padre. Gracias a este oficio
obtuvo los recursos suficientes para poder para adquirir materiales, herramientas y
documentación para desarrollar su pasatiempo, como el libro llamado La Construcción de
la Guitarra Clásica de Irving Sloane, que no fue nada económico, ya que tuvo que
importarlo debido a que en el país las fuentes escritas sobre este tema siempre son escasas,
cosa que lo obligó a recurrir a textos en otros idiomas y la importación de otros cuantos.
Con los años lo que fue un hobby se convirtió en su una profesión alterna, que llevaba en
conjunto con sus labores de modisto que desarrolló en Barranquilla.
La Construcción de la Guitarra Clásica llega a sus manos en 1966. Es una guía
muy completa que muestra el proceso que requiere cada una de las partes y las
herramientas necesarias para fabricarlas, a su vez, indica cómo fabricar dobladores, lo que
le permite Alberto ya no tener que contratar los servicios de Enrique Rodríguez. Pero no
solo este documento consintió su crecimiento técnico ya que, gracias a esa permanente
inquietud por saber y tener acceso a las nuevas tecnologías, Paredes se ve en la necesidad
de asociarse a la Guild of American Luthiers (GAL), que es una asociación de lutieres que
busca facilitar el aprendizaje a través del intercambio de información entre cada uno de sus
miembros, fundada en 1972 y de la cual hace parte desde 1977.
~ 48 ~
Figura 22. Certificado de Guild of American Luthiers
Con la información que le enviaba la GAL anualmente, Paredes haría crecer su
reputación en el medio, dándole a muchos interpretes en Colombia instrumentos de alta
calidad, con los mejores materiales y con los avances técnicos más recientes del mercado.
Esta popularidad entre algunos músicos hizo que varias instituciones como la Universidad
Tecnológica de los Llanos Orientales y la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, lo
vieran como la persona idónea para ser contratada con el objetivo de fabricar nuevos
instrumentos y reparar los que ya poseían. Lo que lo obligó a trasladarse al barrio Gaitán y
contratar personal con mucha experiencia y un buen nivel técnico como el guitarrero Pablo
Hernán Rueda que trabajó junto a él casi seis años.
Para 1990 ambos guitarreros tomarían rumbos distintos, Pablo Hernán permanecería
en el barrio Gaitán y Alberto se llevaría sus maquinarias y maderas para ubicarlas en el
segundo piso de su casa en la carrera 70 C número 79-47. En esta nueva ubicación Alberto
seguiría aportando con su alta calidad a todos los músicos que visitaran sus instalaciones y
ayudaría a desarrollar distintas iniciativas como la de César López que en 2004 llegaría a
ofrecerle una idea que jamás pasó por su cabeza: las Escopetarras.
~ 49 ~
Figura 23. Luis Alberto Paredes Rodríguez
Fuente: colección particular Anamaría Paredes
Paredes en su taller tuvo varios estudiantes, entre ellos Juan Manuel Carabalí y
sus dos hijos Anamaría y José Alberto, que continúan dando muestras de su tradición
guiada hacia la excelencia. Actualmente vive en Cartagena, a donde se retiró para
descansar después de haber construido más de setecientas guitarras, bandolas, tiples y
cuatros.
Figura 24. Etiqueta Luis Alberto Paredes Rodríguez
Fuente: colección particular Anamaría Paredes
~ 50 ~
José Alberto Paredes García (n. 1962) y Anamaría Paredes García (n. 1966),
crecieron como ellos mismos lo explican: “cerca de mi papá, trabajando en el taller, pues él
nos entretenía juagando con palitos y duramos así jugando con palitos mucho tiempo”
(Anamaría Paredes, comunicación personal, 8 de marzo de 2017) Actividad que hacían
mientras su padre trabajaba. Así prosperaron entre el amor a la madera, al aserrín y a las
notas musicales que despedían los instrumentos mientras eran probados. Los rumbos de
estos dos hermanos fueron muy diferentes, incluyendo sus futuras profesiones, ya que el
mayor estudiaría arquitectura y Anamaría veterinaria en la Universidad Nacional. Sin
importar sus gustos siempre estuvieron involucrados en el taller, cuando la ayuda era
requerida debido a la magnitud de los trabajos que debía entregar su padre.
Anamaría seguiría la batuta de su padre antes que su hermano mayor. Mientras
realizaba sus estudios universitarios, los cuales terminó en 1991, dedicaría su tiempo libre
al taller, en donde tendría que “preparar las tapas, lijar, cortar, doblar, cercos, barras
armónicas, tacones y bueno, todas esas cosas que requería, como hacer el kit de
ensamblaje” (comunicación personal, 8 de marzo de 2017). A su vez Paredes le enseñó a
ella y Juan Manuel Carabalí a trabajar los distintos tipos de pintura (Shellac, nitrocelulosa y
poliuretano), pero además de ese desarrollo técnico, se encargó de coordinar las labores
administrativas del taller.
Aunque con el tiempo perfeccionó todos sus conocimientos para fabricar guitarras
de alta calidad, no se ha involucrado mucho en este proceso debido a que “Hacer guitarras
no es mi predilección. Es que pa’ eso está mi papá, yo digo que sí está el hombre vivo, hay
que aprovecharlo” (Anamaría Paredes, comunicación, 8 de marzo de 2017). Lo que sí es de
su predilección es la fabricación de tiples, a los que les ha dedicado el tiempo necesario
para otorgarles un sistema de afinación adecuado. Además, la exploración histórica dirigida
a la restauración de instrumentos de cuerda pulsada, siendo el trabajo que más le causa
orgullo, la reparación de una guitarra construida por el valenciano Juan Rey (de este
guitarrero actualmente solo existen tres guitarras). Para realizar este trabajo Anamaría tuvo
realizar una investigación que le tomó un año, sumado al tiempo de reconstrucción del
instrumento.
~ 51 ~
La guitarra construida por Juan Rey llegó al taller de Alberto Paredes totalmente
averiada. A este instrumento ya habían hecho una reparación en el puente, de la cual se
presume que fueron los Padilla, debido a que reemplazaron el puente original por el
característico en forma de bigote de los de los tres hermanos. Además, un arreglo en mástil
no muy ortodoxo, dejando la cabeza muy inclinada lo que provoca desafinación. Pero no
solo fueron estos arreglos los que tuvo que realizar Anamaría: en los aros había varias
grietas y hendiduras, a las decoraciones en forma de animales les hacían falta varios
fragmentos de madera, en la roseta faltaban piezas de concha de nácar y sin sumar otra
buena cantidad de daños. Pero a lo que más dedicó tiempo fue al diseño del puente, ya que
el original había desaparecido, obligándola a pensar en uno que se acoplara perfectamente
al diseño de la guitarra.
Las figuras 25 y 26, muestran el resultado después muchas horas de trabajo y de
paso las razones de su orgullo:
~ 52 ~
Figura 25. Guitarra Juan Rey restaurada por Anamaría Paredes
Fuente: Colección particular Anamaría Paredes.
~ 53 ~
Figura 26. Guitarra Juan Rey restaurada por Anamaría Paredes
Fuente: Colección particular Anamaría Paredes.
~ 54 ~
Figura 27. Anamaría Paredes García
Fuente: Colección particular Anamaría Paredes.
Figura 28. Etiqueta Anamaría Paredes García
Fuente: Colección particular Anamaría Paredes.
Anamaría Paredes es una de las pocas mujeres fabricantes en el país y de los pocos
restauradores colombianos que se destaca por la calidad de sus trabajos. Además, hace
~ 55 ~
parte de los escasos bogotanos que han hecho publicaciones en la revista perteneciente a la
Guild of American Luthiers y de los que quieren guiar su trabajo hacia el uso de algunos
insumos que no dañan el medio ambiente, como las pinturas a base de agua.
Por otro lado, José Alberto Paredes García, que nació 12 de noviembre de 1962 y es
arquitecto de profesión, sigue ejerciendo su trabajo de lutier enfocándose al diseño y
construcción de guitarras, bandolas andinas, bandolas llaneras, cuatros, requinto tiple,
requintoguitarra, tiples y mandolinas. Su proceso inicia en 1998, casi diez años después del
de su hermana menor, debido a que no se encontraba viviendo en Bogotá.
Llegó a la capital con la finalidad de realizar una interventoría en la fábrica
Quesos Del Vecchio y mientras realizaba dicha labor decidió pedirle a su padre que le
enseñara a construir una guitarra, la cual haría como entretenimiento en los tiempos que le
permitía su trabajo. Pero haber estado en el taller hizo que recordara los años de estar
jugando con palitos y esto sumando al no que querer que el buen nombre de su padre
desapareciera con años, decidió: “decirle a mi papá que si me podía venir a trabajar aquí y
él me dijo que sí” (José Alberto Paredes, comunicación personal, 24 de mayo de 2016). De
esta manera, su padre lo puso a realizar reparaciones e instrumentos de la gama estudio.
Con los años José ha realizado más de seis modelos de tapas armónicas a los cuales llama
experimentales y ha adaptado otros diseños de distintos fabricantes a instrumentos como el
tiple. Ejemplo de esto es la Figura 29, la cual muestra una adaptación del diseño de Michael
Kasha de guitarra.
~ 56 ~
Figura 29. José Alberto Paredes García
Fuente: archivo propio
Figura 30.Etiqueta José Alberto Paredes García
Desde su ingreso al taller José estuvo fabricando instrumentos bajo la etiqueta de su
padre, al igual que Anamaría. Los hermanos Paredes trabajaron juntos hasta el 2016, año en
el que se realizó la venta de la casa en la carrera 70C número 79-47. José abrió su taller en
la carrera 65A número 67-47 en ese mismo año y Anamaría un año después en la Calle 80
No. 62-84 apartamento 112.
~ 57 ~
Continuando con el legado de Enrique Rodríguez, Javier Gustavo Gómez C., nació
en mayo de 1958 en Puente Nacional. En 1980, por motivación de Samuel Bedoya (1947-
1994), que vio sus instrumentos de percusión, decidió aumentar sus conocimientos
acercándose al taller de don Enrique, al cual le pagaba para que le enseñara y le permitiera
utilizar sin ningún inconveniente todas las herramientas y maquinarias. A su vez, también
acudió al de los hermanos Pedro y Juan Heredia, que estuvieron en el barrio Santander, con
quienes aprendió a identificar las maderas y cuál era la manera adecuada para trabajarlas,
dándoles un pago por el uso de sus instalaciones. Para este proceso de aprendizaje inicial
dedicó cuatro años, en los cuales visitaría constantemente la Calle de las Mandolinas y el
barrio Santander. Para 1984 creó la marca Gomezele, que entró en funcionamiento legal en
1990. Durante los seis años que estuvo fuera de ella, Gómez siguió su proceso de
aprendizaje de manera individual, documentándose a partir de textos que le compartieron
guitarreros como Alberto Paredes, Antonio Matallana y Luis Alberto Aljure Lis, con los
cuales creó una muy buena relación, lo que le permitió no solo compartir conocimientos
sino también materiales. Además, aprovechó estos años para adquirir todos los
implementos necesarios para el adecuado funcionamiento de su taller, que abrió en la Av.
Calle 80 número 27A-11.
Documentarse, para Gómez, fue fundamental, ya que dejó a un lado las maneras de
fabricación de Enrique y de los Heredia, quienes según él “se quedaron siempre en stand
by” (Gustavo Gómez, comunicación personal, 28 de septiembre de 2016). Las obras sobre
lutería le permitieron tener una mirada mucho más científica del asunto y poder fabricar
instrumentos con más minucia. Junto a él trabajaron guitarreros con muchos años de
experiencia, entre ellos Gabriel Higuera (¿? - 1997), quien es de los pocos que trabajó en
las dos casas comerciales que fueron las más grandes del país (la Casa Conti y la Casa
Nacional Musical), y los hijos de don Enrique: Enrique, Pablo y Juan.
Gomezele se destaca por sus instrumentos de percusión, lo que llamó la atención de
la Fundación Nacional Batuta, de la cual ha sido el proveedor de sus sets de pre-orquesta:
casi el 95% de las placas que posee Batuta tienen su marca. Debido a la experiencia que
tienen él y sus empleados ha podido trabajar para distintas organizaciones gubernamentales
a las cuales le ha fabricado guitarras, tiples, bandolas y requintos.
~ 58 ~
Figura 31. Etiquetas Gustavo Gómez
Hasta aquí la descripción e influencia de Nicolás Ramos, la cual, para una mejor
comprensión, se resume en la Figura 32:
~ 59 ~
Figura 32. Procesos relacionados con Nicolás Ramos
Fuente: elaboración propia
Nicolás Ramos
Jeremías Padilla
Jeremías Padilla Alfredo Padilla
Rafael Norato
Epaminondas Padilla
Ricardo PadillaEpaminondas
Padilla
Enrique Rodríguez
Enrique Rodríguez Galvis
Juan RodríguezGalvis
Pablo RodríguezGalvis
Gilberto Azarías Beltrán Beltrán
Gustavo GómezAlberto Paredes
Ana Paredes José Paredes
Rafael Norato
Benjamín Padilla
~ 60 ~
1.5. Procesos que no están vinculados con Nicolás Ramos
En Bogotá existen muchos procesos que no se pueden ligar en una línea de
aprendizaje directa con algún guitarrero de principios de siglo XX. Se debe tener en cuenta
que lo que ha habido es una relación comercial con algunos constructores, que provienen de
un proceso mucho más sencillo de vincular.
Estos tratos escasos, no generaron una transformación en las maneras de
fabricación, pero son acuerdos que en su gran mayoría buscaban dar opciones laborales,
compartir materiales y/o la compraventa de estos. En muy pocos, hubo préstamos de libros
con información muy general dirigida a un tema específico. Esta relación comercial no se
ha podido desarrollar en gran medida, debido a que en el país no hay una organización seria
que promueva las alianzas y la generación de investigación guitarrera colombiana.
Según los mismos protagonistas, esto se debe a la forma de pensar de algunos
constructores que entorpecen los procesos, ya que desean guardar sus pretendidos secretos,
en una profesión en que no los hay, creyendo que compartir es una forma de perder lo que
han construido con sus años de experiencia, sin contar además con el orgullo, que los lleva
a menospreciar las experiencias y el trabajo de los demás, ya que, si se compartieran los
conocimientos dándole a cada diseñador la debida referencia, Colombia sería un país más
competitivo en lo que se refiere a la lutería. Por otra parte, cada proceso individual sería
más claro, puesto que estas instituciones tienen como función casi obligatoria, preservar y
mantener intacta la información.
Lo anterior no quiere decir que los fabricantes que se van a nombrar a continuación,
sean partícipes de esa falta de instituciones u organizaciones, pero hubiera sido más fácil
enlazarlos con otros y crear una línea sin interrupciones, si estas existieran. Lo que sí es
ilógico de pensar es que hayan salido de la nada y más en un país que no tenía las fuentes
escritas necesarias. Los llamamos procesos individuales debido a que no provienen de una
tradición de muchos años de ocupación, y también porque algunos de ellos fueron muy
intermitentes en su profesión.
~ 61 ~
Figura 33. Procesos Individuales
Fuente: elaboración propia
A continuación, una reseña de cada uno de ellos, tomando como foco de presentación, el
año de su aprendizaje:
1.5.1. Ciro Alfonso Calvo
Llegó a Bogotá procedente de Yacopí (Cundinamarca) y empezó trabajando como
jornalero en Ferrocarriles Nacionales. Gracias a que interpretaba el tiple y la bandola, y a
que le gustaba mucho improvisar coplas, logró conocer un fabricante del cual no se tiene
mucha información, Porfirio Caicedo. Caicedo le enseñaría lo básico sobre la construcción
de instrumentos musicales y debido a que Calvo era hombre diestro con las manos, poco a
poco se fue construyendo una buena imagen, cosa que le permitió ingresar en 1948 a los
talleres de la Casa Musical Humberto Conti Ltda. Con exactitud no se sabe cuántos años
trabajó para Conti, pero bajo sus órdenes logró obtener los recursos necesarios para montar
su propio taller a mediados de 1960 en la carrera 28 número 26-70 sur en el barrio
Santander. Según su etiqueta y el testimonio de Pablo Hernán Rueda, sus instrumentos
gozaron de un buen prestigio internacional.
Porfidio Caicedo
Ciro Alfonso Calvo
Pablo Hernán Rueda
Manuel Echavarría
Lubián Echavarría Rojas
Antonio María Matallana Gutiérrez
Luis Alberto Aljure Lis
Jaime Ángel
Jaime Ochoa Patiño
~ 62 ~
Figura 34. Etiqueta Ciro A. Calvo
Calvo no solo fue el tío de Pablo Hernán Rueda, sino también fue su maestro y guía.
1.5.2. Pablo Hernán Rueda
Llegó en 1966 al taller de Calvo con el objetivo de solicitar trabajo y, dado que
había la necesidad de un ayudante, fue contratado. Rueda inició realizando los mandados,
como la compra de insumos en los almacenes Conti o de Jaime Blanco y también tenía que
llevar los instrumentos al barrio Tunjuelito para ser pintados. Otras de sus funciones eran
encargarse del aseo y demás cosas que su tío le pidiera. A los pocos meses de estar ahí, fue
adquiriendo responsabilidades más cercanas a la construcción; poco a poco fue haciendo
algunas rosetas que eran el sello más característico en los instrumentos de su tío y después
partes como diapasones, puentes, tapas, mástiles y demás.
Para 1967 fabricó su primer instrumento, un tiple en cedro con el cual recibió las
felicitaciones de Calvo debido a la calidad de sus detalles y a la exactitud de su afinación,
instrumento que fue vendido por 80 pesos. Durante cinco años estuvo trabajando junto a su
tío, hasta que, en una mañana de 1971, tuvieron una discusión debido a la demora en la
reparación de un diapasón, que debería ser entregado ese día mismo. Como consecuencia,
~ 63 ~
su maestro lo echaría del taller diciéndole de una forma muy arrogante que solo tenía la
capacidad para ser ayudante de un albañil o de un latonero. Lleno de ira y una con llaga en
su orgullo, salió prometiendo que sería mejor fabricante que él, promesa que cumplió con el
pasar de los años.
Figura 35. Pablo Hernán Rueda
Se dirigió a los talleres del comerciante Gonzalo Morales, quien lo recibió con las
puestas abiertas ya que conocía la calidad del trabajador que estaba solicitándole un
empleo. Trabajó con mucho esmero, siempre con el objetivo en su mente de callar las
palabras de Calvo, ganándose el respeto de cada uno de sus compañeros de trabajo: Jaime
Castro, Ferrer Martínez y Emiro Delgado. En los años junto a Morales dejó de ser aprendiz
y se convirtió en maestro, enseñándole al también palmero Eusebio Suta. Trece años
trabajó hombro a hombro junto a todos los empleados de Morales, hasta que en 1984 llegó
Alberto Paredes, quien lo había conocido hace poco, y le ofreció un trabajo con mejores
condiciones laborales y por consiguiente un mejor sueldo. Sin dudarlo, tomó sus cosas y se
dirigió al barrio Gaitán en donde Paredes le dio plena libertad de trabajo ya que conocía
~ 64 ~
muy bien su alto nivel técnico. Según Rueda “cuando yo entré con Alberto yo no entré a
aprenderle. Alberto me dijo “hágalas a su manera”, él no impuso lo que él hacía, “yo sé que
usted es muy bueno, tome el taller y trabaje”. Alberto nunca me impuso que “usted tiene
que ser igual a él o este” (Pablo Hernán Rueda, comunicación personal, 5 de octubre de
2016).
En 1990 Paredes “se llevó sus cosas” y Rueda se quedaría con el local para
continuar trabajando, en compañía de su antiguo aprendiz, Eusebio Suta, con el que trabajó
hasta el 2001.
Figura 36. Etiqueta Pablo Hernán Rueda
1.5.3. Manuel Echavarría y Lubián Echavarría
De Manuel Echavarría no se tiene mucha información debido a que su hijo, Lubián,
no la sabía o no la recordaba. Sabemos que nació en 1931 y que estuvo en el barrio Belén.
En su taller trabajaron los señores Laurentino Muñoz y Antonio López. Muñoz trabajó con
Lubián hasta el 2015, año de su retiro por su avanzada edad y López se fue para el
departamento del Valle en 1997. Por desgracia, ninguno de ellos estuvo vinculado con
alguna tienda o casa comercial de instrumentos musicales, en la cual hayan tenido contacto
con otros guitarreros, que pudieran haber aportado cualquier tipo de información adicional.
~ 65 ~
Lubián Echavarría Rojas nació el 15 de enero de 1958 en Bogotá. Desde los 13 años
estuvo vinculado de forma intermitente en el taller de su padre, ya que tenía que estudiar y
prefería jugar futbol, situaciones normales para un niño de esa edad. A sus 26 años decidió
ayudar y a su vez tener una intervención permanente en la fabricación de instrumentos de
cuerda pulsada.
Aparte de los conocimientos que desarrolló con su padre a través de la experiencia,
Lubián ha modificado sus formas de fabricación a partir de la experimentación, cambiando
los patrones armónicos que aprendió de Manuel y a su vez, ha modificado los grosores de
las tapas armónicas y de fondo, la forma del puente y la colocación del hueso, buscando un
mejor sonido y buena afinación, que en algunas ocasiones le han dado buenos resultados.
Pero el instrumento que más ha intervenido es al cuatro llanero, buscando la compensación
adecuada con la finalidad de aportarle “una afinación bien exacta” (comunicación personal,
septiembre de 2016), lo que le ha permitido gozar de la buena aprobación de varios músicos
colombianos como Pedro Libardo Rey Rojas y Juan Carlos Contreras.
Dejó el taller de su padre para trabajar en la carrera 8 con calle 21 sur, su primer
espacio propio. A través de un cuñado pudo vender sus guitarras a Guillermo Gamboa,
administrador de la tienda Ortizo, quien ponía las etiquetas del almacén dándole una
pequeña referencia con las siglas LER (Lubián Echavarría Rojas). Echavarría le vendía a
Gamboa cada una en 70.000 pesos, sin incluir el clavijero, el cual debía poner la tienda,
pero esta alianza comercial se disolvió debido a que varios fabricantes bumangueses le
ofrecieron a Gamboa un menor precio, cada una a 25.000 pesos, incluyendo el clavijero.
Después incluyó entre los instrumentos a fabricar los típicos del formato mariachi: el
guitarrón y la vihuela.
Echavarría siempre ha sido un guitarrero muy discreto, el único contacto que ha
tenido con otros fabricantes ha sido por medio de algunos trabajadores que ha contratado
por lapsos de tiempo muy cortos, entre ellos, sobrinos de Enrique Rodríguez que tuvieron
la oportunidad de trabajar en Gomezele. Actualmente fabrica instrumentos musicales que
van desde 280.000 a 3.000.000 de pesos, en la calle 15 sur número 7B-08.
~ 66 ~
Figura 37. Lubián Echavarría
Figura 38. Etiqueta Lubianer
~ 67 ~
1.5.4. Antonio Matallana y Luis Alberto Aljure Lis
Antonio María Matallana Gutiérrez nació el 21 de octubre de 1956 en Bogotá. Es de
los pocos constructores que posee un buen conocimiento sobre varios fabricantes ubicados
en la capital. Esto se debe a su trayectoria de 36 años como cornista de la Orquesta
Filarmónica de Bogotá, a su contacto con otros intérpretes de distintos instrumentos, que
fueron integrantes de la Estudiantina Bochica, como Vicente Niño y a que en algunas
ocasiones intentó crear un directorio muy parecido a los diseñados por Florencia Pierret5. Él
ha tenido una trayectoria muy intermitente como guitarrero, debido al temor de tener una
lesión que afectara su carrera profesional, pero esto no le ha impedido que sea uno de los
conocedores de teorías sobre todo lo referente a la construcción.
Su primer acercamiento lo tuvo en el colegio, el Instituto Técnico Industrial, que por
medio de rotaciones hacia que los estudiantes pasaran por distintos talleres incluyendo el de
carpintería. Este primer paso no le enseñó a fabricar instrumentos musicales, pero sí
aprendió a manejar las maquinarias de forma segura. Para 1980 y gracias a su amistad con
el bandolista Vicente Niño Santos, llegó a conocer, en el barrio Restrepo, a Efraín Castro
Valencia, a quien fue a visitar continuamente durante un año para observarlo trabajar y
tener charlas sobre la guitarrería. 1981 fue el año en el que tomó la decisión de fabricar su
primer rodillo para doblar aros y fabricar una formaleta, cosas que fueron muy sencillas
para él, gracias a lo que aprendió en sus años en el bachillerato. Para construir esos
elementos tomó las medidas del rodillo de Valencia y para la formaleta, a partir de un
afiche del cuatrista venezolano Stalin Novoa, en donde había una fotografía en tamaño real
del cuatro que utilizaba.
En ese mismo año, con muy pocas herramientas, creó su primer instrumento: un
cuatro en pino romeron con tapa armónica en cedro rojo del pacifico. El pino lo tomó de un
viejo baúl familiar, que iban a botar a la basura, y el cedro lo compró en un depósito de
madera llamado La Manzana, en el cual le dijeron que era pino negro. Con los años, y
5 Pierret, en 1983 por medio de un convenio entre la Unesco y Colcultura, creó una guía que daba la ubicación
de varios integrantes y directores de las bandas colombianas. Matallana quería hacer lo mismo, pero enfocado
a los lutieres colombianos.
~ 68 ~
gracias a la observación constante de libros de madera, descubrió que se trababa de cedro
rojo del pacifico, una excelente madera para tapas armónicas.
Figura 39. Etiqueta Antonio Matallana
1982 fue el año de su primer y hasta el momento único trabajo grande que ha
realizado, junto al arpista Carlos Rojas, con quien se asoció para construir 50 arpas y 50
cuatros. Esta sociedad, creada solo con el objetivo de realizar dicha cantidad de
instrumentos, se disolvería seis meses y medio después. Para cumplir este objetivo llegó al
taller provisional, montado para realizar dicha labor, el músico Luis Alberto Aljure Lis, que
según el mismo Aljure “no tenía ni puta idea” (comunicación personal y 17 de agosto de
2016) del manejo de las maquinarias. Esta contratación la hizo Rojas debido al temor que
tenía, ya que el volumen de trabajo podría llegar afectar la agilidad del movimiento de sus
manos.
Aljure, apodado `Guafa´ por su gusto hacia ese subgénero de la música llanera, pasó
a estar bajo las órdenes de Matallana quien le enseñó el manejo adecuado de las máquinas,
con el objetivo de que se encargara de los cortes y calibración de la madera. Después de
este trabajo y hasta el año 2016 Antonio María Matallana se dedicaría de lleno a la
interpretación del corno inglés en la orquesta, dejando su tiempo libre para la compra de
herramientas, maquinarias y maderas, maderas que compró para almacenarlas y dejarlas
secar al aire. También dedicó tiempo a la investigación detallada sobre la construcción de
una buena cantidad de instrumentos y esporádicamente la fabricación de cuatros, bandolas
llaneras, ukuleles y una guitarra que lleva en proceso.
~ 69 ~
Figura 40. Luis Alberto Aljure Lis
Fuente: Colección personal de Luis Alberto Lis.
Luis Alberto Aljure Lis (marzo 15 de 1958, Coyaima, Tolima), antes de tener
contacto con Matallana ya había empezado a realizar sus primeros pasos con algunos
instrumentos de percusión: esterillas, chuchos y guacharacas. Posteriormente, en 1980, en
un viaje que realizó para visitar a sus familiares en Coyaima, descubrió que uno de los
trabajadores de su padre era fabricante de `vasos´ para tambores, de quien aprendió a
fabricarlos y que desarrolló junto al tamborero Jairo Guerra en la cuidad de Bogotá.
Durante dos años continuos de labores como profesor en la Fundación Nueva Cultura, y por
medio de Jorge Enrique Sossa Santos, conoció al arpista Carlos Rojas, quien lo llevó al
taller del barrio 7 de Agosto y junto a Matallana lo pusieron a bloquear en un “cuartico
chiquito, como un baño de solo taza” (Comunicación personal, 17 de agosto de 2016).
Al terminar los trabajos y el aprendizaje junto ellos, le solicitó insistentemente a
Matallana que le fabricara una bandola llanera, ya que estaba aprendiendo a interpretarla.
En repetidas ocasiones y de distintas maneras le pidió que se la fabricara, siempre
recibiendo las mismas evasiones. “hermano le pago con trabajo, yo voy y le ayudo a su
taller y hacemos, me dijo “yo trabajo solo”, hermano hágame una bandola, yo no tengo
bandola y quiero una bandola suya, “pues cómprela en Villavo y no la voy hacer porque no
tengo tiempo”. “Le hacía bandolas al uno u otro, y a mí no me quiso hacer una bandola. Le
hizo una bandola al [Fundación] Nueva [Cultura] y a mí no, entonces yo tocaba con la
~ 70 ~
bandola del Nueva, y un día lo desesperé tanto que le saqué la piedra, me dijo “sabe que
hermano, vaya y hágala usted que usted ya la puede hacer” y lo único que me dijo fue “la
distribución hágala así” (comunicación personal, 17 de agosto de 2016).
La respuesta de Matallana le provocó llanto que se dirigió a su casa lleno de ira y se
dijo “sabe que h.p., la voy hacer” (comunicación personal, 17 de agosto de 2016) Tomó la
bandola que era propiedad de Nueva Cultura y se dirigió a una carpintería para que le
hieran una formaleta, después corrió a una latonería en donde realizaron su primer y único
rodillo (Ver Figura 39), que calentó utilizando la estufa a gasolina que tenía en el hogar.
Luego, puso rumbo al depósito donde compró para las tapas armónicas nogal y para los
aros y fondo cedro Caquetá. Ya teniendo todo esto, fabrico dos bandolas, una la vendió y la
otra todavía la conserva. Con los años ha fabricado tiples, bandolas andinas, bandolas
llaneras, requintos, guitarras y un buen número de instrumentos de percusión.
Figura 41. Rodillo de doblado
Aljure se caracteriza por construir instrumentos pensando en el ahorro de los
recursos naturales. Aunque tiene una gran cantidad de madera de alta calidad ya seca,
prefiere utilizar tableros aglomerados ya que, según Aljure, este material no es tan nocivo
para el medio ambiente, como sí lo son las maderas sólidas, debido a que en su fabricación
~ 71 ~
entran factores de reutilización. Así mismo descubrió, poniéndolos a prueba en varias
presentaciones que ha hecho durante su carrera musical, que sus instrumentos no generan
feedback y un punto que destaca él, es que gracias al uso de aglomerados la afinación es
más estable y no es tan voluble al cambio de temperaturas, generando una mayor confianza
en el intérprete hacia la respuesta del instrumento. Aljure solo tiene una gama de
instrumentos de concierto, y es porque cada instrumento que sale de su taller en la carrera
31 número 1F-89 tiene el mismo nivel técnico. “Yo no cobro la madera, es lo que yo sé,
mano, es como yo cojo y organizo mi material, eso es lo que yo cobro” (comunicación
personal, 17 de agosto de 2016).
Figura 42. Etiquetas Guafa
1.5.5. Jaime Ángel y Jaime Ochoa Patiño
En Firavitoba, Boyacá, el 23 de junio de 1960 nació Jaime Ochoa Patiño, quien
llegó a la edad de 26 años a la capital, buscando una mejor situación económica ya que en
~ 72 ~
su pueblo natal las opciones laborales eran escasas. En Bogotá empezó trabajando como
albañil y un día por culpa de la congestión del transporte público no pudo ir a trabajar, se
dirigió a su casa y de camino a ella se encontró con el taller de Jaime Ángel, un guitarrero
del que Ochoa no recuerda mucha información, ingresó a la fábrica con el objetivo de
preguntar el instrumento que más le gusta interpretar, el requinto. “Congeniamos con el
señor y yo me puse a tocar el requinto y dio la casualidad que él no sabía, él era lutier, pero
no sabía tocar un instrumento ninguno, entonces tomó interés de que yo le enseñara cuando
me vio tocar el requinto, y yo ya había detallado las guitarras y se me hacía atractivo.
Entonces le dije “pues yo le enseño a tocar requinto y usted me enseña a hacer guitarras” y
me dijo listo” (comunicación personal, 19 de diciembre de 2016). Tomaron tinto y el
bumangués que había aprendido de su hermano, le ofreció trabajo de lunes a viernes.
Con Ángel no aprendió sobre la construcción de la guitarra, trabajó tres años sin
hacerlas. Lo aprendería en 1989, cuando ya se había retirado y montado su propio taller y
empezó a realizar las reparaciones en la tienda Stradivarius de Álvaro Sánchez, lo que le
permitió tener contacto con estos instrumentos. Gracias a Sánchez pudo conocer a Pablo
Hernán Rueda, quien lo contrata en algunas ocasiones para que le realice algunos trabajos
de pintura en poliuretano. Jaime Ochoa es reconocido por sus requintos y tiples, ya que
gracias a que los interpreta pudo hacer que se destaque por su afinación y su sonido
redondo. Él trabaja en la calle 136 número 99A-37.
~ 73 ~
Figura 43. Jaime Ochoa Patiño
Fuente: Colección personal de Jaime Ochoa Patiño.
Figura 44. Etiqueta Jaime Ochoa Patiño
~ 74 ~
2. Construcción de la guitarra acústica modelo EXP 06
Dado que la investigación se centra en el rescate de la memoria de la guitarrería en
la Bogotá del siglo XX, como producto del trabajo y experiencia de los constructores de
guitarras, ésta no puede quedarse solamente en la descripción, sino que, como músico e
intérprete de la guitarra, me es de gran importancia conocer la influencia que el proceso de
elaboración de la guitarra tiene en la emisión sonora de mi instrumento.
De esta manera, y tomando en cuenta que uno de los guitarreros, José Alberto
Paredes García, participante con su relato en la investigación, tiene un diseño propio: la
guitarra acústica modelo EXP 06, decido convertirme en su alumno en la construcción del
modelo mencionado para describir el proceso que requiere cada una de las partes del
instrumento.
Paredes García me explicó en detalle la fabricación de las partes que componen el
instrumento, facilitó una gran variedad de libros y videos en los cuales la información dada
por él se ampliaba y permitió que yo tomara un registro de todo el proceso en fotografías,
videos y grabaciones de voz. Mi intervención se dio en los procesos de pegado y lijado de
algunos componentes del patrón armónico.
A continuación, relataré mi proceso en el taller ubicado en la carrera 70C número
79-47, perteneciente al guitarrero Luis Alberto Paredes Rodríguez, con quien tuve la
posibilidad de aprender, a través de la observación, lo básico sobre la construcción de la
guitarra acústica.
La finalidad de este ejercicio no es generar un texto técnico sobre la fabricación de
este instrumento, se trata de un registro que busca darle al intérprete de guitarra, los
conocimientos necesarios para que identifique las características y procesos que lleva o
tiene cada una de las partes de su instrumento. Con `Guitarra EXP 06´ nos referimos al
diseño de armónicos que lleva la guitarra, que como ya lo hemos repetido en varias
ocasiones, pertenece a Paredes García. El resto de medidas que poseen cada una de las
partes que la componen están dentro de los estándares.
En este marco, el presente capítulo se divide en dos momentos: uno, en el que se
describe la morfología de la guitarra EXP 06, los requerimientos de maderas para cada una
~ 75 ~
de las partes y los patrones armónicos y dos, la descripción del proceso llevado a cabo con
Paredes García para la construcción del modelo mencionado.
2.1. Morfología de la Guitarra Acústica EXP 06
Para cualquier intérprete de guitarra, es fácil dirigirse a una tienda musical y escoger
una que se ajuste al presupuesto y gusto. Sin embargo, conocer su estructura tanto externa
como externa, especialmente en su fabricación, es de gran importancia a la hora de
producir sonido.
2.1.1. Maderas
De acuerdo con la escala de clasificación de Maderas Barber, las maderas utilizadas
en la guitarra EXP 06 son de tipo AA, las cuales son para instrumentos de gama de estudio.
Esto no quiere decir que los maderos escogidos sean de baja calidad, ni mucho menos que
los resultados sonoros sean inferiores; bien es sabido que, aunque la madera es un factor
determinante, es fundamental la habilidad y experiencia que posee el lutier, que a lo largo
de los años va ampliando por medio de la investigación y experimentación.
La guitarra EXP 06 fue construida con maderas sólidas. En ningún momento se
usaron aglomerados como el tablero de densidad media, también llamado MDF (Medium
Density Fibreboard), ni tampoco contrachapados comúnmente llamados triplex o maderas
compuestas (Figura 45). Sobre estas últimas, su uso no es recomendado, ya que el nivel de
porosidad es demasiado alto provocando que la onda sonora sea absorbida por la lámina. El
uso de este tipo de material es un tema controversial, dado que en los casos que se han
utilizado, las guitarras resultaron con muy poca proyección.
~ 76 ~
Figura 45. Madera compuesta
Fuente: ontil.com.uy
2.1.2. Morfología externa
En la morfología externa de la Guitarra EXP 06, se pueden observar trece partes
fundamentales, tal como lo muestra la figura 46; para cada una de ellas se requiere un tipo
de madera según su creador Alberto Paredes García. En los anexos de este trabajo se
presentan imágenes y tablas, en las cuales se encuentra información sobre los usos de las
distintas especies de maderas utilizadas en la construcción de la guitarra acústica, lo invito
a revisar dicha información y junto a la bibliografía, podrá aprender a identificarlas. Las
nombradas a continuación fueron las usadas en cada una de las partes del modelo EXP 06.
~ 77 ~
Figura 46. Morfología externa de la Guitarra EXP 06
~ 78 ~
Adornos: Además de su parte de decorativa cumplen con la función de sellar la caja
de cualquier posible escape de sonido.
Figura 47. Arce europeo
Fuente: Soler Burillo, M., 2001, p.462
Nombre: Arce Europeo (Acer Pseudoplatanus).
Otros Nombres: Sicomoro.
Origen: El utilizado en los adornos de esta guitarra proviene de España.
Color: La albura vade un casi blanco a un color crema, a veces con un tono dorado o rojizo
y el duramen marrón rojizo oscuro.
Densidad: 615 kg/m3.
Uso: Adornos
Descripción: Es una madera dura y es de las pocas en las cuales se tiende a utilizar más la
albura que el duramen.
Figura 48. Granadillo
Fuente: Rojas León, Héctor & Muñoz, Luis. (1987)
~ 79 ~
Nombre: Granadillo (Platimiscium Pinnatum)
Otros Nombres: Guayacán trébol
Origen: Magdalena Medio, Tolima y Huila.
Color: El duramen va del color marrón-rosado, la albura de un amarillo claro.
Densidad: 64 a 67 lb/cu.
Uso: Adornos, puente, diapasón.
Descripción: Posee una gran dureza. Es una madera difícil de trabajar debido a la gran
diferencia en fuerza que existe entre el duramen y la albura.
Aros: Son dos láminas que normalmente se realizan de la misma madera que el
fondo, su única función es la contener el volumen de aire, su aporte en las cualidades
sonoras es casi nula.
Figura 49. Cedro Caquetá
Fuente: Rojas León, Héctor & Muñoz, Luis. (1987)
Nombre: Cedro Caquetá (Cedrela Odorata).
Otros Nombres: Cedro oloroso, Cedro cebolla, Cedro real o Cedro caoba. Recibe algunos
de esos nombres por su olor (cebolla).
Origen: Cañón del Cauca.
Color: Posee un duramen que va desde el rosado hasta un marrón-rojizo y la albura tiende a
ser de color amarillento o gris.
Densidad: 31 lb/cu.
Uso: aros, barreta tapa, bloques, cabeza, fondo, mango.
Descripción: El cedro es una madera que se encuentra en distintos sectores del territorio
colombiano, pero es el del departamento de Caquetá el predilecto en la lutería, debido a que
se deja trabajar con mayor facilidad y da mejores resultados sonoros. Esta madera seca
rápidamente con poca probabilidad de deformación.
~ 80 ~
Cabeza: Es la continuación del mástil, por ende, ambos están construidos con la
misma madera. En ella se encuentra el clavijero y da soporte a la tensión de las cuerdas.
Cejuelas o huesos: En la guitarra acústica hay dos barras de hueso, ubicadas en el
puente y después del diapasón. El hueso superior posee seis surcos para que las cuerdas no
se muevan de su posición. Su función es darles altura y soporte a las cuerdas, con el fin de
que no choquen con el diapasón ni con los trastes. El inferior o del puente es liso y además
de soportar las cuerdas es el elemento que transmite la vibración hacia el puente y la tapa
armónica.
Fabricación: Se puede utilizar el radio, el metacarpo, la tibia o metatarso de la vaca.
En este caso se utilizó el radio. Después de ser comprado en una carnicería o matadero, el
hueso se pone a hervir en agua para eliminar todo residuo de carne, se seca y se corta con la
sierra sinfín. (Escena huesos del DVD)
Figura 50. Hueso Superior
~ 81 ~
Figura 51. Hueso Inferior
Diapasón: en este los dedos ejercen presión sobre las cuerdas para producir los
cambios de alturas, por esta razón se exige una madera dura, ya que el golpeteo de los
dedos y el roce de las cuerdas hace que se desgaste la madera. En él se incrustan los trastes.
En el proceso de construcción de la guitarra Modelo EXP 06, se realizó el siguiente
cálculo para hallar una adecuada afinación del diapasón:
Una escala cromática está divida en 12 semitonos, lo cual se puede observar continuación
con la escala de La:
Tabla 3. Escala Cromática de La.
La #La Si Do #Do Re #Re Mi Fa #Fa Sol #Sol La
½ T ½ T ½ T ½ T ½ T ½ T ½ T ½ T ½ T ½ T ½ T ½ T
El ejemplo anterior se realiza con la nota La debido a la ISO 16, de la cual nos habla
Pajares Alonso:
La conferencia internacional Federation of the National Standardizing
Associations (ISA) cambia su nombre (1946) a International Standards
~ 82 ~
Organization (ISO). Esta organización vuelve a reunirse en 1955 para tratar de
imponer de nuevo a nivel internacional el LA4 = 440 Hz. Sin embargo, no son
invitados ninguno de los músicos continentales que están en contra de la subida
de 435 a 440 y la resolución es ignorada en muchos lugares. En un referéndum
del profesor Dussaut entre 23.000 músicos franceses gana por mayoría el La4 =
432 Hz. La ISO reafirma el La4= 440 en 1975 con el nombre de ISO 16.” (2012,
p.447)
A partir del La4= 440 se le asignará una frecuencia a cada nota que compone dicha
escala, esto se realiza debido a que la escala cromática posee un movimiento constante de
½ tono, a este factor se le asigna la sigla K.
Sabemos gracias a la ISO 16 que La equivale a 440 Hz y que a la octava le
corresponde una frecuencia de 880 Hz, ya posee el doble de frecuencia.
La 440 Hz
La # 440 K
Si (440 K) K = 400 𝐾2
Do (440 𝐾2) K = 440 𝐾3
Así seguiremos sucesivamente hasta llegar a la octava:
La (440𝐾11) K = 440𝐾12
La octava también podría verse de la siguiente manera:
800 Hz = 440 𝐾12
Para despejar K haremos lo siguiente: 880
440 = 𝐾12
2 = 𝐾12
√212
= 𝐾12
𝐾 = √212
= 1,05946309
Para hallar las frecuencias de las notas que componen la escala cromática de La, se debe
realizar lo siguiente:
~ 83 ~
F semitonos =𝐹 = 𝐹𝐹 × ( √2 12
)𝑛
En donde:
F: Frecuencia
𝐹𝐹: Frecuencia Fundamental, que en este caso es La4 = 440 Hz debido a la IOS 16.
n: Semitonos desde la fundamental.
Ejemplo para hallar la frecuencia de Do#:
𝐹 = 440 𝐻𝑧 × (1,05946309)4 = 554.3652
Esto se realiza con cada una de las notas para dar con la frecuencia. En la tabla 6 se han
redondeado a números enteros.
Tabla 3. Escala Cromática de La con frecuencias a 440
La #La Si Do #Do Re #Re Mi Fa #Fa Sol #Sol La
440 446 494 523 554 587 662 659 698 739 784 830 880
La constate K no solo permite encontrar la frecuencia de cualquier nota, también
dividir la distancia de separación entre las barras de aleación de níquel o alpaca que debe
tener cada traste en el diapasón. La cuerda tiene dos puntos de soporte, los cuales son el
hueso superior y el hueso del puente, entre dichos puntos hay una distancia determinada
según las exigencias del intérprete, en la EXP 06 es de 650 mm.
X: Distancia.
L: Largo de la cuerda.
𝑥 =𝐿 (𝐾 − 1)
𝐾=
650 (0,05946309)
1,05946309 = 36,4817 𝑚𝑚
Esto quiere decir que la primera barra de níquel o alpaca está ubicada a 36,4817 mm
del hueso superior. Para hallar las demás distancias debemos realizar lo siguiente:
𝐿 − 𝑋 =
650 𝑚𝑚 − 36,4817 𝑚𝑚 = 613,5183
~ 84 ~
Al resultado se le considera una nueva prolongación de la misma cuerda obligando a
realizar la formula general, esto con el fin de determinar la distancia entre la primera barra
a la segunda del diapasón.
𝑥 =𝐿 (𝐾 − 1)
𝐾=
613,5183 (0,05946309)
1,05946309 = 34.4341 𝑚𝑚
Este proceso se hace hasta hallar la distancia del traste 19 o del número máximo de
traste que pueda poseer el diapasón según el diseño del lutier o las especificaciones del
intérprete. En la Tabla 5, de acuerdo con José Villar Rodríguez, en su el libro La Guitarra
Española, las siguientes son las distancias de cada traste con respecto al hueso superior:
Tabla 4.Posición de los trastes
Traste número Distancia desde el hueso superior (mm.)
1 36,48
2 70,92
3 103,42
4 134,09
5 163,05
6 190,38
7 216,18
8 240,53
9 263,51
10 285,20
11 305,67
12 325,00
~ 85 ~
13 343,24
14 360,46
15 376,71
16 392,05
17 406,03
18 420,19
19 433,09
Fondo: Este posee la misma forma que la tapa armónica, cumpliendo dos funciones:
contener el volumen de aire (Función que también cumplen los aros) y la de servir de
superficie para las ondas sonoras, reflejándolas hacia afuera.
Mástil: Soporte del diapasón y mango, que está conectado a la cabeza y al tacón.
Pala: El objetivo de la pala es hacer que la unión entre el mástil y la cabeza sea lo
más resistente posible.
Figura 52. Clavellino Boliviano
Nombre Común: Clavellino Boliviano (Caesalpinia pulcherrima).
Otros Nombres: Clavellina
Origen: Bolivia.
Color: El duramen ocre a marrón café y la albura de un crema a un marfil oscuro.
Densidad: 65 lb. /cu.
~ 86 ~
Uso: Pala y roseta.
Descripción: Debido a la belleza y dureza de esta madera es utilizada en ebanistería y
fabricación de pisos. Siendo muy poco explotada o utilizada para la fabricación de
instrumentos, esto debido a lo difícil que es trabajarla, ya que es una madera que se resiste
al doblado y vuelve a su forma inicial. Otro de sus usos es el de árbol de adorno por su tipo
de flor.
Figura 53. Pala
Puente: Pieza de madera adherida con pegamento rígido y resistente a la tapa
armónica, se encuentra ubicado en el tercio inferior. En el puente también se encuentra
ubicada una pieza de hueso, que permanece en su lugar gracias a la tensión que las cuerdas
ejercen sobre él. Su tarea es la de sujetar las cuerdas y transmitir sus vibraciones a la tapa.
Roseta: Estética y refuerzo de la boca.
Talón o Tacón: Este tipo de tacón fue diseñado por José Ramírez (1858-1923),
llamado “tacón español”, está conectado al mástil y en su parte interna a la tapa armónica,
funcionando como bloque superior. En sus laterales se realizan cortes a 3° para que en ellos
entren y sean fijados los aros.
~ 87 ~
Tapa armónica: Es la parte más importante de la guitarra, ya que esta es la
encargada de transmitir las vibraciones de las cuerdas, obligando al aire contenido en la
caja de resonancia a moverse, permitiendo la amplificación del sonido.
Figura 54. Pino yakuta negoyu
Nombre Común: Pino Yakuta Negoyu (Pinus armandi, Franch.).
Otros Nombres: Pino de Asia, Pino Rosado Asiático.
Origen: Japón y norte de China.
Color: Blanco con vetas de rosado claro.
Densidad: 0.41
Descripción: Es una madera blanda y semi-preciosa. La veta adquiere su color debido al
color rojizo de la corteza. Esta se ha usado en instrumentos musicales desde hace muy poco
tiempo. Tiene una gran densidad, lo cual hace que las tapas se pueden hacer un poco más
delgadas.
Trastes: Barras divisorias del diapasón, que funcionan como guía para la ubicación
de las alturas, el material utilizado fue níquel de plata o alpaca.
Descripción: “Níquel de plata, llamado a veces plata alemana o alpaca es una
aleación con alrededor de 64% de cobre, 18% de níquel y 18% de zinc.” (Feirer, John,
2009, p 45).
Medidas.
• A. Altura total: 3.25 mm
• B. Ancho de corona: 3.0 mm
~ 88 ~
• D. Espesor de espiga: 0.5 mm
• E. Alto de corona: 1.47 mm
•
Figura 55. Trastes
Fuente: deluthiers.com
2.1.3. Morfología interna
Al igual que en la morfología externa, las maderas empleadas en la estructura
interna tienen gran efecto en la emisión del sonido. A continuación la descripción de las
maderas empleadas
~ 89 ~
Figura 56. Morfología interna de la guitarra acústica EXP 06
~ 90 ~
Figura 57. Morfología interna del fondo
Abanicos: Distribuyen la vibración sobre toda la superficie de la tapa, a su vez la
dirigen hacia el fondo para que este la refleje hacia afuera.
Figura 58. Pino de Calabria
Nombre: Pino de Calabria (Pinus Leucodermis, Ant.)
Otros Nombres: Pino Calabrés, Pino de Bosnia.
Origen: Albania, Grecia e Italia.
~ 91 ~
Color: El duramen ocre, la albura amarillo claro.
Densidad: 0,60.
Uso: Abanicos, barretas, refuerzos (boca, fondo, tapa, cercos).
Descripción: Posee poco peso, lo que hace que sea ideal para partes internas, es muy poco
porosa, esto evita la absorción de la onda sonora. Proviene de un baúl o guacal.
Barreta: Refuerzan el fondo y a su vez crean la curvatura que este necesita.
Bloque Inferior: En este, usualmente, solo van adheridos los aros, pero en el diseño
creado por Paredes García cumplen con una segunda función: evitar que los abanicos (en
forma de arco) se muevan de su lugar, ya que uno de sus extremos de cada barra está fijado
al bloque.
Cerco: Une la tapa y el fondo con los aros.
Refuerzos: Proporcionan fuerza a las distintas partes en donde están ubicados, estos
son necesarios para que la guitarra resista la tensión provocada por las cuerdas. Los
refuerzos de unión de fondo y de tapa le dan más resistencia a las láminas de las cuales
están compuestas.
2.1. 4. Patrones armónicos
En la cara posterior o interna de la tapa se ubican distintas varillas de madera, las
cuales pueden cumplir dos tipos de función, que se determinan según la posición que
tengan con respecto a la veta (vertical). Las barras que se encuentran de forma trasversal u
horizontal dan refuerzo estructural, que proporciona una mayor resistencia a la tensión
ejercida por las cuerdas. Las que se ubican según el patrón de vetado se les llama barras
armónicas, de forma individual, pero al conjunto se le nombra abanico, dado que aumentan
la masa de la tapa para que pueda entrar en resonancia con la frecuencia emitida por las
cuerdas al ser estimuladas por los dedos. La barra central o refuerzo central cumple con las
dos funciones anteriormente nombradas.
Estas varillas de madera pueden variar según el diseño del abanico, al igual que sus
funciones, ya que estas se soportan según la investigación y pruebas hechas por el lutier. Lo
que sí debe tenerse presente es que todo cuerpo obligado a vibrar no lo hace con la misma
~ 92 ~
intensidad en todas sus partes, inclusive hay sectores en los cuales la vibración es nula, por
ende con un valor de 0, llamados nudos. Estos lugares son los más adecuados para la
colocación de los refuerzos de estructurales. El problema se presenta en la ubicación de las
barras armónicas, ya que son varios los factores a tener en cuenta:
• El grosor de la tapa.
• La forma y tamaño que debe tener cada barra.
• La madera, ya que entre cada especie existen una gran cantidad de variantes, y no
solo se presentan en maderas de distintos tipos, inclusive en láminas cortadas de
una misma sección.
“No es posible construir de antemano una tapa armónica que nos dé la respuesta
deseada una vez montada en la guitarra, ni tampoco basta con reproducir milimétricamente
una tapa igual que otra que tenga una respuesta extraordinaria”, así lo expresa Carleen
Maley Hutchins (Villar Rodríguez, J., 1985, p 26). Existen variables que no se pueden
controlar en la construcción de la guitarra: aunque dos instrumentos hayan sido construidos
en las mismas condiciones y con las mismas maderas nunca van sonar igual, pero esto
puede verse como una ventaja, ya que cada instrumento adquiere una personalidad sonora
propia.
~ 93 ~
Figura 59. Diseño Michael Kasha
~ 94 ~
Figura 60. Patrones de abanicos más comunes
Fuente: Bernal Martínez, M. (2003)
~ 95 ~
En las figuras 59 y 60 se observan distintos tipos de diseños de abanicos y rejillas,
pero el diseño que posee la guitarra EXP 06 (experimental 06), creado por el lutier e
investigador José Alberto Paredes García en el año 2006, la guitarra prototipo fue fabricada
en el 2011, siendo esta la tercera guitarra construida con este diseño y sin contar el
prototipo.
Paredes García basa su diseño en un reproductor acústico también llamado bocina o
altavoz, al que Rodríguez y Vallejo (1991) describen señalando que:
La parte electromagnética la forma un imán y una bobina móvil. La bobina está
sumergida dentro del campo magnético del imán de tal manera que, al ser recorrido
por corriente, se produce acción electromagnética y, como consecuencia, dicha
bobina se mueve. La parte mecánica está formada por el cono y su sistema de
suspensión. El cono es solidario a la bobina y, por tanto, acompaña al movimiento
de la misma cuando es recorrida por corriente. De esta manera, el cono vibra cuando
por la bobina circula una corriente variable. Por último digamos que la parte
acústica es la encargada de transmitir al recinto de audición la energía sonora
desarrollada por el cono. (p. 129)
Gracias a Rodríguez y Vallejo se tiene claro el funcionamiento, lo cual permite que
la siguiente comparación sea más entendible: primero la bobina es igual al puente, la acción
electromagnética se asemeja a la acción de los dedos sobre las cuerdas, el sistema de
suspensión igual a la tapa armónica, el cono con las barras armónicas y el recinto de
audición se compara a la caja de resonancia. Veámoslo de la siguiente manera: el puente es
la parte de la guitarra que tiene contacto directo con el accionar de las cuerdas, cuando estas
son excitadas trasfieren esa energía al puente, esta pasa a la tapa armónica y como las
barras armónicas solo tiene contacto en la tapa justo donde está ubicado el puente y poseen
forma de un cono, direccionan la onda sonora al fondo. El abanico también tiene contacto
con la barra estructural y con el bloque inferior, permitiendo que la onda sea trasferida a los
aros.
~ 96 ~
Uno de los objetivos de Paredes García al crear este diseño de la guitarra EXP 06
fue quitarle peso a la tapa, puesto que según él: “cuando yo le quito peso a la tapa esta vibra
libremente” (Comunicación personal, mayo 24 de 2016). El patrón de abanico Paredes
García EXP 06 se aprecia en la figura 56. Las siguientes figuras detallan cada una de las
partes del patrón:
Figura 61. Bloque inferior modificado
Fuente: elaboración propia
~ 97 ~
Figura 62. Barra estructural y sostén de los abanicos
Fuente: elaboración propia
Figura 63. Armónicos o abanicos
Fuente: elaboración propia
~ 98 ~
Figura 64. Refuerzo de la boca
Fuente: elaboración propia
~ 99 ~
2.2. El proceso de construcción de la Guitarra EXP 06
2.2.1. Tapa armónica y tapa de fondo
El primer proceso realizado con Alberto Paredes García fue la fabricación de la tapa
armónica y la tapa de fondo. La tapa armónica es la parte más importante de la guitarra
acústica. Por eso, de acuerdo con Paredes, se debe ser muy meticuloso al momento de
cepillar las dos láminas que la competen, con la garlopa, debido a que una falla puede
romper la linealidad y hacer que visualmente sea muy asimétrica, también que un error
puede hacer que pierda su valor sonoro y monetario. Caso contrario el fondo, ya que al
tener un adorno que oculta y a su vez refuerza la unión de sus dos partes, no hubo que tener
tanto cuidado al momento de cepillar.
El proceso se inició, en ambos casos, con dos láminas de maderas con las mismas
medidas (19 cm de largo x 51 cm de ancho x 3 mm de grosor), estas son iniciales, ya que
durante todo el proceso se van variando hasta dejar la tapa con las medidas mostradas en la
Figura 68 y el fondo en la Figura 70. Se calibraron en la Craftsman 351.215680 con fin de
darle un pulido muy ligero y suave para resaltar la veta, esto permitió escoger la cara
anterior, siendo la posterior la que tuviera algún defecto, aunque al ser maderas de tipo AA
no los tenían.
Figura 65. Calibradora Craftsman 351.215680
~ 100 ~
Características
• Anchura mínima de la pieza a trabajar: 1/8"
• Longitud mínima de la pieza a trabajar: 6"
• Dimensiones de la mesa de alimentación: 18 x 21"
• Velocidad del tambor: 4000 SFM
• Velocidad de alimentación: 2-12 FPM
• Ajuste de altura por medio del volante
• Motor: 3 HP 3450 RPM, 115 V, 17 amperios.
• Peso: 198 libras
• Lija Calibre: 120
Con la plantilla para la tapa armónica y fondo (Figura 66) y la ayuda de un lápiz de
punta fina, Paredes García trazó la forma característica de la guitarra en ellas. Se procede al
corte de las dos láminas, previamente encintadas en el centro ya que son los laterales los
que van a ser cortados, esto para evitar el movimiento durante el proceso con la sierra sinfín
CRAFTSMAN 113.24350, se siguió la guía previamente marcada, no sobre ella, sino
dejando un espacio en esta y la cuchilla. Después del corte viene el cepillado con garlopa,
siempre soportándola sobre el tiento (figura 67), con el objetivo de que el cepillo se
encuentre a 90°. También se pasan por planeadora o garlopa mecánica INCA 343.132 para
que las superficies a pegar de las láminas sean totalmente lisas y planas, para que encajen
perfectamente.
~ 101 ~
Figura 66. Plantilla para la tapa armónica y fondo
Fuente: elaboración propia
Figura 67. Garlopa
Una vez realizados estos pasos se procede al pegado y se prensan a la formaleta con
prensas de mano de tipo pinzas de sujeción simple y de costado a costado de las láminas,
con la prensa de barra. Así duraron 24 horas, que es el tiempo que Paredes García da de
secado con el objetivo que el pegamento se cristalice perfectamente.
~ 102 ~
Figura 68. Tapa Armónica
Fuente: elaboración propia
2.2.2. Variantes
24 horas después procedimos a perforar la tapa armónica con el taladro, un agujero
que está justo en el centro de la boca, utilizándolo como guía para la creación de la canaleta
en la cual se pegará la roseta y como guía para el futuro corte de la boca. Para esto la
ruteadora en mesa fija fue fundamental (figura 70).Tanto la roseta como la canaleta se
recubrieron en pegamento y se colocó encima peso, con la función de prensa. Se dejó secar
y se perforó la tapa para la creación de la boca. Ya realizada la boca, se nivelaron la roseta
y la tapa, para lograrlo utilizamos las calibradoras. Primero la calibradora diseñada por la
familia Paredes (Figura 69) ya que tenía un grano de lija 80 para desbastar, después con la
Craftsman para pulir. Debido al diseño EXP 06 no se pegan las barras armónicas después
de haber realizado todo lo anterior, este paso se realizó antes del cierre del cuerpo.
~ 103 ~
En el caso de la tapa de fondo, después retirarse las prensas solo se calibró con las
dos calibradoras para que tuviera el grosor adecuado, procediendo luego a pegar y prensar
las barretas.
Figura 69. Calibradora diseñada por la familia Paredes.
2.2.3. Roseta
Es tanto de refuerzo como de decoración. En este caso es de una sola pieza de
madera, pero que en otras guitarras puede llegar tener una gran variedad de diseños. En
instrumentos de concierto o estudio, en algunas ocasiones, se hacen a partir de pequeños
cuadritos o líneas de madera, tintados en distintos colores. Para su fabricación se escogió
una madera muy densa, para que reforzara perfectamente la tapa armónica. Ya que es una
sola pieza de madera, fue muy rápido y sencillo fabricarla, solo fue marcar el centro de la
pieza, perforarlo y con la ayuda de la ruteadora en mesa fija, crear la circunferencia.
~ 104 ~
Figura 70. Ruteadora en mesa fija.
2.2.4. Barra de fuerzo y Barretas del Fondo.
La figura 71 muestra el fondo ya terminado, y se puede observar la barra de
refuerzo y las barretas. La barra de refuerzo es una lámina que está compuesta por dos,
todo para que se pudiera utilizar el mismo tipo de madera y también porque no se tenía una
del largo necesario (500 mm). Cada parte se cortó de un largo de 250 mm y de 4 mm de
grosor, estas se pulieron para alisar la madera con la Craftsman 351.215680. Antes de ser
pegadas se raspó la unión de las láminas para quitar los residuos del pegamento, para que
no dificultaran el pegado, de forma pareja, de la barra de fondo. Se pegaron justo en el
centro de la unión del fondo, prensándolas para garantizar su unión. Cuando el pegante ya
había cristalizado, se retiraron las presas y con el curvador de la figura 72, Paredes García
la dejó en su grosor final de 2mm. Esta herramienta facilita mucho el trabajo ya que
algunos fabricantes utilizan un formón muy afilado, lo que hace que el proceso tome mucho
tiempo.
~ 105 ~
Figura 71. Fondo terminado
Figura 72. Curvador para el refuerzo del fondo.
Las barretas de fondo son realmente difíciles de fabricar, pero gracias a la práctica y
experiencia de Paredes García en el manejo de las maquinarias se vio que era sencillo. El
fondo de esta guitarra lleva tres que le brindan una estructura resistente, las cuales se
fabricaron con la madera de un guacal, que fue fabricado con un pino italiano, duro, de alta
densidad. Después del corte se ajustaron, de una en una, en el curvador para las barretas del
fondo (Figura 73), para poder darle un radio de 12 pies.
~ 106 ~
Figura 73. Curvador para las barretas del fondo
Después de ajustarlas se utilizó la sierra sinfín (figura 74) para eliminar los
sobrantes que dejaba el curvador de cada lámina y así poder darle el radio, para pulir dicho
corte se pasó por el trompo, dando como resultado su lateral inferior curvo. Para los radios
(lateral derecho y lateral izquierdo) se utilizó la calibradora, empujando la pieza hasta la
medida deseada y por último, para darle la curva a la parte superior, para que el sonido no
rebote, se utilizó la lijadora orbital. Para colocar las barretas en la posición que muestra la
figura 75, se retiró una parte de barra de refuerzo del grosor de la barreta para que se
adhiera al fondo. Se aplica pegamento cada pieza, se prensa en cada extremo y se retiran los
excedentes de cola, quedando así el fondo totalmente terminado.
Figura 74. Sierra sinfin CRAFTSMAN 113.24350.
~ 107 ~
Figura 75. Medidas de las barretas
Fuente: Villar Rodríguez, J., 1985, P. 120
Figura 76. Fondo
Fuente: elaboración propia
~ 108 ~
2.2.5. Mástil
El mástil más utilizado es un diseño creado por uno de los estudiantes del español
Francisco González: José Ramírez. Es llamado método español o también tacón español,
debido a su origen y a que entre los fabricantes de ese país goza de gran popularidad, ya
que es ideal para la construcción de la guitarra acústica, dado que genera que el cuerpo y
mástil estén bien sujetos porque a la altura del tacón se incorporan unas ranuras que recibir
los aros. También hace que sea más sencillo que todas las partes del instrumento queden
perfectamente centradas. En este caso es de madera nacional y se realizó en dos fases: una
etapa inicial que llamaremos semi-acabado, que es antes del ensamblaje y el acabado que
fue cuando ya se realizó el cierre del instrumento.
2.2.5.1. Primera etapa.
Para la fabricación del mástil se realizó el corte de un tronco de 8 cm de ancho x
1,20 m de largo y 2,5 cm de grosor. El tronco se dividió en varias partes, cada una con una
función específica: la primera parte destinada para la cabeza de 185 mm, la segunda, el
mango que es 330 mm y la madera restante se dividió en cuatro para que conformaran el
tacón y el bloque superior. Esta división se realiza para poder generar una sola pieza, que
según la altura recibirá un nombre diferente. A los maderos de la cabeza y mango se les
realiza un corte de 14° en uno de sus extremos para que la cabeza esté inclinada. Estas dos
se unen por medio de pegamento y se prensan con la ayuda de unas cuñas en madera (Ver
escena `Mango´ del DVD). Al retirar las prensas de mano se hizo uso de la garlopa para
quitar los desniveles que tenía el segmento. Ya teniendo esto y con la guía o plantilla para
la fabricación del mástil de 650 mm (ver figura 77) se ubican las partes para el tacón y el
bloque inferior.
~ 109 ~
Figura 77. Plantilla para la fabricación del mango con una medida de 650 mm.
Fuente: elaboración propia
~ 110 ~
El paso a seguir es la fabricación de la pala que es un refuerzo decorativo, para esto
se hizo uso de Clavellino Boliviano (Caesalpinia pulcherrima), que es la misma madera que
lleva la boca. Se cortó una lámina de 8 cm de ancho x 20 cm de largo x 3.5 mm de grosor.
Después de esto, el mástil pasó por un proceso en el cual se le dio su forma final a la cabeza
y al bloque superior. También se le dio una apariencia inicial al mago y tacón.
Para la cabeza, Paredes García utiliza una plantilla en acrílico que posee el diseño
característico que él les otorga a las todas guitarras que salen de su taller. Esta guía se
sujeta por medio de la perforación y el uso de tornillos, para que no se moviera mientras se
cortaban los excedentes con la sierra sinfín. Dicho corte se pulió con el trompo, que tenía
una fresa para enderezar. Para los agujeros de las clavijas, se empleó la guía de la Figura
86, que tiene la finalidad de dirigir la broca del taladro y de paso da la ubicación exacta de
la ranura de las cuerdas, que se abrieron con la ruteadora. Todas estas herramientas hacen
que el proceso de tallado de la cabeza sea más ágil, ya que solo nos tomó 4 horas y 30
minutos, sin estas nos hubiera tomado casi cinco sesiones.
Al bloque inferior se le realizan cortes en diagonal en sus laterales y con la sierra de
mesa INCA 341.018 (figura 78) se desbastaron el bloque y el tacón. Tacón que se finalizó
en el proceso que incrustar todos los adornos, debido a que el adorno del tacón es el que
dirige su tallado. Para el mango se utilizó el taladro de árbol con una fresa para redondear
los bordes, una de las razones por las que no se termina el mango sino hasta el cierre del
instrumento, es porque en el centro se prensa para que se quede fijo a la formaleta. Dicha
presión deja marcada una circunferencia en la madera y, si ya se hubiera terminado,
obligaría a lijar dejando el mango disparejo en ese sector.
~ 111 ~
Figura 78. Sierra de Mesa INCA 341.018
2. 2.5.2. Segunda etapa
Como se expresó con anterioridad, esta etapa se realiza después del cierre con la
tapa de fondo, ya que no va estar bajo ninguna prensa de mano. Esta labor busca redondear
por completo el mango estando ligada directamente a la experiencia de Paredes García, ya
que sus guías son: una regla que utiliza como nivel y la sensación de incomodidad sentida
en sus manos debido al desnivel en cualquier lugar de la pieza. Para lograr esto se utilizó el
cepillo de vuelta (Figura 79) y papel de lija calibres 80 y 150. Con ellos, en repetidas
ocasiones, se raspa y lija la madera hasta darle su forma definitiva.
~ 112 ~
Figura 79. Guía para la apertura de los agujeros de la cabeza
Fuente: elaboración propia
~ 113 ~
Figura 80. Cabeza
Fuente: elaboración propia
~ 114 ~
Figura 81. Mástil.
Fuente: elaboración propia
~ 115 ~
2.2.5. Fabricación de cada uno de los elementos del Patrón Armónico EXP 06
En este apartado se describirá la fabricación de los cuatro elementos del patrón
armónico según el orden seguido por Paredes García, que es el mismo en que se muestran
las figuras de las páginas 93 y 94.
1. El bloque inferior (ver figura 59) construido en cedro Caquetá, Paredes
García lo diseñó, al igual que la barra estructural, con el objetivo de que los extremos de
los armónicos tuvieran un punto de apoyo y así se evitara un rompimiento o una grieta
en la tapa armónica, puesto que la forma de los amónicos ejerce una fuerza hacia el
fondo. Además, este anclaje evita que se muevan de su posición, lo cual se puede ver
como una representación interna de las cuerdas. Para su fabricación se tomó un listón
de 19 cm de largo x 7.3 cm de ancho y 1.8 cm de grosor. Como se puede apreciar, el
largo inicial fue muy elevado, pero fue necesario por comodidad al momento de realizar
las seis ranuras con la ayuda de una ruteadora y una fresa para medias cañas. Para esto,
se hizo uso de una guía en acrílico para la broca. Ya ranurado el bloque se realizaron
distintos cortes en sus laterales con la sierra de mesa INCA 341.018. (figura 78) para
dejarlo en las medidas que muestra el primer plano de la página 93.
2. Son muy pocas las guitarras que poseen una barra estructural, que además de
las funciones dadas por Paredes García, refuerza la forma de los aros y evita posibles
movimientos en la madera provocados por la constante absorción y secado de la
humedad que circula en el ambiente. Las medidas iniciales no son muy diferentes a las
mostradas en la figura 60. Para realizar las canales de apoyo, se hizo uso de la sierra de
mesa, proceso que se puede observar con más detalle en la escena diez del anexo 3
(DVD). Los radios de sus laterales son los mismos que posee el cuerpo del instrumento
y se crearon con la ayuda de la sierra sinfín (figura 74). Corte que se pulió con la
lijadora de banda (Figura 82).
~ 116 ~
Figura 82. Lijadora de banda
3. Los armónicos se crearon a partir de cuatro láminas de madera solida
pegadas entre sí, muy al estilo de un contrachapado. Esto para que fuera más sencillo
doblarlos sin calor y prensarlos con prensas de mano en la dobladora de la figura 83.
Figura 83. Dobladora para los armónicos.
Bajo esta fuerza duraron más de dos días, tiempo más que sufriente para que la tablilla
adquiriera la forma de la dobladora y la cristalización del pegamento. Se retiraron las
prensas y se cortó con la sierra de mesa. El proceso a seguir fue redondear los extremos
inferiores de cada uno de los seis armónicos para que encajaran el bloque inferior.
4. El refuerzo de la boca cumple una función muy similar a la roseta, claro está
que eliminando el factor decorativo. Paredes García tomó una tabla de pino proveniente
de un guacal, a la cual se le dio forma con la ayuda de la ruteadora en mesa fija. Guía
que cumple algunas de las funciones que nos da la mesa, que nos permite realizar
aberturas redondas o ranuras circulares. Se hizo una circunferencia igual a la boca con
las medias del plano de la figura 84.
~ 117 ~
Figura 84. Refuerzo de la boca
2.2.6. Aros (Flancos), Cercos y Adornos.
La construcción de estas tres partes del instrumento es simular, por eso se reunieron
en un solo apartado, aunque en el DVD están en escenas diferentes ya que este anexo está
ordenado según el proceso de fabricación. Por obvias razones su mayor diferencia radica en
las medidas iniciales y finales de cada pieza, que se pueden observar en las figuras 87, 88 y
89.
De la misma madera colombiana que se fabricó el fondo, se fabricaron los aros.
Para lograr una total simetría, los trozos provienen de cortes cercanos del mismo tronco,
pero en este caso no se pudo realizar así, generando que los aros tuvieran un color más
claro con respecto al fondo, problema que se solucionó dando un tono más oscuro a la
pintura de estos. Provienen de un tronco con un tiempo de secado al aire de quince años,
del cual se cortaron dos láminas, cuyas dimensiones previas fueron de 11 cm de ancho x 85
cm de largo x 3 mm de grosor. Estas se calibraron para resaltar la veta y desbastarlas, con el
objetivo de dejarlas poco a poco en el grosor de 2,2 mm, lo que permite que para de
doblarlas no haya la necesidad de sumergirlas en agua y sea suficiente con humedecerlas
con un atomizador.
Los cercos son soportes en los que se apoyan las tapas y se pegan en los flancos con
el objetivo de ser puntos de unión. La guitarra construida posee cuatro, pero los de la tapa
~ 118 ~
armónica son dobles, debido a que lleva el adorno y cuatro láminas muy delgadas
decorativas de arce, en cada costado.
La madera usada en su fabricación fue el Pino de Calabria, del cual se sacaron seis
con las siguientes medidas: 18 líneas de ancho x 85 cm de largo x 3,5 mm grosor y se
redondearon en el costado que da hacia el cuerpo, con el objetivo de que no rebote la onda
sonora. En el caso de los adornos, al igual que el fondo y los aros son de madera nacional,
se utilizaron con el objetivo de proteger la tapa armónica y el fondo de posibles golpes, ya
que es una madera mucho más resiste y a su vez sellan por completo la caja. El único
adorno que no se dobla es el del fondo, el cual es totalmente recto.
2.2.6.1.Proceso de fabricación
Se debe tener en cuenta que las tablas delgadas de madera se mojaron en varias
ocasiones, para que al absorber la humedad no opongan tanta resistencia y así no se genere
una grieta o hendidura, lo que obligaría a realizar nuevamente el proceso de corte y pulido.
El primer doblador utilizado es de la figura 85, el cual se recubrió en aluminio para
protegerlas de las temperaturas y se dejó calentar por más de 20 minutos. Una vez caliente,
se humedeció la madera justo en el sitio en donde está ubicada la cintura. En este primer
paso, se tomó una en una las láminas de sus dos vértices y se ejerció presión hacia abajo en
el punto a doblar, quedando con un doblez de 90°. Dicho doblez se utilizó como punto de
presión para evitar el movimiento mientras se trabajaba con el doblador de la figura 86, que
otorga la forma característica de la guitarra a los aros (flancos), cercos y adornos.
~ 119 ~
Figura 85. Dobladora para la curva de la cintura
Figura 86. Dobladora forma completa
El doblador completo (figura 86) requiere de dos placas metálicas flexibles, que
están unidas por un acople de madera. Esto lo usamos para proteger las láminas de la
prensa de mano y la parte metálica para distribuir el calor de forma pareja. Prensados los
listones, quedan sobresaliendo sus extremos, que fueron empujados con poca fuerza y
sujetos con pinzas de prensión simple. Una vez doblados se dejó la maquinaria conectada
por 30 minutos, para que la temperatura los obligara a mantener su forma. Trascurrido ese
tiempo se colocaron en la formaleta para que mantuvieran su diseño al enfriarse,
normalmente se dejan 24 horas, pero en este caso duraron casi dos días, ya que esa era la
~ 120 ~
fecha de la siguiente sesión de observación y registro. Este intervalo tan prolongado hizo
que estas partes de la EXP 06 fueran más estables y no intentaran volver a su forma inicial.
Figura 87. Aros
Figura 88. Cercos
~ 121 ~
Figura 89. Adornos
2.2.7. Diapasón
El diapasón requiere una madera que pueda soportar el golpeteo constate de los
dedos y el ser frotada con las cuerdas. Para esto algunas maderas colombianas son ideales
ya que carecen de vetas, debido a que es un país tropical y por esto los árboles crecen
rápidamente impidiendo la creación de anillos. La fabricación del diapasón es una de las
operaciones que más requirió de cuidado y concentración, puesto que un error repercute
directamente en la desafinación del instrumento al ser interpretado. El segmento cortado del
troco no es muy diferente en sus medidas iniciales con respecto a las finales, que se pueden
observar en plano de la figura90, la diferencia radicó en su grosor, ya que al principio era
de 1 mm más elevado, para que al momento de su calibración quedara lisa, totalmente
pareja y con las dimensiones deseadas.
Lo que más requirió de minucia fue la creación de los canales para las barras de
níquel. Algunos guitarreros utilizan un serrucho, corriendo el riesgo de que la canal quede
~ 122 ~
dispareja y tomando mucho tiempo para su ejecución. Paredes García pegó una guía en
acrílico al diapasón sin ranurar. Dicha guía posee distintos agujeros para encajar un
vástago, cada uno a la altura exacta para un largo de cuerda de 650mm, que se pueden
observar en la tabla 4 o la figura 91. Para realizar los cortes se hizo uso de la Sierra de
Brazo CRAFTSMAN 315.23743 que tenía un disco de corte de dientes muy finos. Para
entrastar y colocar el níquel en cada ranura utilizó la prensa de la figura 90, con la cual se
hizo presión sobre la pieza metálica para que encajara sin dañar la apariencia brillante de
esta. Por último, se limaron los bordes de cada traste, para que no hieran al intérprete de la
guitarra cuando pase la mano sobre ellos.
Figura 90. Prensa para entrastar
Fuente: elaboración propia
~ 123 ~
Figura 91. Diapasón.
~ 124 ~
2.2.8. Puente
El puente se construyó a partir de una pieza de Granadillo de 18.3 cm largo x 3 cm
de ancho x 1 cm de grosor. La figura 91 es un plano completo con todas las medidas y la
ubicación exacta de los agujeros para las cuerdas, que fueron ideados en 1824 por el
guitarrista y compositor español Dionisio Aguado (1784 -1849). Lo primero que se realizó
fueron dos canales transversales, con una profundidad de 5 mm, cada uno de estos un
grosor y una función diferente: el primero el más cercana al borde para el hueso inferior
con de 3mm y la segunda para las cuerdas de 5mm. Se hizo uso de la ruteadora en mesa fija
(ver figura 92) pasa conseguir esta profundidad. Paso a seguir la perforación con el taladro
de árbol de los seis agujeros y para la curvatura de los extremos que algunos guitarreros
usan una cuchilla para ebanista muy afilada, pero Paredes García utiliza una ruteadora que
se encuentra fija en una base de madera (Figura 93). Ver escena DVD.
Figura 92. Ruteadora en mesa fija
~ 125 ~
Figura 93. Ruteadora fija para dar curva al puente
~ 126 ~
Figura 94. Puente.
2.2.9. Ensamble
Por cuestiones de tiempo en los procesos, mientras que Paredes García va
fabricando una pieza, esta se va ensamblado. Pero para facilitar el proceso de compresión,
este documento se ha divido por secciones.
Como ya lo hemos mencionado con anterioridad la formaleta es la mesa de trabajo o
base sobre la cual se realiza todo el proceso de ensamblaje. Asimismo, evita que se muevan
las piezas ya que este utillaje las cerca por completo y de paso protege la madera de
posibles hendiduras provocadas por la presión de las prensas. Con el kit de guitarra ya
~ 127 ~
fabricado, se inició el proceso colocando la tapa armónica sobre la formaleta. La primera
pieza que se pegó sobre la tapa es el mástil, y se adhiere la altura del bloque superior, que
previamente se desbastó su grosor para que el mango y la tapa quedaran nivelados. En estos
momentos el mástil todavía está en su primera etapa, lo que nos permitió prensarlo al brazo
de la formaleta. Esto nos dio luz verde para poder colocarlos aros en los laterales de la tapa
y se introdujeron en las muescas o ranuras que separan el tacón del bloque superior, debido
a que los flancos eran muy largos fue necesario recórtalos para que los extremos inferiores
quedaran enfrentados y unidos por medio del bloque inferior modificado.
Si nos fijamos en la figura95, que es una fotografía de la formaleta que utilizamos
para la fabricación de la EXP 06, en su parte inferior hay un taco cóncavo que es muy
parecido al bloque. Este permitió prensar el bloque inferior a los flancos, presión que se
mantuvo hasta la cristalización del pegamento. Con esto todavía no se ha sellado la unión
entre los aros y la tapa armónica, para esto se hace necesario el uso de los cercos, que están
ubicados en los bordes internos. Pero antes de colocar los cercos que dan al fondo fue
necesario nivelar la altura total de la caja de resonancia con la circunferencia con lija
(figura 96), que funciona a manera de timón y que con cada giro fue desbastando cada una
de las tres partes del instrumento con las que tuvo contacto (Aros o flancos y los dos
bloques).Obligándolas a través de la fricción de la lija a quedar parejas. Debido a lo
especifico de este diseño, el patrón armónico se incrusta una vez se han cumplido todas
estas condiciones, esto porque la barra estructural y sostén de los abanicos (figura 97) va de
aro a aro. Por eso antes de que se instalaran cada uno de los seis armónicos deben estar
ubicados la barra estructural y bloque inferior, puesto que los sostienen en su lugar
representando de forma interna a cada una de las cuerdas.
~ 128 ~
Figura 95. Formaleta
Figura 96. Formaleta tipo 2
~ 129 ~
Figura 97. Circunferencia con lija
Figura 98. Barra estructural y sostén de los abanicos.
Fuente: elaboración propia
En la EXP 06 hay muy pocos elementos que tienen contacto total con la tapa armónica,
entre ellos se destacan:
~ 130 ~
1. La barreta de la tapa armónica, que tiene la misma función que las tres del fondo,
exceptuando el hecho de que no genera una curvatura o forma de caparazón a la
tapa armónica.
2. El refuerzo de la boca, que se puede apreciar en la figura 84.
3. La barra de refuerzo de la unión entre las dos láminas de pino que componen la tapa
armónica, que en este caso es totalmente plano y tan solo posee un grosor de un
1mm y ancho de 3mm para que encaje perfectamente entre el espacio que dejan los
dos armónicos centrales, que son los asignados a las cuerdas tercera (G) y cuarta
(D).
Los armónicos solo tienen contacto con la tapa a la altura del hueso del puente,
debido a que es el lugar con mayor vibración de todo el instrumento y sus extremos están
sujetos a las ranuras de la barra estructural y las del bloque inferior.
Trascurrido el tiempo de prensado y secado de cada uno de los elementos internos,
pudimos emprender el cierre del cuerpo. Para ello fue necesario ranurar los ceros de aros y
fondo a la altura de las tres barretas, para que estas encajaran perfectamente y no dieran
lugar a posibles desniveles, lo que ocasionaría escapes de la onda sonora por sectores
inadecuados. Para poder prensar esta unión hicimos uso del protector de la figura 99 que
permitió que con las prensas de mano se pudiera ejercer una gran presión sin dañar la
madera. En estos momentos la guitarra ya estaba casi terminada, pero fue necesario retirar
algunos excedentes que dejó el fondo y la tapa armónica haciendo uso del trompo y de una
fresa o broca para cortes rectos, con la cual se emparejaron todos los bordes de la caja de
resonancia. Para sellarla por completo, tuvimos que hacer uso de una ruteadora con un tope
lateral, esto para que las ranuras de los adornos tuvieran el mismo grosor. En estas
canaletas se pegaron los adornos prensados por medio de cinta de enmascarar. Para que
estos quedaran totalmente parejos a la misma altura de la tapa y fondo, generando una
superficie totalmente lisa, se raspó la madera con una lámina metálica sin filo, con un
grosor de 3mm y el cepillo de vuelta.
~ 131 ~
Figura 99. Protector del fondo
Antes de pasar al proceso de pintura Paredes García realizó las siguientes
actividades:
• Segunda etapa del mástil (apartado 2.2.5.)
• Detalla el tacón y le da su forma final, siguiendo la guía que le da el adorno de
Granadillo.
• Se instaló el diapasón, que mantiene fijo por medio de pegamento y una puntilla sin
cabeza ubicada en el mango a la altura del traste 11.
2.2.10. Pintura
Paredes García es un guitarrero muy completo, pero debido a la gran cantidad de
trabajo que llega a su taller se ve en la necesidad de trabajar junto Juan Manuel Carabalí,
quien es un buen fabricante, pero fundamentalmente un extraordinario pintor. Todo el
proceso de pintura y acabado lo realizó Carabalí, tomándonos siete días.
~ 132 ~
El acabado de la guitarra EXP 06 es de pintura mate, por eso se omitió la fase de
brillo. Para lograr el barnizado, se hizo uso de un compresor con una pistola de boquilla de
difusor apropiado para la viscosidad del barniz .Durante este proceso se utilizaron dos tipos
de polímeros, cada uno con características y usos diferentes, pintura de nitrocelulosa y
sellador de poliuretano. A continuación una breve descripción de estos:
Nitrocelulosa: Es un polímero de tipo semisintético, ya que se obtiene a partir de la
trasformación de la celulosa de madera (polímero natural) con ácido nítrico. Este tipo de
pintura también posee resinas alquídicas y acido ftálico, los cuales hacen que la capa de
pintura o barniz sea más elástica; sin estos se agrietaría. Existen dos tipos de nitro, lana A y
lana E. Lana A es soluble en alcohol, lana E en éter, por ende, se debe tener mucha
precaución al utilizar cualquier producto a base de alcohol en el momento de limpieza del
instrumento, ya que la lana A es la que más se utiliza, debido a que da mejores resultados
de pulido.
Poliuretano: Es un polímero sintético plástico elástico, una resina de poliadición de
moléculas que forman, por acumulación, macromoléculas. El poliuretano consiste es un
proceso químico en donde intervienen dos componentes, un barniz base y el endurecedor.
El primero es una resina hidroxilada con contenido de OH no superior al 2.5% y el
endurecedor es un catalizador de tipo Desmodur N. El objetivo del sellador es rellenar el
poro de la madera.
Antes de iniciar la aplicación de esos dos productos, se tuvo que limpiar la madera
de cualquier residuo de pegamento con papel de lija y una chuchilla para ebanistería.
Humedeciendo la superficie con un trapo de algodón con agua, lo que hacía que la cola se
resaltara gracias a un cambio de color en la superficie, raspándola para quitar esos restos.
Algunas maderas son muy porosas y en este caso lo fueron el cedro caquetá y el granadillo
de los adornos, que tenían poros profundos que no podía cubrir en su totalidad el sellador
de poliuretano. Lo que nos obligó a crear dos masas de pegamento y aserrín muy fino, cada
una con un tipo de polvillo diferente (cedro caquetá o granadillo), que se emplearon según
el sector en donde se concentraban los orificios, obligándonos a realizar nuevamente
después del secado de este tipo de `estuco´, la limpieza y un lijado general con la lijadora
orbital (figura 69) que tenía un papel de lija de calibre 150.
~ 133 ~
Antes de aplicar el primer componente (sellador), se debe recubrir el diapasón con
papel, para que no se tiñan las barras de níquel y además porque este no debe ser pintado.
También se debe tener en cuenta que el uso de la lijadora orbital será constaste,
realizándolo después de aplicar y dejar secar cada una de las manos que se dan sin importar
el tipo de producto, lo que sí cambia es el calibre de papel de lija, el cual cada vez se iba
aumentando con el objetivo de ir puliendo más finamente. Debido al cedro, Carabalí tuvo
que dar tres manos, entre las cuales una vez secó el sellador se hizo uso de la lijadora
orbital con calibre 150. Una vez que ya estuvimos satisfechos con los resultados que nos
dio el sellador, continuamos con la aplicación de la nitrocelulosa, que en el primer
recubrimiento tenía un ligero color ogold toner. Después del secado y lijado, encintamos y
cubrimos con papel los adornos, tapa armónica y mástil, para que al momento de emparejar
los tonos de los aros y el fondo estos no se mancharan. Se lijó el cuerpo y se retiró el papel
dando una última mano de nitrocelulosa sin ningún tono.
El puente es la última parte del instrumento en ser pintado y pegado, ya que si se
llegara a pintar la guitarra con el puente en su lugar (Ver Figura 100), quedarían residuos
del barniz en los bordes de este, los cuales visualmente dan un acabado muy desprolijo.
~ 134 ~
Figura 100. Ubicación del Puente
Fuente: Villar Rodríguez, J. (1985
~ 135 ~
Conclusiones
Esta trabajo investigativo está conformado por dos temáticas complementarias que
son distintas entre sí, lo que implicó acercamientos y metodologías diferentes para el
tratamiento de cada una. Ambas lograron entrelazarse a través del instrumento mismo, la
guitarra, ya que se partió inicialmente de la manera de trabajo y los aportes del lutier José
Alberto Paredes García, para llegar luego a describir varias líneas de desarrollo técnico del
oficio de la construcción de guitarras en la ciudad de Bogotá, vistas desde la reconstrucción
tanto de la experiencia laboral como de la indagación particular de todos y cada uno de los
fabricantes consultados. Es así como los conocimientos obtenidos en la temática de la
construcción, permitieron seleccionar los elementos a indagar en cada uno de los distintos
guitarreros capitalinos.
Luego de culminado este trabajo, es posible afirmar que la guitarrería en la ciudad
de Bogotá durante el siglo XX es un tema que requiere de un proceso de investigación
riguroso, ya que dicha temática no ha sido tratada con profundidad en el país y, en ese
sentido, este trabajo es pionero en este campo.
En este sentido, cabe señalar que, por una parte, si bien es cierto que se
documentaron muchos procesos grupales o individuales y se identificaron líneas de
filiación entre importantes representantes del oficio, también es cierto que surgieron
nombres y procesos igualmente importantes que deberán documentarse: fabricantes como
Efraín Castro Valencia, Marco Castañeda, Jesús Osorio, Pedro Heredia y Juan Heredia,
entre otros. Por otra parte, se corroboró la existencia de muy pocas fuentes escritas y que en
su gran mayoría consisten en algunos artículos dedicados a casos particulares, publicados
en distintos periódicos o revistas que datan de 1990 a 2001; la consulta en las publicaciones
más antiguas solamente arrojó resultados relativos a la publicidad de algunos fabricantes
que podían pagarla, ya que no era usual la crónica o reportaje sobre un oficio que era
considerado parte de una industria menor.
El uso de las fuentes orales, complejas de manejar y en muchos casos
contradictorias, dirigieron de buena manera la investigación de una parte importante de la
historia del oficio que, por varias razones, debería estar y no ha estado ligada a las diversas
narrativas acerca de la música local. A pesar de lo anterior, se sobrepasaron las expectativas
~ 136 ~
iniciales, ya que en la indagación preliminar a la formulación del proyecto la información
relacionada directamente con Bogotá era muy escasa: solo se contaba con un apellido de
referencia para la primera mitad del siglo, Padilla, ya que muchos guitarreros bogotanos
vivieron en el anonimato.
Ahora bien, en relación con los objetivos que se plantearon para la temática de la
construcción de la guitarra acústica modelo EXP 06, se puede afirmar que se generó un
documento que relata los avances individuales de un lutier, José Alberto Paredes García,
que le han permitido desarrollar varios tipos de aportes al diseño general del instrumento y
al diseño particular de patrones armónicos, describiendo cada uno de los materiales,
elementos y procesos de fabricación del patrón llamado, por Paredes García, EXP 06. A su
vez se generó una guía progresiva para intérpretes, que no tiene la profundidad requerida
por un lutier, con la cual se proporcionó una descripción de:
• Cada una de las partes del instrumento y sus funciones, ya sean estructurales o
en la producción del sonido.
• Las maderas utilizadas en la construcción de esta guitarra y también, por medio
del anexo 2, de las maderas más comunes en la fabricación del instrumento. Se
constituye esto en una herramienta completa con imágenes y tablas que poseen
un listado de maderas comerciales relacionadas con sus especies vegetales de
origen y con sus posibles usos, propiciando que cualquier persona aprenda a
identificarlas.
• Las maquinarias utilizadas en las instalaciones pertenecientes a José Alberto
Paredes García.
• Los procesos requeridos en la creación de cada uno de los elementos que
componen este instrumento. Si bien es cierto que se basan en un patrón
armónico experimental, no difundido, lo que garantiza que sean aplicables a
cualquier guitarra es que todas sus demás partes son de medidas tipo estándar.
Adicionalmente al texto, se generó un producto audiovisual que constituye un gran
soporte de esta guía de fabricación. Es oportuno mencionar que el DVD, incluido como
Anexo 3, presenta algunos problemas de calidad en las tomas de video, debido a que los
aparatos de grabación con los que se contó no eran los más adecuados para las condiciones
~ 137 ~
de iluminación tan cambiantes del taller de Paredes García, pero lamentablemente no se
tuvo más opción.
Por último, se considera que este trabajo es un paso inicial para el desarrollo de este
tipo de iniciativas, que es útil como referencia para que en otras localidades se desarrollen
registros de los procesos y avances de la lutería nacional. En Colombia hay muchas
ciudades que tienen una gran tradición guitarrera, como lo son Bucaramanga y
Chiquinquirá, y éstas son puntos de investigación que fácilmente podrían entrelazarse con
la capital, con el fin de ir construyendo un documento nacional y no solo regional. A su
vez, se pretende que este trabajo motive la creación de asociaciones serias que permitan a
lutieres posibilidades de formación y de publicación de sus investigaciones.
~ 138 ~
Referencias Bibliográficas
• Alvares Noves, H. & Fernández- Golfín Seco, J. (1998). Manual de Secado de
Maderas. Madrid: Aitim.
• Bermúdez, E. (2000) Historia de la música en Santafé y Bogotá: 1538-1938.
Bogotá: Dirección editorial Fundación de Música.
• Bernal Martínez, M. (2003). Cuerdas Más, Cuerdas Menos Una Visión Del
Desarrollo Morfológico De La Bandola Andina Colombiana. Bogotá: Monografía
de Grado/Universidad Pedagógica Nacional.
• Burke, P. (2009). Formas de hacer historia.Madrid: Alianza
• Calvo Carbonell, J. (2010). Pinturas y recubrimientos. Madrid: Ediciones Díaz de
Santos, S.A.
• Daza. J. (1947) Guía BERCONTI para el aprendizaje de la bandola. Bogotá:
Editorial Musical Humberto Conti LTDA.
• De Grosourdy, R. (1864). El Médico Botánico Criollo. Paris: Librería De Francisco
Brachet.
• Falk, D. (1986) Metalotecnia fundamental Barcelona: Editorial Reverté S.A.
• Feirer, J. (2009). Metalistería: arte y ciencia del trabajo con metales. México:
McGraw-Hill Interamericana.
• Franco Santana, J. Castaño Arboleda, N. & Ortiz Ríos, L. (2009) Secado natural,
manejo y transformación de la madera. Bogotá. Digiprint Editores E.U.
• García, E. (2003). La Madera y Su Anatomía. Madrid: Fundación Conde del Valle
de Salazar.
• Gortari de, Eli. (1988). Diccionario de la lógica. Madrid: Plaza y Valdés.
• Isaza, E. (1911). Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810-1910.
Bogotá: Escuela Tipográfica Salesiana.
• Laubsch, H. (1979). Con la brocha y la pintura. Barcelona: Editorial Reverté S.A.
• __________ (2014). Pinturas y barnices: Tecnología básica. Madrid: Ediciones
Díaz de Santos, S.A
• López Romero, J. (2014). Transformación de materiales termoplásticos. Antequera:
IC Editorial.
• Merino, A. (Ed.). (1993). Biblioteca Atrium de la Carpintería (Vol. 1). Barcelona:
Océano/ Centrum.
• Ministerio De Relaciones Exteriores. (1920) Directorio comercial e Industrial.
Bogotá: Imprenta Nacional.
• Montañés Serrano, M. (2009) Metodología y técnica participativa: teoría y práctica
de una estrategia de investigación participativa. Barcelona: Editorial UOC.
• Nutsch, W. (1996) Tecnología de la madera y del mueble. Barcelona: Editorial
Reverté S.A
~ 139 ~
• Ordóñez, C. Ordóñez, L. & Rotaeche M. (1997) El mueble: su conservación y
restauración. Aldamar: Editorial Nerea, S. A
• Pardo Tovar, A. & Bermúdez Silva, J. (1963). La Guitarrería Popular de
Chiquinquirá. Bogotá: Universidad Nacional, Monografías del Centro de Estudios
Folclóricos y Musicales CEFEDIM.
• Patiño, M. (1893). Guía práctica de la capital para comerciantes, pasajeros,
transeúntes Etc. Bogotá: Editorial UPV.
• __________ (1902). Guía práctica de la capital para comerciantes, pasajeros,
transeúntes Etc. Bogotá: Editorial UPV.
• Pierre Home, Douglas. (1993).Encyclopedia of Wood (Art of Woodworking).
Virginia: Time-Life Books.
• Puerta Zuluaga, D. (1988) Los caminos del tiple. Bogotá: Ediciones AMP.
• Rodríguez, L. & Vallejo, H. (1991). Saber electrónica presenta: Curso completo
edición especial Audio & HI- FI. Buenos Aires: Editorial Quark S.R.L.
• Rojas León, H. & Muñoz, L. (1987). Maderas Colombianas. Bogotá: Proexpo.
• S.A. (1899) Exposición Nacional de 1899, Catálogo de las diferentes secciones;
Informes de los jurados de calificación fallo de la Junta Organizadora. Bogotá:
Imprenta de Luis M. Holguín.
• S.A. (1950) Guía BERCONTI para el aprendizaje de la guitarra. Bogotá: Editorial
Musical Humberto Conti LTDA.
• S.A. (1965) Tecnología de la madera: obra teórico práctica ilustrada con 1150
figuras y 27 tablas, primeras nociones, carpintería de taller, carpintería de armar,
carpintería mecánica.Barcelona: Ediciones Don Bosco.
• Soler Burillo, M. (2001). Mil Maderas. Valencia: Editorial UPV.
• __________ (2008). Mil Maderas Tomo III. Valencia: Editorial UPV.
• __________ (2009). Mil Maderas Tomo II 2ª Edición. Valencia: Editorial UPV.
• Villar Rodríguez, J. (1985). La Guitarra Española. Barcelona: CLIVIS
Publicacions.
Manuales de las máquinas
• Hein M. & Arena S. (2010) Fundamentos de Química. México: Cengage Learning
• Manual de operaciones proyecto 22118.02 de Sears, Roebuck and Co., Hoffman
Estates, IL 60179 U.S.A. www.seam.com/craftsman.
• Operating Manual Inca form. Nr. 85.31.7742
• SEARS, ROEBUCK AND CO., Chicago, IL. 60684 U.S.A. Part No. 69087 Form
No. SP4121-5 Printed in U.S.A. 12/77.
• WALKER-TURNER CO., INC. Plainfield, New Jersey, U.S.A. Export office. 75
west st., New York City.
~ 140 ~
Periódicos y Revistas.
• (1910, Diciembre 29).La Información.
• (1917, Febrero 9). El Nuevo Tiempo.
• (1923, Diciembre 24). El Nuevo Tiempo.
• Almonacid, Juan. El carpintero que es uno de los lutieres más prestigiosos del país.
(2016, Julio 18). El Tiempo.
• Colorado, Javier. Alberto Paredes: El Ebanista de La Música. Revista M&M, No.
66.
• Velosa, Jorge. Mis andanzas con los tiples. (pensamiento), (palabra>)… y obra,
No. 10. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, julio-diciembre de 2013.
Videos
Huang, A. (14 de agosto de 2007). Maestro Abel Carlevaro explicó sobre su guitarra.
[Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=gnZmLBz-q8Q
