Hacia un modelogeneralde integraciónfuncionalde lossignosverbalesy no verbales:

un modeloespecíficode los signosicónicos

JoséM. ACEÑA PALOMAR y TomásLORENTE REBOLLO*

La nuevaReformaEducativaen Primariatan ansiosamenteesperadapor muchos,debesuponerun grato reto paralos docentesen lo que serefiere a conseguirquesus alumnosmanejenel lenguajeadecuadamente,es decir,queadquieranlacompetenciacomunicativanecesariay suficien-te en el usodelos signosverbalesy no verbales.

Uno de los principios básicosde laReformaes el asegurarla construc-ción de aprendizajessignificativos, pero ¿cómoaplicar el principio a laenseñanzay al aprendizajedel lenguaje?La contestacióndel nuevoCurri-culum es tajante: “hay que eliminar la idea de que aprenderlenguajeesaprenderteoría gramatical,reglas abstractas;másbien en estos niveleseducativosaprenderlenguajees aprendera usarlo,amanipularlo,acrearloy a recrearlo”(MEC, 1991).

Otro de los pilares de la ReformaEducativaresideen la nuevamanerade contemplarlos bloquesdel Area del Lenguaje: la plena integraciónentrelos sistemasverbalesy no verbalesde comunicación;“.. .xntentarecogertodosaquellosmensajesen los que el lenguajeverbal apareceenrelacióncon otros sistemasde comunicaciónno verbal” (MEC, 1989).Saludemospor lo tanto al nuevobloquede Sistemasde ComunicaciónVerbaly no Verbal, inédito antesde ahoraen todoslos planesde estudio.

El lenguaje y la comunicación

Lenguajees un término polisémicoy vago,por lo mismopocoaptoparadelimitarobjetivoscaracterísticosde unadisciplina. Esaes la razónde queal mismo tiempotodo el mundopuedajugarconél: su versatilidad.El pro-blema ya hacíaexclamara Saussure(1916): “El lenguajetomado en su

Dibujos originales de T. Lorente.

Didáctica, 5, 13-36. Editorial Complutense, Madrid, 1993

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conjuntoesmultiforme y heteróclito,estáacaballoa la vez en diferentesdominios,es a la vez físico, fisiológico y psíquico, perteneceademásaldominio individual y al dominiosocial; no se dejaclasificaren ningunadelas categoríasde los hechoshumanos,porqueno se sabecómodesarrollarsu unidad”. Tal vez por todo estola psicologíaactual prefiereemplearotros términosen lugar de lenguaje:“conductaverbal, procesamientolin-giiístico, conductalingiiística, actividad lingtiística . Y desdeotras ins-tanciasse hablade “lenguajehumanovs. lenguajeanimal,lenguajeplásti-co, musical,matemático” y también “lenguaje interiorizado vs. lenguajeexteriorizado”.

Con relaciónal términocomunicaciónhaocurrido lo mismoen cuantoa su vaguedad;sirve tantoparalas vías terrestres,marítimas,aéreas,comoparalos “medios de comunicación,sistemasde comunicacióny comuní-caciónverbal vs. comunicaciónno verbal”, entreotrasacepciones.

Hablar pues de comunicacióny lenguaje implica adoptartérminosgeneralizadosy de bordesimprecisosy queexigenespecialcuidadoen suuso. A pesardel enredoterminológico,el Curriculum de la E. Primaríapodíahaberdesenredadoun pocola madejadejandoparael lenguajetodoy sólo lo referentea los signosde comunicación;y parala comunicacióntodos los elementosque intervienenen unasituacióncomunicativa,esdecir: interlocutores,marco espaciotemporaly los propios signos.Comono se ha hechoasí,el docente,entreotrascosas,va a verseforzadoa man-tenerla sinonimiaen las expresiones:Comunicaciónverbal vs. comunica-ción no verbal y Lenguajeverbal vs. lenguajeno verbal. Así estáy asísequedaráparatiempo.

Multidimensionalidadde las actividadesde los signosde lacomunicación

Comono se abordaparanadael temade la multidimensionalidaddelos signoscomunicativosen el nuevoCurriculumde la E. Primaria,hace-mosaquíun pequeñobosquejode dichamultidimensionalidad,sin preten-der ofrecer un modelo estructuralde todas las señalesy signosde lacomunicación:sus actividades,sus mutuasinteracciones...Es obviamenteunatareaquenosdesbordaporel momento.

Podemoscomenzardejandobien sentadala afirmaciónde quetodaslasseñales,seandel tipo quesean,son multidimensionalesy queofrecenalanálisisde la investigaciónempírica muy diferentesposibilidadesfuncio-nales:segúnsu estructura,susvariablesfuncionalcs,susniveles y los pro-cesosy subprocesosquetomemosen cuenta.Ademáshay distintosmode-los de análisisquetratande integrarlas diferentesdimensionesqueacaba-mos de señalar:aspectosestructurales,variables...En principio estamos

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por los modelosque integren cuantasmásdimensiones,perode entradason cuestionesmuy complejas,de las que no tenemosdatos suficientes.No obstante,reseñamoslos siguientespuntos en orden a establecerunmodelogeneralde percepcióny producciónde signosde la Comunicacióny de los modelosespecíficosde los diferentestipos de signos:

• En cualquierorden temáticoque se trate en la E. Primariase debeobservarla presenciade signosvisuales,auditivos,táctiles,sápidosyolfativos, todos ellos fuentesde la percepcióny de la produccióncomunicativa.

• La relaciónestructuraly perceptivo-productivaqueexiste entretodoslos tipos de signoscitadosdebeestarpresenteen las activida-desdidácticasde la E. Primaria. A tales efectosprecisamoslassiguientespuntualizaciones:a) Los cincosentidosde la personahumanallegana cumplir funcio-nessemióticas.b) Los sistemasmássocializadosse apoyanen la percepciónvisual yauditivaprincipalmente.

• A todoslos signos se los distingue por el factor de estructuración.Así en los signosauditivos actúacomo factorel tiempo, mientrasqueen los visualesactúanecesariamenteel espacio,por ejemplo,enla escrituray en la plásticaiconográfica.Ahora bien, existensignosvisualesen los queel tiempo se superponeal espaciocomo factorde estructuración.Tal es el casodel cine, dcl dibujo animado...

• Observamosen algunossignosauditivos que sobresu estructurabásicacontinua,propia del “continuum” fónico, se superponeunaestructuragranularde las unidadescientíficasa quienessirve el soni-do. Es el caso del valor de los fonemasen la lingéistica y de lasnotasmusicalesen la música.Vemos tambiénla estructuracontinuade los signosvisuales,aunquepor excepciónla escrituraoccidentalposeeestructuragranular al estarbasadaen la unidadfonológica,que, comodijimos, esunaunidaddelimitadorade funciones.

• A todoslos signos.el modo de su producciónles haceentraren laclasificaciónde orgánicose instrumentales.Así el gesto,el habla, lamúsicavocal son producidospor órganoscorporales,mientrasquelapintura, la iconografía,la músicainstrumentalson todosellosobjetode produccióninstrumental.La difusión del hablay de la músicavocal medianteinstrumentosno dejande tenerefectosentreemiso-resy receptores:la radio sin el soportevisual esmenoseficazque latelevisiónparala transmisióndecierto tipo de mensajes.

• El funcionamientode los signoses semejante,salvandosuestructuraespecífica.En esenciael funcionamientoconsisteen el cifrado ydescifradode dichossignos.El cifrado suponeuna eleccióno selec-ción por partedel emisor,másunacombinaciónadecuadade dichos

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signos.El descifradoconsisteen un análisisde unidades,comocon-dición “sine quanon” de la interpretaciónsemánticapor parte delreceptor.Es obvio quela selecciónla haceel emisorsobrela basedela equivalencia,lasemejanza,la sinonimiae inclusode laantonimia,entreotros factores.La combinacióny el encadenamientode los sig-nosse basaenla contigtildady concordanciadelos mismos.La específicaestructurade la oralidad y de la escriturapropicia undoble nivel de codificacióny de descodificaciónaunquealgunossemiólogoscomo Eco (1976) encuentrenestadoble articulacióntambiénen lamúsica,lapintura,el cine, etc.Tal vez la estructuradela oralidad y de la escrituraestémásestratificadaque otras,permi-tiendo esaestratificaciónunaseriede relacionesestructuralesinter-nasy externas,queson a la postrelas quepermitenla especialagili-dadcomunicativaqueen algunascircunstanciasson “propias”, entrecomillas,de la lengua.

Puesbien, en esta línea de integraciónde los signos,como sistemasquepuedeny debenreforzarlosmensajescomunicativos,nosgustaríaquese interpretaralo queviene a continuación,queen síntesisno es otracosaqueunabuenamanipulacióndel signoicónico.

Modelo específicode las pasibilidadesexpresivasdeiconospor lavariaciónen el orden de yuxtaposiciónde planos

Nadanuevoesdecir queel hombre,antesde comunicarsepor medioslingúisticosgráficoscomo los quehoy conocemos,ha utilizadosdiversossistemasparapoder comunicarsus ideasde forma permanentecomo hansido gruposde objetoscolocadosen determinadoorden,así, ha utilizadopiedras,palosy tambiéninscripcionesen formade dibujossobreobjetos.

Realmentela comunicaciónpermanentedel lenguajeoral ha llegadoasumayorgradode fidelidad cuandofue posiblefijar los sonidoscontodossus maticesy timbres,comenzandopor el fonógrafo y siguiendopor losmassofisticadosmediosactualesde grabacióny reproducciónmediantediscosy lecturasláserconlos quese haevitadotodadistorsióno deforma-cióndel sonido original,perfecciónquerayaen la maravilla.

Tambiénha evolucionadoen la misma proporciónla reproduccióndela palabraescritapor la utilización de técnicasfotográficasy el uso delordenadorparala impresióny multiplicación, quedandoen cieno modoobsoletoslos antiguosmétodosmanualesde los cajistasy artistasgráficostradicionales.

Mientras quealgunosmediosde comunicarideas permanentementehanevolucionado,otros han caídoen el olvido, sin embargo,algunasescriturashechasmedianteiconoshanpervivido hastala actualidad,comoes el casode laescriturachina.

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Pero al margende considerarlas imágenescomomedio de comunica-ción en forma de sistemaslingflísticoscomo el recientementemenciona-do, es evidenteque los iconosquese representanartísticamente,comodibujoso pinturas,poseeninformaciones,unasqueprocedende la directapresenciade los objetoso las escenasrepresentadasen lasobrasartísticas,otras informacionesde estos mismos iconos,que no son tan evidentescomo las anteriores,son las ideaso intencionespor las queel artista,autordel o de los iconos,exponeparaqueseanconocidas.Pero también,exis-ten informacionesen las obrasartísticasque involuntariamenteel autorimprime en sus trabajosproyectandosu mundo interior, sus deseosy suspreocupaciones.

La narracióno el mensajepor imágenesartísticascobragran interéssobretodo cuandoestasimágenesestándestinadasa un público queaúnno sabeleer comoes el público infantil, o lo fue cuandola población deperíodoshistóricoserade muybajapreparacióncultural.

En el primer casoes evidentequeel cómico historietahacelasdeliciasde los niños, que los siguenapreciandoaúncuandoya sabenleer, porqueestasobrasicónicasposeenun exiguoperoprecisolenguajeescritoquesecomplementacon los dibujosy conjuntamenteproporcionanunainforma-ción claray precisa.

Los grandesmuralesdel románicosirvieron de ayudaa los religiososparareferirsea los hechosreligiososquesólo con la lecturade los textossagradosen voz alta parasusfeligresesno les hubieseservidopor la bajaculturizaciónde éstos.

De pasadahemossacadoa relucir dosmodosacreditadosde transmitirideasmedianteimágenes,elcómicy las pinturasreligiosas.

En amboscasos,los mensajesseexpresanpor mediode la sucesióndeescenasdibujadaso pintadas,en planosqueuno juntoa su sucesivo,mar-canel discurrir delos hechosen el espacioy en el tiempo.

No comentaréahorala forma de transmitirideaso mensajespormediodel cómic, lo quehice en otro artículo publicadoen estamisma revista1,sino que trataré de comentarlas pinturasquehanservidopara ilustrar agrandesmasassobrehechosreligiosos.

Desdeniño habíaobservadoasombradolas escenaspintadasen lostemplos,llegandoa situacionesque hoy sonconsideradaspor las nuevastendenciaspsicológicascomo “transpersonales”o, dicho de otro modo,“enajenacioneslúcidas”. Situacionesquesiempreme hancargadoel espí-ritu de potencialcreativoy que se producíanal margende la celebraciónritual queen cadavisita al templo se efectuabay en la mayoría de lasvecesseguíadealgunaformamecanica.

LORENTE.T.: ‘El lenguaje del cómic. Revista Didáctica Na2,Madrid 990. págs. 144-160.

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Habíadescubiertopor entoncesqueen ocasionesestaspinturasestabanparceladaso erandivisionesde grandespanelesde murosy techos.

Este interésme obligó, mucho después,a revisarlos antecedentesdeestaforma de pinturas.Siendoun niño no encontréla vinculación entrelos panelesde aquellaspinturasy sí las viñetasde mis preciados“tebeos”aunquerealmentesu parentescoes real.

Pareceserque la pintura en forma de retablostiene su origen,por unlado,en el FRONTAL o ANTIPENDIO que decorabala partedelanteradelos altareso mesade celebracionesreligiosas,que desdeel siglo IVcomenzarona aparecerprofusamentedecorados,pasandoa partir del sigloXI a sertablaspintadas.

Por otro lado, parecequehay un origen aún más antiguo; se trata delDÍPTICO, queera unatabletaformadapor doshojas móviles,articuladasmediantebisagrasa fin de poderlasabriry cerrarcomoun libro; eranporJo generalde madera,de bronceo de marfii. En su parte interiorestabanrecubiertasconunaláminade ceray su utilidad eraqueservíanparaano-tar o escribirsobreestacapapor mediode un estilete.

Fueron empleadasen el mundoromano; los dípticosen los mejorescasosestabandecoradosexteriormentecon relieves,pinturaso incisionescomoes el casode los “dípticos consulares”.

Esteinstrumentoes utilizado a partir de la EdadMedia como soporteparapinturasen su partetanto exterior como interior, con temasreligio-sos, como altaresa manerade retablosmenoresy especialmenteparaobrasde carácterprivadoy doméstico.

La facilidad de transportequeofrece el díptico permitequesobresuestructurase realicentemasquehabránde serlo queantesera el frontal oantipendio,en tamañosmayoresquelos utilizadoscomo libros paranotas,queusaronlos romanos.

La forma de díptico se complica conel aumentode planosunidos porbisagrasy queigualmentesepliegansobresi; de estamaneraapareceníosTRíPTICOSconsistentesen trestablasunidasquese plégaban,las latera-les sobrela centraly frecuentementesiendo las lateralesla mitad que lacentral.

Se denominaronPOLiPTICOSa los retabloso frontalesmóvileso por-tátilesqueteníanmásde treshojas.

Todosellostienenun origencomún,comohemosvisto, queesel dípti-co paralaescritura.

Porel contrario,lacomplejidadde los frontalesde los altaresconducental vez másdirectamenteal RETABLO queestructuralmentese mimetizacon la obra arquitectónica,y decorael altar, al cual a vecesincluye, aun-queen ocasionesha hechodel retabloun políptico móvil. El frontal romá-nicoes el origenmásdirectodel retablo.

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El retabloestáconstituidopor un “cuerpocentral”dondese representael temaprincipal, y unos“rematessuperioreso cumbreras

A las zonasverticales dondese inscribenescenascomplementariasosecundariasde la centralse les llama“calles”.

Se llaman “pisos” a las partesen que las calles se dividen horizontal-mente;son“entrecalles”los elementosqueseparanlascalles.

Sobreel “sotobanco”quees la parteinferior quesustentael gran pesodel retablo, se encuentrala “predela’cuerpo inferiordel retablo,a vecesparteavanzadarespectodel plano generaldel mismo,comúnmenteorga-nizadoen divisioneso “casamientos”,cuyacompartimentaciónusualmen-te no se correspondíacon lade las calles.Podríaestardecoradoconpintu-ras,relieveso esculturas,queen ocasionesse relacionanconel temaprin-cipal del retabloo bienrepresentanfiguras aisladasde carácterno narrati-yo.

Los retablosestabanprotegidospor molduronesllamados“guardapol-vos” o “polveras”, así como tambiénse empleabanmoldurasparadeter-minar los espaciosquehabíande recibir laspinturas,estosespaciosse lla-man encasamientos”,también se llaman de la misma maneralos quedejanlas obrasarquitectónicasen cúpulas,techos,etc., paraserpintadasytambiénlimitadaspor molduras.

Finalmente,es necesario,porqueprocedeen cuantoal interéspor laspinturasen planosyuxtapuestos,hablar de lo que es un CICLO ICON!-CO.

Se trata de series o conjuntosde representacionesquepresentanunacoherenciainternade significado, o algunarelación,de tal forma que lasignificacióno contenidode cadauna se completacon las demás,y elconjuntotambiéntieneun significadototal.

Por lo comúnconsistenen escenassucesivascronológicamenteo epi-sodiosde unahistoriay el númerode escenasestádefinitivamenteconfi-gurado; así se hablade “ciclo de la Pasión”,“ciclo de las DoceFiestas”,entreotros.

Estaforma de pintaresasumidapor el cristianismoatravésde la pintu-ra bizantina.

Tras todo esto, como necesariaintroducción,estamosdispuestosparaafrontarlacuestiónquenosocupay es motivo deesteartículo.

El planteamientoque se hace,desdeestemismo momento,es el de laposibilidadde alterarel mensajequebien un solo icono, pintura,dibujo ofotografía, o un grupode pinturas,dibujos o fotografías,mediantealtera-cionesen cl ordenestmcturalinicial de los planosquelos componen.

Comencemospor consideraralteracionesque afectena la semánticadeuna solafotografía,dibujo o pintura.

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Paraello veamoscomoel dibujo quemuestrala figura 1 ha sido foto-copiadotresveces,cadaunade las copiasha sido cortadaen retazos,máso menosregulares,y se han recompuesto,a modo de collage, pegandoestostrozossobreun soportede papel,procurandodesplazarligeramenteéstosparaqueno coincidanen suposicióncorrespondienteoriginal.

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Hacia un modelo generalde integración... 21

Puestoquese tratade un rostro,percibimos,unavez realizadoel colla-ge, quela fisonomíade la figuraha sufrido alteraciones,convirtiéndoseenotros personajescomo se ve en la figura2.

Repitiendola mismaoperación,peroahoracortandolas tirasen sentidohorizontal, la transformacióndel modelo original ofreceotra varianteigualmenteinteresante,ver la figura3.

De la mismamanerapodríamoshacermásexperienciassimilares,cor-tando la imageninicial de otrasformas,comopodríaser endiagonal.

Otraposibilidadde realizarun collagecon retazosde la imagenorigi-nal, seriacortandoéstaen rectángulos,rombos,etc., y realizandola com-posicióncon estasteselas,alterandoligeramentela posicióncoincidentede estospolígonosde papel(verfigura4).

En ocasiones,al revisarcoleccionesde fotografíasconvistas o paisa-jes, intentamoshacercoincidir partede una fotografíacon otra de lamisma colección,operaciónqueen ocasionestiene buenosresultadosynosofreceun panoramainsospenchado.

Por lo general,se sueleintentarhacercoincidir las líneasdel horizonteo elementosincompletos,de los bordesde la escena,paraquepuedanencontrarcomplementoen la fotografía contigua,partesde rocas,copasde árboles,fachadasde edificios,etc.

Estaexperiencianecesita,casi siempre,quese rectifiqueno manipulenalgunoselementosno coincidentes,bieneliminándoloso completándolosen la otra fotografíay así haciendoqueel resultadoseaunavisión sumariaverosímil.

En las ilustracionessiguientes(figuras 5 y 6) se muestrala doble posi-bilidad de fusión de dosdibujosdistintos,hechosdedosfotografíasdistin-tastomadasendos lugaresdistintosde unavereda.

L —

Hg. 5

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flg. 6 Doble coincidencia de dos escenas distintas

Otraposibilidad,la) vez más fácil, es tratar de unir dos copiasde unamismafotografíao dibujo porqueen estoscasoslos efectosde luz y pro-yección de sombrasno correspondena lugaresy tiemposdistintos sinoque son idénticos.De todas formas,en estoscasosconvienesuprimirmediantepintura o cualquierotro medio viable, elementosde unade lasdoscopiasparadisimularla sensaciónrepetitiva.

Paraevitar de otramanerael efectode repetición,se puedeprocederacortar, en tiras verticales,partesde las dos copiasy recomponerlasdes-puésen otro ordeny si es precisoeliminar algunade ellas,si no puedenasociarseo disimularseenel conjunto.

1’

Fig. n’ 7. J)ihu•jo original

Hacia un modelogeneralde integración... 23

También,condos o máscopias iguales,de una fotografía o fotocopiade pinturao dibujo quemuestreunafiguraprincipal en primer término,sepuedenfundir todaslas copiasen unasolaimagen,para lo cual se proce-deráa cortaséstasen tiraso en trozosmáso menosregularespararealizarconellos un collageúnico en el que deberánintercalarsesobreunade lascopias tas tiras de los demás;con ello se lograobtenerunasorprendenteimagenderivadadela inicial.

Ahoraveamosotrosmensajede unaescena.

planteamientossobrela modificacióndel sentidoo

Cuandoobservamos,variasveces,un mismo paisajecon camposdecultivo, a lo largo del transcursodel año y en horasdistintasdel día, com-probamossu transformación,unasveces,arados,otras,con cosechasenperíodode maduracióno maduras,rastrojos,floraciones,etc., en otrasocasionesaparecensubdivisionesen erasde diferentescultivos en esta-dios distintosde efectotexturadoy de coloración.

Es evidenteque estafluctuaciónformal y cromáticahace queestemismo paisaje,contempladorepetidasveces,nos resultemuy distinto.Ahora bien, si realizamosuna fotografía o pintura en cadavisita, en for-mato igual y desdeel mismo puntode vista,descubriremosqueposeemosfinalmenteuna colecciónde fotos o de cuadrosrealínentedistintosporque

Hg. n’ 8. Unión de dos copias manipuladas del original

Fig. it’ 9. Unión de dos copias (rollage)

24 JoséM. AceñaPalomary TomósLorenteRebollo

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1 ig. II IB. l)il~iií&> uIigiIbJl

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Fig. u II. Intercalad,, de do~ copias Icollage

Hacia un modelogeneralde integración... 25

hancambiadode forma y de color los planosconstitutivosde la realidadcopiadao fotografiada.

Partiendode estaevidencia,-es posiblealterar la sensaciónproducidapor unaescena,preferiblementepinturao fotografía,sustituyendoáreasdecolor por otrasde otraspinturaso de otras fotografías.Podríamos,porejemplo, sustituir un cielo luminoso de un día veraniegopor un cielonubladoo nocturno,o sustituirunasdunaspor unasmontañasnevadas,asílos resultadosseráncontrastestan violentos queafectarána la significa-ción de la imagenoriginal.

Estaexperienciaes másapropiadacon temasen los que las zonasdecolor en las fotografíasesténbien definidas,y en pintura,seanéstaslasquese denominan“pinturas cerradas”en las quelos coloresse encuentranen celdasbiencerradaspor loscontornos.

En estos trabajoses necesariounir las sustitucionesde planos de talforma queno parezcandesunidosdel contexto,por lo que es necesarioarreglarconpintura las unioneso cortesviolentos.

Muchos pintoreshanutilizado ocasionalmenteestemétodoañadiendorecortesde otraspinturaspropiasparaincluirlasen otra obradefinitiva.

La técnicapictóricadenominada“collage” utiliza la inclusiónde foto-grafía o partesde ellas en los cuadros.Otra técnicaartísticaen la que sejuegaconfotografíases el “fotomontaje”,en el quese incluyenelementosde otrasfotografíasen unaconsideradacomosoportey utilizadaprincipal-menteenel estilosurrealista.

En conclusióndiremos,queel collageo fotomontajedeformasrecorta-dasde unao varias estampaso fotografíasunidas,con levesalteracionesen suestructurao situaciónoriginal, producecambiossemánticos,dandomensajesdistintosal de las imágenesiniciales.

Yahemoshabladodela experienciade hacercoincidir dosescenasdis-tintas e independientes,paraofreceruna visión global distintade los pla-nosquese unen,haciendode éstospiezasde un mismorompecabezasquese integranparacrearunanuevarealidad(figuras5 y 6).

No se tratade retomara la ideadel cómieo del ciclo icónico, en losque las viñetas o pinturascomo representacionesindependientesquedebenseguir una lógicacronológicay lineal, asícadaplanodel conjuntoestádeterminadoen suordenprecisoy en unasucesiónrespectoal hechode que se quierenarrar, sino pretenderquecadapintura puedatenermásde unaposiciónen la emisión del mensaje,o sea,se pretendequeestosiconos, aún siendoinicialmenterealidadesdistintasen el espacioo en eltiempo,enconjuntoy aisladamentepuedanserelementoscompositivosdeunanuevaestructuracióndel conjunto,pero conunasignificacióndistinta.

Es cierto que los pintoresrealizan lo quese ha dado en llamar “estu-dios”, de telas,de la anatomíadel hombreo de los animales,etc., no sóloparallegar aconocerel tema del estudiosino paratomaro aislarreMida-

26 JoséM. AceñaPalomary TomásLorenteRebollo

desde la naturalezade Lugaresy de tiemposdisparespara serdespuésencajadasen una nuevarealidad,en forma de obra artística, tras manipu-lanasparaqueseancompatiblescon las demásanotacioneso estudiosprocedentesde otros lugaresy otros tiempose inclusode la memoria.

Ahora bien,también comprobamos,cómo el lugar relativo de un ele-mentosonoroo gráfico a otro o a otros en el lenguajeoral y escritoevi-denciaun cambiode significación.Así, si mudamosde lugar las letrasE y5, éstasen su conjuntonos ofrecendos sentidosdistintos SE y ES; o laalteraciónde palabrasde un conjuntopuedevariar su mensajede formasignificativa, por ejemplo tomemoslas palabras:MAS, SI y QUIERESquecombinadasde todaslas formas posiblesofrecencomo resultado:MAS-SI-QUIERES,MAS-QUIERES-SI,QUIERES-SI-MAS,QUIERES-MAS-SI, Sl-MAS-QUiERESy SI-QUIERES-MAS.

No hay dudaque en cadacasohabráque manipularpor medio de sig-nosde puntuaciónparacompletaro definir conprecisióncadavariantedesignificado, acentos,comas,interrogaciones,admiraciones,puntossus-pensivos,etc.

De igual modo se puedecambiarel significadode dos o másescenasindependientesmodificandopor suposición relativael contenidodel men-sajeresultante.

Así como con las palabrashabráque utilizar elementosañadidosparacompletarcl sentido, las comas,puntos, etc., en pintura o con imágenestendránquesercolores,entonaciones-,fundidos,perfilados,claroscuros,etc., quepuedenmatizarcomoen la escriturala concreciónde los mensa-jes y evitarcon ello las confusionesy las disonancias.

Al hacerjuegosconplanosyuxtapuestosparaconseguirsentidosmúlti-plesnos vemosen la necesidadde procurarquecadaelementoo planodeljuego sea de sentidopolivalente,comoen ocasionestienen las letraso losnúmerosescritos,paraser utilizadosen variossentidos,mensajeso canti-dades.

Realmenteno se pretendellegar a unanormalizaciónde iconosparalarepresentaciónde mensajesvisualesde forma flexible como son los len-guajescodificados,sino quemásbien se quiere repararen unaposibilidadde cambiode expresividadde los planosicónicosyuxtapuestosdc inane-rasdistintas.

En este juego con planos móviles se puedeobteneruna fluctuaciónposibleen el cambioestructuraldel políptico resultante,produciendocam-bios de composicióny resultadosvisualesdistintoscomo vemos en lossiguientesejemplos.

A continuaciónse muestranunostrabajosen los que semodifica laestructuraporel cambiode posiciónde losplanos.

En el esquemase aprecianlos dos resultadosposiblesdel cambiodeposición de los planos,inevitablementeel cambiode forma resultanteimplica cambiode significadoA = B.

Hacia un modelogeneraldeintergación... 27

A

B

Iig. 12

L

nl fil

Fig. 13

28 JoséM. AceñaPalomaryTomásLorenteRebollo

En los ejemplossiguientesse muestrandostrabajosmóvilesen los quese logra un cambioestructuraldela composición.

En el primero,el quecorrespondea la figura 13 en las dosposícionesposiblesel esquemacompositivose transformala estructuracióno repartode los elementosen forma de “U” mayúscula,a unacomposiciónenesquemadepirámidede forma similaral ejemploanterior.

Lasfiguraspróximasa los bordesde cadacuadrotienensucontinuidaden el otropanel,de tal forma que situadosenel sentidoquese desee,que-daráncompletasestasfigurasen la zonade unión de los paños,sea cualseael ordende sucolocación.

En el trabajo siguiente,también en forma de díptico, se realiza unacomposicióncon figuras que se encuentranprácticamenteen el mismoplanomarcadopor un mostradorde baro cafetería.

La sensaciónde perspectivase indicapor ladisminuciónde las figurasquese encuentrandetrásdel mostradorconrespectoa las queestándelan-te de él.

El embaldosadodel suelopor razonesde la movilidad de los planosnose haceconsensaciónde fuga en la división verticalde las baldosas.

Estetrabajosólo tienedosfigurascortadasen los bordesdc los paños.En los siguientestrabajosno sólo se logra el cambioestructuralde las

composiciones,sino que, deliberadamentey por medio de estastransfor-macionesformales,se producencambiosde significaciónen cadauna delas variantesposicionalesde los planosque forman estoscuadrosyuxta-puestos.

En la primera de estasobras,realizadacomo díptico, se planteaunaescenaen la queuna figura masculinase acercao se separade otra feme-nina,quese muestraestática;ademáslaescenase modifica al cambiarlosplanosagrupándosefigurasqueal fondodel cuadro,en la posturade acer-camiento,estabandispersas.

Comoen el trabajode la figura 14, el suelo ha sido resueltoigualmen-te, puestoqueunasolución hechaporel sistemade la perspectivacónica,haríadisociarselos planosal cambiarlosde posición. Así pues,se haresueltomarcandosólo el sentidode fuga o lejaníacon el estrechamientopaulatinode las hiladasde baldosasen el sentidohorizontal,mientrasquelas hiladasverticalesmantienensuanchurapesequese acerquena la líneadel horizonte.

Otro problemaqueha habidoque resolverha sido la iluminaciónde laescena,decidiéndosepor una iluminación difusa, aunquepodría habervalido ponerel foco de luz en la derechao en la izquierdadelos pañosdeldíptico o tambiénhaberdecididounailuminacióncenital.

La iluminación, si se hubiesehechocon un foco entrelas dos figurasprincipales,hubieseplanteadoun inconvenienteal mudar de posturalos

1-lacia un modelo~‘enerddde intevw-jón. - . 29

ti 1-4

30 JoséM. AceñaPalomary TomásLorenteRebollo

planos,porquepareceríaquela sombraproyectadade cadafigura sombre-asea la otra; tambiénen estaposición apareceríandos focos luminosos,uno por la derechay otropor la izquierday en estecasohabríaque ilumi-nar cadafiguraconcadaluz recibida.

Los tres trabajossiguientestratandel temade la amistad,la concordia,la armoníao sociabilidadhumanay todolo contrario.

No comentarélas figuras 16 y 17, salvo paradecir que se produceelefectodeseado,quees ofrecersimultáneamenteel sí y el no de la concor-dia.

Fig. ¡P 1$

Hacia un modelogeneralde integración... 31

VI.

Fg.ri’16y 17

32 JoséM. AceñaPalomary TomásLorenteRebollo

Sin embargodebemosfijamos enel trabajode lafigura 18.Se componendosescenasde sentidocontrarioconel mismotemaque

los anteriores,pero en estecasoserealizaen forma de políptico de cincoplanos:Dos verticales,los marcadosen el esquemacon las letrasB y C;dos horizontalesmarcadosen el esquemaconlas letras A y D y unocen-tral cuadradomarcadoconla letra E.

Estosplanosson intercambiables,los dos superioresA y B y los dosinferioresC y D, manteniéndosefijo el planoE.

EsteplanoE es la clave de lacomposición,en el quese muestranunasmanosquese estrechan,símbolode la amistad;éstequedaaisladoen unade las posicionesen la que las figuras de la composiciónparecenquererescapardel centromarcadopor las manosestrechadas.

La dificultad ha resultadoextremaal tener quehacercoincidir zonasqueal cambiarsede posiciónse desplazany debenser coherentesen lanuevaposición.

Finalmentepresentarédos trabajosquepretenden,por mediodel cam-bio de los paneles,producir no sólo un par de situacíonesvisualessinomultiplicaréstas,procurandoquecadaplano de los que formanel conjun-to seaintercambiableconlos demás,asíel resultadoesquealgunasde lasfigurasque aparecenen el borde de cadaplanoencuentrancorresponden-ciaen los otrosplanosconlos quese une,creándosedeestamaneramuta-cionesen ellas al intercambiarsepartede sus cuernospor los de otra figu-ra encadacambio.

K~

Fig. n’ ¡8

Hacia un modelogeneralde integración... 33

Concretamente,el tríptico quea continuaciónse muestrapresentaseisvariantesconimágenesdiferentes.

Fig. u’ 19

34 JoséM. AceñaPalomary TomásLorenteRebollo

COt¶6iftAcjóv4 COMBhJAÓÓN

CQriBu.iACi¿n ~-I-~ CQI’iBINACI¿t4 ¡ji

F¡g. u 211

Hacia un modelogeneralde integración... 35

CO MB ¡ÑA Cid»A

COMBÍ MAc <ó>J eeD

le 8IB DID AA c

COMBI rUCIO»

Hg. fl’ 21

36 JoséM. AceñaPalomary TomasLorenteRebollo

Suponiendolos cuadroso panelesordenadosy marcadoscomoA, E yC, podemoscambiaréstosde posicióny obtener:A,B,C—CAE—B,CA-----A,C,B—B,A,C y C,B,A, queofreceránen cadaposiciónun resultadodis-tinto lo quesupondráseistrípticosdistintos.

Por último el potíptico móvil, formadopor cuatropanelescuadrados,trata en su conjuntode unaescenaen la que personassentadasobservanalgúntipo deespectáculodesdelas gradasde un estadio.

El cambio de posicionesde estoscuatro cuadrosofreceuna ampliaposibilidadde variantes.

Se hancomprobadodieciséisposicionescoherentesaunquelas posibi-lidadespodríanser mássi los peldañoso gradasno se encontrasencorta-dasen el planoverticalcomoasíocurre en unadeellas.

Pesea todo, lo obtenidoes un logro quese me antojavaliosoy una víade investigaciónque trasciendede la representaciónestáticade las pintu-ras.

Referencias

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