Hacia una definicion de la escultura puertorriquefia

Pasar balance de la escultura puertorriquei'ia es tarea ardua. En primer lugcn~ no existe historia escrita alguna sobre el desarrollo de la escultura en Puerto Rico, ni tampoco contamos con un con­siderable numero de ensayos criticos que puedan definirse como un. comienzo de aquella. En segundo lugal~ en ning(m museo ni en ninguna instituci6n dedicada at artc se mantiene en exposid6n permanente una muestra significativa de la producci6n escultorica islei'io, muestra a 1a cua1 el estudioso pueda remitirse como punto de partida para su investigaci6n. Aun mas, tampoco se ha ofrecido exposici6n antol6gica alguna que reuna la labor realizada pOl' nues­tros escultores en las ultimas decadas. Nuestra producci6n escult6­rica permanece, pues, desparramClda a todo \0 largo y 10 ancho de la isla, ya sea en lugares publicos, ya sea en colecciones privadas a institucionales, 0 las mas de las veces almacenada en las casas de los propios eseultores, castigada por la indiferencia general.

No obstante, Is producci6n de escullura se ha mantenido constante, si bien su desarrollo ha side relativamente reciente, com­parado con el de la pintura. Esta constancia se debe, en gran medi­da, a1 auspicio gubernamental que, a traves del Instituto de Cultl.lra Puertorriquefia, recibe esta rama del artc. Como recordamos, aIla para el 1957 Ricardo Alegria Ie asigna al escultor espanol Francisco Vazquez, "Compostela", fa creaci6n y direcci6n del taller de escul­tu ra del Insti tuto. Este centro de uprendizajc permi ti6 el estudio sis­tematico de las tecnicas escult6ricas tradicionales.

Es necesario seilalar que todo escultor debe enJrentarse a una serie de dificultades inherentes a la naturaleza misma de SlI

Nelson Rivera 175I

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Toma, Batista jose Cauller Benllez, 1973. Plaza de Caguas

arte. Al contrario que los pintores, dibujantes y grabadores, los es­cultores trabajan cOn materiales cuyo peso y volumen eXigen ayu­dantes y mayor espacio en el taller, todo 10 cual resulta mas costoso. Por otro lado, transportar estos trabajos, encontrar espacios apro­piados para su exhibici6n y contar can patrocinadores, son otros de los problemas que hacen de la escultura en Puerto Rico una empresa quijotesca.

Ante 13 situaci6n descrita, cabe preguntarse cual ha sido 13 funci6n que ha tenido la escultura en Puerto Rico y el par que de su existencia. Sabre todo, en que medida se ha integrado la producci6n escult6rica a los problemas que han interesado a los artistas puer­torriquenos en general, problemas como la definici6n y 1a defensa de 1a identidad nClcional, asf como la funci6n del arte dentro del sistema colonial. Con este prop6sito, hemos limitado el corpus del presente estudio a un escogido representativo de sels escultores.

Comenzaremos por la escultura exenta monumental, la cual definiremos como las obras de gran tamano destinadas a areas pu­blicas, expuestas al aire libre y, necesariamenle, comisionadas por instituciones. Con l"Clrfsimas excepciones, eJ monumento se limita en Puerto Rico a la forma de busto 0 de figura heroica, ya sea el cuerpo solo 0 en conjunto. Las representaciones de figuras de pr6ceres (po­lfticos, literatos), de obreros de cana, maestros 0 campesinos (solos o en conjunto con sus familias), son las que predominan en nuestra escultura monumental. Los monumentos alegorkos, pOl' otro lado, son escasos,l aun mcis si se trata de obras de caracter abstracto. 2

No hay duda de]a necesidad e importancia del monumento en un pais como Puerto Rico. En el contexto colonial, el desconoci­miento y la negaci6n de nuestra historia son institucionalmente pro­movidos con el objeto de impedir 1a toma de conciencia nacional del puertorriqueno. Es en ese contexto precisamentE' en el que la escul­tura monumental puede hacer una valiosa contdbuci6n de resisten­cia y concientizaci6n. Esta posibilidad no ha side desaprovechadCl por tres de nuestros escultores mas destacados, nacidos todos en la decada de los treinta, y cuya producci6n mas conocida se rea1iza du­rante 1a decada de los setenta. Son ellos Tomas Batista (1935), Rafael L6pez del Campo (1936) y Jose Buscaglia (1938).:1 La elecci6n de sus temas ha estado regida, generalmente, par 1a jntenci6n reforzante del orgullo patria, a traves de la representaci6n de Las figuras de los grandes hombres forjadores de nuestra historia. El Cacique de Jayuya

I Jose Buscaglia ha cuilivado eSle genero con gran constancia Veanse su J,lstloa par~ "I Col'Og'o de Abogodos en Miramar y el (onJunto escultorlco HerenCIi) de las AmerKQ> para el parque del (01'$'00

Roberto Clemente de Hato Rey (hoy en el P~seo de IQ Prlncesa del Viejo SanJuan), e"tre otro, , Algunos ejemplo, de eswl son el Monllmenro al Maestro en Humacao, cI Monumenlo a RJfaei HernAndez en 10 (a,-retera numero 2en Bayam6n y el lltiOlWmen(o d los caidos en guerra en 10 plaza de Maunabo. ) La, observaClones que aqlll Ie hacen de los ,','­baJos de B"t1IIJ, Lopez <.;,,1 Campo y Buscaglia esta~

l,mlt<ldJS" 10$ mor',,:nE'n­tos reallzados por estos 'ClCultores y no i1 pllcan neces~n"menle 01 resto de su obra Los lrab~Jos

de estos aHISl~S e~IQen

un eSlud,o )ISI~IM',,~o d cual cemoslr"r~, sm lugar ~ dudas, su vallos" e 1111­

prescindible conlnbuclon ~I desarrollo de nuestr~

<;\cultura naCional,

(de Batista); el administrador espanol Intendente Ram{rez (de L6pez del Campo); el Ciudadano de America Eugenio Mar(a de Hostos (de Batista); el Padre de 1£1 Patria Ramon Emeterio Belances (de L6pez del Campo y de Buscaglia); eJ poeta Jose Gautier Ben(tcz (de Batista); el politico Luis MWloz Rivera (de Buscaglia) y el compositor Rafael Her­nandez (de Buscaglia) son s610 algunas de las figuras hist6ricas que han ocupado ]a producci6n de estos escultores.

Si bien las intendones y los motivos que avivan estas obras estan evidentemente dirigidos al fortalecimiento de iluestra identi­dad nacional, no pOl' ello estan exentas de una serie de limitaciones las cuales, como veremos, terminan negando su prop6sito primor­dial. En primer lugar, el abuso constante del busto y 1a figura heroi­ca crea la sensaci6n de que, no importa de quien se trate, todos son

'Mdydguel, Cdrretera exactamente iguales. De ahf que no observamos diferencias funda­numero 2 mentales entre el Eugenio Marla de Hostos de Batista 1 y el Intendente ; San Juan, eCificlo de RamIrez de L6pez del Campo,5 0 entre el Luis Mufioz Rivera 6 y elHacienda. "Puerto de Tle"a, parque Erneslo Ramos Antonini, 7 ambos de Buscaglia; para todos los efectos, LlilS MuflOZ Rivera. sus respectivas identidades son intercambiables, aun cuando sus J Hato Rey, Escue!a Libre de Muslca posturas polfticas son irreconciliables. STde~'i--conocer a nuestros 8 Plaza de Cdg~i1' proceressetrata, esto resulta ser eVlcfentemente ineficaz. Par atro. , Los relieves ilustr"n los frdgrnentos de los poemas la§01 hacer h1fl.cap((~ en ]a apaEi~cia fisica deLp...I.6cel~ sepie-rcre , citados Canto a Puerto R,co la oportunidad de dar a c0n.:0cer sus ejeclltoriils y su importaDs:i?_:. y A Puerlo R,co (Au5encla).

~-nuestra historia. Parafraseando a Miguel Angel, no nos intere­sa la apariencia ffsica de Betances, sino 10 que Sll extraordinaria la­bor pudo y puede aportar a nuestro pais; de su caw, nada podemos aprender.

Es posible que las limitaciones del retrato no hayan pasado desapercibidas pOl' un escultor como Tomas Batista, por ejemplo. Al crear su mOl1umento a Gautier Ben[tez 3 incluye material 0 infonna­ci6n sobre nuestro poeta en el pedestal que sostiene la figura, infor­macion que se nos ofrece tanto en forma visual (en los relieves) como escrita (en los poemas). 9 Al utilizar los lados del pedestal aprovecha efectivamente el espacio que este ocupa. Sin embargo, no sucede 10 mismo con la figura del pr6cer. La composici6n de este trabajo es estrictamente frontal. CWQS1)jnente, en ]a mayorfa de las obras ~e

1'1:05 ocupan, Ja frontalidad de las piezas choca. contra eJ espac~o de las plazas publtcas aonde estiln ubicadas, puesto que este espacio aDierto Ie penmte al espectadQrobservar claramen1e""eldorso de las figuras, Jorso que, lamentablemente, no ofrece gran interes. ­

178 V Escultura e instalaciOne\I

RamIrez (de L6pez vIarla de Has/os (de !rices (de L6pez del itez (de Batista); el Lpositor Rafael Her­.Iras hist6ricas que

avivan estas obras de l1uestra identi­

'rie de limitaciones prop6sito primor­

:0 y la figura heroi­se trate, todos son diferencias funda­sta 4 y el In tendente funoz Rivera 6 y el a todos los efectos, ), allo cuando sus conocer a nuestros ~ ioeficaz. Por otro ~ pr6ce~ se pierd~__ ., ; y su importancia gel, no nos intere­t extraordinaria la­Ha, nada poden1os

) no hayan pasado ta, par ejempio. Al 1aterial a informa­me la figura, infor­Llos relieves) como )edestal aprovecha largo, no sucede Jo de este trabajo es

fa de las obras ~e

)ntra el espacio de o que este espacio !I1feet dorsa de las :an interes.

Rafael Lopez del Campo. Sal/juan Bautista, 1970 Plazoleta frente al Capitolio, Sanjuan

Nehon Rivera 179I

10 San Juan, plazol(:1ta frente al Capitolio. 11 Recinto de Rio Piedras, Plaza Antonia Martinez Los poetas son Juan Ramon Jimenez, Luis Pales Matos y Pedro Salinas n Mayaguez, carretera n0mero 2.

Algo similm sucede con el San Juan Bautista de L6pez del Campo. 10 El Oceano AtUintico Ie sirve de telon de fondo a 1a figura. El profeta se yergue frente ilJ Capitolio con un gesto similar al del Cristo del Juicio Final de Miguel Angel, gesto condenatorio clara­mente dirigido hacia nuestros legisladores. Esta relaci6n tan exacta entre 13 figura y ellugar que Ie ha sido asignado hace de esta pieza una de las mas exitosas en su genero. No obstante, una vez entramos en la plaza y observamos 1a figura desde el otro lado, deja esta de ser una forma tan expresiva como la de 1a vista frontal.

Este divorcio entre 10. totalidad de la figura y su entorno nos parece un problema fundamental en nuestra escultura monumental. Fundamental, porque se trata de la negaci6n de 10. posibilidad de moverse alrededor de la pieza que Ie brinda la escllitura exenta a.l espectador. De este modo, se propiciaria un intercambio directo y activo con la obra de arte, es decir, una relaci6n pertinente para la sociedad en que esta obra se da.

5i bien la elecci6n del busto y de la figura exenta resulta li­mitante, no 10 es menos la presentaci6n y ubicaci6n de algunas de las piezas. Encontramos monumentos en lugares realmente inespe­rados, los cuales parecen haber sido escogidos arbitrariamente, sin tamar en consideraci6n el trafico de los espectadores, el tamafio de la pieziI, su pedestal 0 su entorno. Bustos en medio de una conges­ti6n vehicular capital ina, figllras escondidas en areas de poco acceso (Santiago Iglesias PanUn frente a1 Capitolio), cabezas de poetas colo­cadas sabre piedras en la Universidad de Puerto Rico Ci,decapitados acaso?tl1 monumentos tajantemente separados del espectador pOl' verjas (monumento a Segundo Ruiz BeJvis y a la abolid6n de la es­clavitud en Hormigueros), ejernplifican los problemas antes sena­lados. Nada de esto nos parece accidental, sin embargo. Esa 11gura de Eugenio Maria de Hostos parado junto a una letrina y a un esta­cionamiento observando 121 indHerente ir y venir de autom6viles es justamentc la imagen que mas Ie conviene tener a la colonia del Ciu­dadano de AmericaY Pese a las buenas y nada desdenables inten­--._­ .

ciones de nuestros escultores, sus tra6aJos no representan u~o

ar~o una prueba mas oe susl5ondades. La asimilaci6n. de-Tormas caducas provenientes de 13 esculhlra occidental, en este caso,"ae la estatuaria imperialista romana, formas archi-conocidas a(gusw crerco'O:SUmlQc)r;®por resultad0 untraoaro-·en e)" CLid flas estructuras de poder existentes se mantie~~~ y sc refuerzaJ.1--.--rar8

180 \I Escultura e lf1\taracionesI

;fa de L6pez del :ondo a la figura. ;to similar al del 1denatorio cla ra­laci6n tan exaeta ace de esta pieza ma vez entramos ), deja esta de ser

y su entorno nos )ra monumental. a posibilidad de :ultura exenta aJ :ambio directo y ertinente para la

exenta resulta li­>n de algunas de ealmente inespe­'itrariamente, sin :es, el tam.:n10 de ) de una conges­1S de poco acceso Sde poetas colo­co (ldecapitados !l espectador por bolici6n de la es­!mas antes sefia­:largo. Esa fjgura trina y a un esta­e autom6viles es I colonia del Ciu­!sdei'iables inten­ientan un desaffo ~

5. La asimilaci6n'----.

:cidental, en este i archi-conocidas ajoene-r<=uaflas ! refuerzal1:-Para

AntoniO Navia, Oocumento I.. Stonehenge pard Millet, 1978, Madera, plastlco, metal, cordon, bombdlas, arena, 21336 x 24638 x 24638cm,

este genero escuIt6rico, la insistencia en un "pasado glorioso fl de in­d istin tos Ifderes mfticos IIque Ya no volveran" es la (mica alterna tiva viable, y par ende, totalmente carente de pertinencia.

Se impone, pues, superar esta condici6n tan limitante de la escultura. Nuevas generaciones de artistas se han encargado de ofrecer varias alternativas al problema, de las cuales examinaremos espedficamente tres que nos parecen las mas significativas: prin1ero, el usa de nuevos materiales en vez, 0 ademas, de los llamados mate­riales "nobles" tradicionaJes; segundo, el uso de tecnicas nuevas en la creaci6n de obras ademas del modelado y el tallado, y tercero, la redefinici6n de la relaci6n entre Ja obra arHstica y el con'sumidor de la misma. Para ello, como acabo de decir, examinaremos el trabajo de tres escultores nacidos en la decada de los cuarenta 0 principios de la decada siguiente, cuya abra se realiza comenzando a mediados de la decada de los setenta y que continua hasta el presente. Son ellos Antonio Navia (1945), Jaime Suarez (1946) y Melquiades Rosa­rio (1953), Los examinaremos en este mismo orden.

Nelson Rivera I 181

'J En la galer;a de 10 Liga d.. E,tl)d'antes de Arte de S~nJuan

H Desafonu nadamenle, de eSlas Oos p,e,a, solo nos qued.n las [olografras Stonehenge para /'v1iller ha quedado destrUida gracias a la falta de ell,dado dellnstlwto de Cultura Puertornquena, '''sl' lUClon a I,a cual pCl1enece la p,eza De la produwon pionera <.k NaYI" de la dec",da de 105 selenta, nO queda casl noda, No oh,ti1nle, estas obras pod' ;10 ser recomtrUidas lS La estr'JClura del Stone­henge pard MiNet descansa sobre una bose de ilrena, )' la pieza prcvee su prop,a ilumlr.aCl6n l<1ln$t~lilc'6;) ~n el p~t'o de la Liga de EstudiJntes de Ane de Stin Ju",n, 1/ Vease Rivera Rosano, Nelso~, "Nubesiralosde Antonio Nav,a, algunos datos", PlastiC<?, (San Juan), ano 8, yoll, num, 14,

marzo 1986 (,ncompleto), y "no 8, yoL 15, sept. 1986 (separata)

La necesidad de aceptar e integral: la naturaleza aJ trabaje humano es rasgo fundamental de la obra de Navia. La elecci6n dE materiales para sus construcciones es sumamente reveladora: Navic combina finas maderas, fastidiosamente talladas, pulidas y accita· das, con burdos tubos de pJastico industrial y otros materiales ad· quiridos en ferreterias. Los materiales a.rtificiales son trabajados cor el mismo cuidado que los materiales naturales, armonizando, dE este modo, los productos de ta tabor humana con los elementos na turales. La imperiosa necesidad de un balance entre el ser humane J su ambiente, entre 1a sociedad industrializada y la naturaleza se no~

presenta, pues, como el m6vil principal de Sll obra. EI Epitafio a Jagadis Chandra Bose de 1978, instalaci6n tempo­

rera (por 10 tanto, ya desmantelada), 13 es un logro excepcional en 1; plastica puertorriquena. £1 monumento, dediGldo a la memoria de eminente cientifico hindu, es indisoluble de la arquitectura que Ie sustenta y est6 disefi.ado para ser observado pOl' dos lados distintos En dicha pieza Navia presenta, pOl' medio de Ja selecci6n, organi· zaci6n e instalaci6n de sus materiales, una meditaci6n en torno 2

las ideas de este bi610go, prescindiendo totalmente del retrato 0 Ie figura del homenajeado. Esta obra, ju n to con el Stonehenge para Mille, (del mismo ano y artistat son los puntos de partida mas significa· tivos para entender el desarrollo reciente de la escultura puertorri· quena. 14 En ellas, encontramos las caracteristicas definitorias ante~

aludidas de 10 mas representativo de nuestra producci6n escuJt6ricc en Ja decada posterior: eJ uso de materiales comunes y toscos (inclu· yendo la tierra y la arena), l.'j eJ ensamblaje de medios mixtos corne metodo preferido de trabajo, y 1a interacci6n directa entre Ja pieze escult6rica y el espacio que esta ocupa y la sostiene (la instalaci6n).

En arros recientes, Navia ha realizado trabajos que requierer la colaboraci6n de otras personas para su concretizaci6n; con ello persigue la socializaci6n de su labor. POl' ejemplo, Espacio-Tiempo dE 1983, 16 ya desmantelada, induy6 13 colaboraci6n de m usicos COme complemento de la instalaci6n, a1 igual que Nubestratos de 1985. tambien desmantelada. Esta ultima, instalada en un patio vacio E inservible del Recinto Universitario de Humacao provoc6 una con· frontaci6n entre distintos sectores de una comunidad normalmentE ap<hica a sus intereses. 17

Jaime Suarez, pOl' SU parte, trabaja el barro. Si bien la cercl mica es un arte de tradici6n milenaria, en Puerto Rico su desarro· 110 ha sido mny fragmentado. Suarez trabaja formas en extreme

182 I V uC'Jltura e instalaciones

~aleza al trabajo , La elecci6n de veladora: Navia mlidas y aceita­s materiales ad­n trabajados con rmonizando, de )5 elementos na­'el ser humano y wturaleza se nos

stalaci6n tempo­~xcepcional en la a 1£1 memoria del yitectura que 10 5 lados distintos. elecci6n, organi­~ci6n en torno a ? del retrato a 1a ?henge para Millet la mas significa­ultura puertorri­lcfinitorias antes ccion escultorica s y toscos (indu­ios mixtos como ta entre 13 pieza (1£1 instalaci6n).

05 que requieren zaci6n; con ella, :spacio-Tiempo de Ie musicos como estratos de 1985, un patio vacio e 'rovoc6 una con­ad normalmente

. Si bien la cera­Rico Sl.! desarro­mas en extrema

tradicionales: la vasij<l y 1£1 placa. No obstante, su acercamiento a estas formas ha sido poco ortodoxo. Una de sus mayores contribu­eiones a nuestra pljstica es el1ogro de farmas artisticas expresivas a traves del uso de conceptos forrnales utilitarios. Con ello ha roto las divisiones elitistas que tradicionalmente se Ie han impuesto £11 arte individual can respecto £11 arte popular. Las vasijas de Suarez son, a un mismo tiempo, esculturas y vasijas, las dos funciones indivisibles la una de la otra. Este hincapie en 10 utilitario de la pieza arti'stica apunti.'l a un rasgo fundamental en las expresiones mas significati­vas del arte puertorriqueno: el uso social de la abra de arte, la labor artfstica al servicio de la sociedad. Por otro Iado, con la aplicaci6n de sus experiencias en obras de menor escala a trabajos publicos mo­numentales, Suarez ha puesto en entredicho la idea de ]a ceramica como un "arte menor".

Recientemente, Suarez ha venido realizando una serie de obras en las cuales los colores y las texturas de las planchas son producto de la acci6n de los elementos naturales sabre el barro que el artista abandona durante dias a lil interperie. Las planchas se convierten, de este modo, en registros de las fuerzas naturales que operan en nuestro mundo. Es la interacci6n y la co1abaraci6n entre el material, el artista y el ambiente natural 10 que define los trabajos de Suarez. El artista, a1 mantener este balan.ce, logra abrir su obra y alejarla asi de la mera expresi6n de una timitada experiencia individual.

La confrontacion es el signo bajo el cual se inscribe la obra de Melquiades Rosario, quien comp]eta el' grupo de escultores que estudian10S en esta ocasi6n. La madera, noble material tradidonal, 5e nos presenta sin pulir; tampoco es tallada por 121 artista, sino corta­da y ensamblada. Hay aquf un rechazo contundente a 1£1 ensefianza academica de la escultura que exige el pulido y la "buena" termina­ci6n de la obra. Las obras de Rosario nos plantean la necesidad de redefinir aquello gue llamamos "belleza" y, mas importante attn, de 10 que lIamam05 "arte" y su consumo social. A primera vista, sus piezas parecen estar realizadas, mas bien, por un carpintero que par un artista. Al subrayar el caracter artesana! de 5tl trabajo, Rosario evidencia su rechazo a 1a ide<l del artista como un ser privilegiado. Su instalaci6n temporera de madera y tierra para una exhibici6n en el fastuoso centro comercial Plaza Las Americas de Hato Rey (1996) es una provocaci6n abierta al espectador-consumidor asistente a ese monumento a1 consum.ismo colonial. La instalaci6n, cruda e

Nelson Rivera 1183

'" L~ Ul$lalacl6n para el evento 6 en Uno (Museo de Arte Conlemporaneo de Puerto Rico, 1989) Incluia las obras Habitat atormentado y Un artista del hJmbre, entre Olras Piezas para 10 instaldci6~ A peso (I nSlllUIO de Culluro Pwrtomqucna, 1986) se utd,zaron, a w vel, en la Inst<llaclon p<lr<l Plaza las Amencas (1986), E''' !8 IrlStJ- . laclon Homenaje ajohn Cage (Instltuto de Culture; Puenorr;quer'1d, 1988) y en la inmlacion p~rJ OJllOmlO

(Escuela de Arres Plas(lcas, 1988) I. Avl'. j ..lIme Sut: ;:2,

cvyos trabaJo, torn()n como punto de pJrllda obje\os dOrneHI(OS (pIJIOS, VUSIJ8S)

eSla real.L~ndo Irabalos de gr.,n escala que apu nlan :1a­cia el arLe de la ulstalaci6n

insolente, afinna su identidad en medio de un ambiente atiborrado de objetos de consuma. Betances y Hostos hubiesen sonrefdo de placer.

Rosario ha sido, por otro Jado, responsabJe de la creaci6n eonsecuente de instalaciones ambientaJes (en un patS donde se prac­tica este arte con poca frecuencia) que han servido, a Sll vez, de es­pacias para la presentaci6n de teatro, danza y musica experimental. Estas instalaciones temporeras incorporan piezas escult6ricas inde­pendientes a otras piezas creadas especialmente para dichas insta­laciones. 18 La presencia de elementos escult6ricos utilizadas previa­mente en otras obras dentro de un nuevo contexta corrobara varios de los intereses que han motivado la labor de Rosario: la subversi6n de los valores de la saciedad de consumo la ella I exige siempre la "novedad'i como valor uniCOI el rechazo de significados absolutos a favor de la polivalencia del signal Yla interacci6n del receptor-con­swnidor con el objeto artfstico como principia eonducente al proce­so artfstico.

Un observador atento podra haberse percatado de una pre­ocupaci6n comun al trabajo de nuestros tres escultores. Se trata de la destrucci6n del ambiente, de la naturaleza. Esto no es un hecho fortuito, pues en Puerto Rico, al igllal que en cuaJquier otro lugar del mundo, la destrucci6n del ambiente natural es un problema polfti­ca. Sefialar ese problema en nuestra isla eli particular, es enfrentar irremediablemente nuestra situaci6n colonial. Tampoco nos parece cilslwlla insistencia de nuestros escultores en hacer obras dificiles de ubicar en espacios pequenos; promueven con ella la escll1tura como un arte social y no como decaraci6n de interiQres. 19

EI hecho de que el trabajo de estos artistas sea el resultado de su iniciativa individual, y no de la gubernamental, es quizils 1a raz6n princip<ll por la cual han logrado sentar las bases para una es­eultura que nos sea propiat despegada de madelos anacr6nicosl ale­jada de los intereses de la oficiaJidad. La escuJtura pllertorriquena es jovenl y nuestros escultares han ofrecido muestras generosas de Sll

capacidad para praducir trabajos a tono con nuestras necesidades de pueblo. El momenta es propicio para salvaI' nuestra escultura de la ignorancia y de ta indiferencia.

184 I V E~cultll ra e Inltal<lCIOlleS

nbiente atiborrado )iesen sonreido de

tble de la cr€aci6n Jafs donde se prac­iOI a su vezl de es­isica experimental. ; escult6ricas inde­para dichas insta­

l utilizados previa­:0 corrobora varios ia1'io: la subversi6n 11 exige siempre la ficados absolutos a n del receptor-con­nducente al proce­

:atado de una pre­.ltores. Se trata de 5to no es un hecho luier otro lugar del .n problema politi­iculaI~ es enfrentar 1mpoco nos parece ~r obras diffciles de ) Ia escultura como

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as sea el resultado lenta!, es quizels la bases para Lilla es­

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Jaime Suarez t'vic:)a ropogralica, 1989 Ceri!mlea, madera, 17.78 x 101 6 x 101.6 em

Leido en congreso de Latln American Studies Association, New Orleans, 1988.

PublJcado en el catalogo de la exhibicion Tres escultores contempo­raneos, Museo de Historia, Antropologia y Arte de la Unlversidad de Puerto RICO, septlembre de \989.

Publicado en ClaridadlEn Rajo, 15 de diclembre de 1989

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Melqu\ades Rosano Same. !nstalaCJon -Tierra, 1986 Tierra y esfera de metal; 240 x 2.40 em. Colecci6n del arllsla

186 V. Escultura e instalaclones