Hacia una formalizacinde los procesos implicadosen la comprensin musical

Emmanuel Bigand

El principal problema que se plantea en la comparacinmsica/lenguaje estriba en la naturaleza de los procesosimplicados en la percepcin y comprensin de las produccionesmusicales. En este artculo se plantean ciertas precauciones a lahora de trasponer sin ms los modelos de anlisis formales dellenguaje a la msica, abogando por la teora generativa deLerdahl y Jackendoff y analizando sus implicaciones para laformacin musical.

La msica es una forma de expresin simblica compleja y misteriosaque permite a los seres humanos reflejar de forma sonora cmo sienten yse representan el mundo que les rodea. Es pues fundamental como una formaelaborada de comunicacin humana no verbal basada en una doble competencia:la posibilidad de incluir en una serie de signos acsticos elementos portadoresde significado y la posibilidad de encontrar dichos elementos para comprenderel significado implcito en esta forma. De ello surge la posibilidad de quelos investigadores se planteen dos interrogantes.

En primer lugar nos podemos preguntar por la naturaleza de los significadosmusicales, teniendo como planteamiento fundamental la comprensin decules de estos significados son especficos e irreductibles a los propios deotras formas de comunicacin, en especial el lenguaje (Francs, 1958; Imberty,1979, 1981). Pero tambin podemos reflexionar sobre las posibilidades de lamsica como forma de expresin: Cmo y en virtud de qu principios unaserie de signos acsticos consiguen establecer significados referidos a algo queno sean ellos mismos? El planteamiento terico en este caso es muy diferentey podemos suponer que la msica se basa, al menos a un cierto nivel, enlos mismos principios que los que rigen cualquier otra forma de comunicacinsimblica, incluido el lenguaje (Ruwet, 1972; Clarke, 1989)..

Es en este planteamiento en el que podemos inscribir la analoga entremsica y lenguaje; analoga muy antigua, de la que deriva la nocin de

1991 by Aprendizaje. ISSN: 0214-7033 Comunicacin, Lenguaje y Educacin, 1991, 9, 71-88

72comprensin musical. Pero, se trata slo de una simple analoga? Habitual-mente la relacin entre los dos campos se plantea analizando los aspectosms externos de las actividades musicales y lingsticas, sin embargo estono es lo esencial: la msica y el lenguaje son dos formas de comunicacinque implican la existencia de una competencia especficamente humana paracomunicar mediante formas sonoras. Las actividades que derivan de estacompetencia posiblemente tienen un cierto nmero de puntos en comn,aunque, evidentemente, es probable que esta competencia se divida en com-petencias especficamente musicales y lingsticas. Un progreso importanteen el estudio de los comportamientos musicales y lingsticos sera concretaresta especificidad, la cual beneficiaria tanto a las ciencias de la msica (Lerdahl,1987) como a las investigaciones psicolgicas y pedaggicas.

Si se nos sigue en este planteamiento, podremos analizar brevemente lascaractersticas fundamentales de los comportamiento lingsticos ofrecidospor las investigaciones psico-lingsticas para analizarlas despus en la msica.

TEORIA DEL LENGUAJE - TEORIA DEL LENGUAJE MUSICAL

La primera caracterstica es esencial: se refiere al aspecto creador dellenguaje humano. Desde el punto de vista del hablante, la creacin se traduceen la posibilidad de producir frases muy variadas, que expresan pensamientosnuevos y diferenciados. Desde el punto de vista del oyente la creacin setraduce en la posibilidad de asignar un sentido a frases que antes no se habanodo. Este aspecto innovador permite la comunicacin de informacionessobre el mundo constantemente renovadas, contribuyendo as al desarrollodel conocimiento. Esto hace que la creatividad del lenguaje sea una cuestinesencial, en la que cualquier teora lingstica o psicolingstica aspira a poderhacer algn descubrimiento relevante. Es un argumento importante, quellev al lingista N. Chomsky (1969), y a un importante nmero de inves-tigadores, a rechazar las explicaciones de los comportamientos lingsticosque se basaban en las teoras del aprendizaje (Massino-Pattieli-Palmerini,1979). El mero hecho de poder crear y comprender una infinidad de frasesnuevas demuestra, efectivamente, que el lenguaje no se puede reducir a unsistema de hbitos activado por estmulos exteriores y basado en la imitaciny el condicionamiento.

En segundo lugar, esta capacidad de creacin se puede formalizar conayuda de un nmero limitado de reglas que constituyen una gramticagenerativa transformacional. Segn la hiptesis fundamental de la teora deChomsky, que sigue de actualidad a pesar de las modificaciones que hasufrido, esta gramtica constituira un modelo de la competencia lingsticahumana. Comprendera un primer grupo de reglas para describir la generacinde la frase ncleo y un segundo grupo que describira las diferentes trans-formaciones aplicadas a estas frases ncleo. Comprender una frase implicara,por tanto, asimilar las diferentes transformaciones que permiten llegar a lafrase entendida. De ello surge una distincin fundamental entre la estructurasuperficial de una frase, que se define por la sucesin sintagmtica, y suestructura profunda, que est formada por la sucesin de bases constituidaspor relaciones funcionales del tipo de sujeto de, predicado de y verboprincipal de, y por las opraciones que se pueden efectuar para llegar a

frase nominal frase verbal

verbo complemento

was evident frorri the way he smiledThat he was happy

73la frase de superficie (Moscato y Wittwer, 1981, p. 51). Por tanto la in-terpretacin de gria frase se debera hacer a nivel de su estructura profunda.Por eso, para que haya comunicacin verbal es necesario, incluso aunqueactualmente parezca que pueden intervenir otros factores, que el hablantey el oyente tengan una representacin cognitiva de esta gramtica.

La distincin de las dos estructuras nos lleva a la tercera caracterstica:el sentido en el lenguaje no se reducira slo a la presencia de palabras consignificado a nivel de estructura superficial de la frase. El significado tambines el resultado del sistema de relaciones existentes entre dichas palabras.Consideremos, por ejemplo, la siguiente frase inglesa: That the was happywas evident from the way he smiled. Para comprenderla es necesario identificarel sintagma nominal, despus el sintagma verbal, a continuacin descubriren ste dnde se encuentra el verbo y el complemento, el conjunto de estasrelaciones se puede representar en forma de rbol (Fig. 1). La abstraccinde esta red de relaciones nos permite comprender que el que l era felizera evidente por su forma de sonrer. Comprender una frase consiste, porlo tanto, en establece cognitivamente la red de relaciones, tericamenterepresentables en forma de grfico, a la que esta frase da acceso (Noizet,1980, p. 131). Dos frases con una misma estructura superficial pero deestructura profunda diferente no tienen el mismo significado' y viceversa.

FIGURA 1

Red de relaciones en una frase

Sentencia .

Esta tercera caracterstica demuestra que las cosas slo adquieren sentidolgico en la medida en que se insertan en una red de relaciones. O dichode otra forma, los significados comunicados por el lenguaje no se refierentanto a entidades inertes y aisladas como a las relaciones existentes entreellas. Lo ilustraremos con un ejemplo tomado de Molino y utilizado mstarde por Nattiez (1987, p. 32). Consideremos los enunciados de la formaA es a B lo que X es a Y, si atribuimos palabras al azar a cada una delas letras, podremos obtener la frase siguiente El cepillo de dientes es a Dioslo que Verdi es a los italianos. A pesar de su aparentemente incongruenciasera difcil afirmar que esta frase no tiene ningn significado. El sistema delas relaciones existentes entre las palabras tiene significado en s mismo.

74Estas tres caractersticas se pueden resumir esquemticamente de la forma

siguiente; en el lenguaje el significado est asegurado, de principio, por lared de relaciones que une la sucesin de signos acsticos (caracterstica 3).La creacin y comprensin de esta red est asegurada por un conjunto dereglas que definen la competencia lingstica necesaria para poderse comunicarmediante el lenguaje (caracterstica 2). Estas reglas tienen un nmero finitoy permiten engendrar una infinidad de frases comprensibles, lo que evidenciael aspecto creador del lenguaje (caracterstica 1).

Hasta qu punto se pueden entrever estas mismas caractersticas en elcaso de la msica y qu consecuencias podra tener esto para el estudio delos procesos de comprensin musical?

Lo primero no parece plantear problemas. Efectivamente, podemos afirmarque la caracterstica fundamental de la msica es su aspecto creador: comoen el lenguaje, la creacin se encuentra en la posibilidad de engendrar unainfinidad de obras, cuya especificidad nos remite a la naturaleza de lossentimientos y pensamientos que el compositor ha intentado expresar. Enel caso de la msica escrita, el acto creativo se sita tambin a nivel delintrprete. El problema se plantea en el caso del oyente. Cuando se hacereferencia al oyente habitualmente se prefiere hablar de recepcin ms quede verdadera creacin, subrayando su carcter pasivo. As, el oyente selimitara a registrar una serie de episodios con unas cualidades sonoras mso menos brillantes que le transportaran a un mundo subjetivo de ensueosdiversos y variados. Aunque este planteamiento responde en gran medidaa la realidad', debemos reconocer que no responde a la totalidad de lassituaciones de audicin musical: en muchos casos los oyentes desarrollan unaaudicin activa en la que tratan de seguir el discurso musical, de reconstruirmentalmente su unidad y descubrir la originalidad de la obra.

Pero incluso en este caso, la actividad desplegada por el oyente, por sunaturaleza, podra parecer diferente del acto creador implicado en la com-prensin del lenguaje. En efecto, parece que el oyente se limita a los aspectosfisionmicos de la materia sonora y no est capacitado para captar el procesode composicin subyacente seguido por el compositor para crear la obra deuna determinada forma y dotarla de una unidad orgnica original. Por ello,el concepto de obra musical slo tendra realidad psicolgica despus de uncierto nmero de audiciones durante las cules nuestra memoria estableceralas conexiones asociativas entre las diferentes secciones que la forman, basndosenicamente en sus relaciones de contigidad temporal. El conocimiento dela obra sera entonces puramente descriptivo, y su significado implicaranumerosas repeticiones durante las cuales se ira asociando a la obra, minu-ciosamente, un sentido subjetivo. Segn este planteamiento, la percepciny comprensin de la obra musical slo tendra realidad psicolgica despusde un cierto nmero de audiciones durante las cuales nuestra memoriaestablecera las conexiones asociativas entre las diferentes secciones que laforman, basndose nicamente en sus relaciones de contigidad temporal.El conocimiento de la obra sera entonces puramente descriptivo, y su sig-nificado implicara numerosas repeticiones durante las cuales se ira asociandoa la obra, minuciosamente, un sentido subjetivo. Segn este planteamiento,la percepcin y comprensin de la obra musical seran radicalmente diferentesde las del lenguaje.

75Es cierto que la comprensin de una obra mejora con el nmero de

audiciones, pero ello no nos debe ocultar otro aspecto esencial: todo oyente,incluso cuando se enfrenta a una obra desconocida, llega a abstraer unacantidad considerable de informacin que supera ampliamente el campo delas caractersticas fisionmicas/superficiales de la materia sonora y que serelaciona directamente con los procesos de composicin. Puede decir, porejemplo, si la pieza pertenece al repertorio de la msica occidental, si se tratade msica clsica, romntica, contempornea, de jazz, de rock o ligera. Enmuchos casos podra precisar la naturaleza de la forma (tema variado, sonata,fuga, etc.) y tener una idea concreta de los significados comunicados por laobra. Es fcil comprobar que una sola audicin del pasatiempo musicalde Mozart basta a dos sujetos no msicos para comprender que la intencindel compositor no es la misma que en otras obras comparables por susaspectos superficiales. Varias experiencias llevadas a cabo por M. L. Serafine(1989) demuestran, adems, que desde la primera audicin se realiza la abs-traccin de la estructura de un breve fragmento musical, aunque los aspectosrelativos a las superficies musicales se codifican posteriormente (Op. cit., p.414).

Por tanto, el oyente tiene una competencia musical que le basta paraasimilar desde la primera audicin diferentes aspectos de los procesos creativosengendrados por la composicin; manifiesta as una actividad de creacin (ode recreacin) comparable a la que interviene en la comprensin del lenguaje.Si no fuera as sera difcil explicar el extraordinario placer de descubrirmsicas de odo y la posibilidad de asimilar la especificidad de una obra.Sera totalmente ilusorio intentar descubrir algo de la intencin composicionale imposible considerar la msica como una forma elaborada de comunicacinhumana no verbal, y, por tanto, hablar de comprensin en msica.

Pero hasta qu punto pueden ser semejantes los procesos que rigen lacreacin musical (composicin y percepcin-comprensin) a los del lenguaje?

Ya hemos sealado con anterioridad que el aspecto creador en el lenguajese traduca en la posibilidad de producir y comprender una infinidad desecuencias verbales con ayuda de un nmero finito de reglas de produccin.Nos puede parecer algo sorprendente a priori descubrir algo semejante enla msica, en la que una cierta imagen social se complace en representar lacreacin artstica como algo liberado de todo tipo de ataduras, y al compositor,como un Dios todopoderoso, creando un mundo sonoro . de la nada, siguiendonicamente las inclinaciones de su humor y su fantasa. Esta ingenua concepcinest tal falta de base que hace necesarias algunas precisiones sobre teora dela msica: nuestra msica occidental obedece a reglas armnicas y de con-trapunto muy estrictas, con las que los compositores, incluso los ms re-volucionarios, crean sus obras. Tambin debemos reconocer con B. DeSchloezer (1974, p. 119-120) que el hombre slo puede crear segn undeterminado plan; su obra est condicionada en todas sus etapas, pordeterminadas reglas que fijan su desarrollo, mantenindola dentro de unosestrechos lmites. Incluso la creacin musical contempornea, que al parecerhaba abolido todo el sistema, reivindica esta nocin de reglas (Boulez, p.1985, p. 273 y siguientes) y su importancia para la creacin se manifiestaconcretamente en el desarrollo de la Composicin asistida por ordenador(IRCAM, 1989).

76Pero el parecido ms llamativo entre msica y lenguaje no es la existencia

de reglas, sino el hecho de que estas reglas sean de un nmero finito. Eneste aspecto nos vamos a detener brevemente, pues su repercusin sobre lasinvestigaciones musicales y en pedagoga podran ser importantes.

Recordemos que hay dos grandes corrientes en el anlisis musical. Enuna, los anlisis se centran sobre todo en la identificacin de temas, en suenumeracin, su organizacin retrico musical incluida dentro de la msicatonal. El conjunto de este sistema de anlisis tena en comn el desembocaren una localizacin, identificacin y clasificacin de los elementos musicales,evaluados estadsticamente tomando como base la frecuencia de su aparicinen los procesos: todo intento de estilstica pasaba por este tipo de evaluacin.Por el contrario, en el otro tipo de anlisis se intentaba descubrir el sistemade regias que ha engendrado la gramtica tonal y le ha otorgado un estatusa travs de la pluralidad de estilos (C. Delige, 1984, p. 41 y siguientes).

El musiclogo H. Shenker, nacido en 1867 y muerto en 1935, es el lderde ete segundo tipo de enfoque: aparece como el precursor del lingista N.Chosmky. Su importancia estriba en haber descubierto la forma de lasestructuras subyacentes a todo el proceso tonal, tanto en el plano de laarmona como en el del contrapunto, y haber mostrado la forma de inclusinde todos los procesos secundarios, modulantes y no modulantes, en la estructurade bases> (Delige, op. cit., p. 52). Debemos diferenciar tres estructuras: Laestructura generadora inicial (Ursatz), la base generadora mediana (Mit-telgrund) y, por ltimo, la base generadora de superficie (Vordergrund). Laestructura generadora inicial (Ursatz) es estrictamente diatnica y establecela tonalidad principal del fragmento (Fig. 2). Podemos decir, a ttulo deilustracin, que esta estructura es a la msica tonal lo que la estructurasintagma nominal/sintagma verbal es al lenguaje. Enseguida se enriquecedentro de la estructura generadora mediana con prolongaciones. Ello haceaparecer los grados de la progresin intermedia entre tnica y dominanteas como las modulaciones de la pieza, subordinadas a la tonalidad principal.Por ltimo, la estructura generadora de superficie nos aproxima an ms ala partitura real, ante todo con la mencin de todas las progresiones armnicaslocales. Todos los procesos terminales (superficies musicales), derivan as deuna misma estructura formal de base (Ursatz) segn un nmero finito deprincipios. Por tanto, en msica, como en el lenguaje, se puede definir unagramtica generativo-transformacional. Esta posibilidad se concreta en larealizacin de programas informticos que permiten crear, con ayuda de unnmero finito de algoritmos, una infinidad de frases musicales tonales correctasy conformadas a un estilo de referencia (Lidov, 1975; Sundberg Lindblom,1976; Baroni, 1989).

La forma de combinar las reglas de esta gramtica, de explotar losrecursos de un lenguaje es lo que va a definir el estilo de la composicin(C. Rosen, 1978, p. 185) e informar la materia sonora de la intencin delcompositor. Una parte esencial del significado musical residira pues en laasimilacin de los procedimientos de derivacin que engendran los procesosterminales'.

Veamos ahora cul es la tercera caracterstica comn a la msica y ellenguaje. Ya dijimos anteriormente que la interpretacin de una frase (dellenguaje) lleva a buscar su significado en su estructura profunda, haciendo

77FIGURA 2

Ejemplo de estructuras shenkerianas: arriba se encuentra el Ursatz, en el centro elMittelgrund y abajo el Vordergrund.

Choral Nelnen Je giva 1....lch nicht. Je.um". Inr 379. Bin

1 4 ,;17--k----;j----

0" '

ar_ X._ -r Y1

40 40 40

_,

1--1--J--[

-0..- ----- ---s1--- -1{-1--=

0._t___ . d ir-

J'u _ n1 P_1 i 91--tIttlri

4-1 p.a. 1 I. 1 1. r_r- .11-1-27111_ -f=r--=0---? 4-3 _19 _

(...) las transformaciones que permiten el paso de las series de base a laestructura superficial (M. Moscato et al., Op. cit., p. 52). En adelante,podremos decir que el secreto del equilibrio, en msica, reside en la conscienciapermanente de los niveles de transformaciones y del movimiento de la estructurasuperficial hacia la estructura generadora inicial, o del movimiento inverso(Schenker, 1935, citado por Delige, Op. cit., p. 59). Como en el lenguaje,en msica los diferentes niveles de transformaciones se pueden representarpor una red jerrquica de relaciones que definir lo que llamamos la estructurasubyacente de una pieza musical (Fig. 3). En este rbol los elementos enraizadosms profundamente son los ms ornamentales, mientras que los elementosque slo comprenden un enlace son los ms importantes estructuralmente.

Level 4.

Level b

Level c

Leve.! tt

Leve! d

C'

Lir*/ b

,

78FicuRA 3

Red jerrquica de las relaciones subyacentes a un fragmento musical (segn Lerdahl yJackendoff 1983)

Por tanto, podemos plantear como hiptesis de trabajo la siguiente definicinde la comprensin musical: Comprender una pieza musical consiste enestablecer cognitivamente la red de relaciones jerrquicas, tericamente re-presentable en forma de grfico, a lo que dicha pieza da acceso. Ms adelanteprecisaremos en qu sentido esta definicin supera ampliamente el marco deuna concepcin puramente intelectualista de la percepcin y la comprensinmusical y explica una parte importante de los significados en msica.

Nos parece que sera interesante esbozar cules pueden ser las consecuenciaspara la investigacin en psicologa de la msica de esta clara cercana entremsica y lenguaje. Ante todo vamos a referirnos a los aspectos relacionadoscon el estudio de la percepcin y la comprensin musical, pero, como con-clusin, nos referiremos tambin a las posibilidades que esa proximidad ofrecea la pedagoga de la msica.

79GRAMATICA COMPOSICIONAL Y MODELO DE LA AUDICION

Del anterior planteamiento se desprende que la comprensin musicalimplica que el oyente posee una representacin cognitiva del sistema dereglas que han determinado la composicin, sistema que podemos designarcomo gramtica composicional (Lerdhl, 1987). Aunque es evidente que unmodelo de esta gramtica no puede ser en ningn caso modelo de audicin,ya que las reglas que intervienen en la generacin de los procesos musicalesno dan cuenta de las reglas heursticas que intervienen en la decodificacinde las piezas musicales: en ella intervienen necesariamente un nmeroimportante de trabas especficas a la situacin de audicin. Formalizar lasdiferentes trabas podra ser el objetivo central de la psicologa de la percepcinmusical. La investigacin contribuira as al dominio de las ciencias de lamsica, ya que el grado de comprensin musical se podra definir por lamayor o menor adecuacin entre las gramticas composicionales y el modelode audicin (Lerdahl, 1987), pero tambin sera interesante para la psicologa,ya que la definicin de este modelo nos permitira centrarnos en los procesosde decodificacin de las formas simblicas que se desarrollan en el tiempo.

Cmo podremos llegar a dicha definicin? Revisando las investigacionesexperimentales se descubre que hay un nmero importante de factores atener en cuenta. Su diversidad nos podra desanimar ante la imposibilidadde llegar a un modelo unificado de la comprensin musical. Sin embargoes importante ver que los diferentes estudios descubren tres categorasprincipales de factores: la primera est relacionada con el conocimientoimplcito de las jerarquas intratonalidades e inter-tonalidad establecidaspor el sistema tonal. Numerosos estudios confirman que el oyente occidentaltiene una representacin mental de dichas jerarquas (ver, por ejemplo,Krumhansl y Kessler, 1982). La segunda se relaciona con los principios deorganizacin perceptiva, totalmente independientes de las jerarquas esta-blecidas por el sistema tonal, y que dependen esencialmente de las carac-tersticas de nuestros sistemas sensoriales de organizacin del campo per-ceptivo. Estos principios describen sobre todo la forma en que una superficiemusical se puede organizar perceptivamente en forma (Gestalt) de pequeosfragmentos temporales y, a partir de ello, desprenderse de estructuras deperiodicidades mtricas. La ltima se refiere a la forma en que la informacindescubierta localmente dentro de los grupos, puede combinarse a nivelessuperiores de organizacin. Nos descubre las trabas cognitivas generalesimplicadas en la asimilacin de las relaciones existentes entre elementosque se prolongan en el tiempo'. Estas tres categoras de factores orientany determinan la percepcin y la comprensin musical. Sin embargo suenumeracin no constituye un modelo de la audicin: Hoy por hoy pareceesencial formalizar cmo interacta el conjunto, pasando de la percepcinde una superficie musical a la comprensin de la red de relaciones subyacente.

LA TEORIA GENERATIVA DE LA MUSICA TONALDE LERDAHL Y JACKENDOFF (1983)

Esta teora constituye una importante aportacin terica. Los autores,un compositor y un lingista, desarrollan un modelo cuya finalidad global

Estructurade

grupos \,

Segmentacinde la tramatemporal

Reduccin-)111- de la tramatemporal

\ /Reduccin

de laprolongacin

Estructuramtrica

Condicionesde estabilidad

80es ofrecer una descripcin formal de las estructuras inferidas por el oyenteexperimentado cuando oye y comprende una obra ms all de los datospuramente acsticos. Comprende cuatro componentes (Fig. 4): las estruc-turas de agrupamiento describen cmo en la audicin la pieza se organizaen una segmentacin jerrquica; las estructuras mtricas formalizan lasrelaciones existentes, en numerosos niveles jerrquicos, entre los pasajesde la pieza y la alternancia regular de tiempos fuertes y dbiles; lasreducciones de las tramas temporales atribuyen a los elementos de la piezauna jerarqua de importancia estructural; por ltimo, la reduccin pro-longacional describe las jerarquas de tensiones y distensiones armnicasy meldicas inferidas por el oyente (Lerdahl et al., p. 9-10). El modelodefine para cada uno de estos componentes reglas de correcta formacin,que explicitan las diferentes formas de estructura posibles, y reglas pre-ferenciales que determinan qu estructura ser inferida en un determinadocaso.

FIGURA 4

Representacin de los cuatro componentes del modelo de Lerdahl y Jackendoff

El primer componente comprende doce reglas que determinan la es-tructura de agrupamiento percibida en un determinado tipo de configuracinmusical. Por ejemplo, entre las dos configuraciones tericamente posiblesde la figura 5, el modelo permite predecir, en virtud de las reglas 2 y 3,que el oyente percibir preferentemente la estructura del grupo b. Estasreglas muestran el efecto de la diferencia de registro, dinmica, duracin,articulacin y paralelismo en la formacin de grupos. Su pertinencia per-ceptual ha sido confirmada en gran parte por I. Deliege (1985, 1987). Esteprimer componente permite, por tanto, formalizar cmo todos los pequeosdetalles que existen a nivel de superficies musicales intervienen en la seg-mentacin. La observacin del modelo permitir comprender hasta qupunto esos detalles pueden ser fundamentales para la comprensin de laobra.

El segundo componente describe el tipo de estructura mtrica con laque el oyente relaciona todos los episodios de la pieza. Las reglas decorrecta formacin definen las configuraciones posibles (Fig. 6); las reglas

81FIGURA 5

a

111.~.../ nn nn n Immelm=11 n1111 4E~ wnw"n111.11.~.111 n"1.111.11~n~11111Mnnnn~1111.41111/.n*1. n IIMIN.1nnnnnnnn=1~1~~P.11nn nnnnnn ai...n 111n1

nnn MI IR .171. 41.1.nn 41.111.11~nnnnnn nn n nnIMIMIB111.10n11~0~1.1.n nnnnnn n. nn nnnn n=1.1 MMa...~.11nnnnnnnn n1n.n nn MIMI...n nn11

nn ___-

DosDos estructuras de agrupamiento posibles (segn Lerdahl et al.)

FIGURA 6

nnnnn amMnWa+nIY.nnnnnnr..lardn nnnnn1~1111Mr nnn 4~1, anow w..www,

emm. nHnnn nn

a

b . .

Tres estructuras mtricas posibles (segn Lerdahl et

preferenciales permiten predecir la estructura realmente inferida por eloyente. En el presente caso la regla nmero 5, que estipula que el tiempofuerte debe coincidir preferentemente con un episodio sonoro de unaduracin relativamente larga, permite seleccionar la configuracin a.

Estos dos primeros componentes caracterizan a un nmero importantede estructuras musicales, como por ejemplo la sncopa y el contratiempo.Adems, describen la segmentacin perceptual de la pieza en lapsos detiempo (time span) de diferente envergadura temporal. Aunque son indis-pensables para el modelo, sin embargo no implican ms que las intuicionesauditivas relativas a los aspectos superficiales de la msica, y no permitenformalizar todo aquello que se relaciona con el lenguaje musical, sobre todocon las jerarquas de altura (intra e inter tonalidades): por qu, por ejemplo,un oyente percibe una diferencia entre la versin original de la Fuga a 6voces de la Ofrenda musical dei. S. Bach y la transcripcin. de A. Webern?Qu hace para percibir la relacin entre un tema y sus variaciones? Lossiguientes componentes harn referencia a estos aspectos.

82El tercer componente se basa en la hiptesis de la reduccin de las tramas

temporales, segn la cual el oyente organiza todos los episodios de la piezaen una estructura coherente nica, de forma que cada uno de los episodiosse perciba dentro de una jerarqua de importancia relativa y que los sonidosmenos importantes estructuralmente, no se perciban como simples inserciones,sino que tengan una relacin especfica con aquellos elementos cercanos msimportantes (Op. cit., p. 108). Se trata, pues, de formalizar los principiosque rigen esta jerarquizacin, y la idea principal es que la importancia jerrquicade un episodio depende de la estructura mtrica y de agrupamiento en laque aparece. Hay dos razones para ello. En primer lugar la importancia deun episodio no slo depende de su carga total, sino tambin de su pregnanciaperceptuals . Adems, esta importancia depende de los episodios con los quese le compara, y, por tanto, del grupo de notas al que se va a referir lacomparacin. As, los componentes de agrupamiento y de mtrica tienenuna doble funcin en la construccin de las reducciones: segmentan la msicaen campos rtmicos y, dentro de estos campos, aaden criterios a las jerarquasde altura, ms all de la determinacin de la importancia estructural de losepisodios (op. cit., p. 119). Dentro de estas tramas (...) los episodios menosestables son eliminados por reduccin en cada nivel, de forma recursiva, hastaque slo queda un nico episodio para el conjunto de la pieza (F. Lerdahl,p. 112, 1989, ver Fig. 3).

Entre las distintas reglas preferenciales que definen este tercer componente,citaremos, por ejemplo, la regla nmero 1, que predice que entre las posibleselecciones del elemento dominante en un lapso de tiempo T, el oyentepercibir preferentemente lo que tiene una posicin mtrica fuerte. La reglanmero 2 hace referencia a la influencia de la consonancia relativa del episodio,y de su peso tonal en relacin con la tnica local, y la regla nmero 3 serefiere a la influencia del contorno musical. Otras reglas formalizan la fijacincadencial: sta depende de la estructura del grupo en el que dos episodiospueden hacer emerger una cadencia. Por ejemplo, la presencia de acordes dequinto y primer grado no basta para definir un caso de cadencia (ver las ochoprimeras medidas del preludio en La mayor de Chopin): sta depende esen-cialmente de la segmentacin de la superficie musical llevada a cabo por eloyente.

Este conjunto de reglas permite predecir cul es la estructura jerrquicainferida dentro de cada grupo, y formaliza la interaccin entre las estructurasdescubiertas a nivel superficial (grupo y mtrica) y las jerarquas de alturaestablecidas por el sistema tonal. Sin embargo, este componente describenicamente intuiciones limitadas al marco de diferentes lapsos de tiempo.Se trata de una reduccin esttica que aisla los episodios importantes, perono traduce las intuiciones del oyente sobre la progresin de la msica msall de la frontera de los grupos.

Este ser el objetivo del ltimo componente. Se basa en la doble hiptesisde la reduccin prolongacional, que estipula, por una parte, que la pieza seorganiza para la audicin en una jerarqua de tensiones y distensiones musicalesen la que cada regin representa una tensin y distensin desde su comienzohasta el final, las tensiones y distensiones internas de cada regin representanetapas subordinadas, y no se montan unas sobre otras en la progresin total(hiptesis 1). Por otra parte, la eleccin de los episodios que definen la regin

83prolongacional est muy influida por la importancia relativa de los episodiosen la reduccin de las tramas temporales (hiptesis 2) (ver p. 221).

Las reglas de este ltimo componente son la aportacin ms importantede la teora por tres razones. En primer lugar dan cuenta de un fenmenoesencial en la percepcin y comprensin musical, sobre el que han insistidonumerosos psiclogos y musiclogos: el de los esquemas de tensin y distengin(Francs, 1958; Meyer, 1973; Francs y Bruchon-Schweitzer, 1982; Imberty,1979, 1981). Adems formaliza las repercusiones que tienen para el oyentelas diferencias de importancia estructural aisladas a nivel del tercer componente:los episodios estructualmente importantes son episodios estables, sobre losque se puede detener momentneamente el discurso musical, mientras quelos ornamentales son inestables y crean tensiones musicales que exigen solucin.Estas diferencias de importancia son jerrquicas, lo que implica, y en elloconsiste la primera aportacin original del modelo, que los esquemas detensin y distensin correspondientes se organizan tambin jerrquicamente.La nocin de comprensin musical, tal como la hemos definido anteriormente,toma todo su significado psicolgico: hay todas las razones para pensar quees en la forma de engendrar esta jerarqua de tensiones y distensiones, enla forma especfica en que cada compositor desarrolla en el tiempo la materiasonora, donde se inscribe su intencin composicional, y as surge una parteesencial de los significados comunicados por la msica. Una confirmacinde este fenmeno la podemos encontrar en el experimento realizado porImberty (1979, 1981) sobre piezas de Brahms (Intermezzo) y Debussy (Lapuerta del vino). Finalmente, y sta es la segunda aportacin original, lainterdependencia entre la reduccin y las tramas temporales y la reduccinprolongacional, subraya hasta qu punto los patrones de tensin y distensinpercibidos dependen fundamentalmente de la jerarqua de episodios definidapor el metro y el agrupamiento (ver p. 188). Dicho de otra forma, el modelollega a formalizar la forma en que el conjunto de los factores relativos a losaspectos fisionmicos de la materia sonora y a las jerarquas de altura especficasdel sistema tonal interactan para determinar la red jerrquica de tensionesy distensiones especfica de la obra que se est oyendo. Explicita tambinhasta qu punto toda la serie de pequeos detalles superficiales, tan importantespara el intrprete, pueden influir en la comprensin musical.

REALIDAD COGNITIVA DE LA RED DE RELACIONESJERARQUICAS EN UNA FRASE MUSICAL

Varios experimentos confirman la realidad psicolgica de esta red derelaciones jerrquicas (Palmer y Krumhansl, 1987a y b; Serafine, 1989; Bigand,1989). Para terminar, nos gustara ofrecer una breve revisin de un estudiorealizado siguiendo este planteamiento (para ms detalles sobre el procedi-miento, ver Bigand, 1989, exp. 6, y 1990). En primer lugar se define unaprimera familia de cuatro melodas (al, bl, cl, d1). Sus estructuras superficialesson distintas, pero tienen la misma estructura subyacente, definida segn lasreglas del modelo de Lerdahl et al. (Fig. 7). Para cada una de estas melodasse escribe una nueva meloda que tiene exactamente los mismos ritmos ylos mismos contornos meldicos, pero que se desarrolla segn otra estructurasubyacente. As se obtiene una segunda familia de cuatro melodas: a2, b2,c2, d2.

el

bl

b2

d2

84FIGURA 7

Dos familias de cuatro melodas

Ihn j1/11 h.

'NEP 111n~1~1~11 :=1

rnn =I~11~ rall=rell~=11.1b~real.~. C2

FIGURA 8Estructuras prolongacionales de cada familia

V

VI V i Vi i Vi/ V IV V/ V 1

73 T5

Ti

a) Esquemas de tensiones ydistensiones musicales en Fi

Ti

b) Esquemas de tensiones ydistensiones musicales en F2

85Cuando estas ocho melodas se interpretan con tonalidad diferentes, las

estructuras subyacentes a cada familia se escriben segn los grados de laarmona implcita. Esta notacin representar la red jerrquica de tensionesy distensiones musicales sobre la que se desarrollan las melodas de cadafamilia, red que se puede representar en forma de grfico (Fig. 8). La com-paracin de estos grficos muestra que cada familia tiene una estructuraprolongacional especfica, que debera permitir establecer unas diferencias,a pesar de sus relaciones fisionmicas.

El experimento se desarroll de la siguiente forma: en un primer grupode sujetos se presenta dos veces seguidas una familia verdadera (al, bl, cl,dl) (fase de adquisicin). En el segundo grupo se presenta dos veces seguidasuna familia falsa (al, b2, cl, d2). En los dos casos a continuacin se presentanlas ocho familias mezcladas; la tarea consiste en identificar las melodas quese haban presentado inicialmente (tarea de reconocimiento). La hiptesisexperimental es la siguiente: si las reglas de la reduccin describen un fenmenoreal, los sujetos del primer grupo deberan llegar a abstraer en la fase deadquisicin la relacin de parentesco caracterstica de las 4 melodas presentadas,lo que inmediatamente les permitira obtener unas puntuaciones de recono-cimiento ms altas que los del segundo grupo. La ausencia de diferenciassignificativas entre los dos grupos indicara, por el contrario, que no seproduca el fenmeno de abstraccin de las organizaciones subyacentes. Elexperimento se realiz con 80 msicos y 80 sujetos que no lo eran, en dossituaciones experimentales: una en la que las melodas tenan la misma tonalidad,y otra en la que tenan tonalidades diferentes. Se vio muy claramente quelas puntuaciones de identificacin correcta eran significativamente ms elevadasen los sujetos del primer grupo: por tanto, un oyente es capaz de abstraerla estructura subyacente comn a 4 melodas (al, bl, cl, dl) con aspectossuperficiales muy distintos. Adems puede diferenciar dos familias de melodassemejantes en funcin de su estructura subyacente. Esta diferencia de pun-tuacin se observa en las dos situaciones experimentales, lo cual es unresultado fundamental: efectivamente, si el oyente es capaz de percibir larelacin de parentesco entre dos melodas que no tienen las mismas notas,ni los mismos intervalos, ni los mismos ritmos, ni los mismo contornosmeldicos, es que existe un nivel de codificacin en el que la frase musicalest representada por la red jerrquica de sus relaciones subyacentes.

Por ltimo, estos resultados se observaron en msicos y no msicos. Sinduda la educacin musical tiene una influencia significativa: las puntuacionesde los msicos eran sistemticamente ms altas. Sin embargo, la falta deinteraccin entre los diferentes factores manipulados en el experimento indica,de forma inequvoca, que los msicos no muestran una competencia que noexistira en los no msicos: las nicas diferencias se refieren a los resultados.

Este experimento confirma la validez psicolgica de las hiptesis dereduccin del modelo de Lerdahl y Jackendoff. El hecho de aparecer esosresultados con no msicos refuerza la idea de un oyente inteligente y activo,dotado de una competencia musical suficiente que le permite identificar eldiscurso musical tonal sin necesidad de un largo y tedioso aprendizaje previo.

86CONCLUSION

Es cierto que la generalizacin de este tipo de resultados 6 podra tenerimportantes repercusiones no slo en una enseanza de la msica destinadaa un pblico no especialista, sino tambin, y fundamentalmente, en nuestraopinin, en la enseanza dirigida a profesionales de la msica. Efectivamente,nos parece interesante sealar que en varias de nuestras instituciones (CNR,ENM, Academia de formacin profesional del oficio de msico de orquesta,etc.) se desarrolla una enseanza basada, esencialmente, en los mtodos deaprendizaje por condicionamiento operante: por ejemplo, la preparacin deun concurso se resume, en la mayora de los casos, a la interpretacin unay otra vez, incansablemente, de la obra exigida por el programa, hasta elda J, como si de alguna forma su conocimiento y su dominio dependierandel nmero de repeticiones. No estara de ms preguntarse si este tipo depreparacin no mata la dimensin creadora de la interpretacin de la obra,que aparece como algo ms cercano a una ejecucin tcnica, o mecnica, quea un verdadero acto de comprensin y comunicacin musical'. En relacincon esto, nos parece interesante constar que en otros pases, como Inglaterra,Alemania o los Estados Unidos, pas en que las teoras del musiclogo H.Schenker constituyen el ABC de la enseanza, los mtodos pedaggicos sonmuy distintos. David Dolan 8

nos comentaba que a todo instrumentista queest preparando un concurso se le invita a hacer un trabajo de improvisacinclsica consistente en aislar los distintos niveles de estructuras subyacentesde la obra, y realizar una serie de variaciones sobre estas estructuras con elfin de asimilar mejor la especificidad y originalidad de la derivacin finalelegida por el compositor. Es evidente que este tipo de trabajo implica unconocimiento en profundidad no slo de la obra y del lenguaje en el queest incluida, sino tambin de los procesos implicados en la creacin musical.Ante este tipo de aproximacin, nos parece que sera muy urgente que losprofesores de msica franceses reflexionaran seriamente sobre los modelospsicolgicos implicados en su mtodo de enseanza, con el fin de desarrollarunos programas pedaggicos que hagan aflorar la competencia creadora desus alumnos.

Notas' El zorro devora al perro y el zorro es devorado por el perro.= Debemos sealar que esto podra darse tambin en muchos casos de comunicacin verbal.

Sobre este punto remitimos al lector a unas interesantes reflexiones de B. Schloezer sobrelas derivaciones de determinadas formas de cadencia en Bach (p. 124 y siguientes) y sobre lasnociones de esquema formal y estructura orgnica en msica.

Para una revisin detallada de las tres categoras de factores ver Bigand, 1989.Dos tnicas con diferente duracin y estabilidad mtrica, no tienen la misma importancia

estructural.6 Para profundizar en este planteamiento, revisar los interesantes resultados obtenidos por

1. Delige (1989-1990).No se trata de recriminar a los instrumentistas, que son los que ms sufren con una

enseanza que realmente no quieren.8 Profesor de la City University de Londres, profesor de doctorado en el laboratorio de

psicologa de la cultura de la Universidad de Pars X.

87ReferenciasBARONI, M., DALMONTE, R. y JACOBINI, C. (1989). Relations entre musique et posie dans

les airs de Giovanni Legrenzi. En S. McAdams, I. Delilge (ed.), La musique el les sciencescognitives, Bruselas, P. Mardaga, 46-74.

BIGAND, E. (1989). Perception el comprhension des phrases musicales, tesis de doctorado enpsicologa, Universidad Pars X-nanterre (no publicado).

BIGAND, E. (1990). Abstraction of Two Forms of Underlying Structure in a Tonal Melody,Psychology of Music, vol. 18, n. 1, 45-60.

Boui.rz, P. (1985). Quoi, quand, comment, la recherche musicale, Pars, Christian Bourgeois.CHOMSKY, N. (1969). Le langage et la pense, trad. Calvet, Pars, Payot.CLARKU E. (1989). Considrations sur le langage et la musique, in S. McAdams, I. Deliege

(ed.), La musique el les sciences cognitives, Bruselas, P. Mardaga, 24-42.DEirEcr, C. (1984). Les fondements de/a musique tonale, Pars, J. C. Lattls.DELIEGE, 1. (1985). Les rgles prjrentielles de groupement dans la perception rnusicale, Tesis

universitaria libre de Bruselas, Blgica.DELIEGE, I. (1987). Grouping conditions in listening to music: an approach to Lerdahl Jackendoff's

grouping preference rules, Music Perception, 4, (4), 325-360.DELIEGE, I. (1989). Approche perceptive des formes musicales contemporaines. En S. MacAdams,

I. Delige (ed.), La musique el les sciences cognitives, Bruselas, P. Mardaga, 305-326.Dri .1 ror, I. (1990). Mecanisms of cues extraction in musical grouping: Study of Sequenza 6

by L. Berio, Psychology of music, vol. 18, 1, 18-44.FRANCES, R. (1958). La perception de la musique, Pars, Vrin.IMBERTY, M. (1979). Entendre la musique: semntique psychologique de la musique, tomo 1, Pars,

Dunond.Imistx-rv, M. (1981). Les critures du temps: Smantique psychologique de la musique, tomo 2,

Pars, Dunod.IRCAM. (1989). Rapport annuel d'activits.KRUMHANSI., C. y KESSLER, E. (1982). Tracing the dynamic changes in perceived tonal or-

. ganisation in a spacial representation of musical keys, Psychological Review, 89, 334-368.LERDAHL, F. (1987). Cognitive constraints on compositional systems. En J. Sloboda (ed.),

Generative process in music, Oxford, Clarendo Press, 231-259.LERDAHL, F. (1989). Structure de prolongation dans l'atcinalit. En S. MacAdams, I. Delige

(ed.), La musique et les sciences cognitives, Bruselas, P. Mardaga, 102-135.LERDAHL, F. y JACKENDOPE, R. (1983). A Generative theory of tonal music, Cambridge, MIT

Press.LIDOV, D. (1975). A Melody Writing Algorithm Using a Formal Language Model trad.

Latraverse F. & Nattiez J. J. En On the Musical.Phrase, Monographies de smidog ie etd'analyse musicale, Facultad de Msica, Universidad de Montreal, 11-34.

MASSIMO-PIATTELLI-PALMIERINI. (1979). A propos des programmes scientifiques et de leurnoayau central. En Theories du langage el thories de l'apprentissage, Pars, Seuil, 19-47.

M EY IR. L. (1973). Explaining music: Essays and explorations, Berkeley, California: Universityof California Press.

Mosen-ro, M. y WITTwrk, J. (1981). La psychologie du langage, Que sais-je?, n. 1736, Pars,PUF.

NA . 1 .1 .1 z, J.J. (1987), Musicologie gnrale et smiologie, Pars; Christian Bourgeois.Noizi ... i . , G. (1980). De la perception la comprhenswn du langage, Pars: PUF.PAI MI.R. C. y KRUMHANSL, C. (1987a). Independant Temporal and Pitch Structures in De-

termination of Musical Phrases, Journal of Experimental Psychology: Human Perceptionand Performance, 13, (1), 116-126.

PAI.M iI. C. y KRUMHANSI., C. (1987b). Pitch and temporal contributions to musical phrase

perception: Effects of harmony, performance timing, and familiarity, perception andpsychophysics, 41, (6) 505-518.

KOSEN,C. (1978). Le style classique, Haydn, Mozart, Beethoven, trad. M. Vignal, Pars, Gallimard.Ruwi ...i ., N. (1972). Language, musique el posie, Pars: Seuil.ScHi OEZER, B. de. (1947). I ntroduction J.-S. Rad), Pars: Gallimard.SERAFINk, M.-L. (1989). The Cognitive Reality of Hierarchich Structure in Music, Music

Perception, vol. 6, n. 4, 397-430.SuNinsiito, J. y LINDRI om. B. (1976). Gneerative theories in language and in music descriptions,

Cognition, 4, 99-122.

88

Hacia una formalizacin de los procesos implicadosen la comprensin musical. E. BigandCL&E, 1991, 9, pp. 71-88

Datos sobre el autor: Doctor en Psicologa y profesor en las Universidades de Pa-rs-X (Psicologa) y de Aix-Marselle-I (Musicologa).

Direccin: Universidad de Pars-X, Facult de Psychologie, Paris.

Artculo orginal: Vers la formalisation des processus impliqus dans la comprhensionmusicale. Les Sciences de l'Education, 1990, 3-4, 85-108. Reproducido con autorizacin.Traduccin de Ins Marichalar. de la traduccin al catellano, CL&E, 1991.

de todos los artculos. Deber solicitarse por escrito autorizacin de CL&E para eluso en forma de facsmil, fotocopia o cualquier otro medio de reproduccin. CL&Ese reserva el derecho de interponer las acciones legales necesarias en aquellos casos enque se contravenga la ley de derechos de autor.