Hegel, G. W. F. - La música.pdf

Embed Size (px)

Citation preview

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    1/38

    G.W.F . HEGEL

    LA MSICA

    EXTRACTO DE LOS CURSOS DE ESTTICA IMPARTIDOS EN

    BERLN EN 1828/29, SEGN EL MANUSCRITO DE KAROL

    LIBELT

    Texto establecido por

    ANNE MARIE GETHMANN-SIEFERT

    Traduccin de

    YOLANDA ESPINA

    Presentacin y Notas de

    ALAIN OLIVIER

    Anuario Filosfico agradece a la Biblioteka Jagiellonska

    de Cracovia la licencia otorgada para publicar el texto alemn

    seleccionado del Manuscrito Liebelt, indito hasta ahora.

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    2/38

    I N T R O D U C C I N

    de

    ALAIN OLIVIER

    En

    el

    marco

    del

    curso

    de

    esttica

    que

    imp arti

    por

    cuarta

    y

    ltima

    vez en la Universidad de Berln durante el semestre de invierno

    1828/1829, Hegel dedica siete leccionesde unahoraa lam sica,los

    das26, 27 defebreroy 16, 17, 18, 19 y 20 demarzode 1829.Eltexto

    que publicamos

    por vez

    primera

    ha

    sido establecido segn

    los

    apuntes

    de clase tomados

    por el

    escritor polaco Karol Libelt (1807-1875) cuyo

    manuscritoseencuentraen laBibliotecadeCracovia

    1

    .

    Hay otros tres manuscritos correspondientes

    a ese

    primer semestre.

    Pero

    los

    apuntes tomados

    por el

    francs Rolin

    2

    se

    detienen

    en

    enero

    de

    1829

    y no

    contienen

    el

    captulo sobre

    la

    msica.

    La

    versin

    de

    Kromayer

    3

    es una compilacin realizada apartirde lasclasesde los

    aos 1826 y 1829.Sloel manuscritodeHeimann

    4

    puede constituir

    una verdadera alternativa al texto de Libelt, tanto ms cuantoque a

    menudo resulta

    ms

    completo

    que

    este ltimo. Adems

    se

    trata

    del

    nico documento

    que nos ha

    quedado entre

    los

    cinco mencionados

    que H otho habra utilizado para establecersutexto

    5

    .

    Enlo querespectaa losmanuscritos propiosdel mismo Hegel,los

    cuadernos utilizados parasus clases, Hotho pudo acceder a ellos para

    la edicin postuma

    de la

    Esttica

    de 1835 y 1842,

    pero

    hoy se han

    perdido

    6

    .

    En

    esta medida,

    y

    tambin dado

    que

    Hotho posea otros cua

    dernos

    de

    estudiantes,

    y

    aunque

    l

    tuviera

    ms

    bien

    la

    intencin

    de ha

    cerunacom pilacin de diferentes aos, tenemosquerecurrira la ver-

    1

    sthetik nach

    Prof.

    Hegel

    im

    Winter Semester 1828/29 (Libelt).

    Ms.

    Biblioteka Jagielnska, Cracovie.

    -

    Para

    la

    cuestin

    de los

    Nachschriften,

    ver

    Anne Marie Gethmann-Siefert: sthetik oder PhilosophiederKunst.Die

    Nachschriften und Zeungnisse zu Hegels Berliner Vorlesungen , Hegel-

    Studien,

    1992 (26),

    92 ss.

    2

    Philosophie

    der

    Kunst.

    Prof.

    Hegel angefangen

    d.

    27. 8ber.

    3

    Die

    sthetik, oder Philosophie

    der

    Kunst, nach

    den

    Vortrgen

    des

    Herrn

    Professor's Hegel

    in den

    Jahren

    1823 und 1826.

    Kromayer.

    Ms.

    Schiller-

    Nationalmuseum, Marbach).

    4

    Die

    sthetik nach Hegels Vorlesung geschrieben

    von

    Heimann.

    Im

    Wintersemester 1828/29. (Propiedad particular).

    5

    Hotho, Vorrede

    des

    Herausgebers.

    In:GeorgWilhelm Friedrich Hegel s

    Vorlesungen ber die

    sthetik. Hrsg.

    von H. G.

    Hotho,

    t. 1,

    Berln,

    1835.

    (Hegel: Werke,t. 10, 1).

    6

    Ibid.

    196

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    3/38

    L MSIC

    sin que todos conocemos

    7

    para establecer el texto o para hallar una

    primera interpretacin, pues seguramente el discpulo, desarrollando lo

    que dijo el maestro, ha podido extrapolar sus ideas.

    El captulo sobre la msica est situado, en 1829, en la tercera parte

    de los Cursos de Esttica. Despus de haber tratado de los conceptos

    de lo bello y del ideal en una parte general , tras haber trazado sus

    diferentes momentos -simblico, clsico, romntico- en una segunda

    parte particu lar , Hegel presen ta las diferentes formas de arte en la

    ltima parte. La msica, arte de los sonidos y de la interioridad, tiene un

    sitio,

    como es sabido, entre las artes plsticas, escultura y pintura, cuyo

    objeto es el volumen y la superficie, que tienen por tanto una objetivi

    dad espacial, y la poesa, que tiene igualmente el sonido como material,

    pero el sonido como signo, una interioridad que se relaciona por tanto

    con la objetividad.

    El problema estriba entonces en saber qu valor artstico puede te

    ner la msica; en tanto que arte de la interioridad pura se encuentra en

    la cima del arte romntico, pero en ausencia del contenido objetivo no

    puede de ningn modo, segn Hegel, alcanzar el absoluto del arte. La

    concepcin romntica, como la encontramos en Hoffmann o en

    Schopenhauer, que ve en la msica como arte de lo inefable la revela

    cin ms alta, entra en contradiccin completa con los presupuestos es

    tticos y filosficos de Hegel: para l el pensamiento objetivo en el

    lenguaje es la man ifestacin ms alta del espritu. El pensamien to mu

    sical en la Fenomenologa del Esprituno es sino un pensamiento in

    determinado, que no llega al concepto.

    De ah la actitud negativa con respecto a la msica, y esto hasta el

    perodo berlins, antes del cual la msica casi no aparece en la obra de

    Hegel, sino es en alusiones bastante crticas. Pero, incluso en el curso

    de esttica de 1829 , se dice todava: Es ist die M usik die fortwhren-

    des Ratsel, Aufgabe ist, dem Anhrer einen Sinn zu erhaschen, wozu er

    aber niemals kommt

    8

    .

    De todos modos se observa una evolucin muy neta en la actitud de

    Hegel. Hay que destacar, en primer lugar, que si su teora de la msica

    siempre pareci negativa, ello parece corresponderse m enos a un juicio

    o a un prejuicio esttico que a la dificultad de conceptualizar positiva

    mente un arte por el cual se senta especialmente atrado desde su ms

    tierna infancia. En 1826 Theodor Mundt dice todava que, tras haber

    denun ciado la ausencia de pensam iento en la msica y la trivialidad de

    Jean Paul, Hegel se precipitaba, a la salidad de clase, al otro lado de la

    avenida Unter den Linden, a la Opera, o bien coga un coche para ir a

    7

    G.W.F.Hegel s Vorlesungen ber die sthetik.

    In:

    G.W.F.H egel s

    Werke.

    Vollstndige Ausgabe durch einen Verein von Freuden des

    Verewigten. Bde. Berlin 1832 ff. Bd. 10. 3 Abt Hrsg. von Heinrich Gustav

    Hotho.

    1835-1837, 2 1842. Citaremos:sth.)

    8

    Ver ms abajo,

    Libelt

    1829.

    M s. 142a.

    197

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    4/38

    G W

    HEGEL

    escuchar a la Sonntag

    9

    . Aunque, como en todo, haya querido penetrar

    el significado de la msica, Hegel confesaba que no era experto en el

    tema

    10

    , y sus anlisis no alcanzaron en este terreno la profundidad con

    la que trat, por ejemplo, de la tragedia griega o de la pintura polaca.En el otoo de 1824, sin embargo, con ocasin de un viaje a Viena,

    tuvo oportunidad de oir a un grupo de cantantes llegados de aples,

    contratados por la Opera a partir de 1822 por su empresario Barbaja

    para interpretar all su repertorio nacional y especialmente las peras de

    Rossini, que el maestro vino a montar l mismo en la capital vienesa.

    Las cartas que Hegel escribi a su mujer relatando las veladas en la

    pera constituyen, segn Hermann Glockner, los escritos ms entusias

    tas del filsofo; no hay ninguna biografa de Rossini que deje de citar

    las. Esta experiencia vienesa no qued sin frutos: le proporcion la

    ocasin de superar desde el punto de vista terico, en las clases impar

    tidas en 1826, la contradiccin establecida h asta entonces entre la m

    sica instrumental sin contenido y la msica de acom paam iento ,

    religiosa o dramtica, sometida a un contenido dado desde el exterior.

    Los cantantes italianos mostraron, por el contrario, en el canto, en la

    libre expansin de la meloda , una libertad que condujo a Hegel a la

    idea de una msica independiente del contenido, sin ser sabia o des

    provista de un significado determinado.

    Esta idea no es trasladada a la msica instrumental hasta 1829. El

    virtuoso deja entonces de producir una msica necesariamente mec

    nica, y ya no se dirige slo a los entendidos: puede tambin ser un ge

    nio que ejerce su dominio sobre el instrumento concebido entoncescom o un rgan o y ya no com o una cosa, y manifiesta as el poder de la

    subjetividad creadora.

    Observamos tambin que Hegel tiene en 1829 un conocimiento de

    la msica mucho menos superficial que antes. Renuncia por ejemplo, a

    la asimilacin demasiado esquemtica de la msica alemana sabia y

    compleja, basada en la armona, que privilegia los instrumentos y est

    sujeta a un texto, - y una msica italiana llena de sentimiento, en la que

    slo cuentan la meloda y la vocalizacin. Abandona tambin la oposi

    cin un poco estril entre entendidos y profanos, que incitara a pensar

    que el arte no supone conocim iento previo y no es ms que un disfrute

    inmediato. No obstante, incluye una concepcin del trabajo temtico y

    de la unidad de la obra musical que describen mucho mejor la msica

    instrumental. Integra tambin otros ejemplos: evoca las operetas ale

    manas y los vodeviles franceses; cita los nombres de Marmontel,

    Mtastase, Rossini; toma resueltamente partido en el debate que en

    tonces tena lugar criticando as, aunque implcitamente, la msica dra-

    9

    F. Nicolin,Hegel in Berichte seinerZeitgenossen,n

    460,

    Hamburg, 1970,

    301.

    10

    Cf. por ejemplo

    Heimann

    1829. Ms. 119: Ich bin mit dieser Kunst am

    wenigstens vertraut .

    198

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    5/38

    L MSIC

    mtica alemana contempornea, de la que Carl-Maria von Weber era el

    principal representante, y el desarrollo de la msica de iglesia en el pro

    testantismo.

    Esas clases de 1829, como Hegel mismo advierte

    11

    , son por tanto el

    fruto de una rica experiencia m usical. Esta experiencia se remon ta a la

    poca de Heidelberg, donde descubri en casa de su amigo Thibaut la

    msica religiosa italiana del Renacimiento, e incluso an tes, en la poca

    de Francfort por ejem plo, pero culmina en el perodo berlins. Es posi

    ble creer, en efecto, segn las informaciones de que disponemos, que

    Hegel pudo tomar parte en todos los acontecimientos musicales impor

    tantes de la capital prusiana entre 1818 y 1829, en una poca por lo

    dems particularmen te rica en historia musical. Oy, por ejemplo, con

    ciertos de Zelter en la Singakademie, en particular las obras de Haendel,

    y la pasin de Graun dada cada ao; sabemos tambin por varias fuen

    tes que iba a aplaudir a la cantante Anna Milder-Hauptmann en todas

    sus obras de Gluck, que interpretaba entonces magistralmente; oy las

    peras de Spontini y de Carl-Maria von Weber interpretadas en la

    Opera o en la Schauspielhaus, as como las obras m s ligeras de R ossini

    y de Auber que cantaba Henriette Sonntag en el Knigstdisches

    Theater entre 1825 y 1827. Asista a los conciertos dados por msicos

    y cantantes de pera o por artistas de prestigio que estaban de paso en

    Berln, como Anglica Catalani en 1819 y 1827, o Paganini en abril de

    1829 -algunas semanas despus, por tanto, de las clases sobre la m

    sica. Conoca al Kapellmeister Mser, que interpret por vez primera las

    obras de Beethoven, los cuartetos y las sinfonas. Frecuentaba la casadel compositor Bernhard Klein, la de Amalia Beer, -la madre de

    Giacom o M eyerbeer- y la de Abraham M endelssohn, - el padre de Flix

    Mendelssohn-Bartholdy. Este ltimo escuch muy seriamente las cla

    ses de Hegel en el momento en que diriga el histrico reestreno de la

    Pasin segn san Mateo

    de Juan Sebastin Bach en la Singaka-

    demmie en presencia de su maestro, en marzo de 1829. Adems, du

    rante sus viajes a Viena en 1824 y a Pars en 1827, como vimos, pudo

    aumentar todava ms su experiencia mediante el contacto con los

    cantantes italianos, presentes en ese momento, primero en una y

    despus en la otra capital. Eran los mismos que interpretaron las obras

    de Rossini, Bellini y D onizetti: Lablache, Rubini, Fodor, Pisaroni, etc.

    Gracias a estas experiencias, las clases de Hegel no cesan de enri

    quecerse, hasta el punto de que el profesor debe contentarse a menudo

    con simples alusiones y reflexiones no desarrolladas. Y esto a pesar del

    hecho de que en 1829 dedica siete horas a la msica, mientras que en

    1826 slo dedicaba dos horas y media. Aunque cierto nmero de ideas

    ya estaban antes presentes, las encontramos ahora en un orden sensi

    blemente distinto y bajo una nueva luz. Aparecen muchas otras, espe-

    11

    Philosohie der Kunst. Nach Hegel im Sommer 1826. (Ms. Universi-

    ttsbibliothek, lena)

    Kehler

    1826),

    Ms.

    369, 374.

    199

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    6/38

    G W

    HEGEL

    cialmente en la primera parte, como por ejemplo, las anotaciones ya in

    dicadas sobre el trabajo temtico, sobre la creatividad del intrprete o

    sobre el estatuto del virtuoso. De este modo, cuando observamos el

    conjunto de las clases de 1820 a 1829, nos encontramos en presencia

    de un pensamiento en gestacin, del que se puede hacer un poco de

    historia, pero que sin duda no ha llegado todava a trmino

    12

    . El cap

    tulo sobre la m sica no deja de crecer con los aos, y no podemos sino

    lamentar que Hegel haya muerto en 1831 antes de haberle podido dar

    nueva forma. Su pensamiento, en este punto como en otros, es todo lo

    contrario a un pensamiento fijado en la sistematicidad.

    A pesar de las diferencias de contenido, el plan del captulo dedi

    cado a la msica en conjunto es el mismo que el de aos anteriores.

    Empieza por la misma parte introductoria que constituye la primera

    parte en la edicin de Hotho, en la que la msica se define como el artede la interioridad por oposicin a las artes plsticas, porque tiene com o

    material el sonido, ya que se dirige al odo. A esto se aade una re

    flexin sobre el poder particular de la msica que se encuentra ya en

    1820. Sigue tambin una parte consagrada a las determinaciones abs

    tractas (para Ho tho, definicin particular del mod o de expresin mu

    sical ): el timbre, la medida y el ritmo, la armona; la meloda es sin em

    bargo el elem ento conc reto . En fin, la ltima parte est dedicada a

    aspectos ms concretos, a los diferentes modos de satisfaccin que

    puede propocionar la msica, o como escribe Hotho en la edicin

    postum a, a las relaciones de la msica con su contenid o : la dimen

    sin m eldica de la m sica; la m sica declam atoria asociada a un

    texto -pera y msica religiosa-; la msica independiente -vocal e

    instrumental-, con un ltimo y nuevo pargrafo dedicado a la libertad

    en la ejecucin musical. Esta ltima parte est especialmente de

    sarrollada en 1829, ms todava que en 1823, dnde se deca muy poco

    si juzgam os segn el manuscrito de Hotho , que es el nico testimonio

    disponible.

    El texto resulta a veces muy denso, en ocasiones difcilmente com

    prensible, pero la comparacin con los apuntes de Heimann y la ver

    sin publicada por Hotho nos permiten aclararlo considerablemente.

    Por eso enviamos al lector, en las notas, a los pasajes correspondientes

    de la edicin postuma de 1835

    13

    , asequible a todos, y que recupera casi

    por entero el contenido que encontramos en los apuntes de clase, aun-

    12

    El lector podr hacerse una idea, pues las notas de Ascheberg del semestre

    de invierno 1820/1821 han sido publicadas (Vorlesung ber sthetik Berlin

    1820/1821.Eine Nachschrift. I. Textbband. Hrsg. von Helmut Schneider, en

    Hegeliana, t. 3 ., 1995); y las de Hotho para el semestre de verano 1823 estn

    en vas de publicacin sthetik.

    Nach dem Vortrag des Herrn Professor

    Hegel.

    Im Sommer

    1823.

    H.

    Hotho.Hrsg. von Annemarie Gethmann-Siefert,

    Hamburg, 1996). Debe aparecer una edicin del curso de 1826.

    13

    Ver nota 7.

    2

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    7/38

    L MSIC

    que casi siempre bajo frmulas modificadas, en un orden distinto, en un

    desarrollo ms amplio y en un plan elaborado

    a posteriori

    por el disc

    pulo.

    Au nque es difcil saber si las lneas que se encuentran en esta edicin

    son de l o de Hegel, puesto que tuvo tambin acceso a documentos

    que han desaparecido, el lector podr sin embargo observar en algunos

    lugares algunas diferencias notables, que podran confirmar la idea de

    que Ho tho ha correg ido efectivamente el texto de H egel

    14

    . En cual

    quier caso se ver sorprendido por la concisin del original, -o si se

    prefiere por la prolijidad del discpulo-, pues el captulo es casi diez ve

    ces ms largo en la edicin postuma que en las notas manuscritas.

    Estar tambin en presencia de una versin m ucho m enos sistemtica y

    dogmtica: no encontrar las divisiones rgidas, rigurosamente ternarias,

    a las que acostumbra Hegel; podr ver no obstante, por comparacin

    con otras clases, que las reflexiones esbozadas n o tienen nada de defi

    nitivo. Tendr una idea, por medio de estas huellas ciertamente preca

    rias, de la palabra profesoral que seduca entonces a Berln, y que era

    seguramente ms ligera que la lengua de los manuales que han im itado

    sus discpulos.

    14

    A. Gethmann-Siefert, Das moderne Gesamtkunstwerk: die Oper , en:

    Phnomen versus System , Hegel-Studien,Beiheft 34, Bonn, 1922, 177.

    201

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    8/38

    MUSIK

    [Einleitung]

    [Material der Musik im Unterschiede der bildenden Kunste]

    Das ruhende AuBereinander war das Element der bisjetzigen Kunste;

    indem es zum Scheinen kommt, entsteht Zittern, Bewegung. Dies ist fr

    das Gehr (1). Gehr und Gesicht sind ideelle Sinne (2).

    Das Erscheinen des Bewegens ist unmittelbares Verschwinden. Man

    geht hier in die Innerlichkeit ber.

    Der Ton ist so etwas Innerliches, sodaB wenn man da bestimmt

    sprechen will, man notwendig zu technisch Bestimmtem bergehen

    muB. Die Natur des Elements selbst bringt [es] mit [sich], daB da

    weniger B estimmtes im Allgemeinen sich angeben lBt (3).

    [Am Rande 27. 2. 29]

    [137a] Es ist feste Bestimmung vorhanden, und die Knstler der

    Architektur und [der] Malerei arbeiten sie nur hervor (1). In Musik

    wird nicht sowohl das hervorgebracht, was schon vorhanden ist, ais

    eine Erinnerung in ihm selbst (2).

    In Skulptur und Malerei, je mehr das Werk ausgearbeitet wird, desto

    mehr wird die Einheit konzentriert. In Musik ist die Ausfhrung des

    Themas ein Ausschweifen zur Einheit. Das Thema wird dadurch nicht

    expliziter; von Haus aus ist schon seine Bestimmung ausgesprochen

    (3).

    Die Musik hat das Element der subjektiven Freiheit mehr [ais noch die

    Malerei];

    das Extrem dieser freien Willkr ist die Phantasie, wo be-

    kannte Melodien verwebt ins Heterogene gezogen werden. In jedem

    Musikstck ist diese Freiheit vorhanden; die Ausfhrung bleibt aber

    immer nach einem Punkt bezogen. Es ist die subjektive Lebendigkeit,

    die sich hier geltend macht. Wenn bei [der] Malerei das Studium der

    Naturformen das Wesentlichste ist, so hat die Musik keinen solchen

    Umfang von Formen vor sich (4).

    [Am Rande ]Die Macht der Musik

    Die eigentmliche Macht der Musik hat die Seite, daB ein Inhalt,

    Empfindungen ausgesprochen werden. Situationen der Freude, des

    2 2

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    9/38

    MSICA

    [Introduccin]

    [Material de la m sica, a diferencia de las artes plsticas]

    El quieto uno-fuera-del-otro era el elemento de las artes consideradas

    hasta ahora. En tanto que aparece, se produce vibracin, movimiento.

    Esto ocu rre para el oido (1). Oido y vista son sentidos ideales (2).

    El aparecer del m ovimiento es desaparecer inmed iato. Se pasa aqu a la

    interioridad.

    El sonido es entonces algo interior, de modo que si se quiere hablar en

    este caso de modo determinado, ha de pasarse necesariamente a lo

    tcnicamente bien determinado. La naturaleza misma del elemento

    entraa ah que lo menos determinado en general se puede indicar (3).

    [Al margen 2 7 . 2 . 2 9 ]

    [137a] [[Si]] existe determinacin firme, los artistas de la arquitectura y

    [de la] pintura nicamente la hacen emerger (1). En la msica es

    producido no tanto lo que est presente, como una interiorizacin

    1

    en

    smisma (2).

    En escultura y pintura, cuanto ms se elabora la obra, ms se concentra

    la unidad. En msica, la realizacin del tema es una explanacin hacia

    la unidad. El tema no se hace con ello ms explcito; su determinacin

    est de suyo ya expresada (3).

    La msica posee el elemento de la libertad subjetiva en mayor grado

    [todava que la pintura]; el extremo de esta libre arbitrariedad es la

    fantasa, donde melodas conocidas, estrechamente unidas, son

    impulsadas hacia lo herogneo. En cada pieza musical est presente

    esta libertad; pero la realizacin permanece siempre relacionada a un

    pun to. Es la actividad de la vida subjetiva la que aqu se impon e. Si en

    [la] pintura lo ms esencial es el estudio de las formas naturales, la

    msica sin embargo no tiene ante s tal alcance de formas (4).

    lmargen ] El poder de la m sica

    El poder especfico de la msica presenta el aspecto de que se expresa

    un contenido, sensaciones

    2

    . Situaciones de alegra, dolor, etc. Este

    1

    Traduzco aqu Erinnerung por interioridad ; tambin se usa en alemn, de

    modo preferente, como recuerdo o mem oria . Ambos significados estn

    profundamente implicados en Hegel. Unos prrafos ms adelante, el contexto

    impone la traduccin del verbo erinnern por recordar .

    2

    Traduzco Empfindungen por sensaciones ; pero en este contexto, el de la

    msica, la frontera entre sensacin y sentimiento es muy sutil.

    2 3

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    10/38

    HEGEL: DIE MUSIK

    Schmerzes etc. Dieser Inhalt ais solcher ist der Musik nicht eigen-

    tmlich; er ist in dem elementarischen Prinzip (5), der reinen Inner-

    lichkeit des leeren Ich selbst (6), nicht vorhanden. Das Ich vernimmt

    sich selbst in sich (7). Es ist ein tnendes Vernehmen ohne bestimmte

    Vorstellungen und Inhalt[e]. Indem die Musik diese Bewegung der

    reinen Innerlichkeit ist, so bemchtigt sich die Musik dieser Regin:

    der innersten Innerlichkeit. Deshalb werde ich ganz fortgetragen von

    der Musik, weil ich mich gegen ein Objektives nicht verhalte. Das

    abstrakte Ich ist da nur in Anspruch genommen. Es bleibt nicht brig

    gegen die Erfllung des Inha lts. Die Musik ist die reine uBerung, mit

    dem Innersten identisch (8). Der Inhalt gehrt zu der Macht der Musik,

    es ist nicht das reine Tnen selbst. Deshalb wird die Musik im Angriffe

    angewendet (9). Das Innerste wird beschftigt und harmonisch

    versenkt. [137b] Die Langeweile ist, wenn man von nichts weiB ais

    von der Zeit; da wird die Zeit lang, man fllt sie da gern mit der Musik

    aus. Die Macht der Musik beruht also auf der Innerlichkeit.

    [I.Die abstrakten Bestimm ungen]

    [1 .

    das Tnen ais solches]

    [Am Rande ]

    W ie der Ton Das erste in der Musik sind die abstrak-

    reines Produkt des Geistes ten Bestimm ungen, dazu gehrt erstens

    ist, erhellt [sich] schon da- das Tnen ais solches. Das Tnen ist

    raus,

    daB man zum ge - ein Erzittern, Negation des rumlichen

    hrten Ton sich ein Geis- Be steh en s. Der E inhe itspu nk t der

    tiges den ken kan n, selbst Subjektivitt macht sich geltend (1).

    nur daB man ihn richtig

    herausbringen kann.

    [Die Tonfarbe]

    Die Frage ist, was ist es, das so erzittert: das ist nur eine Luftsule

    eingschlossen (Blasinstrumente), dann materielle Lnge (Saiten-

    instrumente), [aber auch] Erzittern der Flachen (Glocken, Harmonika).

    Die Langen geben die beste Harmonie, das einzige dauernde Wohl-

    gefalien. Die Harmonika z.B. lBt sich nicht in

    concentus

    mit anderen

    Instrumenten bringen. Viele werden an Nerven erregt bei[m Hren] der

    Harmonika (2). Die einfache Lnge ist das einfache Vernehmen. Die

    uBerung des Punktes ist die Linie. Hingegen das breite Tnen der

    Flche zeigt sich physikalisch nicht angemessen den Bestimmungen

    des Vernehmens (3).

    2 4

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    11/38

    HEGEL: LA MSICA

    contenido como tal no le es propio a la msica; no est presente en el

    principio elemental (5), en la pura interioridad del yo vaco mism o (6).

    El yo se percibe a s mismo en s mismo (7). Es un percibir sonoro sin

    representaciones y contenido[s] determinados. Siendo la msica este

    movimiento de la pura interioridad, la msica se aduea de esta regin:

    la de la interioridad ms interna. Por eso soy enteramente transportado

    por la msica, porque no me comporto respecto a algo objetivo. Ah el

    yo abstracto es nicamente puesto en movimiento. Este no permanece

    ajeno al cumplimiento del contenido. La msica es la pura exte-

    riorizacin, idntica con lo ms interno (8). El contenido pertenece al

    poder de la msica, no se trata del puro sonar mism o. Por eso la m sica

    se utiliza en el ataque (9). Lo ms interno es puesto en actividad, y

    armnicamente llevado a lo profundo [137b]. El aburrimiento existe

    cuando no se sabe de otra cosa que del tiempo; en tal caso, el tiempo se

    hace largo, por eso se llena con gusto con la msica. El poder de lamsica reside por tanto en la interioridad.

    [I.

    Las determinaciones abstractas]

    [1 .el sonar com o tal]

    [Al margen ]

    Puesto que el Lo primero en la m sica son las deter-

    sonido es puro pro du cto minaciones abstractas; a ello pertenece

    del espritu, [se] infiere ya en prim er lugar el sonar com o tal. El

    de ello que se puede pensar sonar es un vibrar. N egac in del per-

    un algo esp iritu al en el manecer espacial. Se impone el punto de

    sonido escuchado, slo con unidad de la subjetividad (1).

    que se le pueda producir de

    modo acertado.

    [El timbre]

    La cuestin es, qu es eso que de ese modo vibra; es solamente una

    columna de aire encerrada (instrumentos de viento), o longitudes ma

    teriales (instrumentos de cuerda), [pero tambin] vibracin de superfi

    cies (campanas, armnica). Las longitudes proporcionan la mejor ar

    mona, la nica complacencia du radera. La armnica, por ejemplo, no se

    presta a conjuntarse con otros instrume ntos. A muchos se le excitan los

    nervios cuando [escuchan] la armnica (2). La longitud simple es el

    percibir sim ple. La exteriorizacin del punto es la linea. Por el contrario,

    el amplio sonar de la superficie se muestra fsicamente inadecuado a las

    determinaciones del percibir (3).

    2 5

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    12/38

    HEGEL: DIE MUS K

    Das Hauptinstrument aber ist die menschliche Stimme. Bei Blas-

    instrumenten erzittert die Luftsule mit den Instrumenten. Beim

    Konzert ist [es darum] zu tun, nicht nur Lrm zu machen, sondern

    durch eigentmliches Eintreten das Magische der Musik hervorzu-

    bringen. In Mozarts Konzerten sind [die Instrumente so eingesetzt, daB

    sie erscheinen] wie Dialoge in der Musik getrieben zweier Parteien 4).

    Die menschliche Stimme wird unmittelbar von der See le regiert; sie hat

    die groBe Verschiedenheit von Partikularisation. Die ganz klare

    italienische Stimme ist das ganz Klare, Einfache, es partikulariseirt sich

    aber auch bestimm t. Bei unreiner Stimme oder [unreinem] Ton hrt man

    nicht nur das Erzittern, aber auch das Gerusch des Reibens. Takt,

    Harmonie, das Konkrete der Musik ist nun noch zu betrachten.

    [Der Takt]

    [Am Rande:16. 3.] [Es geht um folgende Frage,] inwiefern [im] Takt,

    Mom ent der Notwendigkeit, [der] Gedanke sich zeigt.

    Der Takt betrifft die Zeit; wahrend Malerei, Skulptur im Raume ist, ist

    das Tnen in der Zeit die uBerlichkeit [138a] ais negativ, indem

    etwas ist, das nicht mehr ist. Das hngt mit dem Subjektiven, der

    abstrakten Innerlichkeit, Punktualitt zusammen 1). In diese Zeit muB

    nun ein MaB kommen. Man hat versucht, taktlose Kompositionen zu

    machen. Der Takt ist Sammlung des Ich in sich selbst, gegen dieses nur

    abstrakte Fortgehen. In dem [der akt]ist, ist das [was] ist, nicht. Allein

    dieses Verschwinden gibt eine gleichfrmige Linie, einheitloses,

    ununter- brochenes Fortgehen. Die Innerlichkeit des Selbstseins gegen

    dieses perennierende Fortgehen ist Unterbrechen dieses Fortgehens,

    allein in gleichen Abschnitten. Die Wiederholung des Gleichen ist die

    Sammlung; indem das Gleiche wiederkehrt, erinnere ich mich, daB das

    schon das Meinige ist; ich sammle mich also da durch Erinnerungen

    2).

    Das Gleiche, was sich wiederholt, ist die uBerliche Verstandesidentitt,

    die wir bei [der] Architektur gesehen haben. Einheiten der uBer

    lichkeit ist Gleichheit, Identitt. Das ist die Notwendigkeit des Taktes.

    Das Natrliche hat keinen Takt. Selbst in [der] RegelmBigkeit der

    Bewegung der himmlischen Krper ist die Zeit ungleichfrmig, die

    Bewegung retardiert und augmentiert. Die Gleichfrmigkeit ist die

    Gewalt, die der Verstand dem Natrlichen antut. So ist die Uhr eine

    Gewalt; die Bewegung wird da gezwungen, gleich zu sein. Das, was

    gleich sein sol, darin muB Ungleiches sein; daher ein Ton an Takten

    lnger ist ais der andere. In dieser Ungleichfrmigkeit die Einheit ist der

    Takt, gleichfrmiges Tnen gibt keinen Takt 3).

    206

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    13/38

    HEGEL: LA MSICA

    Pero el instrumento principal es la voz humana. En los instrumentos de

    viento, la columna de aire vibra con los instrumentos. En un concierto

    se trata no slo de hacer ruido , sino de producir lo mgico de la m sica

    por medio su especfico presentarse. En los conciertos de Mozart, los

    [instrumentos] estn [dispuestos de tal modo, que aparecen] como

    dilogos en la msica, impulsados por dos bandos (4).

    La voz humana se rige de modo inmediato por el alma; tiene la gran

    diversidad de particularizacin. La voz italiana, com pletamente clara, es

    lo totalmente claro, simple, pero se particulariza tambin de modo de

    terminado. En la voz impura o sonido [impuro], no se oye slo la vi

    bracin, sino tambin el ruido del rozam iento.

    Pues bien, hay que considerar todava el comps, la armona, lo con

    creto de la msica.

    [El comps]

    [Al margen

    16. 3] [Se trata de la siguiente cuestin ], en qu m edida

    [en el] comps, momento de la necesidad, se manifiesta [el] pen

    samiento.

    El comps concierne al tiempo; mientras que la pintura, la escultura est

    en el espacio, el sonar en el tiempo es la exterioridad [138a] como

    negativa, en tanto que es algo que deja de ser. Esto tiene relacin con

    lo subjetivo, con la interioridad abstracta, puntualidad (1).

    Ahora bien, en este tiempo ha de haber una medida. Se ha intentado

    hacer composiciones sin comps. El comps es recogimiento del yo en

    s mismo frente a este sucederse nicamente abstracto. En tanto que el

    comps es, deja de ser aquello que es. Pero este desaparecer ofrece una

    lnea uniforme, un sucederse falto de unidad, ininterrumpido. La inte

    rioridad del ser-s-mismo frente a este perenne sucederse es interrup

    cin de este sucederse, pero en perodos iguales. La repeticin de lo

    igual es el recogimiento; al repetirse lo igual, yo recuerdo que eso es ya

    lo mo; por tanto, yo me recojo m ediante recuerdos.

    Lo igual, lo que se repite, es la identidad exterior del entendimiento,

    que hemos visto en [la] arquitectura. Unidades de la exterioridad es

    igualdad, identidad. Eso es la necesidad del comps. Lo natural no

    tiene comps. Incluso en [la] regularidad del movimiento de los cuer

    pos celestes el tiempo no es uniforme, el movimiento se retarda y au

    menta. La uniformidad es la violencia que ejerce el entendimiento so

    bre lo natural. De este m odo, el reloj es una violencia; el mov imiento se

    ve forzado a ser igual. Eso que debe ser igual, ha de ser en ello algo

    desigual; por eso en el comps un sonido es ms largo que otro. En

    esta falta de uniformidad, la unidad es el comps, el sonar uniforme notiene com ps (3).

    2 7

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    14/38

    HEGEL: DIE MUSIK

    [der Rhythmus]

    Die verschiedene Teilbarkeit dieser Einheit gibt verschiedene Takte

    und macht den Rythmus des Taktes aus. Davon ist der Rythmus ganz

    [von] der Melodie verschieden. So geben die Worte und die FBe im

    Wechsel und ZusammenstoBen den Rythmus des Verses, fllt beides

    zusammen, ist kein Rythmus. [138b] So [verhlt es sich] in dem

    Rythmus der Melodie und dem Rythmus des Taktes. Der erste richtet

    sich nach dem zweiten. Die deutsche Sprache hat [den] jambischen

    Rythmus, der rein gehalten wird, was bei Alten selten war. Das ist bei

    Italienern und Franzosen, Englndern nicht, sie ennuiert die

    Einfrmigkeit. Dahe r [kommt es w ohl, daB] Hndels M essias, der einen

    geheimen jambischen Rythmus hat, mehr den Deutschen ais den

    Englndern gefllt, obgleich der Text ursprnglich englisch ist (1).

    [2.

    Die Harmonie]

    [Am Rande

    17. 3.] Das zweite Element der Musik ist die Bestimmung

    des Tones. Das betrifft das Physikalische. Dieses wesentliche

    Verhltnis des Tnens macht die Harmonie aus. Diese Bestimmtheit ist

    die harm onische. Der Ton an sich ist nichts, er ist nur ein V erhltnis zu

    andern, diese Bestimmtheit ist eine mechanische. Das Tnen ist ein

    Erzittern [des] elastischen Krpers. Die Saite oder Luftsule hat

    [jeweils eine] gewisse Lnge, die schwingen kann, die Lnge in Dicke

    und Spannung sind die zwei wesentlichsten Elemente, eine lange Saite

    macht mehr Schwingungen ais kurze bei gleichen andern

    Verhltnissen. Die Oktave ist wie 1:2, die Terz 4:5, Quinte 2:3. Diese

    drei machen harmonische Dreiheit. 3:4 gibt die Quarte, d.h. die hhere

    Saite ist 3/4 von der Lnge der Saite des Grundtones. Sekunde hat die

    Saite 8:9 des Grundtones, also die Saite ist gleich 8/9 der Saite (2).

    [die Zahlenverhltnisse]

    Wenn wir das Harmonische hren, so ist das [etwas] ganz Ver-

    schiedenes von den Zahlenverhltnissen, nicht einmal [eine] Vor-

    stellung des Schwingens haben wir vor uns. Das Harmonische des

    Tnens ist also heruntergesetzt, wie es scheint auf so was [139a]

    Trockenes. Allein der Zusammenhang ist wesentlich. Harmonisch ist

    ein Verschiedensein, aber ein Zusammenstimmen, die einfache Be

    stimmtheit des Empfindens ist in sich auch ein Verhltnis, das beruht

    auf der Natur des Begriffs, erst dann wird es erkannt, wenn es ais Ver

    hltnis gewuBt wird. Wie die Saite an sich ist, wie sie der Empfindung

    erscheint. Auch in dem Harmonischen liegt Vernnftigkeit, die aber

    208

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    15/38

    HEGEL: LA MSICA

    [elritmo]

    La diferente divisibilidad de esta unidad proporciona diferentes

    compases y constituye elritmodel comps. Porello,elritmoes entera

    mente diferente [de] la meloda. As, las palabras y los pies

    proporcionan el ritmo del verso en el cambio y el entrechocarse, si

    ambos coinciden, no hay ritmo [138b]. As [ocurre] en el ritmo de la

    meloda y el ritmo del comps. El primero se rige por el segundo. El

    idioma alemn tiene [el]

    ritmo

    ymbico, que se mantienepuro,lo que en

    los antiguos era poco frecuente. Esto no es as en italianos y franceses,

    ni ingleses, se aburren con la uniformidad. Por esta razn

    [probablemente], el

    Mesas

    de Hndel, que tiene un ritmo ymbico

    encubierto, gusta ms a los alemanes que a los ingleses, aun cuando el

    texto es originariamente ingls (1).

    [2.

    La armona]

    [Al

    margen

    17. 3/. El segundo elemento de la msica es la deter

    minacin del sonido. Esto concierne a lo fsico. Esta relacin esencial

    del sonar constituye la armona. Esta determinidad es armnica. El so

    nido en s no es nada, es nicamente una relacin con otros, esta de

    terminidad es mecnica. El sonar es un vibrar [del] cuerpo elstico. La

    cuerda o columna de aire tiene [en cada caso una] cierta longitud quepuede oscilar, la longitud en espesor y tensin son los dos elementos

    ms esenciales, una cuerda larga produce ms oscilaciones que una

    corta en relaciones iguales.

    La octava es como 1:2, la tercera

    4:5,

    quinta

    2:3.

    Estas tres hacen trada

    armnica. 3:4 da la cuarta, es decir, la cuerda ms aguda es 3/4 de la

    longitud de la cuerda del sonido fundamental. En la segunda, la cuerda

    tiene 8:9 del sonido fundamental, por consiguiente la cuerda es

    igualmente 8/9 de la cuerda (2).

    [las relaciones numricas]

    Cuando escuchamos lo armnico, es [algo] totalmente diferente de las

    relaciones numricas, en ningn momento tenemos [una] represen

    tacin de la oscilacin ante nosotros. Lo armnico del sonar es por

    consiguiente reducido, segn parece, a algo tan [139a] seco. La sola

    relacin es esencial. Armnico es un ser diferente, pero un concordar, la

    determinidad simple del sentir es en s tambin una relacin, esto se

    basa en la naturaleza del concepto, slo entonces es conocida, cuando

    es sabida como relacin. Cmo es la cuerda en s, cmo aparece a la

    sensacin. Tambin en lo armnico hay racionalidad, pero que por lo

    209

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    16/38

    HEGEL: DIE MUSIK

    meist nicht gewuBt wird. Der Ton aber sowie die einfache Farbe ist in

    sich ein Verhltnis wie [von] Hell und Dunkel, und von Hhe und

    Tiefe. Da ist die Harmonie am grBten wo die Verhltnisse der Zahlen

    am einfachsten sind (1).

    [die Tonarten]

    Andere Verschiedenheit sind die verschiedenen Tonarten. Die Alten

    hatten viele verschiedene Tonarten und von wesentlichem Charakter

    ais:ionisch, lydisch, dorisch, phrygisch. Dorische Tonart [wirkt] traurig,

    schwerfllig. Die Alten hatten nur acht Tone in der Oktave, ohne die

    halben Tone. Davon kann jeder Ton zur Grundlage gemacht werden,

    und in Systemen dieser onesol ihm auch eine Terz, Quart, Quinte etc.

    zukommen. C hat an E die Terz, an F die Quart. Ist E der Grundton so

    ist G Terz, A die Quart. Allein von E-F ist nur ein halber Ton; also ist

    eine ganz andere Art des Fortschreitens, die einen verschiedenen

    Charakter gibt (2).

    [3.Das Konkrete derMusik Das Melodische.]

    Das dritte Element ist die konkrete Musik, ais die Hauptsache erscheint

    hier die Melodie. [139b]Tnen bestimmt durch Empfindung und das

    natrliche Tnen der Empfindung ist die Interjektion, der Ausbruch ineinen Ton, der die Empfindung malt. Der natrliche Laut ist noch nicht

    Musik ,[sondern] erst Ausgangspunkt der Musik (1). Diese erregt die

    Empfindung.

    Die Empfindung wird Musik, wenn ihr Ausdruck das Tnen ais

    solches, in bestimmte Verhltnisse gesetzt wird (2). Die Melodie hat

    also Empfindung zu Grunde, der einfache Ton wird ausgebildet zur

    Folge von Tnen. Ein Grundton bleibt, aber alie brigen Tone werden

    mit ihm durch Harmonie zu einem Ganzen geschlossen. Die Melodie

    macht das Schne der Musik aus; im Melodischen ist die subjektive

    Leidenschaft das Empfindende; sie ist die unendliche Mglichkeit der

    Bewegung, aber wo die Rckkehr zu dem einen immer im Auge

    [behalten worden] ist. Daher sagt man, das Melodische sei sangbar.

    210

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    17/38

    HEGEL: LA MSICA

    comn no es sabida. Pero el sonido, como tambin el color simple, es en

    s una relacin com o [de] claro y oscuro, y de altura y gravedad. La ar

    mona existe en mayor grado donde las relaciones de los nmeros son

    ms simples (1).

    [Los modos]

    Otra diferencia son los diferentes modos. Los antiguos tenan muchos

    modos diferentes y de carcter esencial como: jnico, lidio, drico,

    frigio. El modo drico [produce un efecto] triste, pesado. Los antiguos

    tenan tambin nicamente ocho sonidos en la octava, sin los semito

    nos. De stos, cada sonido puede ser convertido en fundamento, y en

    sistemas de estos sonidos ha de corresponderle tambin una tercera,cuarta, quinta, etc. Do tiene en Mi la tercera, en Fa la cuarta. Si el

    sonido fundamental es Mi, la tercera es Sol, la cuarta La. nicamente

    entre Mi-Fa hay slo medio tono; por consiguiente, es una manera

    totalmente distinta de avanzar, que confiere un carcter diferente (2).

    [Lo concreto de la msica. Lo m eldico]

    El tercer elemen to es la msica concreta, la meloda aparece aqu com o

    lo principal. [139b] El sonar determina mediante la sensacin, y el sonar

    natural de la sensacin es la interjeccin, el estallido en un sonido que

    pinta la sensacin. El sonido natural no es todava msica, [sino] slo

    punto de partida de la msica. Esta suscita la sensacin.

    La sensacin se convierte en msica cuando su expresin, el sonar

    com o tal, es puesto en determinadas relaciones (2). Por consiguiente, la

    meloda tiene la sensacin como fundam ento, el simple sonido es desa

    rrollado en una consecucin de sonidos. Se mantiene un sonido fun

    damental, pero todos los dems sonidos son incluidos con l por medio

    de la armona en un todo. La meloda constituye lo bello de la msica;

    en lo meldico, lo que siente es la pasin subjetiva; [[la meloda]] es la

    posibilidad infinita del movimiento, pero donde el retorno al uno [se

    mantiene] siempre ante los ojos. Por eso se dice que lo meldico es

    cantable.

    211

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    18/38

    HEGEL: DIE MUSIK

    [II. Die verschieden Weisen der Befriedigung]

    [1.

    Das Melodische]

    [Am Rande 18. 3.] Die Sangbarkeit erinnert an [die] menschliche

    Stimme, und die Stimme gehrt dem Geiste an, [bewirkt] Zgelung der

    Affekte, der Ausgelassenheit, des Tobens der Willkr, die Forderung

    der Seligkeit, das Befriedigtsein in sich. Das Melodische ist daher die

    sinnliche Weise der Befriedigung. Die Kunst sol Darstellung im

    sinnlichen Mdium sein, da Befriedigung [finden]. Der Gesang der

    Lerche im blauen Himmel ist ein sinnliches Ergehen, das sich

    ummittelbar genieBen lBt. In hchsten Schwunge der Andacht und,

    [im] Leiden der Seele wird das Schne bemerkbar. Die Italiener haben

    besonders

    [140a]

    den Sinn des Melodischen (1). Es ist nicht bloBerSchein der Empfindung oder Zerrissenheit, aber der Schmerz selbst ist

    schn und bleibt schn wie die buBende Magdalena (2). Im Burlesken

    bleibt das Zierliche und Anm utige [vorherrschend], ein Harlekin gegen

    einen Hanswurst (3).

    In [der] Malerei wird fortgegangen zum Charaktervollen, unendlich

    weiter Bestimmten (4). Das einfache Bewegen der Empfindung zeigt

    sich nicht befriedigt, wenn die Melodie durch den Charakter der

    Erhabenheit verletzt wird. Der Fortgang vom Melodischen entsteht.

    Erstens: das Spiel mit dem Vernehmen ist ohne Bestimmung, es ist nur

    das Ergehen einer allgemeinen Empfindung ais Traurigkeit, Schmerz,

    Freude... Allein: Jede solche Empfindung enthlt (5) [eine] unendliche

    Mannigfaltigkeit von Bestimmungen, es wird gefragt nach dem Inhalt

    des Schme rzes. Die Bestimm ung tritt weiterhin in Leidenschaft, Affekt,

    und steigert sich in die hchste Zerrissenheit, gegen jenen GenuB der

    Seele in sich selbst. Zweitens tritt das Bedrfnis grBeren Reichtums

    ein. Die Melodie belebt den Fortgang der einzelnen Tone (6). Jedes

    Moment des Fortschreitens wird erhoben zum Reichtum von Tnen,

    und wie die Affekte fortgetrieben werden in mannigfalt igste

    Verschlingungen, so werden auch die Tone, daB alies sich zusam-

    menhlt; die Wiederherstellungen der Dissonanzen machen nun die

    Befriedigung aus.

    [2.Die deklamatorische Mu sik]

    Die zweite Art der Erfllung gibt der Musik das Deklamatorische.

    [140b]

    Die M usik hat einen Text, in Worten drckt sich der unendliche

    Reichtum der Vorstellungen aus (1). Das Empfinden ist in der Musik

    [das Sinnliche], und es geht zur Vorstellung durch den Text ber; der

    Text gibt das Nhe re des Inhalts an. Die M usik, indem sie jetzt [einen]

    bestimmten Inhalt hat, wird die Deklamationen zum Inhalt haben.

    212

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    19/38

    HEGEL: LA MSICA

    [II. Los diferentes m odos de la satisfaccin]

    [1 .

    Lo meldico]

    [Al margen

    18. 37 La cantabilidad hace recordar [la] voz humana, y

    la voz pertenece al espritu, [promueve] la moderacin de los afectos,

    del dese nfreno , del dese nca den am iento de la arbitrariedad, la

    pretensin de felicidad, el estar satisfecho en s. Lo meldico es por eso

    el modo sensible de la satisfaccin. El arte ha de ser representacin en

    un medio sensible, y [encontrar] en eso satisfaccin. El canto de la

    alondra en el cielo azul es una recreacin sensible que se deja disfrutar

    de modo inmediato. En los ms elevados impulsos de la devocin y [en

    el] padecer del alma se hace perceptible lo bello. Los italianos poseen

    de m odo singular [140a] el sentido de lo meldico (1). No es mera apa

    riencia de sensacin o desgarramiento, pero el dolor mismo es bello y

    permanece bello como la Magdalena penitente (2). En lo burlesco

    prevalece lo grcil y encantador, un arlequn frente a un bufn (3).

    En [la] pintura se progresa hacia lo pleno de carcter, hacia lo que de

    modo infinito se determina ulteriormente (4). El simple moverse de la

    sensacin no se muestra satisfecho cuand o la meloda es vulnerada por

    el carcter de la sublimidad. Surge el desarrollo de lo meldico. En

    primer lugar: el juego con el percibir no tiene determinacin, es

    solamente el recreamiento de una sensacin general como tristeza,

    dolor, alegra... Pero: cada una de estas sensaciones contiene (5) [una]

    diversidad infinita de determinaciones, se est preguntando por el con

    tenido del dolor. La determinacin se desarrolla ulteriormente como

    pasin, afecto, y se eleva hasta el ms alto desgarramiento, contra aquel

    goce del alma en s misma. En segundo lugar, se introduce la necesidad

    de mayor riqueza. La meloda vivifica el desarrollo de los sonidos indi

    viduales (6). Cada momento del progresar es elevado a la riqueza de

    los sonidos, y al igual que los afectos son conducidos a los ms diver

    sos entrelazamientos, del mismo modo tambin los sonidos, [[para]] que

    todo tenga coherencia; los restablecimientos de las disonancias cons

    tituyen ahora la satisfaccin.

    [La msica declamatoria]

    Lo declamatorio da a la msica el segundo modo de la realizacin

    [140b].

    La msica tiene un texto, en palabras se expresa la riqueza in

    finita de las representaciones (1). El sentir es en la msica [lo sensible],

    y pasa a la representacin mediante el texto; el texto indica la determi

    nacin del contenido. La msica, en tanto que ahora tiene [un] conte

    nido determinado, tendr como contenido a las declamaciones.

    213

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    20/38

    HEGEL: DIE MUSIK

    [a) das Lied und die alte Kirchenm usik]

    Ein Lied ist ein Ganzes von Situationen, wie eine Landschaft, so mu8

    darin auch ein Ton sein. Die Melodie schwebt dann ber den verschie-

    denen Versen, die Melodie stimmt nur mit dem Inhalt des Liedes zu-

    sammen, und es ist da nur um das Singen zu tun (2). Ist der Text das

    berwiegende, dann ist die Musik ein Begleitendes, diesen Charakter

    hatte vornehmlich die alte Musik. Erst in neuen Zeiten hat die

    Instrumentalmusik ihre Selbststndigkeit erlangt. Im Protestantismus

    greift d ie Musik vor dem G ottesdienst nicht in den K ultus ein, Oratoria

    haben nur erbauliche M usik zum Zw ecke. Die deklamatorische Musik

    ist aber im katholischen Kultus bei verschiedenen Festen, verschieden

    (3) .

    [b) die dram atische Musik]

    Dann ist sie vornehmlich dramatisch. Die Vermischungen von

    Prosaischen und Musikalischen in den Operetten Vaudevilles sind

    verstandlos. In der Oper sind wir aus [der] Prosa gezogen und in [die]

    hhere Kunstw elt gesetzt. Die Verm ischung ist nur dann gerechtfertigt,

    wenn sie eine Ironie b er sich selbst hat, wenn e s sich selbst produziert

    (4).Hier ist [es darum ] zu tun, daB der Text verstanden wird.

    [141a]

    [Text und Inhalt der dramatischen Mu sik]

    [Am Rande 19. 3.] Im Text muB wahrhafter Inhalt sein, sonst geht die

    ganze Kunst des Kompositeurs verloren. Bei der melodischen Musik

    kann nun der Text gleichgltig sein (1). Guter musikalischer Text darf

    nichts Triviales, Kah les sein, wie die Operetten von WeiBe (2). Erstens

    muB der Text nicht zu gedankenschwer sein. Schillersches Pathos ist

    nicht geeignet zur musikalischen Komposition, das ist fr die

    Vorstellung zu berwltigend (3), [ebenso werden] die groBen Ge-

    danken von Sophokles, schyleische Chore.

    Der Inhalt der neueren Zeiten [eignet sich ebenfalls nicht; ebenso d]er

    Text der romantischen Poesie; diese sol einerseits naiv sein, Volks-

    poesie sein; es zeigt sich aber bald, daB es eine pretise Naivitt ist, die

    geschraubt ist. Da sind nicht reine Empfindungen, Vorstellungen, son-

    dern eine Erzwungenheit der Empfindungen, Schntuerei mit dem Ge-

    fhle, nicht durchdringendes Gefhl, oder unschne Leidenschaften,

    die obgleich sie existieren, sie doch in sich unw ahr sind, ais teuflische

    Wesen, Ergtzen an Schndlichkeiten. Das ist keine gediegene wahr-

    hafte Empfindung. Der Text muB seinem Inhalte nach wahrhafte

    einfache Empfindung sein ohne Selbstsucht, Selbstgeflligkeit (4).

    214

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    21/38

    HEGEL: LA MSICA

    [a) La cancin y la msica religiosa an tigua]

    Una cancin es un todo de situaciones, como un paisaje, por tanto ha

    de haber tambin en ello un carcter musical. La meloda se suspende

    en ese caso sobre los diferentes versos, la meloda est slo en

    consonancia con el contenido de la cancin, y ah se trata nicamente

    del cantar (2). Si el texto es lo que predomina, entonces la msica es

    algo que acompa a, este carcter lo tena particularmente la msica an

    tigua. Slo en tiempos recientes ha obtenido la msica su independen

    cia. En el protestantismo, la msica no interviene en el culto ante el

    servicio divino, los oratorios tienen slo msica edificante como fin.

    Pero la msica declamatoria, en el culto catlico, es diferente segn las

    diferentes fiestas (3).

    [b) la m sica dramtica]

    Despus, es sobre todo dramtica. Las mezclas de prosaico y musical

    en las operetas vodeviles son irreflexivas. En la pera somos sacados

    [de la] prosa y situados en mundo artstico m s elevado. La m ezcla est

    slo justificada, entonce s, si es una irona sobre s misma, en el caso de

    que ello se produz ca por s mismo (4 ). Aqu se trata de que el texto sea

    entendido. [141a].

    [Texto y contenido de la m sica dram tica]

    [Al margen

    19. 3]. En el texto ha de haber un contenido verdadero, si

    no,

    se pierde el arte entero del compositor. Ahora bien, en la msica

    meldica, el texto puede ser indiferente (1). Un buen texto musical no

    puede ser algo trivial, algo fro, como las operetas de WeiBe (2). En

    primer lugar, el texto no ha de ser demasiado denso de pensamiento. El

    pathos de Schiller no es apropiado para la composicin musical, es

    dem asiado imponen te para la representacin (3), [lo mismo ocurre con]

    los grandes pensam ientos de Sfocles, de los coros de Esquilo.

    El contenido de los tiempos recientes [es tambin inadecuado. Asi

    mismo] el texto de la poesa romntica; sta ha de ser por un lado

    ingenua, poesa popular; pero pronto se muestra que es una ingenuidad

    amanerada, que es artificiosa. No son puras sensaciones, represen

    taciones, sino una artificialidad de las sensaciones, requiebros con el

    sentimiento, no sentimiento penetrante, o pasiones inmorales, que aun

    cuando existen, son con todo en s insustanciales, como esencias dia

    blicas, deleite en depravaciones. Esto no es genuina sensacin verda

    dera. El texto ha de ser, segn su contenido, simple sensacin verda

    dera sin egosmo, autocomplacencia (4).

    215

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    22/38

    HEGEL: DIE MUSIK

    Es muB da eine Art mittlerer Poesie sein, wie die franzosische,

    italienische; die sind einfache Empfindungen ohne tiefes Eindringen.

    Der Text kann fr die musikalische Komposition vortrefflich sein, fr

    sich nicht, wie die Zauberflte. Schikaneder, Direktor einer

    Operngesellschaft in [einer] Wiener Vorstadt hat den Text gemacht.

    Der [Librettist, der] sonst burlesk ist, hier hat er aber das Richtige

    getroffen. Alies erfllt die Phantasie und erwrmt das Herz. Poesie, die

    fein ist, aber sich in mittlerer Sphre der Poesie hlt (5). Hndels T exte,

    die er selbst [ 1 4 1 b ] gemacht hat, sind so allgemeine religise

    Vorstellungen. Der Inhalt so weit herausgefhrt, ais fr die Musik

    vorteilhaft ist (1); [ebenso] Glucks franzosische Texte. [Er] hat

    Metastasios Gedichte in Text gesetzt. Piccini hat Marmontel zum

    Textdichter gehabt, den ausgezeichneten leichten Dichter (2). GroBe

    Kompositeure haben keine schlechten Texte gewhlt (3).

    Die bersetzung ist da gefhrlich. Selbst in den vortrefflichen

    bersetzungen von Glucks Musiktexten sind manchen miBfalien (4).

    Das H erz des Kom positeurs muB das Gediegene der Empfndung selbst

    empfunden haben. Die einfachen Motive mssen sich sanft entwickeln

    (5).

    Jetzt sucht man den Effekt durch Kontraste der Empfindungen zu

    gleicher Zeit hervorzubringen. In derselben Musik Rache, die

    schl immsten Leidenschaf ten , [zusammen] mi t Frhl ichkei t ,

    Feierlichkeit. Das ist allerdings etwas Mchtiges, diese Kontraste in uns

    zu vereinigen, aber diese Kontraste sind gegen die Harmonie der

    Schnheit, das HerberreiBen von einem zum andern [zerstrt die

    Schnheit] (6).

    [das M elodische und das Charakteristische]

    Der Gegensatz von Schnheit und Charakteristischen bei der Malerei,

    war [von] der Art, daB jedes Moment bedeutend sei, durchdrungen

    von der innern Einheit. Bei Musik ist die Gefahr leichter, daB das

    auseinander geht, [daB] in das zu Abstrakte, Charakteristische

    fortgegangen wird, zu alien Extremen des Bestimmtseins ais Gewalt,

    bse Leidenschaften. Der Umstand der Fortbewegung der Musikerlaubt [es], das einzelne fr sich nicht tief zu ch arakterisieren.

    Das Urteil ber die Musik ist also so sehr geteilt. Hndel [ais] Direktor

    [einer] italienischen Truppe [fiel es] schwer aus seinen Sngern, die das

    Melodische vorzogen das Bedeutungsvolle auszupressen. Er verlieB

    die Opernkomposition und [ver]legte sich auf Oratorien. [am Rande]

    Der Streit zwischen Glucks und Piccinis Musik war heftig, wie heute

    fr und gegen Rossini gesprochen wird. Seine Musik ist gefhlvoll,

    was dem deutsch strengen Charakter zuwider ist. In der Inquisitions-

    szene der Diebischen Elster von Rossini singt der Kriminalrichter im

    freisten Ergehen der Melodie (7).

    216

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    23/38

    HEGEL: LA MSICA

    Ha de ser entonces un gnero de poesa media, como la francesa, ita

    liana; stas son sensaciones simples, sin penetracin profunda. El texto

    puede ser excelente para la composicin musical, para s no, como la

    Flauta mgica. Schikaneder, director de una sociedad operstica en [un]suburbio vienes, ha escrito el texto. El [libretista, que] de ordinario es

    burlesco, ha alcanzado aqu lo verdadero. Todo satisface la fantasa y

    entusiasma el corazn. Poesa que es sutil, pero que se mantiene en la

    esfera media de la poesa (5). Los textos de Hndel, que l mismo

    [141b] ha escrito, son representaciones religiosas generales. El conte

    nido,

    conducido tan all como sea ventajoso para la msica (1);

    [igualmente] los textos franceses de Gluck. [Este] ha puesto los poe

    mas de Metastasio en el texto. Piccini ha tenido como poeta de texto a

    Marmontel, el excelente y ligero poeta (2). Los grandes compositores

    no han elegido m alos textos (3).

    La traduccin es en estos casos peligrosa. Incluso las excelentes tradu

    cciones de los textos musicales de Gluck han desagradado a algunos

    (4).

    El corazn del compositor ha de haber sentido lo genuino de la sensa

    cin misma. Los motivos simples deben desarrollarse delicadamente (5).

    Ahora se busca producir el efecto mediante contrastes de las sensa

    ciones a un mismo tiempo. En la misma msica, venganza, las peores

    pasiones, [junto] con alegra, celebracin. Esto es ciertamente algo po

    deroso, unir estos contrastes en nosotros, pero estos contrastes estn

    contra la armona de la belleza, el ir bruscamente del uno al otro

    [destruye la belleza] (6).

    [lo m eldico y lo caracterstico]

    La oposicin de belleza y caracterstico en la pintura era [de] tal

    manera, que cada momento fuera significativo, penetrado por la unidad

    interna. En la m sica es m enor el peligro de que se separe, [de que] se

    avance hacia lo demasiado abstracto, caracterstico, hacia todos los

    extremos del estar-determinado como violencia, malas pasiones. El

    hecho del movimiento sostenido de la msica permite no caracterizar

    profundamente lo individual para s.

    El juicio sobre la msica es por consiguiente tan controvertido. A

    Hndel, [como] director [de una] compaa italiana, le resultaba muy

    difcil exprimir de sus cantantes, que anteponan lo meldico, lo real

    mente significativo. Dej la composicin operstica y se pas a los ora

    torios.

    [Al margen] La disputa entre la msica de Gluck y Puccini fue

    vehemente, del modo en que hoy se habla a favor y en contra de

    Rossini. Su msica est llena de sentimiento, lo que es contrario al se

    vero carcter alemn. En la escena de la Inquisicin de La Urraca

    Ladrona de Rossini, el juez canta con el recreamiento ms libre de la

    meloda (7).

    217

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    24/38

    HEGEL: DIE MUSIK

    [3 .

    Die selbstndige M usik]

    [142 a]

    [Am Rande

    20. 3.] Die deklamatorische Musik kann man mitGemlden vergleichen; es ist da eine bestimmte Situation gegeben. Es

    ist hier aber eine Zerlegung vorhanden. Gegen beides ist dann noch

    ein Drittes (1). Der Boden des Musikalischen ist das Innerste der

    Subjek tivitt, und dieses ist fr sich bestimm ungslos. D as n chste

    Kon krete ist die Subjektivitt ais solche, durch keinen Inhalt bestimm t,

    die ganz das Recht ihrer Willkr ausben kann, die sich entreiBen

    kann, [und zwar] jenem Hinschweben der Melodie und dem Bestimmt-

    sein durch den bestimm ten Inhalt.

    [a) das italienische Publikum]

    Dieses EntreiBen kommt auch in Rcksicht auf den Hrer vor. [Ein]

    dramatisches mu sikalisches W erk hat Empfndung, L eidenschaft, allein

    dabei auch Glauben, Handlungen, Begebenheiten. Das eigentlich

    Musikalische sind die Empfndungen, Leidenschaften; die Handlungen

    werden nur rezitatorisch behandelt. Sobald von B efreiung die Rede ist,

    so macht sich das Publikum los von dem Inhalt und hrt bloB das

    Musikalische. Das geht nicht musikalisch zu behandeln, was nicht mu-

    sikalisch geeignet ist. Nur die Deutschen machen die Forderungen,

    wollten Erregung durch das Ganze der Aufmerksamkeit. Die Italiener

    machen sich [aus] den Rezitationen nichts, weil diese wenig oder

    nichts Musikalisches haben (2).

    [b) die Instrumentalmusik]

    Andere wichtigere Seite ist die Form der Instrumentalmusik. Da kann

    der Kompositeur seine Willkr zeigen. Das ist ganz unabhngige

    Musik, lediglich von dem Subjekte abhngend. Es ist die Musik die

    fortwhrendes Rtsel, Aufgabe ist, dem Anhrer [aufgibt] einen Sinn

    zu erhaschen, wozu er aber niemals kommt. Wenn solche Musik nicht

    geistreich ist, so wandelt sie den Zuhrer leicht an, sich eine Erfllung

    fr dieses Ergehen zu machen; der Zuhrer verfllt in Trumereien (3).

    [142b]

    Eine andere Weise der Erfllung ist die, wenn whrend der

    Musik etwas geschieht, ais Gottesdienst. Die Musik ist dann nur bei-

    gehendes Verklingen. Solche Kirchenmusik kann sicher einfach dabei

    sein, sonst strte sie die Andacht (1).

    218

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    25/38

    HEGEL: LA MSICA

    [3 .

    La msica independiente]

    [142 a] [Al margen

    20. 3] Se puede comparar a la msica declama

    toria con pinturas; ah est dada una situacin determinada. Pero aqu

    existe una escisin. Respecto a ambas hay todava un tercero (1).

    El suelo de lo musical es lo ms interno de la subjetividad, y ste es

    para s sin determinacin. Lo concreto a considerar ahora es la subjeti

    vidad como tal, no determinada por ningn contenido, que puede

    ejercitar enteramente el derecho de su arbitrariedad, que puede

    de spre nd erse de aquel suspenderse de la meloda y del estar-

    determinado mediante el contenido determinado.

    [a) el pblico italiano]

    Este desprenderse aparece tambin en relacin al oyente. [Una] obra

    musical dramtica tiene sentimiento, pasin, pero con ello tambin

    creencia, acciones, acontecimientos. Lo propiamente musical son las

    sensaciones, pasiones; las acciones se tratan nicamente de modo

    recitativo. Tan pronto se habla de liberacin, el pblico se abstrae del

    contenido y escucha meramente lo musical. No se puede tratar

    musicalmente lo que no es musicalmente adecuado. nicamente los

    alemanes ponen exigencias, querran estmulo a travs de la totalidad

    de la atencin. A los italianos no les dicen nada los recitativos, porque

    stos tienen muy poco o nada m usical (2).

    [b) la msica instrumental]

    Otro aspecto de ms relevancia es la forma de la msica instrumental.

    Ah puede el compositor mostrar su libre arbitrio. Esta es msica en

    teramente independiente, dependiente exclusivamente del sujeto. Es la

    msica que es permanente enigma, tarea, encomienda al oyente atrapar

    un sentido, a lo que ste sin embargo nunca llega. Cuando tal msica

    no es rica de espritu, al oyente le sobreviene fcilmente la tentacin de

    crearse un contenido para este sucederse vago; el oyente cae en enso

    aciones (3).

    [142b] Otro modo de la realizacin es aquel en el que sucede algo

    durante la msica, como culto divino. La msica es entonces nica

    mente un sonar casi imperceptible que acompaa. Tal msica religiosa

    es sin duda capaz de estar sencillamente presente, si no, perturbara la

    devocin (1).

    219

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    26/38

    HEGEL: DIE MUSIK

    [c) die Exekution]

    Eine dritte Subjektivitt, die sich fr sich konstituiert, ist die ausbende

    des Knstlers. Zur Wirklichkeit der Musik gehrt der ausbende

    Knstler, entweder wie der Rhapsode zur Rezitation des epischen

    Gedichts. Bei der Exekution der Musik ist der ausbende Knstler

    bloB gehorchend, oft ganz uBerlich mechanisch, wenn er nichts mehr

    tut, ais seine Lektion hersagt, oder der Vortrag ist seelenvoll, belebt,

    sodaB der Knstler dabei ruhig ist ais executierender, oder ais kompo-

    nierender. Oft ist dem Snger selbst ein Teil der Verzierung der

    Ausfllung berlassen. Das erlaubt besonders melodisches Ergehen.

    So[eben] ist bei Rossini der Fall, wo das Melodische und daher die

    Freiheit des Sngers berwiegend ist. Da hat man das knstlerische

    Produzieren selbst gegenwrtig vor sich. In dieser Gegenwart ist alies

    Bedingende weggeworfen (2). Das Subjekt kann da durch Meister-

    schaft selbst den Gang der Melodie unterbrechen (3).

    In der Virtuositt verliert das Instrument das Recht uBerliches Organ

    zu sein, es wird zum lebendigen Organ des Knstlers. Die Genialitt

    zeigt [sich] nicht nur in der uBerlichkeit ihre Meisterschaft, sondern

    auch in der Innerlichkeit. Kunststcke, wenn sie unwillkrlich und an

    ihrem Orte sind, sind groBartig. Oft vermag der Knstler aus [dem]

    eigenen [143a] Instrumente etwas ganz anderes und bringt ganz an-

    dere Klangarten hervor (1). Da ist die hchste Spitze musikalischer

    Gewalt. Ein uBeres Werkzeug wird zu einem vollkommen beseelten

    Organ, wir haben vor uns das innere Komponieren und Produzieren

    der genialen Phantasie. Die Gegenwart des Produzierens ist allein in

    der Musik m glich.

    22

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    27/38

    HEGEL: LA MSICA

    [c) la ejecucin]

    Una tercera subjetividad, que se constituye para s, es la que ejercita el

    artista. A la realidad de la msica pertenece el artista ejecutante, como

    el rapsoda a la recitacin de la poesa pica. En la ejecucin de la

    msica, el artista ejecutante es meramente obediente, con frecuencia

    muy exteriormente mecnico, si no hace otra cosa que recitar de

    memoria su leccin, o la ejecucin es muy inspirada, animada, de

    manera que el artista est sin ningn problema presente como

    ejecutante, o como compositor. Con frecuencia se deja a la discrecin

    del cantante una parte de los adornos de la realizacin. Esto permite de

    modo especial el suceder meldico. Lo mismo ocurre en el caso de

    Rossini, donde lo meldico, y por consiguiente la libertad del cantante,

    es lo que predomina. Ah se tiene ante s presente el producir artstico

    mismo. En este presente es arrojado todo aquello que condiciona (2).

    Ah puede el sujeto, gracias a su maestra, incluso interrumpir el

    transcurso de la meloda (3).

    En el virtuosismo, el instrumento pierde el derecho a ser un rgano

    exterior, se convierte en rgano vivo del artista. La genialidad no ma

    nifiesta nicamente en la exterioridad su maestra, sino tambin en la in

    terioridad. Las piezas artsticas, cuando no son arbitrarias y estn en el

    lugar adecuado, son grandiosas. A menudo, el artista logra de [su]

    propio [143a] instrumento algo muy distinto y produce sonidos

    completamente diferentes (1). Ah est la ms alta cumbre del podero

    musical. Un instrumento externo se transforma en un rgano enteramente animado, nos encontramos ante el componer y producir

    interno de la fantasa genial. El presente del producir es posible

    nicamente en la msica.

    221

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    28/38

    N O T A S

    de

    ALAIN OLIVIER

    Pgina 136b

    1. Die K nste sind nicht fr den theoretische n, sondern fr den

    praktischen Sinn e (Heim ann. M s. 119). Cf. sth. 1. 177s.

    2.

    Heima nn. M s. 119: Die Kunst ist so fr die Theorie, fr das be-

    gierdlosen Anschauen . Cf. sth. 3. 128.

    3.

    Heim ann, Ms. 119: Ich bin mit dieser Kunst am wenigsten ver-

    traut, weil das musikalische Element etwas so Abstraktes ist . Cf. sth.

    3.131.

    Pgina 137a

    1. Cf. Heim ann. Ms. 119: Die andere Knste kann man objektive

    Knste gegen die Musik nennen. Jene sind durch die Gestalt und

    Inhalt verbunden; von fester Bestimmtheit, Situation gehen Skulptur

    und Malerei aus . Cf. sth. 3. 134.

    2.Heimann. M s. 120: Es ist ein Zurckgehen in die eigene Freiheit:

    man macht sich Erinnerung in sich selbst . Cf. sth. 3. 137.

    4. Heimann. M s. 120: Die musikalische Ausbildung ist mehr ein

    Ausweiten, Entfernen und eine Zurckfhrung dieses Ausweitens zur

    Einh eit; aber das The ma w ird nicht deutlicher, nicht expliciert; seine

    Bestimmung ist schon ausgesprochen im Thema und erschpft; in den

    Gegenstzen wird es widerholt; aber zur Verstandnis wird nicht weiter

    beigetragen durch die Details . Cf. sth. 3. 135-137. Estas lneas, que

    dan testimonio de una reflexin sobre la unidad formal de la msica y

    sobre la nocin de trabajo temtico, no tienen equivalente en los cur

    sos anteriores a 1829. Se aplican especialmente a la msica instrumen

    tal,

    e incluso ms precisamente a la forma-sonata tal y como se desarro

    ll a lo largo del siglo XVIII, en particular en la primera escuela de

    Viena (Haydn, Mozart, Beethoven). Confirman as una evolucin del

    inters de Hegel por la msica instrumental.

    4.

    sth. 3 . 137. La arbitrariedad que se manifiesta en la msica es en

    tendida positivamente como la expresin de una libertad ms grande,

    pues la msica no se restringe a reproducir un contenido objetivodado,como es sin embargo el caso de la pintura. El contenido est to

    talmente producido por la subjetividad. V er igualmente las pginas 142

    y 143 sobre la msica independiente de la ejecucin.

    5.sth. 3. 149. Sobre el poder de la msica, cf. Ascheberg. Ms. 221.

    6. sth. 3. 129.

    7. sth. 3. 159.

    8. He ima nn. Ms. 120: Bin ich von einem Gem lde noch so sehr

    umfangen [?], so bin ich immer gegenber einem Anderen; in der

    Musik nicht . Cf. sth. 3. 129, 147. El poder que tiene la msica sobre

    el yo es propio de ella. Una pintura permanece siempre como algo

    222

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    29/38

    LA MSICA

    exterior a m, puedo fcilmente despegar m i mirada de ella, mientras que

    la msica se apropia de la atencin, actuando inmediatamente sobre el

    espritu. Impone su temporalidad al sujeto y alcanza as el centro mismo

    de la con ciencia.

    9. Heim ann. M s. 120: Die militarische Musik gibt nicht den Mu t,

    wenn er nicht da ist, sie fgt sich zu, wenn das Interesse des Inneren

    beschftigt ist mit dem

    Angriff .

    Cf. sth. 3. 152. Cf. H otho 1823. M s.

    240: Bei den Regime nten hat man gute M usik, sie wird in der

    Schlacht den Mut befeuern, aber nicht mehr die Mauern von Jericho

    umwerfen. Die Musik untersttzt nur die Mchte des Muts, der

    Pflicht . Como consecuencia de la poca de las Luces, el espritu est

    movilizado ms bien por pensamientos y representaciones que por el

    solo poder de los sonidos y el de las palabras, del contenido.

    Pgina 137b

    1.

    Las consideraciones sobre la naturaleza del sonido se redujeron

    en las clases de 1829. Sin embargo se desarrollaron mucho ms en la

    Enciclopedia de 1827 ( 300-302).

    2.H armonika.Se trata, segn el uso dado al trmino en la poca, de

    lo que hoy llamam os Glasha rmo nika . Este instrumento fue inven

    tado por Franklin en 1762. Numerosos virtuosos como Dussek y Ma-

    rianne Kirchgbner, -para la que Mozart compuso quiz la pieza ms

    bella realizada para este instrumento, el Adagio y Ronndo KV 617- lo

    hicieron escuchar en concierto por toda Alemania. El instrumento ya

    no se utiliza casi desde entonces. Se discuta en la poca si, como deca

    Mendel, las vibraciones del vidrio, que alcanzaran directamente el sis

    tema n ervioso, podan ser perjudiciales para la salud.

    3. Cf. sth. 3. 169. Hegel reconoce aqu, como en 1823 y 1826, que

    el timbre es una dimensin formal de la msica. Intenta conciliar su

    sistema de los instrumentos (divididos en dos grupos segn si la reso

    nancia se produce de manera lineal, en una columna de aire o en una

    cuerda, o de manera superficial) con su definicin de la msica como

    arte de la interioridad, privilegiando la resonancia lineal sobre la reso

    nancia superficial, p orque esta aparece como un m omento m s acabado

    en la reduccin ideal del espacio a la puntualidad, en la negacin de s

    mism o, en la expresin de la subjetividad.

    4.Cf. sth . 3. 171 s. Las notas de Hotho en 1823 muestran ya una

    insistencia de Hegel sobre la importancia de la orquestacin y su valor

    dramtico: el ejemplo de los conciertos y de las sinfonas de Mozart

    (1756-1791), nico ejemplo de msica instrumental pero que es com

    pletamente pertinente aqu, se encuentra tambin en el curso de 1826,

    Hegel parece haber tenido siempre una gran inclinacin hacia la msica

    de Mozart en general, y particularmente hacia sus peras. (Ver tambin

    aqu debajo, pgina 141a). Tena en su biblioteca la biografa de Nissen.

    5. Cf. sth .3. 170 s. La demostracin de la superioridad de la voz

    sobre todos los dems instrumentos se encuentra ya en la Enciclopedia

    223

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    30/38

    G W F HEGEL

    ( 351). Heg el la distingue fundamentalmente del simple sonido, como

    expresin de la subjetividad y trata as del sonido en la filosofa de la

    naturaleza, pero la voz es comen tada en la filosofa del espiritu. En las

    clases de 1823 y 1826, hace tambin una comparacin en el mismo

    sentido entre la perfeccin de la piel humana, sntesis de todos los colo

    res, para la vista, y por consiguiente para la pintura, y la de la voz

    hum ana, sntesis de todos los timbres para el odo, y por consiguiente

    para la msica. En ambos casos, lo humano proporciona el objeto de

    arte ms rico: toda la esttica hegeliana tiende a hacer de l el conte

    nido sup rem o. (Cf. Hotho 1823. M s. 258 y von der Pfordten 1826. M s.

    79 a). El inters en la voz hum ana est en el corazn de la esttica

    musical de Hegel. Desde el perodo de Francfort, se puede ver por otra

    parte su inters particular por el canto. Antes del descubrimiento de

    Lablache (1794-1858) y Rubini (1795-1854) en Viena, se entusiasmaba

    ya con las cantantes odas en Berln, como G entile Borgond io (1780 -?),que es nombrada en el curso de 1821 (Ascheberg. 1820/21.M s. 224), o

    Anglica Catalani, sin hablar de Anna Milder-Hauptmann, hacia la que

    pareca experimentar una verdadera pasin.

    Pgina 138a

    l .Cf .sth .3 . 158.

    2.Cf. As th. 3. 159 s.

    3.

    Cf. A sth. 3. 161-163. Ho tho, en la edicin postum a no alude a la

    idea de que el entendimiento introduce regularidad en la naturaleza;

    tampoco se refiere al ejemplo del

    reloj.

    Ahora bien, si la medida debe

    imitar a la naturaleza, no ser siendo regular, sino al revs siendo irregu

    lar.

    Pgina 138b

    1. Cf. sth. 3. 164-166. Aparece aqu una primera crtica de la m

    sica alemana cuya lengua parece impropia a la msica, porque le falta

    ritmo y porqu e se limita a la estricta regularidad de la me dida, una

    regularidad de entendim iento, en lugar de seguir la de la me loda, la

    regularidad libre de la naturaleza. Hegel tiene sobre todo a la vista en

    estas lneas los oratorios de Hn del (1685-1759), que escuch en

    alemn en la Singakad em ie, ms que las pera s, escritas en italiano

    pero que no se representaban ya ms al principio del siglo XIX. Por

    otra parte critica menos la msica que el texto alemn, como se deduce

    claramente de las notas de Ascheberg de 1821, segn estas notas

    reconoce tambin la mannichfaltigste Harm onie, Majestt, Melodie

    de la msica de Haen del (M s. 229), en el que, como en Mozart o G luck,

    ist der musikalische Ausdruck sowohl, ais das Erfassen des Sinnes

    herrlich . Cf. tambin Griesheim 1826. M s. 29 5: so frei und herrlich

    auch sonst die Hndelsche Musik einergeht, so hrt man doch diesen

    Jambus durch . Sobre Hndel ver tambin ms adelante: pgina 141

    ab.

    224

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    31/38

    LA MSICA

    2.

    Cf. sth. 3. 172 s. Heim ann hace notar la referencia a Pitgoras

    (Ms.

    122). Con respecto a este tema se puede tambin leer el desarrollo

    dedicado a la armona en la Enciclopedia, 300, o, en lo referente a la

    relacin de los nmeros y del concepto en Pitgoras, las lecciones so

    bre la historia de la filosofa. Se atribuye en efecto a Pitgoras la in

    vencin del monocordio, y el descubrimiento de que la altura del so

    nido depende al mismo tiempo de la longitud (Lnge), del dimetro

    (Dicke) y de la tensin (Spannung), a los que hay que aadir tambin

    la densidad (las diferencias entre los metales utilizados).

    3.Cf. sth. 3 . 174.

    Pgina 139 a

    1. Cf. sth. 3 . 173 s. Cf. A scheberg. Ms . 22 4.

    2.

    Cf. sth. 3. 175. Los modos griegos fueron abandonados desde

    la edad m edia; en la poca de Hegel ya no se conoca ms que la tona

    lidad (modo menor y modo mayor). Su exposicin est inspirada en lo

    que ley en los griegos, en particular, en Pitgoras, Platn y Aristteles.

    Pgina 139 b

    1.

    Cf. H eimann. M s. 123: Der Ausdruck durch den Ton, der Schrei,

    hat noch nichts Artikulisches . Cf. sth. 3. 144 s. y Ascheberg 1820/

    1821.

    M s. 224 s. Heg el alude a las ideas de Rousseau en este punto ,

    que vea en el grito el origen de la lengua y de la msica.

    2. En Hiemann intervienen explcitamente la idea de belleza unida

    en la msica al aspecto meldico: Die Musik erregt Empfindung, aber

    diese wird schn, indem sie in ein bestimmtes Verhltnis gebracht

    wird . (Ms. 123). Cf. sth. 3. 192 s.

    Pgina 14 a

    1. Cf. He ima nn: Einfache G rBe findet man in ihren erhabenen

    Melodien, es ist die Befriedigung der Vershnung, welche sich

    ausspricht in ihrer heiligen M usik (M s. 123). A propsito de todo

    este pargrafo, cf. sth. 3. 193-195. Hotho cita en su edicin los

    nombres de los compositores de msica religiosa de la Italia catlica del

    final de la Edad Media, que se encuentran tambin citados en el curso

    de 1826 (cf. Griesheim. Ms. 295, Lwe. Ms. 273): Palestrina (1524-

    1594),

    Pergolesi (1710-1736 ), Durante (1684-1755). A ade tambin los

    de Lotti (1667-1740), y curiosamente Mozart, Haydn (1732-1809) y

    Gluck (1714-1787), que sin embargo son considerados por Hegel como

    maestros alemanes. Hegel acusa muy netamente la distincin entre la

    msica italiana y la msica alemana y tiende a ver la primera a seme

    janza de la pintura, como punto culminante del ideal romntico en el

    arte catlico. Mientras que la segunda es problemtica, pues en

    Alem ania, en la poca m oderna, el protestantismo conlleva una devalo

    rizacin de la dimensin esttica, ya que Dios debe ser captado por el

    225

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    32/38

    G W F HEGEL

    pensamiento sin ningn elemento representativo, y debe ser adorado

    en espritu y no de manera sensible.

    2 . Cf. Hiem ann . Ms 123: Es ist ein Beisichse in in der

    Zerrissenhe it . Es la expresin mism a del ideal rom ntico. Cf. sth. 2.

    220 .

    Este Ideal esttico de la identidad del sujeto en la extrem a

    escisin hay que comprenderlo tambin como la manifestacin de la

    Idea tal y como es pensada en la Lgica como identidad mediatizada.

    Al igual que el concepto no debe reducirse ni al momento de la

    identidad inmediata ni al de la contradiccin, la obra de arte presenta y

    supera los momentos de la simple beatitud y del desgarro. La

    reconciliacin (Vershnung), el tercer momento de la dialctica, es un

    elemento tan fundamental en el pensamiento hegeliano, ya sea

    religioso, moral, lgico o esttico, como el de la contradiccin y el

    desgarro. La belleza no reside tampoco en la total ataraxia, en la

    ausencia de toda pasin que viniera a confundir la identidad del yo,sino al contrario en una bienaventuranza en el corazn de la ms

    extrema de las escisiones, del ms extremo sufrimiento, como el de

    Mara Magdalena, que es para Hegel el objeto por excelencia del arte

    romntico. El ser idntico en el seno de la alteridad no es sino la

    libertad misma, pensada por Hegel no como libre arbitrio sino precisa

    men te com o el bei-sich-sein del que aqu se trata. La libertad es el

    concepto central no slo de la lgica y de la filosofa del derecho, sino

    tambin de la esttica, como lo mostrar en mi trabajo doctoral en curso

    de publicacin.

    3.Hanswurt es de algn modo en el teatro alemn de los siglos XVII

    y X VIII el equivalente del Arlequn de la Com edia dell'arte.

    4.

    Cf. H eiman n. Ms . 124: Ist aber das Plastische in der Skulptur,

    das Charakteristische, Tiefe in der Malerei, so ist in der Musik das

    M elodische hervorzuheben . Cf. sth. 3. 195.

    5. Aber sie enthalten in der ernsten Wirklichkeit die unendliche

    Mannigfaltigkeit in weiteren Bestimmungen . (Heimann. Ms. 124). El

    texto es aqu ms confuso en cuanto a la composicin y el contenido.

    Parece que Hegel piensa ahora en los diferentes mo dos de satisfac

    cin que puede tener la msica, y com ienza por subrayar la insufi

    ciencia de la pura meloda, que permanece abstracta, a la que le falta la

    riqueza de los sentimientos de la vida. La msica debe por tanto evolucionar en el sentido de la particularizaron, a ejemplo de la pintura y

    la poesa, en la caracterizacin de los sentimientos, pero el riesgo es que

    la pintura que caracteriza a las pasiones contradiga el ideal meldico de

    la belleza. Cf. sth. 3 . 196.

    6. Cf. H eimann. M s, 124: Ein Fortschreiten ist die Cho rstimm e, es

    ist der Reichthum der Tnen; eines wird durch das Andere, und das

    Ganze ist die Harmonie in ihm selbst . La meloda recibe una riqueza

    mayor de determinaciones no slo por la caracterizacin ms profunda

    de los sentimientos, sino tambin por la variedad de la armona produ

    cida por la multiplicidad de voces en el coro. Estas pueden acordarse o

    226

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    33/38

    LA MSICA

    bien entrar en oposicin las unas con las otras hasta la disonancia, que

    sin embargo debe ser siempre superada. Cf. sth. 3. 183 s. Entre la l

    gica de la tonalidad y el pensamiento dialctico de Hegel existe esta

    profunda afinidad que consiste en llegar al extremo de las contradic

    ciones (las disonancias, las modulaciones, etc.), pero en la idea de que

    van a ser resueltas.

    Pgina 14 b

    1.

    wo das Em pfinden zur Vorstellung bergeht, und wodurch sich

    berhaupt das Empfinden des Menschen von dem der Thiere unter-

    scheide t (Heim ann. M s. 124.) El sentimiento es lo que tienen en co

    mn los hom bres y los animales, es die unbestimmte dumpfe R egin

    des Ge istes (sth. 1. 59).

    2.

    sth. 3. 197.

    3.

    Cf. Heim ann. M s. 124 (modificado): Chrale sind Hau ptsache

    bei der Protestanten, deren Kirchenmusik mehr Zustimmung und Verg-

    ngen ais Gottesdienst in den Oratorien ist . Cf. sth. 3. 207 s. Se

    puede ver aqu la distancia que Hegel toma con respecto a la msica

    religiosa protestante, que, al contrario que la catlica, no tiene mucho

    sitio en el culto mismo. La Singakademie de Berln daba as los orato

    rios de Graun o de Haendel indistintamente en la iglesia o en la Opera

    antes de poseer su propia sala en 1827. En esta sala, y no en la iglesia,

    no en un marco religioso, sino ms bien como concierto, tuvo lugar el

    reestreno de la Pasin segn san M ateo de Bach (1685-1750) bajo la

    direccin de Flix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Sabemos que

    Hegel asisti a las dos representaciones del 11 y del 23 de marzo. Las

    declaraciones de las que hablamos son del 19 de marzo y podran refe

    rirse a

    ellas.

    Cf. Otto Pggeler, System und G eschichte, 3.

    4. Cf. He iman n. M s. 125: In der Verm ischung aber ist nur dann

    eine Rechtfertigkeit mglich, wenn die Vermischung eine Ironie mit

    sich selbst ist, wie in der franz. guten Operette. Es ist ein sich selbst

    Parodirendes. Den Text sol hier aber und Sinn vernommen werden,

    und die Musik ist nur begleitend; ein Anflug von Komischen erscheint

    nun. Ist aber Ernst darin, so ist die Vermischung geschmacklos . Cf.

    sth. 3. 20 2. Heg el critica aqu otro aspecto de la msica alemana: los

    Liedersp iele o Op erette , como se deca en la poca. Estn inspira

    das en los vodeviles franceses, como los que Favart (1710-1792) haba

    puesto com o modelo en Pars en el siglo XVIII, en ellos se alternan las

    melodas fciles con los dilogos hablados. Estas operetas alemanas se

    representaban en gran nmero en Berln, en la Opera y, a partir de

    1826,

    en el Knigstdtisches Theater. Los franceses, que consituyen

    un pueblo lleno de ingenio, sobresalen en este gnero ligero e irnico;

    pero los Alemanes son considerados como un pueblo demasiado serio

    para esto. Hotho repite esta misma idea en sus Vorstudien(p. 185).

    227

  • 8/11/2019 Hegel, G. W. F. - La msica.pdf

    34/38

    G W F HEGEL

    Pgina 141 a

    1. ... aber der Inhalt mub doch imm er da sein (Heimann. Ms. 125).

    Hay que distinguir por tanto entre el texto y el contenido: en la meloda, en la pera italiana, nos podemos apartar del texto, pero el conte

    nido d ramtico, el sentimiento debe estar presente y ser interesante.

    2.Christian F lix Weibe (1726-1804) fue el libretista de Hiller (172 5-

    1804). Conoci las peras cmicas de Favart durante su viaje a Pars en

    1759/1760, y se inspir en ellas para sus ope retas ( Singspiele ) in

    terpretadas en L eipzig y Weimar entre 1766 y 1773, como por ejemplo

    Der Teufel ist los, Lonchen am Hofe, Die

    Jagd

    etc. Weibe y Hiller

    fueron los fundadores de un gnero que inspir tambin a Reichardt

    (1752-1814), Goethe o Mozart (Die Entfhrung aus dem Serail, Die

    Zauberflte).

    3.

    Esta idea se encuentra ya en los cursos precedentes: cf.

    Ascheberg

    1820/21.

    M s. 22 3. El drama schilleriano se dirige m s bien a

    la reflexin; su contenido , la moralidad de la poca de las Lu ces, es me

    nos sensible que inteligible; es sublime ms que bello. Est a mitad de

    camino entre el arte y la filosofa. La opera por el contrario no debe re

    nunc iar a la dimensin sensible; tiene que facilitar un disfrute e sttico y

    no invitar