Hellwig - Firmar o No Firmar

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DURANTE EL SIGLO DE ORO LA MAYORA DE LOS PIN TO RES espaoles fi rmaron muchas de sus obras1. Alonso Sn-chez Coello, Juan Pantoja de la Cruz, el Greco, Juan Snchez Cotn, Vicente Carducho, Francisco Pacheco, Jos de Ribera, Francisco de Zurbarn, Alonso Cano, Juan Carreo de Miranda y Francisco Rizi confi rmaron su autora en muchas de sus pinturas con inscripciones2. Unos pocos, como Diego Velzquez o Bartolom Es -te ban Murillo, prescindieron de firmar buena parte de sus obras. Los intentos por explicar esta diferencia de comportamiento no son satisfactorios. Slo cabe hacer conjeturas, ya que se conocen pocas fuentes escritas sobre dicha prctica, bien sean documentos per so nales o escritos tericos. Hasta ahora no se ha podido constatar la presencia de asociaciones gremia-les en Espaa como aqullas de Mxico de 1681, que obligaban a los pintores a identifi car nominalmente sus obras3. Tambin en el siglo XVII, en algunas ciudades de Holanda y Alemania, las reglas gremiales establecan que slo les estaba permitido fi rmar sus pinturas a los dueos de los talleres, mientras que los aprendices y asistentes tenan prohibido firmar con su propio nom bre cuadros pintados en el obrador del maestro4. En cambio, en las Ordenanzas de Sevilla para pintores, del ao 1632, no hay ninguna prescripcin relativa a la firma, aunque hay que tener en cuenta que no era habitual reglamentar todas las prcticas mediante nor-mas gremiales5.

Grandes tericos espaoles de la poca como Gas-par Gutirrez de los Ros, Juan de Butrn, Vicente Car-ducho, Francisco Pacheco y Jusepe Martnez, en cuyos tratados de pintura se hallan muchas referencias a la realidad artstica de su tiempo, no se manifestaron acerca de la prctica de firmar que seguan sus coet-neos6. En cualquier caso, el tercer tomo del Museo pic-trico y escala ptica, el tratado de vidas titulado Parnaso espaol pintoresco laureado, obra de Antonio Palomino de Castro y Velasco publicada en 1724, resulta una verda-dera mina de observaciones sobre el tema de las marcas de autora, y es este aspecto del libro el que se investi-gar aqu por primera vez. En el contexto de las vidas de los doscientos veintisis artistas espaoles o activos en Espaa que trata, el pintor y tratadista hace nume-rosos juicios y afirmaciones sobre la prctica de la firma en general, sobre circunstancias especiales en las que un pintor marca una obra con su nombre y sobre con-tenidos y peculiaridades de las inscripciones nominales de distintos artistas. Tras un escueto excurso sobre la prctica de sealar la autora, nos centramos en las declaraciones de Palomino, que reflejan algo de la disyuntiva entre firmar o no firmar en que se hallaban por entonces los pintores. Las observaciones del terico y pintor cordobs sobre la firma son de especial impor-tancia en la medida en que, al contrario que otros te-ricos de la poca, ste al menos adopt una posicin al respecto, posicin que nos permite sacar conclusiones

ka rin hellwig

Firmar o no fi rmar? Observaciones sobre la prctica de la signatura

en los pintores espaoles del Siglo de Oro a propsito de las notas de Antonio Palomino

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41H E L L W I G . F I R M A R O N O F I R M A R ? O B S E R V A C I O N E S S O B R E L A P R C T I C A D E L A S I G N A T U R A E N E L S I G L O D E O R O

sobre el papel y el significado de la inscripcin de la autora en la Espaa del Siglo de Oro.

LA PRCTICA DE LA FIRMA EN LOS PINTORES DEL SIGLO DE OROCon la costumbre de identifi car nominalmente muchas de sus obras, los pintores espaoles del Siglo de Oro se sitan fuera de las tendencias de la poca, dado que en Italia se puede observar ya a partir del 1500 que iba siendo cada vez ms raro que los artistas firmaran7. Este proceso se ha atribuido tanto a consideraciones estilsticas como a la nueva concepcin que los artistas tenan de s mismos8. Por un lado procuraban re pre-sentar un espacio pictrico unitario y coherente, y por eso evitaban perturbarlo con su firma. A la vez, la firma como marca estara muy ligada a la actividad artesanal del taller y por ello, en aras de su emanci-pacin de las artes mechanicae, en el siglo XVI los pintores habran prescindido intencionadamente de firmar sus obras. Por ltimo, los expertos y los coleccionistas entusiastas preferan por entonces reconocer al autor de una pintura por su caligrafa artstica individual y no por su fi rma.

Una conversacin ficticia, que versa sobre el sentido o sinsentido de la firma, recogida por Paolo Pino en su Dialogo di pittura de 1548, atestigua que los artistas y tericos ya trataban por entonces el problema9. Uno de los interlocutores, Fabio que representa la opinin de Pino, justifica la firma de las obras como un medio para preservar el recuerdo del pintor. Sin embargo, hay muchos indicios de que desde mediados del siglo XVI en Italia la firma no se consideraba un signo de autono-ma artstica, sino la renuncia intencionada a la misma10. Lo que Pino haba defendido acerca de la funcin de la firma, el cardenal Gabriele Paleotti lo rechaz apenas cuarenta aos despus en su Discorso intorno alle imagini sacre e profane de 1582, escrito a continuacin del Con-cilio de Trento. Segn Paleotti, al marcar un cuadro con el nombre del autor no slo no se reforzara el mensaje religioso de la obra, sino que los artistas nicamente perseguiran su propia fama11. Este rechazo de las firmas en los cuadros religiosos que manifiesta Paleotti tam-bin se relaciona con la creciente renuncia de los pin-tores a dejar constancia de la autora de sus obras a par-tir de 1600. El hecho es que a finales del siglo XVI y despus, en el siglo XVII, muchos pintores italianos,

como los Carracci, Caravaggio, Guido Reni y Guercino, prescindieron en buena medida de indicar la autora de sus pinturas.

La mayora de los pintores espaoles no segua en ello a sus colegas italianos, que, en lo dems, eran toma-dos como modelos. A diferencia de ellos, ponan el nombre en muchas de sus obras, por lo general combi-nado con la forma verbal fecit o faciebat, y seguido a veces por el ao de ejecucin y otras informaciones sobre s mismos12. Esta prctica se ha relacionado con su fuerte arraigo en una tradicin artesanal en la que la pintura era considerada un oficio y el cuadro una mer-canca13. En Espaa la firma habra tenido adems una funcin econmica, como signo de marca, y as habra servido al pintor para dar publicidad a su pintura y al comprador como certificado de autenticidad de la obra adquirida. De esta manera, los pintores de corte con clientela fija no habran tenido necesidad de atraer a compradores mediante su firma. De hecho, Diego Velzquez, pintor de corte de Felipe IV, rara vez puso el nombre en sus pinturas14. Tampoco Francisco de Zur-barn firm el ciclo de Los trabajos de Hrcules, creado para la corte de Madrid hacia 163415. En cambio firm muchas obras para clientes que no estaban ligados a la cor te espaola. A su vez, los pintores que, lejos de la corte, trabajaban para una clientela civil y clerical en los centros artsticos de Toledo, Sevilla, Granada y Valen-cia, tendran que llamar la atencin de la clientela hacia sus obras firmndolas, cosa que hicieron con frecuen-cia. Las numerosas firmas del Greco, Snchez Cotn y Zurbarn sustentan esta suposicin. Sin embargo, muchas excepciones muestran que este intento de explicacin slo es vlido como conjetura. Murillo, por ejemplo, que trabajaba en el gran centro mercantil que era Sevilla, y que habra tenido que promover sus pin-turas con su firma, slo en raros casos indic su auto-ra16. A la vez se puede observar que algunos pintores de Madrid, como Pantoja de la Cruz y Carducho, que en realidad tenan la seguridad de contar con un crculo fijo de clientes, firmaron con frecuencia17. Estas reite-radas excepciones pintores que no firman en ncleos comerciales, por un lado, y pintores de corte que fir-man, por otro, muestran que resulta sumamente pro-blemtico establecer unas directrices por las que se rigieran los pintores del Siglo de Oro para firmar o no sus obras.

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OBSERVACIONES DE LOS TERICOS ESPAOLES SOBRE LA FIRMA En los escritos de los tericos del arte espaoles de los siglos XVI y XVII se hallan algunas observaciones sobre las fi rmas de los artistas antiguos. Gutirrez de los Ros, en su Noticia general para la estimacin de las artes, publicada en 1600, se remonta a Filstrato y Quintiliano y, en relacin con la defensa de la pintura como ars liberalis, comenta el problema de la forma fecit-faciebat18. Como argumento sobre la gran difi cultad que entraa el arte pictrico aduce que las pinturas nunca pueden darse por acabadas, ya que nunca llegan a alcanzar la perfeccin y siempre son susceptibles de mejorarse. Por eso con-ti na el terico los artistas antiguos siem pre habran fi rmado sus obras con la forma ms modesta del pretrito imperfecto faciebat y pingebat (hizo, pint) y no con el ms pretencioso pretrito per fecto de fecit o pinxit (ha hecho, ha pintado). Este pasaje es recogido casi li te ral mente primero por Butrn, en los Discursos apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura de 1626, y despus por Pacheco, en el Arte de la pintura de 1638 (publicado en 1649)19. Car ducho, a su vez, se refi ere a la fi rma en los Dilogos de la pintura de 1633 en el contexto de su posicin frente al paragone entre pintura y escultura. Como argumento conciliador, en concreto el de que ambas artes tendran las mismas races, aduce que, por ejemplo, un pintor y escultor de la Antigedad habra fi rmado sus pinturas como Sculptor y sus esculturas como Pintor20. Es sor prendente que ni Carducho ni Pacheco se hicieran eco de las objeciones a la inclusin de la autora en las pin turas religiosas del cardenal Gabriele Paleotti a cuyo Discorso intorno alle imagini sacre e profane recurren constantemente como fuente; por otra parte hay que considerar que los autores redactaron sus tratados en un ambiente en el que se fi rmaba con ex tra-or dinaria frecuencia.

Unos pocos tericos se manifestaron de forma sucinta acerca de las firmas de algunos coetneos. Una breve anotacin muy temprana al respecto, en concreto relativa al hecho de que en una pintura la firma del artista en modo alguno sera garanta de su autenticidad, se halla en el tratado Comentarios de la pintura, escrito hacia 1560 por Felipe de Guevara, un cortesano de Felipe II. El autor seala que habra incontables cuadros con la firma falsificada del Bosco21. Apenas cien aos despus, el msico de corte Lzaro Daz del Valle, en el

primer tratado espaol que nos ha llegado de vidas de artistas, Eplogo y nomenclatura de algunos artfices, de 1656-1659, habla sobre la firma de un pintor coetneo y esta-blece una relacin entre la alta calidad de una obra, la recepcin entusiasta por parte de los observadores y la subsiguiente firma del autor. Refiere cmo ciertos pintores relevantes, entre ellos Velzquez, habran con-siderado especialmente logrado un retrato de Francisco Martnez de Valladolid, a raz de lo cual ste lo firm22.

PALOMINO SOBRE EL USO DE LA FIRMA EN LOS PINTORES COETNEOS Mientras que los tratados tericos del siglo XVII se han revelado como fuentes poco fecundas en lo relativo al tema de la prctica de fi rmar, el Parnaso espaol pintoresco laureado de Palomino, de 1724, resulta mucho ms til23. El pintor y escritor oriundo de Crdoba, que a partir de 1668 residi en Madrid en la corte de Carlos II, y donde desde 1688 tuvo un puesto de pintor de corte, se muestra bien informado sobre el arte de su poca24. Casi dos tercios de las doscientas veintiis vidas tratan sobre artistas del si glo XVII, la mayora de ellos pintores. Palomino conoci personalmente a muchos de estos maestros; contaba con informaciones de primera mano y obtuvo noticias tanto escritas como orales de sus discpulos y coe t neos25. Para la vida de Velzquez, por ejemplo, se apoy en la hoy desa pa re cida biografa de Juan de Alfaro, un pintor oriundo asimismo de Crdoba a quien el escritor conoci personalmente26.

En el Parnaso espaol se encuentran observaciones sobre el tema de la firma en las vidas de unos veinte pin-tores. Palomino menciona slo brevemente unas ins-cripciones de autora de tres pintores de los siglos XV y XVI, sin embargo, con los artistas que trabajaron des-pus de 1600 se vuelve ms explcito27. Comenta su uso de la firma y en ocasiones tambin describe las circuns-tancias en las que surgieron algunas de estas firmas. De vez en cuando se limita a indicar que un cuadro estaba firmado, y en una ocasin menciona tambin el lugar en el que aparece la firma, o incluso la reproduce lite-ralmente. En la ma yo ra de los casos son circunstancias excepcionales, como la recepcin de una pintura, un concurso o una valoracin especial por parte de un monarca, lo que para el terico del arte hace digna de mencin una firma o la prctica signataria de un artista. Como ya hiciera antes que l Giorgio Vasari en las Vidas



pinsese en su referencia a la nica firma que existe de Miguel ngel, en la Piedad de San Pedro del Vaticano , el cordobs elige a menudo un contexto anecdtico para comentar la marca de autora en los pintores del Siglo de Oro28.

Respecto a la cuestin de si est justificado o no fir-mar las pinturas, Palomino adopta una posicin clara. Para l tiene una connotacin positiva el hecho de que se firme slo raramente. Comenta esta prctica sobre todo en aquellos artistas a los que concede especial valor. En el caso de Velzquez, cuya detallada biografa representa la cima del Parnaso espaol, subraya especfi-camente que el pintor firm en contadas ocasiones: cosa, que us rara vez29. En la vida de Jos de Sarabia, un coetneo cordobs, tambin in dica sobre su compor-tamiento respecto a la firma: cosa que hizo pocas veces30. Finalmente, sobre la prctica de firmar del pin-tor tambin cordobs, Antonio del Castillo, al que admira, seala que firm tambin pocas veces: cosa que Castillo hizo rara vez31.

En definitiva, Palomino se muestra crtico con aque-llos artistas a los que les gusta firmar a menudo sus obras; sin embargo valora de forma diferente el mismo comportamiento en funcin del siglo en el que el artista desarrolla su actividad. As por ejemplo, menciona que Pantoja de la Cruz, activo en la segunda mitad del si glo XVI, haba firmado todos los retratos hay innu-merables retratos [...] que son muy conocidos [...] por estar firmados todos, cosa en que era muy diligente32, pero no expresa ningn juicio sobre esa prctica. Slo reprueba este proceder en los pintores del siglo XVII, que habran identificado nominalmente sus obras con excesiva frecuencia. Es evidente que el escritor consi-dera como mera jactancia el hecho de firmar los cua-dros tan a menudo. Comenta esta prctica sobre todo en aquellos artistas a los que, a todas luces, no apreciaba especialmente, como Juan de Alfaro y Pedro Ruiz Gon-zlez. Palomino refiere sobre Alfaro, a quien estimaba desde luego como persona, pero por cuya obra mos-traba poco entusiasmo, que ste habra firmado todos y cada uno de los cuadros que haba pintado de un ciclo de escenas de la vida de san Francisco33. Esto habra irri-tado de tal modo a su maestro, Antonio del Castillo, quien rara vez firmaba, que segn cuenta Palomino se vio obligado a dar una leccin al multifirmante, incluyendo en un cuadro de este ciclo que l mismo

haba pintado, la inscripcin Non fecit Alfarus (figs. 1 y 2)34. Castillo, por tanto, habra juzgado como jactancia la aficin a firmar de su antiguo discpulo y le habra reprendido de la forma ms severa.

A partir de otras observaciones del terico se ve que en la segunda mitad del siglo XVII, en Espaa, los pin-tores que firmaban mucho eran objeto de burla y escar-nio por parte de sus colegas. En la vida de Pedro Ruiz Gonzlez, por ejemplo, a quien Palomino tampoco apreciaba particularmente, se dice que ste habra mos-trado un excesivo afn por firmar: tena tal flujo de fir-mar35. En concreto, no slo haba firmado todos los dibujos, independientemente de que fueran buenos o malos, sino que tampoco haba un slo cuadro suyo, fuera grande o pequeo, que no llevara su nombre36. Cuando en cierta ocasin un amigo pintor se mof de l por esta razn, Ruiz Gonzlez respondi de acuerdo con Palomino que lo haca as porque no poda permitir que se pudiera responsabilizar a sus cole-gas de sus propias faltas.

En cualquier caso, el propio Palomino asume slo en parte el fuerte rechazo de Antonio del Castillo hacia el hecho de firmar, como puede deducirse de otras ob servaciones. Si bien refiere la condena de Castillo a la permanente identificacin de la autora de los cua-dros por parte de Alfaro por considerarla jactanciosa, revisa, sin embargo, su severo juicio: l, Palomino, no consideraba reprobable que un artista consignara su nombre en obras de pblico acceso y especial relevancia (obras pblicas y de consecuencia)37. Es decir, el autor encuentra justificada la firma en los casos de pinturas con cebidas para el pblico. En su opinin, el pintor de ba renunciar a firmar una obra si sta estaba des ti-nada nicamente a un uso privado. Palomino distingue aqu entre obras pblicas o sitios pblicos, por un lado, y obras particulares o pinturas para casas par-ticu lares, por otro y, segn el tipo de pinturas acepta la firma o la rechaza38. A los lugares pblicos pertene-can los recintos sagrados, como se desprende de una observacin del autor en la vida de Jos Romani (1616-1680), un pintor bolos cuyo talento se mostraba sobre todo en sus obras pblicas, como la del presbiterio de la iglesia de los italianos de esta Corte39. Esta distin-cin entre pinturas para espacios pblicos o para espacios privados, tambin se encuentra en la vida de Bartolomeo Manfredi escrita por Giulio Mancini en sus



Considerazioni sulla pittura de 1616-162140. Palomino aprueba la funcin econmica de la firma; con la iden-tificacin de la autora de pinturas accesibles a un amplio pblico, el artista poda atraer la atencin sobre su obra y, tal vez, recibir encargos. El hecho de que la identificacin nominal de una obra por parte de un pin-tor de renombre aumentaba efectivamente su valor, lo explica el terico en la vida del pintor madrileo Claudio Coello. En cierto momento en que Coello an trabajaba en el taller de su maestro Francisco Rizi, este ltimo le ofreci firmar con su nombre un cuadro suyo, ya que as podra obtener ms ganancias. Sin embargo

Coello lo rechaz, porque le importaba ms el prestigio que podra adquirir con la obra que los beneficios41.

OBSERVACIONES DE PALOMINO SOBRE ALGUNOS CASOS ESPECIALES EN LOS QUE EST JUSTIFICADA LA FIRMA Ms all de su aceptacin general de que se fi rmaran las obras de acceso pblico, Palomino tambin valora esta prc tica como muy positiva en ciertos casos ex cep cio-nales. Comenta, por ejemplo, con benevolencia, cmo el rey haba animado a Francisco de Sols a fi rmar un cuadro que haba pintado cuando slo tena dieciocho aos de edad42. Tambin aprueba la fi rma de pinturas especialmente logradas, como un Sacrifi cio de Abraham, cosa excelente, que el cordobs Luis Zambrano habra fi rmado como Juan Luis Zambrano faciebat / ao 1636, o una Huida a Egipto, un cuadro excelente, que Jos de Sarabia habra fi rmado con su nombre de forma ex cep-cional43. A Palomino le parecen asimismo dignas de men cin, por su originalidad, ciertas fi rmas de Fran cisco de Herrera el Joven: en los frescos de la c pu la de la

1. Antonio del Castillo, El Bautismo de san Francisco, h. 1663-1665. leo sobre lienzo, 196 x 248 cm. Crdoba, Museo de Bellas Artes (inv. n. DO0036P)

2. Detalle con la inscripcin Non fecit Alfarus escrita por Antonio del Castillo en su Bautismo de san Francisco



iglesia madrilea de Nuestra Seora de Ato cha, Herrera habra puesto su nombre en un r tu lo mordido por una lagartija y en otra ocasin habra fi rmado sobre un papel rodo por un ratn44. Estas marcas de autora le sirven al terico como pruebas del especial carcter de Herrera, a quien describe como un genio satrico y diablico.

Tambin le parecen reseables las firmas del pintor madrileo Diego Gonzlez de Vega, quien, desde el momento en que se orden sacerdote a raz de su viu-dez, habra firmado como Didacus Gonzalez Presbiter faciebat45. Igualmente apunta en la vida del pintor madrileo fray Agustn Leonardo que ste haba pin-tado sobre todo retratos, pero que tambin se haba distinguido como un buen pintor de historia, como atestiguaban las dos escenas de la vida de san Ramn que haba firmado y fechado46. Finalmente, Palomino refiere el caso del pintor madrileo Antonio de Pereda, a quien sus discpulos o ayudantes tenan que escribirle primero la firma sobre una hoja para que luego l la copiara47. A continuacin explica la causa de este pro-cedimiento, que deba resultar un tanto embarazoso: Pereda posea una excelente biblioteca, pero a pesar de ello no saba leer ni escribir.

Aparte de las mencionadas excepciones, Palomino tambin considera aceptables a todas luces las firmas en las que al observador se le ofrecen informaciones adicio-nales, que van ms all del nombre del pintor, o aquellas cuyo origen se debe a circunstancias especiales. Esto lo atestigua la reproduccin literal, as como los comenta-rios, de varias inscripciones de autora en las vidas de dos artistas sumamente apreciados por l, Jos de Ribera y Diego Velzquez, que alcanzaron xitos extraordinarios tanto en Espaa como en Italia. Del total de once firmas transcritas en el Parnaso espaol, dos son de Ribera y tres de Velzquez.

PALOMINO SOBRE LAS FIRMAS DE RIBERA El entusiasmo del tratadista por Ribera y sus xitos en Italia ya se expresa en el encabezamiento de la vida del pintor, al que presenta como Jos de Ribera eminente pintor llamado en Italia Il Spagnoleto48. Ribera, que se haba marchado a Italia de joven, haba logrado un gran prestigio primero en Roma y a continuacin en N- poles, por entonces capital del virreinato espaol. No volvi nunca a su pas natal49. Palomino no se manifi esta

sobre el uso que el pintor hace de la fi rma. Considerando su rechazo hacia la prctica de fi rmar con profusin, ten-dra que haberse mostrado muy crtico con Ribera. Y es que, en casi la mitad de las cerca de trescientas sesenta pinturas que se conservan de su mano est indicada la autora50. En todo caso, el terico no renuncia a citar al pie de la letra, en el ltimo prrafo de la biografa, dos inscripciones de autora de Ribera, y tiene sus razones para ello. Una de ellas, en una pintura hoy desaparecida con la representacin de san Mateo, dice: Jusepe de Ri-bera espaol, de la ciudad de Xtiva, reino de Valencia, Acadmico Romano. Ao de 163051. La otra, sobre un aguafuerte de un sileno ebrio al que Palomino se re-fi ere errneamente como Baco, reza as: Ioseph. a Ribera Hisp. Valent. Setabens. F. Partenope. an. 1628 (figs. 3 y 4)52. Para la segunda firma, Palomino ofrece ayuda al lector, al informarle de que Partenope signifi ca Npoles y Setabensis se refi ere a la ciudad natal de Ri-bera, Jtiva. Adems menciona los soportes de las fi rmas: en la pintura se trata de un cartellino (papel fi ngido) y en el aguafuerte de una piedra.

De ningn modo se debe considerar una mera casua-lidad el que Palomino reproduzca literalmente aquellas firmas de Ribera en las que ste proporciona al obser-vador, aparte del nombre, toda una serie de informacio-nes adicionales sobre s mismo: que es espaol, oriundo de Jtiva, en el reino de Valencia; que es miembro de la Accademia di San Luca de Roma y, finalmente, que trabaja en Npoles. Si bien es cierto que en muchas de sus pinturas Ribera indica con la marca de autor no slo el nombre y el ao de ejecucin, sino tambin su origen espaol, esta profusin de datos adicionales sobre el lu-gar de nacimiento, la pertenencia a la academia romana y su lugar de actividad no se encuentra con frecuencia en sus firmas53. El terico del arte, al elegir las dos obras mencionadas un san Mateo y un sileno ebrio podra haber tenido en cuenta, adems, su gnero, ya que las historias religiosas y mitolgicas son representativas de la creacin de Ribera.

De acuerdo con lo expuesto, Palomino reproducira literalmente las dos firmas citadas de Ribera por ser representativas y sealar algunos de los xitos logrados en Italia por este pintor originario de Espaa. An en vida, la fama de Ribera en Italia se registr en su patria con gran inters y se consider como un elocuente tes-timonio del fin del tpico del mal arte espaol en su



pas y en el extranjero54. En el Arte de la pintura, Pacheco ya haba referido que el papa Urbano VIII haba con-cedido a Ribera la Orden de Cristo y subray que ste contribua con su obra a que el prestigio de la nacin espaola aumentara en Npolesen Npoles acredita con famosas obras la nacin espaola55. Jusepe Mart-nez tambin menciona a Ribera en los Discursos practi-cables del nobilsimo arte de la pintura, escritos en 1673, como nuestro gran Jusepe Ribera, llamado el Espao-leto, y subraya as la pertenencia a la nacin espaola del pintor activo en Italia56. Finalmente, Palomino uti-liza la obra de Ribera junto con la de Velzquez para refutar las reservas que por entonces haba en el

extranjero hacia la calidad del arte espaol. Basndose en el arte de un Ribera o un Velzquez, Palomino poda presumir de que tambin Espaa haba engendrado grandes artistas que haban cosechado importantes xi-tos ante exigentes clientes italianos.

PALOMINO SOBRE LAS FIRMAS DE VELZQUEZEn la biografa de Velzquez, Palomino subraya en un pasaje que ste apenas haba fi rmado: cosa que us rara vez, lo que en el contexto del tratado biogrfi co supone como hemos visto una apreciacin positiva57. De hecho, de las aproximadamente ciento veinte obras hoy atri-buidas al pintor, slo diez llevan su nombre escrito58. Cinco de estas fi rmas son de la dcada de 1620, esto es, su primera dcada de creacin, y las otras cinco corres-ponden a los treinta aos anteriores a su muerte en 1660. Este cambio en el uso de la marca de autora se ha inter-pretado como una consecuencia de la primera estancia en Italia del pintor (en 1629-1630), el cual habra imitado a los artistas que trabajaban all. El que Palomino men-cione acto seguido cuatro pinturas fi rmadas y reproduz-ca tres de ellas literalmente, no puede considerarse algo casual. Estas marcas de autora, segn refi ere el tratadis-ta salvo en el caso de un bodegn en el que la fi rma apenas resulta reconocible, hay que circunscribirlas a circunstancias especiales, que tambin explica en cada caso59. La fi rma en el cuadro de historia La expulsin de los moriscos por Felipe III, destruido en el incendio del Alczar de Madrid: Didacus Velasquez Hispalensis./ Philip. IV. Regis Hispan. Pictor/ ipsiusque iusu, fecit,/ anno 1627 habra surgido en el contexto de una com-peticin entre los pintores de corte en 1627, en la que Velzquez result vencedor60. Con la fi rma del hoy per-dido Retrato ecuestre de Felipe IV de 1625: Didacus Velzquez, pictor regis, expinxit, el artista habra manifestado su enfado por la actitud crtica del pblico, a su parecer injustifi cada61. Sobre la efi gie de Adrin Pulido Pareja, con la inscripcin Didacus Velasquez fecit,/ Philip. IV./ a cubiculo, eiusque Pictor,/ anno 1639, Palomino dice que el pintor la haba fi rmado por-que era uno de sus retratos ms admirados de los muy celebrados62. Llama la atencin que Velzquez, con estas fi rmas, aun prescindiendo de su nombre y en dos ocasiones del ao de ejecucin de la obra, haya pro-porcionado ms informacin sobre s mismo: en una de ellas, la Expulsin de los moriscos, menciona que procede

3. Jos de Ribera, Sileno ebrio, 1628. Aguafuerte y buril, 272 x 35o mm. Roma, Istituto Nazionale per la Grafica (inv. n. 4472 FC)

4. Detalle de la firma de Jos de Ribera en Sileno ebrio



de Sevilla; en otra seala que l mismo la ha repintado; en dos da el nombre del rey al que sirve y, fi nalmente, en todas ellas indica que ostenta el ttulo de pintor del Rey. Aqu se plantea la interesante cuestin de saber por qu Palomino decidi reproducir al pie de la letra esas fi rmas, con esos datos, y no otras, y qu razones lo llevaron a ello. En principio, se puede partir de la idea de que, por un motivo puramente prctico, cit las mar-cas de autora de aquellas pinturas que por entonces se encontraban en la Coleccin Real o en una coleccin de Madrid a la que tena acceso, para poder leerlas63. Adems, llama la atencin que estas tres fi rmas trans-mitan efectivamente una informacin que Palomino elude directamente en la biografa de Velzquez. Las firmas lo presentan como pintor del rey, es decir, como pintor de corte. El terico consigna en su exten-sa biografa, con sumo detalle, tanto la carrera artstica de Ve lzquez como su carrera en la corte, pero evita ex pre samente llamarlo pintor. Ya en el ttulo de la vida lo presenta como Don Diego Velzquez de Silva Caballero de la Orden de Santiago, de la Cmara de Su Majestad, es decir, como caballero de la Orden de San-tiago y cortesano, y no precisamente como pintor. De este modo Velzquez ocupa una posicin especial den-tro del Parnaso espaol, en tanto que no es mencionado, como todos los dems artistas, con el aadido en el t-tulo depintor, escultor o arquitecto64. Slo en un punto de la biografa se dice que haba sido nombrado pintor de cmara de Felipe IV65. El escritor, utiliza por tanto en su biografa de Velzquez las tres fi rmas citadas literalmente para de esta forma transmitir una informacin sobre una de sus actividades en la corte de Felipe IV: en concreto, que el artista no slo tena los mencionados cargos cortesanos de ujier de cmara, ayuda de guardarropa, ayuda de cmara y fi nalmen-te aposentador mayor de Palacio, y que haba sido nombrado caballero de la Orden de Santiago, sino que adems estaba empleado como pintor de corte. El pro-ceder de Palomino de no presentar a Velzquez expl-citamente como pintor sino como cortesano, est estrechamente ligado a los esfuerzos de los artistas espaoles de entonces por conseguir el reconocimien-to ofi cial de la pintura como arte liberal66. La detallada exposicin de su carrera como cortesano se ha de en-tender tambin como seal de que, efectivamente, por esas fechas algo haba cambiado en el estatus de la pin-

tura que poda llevar a un pintor a recibir los mximos honores, como el ingreso en la Orden de Santiago67.

PALOMINO SOBRE LAS RELACIONES ENTRE LA FIRMA, LA MANERA Y EL ACABADO O NON FINITO En el contexto de las vidas de artistas, Palomino tambin trata en un pasaje el tema de la relacin entre la fi rma y la manera, la caligrafa artstica individual. En la vida de Antonio del Castillo se dice que, en realidad, un pintor no necesitara fi rmar una obra para identifi carse como su autor porque la propia obra ya lo nombra: la obra sera el pregonero de su autor, es decir, al autor se le reconocera por su manera68. Se-gn esto, si un pintor no tena un estilo individual bien definido, la marca de autora podra ser muy til al observador. Correspondientemente, en la vida de Tiziano dice Palomino siguiendo a Vasari que sin fi rma sera casi imposible distinguir sus retratos de los de Giorgione, por el modo tan perfecto en que el primero se haba adecuado a la manera de su maestro69. Segn refi ere el tratadista, tambin habra tenido sus propias dificultades Andrs de Vargas, oriundo de Cuenca, cuyo estilo era tan semejante al de su maestro Francisco Camilo tom una manera de pintar tan semejante de la de Camilo, que slo por la fi rma se poda evitar confundir las pinturas de ambos70.

Tambin en las vidas de otros pintores, como el Greco, Ribera o Velzquez, Palomino aborda la manera sin vincularla, sin embargo, con prctica de fir-mar71. Sobre Velzquez se dice que al principio habra imitado las maneras de distintos artistas y slo des-pus habra alcanzado su propia expresin artstica, su personal manera grande72. As, primero habra seguido la manera de su maestro Francisco Pacheco, despus la de Luis Tristn, a continuacin habra imi-tado en los retratos al Greco, y finalmente habra pintado en Roma retratos a la manera de Tiziano con la manera valiente del gran Ticiano73. En las descripciones de distintas pinturas se nos refie-ren otros detalles sobre el estilo del pintor de corte de Felipe IV. Entre las cualidades que Palomino acredita en los retratos de Velzquez estn su ver-dad y viveza, su proximidad al original muy parecido y tan al natural, el extraordinariocolorido y sus cualidades psicolgicas74. Estas declara-ciones permiten concluir que los coetneos podan



fcilmente identificar a Velzquez como autor de una pintura incluso sin la firma, basndose solamente en su inconfundible estilo individual. El pintor de corte de Felipe IV, por tanto, no necesitaba firmar, porque su manera enteramente propia ya atestiguaba suficien-temente su autora, aun cuando su bigrafo no se mani-fieste de forma explcita al respecto.

Un problema del que Palomino habla slo margi-nalmente es la relacin entre la firma y el acabado o non finito de una pintura. En definitiva, la firma esta-blece un momento decisivo en el proceso creativo, lo concluye y entrega la obra al observador. La firma en una pintura tiene, de este modo, algo de definitivo, por-que fija el momento en el que el artista la considera acabada. Indica que se ha finalizado el proceso creativo (invenzione) y su ejecucin tcnica (practica). El hecho

5. Diego Velzquez, Felipe IV, a caballo, h. 1635-1636. leo sobre lienzo, 301 x 314 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P-1178)

6. Detalle del cartellino del retrato de Felipe IV, a caballo, de Diego Velzquez



de que Juan de Valds Leal aadiera al Retrato de Miguel de Maara la inscripcin acabose ao/ de 1681, debe considerarse una seal de que en el siglo XVII la firma de una obra se consideraba estrechamente ligada a su terminacin75. Por tanto, si un artista no firmaba, caba suponer que no consideraba an concluido el proceso artstico, su trabajo sobre el cuadro.

Palomino comenta este vnculo entre la firma y la terminacin de una obra slo en un pasaje, concreta-mente en la vida de Pantoja de la Cruz. Seala que sus retratos seran conocidos por su manera especialmente acabada y definida y tambin porque todos estaban fir-mados por su manera tan acabada, y definida, y por estar firmados todos76. La mencin a la manera tan acabada de Pantoja, por cierto, no alude slo a la ter-minacin de una pintura, sino tambin a un determi-nado estilo pictrico, el llamado estilo acabado, que se basaba en un modo de pintar fino y neto, con pince-ladas suaves, aplicadas con delicadeza77. Aqu aborda el tratadista un debate en torno a dos modos diferen-tes de pintar que ocup a los tericos espaoles del si glo XVII de forma persistente. Se trata, por un lado, del estilo acabado, con el que se creaban pinturas que podan contemplarse de cerca, y, por otro, del estilo de manchas distantes, aquella nueva manera de Tiziano. Segn dice Palomino, Velzquez tambin segua esa diestra manera, con su tcnica abocetada en la aplica-cin de la pintura, a base de anchas pinceladas y man-chas borrones y manchas, de tal forma que al retratado no se le reconoce desde cerca, pero que a dis-tancia obrara como un prodigio78. Como tambin des-taca el terico en otro lugar, la mayora de los pintores espaoles del siglo XVII, como Velzquez, Alonso Cano, Murillo y Juan Carreo de Miranda, preferan la tcnica de las manchas distantes.

Mientras que Palomino seala de modo explcito que Velzquez rara vez haba firmado, no menciona el aspecto de non finito en sus pinturas79. Al mismo tiempo, el pintor de corte de Felipe IV dej inacaba-das toda una serie de obras y slo abocetados numero-sos rostros y manos de personajes80. Adems, en tres de sus pinturas haba expresado de forma explcita el non finito mediante cartellini que no llevan ninguna ins-cripcin y se presentan, por tanto, como hojas vacas (figs. 5 y 6)81. Esta revelacin del non finito se ha inter-pretado como indicacin del disegno y la idea que con-

tiene, es decir, de la parte intelectual del proceso crea-tivo82. As enlazaba Velzquez con la nocin, dominante en la poca, de que el proceso de crear una pintura nunca conclua, sino que poda seguir perfeccionn-dose al continuar trabajando en ella, una nocin que tambin haba sido analizada por la tratadstica espa-ola de principios del siglo XVII83. Adems, la ausencia de firma en la obra deba sealar al observador que su creador, debido a su manera nica e inconfundible, no necesitaba firmar.

CONCLUSIN

Las observaciones de Palomino sobre las firmas y la prctica de firmar de los pintores del siglo XVII, disper-sas en el Parnaso espaol pintoresco laureado, y que hasta ahora haban pasado inadvertidas, resultan extraordi-nariamente dignas de atencin, porque constituyen una de las pocas fuentes de la poca en las que se trata este tema. El tratadista no slo proporciona la trans-cripcin literal de distintas firmas y explica el contexto en el que los pintores del Siglo de Oro marcaban un cuadro con su nombre, sino que adems informa sobre la recepcin de la marca de autora por parte de sus coetneos. Basndonos en sus afirmaciones, se puede al menos conjeturar qu relevancia tena la firma en la Espaa de la segunda mitad del siglo XVII. Tambin se evidencia que la prctica de firmar haba ido cam-biando en el curso del siglo XVI y hasta finales del siglo XVII. Mientras que a un pintor como Juan Pantoja de la Cruz, activo hasta 1608 en la corte de Madrid, no se le ob jeta que firmara con frecuencia, a Juan de Alfaro y Pedro Ruiz Gonzlez, activos en la segunda mitad del siglo XVII, la misma prctica les vale la consideracin de arrogantes.

Los comentarios de Palomino sobre la prctica de la firma reflejan la ambivalencia, el conflicto al que con-tinuamente se vean expuestos los tericos del arte espaoles en el siglo XVII, aunque tambin despus del 170084. Por un lado, su mirada se diriga a Italia, el modelo siempre dominante que determinaba su sis-tema de valoracin, y dado que en Italia por entonces no se consideraba adecuado identificar nominalmente las pinturas, Palomino defiende esa postura. Por otro lado, l escribe a partir de una cotidianeidad artstica espaola en la que se firmaba con mucha frecuencia, por lo que se ve ms o menos obligado a valorar esta



prctica como francamente aceptable y justificada en casos excepcionales, como por ejemplo en las obras accesibles al pblico, las llamadas obras pblicas con las que los pintores podan proclamar sus mritos ante una futura clientela. La posicin, manifestada en el Par-naso espaol slo de manera marginal y de forma mesu-rada, segn la cual un pintor en realidad no necesitara poner su nombre en un cuadro porque su manera ya defenda su autora, refleja el comportamiento de Velzquez, que firm poco. Sin embargo, no es repre-sentativa de la prctica de muchos otros pintores de la capital espaola y de los centros artsticos de Toledo, Valencia y Sevilla, quienes, a pesar de que firmar se con-sideraba ya algo anticuado, prefirieron seguir identifi-cando sus obras con su nombre.

karin hellwig es colaboradora cientfi ca en el Zentralinstitut fr Kunstgeschichte de Mnich. Ha dirigido sus intereses hacia la pintura y la teora del arte del Siglo de Oro espaol, la recep-cin del arte espaol del Siglo de Oro en la Alemania del siglo XIX y la historiografa artstica del siglo XIX y principios del siglo XX. Es autora, entre otras obras, de La literatura artstica espaola del siglo XVII (Madrid, 1999); Von der Vita zur Knstlerbiographie (Ber-ln, 2005); El Greco kommentiert den Wettstreit der Knste (Mnich, 2006, en colaboracin con Kurt Zeitler); Die Reise Ottheinrichs von der Pfalz durch Spanien und Portugal 1519/20 im Spiegel des Rei-setagebuchs von Johann Maria Warschitz (Heidelberg, 2010), y edi-tora del tomo Spanien und Deutschland Kulturtransfer im 19. Jahr-hundert /Espaa y Alemania. Transferencia cultural en el siglo xix (Madrid y Frankfurt, 2007). [email protected] del alemn: Rafael Aburto

resumen: Este artculo se centra en la prctica de fi rmar de los pintores espaoles del Siglo de Oro, quienes, salvo excepciones como Velzquez y Murillo, y al contrario que muchos de sus colegas europeos, fi rmaban con frecuencia sus obras. A partir del anlisis de los valiosos, y hasta ahora ignorados, comentarios de Antonio Palomino en su Parnaso espaol pintoresco laureado (1724) sobre el hbito de fi rmar de pintores como Jos de Ribera, que fi rmaba a menudo, o Velzquez, que fi rmaba muy poco, se pueden extrapolar ciertas ideas acerca de la valoracin que se haca en esta poca del uso de la fi rma. El tratadista distingue entre obras pblicas para iglesias u otros lugares de acceso pblico, en las que acepta la fi rma, y obras privadas en las que la rechaza. Adems, relaciona la presencia de la fi rma con la manera de un pintor y el acabado o non fi nito de una obra. Los comentarios de Palomino sobre la prctica de la fi rma refl ejan la ambivalencia a la que se vean expuestos los tericos espaoles del Siglo de Oro, que por un lado miraban a Italia, el modelo dominante, donde se rechazaba la fi rma, y por otro vivan en un ambiente en el que los pintores preferan identifi car las obras con su nombre.pa l a b ras c l av e : Antonio Palomino; Parnaso espaol pintoresco laureado; vidas de artistas; pintura del Siglo de Oro; fi rmas; prctica de fi rmar; Diego Velzquez; Jos de Ribera; Juan de Alfaro; Antonio del Castillo; non fi nito

summary: This article focuses on the practice of applying signatures by the Spanish painters of the Siglo de Oro who, with exceptions like Velzquez and Murillo and unlike their European colleagues, frequently signed their works. From the observations in Antonio Palominos Parnaso espaol pintoresco laureado (1724) about painters habits of signing (like Jos de Ribera) or not signing their production (like Diego Velzquez) some general ideas can be obtained about how the signing of works of art was perceived in the period. The writer distinguishes between public paintings for the Church or other public places, in which he approves of the use of signatures, and private paintings for which he rejects it. Furthermore, Palomino makes a relation between the existence of a signature, a painters maniera and the level of fi nish of a painting. His comments on the practice of signing refl ect the ambivalence of Spanish theoreticians towards Italys dominant example, and common practice in the Spanish environment in which the painters preferred to sign their works.keywords: Antonio Palomino; Parnaso espaol pintoresco laureado; lives of artists; painting of the Siglo de Oro; signatures; practice of signature; Diego Velzquez; Jos de Ribera; Juan de Alfaro; Antonio del Castillo; non fi nito



1 Este artculo hay que conside-rarlo como una adenda a K. HELLWIG Las firmas de Velzquez, Boletn del Museo del Prado, XIX, 37 (2001), pp. 21-46.

2 El asunto de la firma de los artistas en la Espaa del siglo XVII no ha sido tratado en ningn estudio extenso. Sobre el problema de la fi rma del artista en general, vanse los artculos del nmero especial dedicado al tema de la Revue de lArt, 26 (1974); J. BIALOSTOCKI, Begeg-nung mitdem Ich in der Kunst, Artibus et historiae, 1 (1980), pp. 25-45; V. I. STOICHITA, Nomi in cornice, en M. Winner (ed.), Der Knstler ber sich in seinem Werk. Internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana Rom 1989, Weinheim, 1992, pp. 293-315; O. CALABRESE y B. GIGANTE, La signature du peintre, LOeil, 5 (1989), pp. 27-43; B. FRAENKEL, La signature, Pars, 1992; L. C. MATTHEW, The Painters Presence: Signatures in Venetian Renaissance Pictures, Art Bulletin, 80 (1998), pp. 616-648; R. GOFFEN, Signatures: Inscribing Identity in Italian Renaissance Art, Viator, 32 (2001), pp. 303-370 y T. BURG, Die Signatur. Formen und Funk-tionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahr-hundert, Berln, 2007, con msbibliografa. Sobre las fi rmas de artis-tas espaoles, vase V. POLER, Fir-mas de pintores espaoles copiadas de sus obras, y nombres de otros desconocidos, Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones, 5 (1897), pp. 21-23; D. ANGULO IGUEZ y A. E. PREZ SNCHEZ, Pintura madrilea del primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1969; ibidem, Historia de la pintura espaola: escuela madrilea del segundo tercio del siglo XVII, Madrid, 1983; ibi-dem, Pintura toledana de la primera mitad del siglo XVII, Madrid, 1972; J. M. SERRERA y E. VALDIVIESO, Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1985; A. E. PREZ SNCHEZ, Pintura barroca en Espaa (1600-1700), Madrid, 1992 y J. CASTAGNO, Old Masters: Signatures and Monograms, 1400-born 1800, Londres, 1996.

3 Debo la indicacin a Clara Bar-gellini. Las normas gremiales fueron redactadas en 1681 y entraron en vigor en 1687. Vase M. TOUSSAINT, Pintura colonial en Mxico, 2. ed., Mjico, 1982, p. 224. Sobre la prctica de la fi rma de los pintores en Mjico vase C. BARGELLINI, Consideracio-nes acerca de las fi rmas de los pinto-

res novohispanos, en A. Dallal (ed.), El proceso creativo. Actas del XXVI colo-quio internacional de Historia del Arte, Mjico, 2006, pp. 203-222. Bargellini explica aqu que en las primeras nor-mas gremiales de 1557 no figura la obligacin de fi rmar. Esta obligacin va ligada a la venta de los cuadros, que slo les estaba permitida a los maestros aprobados y que de este modo era controlable por parte de las autoridades inspectoras (veedores).

4 Vase A. JENSEN ADAMS, Rem-brandt f[ecit]. The Italic Signature and the Commodifi cation of Artis-tic Identity, en T. Gaehtgens (ed.), Knstlerischer Austausch, Akten des xxviii. Internationalen Kongresses fr Kunstgeschichte Berlin, 15-20. Juli 1992, Berln, 1993, vol. 2, pp. 581-594, aqu p. 581. El 17 de marzo de 1651 se dict para los pintores de Utrecht una norma gremial que prohiba expresamente a todos los maestros all asentados mantener a discpulos que pintaran de una manera distinta a la del maestro o hacerlos pintar para s. Adems, no podan firmar con su propio nombre. Las normas gremiales de Utrecht se reproducen en S. MULLER FZ., Schilders-Vereeni-gingen te Utrecht, t. 1, De utrechtse Ar chieven, Utrech, 1880, pp. 75-76.

5 Vase V. PREZ ESCOLANY y F. VILLANUEVA SANDINO (eds.), Orde-nanzas de Sevilla, 1632, ed. facsimilar, Sevilla, 1975, fols. 162r-163v. Sobre la gremialidad en Sevilla vase por ltimo P. CHERRY, Artistic Training and the Painters Guild in Seville, en Velzquez in Seville, cat. exp. Edimburgo, 1996, pp. 66-75.

6 Vase K. HELLWIG, La litera-tura artstica espaola del siglo XVII, Madrid, 1999.

7 Vase BURG, op. cit. (nota 2), con ms bibliografa.

8 Vase la discusin en MAT THEW, op. cit. (nota 2) y BURG, op. cit. (nota 2), pp. 280-298.

9 Vase P. BAROCCHI (ed.), Tra-tatti d arte del cinquecento, vol. 1, Bari, 1960, pp. 125-126; MATTHEW, op. cit. (nota 2), p. 641 y BURG, op. cit. (nota 2), pp. 293-294.

10 Vase BURG, op. cit. (nota 2), p. 390.

11 Ibidem, pp. 296-297. 12 Vanse las referencias biblio-

grfi cas en la nota 2. La prctica de la fi rma de los pintores espaoles es comparable, por cierto, a la de los pintores holandeses, que tambin

pusieron el nombre en muchas de sus obras. Sobre esta prctica en los pintores holandeses, vase BURG, op. cit. (nota 2), pp. 521-541.

13 Vase HELLWIG, op. cit. (nota 1), pp. 39-40.

14 Con slo diez obras fi rmadas, Velzquez consign su autora relati-vamente poco, y todas sus fi rmas se distinguen adems unas de otras. Sobre la firma de Velzquez vase HELLWIG, op. cit. (nota 1); J. PORTS, Las hilanderas como fbula arts-tica, Boletn del Museo del Prado, XXIII, 41 (2005), pp. 70-83; J. PORTS, Velzquez, pintor de historia. Com-petencia, superacin y conciencia creativa, e Historias cruzadas (meninas, hilanderas y una fbula musical), en Fbulas de Velzquez, cat. exp., J. Ports (ed.), Ma drid, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 14-71 y 279-297 respectivamente.

15 Vase O. DELENDA, Francisco de Zurbarn 1598-1664. Catlogo razo-nado y crtico, vol. 1, Madrid, 2009.

16 De las cerca de cuatrocientas pinturas que componen la obra de Murillo, apenas una docena estn firmadas. Vase D. ANGULO I-GUEZ, Murillo, 3 vols., Madrid, 1981.

17 Vase ANGULO IGUEZ y PREZ SNCHEZ, op. cit. (nota 2), 1969.

18 Vase G. GUTIRREZ DE LOS ROS, Noticia general para la estimacin de las artes, Madrid, 1600, pp. 150-152.

19 Vase J. DE BUTRN, Discursos apologticos en que se defi ende la inge-nuidad del arte de la pintura, Madrid, 1626, fol. 22r y F. PACHECO, Arte de la pintura [1649], B. Bassegoda i Hugas (ed.), Madrid, 1990, p. 552, cap. X: En que se concluye la materia de la pintura y las razones de su nobleza y su mayor alabanza. Dice as: Son las artes y la pintura hbitos maravi-llosos del entendimiento, que es la parte libre e inmortal del hombre. Filstrato dice que no se pueden consumar ni perfecionar en la vida del hombre; y Quintiliano lo con-fi rma con varios exemplos de pinto-res insignes, que fueron famosos, uno en esta parte y otro en aqulla; de donde, se echa de ver que la pin-tura es de profunda ciencia. Y esto nos significan los antiguos escri-biendo al pie de sus pinturas faciebat o pingebat; fulano haca, o pintaba esto, porque ninguno pueda llegar al pretrito perfecto; es a saber: Fulano acab, o hizo esto, porque siempre hay ms que saber.

20 Dice as: y as el grande Pintor y Escultor antiguo, llamado Ardea Scione, fi rmava en la Escultura que haza: Ardea Scione Pintor, y en las pinturas: Ardea Scione Escultor. Vase V. CARDUCHO, Dilogos de la pintura [1649], F. Calvo Serraller (ed.), Madrid, 1979, p. 278.

21 El pasaje dice as: Ansi vienen ser infinitas las pinturas de ese gnero, selladas con el nombre de Hyernimo Bosco, falsamente ins-cripto. Vase F. DE GUEVARA, Comen-tarios de la pintura [h. 1560], Rafael Benet (ed.), Barcelona, 1948, p. 126.

22 El pasaje dice as: Muchos grandes pintores lo han visto en mi casa, y en voto de todos es famoso, y conocindolo su artfi ce, lo fi rm. Vase Varia velazquea: homenaje a Velzquez en el III centenario de su muerte 1660-1960, A. Gallego Burn (ed.), 2 vols., Madrid, 1960, aqu vol. 2, p. 60.

23 En lo sucesivo se cita el Parnaso espaol pintoresco laureado de Palo-mino en la edicin comentada de Nina Ayala Mallory de 1986. Vase A. PALOMINO, Vidas [publicado ori-ginalmente como Parnaso espaol pintoresco laureado, 1724] N. Ayala Mallory (ed.), Madrid, 1986.

24 Sobre Palomino, vase N. AYALA MALLORY, Introduccin, en PALOMINO, op. cit. (nota 23), pp. 11-18; M. MORN TURINA, El rigor del tra-tadista. Palomino y el Museo Pict-rico, Anales de historia del arte, 6 (1996), pp. 267-283; ibidem, Intro-duccin, en A. PALOMINO, Vida de don Diego Velzquez de Silva, M. Morn Turina (ed.), Madrid, 2008, pp. 7-17; B. BASSEGODA I HUGAS, Antonio Palomino y la memoria histrica de los artistas en Espaa, en F. Checa Cremades (ed.), Arte barroco e ideal clsico. Aspectos del arte cortesano en la segunda mitad del siglo XVII, Roma, 2004, pp. 89-113.

25 El tratadista manifiesta su forma de proceder en el preludio de las Vidas. Vase A. PALOMINO, Pre-ludio de esta obra, en op. cit. (no-ta 23), pp. 19-21.

26 Ibidem (no ta 23), p. 20. 27 Palomino cita una firma de

Fernando Gallego, comenta que Tiziano por suerte habra dejado su nombre en el retrato de un hombre que si no todos habran tomado por una obra de su maestro Giorgione, y apunta, adems, que Pantoja de la Cruz habra fi rmado casi todos sus



retratos. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), pp. 29, 17 y 87.

28 Sobre la fi rma de la Piet segn Vasari, vase L. PON, Michelangelos First Signature, Sources, 15 (1996), pp. 16-21.

29 Palomino dice en su comenta-rio sobre el Retrato de Adrin Pulido Pareja: Es del natural este retrato, y de los muy celebrados, que pint Velzquez, y por tal puso su nombre, cosa, que us rara vez. Vase PALO-MINO, op. cit. (nota 23), p. 166.

30 Ibidem, p. 217.31 Ibidem, p. 261.32 Ibidem, p. 87. 33 Palomino manifi esta en varios

lugares que Alfaro habra defraudado finalmente las expectativas de sus coetneos. Dice por ejemplo: malo-grando las esperanzas, que ofreca su lucido ingenio, y cosas similares. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 264. Sobre su prctica de firmar refi ere el tratadista que para el encar-go de varias pinturas destinadas al va crucis del convento de San Francisco se opt por Alfaro: con cuya ocasin ejecut para dicho sitio repetidos cuadros de la Vida del Serfico Pa-triarca, poniendo en todos su fi rma: Alfaro pinxit. De lo cual sentido Anto-nio del Castillo, su maestro, consi-gui de un su compadre el Jurado Sebastin de Herrera, que tomase a su devocin uno de estos cuadros (que fue el del Bautismo de dicho santo) y lo ejecutara Castillo, como lo hizo, con superior excelencia: y en el lugar de su firma puso: Non fecit Alfarus: motejando por este medio la repeticin de la fi rma de Alfaro; cosa que Castillo hizo rara vez: y dando a entender al mismo tiempo, que la obra sera el pregonero de su autor. Vase ibidem, p. 261. En la vida de Antonio del Castillo se dice sobre la misma historia del encargo: No lo es menos otro cuadro de San Ildefonso, con el favor soberano, que recibi de la Reina de los ngeles, como Cape-lln suyo; aunque ya muy deteriorado, por estar a la inclemencia del tiempo, en uno de los ngulos del claustro; donde tambin tiene otra del Bau-tismo de nuestro Serfi co Padre San Francisco, que hizo en competencia con los de Alfaro (como decamos en su Vida) a devocin de Sebastin de Herrera (compadre suyo) donde irri-tado de ver tan repartida la fi rma de Alfaro en todos sus cuadros; puso en el suyo (no querindole fi rmar) aquel

clebre epgrafe: Non fecit Alfarus; con cuya discreta frase reprenda tcita-mente la repetida jactancia de la fi rma, si as cabe decirse; porque en obras pblicas, y de consecuencia no tengo por delito el fi rmarlas. Vase ibidem, pp. 210-211.

34 Palomino menciona en las vidas de Castillo y de Alfaro diversas varian-tes de la firma; una vez: Non pinxit Alfarus y otra vez: Non fecit Alfarus. La pintura de Castillo del Bautismo de san Francisco est fi rmada: Non fecit Alfarus, y hoy se conserva en el Museo de Bellas Artes de Crdoba. Vase M. NANCARROW y B. NAVA-RRETE PRIETO, Antonio del Castillo, Madrid, 2005, pp. 310-312, nm. 93.

35 En principio se dice de forma muy prometedora que Ruiz Gonz-lez habra aprendido con Escalante y habra imitado su manera, que ms tarde habra mejorado mucho en el aprendizaje con Carreo de Miranda y despus, de todos modos, decepcion: Si lo digerido fuese, como lo pensado, hubiera sido el primer hombre del mundo, porque verdaderamente sus borroncillos lo parecan. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 377.

36 Dice as: Tuvo gran facilidad en hacer dibujos de cualquier asunto, y as dej hechos innumera-bles; pero al mismo paso tena tal fl ujo de fi rmar, que aunque fuese una mala figura de academia, o un mal rasguo, no haba de quedar sin firma. Y as no hay pintura suya grande, ni pequea, que no est fi r-mada. Y motejndole este exceso algn amigo, deca; que sus defectos no quera, que se los atribuyesen a otro. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 378.

37 En la vida de Antonio del Cas-tillo se dice: porque en obras pbli-cas, y de consecuencia no tengo por delito el firmarlas. Vase PALO-MINO, op. cit. (nota 23), p. 212.

38 Palomino distingue en las vidas de varios pintores entre obras pblicas o para sitios pblicos y obras particulares o pinturas para casas particulares. Vanse las vidas de Pedro de Obregn, Francisco Caro, Andrs de Vargas, Sebastin Martnez y Matas de Torres. Ibidem, pp. 146, 209, 238 y 390. En la vida de Francisco Collantes se dice que sus pinturas se podan admirar en sitios pblicos, y secretos. Vase PALO-MINO, op. cit. (nota 23), p. 146.

39 Dice as: especialmente las que estn al pblico, como son el presbiterio de la iglesia de los Italia-nos de esta Corte. Vase PALO-MINO, op cit. (nota 23), pp. 268-269. Se trata aqu de la iglesia de San Nicols de los Servitas de Madrid.

40 Vase G. MANCINI, Considera-zioni sulla pittura [1616-1621], Adriana Marucchi (ed.), 2 vols., Roma 1956, aqu vol. I, p. 251.

41 Palomino dice as: ste le dijo, que si quera, que saliese en su nom-bre, se lo pagaran mejor; pero l ms quiso el crdito, que el inters. PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 317.

42 Ibidem, pp. 271-272. 43 Dice as en la vida de Zam-

brano: cosa excelente, y est fi rmado [...]. Vase PALOMINO, op cit. (nota 23), pp. 115-226. Y en la de Sarabia: otro cuadro excelente [...] es la Huida a Egipto [...] y est fi rmado, cosa que hizo pocas veces. Ibidem, p. 217.

44 Dice as: y as en Atocha puso en los pendientes de estuco un lagarto mordiendo el rtulo, donde est su nombre [...]. En otras partes un ratn royendo el papelillo, donde est su nombre. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 283. No se han con- servado ni los frescos de la iglesia ni ninguna pintura de Herrera el Joven en la que aparezca un ratn royendo un cartellino con una fi rma.

45 Ibidem, (nota 23), p. 330. 46 Ibidem, p. 116. 47 El pasaje dice as: con todo

esto no saba leer, ni escribir (cosa indigna, y ms en hombre de esta clase); de suerte, que para fi rmar un cuadro le escriban la firma en un papel, y l la copiaba. Vase PALO-MINO, op. cit. (nota 23), p. 220.

48 Ibidem, pp. 138-142. A modo de comparacin, la vida de Ribera abarca unas tres pginas y media, la de Alonso Cano unas siete pginas, la de Zurba-rn una pgina y media y la de Murillo cuatro pginas y media. La biografa de Velzquez, en cualquier caso, supera a todas las dems en extensin, con cerca de treinta y siete pginas.

49 Sobre Ribera, vase A. E. PREZ SNCHEZ y N. SPINOSA (eds.), Jusepe de Ribera 1591-1652, cat. exp. Madrid, 1992; G. FINALDI, Apndice docu-mental de la vida y obra de Jos de Ribera, en ibidem, pp. 485-504 y N. SPINOSA, Ribera, la obra completa, Madrid, 2008.

50 Vase el catlogo de obras en SPINOSA, op. cit. (nota 49), 2008.

51 Dice as: Fue Acadmico romano, lo cual, y su naturaleza consta de un cuadro de su mano del Evange-lista San Mateo, que yo he visto, y est fi rmado en un papel fi ngido, que dice as: Jusepe de Ribera espaol, de la ciudad de Xtiva, reino de Valencia, Acadmico Romano. Ao de 1630 [...]. Y en la estampa del Baco, abierta de agua fuerte de mano del Espaoleto, est en una piedra la fi rma: Ioseph. a Ribera Hisp. Valent. Setabens. F. Partenope. an. 1628. Partenope es lo mismo que en Npoles, y Setabensis, es natural de Jtiva, hoy San Felipe. Vase PALO-MINO, op. cit. (nota 23), p. 141. De las cinco representaciones de San Mateo mencionadas por Spinosa, ninguna lleva la fi rma aludida. Vase el cat-logo de obras en SPINOSA, op. cit. (nota 49), 2008, cat. A 18, p. 313, cat. A 17, p. 343, cat. A 132, p. 379, cat. A 152, p. 387 y cat. A 171, p. 396.

52 Palomino se refiere aqu al aguafuerte del Sileno ebrio, muy simi-lar al cuadro de 1626, y no a uno de Baco. En este ltimo, Palomino se refi ere, en realidad, al grabado segn la pintura del Sileno ebrio de 1626. Vase SPINOSA, op. cit. (nota 49), 2008, cat. A 85, pp. 353-355.

53 Idem. 54 Vase HELLWIG, op. cit. (no-

ta 6), pp. 71-93.55 Vase PACHECO, op. cit. (no-

ta 19), p. 191. 56 Vase J. MARTNEZ, Discursos

practicables del nobilsimo arte de la pintura, J. Gllego (ed.), Madrid, 1988, p. 273.

57 Palomino dice en su comentario sobre el retrato de Adrin Pulido Pa-reja: Es del natural este retrato, y de los muy celebrados, que pint Velz-quez, y por tal puso su nombre, cosa, que us rara vez. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 166. Sobre la fi rma en Velzquez, vase HELLWIG, op. cit. (nota 1). Sobre las vidas de Velzquez en la literatura de arte espaola hasta Palomino vase HELLWIG, op. cit. (nota 6), pp. 123-144; MORN TURINA, Introduccin, op. cit. (nota 24), pp. 7-17, con ms bibliografa.

58 Vase HELLWIG, op. cit. (nota 1). 59 Sobre un bodegn temprano se

dice: y en esta pintura puso su nom-bre, aunque ya est muy consumido, y borrado con el tiempo. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 156.

60 Ibidem, p. 161. 61 Segn Palomino, Velzquez

habra repintado el retrato ecuestre



y despus lo habra fi rmado. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 170.

62 Vase nota 57. El Retrato de Adrin Pulido Pareja se conoce por una copia atribuida a Juan Bautista Martnez del Mazo conservada en la National Gallery de Londres (NG 1315).

63 La Historia de Felipe III y la expulsin de los moriscos y el Retrato ecuestre de Felipe IV pertenecan a la Coleccin Real; el Retrato de Adrin Pulido Pareja se hallaba, segn Palo-mino, en posesin del duque de Arcos. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 166.

64 Vase MORN TURINA, Intro-duccin, op. cit. (nota 24), 2008, pp. 7-17; K. HELLWIG, De pintor a noble caballero: los cambios de la imagen de Velzquez en las Vidas de Pacheco a Palomino, Espacio, tiempo y forma, VII, 20/21 (2007/2008), pp. 85-112, aqu pp. 106-110.

65 Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 160. En la lista de los cargos del artista, Palomino menciona tam-bin que a Velzquez se le haba otor-gado el ttulo de pintor de cmara en 1623. Vase ibidem, p. 196.

66 Vase MORN TURINA, Intro-duccin, op. cit. (nota 24), 2008, pp. 14-17; HELLWIG op. cit. (nota 64), pp. 106-110.

67 El tratadista lo seala adems de otra manera: mientras que en las ciento cinco biografas slo cinco artistas son presentados como Don, cincuenta y una de las ciento veinte que suceden a la de Velzquez llevan ese aadido. Vase HELLWIG, op. cit. (nota 64), pp. 108-109.

68 Sobre la prctica de la fi rma por parte de Castillo se dice: cosa que Castillo hizo rara vez: y dando a en-tender al mismo tiempo, que la obra sera el pregonero de su autor. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 261.

69 El pasaje dice as: y comenz a manifestar lo singular de su genio para los retratos en uno, que hizo de un gentilhombre amigo suyo, que si no le hubiera firmado, le tuvieran todos por de mano de Jorge su maes-tro; y as hay algunos retratos (espe-cialmente de aquel tiempo) que es imposible distinguir de cul de los dos sean, si no estn firmados. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 47. Palomino sigue en esto casi al pie de la letra a Vasari, quien refi ere lo mismo acerca del retrato de un noble de la familia Barbarigo pintado por

Tiziano. Un vnculo entre la fi rma y la manera, esto es, el estilo indivi-dual, ya lo haba establecido el trata-dista fl orentino Filippo Baldinucci, cuando en 1681, en relacin con la atribucin correcta de pinturas, se lamentaba de lo difcil que era atri-buir cuadros no fi rmados del crculo de Giovanni Bellini, por lo semejante que era la maniera de este artista. Vase BURG, op. cit. (nota 2), p. 11.

70 Dice as: tom una manera de pintar tan semejante de la de Ca-milo, que muchos cuadros suyos estn reputados por de su maestro. [...] La cual pintura es tan semejante a la manera de Camilo, que sin ver la firma, ninguno hallar razn de dudar. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 236.

71 Palomino trata el tema de la manera extravagante del Greco y seala que Ribera haba imitado la valiente manera de claro, y obscuro de Caravaggio. Respecto a la manera extravagante del Greco el tratadista declara que ste, despus de que se confundieran continuamente sus obras con las del veneciano, habra cambiado intencionadamente su estilo: trat de mudar de manera, con tal extravagancia. Vase PALO-MINO, op. cit. (nota 23), p. 100. Ribera segn Palomino habra seguido la manera de Caravaggio, aquella valiente manera de claro, y obscuro. Vase ibidem, p. 138.

72 Sobre el retrato de Felipe Prs-pero por Velzquez se dice: en que se fi nge una puerta abierta, todo con extremada gracia, y arte, y con aque-lla belleza de color, y manera grande de este illustre pintor. Vase PALO-MINO, op. cit. (nota 23), p. 190. En otro lugar refiere Palomino que a Murillo le haba impresionado la gran manera de Velzquez durante una estancia en Madrid. Vase ibi-dem, p. 191.

73 All se dice: Velzquez se apli-case a seguir su manera de pintar [la de Tristn], por lo bien, que le pare-ci, abandonando la de Pacheco su maestro. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), pp. 130, 157 y 175.

74 Sobre los primeros retratos del artista dice Palomino: Con estos principios, y los retratos, que los haca excelentes, no contentndose slo con que fuesen parecidos en extremo, sino expresar el aire y movimiento del sujeto (que tanta era su eminencia) hall la verdadera imi-

tacin del natural. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 156. El Re trato de Juan de Pareja, expuesto en 1650 en el Panten de Roma, fue considerado por los pintores como verdad, mientras que todos los otros cuadros seran meramente pintura. Vase ibidem, p. 175. En La tnica de Jos se dice que Jacob estaba pintado con una expresin tan intensa, que la representacin competa con la rea-lidad: esta con tan superiores expresiones demonstrado, que parece compite con la verdad misma del suceso. Sobre La fragua de Vul-cano, seala Palomino que el dios del fuego estara tan estremecido por la noticia de que Venus le ha sido infi el que parece faltarle la respiracin: tan descolorido y turbado que parece que no respira. Vase ibidem, p. 165.

75 Vase PORTS, op. cit. (nota 14), 2005, pp. 73-74; J. PORTS (ed.), El retrato espaol: del Greco a Picasso, cat. exp., Madrid, Museo del Prado 2004, pp. 349-350, nm. 42.

76 Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 87.

77 Sobre el estilo acabado y el de manchas distantes se manifi estan tanto Francisco de Quevedo como los tratadistas de arte fray Jos de Sigenza, Pacheco y Palomino. Este ltimo expone el tema en el tomo 2 del Museo pictrico. Vase A. PALO-MINO, Museo pictrico y escala ptica [1715-1724], vol. 2, Madrid, 1988, pp. 356-357. Vase al respecto M. MORN TURINA, edicin y notas a A. PALO-MINO, Vida de Diego Velzquez da Silva, op. cit. (nota 24), pp. 96-97, nota 236, con ms bibliografa.

78 All se dice sobre el Retrato de Adrin Pulido Pareja: hzole con pin-celes y brochas que tena de astas largas que usaba algunas veces para pintar con mayor distancia y valenta; de suerte que de cerca no se compren-da y de lejos es un milagro. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 166. En el siglo XVII en Espaa se preferan las manchas distantes de Tiziano.

79 Slo sobre algunos retratos hechos en Roma dice el tratadista: Otros retratos hizo, de los cuales no hago mencin, por haberse quedado en bosquejo, aunque no carecan de semejanza a sus originales. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 174. Sobre un retrato en miniatura de la reina se dice: en que se mostr, no menos ingenioso, que sutil, por ser

muy pequeo, muy acabado, y pare-cido en extremo, y pintado con gran destreza, fuerza y suavidad. Vase ibidem, p. 190. Aqu hay que distin-guir de todos modos entre el estilo pictrico conocido como estilo acabado y el acabado (termina-cin) de una pintura en su conjunto.

80 Las investigaciones tcnicas sobre sus pinturas han constatado que Velzquez repint continua-mente todo un grupo de sus cuadros. Sobre el problema del non fi nito en las pinturas de Velzquez, su modo de trabajar y su tcnica vase W. B. JORDAN, The Meadows Museum: A Visitors Guide to the Collection, Dallas, 1974, pp. 20-23; G. MCKIM SMITH, On Velzquezs Working Method, The Art Bulletin, 61 (1979), pp. 589-603; S. WALDMANN, Der Knstler und sein Bildnis im Spanien des 17. Jahrhun-derts, Frankfurt, 1995, pp. 175-177; J. BROWN y C. GARRIDO, Velzquez. The Technique of Genius, New Haven y Londres, 1998; K. HELLWIG, Ut pic-tura sculptura: zu Velzquez Portrt des Bildhauers Montas, Zeit-schrift fr Kunstgeschichte, LXII (1999), pp. 298-319; HELLWIG, op. cit. (nota 1); PORTS, op. cit. (nota 14), 2005; PORTS, op. cit. (nota 14), 2007, pp. 289-291.

81 En el Retrato ecuestre de Feli-pe IV, en La rendicin de Breda y en el Retrato ecuestre del conde duque de Oli-vares, situ en los ngulos de los cua-dros papeles pintados de un modo ilusionista y plegados ortogonal-mente, pero prescindi de dejar en ellos su nombre. Estos cartellini de tamao excepcional se han interpre-tado en relacin con la tabula rasa que Velzquez tambin pinta en el cuadro Una sibila (Prado, P-1197), as como en una impresa de los Dilogos de la pintura de Carducho como indi-cacin de la creatio artstica del pin-tor, de su ingenio y de la participa-cin de la invenzione en su obra. Sobre las circunstancias de su origen y otras interpretaciones de por qu Velzquez no puso su nombre en los cartellini, vase HELLWIG, op. cit. (nota 1) y PORTS, op. cit. (nota 14), 2007, pp. 59-61, con ms bi bliografa.

82 PORTS, op. cit. (nota 14), 2007. 83 Vanse las explicaciones en

PORTS, op. cit. (nota 14), 2005, pp. 72-74 y PORTS, op. cit. (nota 14), 2007, pp. 289-291.

84 Vase HELLWIG, op. cit. (nota 6), pp. 283-290.


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