Trabajo práctico : Cuadro de asfixia de Rafael Spregelburd.

Hemos seleccionado para realizar nuestro análisis la obra teatral Cuadro de

asfixia de Rafael Spregelburd.

En la misma se pueden observar claramente las transformaciones que en el siglo

XX sufre el teatro clásico, la reacción contra los conceptos tradicionales del teatro

occidental y el rechazo del teatro realista existente. Esta ruptura está relacionada con la

crisis general de la cultura que llevó a los artistas a cuestionar y modificar todo el

andamiaje teatral y, especialmente, a descomponer el texto teatral.

Esta obra pone en tensión la noción de mimesis propuesta por Aristóteles en su

Poética.

Según el filósofo griego , la finalidad del teatro era imitar las acciones de los

hombres sobre el mundo, aspecto que podían realizar, representándolos mejor de lo que

ellos eran (tragedia) o peor de lo que se presentaban en la realidad misma (comedia),

para lograr por medio de la compasión y el miedo, purificar y modelar sus pasiones más

profundas. Es decir, “privarlos de lo que tenían de excesivo y vicioso, para ser reducidas

conforme la razón” (Poética .Cap. VI.). En efecto, la mímesis es el elemento esencial

para que el ser humano adquiera conocimiento y dominio sobre la naturaleza y, en tal

media, el conocimiento no es otra cosa que la asignación de sentido que el sujeto le

atribuye a su propia existencia. Por lo tanto, para Aristóteles, todas las artes eran

imitación, no por ser una copia exacta de la realidad, de lo existente , sino que eran la

instancia que permitía representar la relación del sujeto con el mundo. Es decir, dar

cuenta de la construcción de sentido que el sujeto elaboraba sobre su realidad (Poética

Cap. III). Para lograr tal fin, todas las representaciones escénicas debían cumplir, como

única condición y como único límite, la verosimilitud. El espectador, al ver la obra,

tenía que tener una identificación absoluta con lo narrado, debía creer que era verdad

todo lo que allí se presentaba, es decir que sucedía o podía suceder. Las acciones debían

estar encadenadas en una estructura racional, favoreciendo su progreso bajo el

ordenamiento de cada escena por relación a la siguiente, esto implicaba que los

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acontecimientos debían ser puestos bajo una lógica causal, por lo tanto debían suceder

por razones de causa-efecto: primero, un orden inicial que es modificado por un suceso

de partida en donde empieza una situación de caos que lleva hasta el límite la acción:

suceso principal, tomando conciencia de sus actos el personaje y dando resolución al

conflicto para establecer un nuevo orden (Poética.Cap. X). Este aspecto, visto desde el

planteamiento dramatúrgico, determinaba una lógica estructural del teatro como unidad,

donde todos sus elementos debían corresponderse sin fracturar ningún aspecto interno

del sentido, ni la relación lógico-espacial con el espectador. La forma dramática, como

representación mimética, corresponde así con una lógica estructural de las unidades

(espacio, tiempo, acción) y del ordenamiento estable. Este planteamiento aristotélico ha

permanecido, con escasas alteraciones, vigente como estructura y maquinaria teatral

propiamente de Occidente.

En el siglo XX , la crisis epistemológica fue un proceso decisivo que determinó

cambios en el pensamiento , las creencias y el arte. Se produjo la ruptura de la mímesis

clásica con la cual nos encontramos con nuevas formas de representación, cuayas

características son el deliberado abandono de una construcción dramática racional y el

rechazo del lenguaje lógico y/o consecuente. En el texto contemporáneo se sustituyen

la estructura tradicional de planteamiento-nudo-desenlace por una ilógica sucesión de

situaciones aparentemente sin sentido. Es decir que en vez de estructurarse mediante

una trama se compone a partir de fragmentos temporales compartimentados. Esto hace

que sea imposible localizar las partes aristotélicas de la trama, ya que cada fragmento es

en sí mismo independencia y autonomía de los demás.

La idea de un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser

completamente contradictorias reemplaza a la aceptada creencia de que el mundo tiene

sentido . Con la caída de los grandes discursos de la Modernidad, que englobaban y

explicaban todas las preocupaciones de la humanidad y la angustia existencial, se fue

aceptando paulatinamente comprender la realidad como un constructo de naturaleza

discursiva. Esta desintegración de discursos sociales arrastró ,a su vez y de manera

análoga, una disolución de los discursos canónicos de la representación artística (la

problemática de la mimesis) y sus respectivas poéticas.

Esta concepción se refleja en el teatro contemporáneo en el cual se utiliza

un lenguaje sin sentido que lleva a malentendidos entre los propios personajes y

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presenta diálogos evasivos que crean un efecto cómico y demuestran los límites del

lenguaje.

En Cuadro de asfixia podemos ver cómo se produce esta ruptura de la idea de

mimesis, además de un quiebre del realismo predominante en el teatro argentino.

Los personajes presentados por Spregelburg ya no son lo que dicen. Todo en

ellos se reduce a construcciones del lenguaje, a giros lingüísticos. Aunque los

personajes hablan y cuentan sus historias se percibe que detrás del lenguaje no hay

realidad ni sustancia humana posible, que el lenguaje es ilusión de referencia, solo

construye realidad lingüística. En efecto el autor demuestra que los límites de la

experiencia de lo real son los límites de la invención lingüística. El diálogo es

empleado de un modo borroso, difuso, distinto que en el drama clásico, para que sea

posible expresar la subjetividad y las manifestaciones internas de los personajes.

“DOSTOIEVSKI: En algún lugar, impresas en el aire. Sólo se trata de escuchar en

silencio , y escibirlas. Escuchemos el silencio”

“DOSTOIEVSKI: Ah , el silencio. El lugar donde el lenguaje sueña y dice solo la

verdad…”

Con respecto al uso del lenguaje también se puede hallar el uso de variadas fórmulas cómicas para buscar efectos de impactos y no de reflexión.

“LA ÚNICA MUJER: No antes... ese instrumento, antonomasia de lo autóctono, complemento indispensable del pequeño héroe en la solitud del altiplano...

DOSTOIEVSKI: La vizcacha...”

En Cuadro de asfixia se observa una intertextualidad con la novela Farenheit

451 de Ray Bradbury.

“EL EXTRAÑO: No tenían por qué quemar el libro.”

Se puede decir toma su situación final y comienza de nuevo cuando un grupo de

hombres se entrega a la memorización de los libros. Ellos, los últimos memorizadores

que quedan, habitan un sótano secreto y sostienen la postura de la resistencia para

salvaguardar ese patrimonio cultural.

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“DOSTOIEVSKI: …La memoria humana es mucho más resistente que cualquier

papel…”

En la obra cuatro actores son los encargados de llevar a cabo la representación.

No se sabe si son cuatro o cinco personajes: el Memorizador de Franz Kafka, el de

Dostoievski, la Única Mujer, que recuerda textos de crítica literaria y El Extraño /

Memorizador de José Hernández. Estos últimos, encarnados por el mismo actor y que a

causa de la imprecisa imbricación de niveles de ficción pueden constituir tanto uno

como dos personajes.

“LA ÚNICA MUJER: Un momento. El parecido físico entre el extraño y el

recientemente fallecido José Hernández no hará nada más que complicar las cosas para

todos.”

El argumento se funda en la amnesia: los personajes tratan de contar y olvidan

qué es lo que en verdad querían contar. Hay como un juego de tensiones olvido-

memoria, que se referencia ya en el prólogo de la obra escrito por Jorge Dubatti ; se

trabaja por una memoria activa y, cuando esta no es posible, se admite que desaparezca

o se la condene al olvido. Es por eso que no se trata de una amnesia pasiva. Esta clase

de amnesia es también negación superadora del pasado porque olvida voluntariamente

las formas viejas de aferrarse mecánicamente a la memoria.

“DOSTOIEVSKI: Sí, podría. Se me cansaban las manos, la arena ardía, el tamiz estaba vacío. Sentí que me rodaban las lágrimas por la cara. Mi primo reía. Entonces se me ocurrió esta idea:... (Pausa. Está perdido) ¿A qué venía todo esto?

EL EXTRAÑO: No sé. ¿Lo van a dejar ahí al muerto?”

“LA ÚNICA MUJER: Lo siento. No puedo acordarme de cómo te quería. No sé si te

quise. A ninguno de ustedes. No digo que no. Digo que no puedo acordarme de nada…”

En otro sentido, Rafael Spregelburd trata el tema de la memoria desde el lugar

de intersección entre la psicología del sujeto y la esfera socio-cultural. La memoria

vendría a ser una especie de depositaria de la cultura escrita. La sociedad de los actores,

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al memorizar y repetir los textos del pasado, constituiría un grupo de memoria y su

función primordial sería la de mantener vivo el sentido de los textos y organizar el

respeto hacia ellos bajo la forma de un espectáculo.

“DOSTOIEVSKI: …Y se reescribirán Crimen y Castigo, y El Castillo y las obras de la

crítica literaria, y el Martín Fierro…”

Este tema de la memoria tratado por Rafael Spregelburd permite reflexionar

sobre la canonicidad. El canon es el elenco de obras que una tradición conserva por el

valor que les atribuye, por lo tanto , constituye un dispositivo de la memoria cultural.

En tal sentido Cuadro de asfixia evidencia la relación entre canon y memoria ya que

toma como marco de referencia a la literatura y la pone en la situación de tener que

salvarse del olvido.

También se percibe, aun en el marco de la parodia, la cuestión del canon y de la

memoria en tanto instrumentos constructores de la identidad nacional . Eso se insinúa en

la historia por la aparición del Memorizador de José Hernández y por los intentos de

reconstrucción del Martín Fierro.

“LA ÚNICA MUJER: Eso es: ¡Aquí me pongo a cantar / al compás de la vizcacha...! Ah, maravilla... Estoy exhausta, vacación, vacación. Anotá eso y seguíme. (Sale.)”

“LA ÚNICA MUJER:…Lo más bello del Martín Fierro es su dolor. Ciertas páginas no

pueden leerse sin lágrimas…”

El orden cronológico en el cual se presentan las doce escenas está estallado. Los

mismos personajes son quienes buscan dar correlación a las ideas presentadas e intentan

encontrar la causa de cierto evento cuyo acontecimiento aún no ha ocurrido.

“DOSTOIEVSKI: Basta, no la nombremos. Se va a dar cuenta. Usted va a ser el brazo

ejecutor.”

Se puede observar una ruptura de la lógica del tiempo.

“EL EXTRAÑO: Eso fue mañana.”

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