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volumen iv, nmero 1, enero-febrero 2012

Museos y arquitectura

&MUSHERITAGE MUSEOGRAPHYHER9

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La revista Her&Mus. Heritage and Museographyse encuentra en las siguientes bases de datosde revistas cientficas y catlogos: latindex (catlogo), dice, isoc, miary dialnet.

Direccin

Joan Santacana Mestre Universidad de Barcelona,

Nayra Llonch Molina Universidad de Lleida

Secretaria

Victoria Lpez Benito Universidad de Barcelona

Coordinacin del nmero

Toni Casamor Maldonado BCQ Arquitectes Mara Pilar Rivero Gracia Universidad de Zaragoza

Consejo de redaccin

Joaquim Prats Cuevas Universitat de Barcelona Mara Pilar Rivero Gracia Universidad de Zaragoza Carolina Martn Piol Universitat de Barcelona Gonzalo Ruiz Zapatero Universidad Complutense de Madrid

Jos Mara Cuenca Lpez Universidad de Huelva Magda Fernndez Cervantes Universitat de Barcelona Beatrice Borghi Universit di Bologna Francesc Xavier Hernndez Cardona Universitat de Barcelona Maria Feliu Torruella Universitat de Barcelona

Roser Calaf Masachs Universidad de Oviedo Xavier Rubio Campillo Barcelona Supercomputing Center Cristfol Trepat Carbonell Universitat de Barcelona Laia Coma Quintana Universitat de Barcelona Olaia Fontal Merillas Universidad de Valladolid Antonio Espinosa Ruiz Universidad de Alicante

Consejo asesor

Silvia Alderoqui Directora del Museo de las Escuelas de Buenos Aires

Mikel Asensio Brouard Universidad Autnoma de MadridDarko Babic Universidad de Zagreb

Jos Mara Bello Diguez Director del Museo Arqueolxico e Histrico da Corua John Carman Birmingham University

Javier Mart Oltra Director del Museo de Historia de Valencia Myriam Martn Cceres Universidad de Huelva Clara Masriera Esquerra Directora de la Ciutadella Ibrica de Calafell Ivo Mattozzi Universit di Bologna Rene Sivan Conservadora jefe de The Tower of David. Museum of the History of Jerusalem Jorge A. Soler Daz Direccin de exposiciones Marq-Museo Arqueolgico de Alicante Merc Tatjer Mir Universitat de Barcelona

Evaluadores externos al comit editor y al comit asesor de Her&Mus (2012)

Neus Salls Tenas, David iguez Gracia, Lydia Snchez Gmez, Antonio Ziga Castellano, Lucie Daignault,

Nada Guzin Lukic, lex Ibez Etxeberria, Eva Alcaide Surez, Virginia Gmez Ceruela, Nuria Rivero Barajas El comit editor quiere agradecer pblicamente la labor de todos los evaluadores

y en particular la de los evaluadores externos que han participado en la revisin de originales

Envo de originales [email protected]

Edicin, administracin Ediciones Trea, S. L.y suscripciones C/Mara Gonzlez, la Pondala, 98, nave D

33393Somonte, Cenero, Gijn (Asturias) Tel.: (34) 985 303 801Fax: (34) 985 303 712 www.trea.es [email protected]

Direccin editorial lvaro Daz Huici Coordinacin Pablo Garca Guerrero

Produccin Jos Antonio Martn Compaginacin Pandiella y Ocio Impresin Grficas Apel, S. L. Encuadernacin Cimadevilla, S. L.

d. l. as-00507-2010 issn 2171-3731

&MUSH E R ITA G E M U S E O G R A P H YHER

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Presentacin

5 Reset. No hay nada nuevo bajo el sol, pero noes posible baarse dos veces en el mismo roToni Casamor MaldonadoyMara PilarRivero Gracia

Monografas

8-15 Cmo reconocer un museo realmentecontemporneoHow to recognize a real contemporary museum

Toni Casamor Maldonado

16-19 El museo: edificio o lugar?The museum: building or place?Nayra Llonch MolinayJoan SantacanaMestre

20-25 Nuevos museos en viejos edificiosNew museums in old buildings

Jordi Badia

26-31 Esto ya pas hace dos mil aos

This happened2000years ago Mara Luisa Cancela Ramrez deArellanoyManuel Martn-Bueno

32-40 Reflexiones en torno a un museo dearquitecturaReflections about a museum of architecture

Joan Vitria i Codina, M. Carmen

Artero BorruelyLaura Bayo Sererols

41-47 Encuentros y dilogo. Una conversacin con

Toni GironsMeetings and dialogue. A conversation withToni Girons

Isabel Concheiro Guisn

Experiencias y opinin

50-63 Ms es menos, menos es msLess its more, more its less

Juan Carlos Rico Nieto

64-70 El prodigio de los centros de interpretacin:unos equipamientos con fecha de caducidadInterpretation centres, a phenomenon withan expiration date

Carolina Martn Piol

71-75 El patrimonio lingstico en la culturavitivincolaThe linguistic heritage in the wine culture

Rosanna Rion Tetas

Desde y para el museo

78-83 Centro de Interpretacin de la Reserva de laBiosfera de MenorcaInterpretation Center of Reserva de la Biosferade Menorca

Maria Taltavull Pons

84-91 Perder el miedo al arte contemporneo:descubriendo el MacbaLose the fear of contemporary art: discoveringthe Macba

Maria Feliu Torruella

Miscelnea

92-93 Laia Coma Quintana:Actividades educativasy didctica del patrimonio en las ciudadesespaolas, por Mireia Romero Serra

93-95 lex Ibez Etxeberria (ed):Museos, redessociales y tecnologa2.0,por Miguel SurezSurez

95-97 Mikel Asensio y Elena Asenjo (eds.):Lazos deluz azul. Museos y tecnologas 1, 2y3.0,por Roser Calaf Masachs

97-99 Suzanne Greub y Thierry Greub:Museums inthe21thCentury, por Mara Palls

99-101 Sir John Soane: arte en la despensa, por JordiPal Balany

Her&Mus. Heritage & Museography, [volumen iv, nmero ]Enero-febrero 2012Coordinadores: Toni Casamor Maldonadoy Mara Pilar Rivero Gracia

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4 her&mus 9 [volumen iv, nmero 1], enero-febrero 2012, pp. 5-6

Normas de publicacin de la revistaHER&MUS

Los artculos aportados deben ser inditos y deben hacer referencia a cualquier aspectorelacionado con la temtica general del nmero de la revista. La revista Her&Mus esuna revista dirigida a la comunidad cientfica universitaria y a los profesionales que se

dediquen al campo de la museografa, museos y didctica y difusin del patrimonio.

Se pueden presentar artculos en cualquier lengua, aunque debern incluir un resumenredactado en el idioma original del texto y otro de igual extensin en ingls (exceptopara los artculos en ingls, cuyo resumen se traducir al castellano). La extensin delartculo ser de aproximadamente cuatro mil palabras (que equivale a alrededor dediez pginas con tipografa times new roman o arial 12). Los resmenes del contenidodel artculo debern tener una extensin mxima de doscientas palabras, e irnacompaados de tres a seis palabras clave relativas al contenido del artculo, en los dosidiomas en los cuales se redacten los resmenes. Esto ltimo tambin afectar al ttulodel artculo, que deber presentarse en los dos idiomas del texto.

Los artculos destinados a la seccin de reseas no debern exceder las 1.500palabras(cuatro pginas) de las dimensiones anteriormente especificadas.

Los artculos se entregarn en formato digital y se podrn adjuntar hasta diezimgenes (resolucin mnima de 300ppp), as como esquemas o tablas que haganms comprensible el texto. Las imgenes y el texto se enviarn por separado, estas sediferenciarn a travs de numeracin arbiga y denominacin propia. En el propiotexto se indicar claramente en qu lugar del mismo deben ser incluidas, utilizandola palabra Tabla o Fig. seguida del nmero de orden de aparicin en el texto, porejemplo (tabla 1) o (fig. 8). Las tablas y las imgenes se numerarn por separado. Losderechos de autor de imagen o dibujo son responsabilidad del remitente del artculo.

Si se emplean notas o citas bibliogrficas, debern adaptarse a las normas iso-690oapa. La bibliografa empleada deber aparecer recopilada al final del artculo. Paratodo lo que se refiere a criterios cientficos, bibliomtricos y de calidad, la revista seajustar a las normativas del CINDOC.

Los autores deben aportar los siguientes datos personales: nombre completo, referenciaprofesional (direccin de la universidad o institucin a la que est vinculado) y direccinde correo electrnicomail. Estos datos aparecern junto con el ttulo del artculo.

Todos los artculos sern evaluados por varios expertos y solo sern publicadoscuando la valoracin efectuada sea mayoritariamente positiva. En ese momentose informar al autor sobre la aceptacin del original y sobre la posible fecha depublicacin o se sugerirn posibles cambios o ampliaciones para que el artculose adecue a la temtica de cada nmero.

Los artculos publicados en la revista Her&Mus. Heritage and Museographysonevaluados mediante el sistema de pares ciegos. Los evaluadores son miembros delcomit cientfico de la revista y especialistas externos con quienes se contacta parala evaluacin de uno o varios artculos.

En todo caso, la revista no se hace responsable de las opiniones expresadas por losautores en los contenidos de los artculos.

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Reset.No hay nada nuevo bajo el sol, pero no es posiblebaarse dos veces en el mismo ro

Toni Casamor Maldonado y Mara Pilar Rivero Gracia

Parece que estamos pasando uno de esos momentos en los que nada de lo quesabamos mantiene absoluta certeza. Gran parte de los aforismos que nos hanacompaado hasta ahora estn dejando de ser fundamentos en la interpretacindel papel de la cultura en la sociedad. Los museos son instituciones vulnerablesal cambio del papel de la cultura en la sociedad: si la sociedad cambia, los museoscambian. Y las personas que crean, construyen o gestionan museos debenactualizar sus convicciones, renovar sus referencias y tratar de entender lo que

piensan (y generalmente no dicen) los que visitan e interpretan los museos.No es suficiente reconocer que ha sido errnea la reciente exageracin

en la construccin de nuevos centros culturales o museos como iconosurbanos de gran espectacularidad y abultado presupuesto. Ahora esnecesario interpretar lo sucedido y aportar nuevas orientaciones quereinstalen el concepto museoen la sociedad contempornea.

Parece que el futuro no pasa por confiar excesivamente en los mtodosaudiovisuales ni en las nuevas tecnologas de difusin de la informacin y lacultura (aunque su uso se ha incorporado definitivamente a la museografia).

Ni tampoco podemos confiar excesivamente en la proliferacin de losllamados centros de interpretacin, equipamientos a caballo entre el museo yla oficina de turismo (generalmente con grandes carencias de gestin). Por lotanto, debemos superar el tradicional dilema entre contenido y continente deun museo para llevar la generacin de un museo hacia el relato conjunto.

Podramos considerar el dilogo como mtodo principal de creacin.Mtodo de aprendizaje y mtodo de encuentro entre las diferentes disciplinasque generan un museo (arquitectura, museografa, museologa). Estoconllevara superar la idea de museo como mausoleo de objetos inanimados,contenedor de conocimiento, almacn de objetos valiosos pero olvidados y re-imaginarlo como fuente de actividad, motor cultural, con alto valor didctico

y educativo. Interesan los museos que despierten las ideas de los visitantes,que les hablen de lo que les interesa (a veces de s mismos), que los haganaprender, jugar y disfrutar Museos que generen nuevo conocimiento.

Hacer un museo es un contrato entre la sociedad y los profesionalesde la cultura para que sean capaces de construir un entorno en el que lamisma sociedad sea capaz de reconocerse. Parece que este encargo vuelve aparecerse al que le hicieron a Mies van der Rohe para construir su pabellnen la Exposicin de 1929de Barcelona: el museo deber explicar lo que

hacemos, lo que somos, la manera como sentimos y miramos hoy da.Solo deseamos claridad, simplicidad, honestidad.

presentacin

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cmo reconocer un museo realmente contemporneo

monografas

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Los museos que conocemosAlgunas cosas, como los museos, no tienen unaexplicacin cierta, pero requieren una cierta explica-cin. Algunas cosas cambian muy rpidamente. Losmuseos tambin cambian. No hay ms que recordarlos primeros museos del siglo xixy compararlos conlos construidos en el siglo xx.

resumen. Los museos no solo contienen cultura,

tambin representan la cultura. Si la cultura setransforma, los museos cambian. Los museos recibenahora una fuerte presin de la cultura del consumo,que los lleva a ofrecer experiencias memorables a losvisitantes y, en ocasiones, transportan el edificio yla exposicin cultural que ofrecen hacia el terrenodel espectculo. La ltima generacin de museosintenta ofrecer respuestas y se erige en museo dealgunos de los valores sociales. No muestran soloaquello que debe estar en un museo, sino tambinaquello que interesa a las personas; incluso hablan delo que son las personas. En su bsqueda por unanueva reubicacin del papel que juegan los museosen nuestra sociedad asistimos a una reformulacincompleta entre la arquitectura, la museografia yla museologa. Algunos museos se organizan sinedificio musealizando un lugar memorable. Otrosse organizan sin museografa tradicional a travs delas actividades del museo que se entiende como unequipo de activacin cultural, pero parece claro quelos museos tendern cada vez ms a centrarse menosen su contenido y se convertirn en un relato.Un relato que fascine a las personas.

palabras clave:cultura, espectculo, icono, relato,flexibilidad, paisaje, entorno.

abstract.Museums contain not only culture, they

also represent the culture. If the culture is trans-formed, museums change. Museums are now un-der severe pressure from consumer culture thatleads them to provide memorable experiences forvisitors and, sometimes, carry the building andthe cultural exhibition they contain to the fieldof entertainment. Latest generation of museumsaim to provide answers and set themselves as mu-seums of some of the social values. Not only theyshow what should be in a museum, but also whatinterests people, even talking about what arepeople. In their search for a new relocation oftheir role in our society we are witnessing a com-plete reformulation of architecture, museogra-phy and museology. Some museums are organizedwithout a building, transforming a memorableplace in a museum. Others are organized with-out traditional museography though the activitiesof the museum, which is understood as a culturalactivation team, but it seems clear that museumswill increasingly tend to focus less on their con-tent and become a story. A story that fasci-nates people.

keywords:culture, spectacle, icon, story, flexibility,landscape, environment.

Cmo reconocer un museorealmente contemporneo

How to recognize a realcontemporary museumToni Casamor Maldonado

BCQ ArquitectesSant Mag, 11-13, 1.. 08006Barcelona (Espaa)[email protected]

Recibido:30-10-2011. Aceptado:22-12-2011

Ahora nos interesa especialmente entender cmosern los museos del siglo en el que estamos y cmolos visitaremos, qu esperan sus visitantes, cmo sersu gestin, qu relaciones existirn entre ellos y entrelos museos y otros operadores culturales.

Los museos representan y contienen la cultura.Siempre lo han hecho. Visitar un museo siempre

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ha sido una accin en la que una o un grupo depersonas deciden destinar una parte de su tiempoa la cultura. Visitar un museo ha sido en los l-timos tiempos una experiencia memorable. Unlapso de tiempo especial, relacionado con el tiempolibre, con nuestro crecimiento como personas.Son momentos que los humanos nos dedicamosa nosotros mismos.

Uno espera salir de un museo habiendo enten-dido algo que antes no tena tan claro. Uno esperasalir de las exposiciones siendo ms culto, ms sa-bio, mejor persona. Uno espera tener una ex-periencia digna de ser relatada y adquirir criteriosmejor fundamentados.

Uno espera poder tener el criterio suficientecomo para recomendar la visita, para recordarla ypara mencionarla a las amistades. Y nuestro criteriose nutre de nuestra experiencia y nuestra cultura.Experiencia que cobra sentido, precisamente, por

Fig. 1. Plaza Villa de Madrid (casco antiguo de Barcelona). La plaza contiene los importantes restos de unanecrpolis romana. La remodelacin de la plaza convirti este espacio urbano en una sala de museo al aire librey un jardn que cubre gran parte de los restos arqueolgicos preservndolos para posteriores excavaciones

la comparacin con otros museos visitados, o conotras actividades culturales que frecuentemos.

Los promotores de los museos en los ltimosdecenios han debido soportar una fuerte pre-sin para que el museo planteado fuera memo-rable, una experiencia destacadsima tanto en laesfera personal como en la pblica. Algunos mu-seos, como el Guggenheim de Bilbao, se han con-vertido en autnticos faros culturales capaces deiluminar y orientar el rumbo de una ciudad su-mida en la penumbra cultural. Algunos museoshan debido convertirse en edificios espectacularespara servir de atraccin turstica y fomentar estanueva industria en expansin. Los excesos come-tidos bajo estos planteamientos, la separacin for-zosa entre el diseo del contenido y el diseo delcontinente y el cansancio que conlleva, en gene-ral, toda situacin competitiva nos llevan ahora auna fuerte sensacin de que el modelo musestico

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monografas



y arquitectnico de los museos construidos en lasdos ltimas dcadas muestra sntomas inequvo-cos de agotamiento.

Por otra parte, los museos entendidos como re-corridos entre vitrinas con un mostrador al prin-cipio y un comercio de recuerdos al final parece

que dejan de tener atractivo. Cuando, adems,todo ello est dispuesto en un edificio contene-dor espectacular generalmente autnomo o au-tista respecto al contenido musestico incluso delentorno urbano en el que el edifico ha sido cons-truido, el conjunto llega a cansarnos. Uno puedetener una experiencia autnticamente memorablealgunos das en su vida, pero puede resultar ago-biante tener una experiencia memorable inducidade esta manera dos veces por semana.

Ante todo ello, algunos museos recientes co-

mienzan a mostrar caractersticas diferentes, sig-nos de renovacin. Parece que se fundamentan ennuevas ideas y reclaman un nuevo papel para es-tos equipamientos. En estos ejemplos de museoslos fundamentos conocidos de lo que se espera deun museo dejan paso a otros paradigmas. Tantopor lo que se refiere a la arquitectura perceptiblecomo en el mismo significado cultural del museo.

Para empezar, suele tratarse de museos que noalbergan colecciones de arte o piezas de gran va-lor histrico o arqueolgico. Son museos que noshablan de nuestros valores, de nosotros mismos,de lo que somos y de lo que nos gustara ser. Noshablan de nuestros conocimientos, de nuestra re-lacin con nuestro entorno, de lo que producimos,de nuestros sueos y nuestras expectativas. Hacetan solo quince aos este tipo de mensaje, en unmuseo, habra parecido una pirueta cultural, unaacrobacia circense intelectual, un fondo poco con-sistente para un museo Adems, estos museosnos hablan al odo, como en susurros: han dejadode ser altavoces de la cultura para convertirse enamigos cercanos que nos introducen los temas

y dejan que se nos ocurran a nosotros mismos.Cmo lo hacen?

Los nuevos museosEn estos aos se presentan cambios relevantescomo consecuencia de una de las crisis econmi-cas ms profundas en el entorno mediterrneo.Afloran nuevos valores relacionados con la in-versin: la sobriedad, la austeridad, la superacinde lo icnico; pero tambin otros valores relacio-nados con la imagen que la sociedad tiene ahorade s misma: la transparencia, la transversalidad

disciplinar, la voluntariedad, la participacin delos ciudadanos y, cmo no, la sostenibilidad.

Los museos participan y celebran estos nuevosvalores; sin embargo, el museo contina ligadoinexorablemente al concepto de patrimonio: engeneral, se construye un museo para preservar y

mostrar nuestro patrimonio. Esto continua siendoas. Solo que lo que ha cambiado es lo que ahoraentendemos porpatrimonio: nuestras ideas, nues-tros valores, nuestra sensibilidad, la imagen que te-nemos de nosotros mismos como personas, comognero humano, son ahora nuestro patrimonio.

Nosotros mismos somos nuestro principalpatrimonio.

Por eso hacemos museos sobre todo ello y dis-frutamos revisando nuestras ideas, valores y co-nocimientos. Por ello los nuevos museos parecen

tener algo de espejos de tienda de ropa a los quevamos a contemplarnos a nosotros mismos y nosdevuelven una imagen algo estilizada de la realidad.

En este sentido, los museos ya no exponenobjetos e informacin. No solo acumulan arte,historia o conocimientos cientficos, como ha-ban hecho. Los nuevos museos definen autnticosconceptos y los trasladan a los visitantes. Algoas ya vena sucediendo con los museos de arte:ante la creciente dificultad para definir lo que es elarte, los gestores culturales dan por hecho que elarte es sencillamente todo aquello que ha sido in-corporado a un museo de arte. As como es el mu-seo el que define y delimita el permetro del con-cepto de arte, tambin los nuevos museos definen

y delimitan con precisin el permetro de los con-ceptos de naturaleza, de sostenibilidad, de paisaje,de cultura o de hombre.

En cierto sentido, los museos tienen algo de lostemplos de la antigedad: eran los propios tem-plos griegos los que definan la doctrina y la reli-gin, y eran sus sumos sacerdotes o los orculoslos que definan y delimitaban el credo de una re-ligin. Por otra parte, los edificios de los primerostemplos no dejaban de ser representaciones arqui-tecturizadas de paisajes sagrados. El templo greco-rromano, rodeado de pilares y con un interior te-chado inaccesible y oscuro, representaba el som-bro bosque sagrado de la antigedad. Los primerostemplos eran, por lo tanto, mucho ms importan-tes por lo que representaban que por su utilidad.Conceptos ligados al uso, como confortabilidad,ventilacin o iluminacin, no tenan ningn sen-tido. Ms adelante los templos s evolucionaron yse han convertido en espacio de culto y reflexin.

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Los museos tambin han incorporado paulati-namente grandes esfuerzos para mejorar el con-fort de los visitantes. En algunos nuevos ejemplosde museos vemos que esto ha ocurrido en partepor adaptacin a los valores de sobriedad y aus-teridad actuales, en parte por fidelidad a los pro-pios valores definidos y expuestos en el museo y enparte tambin porque su funcin principal no re-side tanto en la comodidad de los visitantes comoen su capacidad por definir un nuevo concepto, unnuevo valor, un nuevo ngulo desde el que volvera contemplarnos.

Pero cules son las caractersticas que nos per-miten ahora distinguir un museo contempor-neo?, un museo avanzado? Qu hace diferentesa estos museos de nueva generacin?

Siete normas para reconocer a uno de losnuevos museos

1) El concepto del museo aparece desde el pri-mer momento y es probablemente su aspecto mscaracterstico. El tema ya es de por s el lema delmuseo y suele tratarse de temas de gran dimen-sin, conceptos generales que hasta ahora no hansido objeto para la creacin de un museo. El mu-seo del hombre, el museo del clima, el museo dela biosfera, son recientes ejemplos de ello. En

este sentido, el museo suele convertirse en un cen-tro de actividad cultural y reflexin respecto a untema que pretende erigirse en centro principal dereferencia internacional sobre l. Las actividadesabiertas al pblico del museo son generalmenteuna parte importante, pero no la nica. Suelenrealizarse gestiones con vistas al fomento de la ac-tividad y reflexin aparejada con el tema o lemadel museo, aunque estas actividades fructifiquenen otros lugares o utilizando diferentes medios dedifusin.

2) El museo no tiene un uso esttico. Son im-portantes el dinamismo, la flexibilidad y la ges-tin del museo entendida como equipo de trabajoque pretende llenar un espacio cultural o cient-fico desocupado pero que al mismo tiempo pre-tende no quedar aislado en el mismo e interactuarplenamente con otros museos o agentes cultura-les del entorno. Estos museos pueden organizarconferencias, debates junto con otros recipientesde actividad cultural o cientfica y generan artcu-los y estudios publicados en diferentes medios decomunicacin.

3) Existe una fuerte relacin entre museologa,museografa y arquitectura. La arquitectura sacri-fica espectacularidad desde el exterior para ganarcoherencia con la museografa y con el concepto

Fig. 2. Parquearqueolgico del castillode Calafell (Tarragona).El entorno de un castillomedieval se dota depuntos de informaciny de nuevos accesos.

El conjunto medievalse reinterpreta comomuseo al aire libre

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monografas



general del museo. El mismo edificio, su conceptoarquitectnico, es coherente con el tema generaldel museo y con el valor o valores que este pro-pugna. El trabajo comprendido en el proyecto ar-quitectnico no es ya un trabajo autnomo de laidea, el tema o el concepto del propio museo. No

importa que el museo sea un edificio espectaculary, en cambio, s importa, y mucho, que el edificiotransmita ya por s mismo los valores del museo.El arquitecto trabaja en coordinacin con los pro-fesionales que han definido la idea general del mu-seo. Su trabajo es una parte del trabajo de todos.

4) El recorrido argumental lineal se ve supe-rado por mltiples recorridos posibles en funcinde los perfiles e intereses de los visitantes. Una delas maneras ms recurrentes de interpretar un mu-seo es la de entender que la parte pblica del mu-

seo se organiza bsicamente desde el recorrido delos visitantes. Eso siempre ha llevado a una dolo-rosa simplificacin: puesto que todos los visitan-tes deben hacer el mismo recorrido, debe supo-nerse que todos los visitantes tienen las mismasinquietudes, disfrutan la exposicin de la mismamanera o les interesan los mismos temas. Es evi-dente que no es as. Definir un perfil de visitan-tes es una cuestin fundamental para establecerel plan estratgico de cualquier museo. Cuandolos visitantes tienen diferentes perfiles (diferentesedades, grupos de visitantes o visitantes autno-mos, diferente origen cultural), el museo debeplantearse establecer diferentes niveles de exposi-cin. Estos diferentes niveles han precipitado unamultiplicidad de recorridos, distintos ritmos de vi-sita y accesos directos a ciertas zonas del museo. Elrecorrido unvoco y obligatorio parece quedar re-legado a la estrategia comercial de algunos gran-des comercios.

5) El entorno urbano o paisajstico del museoforma parte del mismo museo. El lugar, el paisajecon su escenario, su clima, etctera, forman partede la coherencia del conjunto. En este sentido, po-demos entender que los valores que define el mu-seo trascienden los lmites del propio edificio yse extienden por el paisaje o por el entorno ur-bano del centro. Los nuevos edificios que alberganmuseos parecen rebelarse contra el sndrome delmuseo contenedor. Suelen hacer participar a unaparte del paisaje del propio museo o incorporande una u otra forma una parte del propio espaciopblico de la ciudad en el mismo recorrido o en elargumentario del centro. El museo contenedor hasido, probablemente, uno de las tipologas arqui-

tectnicas de ms xito en los museos construidosen las ltimas dcadas; sin embargo, se revela insu-ficiente para que el edificio juegue el juego de losvalores que se exponen en el museo. La caja con-tenedora es funcional, pero no suele tener alma ylos museos contemporneos deben transmitir sus

valores con todos los recursos disponibles. Tam-bin con el proyecto arquitectnico.

6) El museo tiende a definir valores universales.Los elementos expuestos en su interior, los meca-nismos de museografa o el mismo argumento, silo hay, son solo instrumentos y responden a la vo-luntad de establecer y celebrar un valor universal.Por ejemplo, los museos militares, antiguamentedepositarios de colecciones de materiales de gue-rra, informacin sobre estrategias militares, etc-tera, se plantean hoy como lugares de reflexin so-

bre la convivencia y de ensalzamiento de la paz.Cuando una empresa fabricante de automviles orelojes decide hacer un museo sobre sus produc-tos, adems de elevar su produccin a la categorade cultura, considera que el museo sirve para de-finir los valores que explican el xito de esa em-presa. El material expuesto, sean coches, avioneso vestidos, sirve para definir un valor: la innova-cin constante, la rapidez, la belleza o la precisin.

7) El museo no parece un icono desde el puntode vista formal. Sin embargo, s que lo pretende ensu contenido. Esta es quiz una de las caractersti-cas que resume y contiene a la mayora de las ante-riores: los museos se han construido durante aospara que fueran iconos de su tiempo, pero a me-nudo ha sido solo el edificio el que ha cargado conesta responsabilidad. La responsabilidad de repre-sentar algo ms (a veces bastante ms) que un mu-seo. Pareca como si el contenido del museo dispu-siera de menor responsabilidad en la valoracin delconjunto. La imagen del edificio deba ser memo-rable, nica en el mundo. Los nuevos museos sontambin icnicos, tambin representan algo msque un museo, pero ya no es importante su imagen,sino su mensaje, su gran mensaje. Tambin tienenvocacin de ser piezas nicas en el mundo, pero yano por la forma de su edificio, sino por ser posee-dores de una gran revelacin, una gran verdad. Pre-tenden ser icnicos en el mundo del conocimiento,no en la imagen de la ciudad.

Atencin a quien piense que ello pueda signi-ficar una prdida de importancia de la arquitec-tura respecto de la museologa. Nada ms lejos dela realidad. La arquitectura icnica, especialmente

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aquella que se ha planteado como objetivo su pro-mocin meditica, es relativamente sencilla. Los ar-quitectos tienen, en este sentido, bastante que vercon los actores: es ms fcil sobreactuar y exageraren el papel asignado que encontrar la medida justa

y reflejar una estudiada y talentosa naturalidad.Los arquitectos se disponen ahora a resolver retosmucho ms difciles. Hacen falta grandes dosis deinteligencia y de sensibilidad hbilmente combi-nadas para obtener un resultado ptimo. En cam-bio, estamos ante un momento peligroso para losexpertos de la museologa: los grandes lemas, aco-meter grandes cuestiones de la humanidad, pue-den parecer suficientes para dotar de contenido aun museo y, sin embargo, el gran tema espectacu-lar podra decepcionar si no est tratado con unadifcil combinacin de rigor y apasionamiento.

Los museos espontneosHace pocas semanas apareca en los peridicos lanoticia del cierre de una pequea tienda especia-lizada en guas de viaje. Se trataba de una libre-ra situada en el barrio londinense de Notting Hill

que sirvi de escenario a buena parte de las esce-nas de la pelcula con el mismo nombre protago-nizada por Hugh Grant y Julia Roberts. Ese pe-queo negocio era como tantos otros de nuestrasciudades, no tena ninguna otra particularidad, notena ningn valor arquitectnico especial, ni ven-da ningn producto destacable, pero la pelculalo convirti en un lugar famoso. La pelcula dio aconocer ese barrio londinense a millones de ciu-dadanos en todo el mundo, algunos de los cualesno dudaban en visitar la tienda como uno de losgrandes atractivos de la capital del Reino Unido. Sehaba convertido en un lugar memorable, en unaparte del patrimonio de recuerdos personales demuchas personas.

Muchos lugares tienen algo especial, porquese ha producido un hecho histrico, como por

Fig. 3. Museo de la indumentaria. Concurso. Setrata de un museo que habla sobre nosotrosmismos, sobre nuestras costumbres. La personaque accede al museo y su indumentaria acabaconvirtindose en pieza de exposicin para losdems visitantes

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monografas



ejemplo una antigua batalla, una revelacin ms-tica, o porque una leyenda les otorga la capaci-dad de representar algo o a alguien. A veces in-cluso parece que no importa mucho si se trata dehistoria real o ficcin. En este sentido, es intere-sante observar la impresionante cantidad de visi-tantes que recibe el llamadopalacio de Julieta enVerona, que es entendido como el escenario realdonde se produjo el amor entre Romeo y Julieta

y su trgico final. A los visitantes no parece im-portarles en absoluto que se trate de los perso-najes de ficcin de una historia, aunque narradapor Shakespeare, que en realidad nunca ocurri.Acuden al lugar generalmente en pareja y suelendejar constancia de su presencia con innumera-bles grafitis y seales en los muros del palacio. Nique decir tiene que es el pblico el que de formaespontnea ha elevado el lugar a la categora demuseo del amor.

En las inmediaciones de Gettysburg, dondetuvo lugar la clebre batalla de la guerra civilamericana, se recuerda con puntualidad el acon-tecimiento. Ello se produce, en nuestros das, dedos maneras: se han mantenido el paisaje, los

cultivos, las cercas de los campos, los caminos,con el mismo aspecto que tenan siglos atrs,cuando se produjo la batalla; por otra parte, de-cenas de actores disfrazados de soldados realizanlas mismas actividades (esta vez incruentamente)que se realizaron durante los das de la histricabatalla: acampan en los claros de los bosques,realizan marchas estratgicas acarreando artille-ra y vociferan disparando al aire en los lugaresdonde se produjeron los enfrentamientos. Todoello produce en el visitante una impresionantesensacin de viaje en el tiempo a travs de la es-cenificacin de caractersticas cinematogrficasque constituye tambin un museo. En este caso,el museo se dedica a la unidad nacional de losEstados Unidos, a base de escenificar repetida-mente un antiguo y violento conflicto de la na-cin americana para expurgar culpas y vergen-zas, as como para recordar permanentemente lacapacidad del pueblo americano para superar laspeores dificultades.

La tienda de guas de viaje en Notting Hill, elpalacio de Julieta en Verona o los alrededoresde Gettysburg son autnticos museos. Son los

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nuevos lugares sagrados de nuestro tiempo que,de forma a veces inducida, a veces totalmente es-pontnea, se han elevado a la categora de luga-res capaces de representar una idea, un valor, enel que cree la sociedad. Sin diseo, sin arquitec-tura, prcticamente sin esfuerzo, han sido sea-lados como museos directamente por el pblico.Y este reconocimiento se traduce, de forma tan-gible, en visitas. Centenares de miles de visitas.Al final volvemos a las vistas. El indicador quemide el reconocimiento de un museo, el par-metro que, cuando es generoso, hace que todotenga sentido.

Museos mediterrneos y museosatlnticosEl museo meridional tiene su origen en una co-leccin domstica, en el sueo de una personaque intenta explicar su concepto de la realidad.No deja de ser un conjunto en principio mo-desto, pero altamente interpretativo. El museode carcter anglosajn tiene una marcada in-fluencia de la poca colonial. Se trataba de mu-seos demostrativos, de grandes dimensiones,

destinados a reunir los tesoros de las tierras con-quistadas y a deslumbrar a los ciudadanos pro-pios y ajenos con la enorme cantidad de objetosen ellos depositados.

Naturalmente, se trata de una burda simplifi-cacin con mltiples variantes y excepciones enla que el recorrido que han seguido ambos mod-elos ha sido el inverso, acercando situacioneshasta cruzarse. Los museos coloniales demostra-tivos han ido incorporando una dimensin inter-pretativa y un discurso cada vez ms depurado,

mientras que los museos domsticos han ido ga-nando en tamao y calidad de los objetos expues-tos hasta cobrar valor en s mismos tambin porla calidad y cantidad de lo expuesto.

La actividad del museo entendido como equipode trabajo ha sido cada vez ms dinmica espe-cialmente en los grandes museos anglosajones,con mayor capacidad para la creacin de exposi-ciones temporales, intercambio de coleccionestemticas con otros centros y la generacin deactividad promotora de la cultura independi-entemente de la propia actividad expositiva. Elmuseo meridional se plantea, probablemente,ser un museo pequeo pero nico por algnconcepto: un tema, un personaje, un enfoque,una situacin determinada que le confiera unaidentidad insustituible

Continuarn existiendo museos pequeos ymuseo grandes, museos deliciosos y museos nutri-tivos, museos contenedor, museos estuche, museoscofre, museos red, museos recorrido, museos esce-nario, museos caja fuerte, museos obra, museoscentro comercial, museos promocin, museospaisaje, museos enciclopedia, museos inspiracin

y museos neutros.Los museos continuarn representando y con-

teniendo la cultura. Lo continuarn haciendo; yvisitar un museo seguir siendo una accin en laque una o un grupo de personas decidirn desti-nar una parte de su tiempo a la cultura. Visitar unmuseo ha de seguir siendo una experiencia memo-rable. Un lapso de tiempo especial, relacionado conel tiempo libre, con nuestro crecimiento como per-sonas. Son momentos, pocos!, que los humanosnos dedicamos a nosotros mismos.

Fig. 4. Mdulos de interpretacin turstica enCatalua. Iniciativa para musealizar los lugaresque ya tienen inters propio mediante mdulosprefabricados que se convierten en centros devisitantes modulables y recambiables

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resumen. Almacn, escuela, laboratorio, mauso-leo, lugar, edificio? El museo es todo ello y muchas

cosas ms, y su definicin y posicionamiento, lejosde ser estticos, muestran o deberan mostrar loscambios de la sociedad al servicio de la cual estel museo. En este artculo se reflexiona sobre losmltiples estados del museo: de los objetos quecontiene, de los significados y cdigos que estosencierran, de la necesidad de interpretar dichoscdigos, de su continente los edificios y desu entidad como lugar de y para la educacin y elconocimiento, ms all de las paredes del edificio.

palabras clave:museos, arquitectura, didctica delobjeto, educacin, cdigo, interpretacin.

abstract.Warehouse, school, laboratory, mauso-leum, place, building? The museum is all this and

more, and its definition and positioning, far frombeing static, shows or should show the changes insociety, at the service of which is the museum. Thisarticle reflects on the multiple states of the mu-seum: the objects that contain, their meanings andcodes, the need to interpret these codes, the mu-seum as a continent or building and the museumas a place for education and knowledge, beyond thewalls of the building.

keywords:museums, architecture, object didactics,education, code, interpretation.

El museo: edificio o lugar?The museum: building or place?Nayra Llonch Molina | Joan Santacana Mestre

Escola Universitria dHoteleria i Turisme cett-ubAvda. Can Marcet, 36-38, [email protected] Universitat de BarcelonaCampus Mundet, pg. Vall dHebron, 171, [email protected]

Recibido:22-11-2011. Aceptacin de su publicacin: 12-12-2011

El museo, entre almacn y escuelaEl diccionario de la Real Academia Espaola de-fine el museo como Edificio o lugar destinadopara el estudio de las ciencias, letras humanas yartes liberales; aade adems que el museo es ellugar en el que se guardan objetos artsticos o co-lecciones cientficas convenientemente colocadospara que sean examinados;1 en definitiva, se tratade un lugar en donde se estudian objetos o de unlugar en donde se guardan objetos. Podra decirseque, de una forma abstracta, el museo se halla en-tre la escuela y el almacn. Pero no hay que enga-arse: el museo siempre ha estado ms prximo alalmacn que a la escuela.

Esta caracterstica es la que induce a muchaspersonas a pensar que, cuando algo ingresa en el

1

Recordamos que la Real Academia Espaola ofrece gratui-tamente el servicio de consulta de la vigsima segunda edicin desu diccionario a travs de la pgina web .

museo, es que ha muerto, ya que el museo es comouna especie de mausoleo para las propias obrasde arte y objetos que contiene. En realidad, parececomo si el flujo habitual de la vida pasara de largoen las salas del museo.

El museo como mausoleo de objetos queperdieron la vidaY es que cuando los objetos ingresan en el museosuelen quedar desprovistos de sus usos ms carac-tersticos: basta con observar la cantidad de ob-

jetos que en su da tuvieron mil utilidades y quehoy se acumulan en las vitrinas de los museos dela tcnica: radios, mquinas de coser, locomotorase infinidad de aparatos que eran reflejo de la vida

y que en el museo quedan mutilados al perder lafuncin para la cual fueron construidos. Por ello,puede decirse que, en cierto modo, siempre es de-plorable que algo vivo ingrese en un museo, ya quesignifica que pasa a estar muerto.

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el museo: edificio o lugar?

Ocurre en el museo como con aquellas foto-grafas de seres queridos que nos abandonan; du-rante un tiempo, cuando su recuerdo sigue vivo

y nuestra herida o nuestro amor son sangrantes,las mantenemos cerca de nosotros. Sin embargo,cuando el tiempo transcurre de forma inexorable,

pasan de la cartera, el bolso o la mesita de noche ala repisa de una librera y la siguiente generacinlas deja en el desvn. Este paso de la mesita de no-che al desvn mide la prdida de amor o de signi-ficado de aquellas fotos. Es entonces cuando pue-den ingresar en el museo!

Esta prdida de funcin del objeto que ingresaen el museo no se da tan solo con los objetos per-sonales o con las mquinas; tambin ocurre conel arte. Con cualquier tipo de arte. Cuando vemosuna coleccin de Vrgenes romnicas, de Venus

de la Antigedad clsica o de figuras africanas, amenudo olvidamos que en el pasado las gentes sepostraban ante semejantes iconos; les suplicabanfavores, guarecan males incurables, calmaban lasdesdichas de los corazones y dispensaban sus po-deres benficos o malficos a su alrededor. Hoy yano es as; protegidos por los cristales de las vitri-nas, estos elementos han perdido todas estas fun-ciones y de objetos vivos han pasado a ser objetosde arte, sin contexto, sin adoradores, sin poderespara curar o para matar.

En realidad, el museo transforma en arte cual-quier objeto que se deposita en l. Desprovisto desu funcin originaria, el objeto, en el museo, pasa aexponerse y presentarse como un elemento estticoque dentro de su vitrina o sobre una peana deberecibir las miradas admiradas del visitante. Inclusoa un coche, que fue una mquina potente en sustiempos mozos, se lo admira hoy en el museo porsus lneas, por su diseo y por lo aparente de su ca-rrocera; igual ocurre con una nave espacial, con unavin o con una bicicleta. Y es que a aquello que po-dra ingresar vivo, el museo lo mata. De ah procedela aversin que muchos artistas han tenido a ver susobras colgadas en el museo.

En consecuencia, podemos afirmar que cuandoel museo es tan solo almacn, se trata de un almacnde cadveres, es decir: un mausoleo.

Una arquitectura entre los grandesalmacenes y el tanatorioLa arquitectura de los museos a menudo nos dejaentrever esta intuicin. Cuando en el siglo xix seconstruyeron los grandes museos, con su pomposoestilo eclctico de traza neoclsica, los frontones,

las columnatas de las entradas y las fras salas demrmol o de piedra revelaban quiz esta sutileza.Qu diferencia existe entre los grandes panteo-nes y estos mausoleos de la cultura? Idntica es-ttica y similar funcin. En aquel lejano siglo xixexista un concepto de edificio distinto para cada

funcin;2los grandes mercados, con sus estructu-ras metlicas y su planta central en nada se pare-can a los museos. Y tampoco la arquitectura de losgrandes almacenes, invento de aquel mismo siglo,tena mucho en comn con la arquitectura de losgrandes museos. Disear un mercado era para elarquitecto una tarea muy distinta a la de disearuna galera de arte. El mercado, con su planta cen-tral, tena que cumplir inexorablemente una seriede funciones; tambin los grandes almacenes re-queran de un programa predeterminado; y qu

decir de un teatro?Sin embargo, el museo era distinto; se pare-

ca al templo griego. Se conceba como una cajade proporciones y esttica ejemplar; su programadecorativo y su forma resultaban fundamentales,algo que para un mercado, unos almacenes o unafbrica poda ser secundario. No obstante, su in-terior era ya otra cosa; al igual que el templo an-tiguo, el museo era la morada de unos dioses queno tenan ms necesidades que las de sobrevivir alpaso del tiempo, conservarse. Nada ms se le exi-ga. Para el arquitecto griego que construa el tem-plo, las condiciones de habitabilidad del interiordel edificio no eran importantes; al fin y al cabo,su dios era de metal o de piedra! En esto, el mu-seo, el templo y el mausoleo presentaban grandessemejanzas.

Hoy, en los albores del siglo xxi, hasta ciertopunto es posible pensar que el museo, como edi-ficio, a diferencia de lo que ocurra en el siglo xix,no siempre es distinto de un gran centro comer-cial, de unos grandes almacenes o de un con-

junto de multicines. En el fondo, la estructuraes la misma y las preocupaciones son similares:acoger los flujos de potenciales visitantes, expo-ner las mercancas, ofrecer servicios de cafe-tera y restaurante, centro de ventas, oficinas degestin, grandes aparcamientos, etctera. Y, pararedondear la metfora, los modernos tanatorios,qu diferencia presentan con muchos de nuestrosrecientes museos?

2

Un interesante manual de arquitectura de los siglos xixy xx es el de H. R. Hitchcock:Arquitectura de los siglosxixyxx,6. ed., Madrid: Ctedra, 2008.

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monografas


Nayra Llonch Molina | Joan Santacana Mestre

El supuesto poder taumatrgico de losobjetos del museoPor lo tanto, estos almacenes de la cultura que sedenominan museos, habitados por objetos-cadverque han perdido su funcin originaria, cuando sonobjeto de visita y peregrinacin por gente vida de

hallar la vida en su interior, muestran sus objetos,sus obras de arte, con la creencia de que estos serncapaces de hablarles; como si la simple presencia dela obra de arte ya tuviera el poder de comunicarlesla vida que tuvo. Como escribe Jean Clair,

Aunque el desconocimiento de la iconografala ignorancia del sentido de las obras impideal simple visitante comprender lo que tiene ante susojos, existe, sin embargo, en la visita ritual a un mu-seo, la ingenua creencia de que los cuadros o las

esculturas que all se conservan nos hablan direc-tamente, se comunican con nosotros sin que ten-gamos que hacer el esfuerzo de entender lo que re-presentan. Como los objetos santos a ojos del fiel,persiste la idea inmediata, si se quiere de unamagia del arte cuyos efectos cualquiera podr sen-tir nada ms franquear las puertas de un museo.La visin de un cuadro, benfica, sera, gracias aun simple roce visual, automticamente consola-dora, tranquilizadora, teraputica, como tocar losdedos del pie de la estatua de san Pedro en Roma.

Mientras que cualquier otro mbito requiere esfor-zarse, estudiar, aprender, el arte se ofrecera al pri-mer visitante en llegar, pues nadie podra conside-rarse excluido Una creencia similar, econmica

y probablemente democrtica, es la que permite quese pueda evitar plantear el molesto problema de en-sear el arte, una propedutica que sera a lo visiblelo que la historia de la literatura es a lo legible.

A qu curioso imperativo, a qu obligacin con-sumada en el museo se ha sometido a la obra de artede tener que acoger a todo el mundo, como si estu-viera investido del privilegio de tocar a su visitantecon la gracia, sin que le resulte necesario prepararse?Poda el rey taumaturgo curar la escrfula, podrahoy despegar sus ojos la Gioconda? Es ah quiz,en esa creencia ciega en las virtudes inmediatas dela imagen, donde se perpetan ya lo hemos di-cho, en una forma degradada, las viejas creenciasen los poderes de las obras de arte. No hay, pues,ninguna necesidad de saber de qu hablan, qurepresentan ni cmo fueron hechas3

3 Jean Clair:Malestar en los museos,Gijn: EdicionesTrea, 2011, pp. 28-29.

Y por qu ocurre todo esto? Ello es as porquelos museos de nuestro siglo xxi, a menudo, hanolvidado una parte de su definicin, precisamenteaquella que los define como Edificio o lugar des-tinado para el estudio de las ciencias, letras huma-nas y artes liberales. En efecto, quin ha dicho

que el museo ha de ser necesariamente un edificio?Por qu no un lugar? Nuestra cultura muses-tica se ha basado en el concepto de edificio; cuandose piensa en un museo, se piensa inexorablementeen un edificio y, a menudo, en un arquitecto. Nose concibe el museo como un lugar que no seanecesariamente un edificio. Pero lo que define elmuseo no es el edificio, sino el hecho de que todol est destinado para el estudio. El museo nosremite inexorablemente a la educacin; sin ella es,simplemente, el mausoleo de la cultura.4

El museo requiere compartir los cdigosde la culturaY para educar hay que devolver a los objetos unaparte de su funcin; hay que bajarlos del desvn ydevolverles el amor que perdimos por ellos; ayu-darlos a recobrar su capacidad de emocionarnos,de curarnos, de hacer milagros.5

Tan importante es la faceta educadora del mu-seo que, sin ella, difcilmente subsistirn en nues-tro cambiante siglo xxi. Por ello, la actual ge-neracin de muselogos deber desmitificar elconcepto de museo mausoleo, para lo cual habrtambin que resituar el papel del edificio y el pa-pel del arquitecto. Debemos comprender que, paraque el museo sirva para educar, es necesario quese parezca a un laboratorio, a una escuela o a unforo de debate.

El museo, tanto si es de la tcnica como si es dearte contemporneo o de bellas artes, solo puedeeducar cuando los objetos que se exponen y losusuarios comparten cdigos simblicos simila-res. En este sentido, un cdigo simblico puedeser tanto una expresin algebraica como un cir-cuito elctrico, una novela o una obra de arte. Si

4 Un interesante libro que recoge la relacin entre mu-seos y educacin es el de S. Alderoqui y C. Pedersoli: La edu-cacin en los museos. De los objetos a los visitantes,Barcelona:Paids, 2011.

5 Precisamente sobre la importancia de la recuperacinde la significacin de los objetos del museo la editorial Treapublicar en breve elManual de didctica del objeto en el

museo, escrito por los autores del presente artculo y queformar parte de una amplia coleccin de manuales terico-prcticos sobre museologa, patrimonio y turismo cultural.

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el museo: edificio o lugar?

podemos comprender y apreciar una expresin al-gebraica, es porque compartimos con ella ciertoscdigos; igual ocurre con una novela, ya que, paragozarla, hay que compartir tambin determinadoscdigos literarios. Sin saber leer no es posible apre-ciar la literatura. Exactamente igual ocurre con el

arte; tambin se basa en cdigos simblicos, im-plcitos e explcitos. En todo caso, sin compartir-los, el arte es incapaz de explicar nada y no puedeemocionar: est muerto. Y lo mismo sucede con elresto de objetos contenidos en los museos: contie-nen significados encriptados que es necesario sa-ber interpretar para comprender por qu dichosobjetos son dignos de un museo.

La intermediacin entre objeto y sujeto ha deser tanto ms intensa cuanto ms alejados es-tn ambos de los cdigos que deberan compar-

tir. Cuando paseamos por un centro comercial ycontemplamos un escaparate, este suele estar dis-puesto de forma que transmita mensajes de modorpido y eficaz; el escaparate ha de intentar com-partir con el mximo nmero de personas la ma-

yor cantidad de smbolos, hasta que nos invite fi-nalmente a consumir el producto que se expone.De la misma forma, el museo tambin tiene la fun-cin del escaparate; pero sus cdigos a menudo sehallan encriptados. Cuanto ms escondido est elcdigo, ms elevada ha de ser la intermediacin.Naturalmente, el museo puede optar por muchosrecursos, siendo uno de los ms importantes el de-safo de la mente; es decir, el plantear el cdigosimblico como un reto o bien como un caminoperfectamente pautado, y en ello se parece a la es-cuela, cuyos recursos son similares. Para imple-mentar en el museo esta necesaria intermediacinentre el objeto y el sujeto lo que nosotros llama-mos museografa didctica6 es necesario rompercon la ortodoxia, que en museografa tiene sus re-glas; la primera reza que lo ms importante son losobjetos de la exposicin, que hay que colocar ar-moniosamente en el interior de las vitrinas. Todoslos objetos se ofrecen a la vista del visitante paraque admire sus cualidades, ya sean estticas, hist-ricas, tcnico-cientficas o de cualquier otra natu-raleza. De esta forma, la museografa sacraliza losobjetos y crea una distancia entre ellos y el espec-tador. Tanto si es un lienzo como una escultura oun vehculo a motor, el visitante est solo frente

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Vase J. Santacana y N. Serrat:Museografa didctica,Barcelona: Ariel, 2005, y N. Llonch y J. Santacana: Claves dela museografa didctica, Lleida: Milenio,2011.

al objeto, abandonado a su criterio y a sus ideas.Lgicamente, puede leer las cartelas y los textos einformarse, pero casi no hay hilo conductor. Todocuanto se salga de este marco no forma parte deesa ortodoxia; por lo tanto, es heterodoxo, ya quees disconforme respecto al dogma fundamental.

En conclusinHay que plantear una museografa de nuevo cuo,que huya de este ropaje grandilocuente y que, conrecursos ms modestos, simples, pero brillantes enideas, cautive a los visitantes y usuarios.7Hay querepensar una vez ms qu es lo que se pretendedesde el museo. Despus de muchos aos de inver-tir en cemento, viendo el resultado al cual nos haconducido esta forma de actuar, es preciso ensayarotro estilo, basado en las ideas, en la cooperacin,

en la investigacin de base, en las necesidades cul-turales de la ciudadana, en la funcin educadoradel museo y en su integracin en el seno de unasociedad y de unas ciudades que, tambin ellas,quieran ser educadoras.8Hay que volver a repen-sar el museo no solo como edificio, sino tambincomo lugar.

bibliografaAlderoqui, S., y C. Pedersoli: La educacin en los mu-

seos. De los objetos a los visitantes,Barcelona: Paids,

2011.lvarez, C., y M. Garca: Museos pedaggicos: mu-

seos didcticos?, Didctica de las Ciencias Experi-mentales y Sociales,Valencia: Universitat de Valencia,nmero 25 (2011).

Clair, J.:Malestar en los museos,Gijn: Ediciones Trea,2011.

Coma, L., y J. Santacana:Ciudad educadora y patri-monio. Cookbook of heritage,Gijn: Ediciones Trea,2010.

Hitchcock, H. R.:Arquitectura de los siglosxixyxx,6.ed., Madrid: Ctedra, 2008.

Llonch, N., y J. Santacana:Claves de la museografadidctica,Lleida: Milenio, 2011.

Montas, C. (coord.): El museo: un espacio didctico ysocial,Zaragoza: Mira Editores, 2001.

Santacana, J., y N. Llonch:Museo local: la cenicienta dela cultura,Gijn: Ediciones Trea, 2008.

y N. Serrat:Museograf a didctica, Barcelona:Ariel, 2005.

7 Ideas para realizar exposiciones museogrficas efi-caces con pocos recursos se pueden hallar en J. Santacanay N. Llonch:Museo local: la cenicienta de la cultura, Gijn:

Ediciones Trea,2008.

8 L. Coma y J. Santacana: Ciudad educadora y patrimonio.Cookbook of heritage,Gijn: Ediciones Trea, 2010.

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resumen. Actualmente estamos viviendo una pocade grandes cambios, una poca de globalizacin yde crisis econmica. El museo como institucin

y como espacio arquitectnico debe adaptarse alos nuevos tiempos buscando eficiencia. Este tra-

bajo reflexiona sobre esta cuestin, tras realizar unanlisis acerca de la utilizacin de los museos enlos principios del siglo xxi.

palabras clave: globalizacin, crisis econmica,austeridad, eficiencia, espectculo, comunicacin..

abstract.Nowadays, we are experiencing a time ofgreat change, a time of globalization and financialcrisis. The museum, as an institution and archi-tectural space, must adapt to new times lookingfor efficiency. This paper reflects on this issue,

after analyzing the use of museums in the earlytwenty-first century.

keywords:globalization, financial crisis, austerity,efficiency, entertainment, communication.

Nuevos museos en viejos edificiosNew museums in old buildings

Jordi Badia

DBAASMontserrat de Casanovas, 105, [email protected]

Recibido: 18-10-2011. Aceptado:20-12-2011

Estamos viviendo una poca de profundos cam-bios que afectan a todos los mbitos de la vida yque, muy probablemente, van a ser vistos en el fu-turo como una transformacin como no la haba-mos visto desde la revolucin industrial. La glo-balizacin que ha supuesto Internet y las nuevasvas de comunicacin que han abierto las redessociales asociadas al uso de los telfonos mvileshan generado una cascada de acontecimientos queno podemos ignorar. La generalizacin de los vue-los a bajo coste asociados a esa globalizacin hapermitido tambin la emigracin masiva hacia lascapitales de Europa occidental para compartir lasventajas que pareca ofrecer una sociedad ms de-sarrollada. La profunda crisis econmica que esta-mos viviendo no es ms que una consecuencia detodos estos cambios, de la misma manera que lafiebre no es ms que un sntoma de la gripe y no sucausa. El museo, como institucin y equipamientocultural, no puede en absoluto ser ajeno a todosestos cambios y, en consecuencia, debe adaptarsede alguna manera a los nuevos requerimientos deuna sociedad en transformacin.

1. Conservacin versus divulgacinLos museos de arte fueron, en origen, espaciosde conservacin ms que de divulgacin. Lugares

donde se protegan y conservaban colecciones depropiedad pblica o privada para las generacionesvenideras. La exhibicin pblica de estas coleccio-nes y su estudio y catalogacin no fueron ms queuna evolucin lgica asociada a ese primer objetivode preservacin y custodia.

En los ltimos aos del siglo xx, y en sintonacon una sociedad basada en la comunicacin y laimagen, los museos han derivado hacia la produc-cin de exposiciones capaces de convertirse en re-clamo de un pblico numeroso y justificar, as, suenorme coste de mantenimiento. De manera queno ha habido en estos ltimos aos ncleo urbanoo rural que no quisiera tener su propio museo, en-tendido como elemento de propaganda de la iden-tidad de cada una de ellos y motivo de atraccin deturismo y crecimiento econmico para la ciudad.

Hemos visto signos de esta transformacin dedistintas maneras: al principio sustituyendo losnombres meramente descriptivos y poco atracti-vos (Museo Reina Sofa) por siglas ms capaces deconvertirse en logotipo y marca (mncars), y mstarde sustituyendo las colecciones permanentescomo atractivo principal del museo para otorgr-selo a la produccin de exposiciones temporales,ms fciles de convertirse en reclamo y garanta derepeticin de las visitas.

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nuevos museos en viejos edificios

Todos estos cambios en la funcin y orienta-cin de los museos han originado tambin pro-fundos cambios en la concepcin de su esquemaarquitectnico, que ha pasado de edificios mera-mente contenedores de la coleccin a verdaderosiconos formales capaces de convertirse ellos mis-

mos en la atraccin requerida y eclipsando, en mu-chos casos, el contenido cultural del museo, paraconvertirlos finalmente en meros productores deespectculo para las masas.

2. Nuevos tiempos, viejas ideasPero parece que este modelo empieza a estar yaagotado y en estos momentos de grave crisis eco-nmica y recortes en la inversin pblica (y muyespecialmente en el poder local) no parece quesea posible seguir construyendo nuevos iconos de

coste desmesurado o invertir en caras exposicio-nes capaces de atraer al gran pblico. Los museosdeben, pues, redefinirse como el resto de institu-ciones y equipamientos para encontrar su lugar enlas nuevas ciudades del siglo xxi.

Pero si est claro que estamos viviendo unapoca de grandes cambios, tambin lo es quereina una gran confusin y el camino a seguir esincierto. A pesar de ello, podemos encontrar al-gunas pistas, basadas en indicios que nos indicancules van a ser las demandas de la ciudadana enlos prximos aos.

Uno de estos indicios sugiere que los tiemposexigen una gran austeridad en el gasto pblico yque existe una demanda cada vez ms crecientede contener el gasto energtico y de manteni-miento, as como tambin la hay para conservar

y reciclar los edificios que hemos recibido del pa-sado, sin ser demasiado estrictos con su valor for-mal o histrico, sino ms bien aprovechando laoportunidad que nos brindan como espacios deacogida y memoria histrica del lugar.

3. El museo como espectculoEn los ltimos aos hemos visto cmo el museo erautilizado como una mera excusa para construir ico-nos ciudadanos capaces de convertirse en imagende un municipio y tratar de atraer por s solos ener-ga econmica para las ciudades. Para ello se con-trataba a las estrellas ms rutilantes del panoramaarquitectnico internacional, para que construye-ran enormes y extravagantes edificios cuyo presu-puesto superaba habitualmente al estrictamente ne-cesario para la funcin de conservar y divulgar quehabitualmente se le supone a un museo.

Los presupuestos iniciales, ya sobredimensio-nados desde el inicio, se multiplicaban duranteel proceso de la obra debido muchas veces a losdeseos megalmanos de los autores, que encon-traban en el ansia de protagonismo de los pol-ticos su mejor caldo de cultivo. El Museo Gugg-

enheim de Bilbao y su capacidad de transforma-cin de la imagen de una ciudad eran el ejemploque cualquier ciudad de provincias ansiaba per-seguir y se ha convertido sin duda en el para-digma del museo del siglo xx. Lltzer Moix, ensu magnfico libroArquitectura milagrosa,retratade manera excelente este fenmeno en el que elGuggenheim consigui en apenas dos aos recu-perar la inversin, triplicando las expectativas.Pero, tras esta victoria en la que la arquitecturaadquiri, efectivamente, su poder de elemento

transformador de una sociedad, sobrevino unaserie de edificios que hall en el Guggenheim suespejo sin conseguir obras indiscutibles ni losmismos resultados.

El resultado de todos estos aos de exageraciny locura son unos edificios imposibles de mante-ner con los presupuestos actuales, cuya imagen delujo y ostentacin no encaja en este momento conla nueva imagen poltica que las ciudades quierenofrecer en este momento.

4. El reciclaje como oportunidadLa nueva austeridad impuesta por la situacin eco-nmica y poltica, pero por encima de todo por lademanda ciudadana, que exige un control mayor delgasto pblico, traer como consecuencia un recortede la inversin cultural, que pondr en crisis la inver-sin inmobiliaria en nuevos museos. Por esta razn,tiene ms sentido que nunca el aprovechamiento deviejas fbricas en desuso, consecuencia del abandonode la actividad industrial de las ciudades para reti-rarse al extrarradio, donde los precios del suelo sonms econmicos. Esta arquitectura industrial, quetuvo su auge en el siglo xix coincidiendo con la ex-plosin de las ciudades se revela, por su arquitecturade grandes luces y espacios, como tremendamenteadecuada para el uso musestico por su polivalencia

y capacidad de adaptacin.No es nada nuevo: los museos han ocupado tra-

dicionalmente estos espacios y podemos encontrarmltiples ejemplos que van desde el museo de lagare de Orsay en Pars hasta la Tate Modern enLondres, con resultados ampliamente reconocidos.

Pero la actitud ahora es distinta. Hasta ahora seutilizaba la palabra rehabilitacin para rescatar un

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monografas


Jordi Badia

edificio de inters arquitectnico y dotarlo de unnuevo uso que permitiera su perduracin en eltiempo, reconociendo su vala formal y aporta-cin urbana. Los nuevos tiempos, con una nuevasensibilidad, hablan de reciclaje y oportunidad.Ello permite ocupar un edificio con muy pocas

actuaciones y a bajo coste, puesto que estas arqui-tecturas, habitualmente modestas, no requierenms y as poner el acento en los contenidos msque en el continente.

Podemos poner algunos ejemplos para ilustraresta nueva tendencia.

5. Una escuela primaria como centro decreacin contemporneaUna antigua escuela primaria transformada encentro de arte en Queens aloj durante el tiempo

que duraron los trabajos de remodelacin delMoMA las actividades artsticas de este museo.El PS1(Primary School 1) fue fundado en 1976por el Institute for Art and Urban Resources, unaorganizacin creada cinco aos antes con la mi-sin de transformar edificios desocupados y endesuso en Nueva York en estudios para artistas yespacios de exhibicin, entendiendo que NuevaYork ejerca un gran magnetismo para la crea-tividad y los artistas y detectando que los mu-seos tradicionales no ofrecan suficientes opor-tunidades de exhibicin a los artistas locales. Elmuseo est ubicado en el edificio que duranteaos fue una antigua escuela y el nuevo uso noha significado ninguna gran actuacin arqui-tectnica en el edificio, que ha mantenido exac-tamente su disposicin de aulas a ambos ladosdel pasillo y el aspecto agrietado y ajado de susparedes, que sugieren al visitante el trato que elpaso del tiempo ha dado al edificio. La cafete-ra ocupa uno de los espacios adyacentes al ac-ceso, con mesas en la terraza exterior y el anti-guo patio de juegos es utilizado cada ao por elyap, un ya famoso concurso para jvenes arqui-tectos, para proponer una actuacin que trans-forma este espacio durante todo el verano y quees inaugurado en una gran fiesta que cada aoacoge a gran parte del gremio ms creativo de laciudad. Las consecuencias de esta ocupacin delarte contemporneo de la antigua escuela no sonbanales, de manera que el dilogo entre lo nuevo

y lo viejo es explotado de manera excelente porlos jvenes artistas.

Caminar por los corredores de este lugar, ex-perimentando la yuxtaposicin de sonidos de los

vdeos experimentales de videoarte con tus pro-pios pasos, subir las escaleras hasta la cubierta,donde inesperadamente aparece una nueva escul-tura, descender hasta la sala de calderas del stanopara descubrir una instalacin de Olafur Eliassono cruzarte con el pblico, gran parte del cual son

estudiantes, que pasea entre las antiguas aulas exa-minando las instalaciones, proporcionan un pla-cer esttico que ningn nuevo edificio para museopodra ser capaz de superar.

6. Un ejemplo de austeridad y eficienciaEl segundo ejemplo que puede ilustrar esta ten-dencia es el Palais de Tokyo en Pars, y la sor-prendente actuacin que supuso el proyecto delos arquitectos Lacaton y Vassal. El edificio seconstruy en 1937para la Exposicin Univer-

sal y fue hasta el ao 1974el Museo Nacional deArte Moderno. Al principio de los aos noventase emprendieron unos trabajos de renovacinpara convertirlo en el Palais du Cinema, que seabandonaron al poco tiempo, dejando el inte-rior completamente demolido. Durante muchosaos el edificio qued abandonado, hasta que elMinisterio de Cultura decidi dedicar el edifi-cio a la promocin de las actividades artsticascontemporneas con un presupuesto muy re-ducido. El nuevo museo se defini por parte desus directores como un lugar de produccin eintercambio, un espacio de debate abierto paracolocar al pblico espectador en contacto di-recto con la creacin contempornea. El lugardeba quedar abierto desde el medioda hastamedianoche.

Los arquitectos se encontraron con un edificiovaco, descubriendo una interesante estructura dehormign del edificio original de 1937que apare-ca desnuda, con una imagen industrial tremen-damente contempornea, en contraste con susfachadas clsicas. Los valores intrnsecos del edi-ficio aparecan limpios y sin adornos: una volu-metra espectacular, donde la luz natural era om-nipresente gracias a los grandes lucernarios y alos grandes huecos de la fachada. La respuesta ar-quitectnica fue radical: no hacer nada. Utilizarlo existente sin transformarlo para aprovechar lasmejores cualidades fsicas y estticas del edificiooriginal.

Considerar el museo como un espacio quedebe ser habitado, que toma todo su sentidocuando est lleno de gente cuando se convierte enuna gran plaza pblica, un lugar para el paseo y

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el encuentro con libertad infinita para su uso. Unenorme espacio sin ningn tipo de divisiones, sinmuebles, sin restricciones. Un espacio vaco. Unlugar que con cada exposicin se transforma enun edificio distinto.

Los muros no sufrieron ningn tipo de mani-pulacin, ni siquiera la de la pintura. Las nicasactuaciones emprendidas por los arquitectos fue-ron las estrictamente necesarias para su ocupa-cin: las mnimas para garantizar la accesibilidad

y evacuacin de emergencia, su calefaccin y suiluminacin. Quien haya tenido la ocasin de vi-sitar el museo habr percibido la gran potencia delespacio y de la funcionalidad del edificio, conse-guido con un presupuesto extremadamente bajo.

7. Nueva energa creativa en el antiguomataderoEn Espaa tambin podemos encontrar ejemplosdel mismo tipo de actuaciones, fruto de la nuevasensibilidad de nuestros tiempos. El centro de artecontemporneo Intermedae, instalado en el anti-guo matadero de Madrid gracias al proyecto delarquitecto Arturo Franco, decide no ocultar lashuellas del paso del tiempo en sus magnficas na-ves, e incluso las subraya, mostrando por ejemplola inslita composicin del muro existente en lanave frigorfica cuando es necesario cortar el muropara producir un nuevo acceso, o dejando intac-tas las evidencias ennegrecidas de un antiguo in-cendio en el lugar. Todo forma parte de la historia

Fig. 1. Nave 8b.Mataderode Madrid.Arquitecto:Arturo Franco.(1carlos fernndez

piar)

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monografas


Jordi Badia

del edificio y no tiene ningn sentido maquillarocultando esos detalles en una estrategia vana queotorgue al edificio una esttica contempornea. Enrealidad, el acto verdaderamente contemporneo esprecisamente mostrar el paso del tiempo en los mu-ros y en la textura del ladrillo, que de esta manera

adquieren una calidad plstica superior a la de unacabado que nunca sera capaz de superar el gozoesttico que solo puede otorgar la vejez a un lugar.

El mismo arquitecto ha terminado hace pocootra de las naves del recinto, la 8B, en donde la es-trategia ha sido utilizar las tejas obtenidas por lasustitucin necesaria de la cubierta para insertar-las en su interior, donde el mensaje acumulado encada una de ellas por el paso del tiempo es mu-cho ms expresivo. Las tejas, construyendo muros

y celosas de una gran calidad plstica, componen

unos espacios de una gran calidad espacial graciasa la acumulacin ordenada de un material inslitoen un interior. Alguno de los comentarios del ar-quitecto sobre el proyecto hablan de ello:

Es una intervencin que pretende respetaruna configuracin espacial vlida, sin adulterarla.Es una prueba del poder de la arquitectura comocontenedor cualificado, independientemente desus usos, de los usos coyunturales. [] El prota-gonismo del arquitecto da un paso hacia atrs, se

retira de la arquitectura a tiempo. La historia espendular o helicoidal, si la entendemos en tres di-mensiones. Este proyecto deshace algunos caminosrecorridos, pretende alcanzar puntos de encuentro.Avanza retrocediendo, como los remeros, mirandohacia atrs, como explicaba Oteiza.

Es particularmente significativo el comentariosobre que el arquitecto debe saber en algunos ca-sos dar un paso atrs, dar todo el protagonismo ala arquitectura. Precisamente este ha sido uno delos males de las arquitecturas musesticas ms re-cientes, en las que el estilo arquitectnico toma unprotagonismo innecesario, robndoselo al propiomuseo, a su contenido y a sus actividades.

8. Unas ruinas sin ningn valor acogen unnuevo museoEn Barcelona, uno de los ltimos museos recinllegados a la ciudad es la sede de la coleccin dela Fundacin Vila Casas, y trabaja con los mismosparmetros. El Museo Can Framis se ubica en unasantiguas naves industriales que formaban parte deuno de los recintos industriales ms grandes del

Poble Nou. La fbrica, una de las primeras en ins-talarse en esta zona industrial de la ciudad, lleg aabarcar una extensin comparable a cuatro man-zanas del Eixample Cerd y tuvo actividad econ-mica hasta hace bien poco tiempo.

El planeamiento del 22@, que aplic el Ayun-

tamiento de Barcelona para la sustitucin del te-jido industrial obsoleto por la llamada energa pro-ductiva limpia (oficinas, hoteles, universidades, et-ctera), propona en este punto la demolicin detodo el recinto fabril, conservando dos de las na-ves originales como memoria del antiguo barrio.

El resultado del derribo fueron dos naves enmedio de un solar vaco y sin ningn inters for-mal o arquitectnico. A pesar de ello, el Ayunta-miento insisti en el reciclaje de las dos naves yel resultado ha sido ejemplar para la ciudad. Una

fundacin privada, sin ninguna ayuda pblica, haaprovechado la necesidad de un edificio para al-bergar la coleccin para conservar un edificio queser capaz de mostrar a los visitantes del nuevo ba-rrio cul era el tejido industrial que cubri hastahace pocos aos esta parte de la ciudad. El con-traste entre los edificios ms modernos y tecnol-gicos de la ciudad con el nuevo Museo Can Fra-mis rodeado de jardines es un acierto que toda laciudadana ha aplaudido, contagiando de calidad yrespeto a la imagen de la fundacin privada.

El presupuesto ha sido muy ajustado, deacuerdo con los requerimientos de la fundacin,que siempre mostr su voluntad de invertir lo m-nimo en el edificio contenedor para dedicar susrecursos a la formacin de la coleccin y al apoyoa los jvenes artistas. El Museo Can Framis estdedicado a la conservacin de pintura catalana deartistas vivos y tiene un papel fundamental en eltejido artstico de la ciudad.

El proyecto de BAAS mantiene los muros existen-tes y los descarna para mostrar los diferentes sistemasconstructivos y materiales que conformaron las anti-guas naves, construidas en diferentes momentos his-tricos y sin ningn otro objetivo que el meramenteproductivo. El cuerpo nuevo que conecta las dos an-tiguas naves para facilitar un itinerario continuo seconstruye en un hormign basto y sencillo, materialque se usa extensivamente en toda la intervencin.En el interior la arquitectura cede todo el protago-nismo a las obras expuestas y todos los paramentosse resuelven con una sencilla pintura blanca.

La textura de los muros de ladrillo y piedra pro-tegidos con una sencilla capa de pintura ofreceunas calidades muy cercanas a la sensibilidad de

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las obras contemporneas que acoge. Sencilla-mente, no haca falta nada ms. Sentido comn yausteridad presupuestaria.

9. La radicalidad de ocupar sin modificarEn estos momentos, el estudio BAAS est traba-

jando en otro museo, situado en la misma zona,esta vez ocupando las antiguas naves de la fbricaOliva Arts. La apuesta de este nuevo museo esaceptarlo y ocuparlo sin prcticamente modificarnada en su interior. Mantener la grandeza de estafbrica con una seccin basilical y una luz ceni-tal muy parecidas a la que podramos encontraren una iglesia se convirti en un objetivo funda-mental de la intervencin tanto para el arquitectocomo para el cliente, que en este caso era el Mu-seo de Historia de la ciudad. Para ello fue nece-

sario proteger con aislamiento trmico las pare-des desde el exterior, protegido con chapa de acerogalvanizado. Dado el carcter aditivo de este tipode construcciones, el volumen original que ha per-manecido en el tiempo tan solo ha dejado una fa-chada y parte de una segunda en buen estado deconservacin, dado que el resto sufri volmenesadosados que se derribaron recientemente.

Se adopta, por tanto, una manera de interve-nir muy poco habitual. En los ltimos aos he-mos visto cmo muchas rehabilitaciones consis-tan en una mera conservacin de fachada y underribo sistemtico de todos los interiores paraacabar construyendo un edificio moderno ves-tido con una falsa piel antigua, muchas veces ma-quillada hasta convertirla en una caricatura de smisma. En este caso se opta precisamente por locontrario, construyendo una piel contemporneaque aloja un interior industrial prcticamente in-tacto. El esfuerzo se lleva hasta sus ltimas conse-cuencias, manteniendo incluso antiguas carpinte-ras de madera ajadas por los aos.

Las nicas actuaciones visibles comparten elvocabulario formal del acero galvanizado y cons-truyen una pequea nave para los servicios y el

ascensor para no afectar la visin limpia del inte-rior y la introduccin de dos escaleras colocadas es-tratgicamente para formar un recorrido continuode visita que empieza y termina en el mismo lugar.

10. Nuevos tiempos, nuevos retos

Todos estos ejemplos ilustran una tendencia que nohar ms que crecer en los prximos aos. La nuevasituacin econmica obligar a recortar presupues-tos, especialmente para nuevos edificios musesti-cos, y por ello aumentar el reciclaje de edificiosexistentes para nuevos usos con actuaciones muyausteras que permitan con muy poco albergar lasactividades culturales y artsticas necesarias.

Ello permitir, sin duda, un mayor protago-nismo del contenido y comunicar de forma clarael mensaje de austeridad y eficiencia que reclama

una sociedad que en estos ltimos aos ha sido yatremendamente crtica con los excesos en los quehan cado muchas ciudades, construyendo equi-pamientos culturales muy difciles de manteneren el futuro.

A la economa en la inversin inicial de adap-tacin arquitectnica deberemos aadir una pre-visin muy precisa del mantenimiento necesario.Diseando el edificio para que pueda gestionarsecon el mnimo personal, diseando y manipu-lando la luz natural para que no perjudique elmantenimiento y visin de las obras expuestas,pero que permita a la vez el mximo ahorro enelectricidad, restringiendo al mximo el uso de laclimatizacin artificial y volviendo otra vez a uti-lizar el sentido comn para mantener una ciertaproporcionalidad entre los gastos de manteni-miento de estas infraestructuras culturales y eluso que reciben.

Solo de esta manera ser posible ser conse-cuente con el momento que nos ha tocado vivir

y construir nuevos museos que sean realmente denuestro tiempo y representativos de una nuevasensibilidad compartida que sin ninguna duda hallegado para instalarse durante muchos aos.

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resumen. Se plantea un paralelismo entre los gran-des proyectos de monumentalizacin del mundoromano y las inversiones en arquitectura muses-tica en nuestros das, destacando la necesidad desostenibilidad de los grandes edificios y su fun-

cin en el tejido econmico y poltico. La progra-macin de obras pblicas y equipamientos cul-turales desmesurados, sin una adecuada reflexinsobre las necesidades sociales y posibilidades eco-nmicas reales, tiene sus consecuencias en perio-dos de crisis, como el actual, como ya sucedi hacedos mil aos.

palabras clave:obra pblica, equipamiento cultu-ral, crisis econmica, sostenibilidad.

abstract.We propose a parallel between the greatRoman projects of monumentalization and in-vestment in museum architecture nowadays,highlighting the need for sustainability of largebuildings and their role in the economic and

political tissue. The unconscionable program-ming of public and cultural buildings, withoutadequate reflection on the social and economicpossibilities, has its consequences in times of crisislike the present, as it happened 2000years ago.

keywords:public buildings, cultural infrastructures,economical crisis, sustainability.

Esto ya pas hace dos mil aos1

This happened 2000 years agoMara Luisa Cancela Ramrez de Arellano | Manuel Martn-Bueno

Grupo de Investigacin Urbs. Universidad de Zaragoza. c/ Pedro Cerbuna, 12, 50009Zaragoza (Espaa)

[email protected]

[email protected]

Recibido: 02-10-2011. Aceptado: 07-12-2011

1

Se nos invita a colaborar con un artculo en el n-mero de la corta en andadura pero interesante ensu recorrido revista Her&Mus, dedicado a la ar-quitectura, y por lo tanto a sus creadores los arqui-tectos y los museos. Grave compromiso en el quese coloca a una museloga y musegrafa de forma-cin y profesin, a la par que directora de un im-portante museo de arte contemporneo, el iaaccPablo Serrano de Zaragoza (Instituto Aragons deArte y Cultura Contemporneos Pablo Serrano),

y a un arquelogo (por lo tanto historiador), queprofesa como catedrtico de arqueologa, epigrafa

y numismtica en la universidad2desde hace msde cuatro dcadas, vinculado al mismo tiempo atareas de direccin de un museo ms modesto, elde Calatayud, y a las de gestin del patrimonio

1 Proyecto dgcyt HAR2008-03752Urbs II.2 Sucesivamente en las universidades de Zaragoza, Cr-

doba, Len y nuevamente Zaragoza, adems de profesor in-vitado en un buen nmero de otras nacionales y extranjeras:

Burdeos, Cambridge, Bolonia, Roma, Combra, Montevi-deo, Santiago de Compostela, Valencia, Barcelona, Madrid,Sevilla, etctera.

arqueolgico desde los niveles ms simples a losde carcter nacional e internacional.3

Sirvan estas lneas a modo de delantal ineludible,no como presentacin en medio de nombres so-noros del mundo de la creatividad en arquitectura,sino para anunciar que no se trata de un artculo aluso, ya que pensamos sinceramente que Her&Mustampoco debe pretender ser una revista al uso, sinocomo anticipo de unas pginas de reflexin en lasque inevitablemente el pasado se va a unir con elpresente ms actual y seguramente con el futuro es-perable a corto y medio plazo al menos.4Manifes-tamos esto convencidos de que la historia es tozuda

y estamos en un momento de ella en el que un djavuse impone como matraca sonora para recordar-nos que no hay nada nuevo bajo el sol y aquella

3 Ministerio de Cultura de Espaa, Consejo de Europay Unesco.

4 Nos abstendremos, por lo tanto, de recargar las re-flexiones con citas bibliogrficas o notas que no considera-

mos fundamentales en este caso y que pueden ser gene-ralmente aadidas por el conocimiento del tema por partede los lectores.

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esto ya pas hace dos mil aos

cita clsica de recuerda que eres mortal con quese insista de manera reiterativa, lanzndola a losodos de los romanos que alcanzaban el triunfo

y eran paseados en su cuadriga hasta el foro conun esclavo tras el protagonista, que portaba la co-rona unos centmetros por encima de la cabeza del

agraciado pero sin depositarla en ella, repitiendomachaconamente el sonsonete aludido.

Hace algunos aos, uno de nosotros escribiun artculo corto pero a nuestro juicio premoni-tor: La arquitectura julio-claudia. Una estrella fu-gaz?. Aquel trabajo de opi-nin ha sido recordado a ve-ces en las habituales citas yutilizado por otros que no lohan citado, lo que no es dereprochar abiertamente en

estos tiempos.5En la segunda dcada del

siglo ii de la era, un empe-rador romano, hispano params seas, militar glorioso ytriunfador, Marco Ulpio Tra-

jano, emprendi varias cam-paas militares que le valie-ron otros tantos apelativosde carcter geogrfico en sucursus honorum,pasando l-gicamente a las monedas, fundamentalmente a losanversos y a los epgrafes monumentales con los quefue honrado por doquier. En los lugares y foros ade-cuados los especialistas se han ocupado, cmo no, dela vida y milagros de nuestro severo emperador Tra-

jano, que expandi el Imperio hasta unos confinesjams antes alcanzados en la historia romana.

Lo que ya es menos recordado, aunque no dejade ser igualmente importante, es que muchas desus campaas militares fueron operaciones me-ramente (tal vez el apelativo sea demasiado ri-guroso) econmicas, ya que sus objetivos fuerontomados con no poca frecuencia por decisionesde intencionalidad econmica, como la campaacontra los dacios (hoy rumanos), que le hizoatravesar el Danubio y romper as con esa cabezade puente de la lgica fluvial Rin-Danubio-marNegro que pareca predominar hasta entonces.6

5 M. Martn-Bueno en el Segundo Congreso de Ar-queologa Peninsular, t. IV, Zamora, 1996, pp. 117-126.

6

El famoso tesoro ureo del monarca dacio Decbalo erauna ocasin que el siempre necesitado de liquidez Imperioromano no poda obviar.

La campaa oriental tampoco estuvo exenta deintencionalidad econmica, aunque el hueso partosiempre se les atragant a las legiones romanas y aquienes las comandaban. No obstante, sirvi paraponer la guinda a un gran monumento con el queel emperador testimoniara la grandeza y solem-

nidad de la arquitectura romana, sublimando lorealizado hasta entonces y cortando, aunque lno lo supiera todava, con esa costumbre que yaduraba casi siglo y medio de gastos suntuariosen Roma y las capitales principales del Imperio,

adems de servir de acicate para la emulatioco-rrespondiente en las provincias con sus ciudadesde mayor o menor rango, hasta el nivel municipal

y aun ms lejos.7

La inauguracin del Foro de Trajano en lacapital, no terminado en su reinado y culmi-nado por su sucesor, otro hispano ms prudente

y culto, Adriano, puso al primero en contactocon la gran arquitectura y sus artfices los arqui-tectos, tocndole en suerte conocer y disponerde Apolodoro de Damasco, que, amn de cons-truirle un fantstico puente para atravesar el Da-nubio por Drobetta, que ha quedado inmortali-zado en un esplndido y bello sextercio, le dise

y realiz el foro que llevara hasta hoy el nombredel emperador.

7 Tarraco, Caesaravgvsta y Bilbilis en Hispania son tresmodelos de rango diferente pero muy ilustrativos del caso.Tambin vase M. Martn-Bueno: De Hispania Citerior a

Provincia Tarraconense: la accin de Roma y la transfor-macin urbana de la Tarraconense, Pouvoir et Imperium,Diphora, 6, pp. 139-161.

Fig. 1. Planta del Foro de Trajano en Roma

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Mara Luisa Cancela Ramrez de Arellano | Manuel Martn-Bueno

En la capital y, por ende, en las provincias comoreflejo inevitable de ella, se terminaron los grandesproyectos con el Foro de Trajano. Antes ya tenamosel viejo foro romano, vetusto e inadecuado para lostiempos imperiales desde el principado, el templode Mars Ultor en honor de Julio Csar, el Foro deAugusto, el de Nerva (Forum Transitorivm) y elForo de la Paz (Forum Pacis), erigido por la dinas-ta flavia, que hizo exclamar a Marcial que Roma erala ciudad delforum tripl

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