Hernandez Francisca El Museo Como Espacio de Comunicacion

EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIN

EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIN

Francisca Hernndez Hernndez

EDICIONES TREA, S. L.

BIBLIOTECONOMA Y ADMINISTRACIN CULTURAL - 16

Primera edicin: febrero de 1998

Ediciones Trea, S. L. Donoso Corts, 7, bajo. 33204 Gijn (Asturias)

Tel.: (98) 513 34 52. Fax: (98) 513 11 82

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Impresin: Artes Grficas Noega, S. L. (Gijn) Encuademacin: Encuademaciones Cimadevilla, S. L. (Gijn)

Depsito legal: As.-85-1998 I. S. B. N.: 84-89427-87-9

Impreso en Espaa - Printed in Spain

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INTRODUCCIN

La eleccin del contenido de este estudio se debe a varias razones. La primera se fun-damenta en el hecho de que nadie duda hoy en considerar al museo como un medio de comunicacin al igual que la radio, la televisin y los medios interactivos; inclu-so podemos afirmar que el museo utiliza todos los lenguajes que singularizan a cada uno de estos medios, reforzando as su potencial comunicativo. La segunda parte del deseo de analizar, desde una perspectiva histrica, cules han sido los mecanismos comunicativos del museo desde sus orgenes hasta nuestros das.

Por esta razn, hemos hecho hincapi en aquellas instituciones, generadas en las postrimeras del siglo XX y que han de alcanzar su mximo esplendor en los umbrales del siglo XXI, como son los museos de arte contemporneo, los museos cientficos y los museos de sociedad. Todo ello, sin olvidar en ningn momento el amplio campo de la museologa, abierta a todos los dominios del saber y de la expe-riencia humana.

A lo largo de la historia de los museos, uno de los lenguajes ms utilizados en el proceso de comunicacin ha sido el visual. A travs de la presentacin de los obje-tos se ofreca al visitante la posibilidad de iniciar una relacin perceptivo-contem-plativa, cuyos resultados podan ser diferentes, de acuerdo con la capacidad de recep-cin que los visitantes tuvieran del mensaje que se deseaba transmitir. En algunas exposiciones actuales, con una museografa ms enriquecida por la incorporacin de las nuevas tcnicas de comunicacin, se busca una mayor participacin del pbli-co. ste es invitado a desarrollar todos los sentidos, desde la vista, el odo y el olfa-to hasta el tacto y el movimiento del cuerpo, que refuerzan la transmisin del men-saje y convierten al espectador en un elemento activo dentro de la exposicin.

Hemos tomado como hilo conductor de este estudio la comunicacin del museo tanto por lo que representa al manifestarse como eje vertebrador de sus

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distintas funciones, como por el compromiso que tiene con la sociedad actual, totalmente inmersa en los medios de comunicacin. Por ello, si el museo preten-de seguir siendo actual, sin renunciar a su pasado y a su memoria histrica, ha de utilizar un nuevo lenguaje y establecer un dilogo abierto con una sociedad cada vez ms pluralista. Slo as esta institucin podr convertirse en un referente cul-tural, orientada no slo a la conservacin de su amplio patrimonio, sino tambin a la difusin de sus contenidos cientficos.

En el primer captulo intentamos presentar el museo dentro del marco general de la comunicacin. Para ello nos remontamos a su origen y tratamos de descifrar cul es la propia semitica del museo. Dentro de una concepcin global del museo como lenguaje y como comunicacin, analizamos la importancia que cada uno de los elementos de la semitica tiene en el proceso de comunicacin del mismo. As, obser-vamos cmo la arquitectura ha desempeado un papel fundamental en dicho proce-so, ofreciendo diversas lecturas en relacin o no con sus contenidos. Tambin nos hemos detenido en la exposicin, considerada como el principal canal de comunica-cin del museo y como un espacio lleno de significados. Y, por ltimo, estudiamos el objeto real como uno de los elementos de mayor potencial de comunicacin, que con-fiere la propia especificidad a cada museo, incluyendo hoy da incluso el kitsch y el gadget, que configuran las colecciones recientes de algunas de las instituciones. Tampoco hemos querido obviar las nuevas formas de comunicacin del museo, en las que los objetos son reemplazados por modelos y por una serie de medios tcnicos como inte-ractivos, pantallas tctiles, multimedia, vdeos y realidad virtual, que nos recuerdan que el museo, desde su componente comunicativo, no puede sentirse ajeno a todos aquellos medios que tanta influencia ejercen en la sociedad contempornea.

Como conclusin a este apartado hemos hecho una breve alusin, siguiendo a McLuhan y a Glusberg, a los dos tipos de museos que, desde un punto de vista comu-nicacional, nos presentan. Mientras que los museos calientes son los que transmiten gran cantidad de informacin a los visitantes, sin obligarles a implicarse personal-mente, los museos fros exigen una participacin activa del espectador y consiguen una mayor comunicacin. Sin embargo, la experiencia demuestra que este plantea-miento terico rara vez se da de manera pura y, por este motivo, a la hora de defi-nir qu es un museo fro o caliente, hemos de tener en cuenta una serie de variables.

El segundo captulo est dedicado a la museologa del objeto, basndonos de manera especial en el principal referente del museo: el museo templo. Sus races se entroncan con las ideas filosficas del romanticismo alemn y tienen su expresin formal en la arquitectura neoclsica, encarnada en algunos proyectos emblemticos,

INTRODUCCIN [7]

como el de la gliptoteca de Munich. Estos proyectos simbolizan los espacios reli-giosos en los que tiene lugar un ritual social, que manifiesta la aceptacin de una nueva religin fundamentada en la experiencia esttica. El museo de arte va a cons-tituirse en modelo de este tipo de instituciones y, en torno a l, se centrar toda una corriente crtica que no har sino reafirmar la funcin social y cultural que inspir su creacin como institucin pblica. Todos estos museos se han renovado para no perder su carcter contemporneo, han adaptado el continente y la forma de pre-sentacin de los contenidos a los nuevos tiempos, y han utilizado un lenguaje actual que tiene en cuenta tambin la memoria histrica. Esta corriente de renovacin la hemos ilustrado con algunos ejemplos de los museos ms representativos.

Dentro de la museologa del objeto queremos destacar aquellas instituciones con un pasado comn, cuyas colecciones configuraron los gabinetes de curiosidades, donde podan contemplarse especmenes de la naturaleza junto a elementos arqueo-lgicos y etnogrficos. Los museos de historia natural, fundados en el siglo XVIII, van a ser un fiel reflejo de las teoras cientficas del momento, que darn lugar a la clasificacin de las especies, convirtiendo el museo en un lugar de experimentacin cientfica para los investigadores y en un centro de educacin para el gran pblico. Si bien algunas de estas instituciones han conservado su identidad fundacional, otras se han transformado al comps de la nueva museologa cientfica.

Los museos arqueolgicos y antropolgicos, preocupados en un primer momen-to por la presentacin de series tipolgicas, han ido evolucionando y pretenden ms transmitir el significado de los objetos, que presentar su propia morfologa. Por esta razn, se ha intentado reconstruir el contexto original de dichos objetos a travs de modernas tcnicas expositivas. No obstante, tenemos la impresin de que muchas de estas exposiciones no reflejan los planteamientos tericos de dichas ciencias y, por tanto, se da una disociacin entre los resultados cientficos de las investigaciones y la forma de difundirlos al gran pblico. Todos estos museos ayudan a actualizar la memoria histrica de un pueblo que, sin renunciar a su pasado, trata de mirar ilu-sionado el futuro e intenta mejorarlo cada da con mayor ilusin.

El tercer captulo est dedicado al arte contemporneo como si se tratara de un captulo independiente, separndolo del clsico museo de bellas artes. Ello se debe al hecho de que estas creaciones contemporneas imponen una nueva forma de comu-nicacin entre la obra y el espectador. ste es invitado a participar activamente en dicha relacin hasta el punto de que algunas obras alcanzan su verdadero significa-do al ser interpretadas por los propios espectadores; es decir, que las obras presen-tan diversas lecturas y exigen un cierto esfuerzo de interpretacin al visitante.


Igualmente, hemos credo conveniente analizar el contexto en el que se mueve hoy da el arte contemporneo antes de su entrada en el museo y ofrecer una visin gene-ralizada del proceso de produccin, comercializacin y difusin. La utilizacin de espacios alternativos constituye un marco de referencia a la hora de disear estos museos. Es cierto que las diversas polticas culturales han apostado por estas insti-tuciones; Espaa no es ajena a este fenmeno y, con mayor o menor acierto, se han ido creando algunos museos que, poco a poco, se van consolidando. Mientras tan-to, el edificio del museo constituye una obra de arte total y una muestra ms de la creacin contempornea.

La museologa cientfica desarrollada en el captulo cuarto contempla la evolu-cin de estas instituciones orientadas, en un primer momento, a conservar las colec-ciones fruto de los avances tcnicos y cientficos. Su filosofa queda reflejada en mu-seos como el Conservatorio de Artes y Oficios de Pars, el Museo de la Ciencia de Londres o el Museo Alemn de Munich. En una segunda etapa se da paso a un nue-vo modelo de exposicin en la que se acenta la transmisin de conceptos o sabe-res, por encima de la exposicin de las colecciones. Entre los museos que encarnan esta nueva concepcin, se encuentra, entre otros, el Palacio de Descubrimientos de Pars, al tiempo que algunos de los museos de la primera etapa van introduciendo cambios en algunas de sus exposiciones. En la tercera etapa hacen su aparicin los centros cientficos que tratan de divulgar los conocimientos cientficos y de acercar la ciencia al pblico. Son lugares que pretenden demostrar ms que mostrar, trans-mitir que la ciencia es algo divertido y que cualquier persona puede experimentar los datos cientficos. El Exploratorium de San Francisco ser un modelo a seguir para este tipo de museos. Finalmente, en este captulo se ofrece una visin de los princi-pales museos espaoles.

No podamos terminar este estudio sin hacer referencia a lo que algunos auto-res denominan la museologa del enfoque, reflejada en las exposiciones en las que el visitante es invitado a convertirse en actor, implicndose en la exposicin al tiempo que expresa su propio punto de vista. Una de estas manifestaciones la encontramos en las exposiciones espectculo. Sin ser algo nuevo, se retoma una antigua idea pre-sente en determinados escenarios religiosos y profanos. Otro de los ejemplos son las exposiciones universales, que introducen al visitante en un mbito que le invita a vivir nuevas experiencias dentro de un entorno efmero y artificial. Estos antecedentes han dado paso a las exposiciones espectculo como las cins-cits, la Traverse de Pars y la Mmoire d'gipte, celebradas en Pars y diseadas por artistas relaciona-dos con el teatro.

INTRODUCCIN [9]

Las exposiciones sobre el medio ambiente surgen como fruto de la preocupa-cin actual por la preservacin del patrimonio natural, dando lugar a una museolo-ga del medio ambiente en la que se presta una atencin especial a aspectos del mis-mo, con el fin de crear una nueva sensibilidad ecolgica en los visitantes, idea que se ver reflejada en la creacin de los ecomuseos, cuyo objetivo es recuperar la memo-ria colectiva de un grupo social en estrecha relacin con su espacio natural o terri-torio. En los pases en vas de desarrollo, aqullos servirn para tomar conciencia del compromiso que se ha de asumir a la hora de hacer posible un futuro ms espe-ranzador para todos los pueblos.

NDICE

Introduccin 5

EL MUSEO COMO MEDIO DE COMUNICACIN 15 El origen matemtico de la comunicacin 15 La semitica y el fenmeno de la comunicacin 18

Elementos de un proceso semitico 19 Dimensiones de la semitica 21

La semitica del museo o el museo como lenguaje 22 El factor semntico del museo como edificio arquitectnico 23 Categora semntica del museo como potica del detalle [25]. Categora semntica del museo moderno [27]. Categora semntica del museo posmoderno [28]. Categora semntica del museo como potica del fragmento [29]. El factor semntico de la exposicin dentro del museo 31 Categora semntica del museo como espacio fsico y como mbito 33 Dimensin semntica del objeto 36 El objeto-signo [37]. El objeto-mensaje [38]. El objeto considerado desde su aspecto formal [40]. El objeto utilitario y funcional [40]. El objeto esttico [41]. El objeto arqueolgico [44]. El objeto etnogrfico [46]. El objeto tcnico [48]. El kitsch o la esttica de lo cotidiano [51]. Gadget [54]. La comunicacin sin el objeto 56 El elemento interactivo [57]. El elemento virtual [60]. Museos fros y calientes desde una ptica comunicacional 61

LA MUSEOLOGA DEL OBJETO: EL MUSEO TEMPLO 65 La museologa del objeto 66 El paradigma del museo: el museo templo 67

Aportaciones filosficas para una teora romntica del arte 68 La arquitectura neoclsica: primeros proyectos del museo templo 77 La contemplacin simblica, esttica y cultural de la obra de arte 83

[ 1 2 ] EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIN

El museo templo de cara al siglo XXI 84 Hacia una nueva lectura museogrfica [85]. El museo templo como ritual social [91].

Los museos de historia natural 93 Los museos arqueolgicos 99

El enfoque tipolgico 99 El enfoque medioambiental 100 Nuevos planteamientos tericos de la arqueologa 102 Teora y prctica de la exposicin 109

Los museos antropolgicos 112 Orgenes de los museos antropolgicos. Evolucionismo y sistemas tipolgicos 112 Diversas corrientes antropolgicas y su influencia en el desarrollo de los museos . . . 115 El particularismo histrico de Franz Boas y su visin del museo antropolgico [115]. El funcio-nalismo y la visin utilitaria del objeto etnogrfico [117]. El estructuralismo y el simbolismo de la cultura material [118]. Gramsci y la museografa antropolgica de las clases subalternas [120]. La antropologa posmoderna o interpretativa y su entrada en los museos [121].

El museo como lugar de memoria 123

LOS NUEVOS ESPACIOS DE LAS ARTES 127 El arte contemporneo: definicin y lmites 128 El mercado del arte 130

Agentes econmicos 130 Los marchantes [131]. Las salas de subastas [132]. Las galeras de arte [135]. El coleccionismo [140]. Agentes culturales 142 La crtica de arte [143]. Los museos [144]. La publicidad [144].

Planteamientos en la conservacin del arte contemporneo 145 Los mbitos de difusin del arte contemporneo 149

Las kunsthalles 149 Las galeras neoyorkinas 151 Los centros de arte contemporneo 152

El arte contemporneo en el museo 155 Los museos de arte contemporneo 158 Los nuevos lenguajes arquitectnicos [161]. La lectura contempornea de los edificios histri-cos [165]. El eterno problema de los museos: la ampliacin de espacios [170]. Algunas propuestas originales [171]. Museo tradicional versus museo contemporneo [172]. Aspectos museogrfi-cos [177].

El arte contemporneo en Espaa 179 Los museos de arte contemporneo 183 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa [183]. Instituto Valenciano de Arte Moderno [187]. Centro Atlntico de Arte Moderno [188]. Centro de Arte Contemporneo de Galicia [189]. Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo de Badajoz [191]. Museo de Arte Contemporneo de Barcelona [191]. Museo Guggenheim de Bilbao [193].

NDICE [13]

DE LA MUSEOLOGA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGA DE LA IDEA 197 Los museos de la ciencia, de la tecnologa y de la industria 199

El Conservatoire des Arts et Mtiers de Pars 200 La Gran Exposicin Universal de Londres de 1851 204 El Science Museum de Londres 205 El Deutsches Museum de Munich 206

Hacia una transformacin de la museologa cientfica 207 Origen y desarrollo de la museologa de la idea 207 Concepcin, diseo y realizacin de la exposicin [209]. La exposicin como explicacin del conocimiento cientfico [212]. La evaluacin de las exposiciones [216]. La inter actividad [217]. El Palais de la Dcouverte de Pars 218 El Museum of Science and Industry de Chicago 220 El Museum of Science and Industry de Manchester 222

Los centros cientficos 223 Cmo surgen los nuevos museos cientficos 224 El Exploratorium de San Francisco 225 Aportacin de Oppenbeimer a los centros cientficos [227]. Visin integradora entre ciencia y arte [228]. Contenidos del Exploratorium [229]. Recursos educativos [230]. El Ontario Science Center de Toronto 232 La Casa de las Ciencias y las Tcnicas de Montreal 233 La Cit des Sciences et de l'Industrie a La Villette de Pars 234 La Cit como eje intercomunicacional [236]. Las exposiciones del museo [236]. Los medios educativos [238]. Los espacios para el espectculo [238]. Otros mbitos de comunicacin [239]. The European Collaborative for Science, Industry and Technology 239 Heureka - The Finnish Science Centre 240 Los planetarios 241

Desarrollo de la museologa cientfica en Espaa 242 El Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid 245 El Museo de la Ciencia y de la Tcnica de Madrid 246 El Museo de la Ciencia de Barcelona 247 El Museo de la Ciencia y el Cosmos de Tenerife 249 La Casa de las Ciencias de La Corua 252 La Domus de La Corua [252]. El Centro Acciona de Alcobendas (Madrid) 254 El Parque de las Ciencias de Granada 255 El Museo de la Ciencia y de la Tcnica de Catalua 256

LA MUSEOLOGA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA 259 Definicin de la museologa del enfoque 259 Origen y gnesis de la museologa del enfoque 263

La escenificacin de las obras de arte religioso 263


La escenificacin efmera en el barroco del siglo XVII 264 La artificialidad de las exposiciones universales 270

Las exposiciones espectculo 276 Qu entendemos por exposiciones espectculo? 276 Diversos ejemplos de exposiciones espectculo 277 Las cins-cits [277]. La Traverse de Pars [278]. Les Dessous de la Ville [279]. La Mmoire d'gypte [279].

La reconstruccin de ecosistemas 282 Los museos y la preocupacin actual por la preservacin del patr imonio natural . . . 282 Elementos para la elaboracin de una museologa del medio ambiente 284 Las exposiciones temticas [285]. La redefinicin del patrimonio [285]. La dimensin informati-va del museo [286]. Las distintas perspectivas de los museos ante el tema del medio ambiente [287], Modelos de reconstruccin de ecosistemas: las nuevas tecnologas y las exposiciones de inmersin 287 El Biodme de Montreal [288]. EIJungle World en el Bronx Zoo de Nueva York [290]. El jue-go Dio Dig del Museo de Ciencia e Historia de Fort Worth (Texas) [291]. La Casa de las Mariposas y la Floresta Tropical del Museo de Ciencias Naturales de Houston (Texas) [291]. El ]ardn Zoolgico de Tulsa (Oklahoma) [292]. La exposicin Yahora, adonde, Coln?, del Museo Nacional del Espacio de la Smithsonian Institution (Washington, D. C.) [292], La expo-sicin Terrores del Abismo del Parque Acutico de Orlando (Florida) [293].

Los ecomuseos 294 Origen y desarrollo de una idea 294 Los museos al aire libre escandinavos [294]. La formacin de los ecomuseos en Francia [296]. Repercusiones internacionales del ecomuseo 300 Los ecomuseos en Suecia [301]. Portugal y los ecomuseos [301]. Espaa y los ecomuseos [303]. El Quebec y los ecomuseos [304]. Los ecomuseos en os pases en vas de desarrollo [305].

BIBLIOGRAFA 311

EL MUSEO COMO MEDIO DE COMUNICACIN

El origen matemtico de la comunicacin

Hoy nadie pone en duda que nos encontramos en una nueva era donde la comuni-cacin y la informacin han adquirido gran importancia para nuestras vidas. Convencido de ello, Gillo Dorfles (1984, 28) opina que La comunicacin entendida en su acepcin ms vasta, como utilizacin de la mass media, como comunicacin escri-ta, hablada, cantada, recitada, visual, auditiva o figurativa est, sin duda, en la base de todas nuestras relaciones intersubjetivas, y constituye el verdadero punto de apoyo de toda nuestra actividad pensante.

Pero, dnde encontramos el origen de la comunicacin? Para responder a esta pregunta es preciso hacer referencia a Claude E. Shannon, uno de los pione-ros de la teora general de la comunicacin quien, en 1949, siguiendo a W. Weaver, public un libro titulado The Mathematical Theory of Communication. Para Shannon, la teora de la comunicacin no era sino una teora matemtica de la comunicacin, que naci del estudio de la comunicacin elctrica. Dicha teora tena como unidad de informacin el bit (nmero binario), a travs del cual pode-mos medir la cantidad de informacin que recibimos.

Segn J. R. Pierce (1962: 21), la teora de la comunicacin nos informa sobre el nmero de bits de informacin que se puede enviar por segundo, a travs de determinados canales de comunicacin, sean stos perfectos o imperfectos. Al mismo tiempo, nos dice cmo puede medirse la capacidad de generacin de infor-macin y cmo codificar los mensajes que provienen de una determinada fuente de mensajes. Para calcular la cantidad de informacin, Pierce (ib., 125) recurre al trmino entropa o consumo de la energa de un generador de seales en bits por smbolo o por segundo, que trata de dar el nmero medio de dgitos bina-


rios por smbolo o por segundo, necesarios para codificar los mensajes produci-dos por un generador.

En cierto sentido, el generador de mensajes es aleatorio e impredecible, por lo que puede elegir uno para su transmisin, entre otros muchos mensajes. La entropa sera una medida o cantidad de eleccin que el generador realiza cuando selecciona un mensaje determinado que va a ser transmitido. Por supuesto, el receptor del men-saje se encuentra en una situacin de incertidumbre sobre cul va a ser el mensaje que el generador producir y, finalmente, transmitir. Sin embargo, sabemos que los canales de comunicacin no suelen ser perfectos. Los mensajes pueden transmitirse a travs de impulsos de corriente positivos y negativos. Es preciso hacer referencia al concepto de ruido o canal ruidoso a travs del cual puede enviarse un mensaje, aunque el receptor nunca podr estar seguro del mensaje que se le ha transmitido, causando una cierta incertidumbre. Pero nos encontramos entonces con la redun-dancia, que trata de anular el ruido con el objeto de ofrecer una transmisin eficiente y libre de errores. Para conseguirlo, se suprime la redundancia eficiente y se aade la redundancia adecuada que haga posible corregir cualquier error de transmisin por un canal ruidoso.

Cuando Norbert Wiener publica, en 1948, su libro titulado Cybernetics, se pro-pone ofrecernos un amplio campo de posibilidades dentro del mundo de la comu-nicacin. Para Pierce, cada vez que Wiener habla de ciberntica, se est refiriendo no slo a la teora de la comunicacin, sino tambin a la teora de la rectificacin, filtrado, deteccin y prediccin de las seales ante la presencia de ruidos, a la teora de la realimentacin negativa y los servomecanismos, a las mquinas automticas complejas y al proyecto y programacin de calculadoras. Por supuesto, todas estas tcnicas de comunicacin e informacin estn influyendo de manera significativa en la creacin de nuevos contenidos simblicos y en el cambio de la dinmica socio-cultural que ofrece un amplio campo semntico a la antropologa y a la psicologa.

La teora de la informacin se ha servido de la psicologa para plantear diver-sas propuestas de trabajo que intenten interpretar el fenmeno de la comunicacin audiovisual teniendo en cuenta no slo las funciones de las nuevas tcnicas, sino tam-bin sus disfunciones (Garca Jimnez, 1969, 85). Al mismo tiempo, Pierce (ib., 279), al analizar la velocidad de lectura, trata de explicar las modificaciones del ritmo de aprendizaje que conllevan las nuevas tcnicas de expresin y las posibilidades que existen de ampliar el alfabeto. Por ello, se formula la siguiente pregunta:Si un hom-bre puede transmitir solamente unos 40 bits de informacin por segundo, como indi-can los experimentos sobre la velocidad de lectura, podremos transmitir la voz o

EL MUSEO COMO MEDIO DE COMUNICACIN [17]

televisin de calidad satisfactoria usando solamente 40 bits por segundo?. Y su respuesta es negativa, porque se ha cometido una equivocacin al pretender medir lo que sale del ser humano y no lo que est dentro de l. Resulta obvio que la teora de la informacin ha ayudado a poner delante de los psiclogos una nueva imagen del proceso de comunicacin que, no por ser bastante compleja, deja de ser sumamente atractiva. No obstante, es significativo que esta nueva forma de acer-carse al estudio de la capacidad comunicativa del hombre no haya surgido de una nueva teora psicolgica, sino de teoras que se basan en la matemtica, en la fsi-ca y en la ciberntica (Dorfles, 1984, 53).

Refirindonos al mundo de las artes, hemos de sealar que la teora de la infor-macin tambin puede aplicarse a stas, tal como lo ha demostrado A. Moles (1958). Para l, la informacin es directamente proporcional a la entropa y la imprevisin. Y el mismo Pierce (ib., 283), refirindose a un compositor, opina que su msica pue-de resultar peculiar para su auditorio slo cuando sea capaz de mantener su entro-pa, su velocidad de informacin y su variedad, dentro de los lmites de la capacidad humana de hacer distinciones. Para ello, necesita distribuir su variedad a una velo-cidad de pocos bits por segundo, lo que le facilitar el ser reconocido y apreciado por su auditorio.

Esto que Pierce aplica a la msica podra decirse igualmente de otras artes. En todo caso, lo que pretende insinuarnos es que todo arte, si desea ser aprecia-do y reconocido por el pblico, necesita expresarse en un lenguaje que le sea fami-liar. Y, si no lo hace as, caer en la monotona y el aburrimiento porque sola-mente podemos ser sorprendidos por aquello que nos resulta familiar, pero en ningn caso lo seremos por el caos. De ah, la conveniencia de usar unos buenos canales de comunicacin. No importa el lenguaje del arte que se use, dado que ste suele cambiar con el tiempo. Lo verdaderamente importante es lograr encon-trar el modo de comunicar algo que de verdad sea representativo para los hom-bres de nuestro tiempo. Y esto, aunque a veces nos veamos obligados, segn Pierce, a utilizar el arte estocstico es decir, fortuito e impredecible como una alter-nativa para el arte rancio de los artistas humanos.

El museo puede ser un buen medio de comunicacin, como muy bien seala Huyssen (1995, 74). Para este autor se da una coincidencia en el hecho de que la revi-talizacin de los museos haya tenido lugar al mismo tiempo que aumentaba el nme-ro de cadenas televisivas en las ciudades. A pesar de que todas ellas ofrecen numero-sos programas, el pblico exige experiencias diferentes y plurales. Se pregunta sobre qu es lo que busca de distinto en el museo, es decir, si es la materialidad real, fsi-


ca, del objeto musestico, del artefacto exhibido, que hace posible una experiencia autntica, frente a la irrealidad siempre fugaz de la imagen sobre la pantalla.

Y concluye afirmando que la respuesta no puede ser unvoca porque en todo el proceso cultural de la humanidad no se da el objeto en estado puro como una realidad anterior a la representacin. Incluso en el museo antiguo, lo que se pretenda al exhibir los objetos no era otra cosa que olvidar lo real, sacar el objeto de su contexto funcio-nal original y cotidiano y con ello realzar su alteridad, y abrirlo a un dilogo con otras pocas. Y el dilogo sabemos que es el principio de toda autntica comunicacin.

La semitica y el fenmeno de la comunicacin

Charles Morris (1994), en su libro Fundamentos de la teora de los signos, define la semitica como la ciencia de los signos. El trmino, de origen estoico, fue reasu-mido en 1690 por el filsofo John Locke y, ms tarde, Charles Sanders lo usar en 1897 con ese mismo sentido. Saussure (1985) habla de semiologa, etimolgicamente semejante a semitica, como una ciencia que estudia la vida de los signos. Y Roland Barthes (1971) se referir a los elementos de la semiologa. Podemos sealar tam-bin que, aunque en algunos casos, semitica y semiologa se consideran sinnimos, en otros se diferencian claramente. Por otra- parte, el trmino semiologa en espaol se refiere, segn el Diccionario de la Real Academia, al igual que en francs e italia-no, a una rama de la medicina que trata de los signos de las enfermedades desde el punto de vista del diagnstico y del pronstico, mientras que en ingls la denomi-nan sintomatologa. No obstante, es posible que el trmino semitica se creara, en opinin de Sebeok (1994), por analoga a pragmtica, sintaxis y semntica.

Segn Eco (1991, 22), la semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda con-siderarse como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substi-tuto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesaria-mente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente. En ese sentido, la semitica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir. En ella, el lenguaje es utilizado como forma de comuni-cacin a travs del cual se transmite un mensaje. De este modo, la semitica percibe cualquier fenmeno cultural como un elemento de comunicacin en el que tiene lugar un proceso de significacin.

Todo proceso de comunicacin implica la existencia de un objeto o seal que, a travs de un emisor, se transmite a un destinatario o receptor (c. 1). El objeto o


seal produce una reaccin en el destinatario, no porque aquella sea capaz de signi-ficar algo, sino porque responde a un determinado estmulo que el destinatario ha de interpretar. En este aspecto, podemos afirmar que la semitica puede aplicarse a los campos de la sociologa, del lenguaje, de la cultura, de la esttica y de la comu-nicacin, siempre que se acerque a ellos desde el campo de la comunicacin y de la significacin (Calabrese, 1995, 14).

Sistema de comunicacin Objeto o seal Emisor Destinatario

Cuadro 1

ELEMENTOS DE UN PROCESO SEMITICO

Todo proceso semitico supone, segn Morris (1994, 27), tres elementos importan-tes (c. 2): el vehculo sgnico, el designatum y el interpretante. El vehculo sgnico hace referencia a lo que acta como signo, el designatum es aquello a lo que el sig-no alude y el interpretante es el efecto que produce en un intrprete hasta convertir-se en signo. Sin embargo, cada uno de ellos implica a los dems, puesto que todos suponen distintas maneras de hacer referencia al proceso semitico.

Elementos de un proceso semitico Vehculo sgnico

Lo que acta como signo Designatum

Aquello a lo que el signo alude Interpretante

El efecto que produce hasta convertirse en signo

Cuadro 2

Los objetos no tienen necesidad de signos que los expliciten y hagan referen-cia a ellos, pero es imprescindible que se d esa referencia si deseamos que exista el designatum. Por otra parte, un objeto se convierte en signo cuando un intrprete lo considera signo de algo. Y la consideracin de ese algo es un interpretante en cuanto que es evocado por un objeto que asume la funcin de signo. Un objeto se convierte en intrprete slo cuando de forma mediata toma en consideracin cual-quier realidad.


Las caractersticas propias que conlleva ser un signo, un designatum, un intr-prete o un interpretante pueden considerarse, segn Morris (1994, 28), como pro-piedades relacinales que las cosas asumen al participar en el proceso funcional de semiosis. Sin embargo, ese proceso semitico puede verse alterado cuando tie-ne lugar una situacin de rechazo o integracin entre significado y significante. Ortega y Gasset retoma una historia de Kierkegard, en su libro Las dos grandes metforas, cuyo contenido puede servirnos de ejemplo. Un circo comenz a arder durante la funcin. El empresario se dio cuenta del suceso y, no disponiendo a su alrededor ms que de un payaso, le pidi que comunicase al pblico la trgica noti-cia. No obstante, el pblico, a pesar de escuchar de labios del payaso que el circo estaba ardiendo, pens que se trataba de una broma ms y no intent abandonar el recinto.

En opinin de Bardavio (1975,168 y ss.), si pretendemos explicar la reaccin del pblico nos damos cuenta de que sta es debida a la funcin que se da de recha-zo o asimilacin entre significado y significante, propia de cualquier representa-cin de tipo convencional. El arquetipo que el pblico tiene formado de la figura del payaso le impide aceptar cualquier otra imagen distinta y, por esta razn, le resulta imposible comunicar la realidad. Sus gestos, por muy dramticos que parez-can, son traducidos por el pblico al cdigo propio del payaso, dndose una asi-milacin indisoluble entre significante y significado. Esto hace que no sea fcil renunciar al sistema anterior, a pesar de haber renunciado al significado verbal y gestual que, hasta ese momento, haba estado asumiendo. Y esto, sigue diciendo el autor, porque Ciertos sistemas significantes, ms la experiencia arquetpica adquirida por el espectador, contrarrestan con mayor fuerza la intencin del paya-so por destruir el sistema informtico en que se halla impreso. La redundancia gestual apelativa a la realidad se almacena en la perceptiva del espectador con la misma redundancia con que se agregaba antes del suceso que trataba de procla-mar el sujeto.

Por eso, debido a que las circunstancias ambientales que muestran la evidencia de un peligro inminente no se dan, tampoco se ven alteradas las leyes generales del medio ambiente, ni del cdigo arquetpico del payaso. No en vano, uno de los recur-sos ms acordes con la personalidad del payaso es el de la imprevisibilidad. Que el payaso anuncie el incendio del circo entra dentro del clich que el auditorio tiene del actor, por lo que el cdigo de interpretacin no cambia, al igual que tampoco se ven alteradas las leyes ambientales del circo.


DIMENSIONES DE LA SEMITICA

Si la semitica se sirve del lenguaje para hablar de los signos, lo hace aplicndolo a dimensiones muy concretas de dichos signos. Aparecen, as, tres aspectos distintos de la semitica que poseen su propia finalidad: la sintaxis, la semntica y la prag-mtica (c. 3).

Sintaxis Estudia la estructura lgica

del lenguaje

Semitica Semntica

Estudia su contenido significativo

Pragmtica Estudia la relacin de los signos con sus intrpretes

Cuadro 3

Siguiendo a Morris (1994, 43 y ss.), podemos afirmar que la sintaxis est con-siderada como el estudio de las relaciones sintcticas de los signos entre s hacien-do abstraccin de las relaciones de los signos con los objetos o con los intrpretes. Es decir, se nos da un conjunto de reglas gramaticales que nos sirven para manipu-lar los diversos signos o lenguajes. Con ella, podemos estudiar la estructura lgica del lenguaje.

La semntica, por su parte, se ocupa de la relacin de los signos con sus desig-nata y, por ello, con los objetos que pueden denotar o que, de hecho, denotan. Estudia su contenido significativo, ocupndose de la relacin existente entre las pala-bras y las cosas o entre las palabras y los sentidos que adquieren. La semntica pre-supone, por tanto, la sintaxis aunque pueda prescindir de la pragmtica.

La pragmtica es la ciencia de la relacin de los signos con sus intrpretes [...] y se ocupa de los aspectos biticos de la semiosis, es decir, de todos los fen-menos psicolgicos, biolgicos y sociolgicos que se presentan en el funciona-miento de los signos. Analiza las actividades determinadas por el lenguaje en la comunidad de hablantes. Todas estas reglas sintcticas, semnticas y pragmti-cas que se usan dentro de cualquier grupo social son necesarias si deseamos com-prender o usar correctamente un determinado lenguaje que permita comunicar-nos con los dems. Para que sea posible una autntica comunicacin es imprescindible tenerlas en cuenta, ya estemos hablando de literatura, de arte, de religin o de moral.


La semitica del museo o el museo como lenguaje

El museo se nos presenta como un proceso de comunicacin y como una forma de len-guaje significante (c. 4). Veamos, por tanto, cmo tiene lugar y cmo se manifiesta dicha significacin. En un primer lugar, el museo, a travs de su propia estructura, se convierte en el medio o emisor del mensaje de los signos, propio de la sintaxis. En un segundo momento, el museo trata de ofrecernos una serie de contenidos bien organi-zados que forman la base discursiva y semitica del mismo; es decir, el museo preten-de comunicarnos algo y, para ello, se sirve de la semntica, donde tienen lugar las rela-ciones entre signos y objetos. Y, por ltimo, el receptor o pblico trata de dar sentido al objeto, interpretando su significado y aplicndolo a la situacin cultural en que se mueve, propio de la pragmtica, dndose una relacin entre los signos y el pblico.

El museo como lenguaje significativo Es un medio o emisor

del mensaje de los signos

Sintaxis

Ofrece contenidos organizados

Comunica algo Relaciona

signos-objetos

Semntica

Cuenta con un receptor o pblico

Da sentido al objeto Interpreta su significado

Decodifica Lo aplica a su

situacin cultural Pragmtica

Cuadro 4

Como todo sistema de comunicacin, el museo cuenta con sus propias formas discursivas (c. 5), es decir, posee un centro emisor que es el propio museo, un canal de comunicacin que puede ser el propio edificio y las exposiciones de objetos, y un centro receptor que es el visitante. ,

Centro emisor Museo

Formas discursivas del museo Canal de comunicacin Edificio y exposiciones

de objetos

Centro receptor Visitante

Cuadro 5


Cada vez que estudiamos las caractersticas del museo, nos preguntamos hasta qu punto podemos hablar de la semitica del museo. Si todo espacio humano o cul-tural posee un componente significante, el museo, considerado como lugar de encuen-tro y comunicacin, es decir, como un espacio habitado, tambin cuenta con una dimensin altamente significante.

Aunque el museo no ha sido muy estudiado desde el punto de vista de la semi-tica, s es posible analizar dicha dimensin, al igual que se ha intentado hacer con el urbanismo (Choay, 1983; Lvi-Strauss, 1970; Barthes, 1993; Dorfles, 1984 y 1989). Si la ciudad es un discurso y un lenguaje donde tiene lugar un dilogo entre sta y sus habitantes (Barthes, 1993, 260), no es menos cierto que el museo tambin lo es por un doble motivo: porque se encuentra insertado dentro de la ciudad y porque l mismo posee una dimensin dialgica.

El museo forma parte de un conjunto urbano donde tiene lugar el encuentro con los dems. Es un lugar semntico, cargado de significacin para todos aque-llos que viven dentro de la ciudad y se acercan a l. Y, por ello, el hombre convierte su espacio en un mbito de encuentro y convivencia donde todo puede ser posi-ble. En nuestro intento de acercarnos semnticamente, tanto a la ciudad como al museo, no hemos de olvidar que tenemos delante no slo un espacio fsico, sino tambin un mbito relacional que no hemos de catalogar sistemticamente, abrin-donos as de par en par a cualquier sugerencia que pueda ofrecernos en un momen-to determinado.

EL FACTOR SEMNTICO DEL MUSEO COMO EDIFICIO ARQUITECTNICO

Cuando nos planteamos estudiar el museo como edificio arquitectnico nos encon-tramos con una serie de problemas semnticos propios de la teora de la informa-cin y de la comunicacin, desde la que pretendemos analizar el museo-edificio como una forma de lenguaje. Esto quiere decir que el museo-edificio, como cualquier otra obra de arte, puede ser considerado como una estructura lingstica, sometindose a sus propias leyes particulares. Intentar comprender el museo-edificio implica, por tanto, realizar una lectura de los signos que constituyen su lenguaje arquitectnico.

Pero esa lectura no necesariamente tiene que ser fruto de unos determinados conocimientos tcnicos y museogrficos especializados, sino que puede ser tambin el resultado de una mirada instintiva. De este modo, podramos afirmar de la lectu-ra del museo-edificio aquello que Dorfles (1984, 204) aplica a la lectura de la arqui-


tectura, es decir, que sta, desde el punto de vista artstico, puede tambin estar separada de una comprensin intelectual y racional de dichos elementos mgico-sim-blico-metafricos. Esto supone que, all donde el smbolo y el significado meta-frico se han desgastado, puede seguir subsistiendo el significado esttico.

Cada vez que entramos en un museo y contemplamos su arquitectura desde un punto de vista semntico, descubrimos que cada una de sus formas arquitectnicas cumplen la funcin de un lenguaje o razonamiento capaz de transmitir al visitante un determinado mensaje que es comunicado a travs de un signo arquitectnico. Por esta razn, la diversidad de estilos arquitectnicos nos lleva a percibir en cada uno de ellos una dimensin lingstica con una capacidad especfica de comunicacin. Por ello, deseamos analizar las diversas formas de comunicarse que tienen los mu-seos desde el punto de vista arquitectnico.

Esto no significa que vayamos a considerar como realidades inseparables tanto la arquitectura del museo como las obras que ste contiene, sino que concebimos el museo, al igual que lo hace Zunzunegui (1990, 47), como una superficie discursi-va, como un espacio fsico organizado, en el que se expresa la accin enunciativa de un sujeto colectivo sintagmtico implcito. El mismo Piva (1993, 18-19) subraya que si el espacio de un museo puede ser considerado como pensamiento con-cepto o idea, y los elementos que lo componen forma, materiales, modo de tra-bajarlos, colores son un medio de expresin de dicho pensamiento, hemos de con-cluir que el espacio lanza continuos e intensos mensajes que pueden llegar a constituir un problema en el momento en que la obra que se coloque sugiera sus propios con-tenidos. Es ms, Piva cree que en museografa no puede darse un espacio no pen-sado. Y, por este motivo, afirma haber escogido el camino de la racionalidad, tra-tando de respetar lo que existe y de hacer posible la continuidad con el futuro.

Opinamos, por tanto, que es posible aadirle una dimensin ms y es precisa-mente el concepto de mbito, entendido como un lugar de encuentro y convivencia. En l se manifiestan aquellos valores humanos que son propios de la cultura de un pueblo y que constituyen su universo semntico. El edificio arquitectnico del museo se nos puede manifestar, en consecuencia, desde tres perspectivas distintas que posi-biliten la transformacin del mismo en mbito. Nos estamos refiriendo al espacio ldico, escnico y ritual (Arnau, 1975). Mediante el espacio ldico, la imaginacin y la fantasa de la persona que entra en el museo se ven abocadas a sumergirse en la dinmica del juego que ste le propone, posibilitndole desempear multitud de pape-les con los que pueda disfrutar libremente. El espacio escnico, por su parte, le intro-duce en un espacio donde es posible la representacin de dichos papeles como si estu-


viera dentro de un teatro. El espacio ritual se abre como un lugar para la ceremonia donde es fcil recuperar, a travs de la puesta en escena, el autntico impulso ldi-co. En el fondo, el edificio del museo se nos presenta como un mbito en el que an tiene lugar la vida social y donde el verdadero encuentro es posible superando la mera representacin.

Categora semntica del museo como potica del detalle

Cuando Dorfles (1984:209) seala que, con el paso del tiempo, el lenguaje de una forma arquitectnica pierde su capacidad informativa, nos est indicando que, des-de el punto de vista semntico y funcional, el significado de un edificio puede variar considerablemente. Esto puede aplicarse tambin al museo-edificio que, aunque a lo largo de su historia haya desempeado diversas funciones, el significante siempre permanecer reforzado. El museo histrico o tradicional utiliza los edificios antiguos ya existentes, como palacios, hospitales, castillos, etc., o construcciones nuevas con-figuradas de la misma forma con el propsito de que la misma arquitectura contri-buya a dar una valoracin adecuada a las colecciones y, al mismo tiempo, favorez-ca el acercamiento a las obras a travs del diseo de un itinerario de la percepcin (Zunzunegui, 1990, 62; Seling y Pevsner, 1979; Searing, 1989).

Pero podemos preguntarnos sobre las causas que motivan la eleccin de los edi-ficios antiguos para un uso musestico. Y la repuesta no es otra que las diferentes polticas urbansticas que, segn Zunzunegui, se fundamentan en una arquitectu-ra de la variedad, donde las distintas instituciones escogen como lugar de ubica-cin una construccin dentro del conjunto urbano que sea capaz de llegar directa-mente hasta el visitante, manifestndole a primera vista cul es su propia funcin. A su vez, dicha funcin se traduce en una dimensin didctica y pedaggica que trata de explicitar una serie de valores nacionales que son fruto del esfuerzo histrico que realizan los diferentes movimientos de masas (Zunzunegui, 1990, 63; Garca Canclini, 1990, 276), y de valores estticos que reflejan el quehacer de las distintas escuelas y movimientos artsticos.

Para ello, el museo histrico se sirve de la lectura del espacio como un medio de plasmar sus objetivos. Su organizacin se distribuye entre la gran galera y las salas en enfilade. En la primera, la evolucin del arte se presenta de forma lineal, mientras que en la segunda los espacios se presentan en distintas salas, vinculadas a travs de aperturas que dejan libre el paso para que el visitante pueda recorrerlas sucesivamente.


De este modo, el visitante tiene delante de s una perspectiva del arte que supone no solamente una visin artstica del pasado, sino tambin una perspectiva de futuro des-de el presente vivido como una posibilidad de cambio y de renovacin. Toda la din-mica que el espritu de la humanidad ha ido desarrollando desde un punto de vista artstico se nos presenta como un autntico relato musestico que va estrechamen-te unido al relato de la historia, de quien depende y recibe su razn de ser.

Aqu la comunicacin no admite una pluridireccionalidad, ofreciendo escasas posibilidades a la participacin activa del visitante que no cuenta casi con elementos interactivos y tiene que limitarse a recibir la informacin que, a modo de mensaje, le va recordando los relatos ms significativos. Un ejemplo de este tipo lo tenemos en las plantas del Museo del Prado. En l, los espacios adaptados para presentar las obras poseen grandes proporciones, semejantes a las de las salas de las mansiones aristo-crticas que se han convertido en museos. stas no son sino el reflejo de las salas de muchos de los museos europeos, cuyos antiguos palacios se han visto transformados en galeras donde se exponen las colecciones de arte.

Las dimensiones de las salas, muy semejantes a las de los palacios, nos van des-cubriendo cmo unas salas abren el camino a las siguientes desde el ordenamiento que les otorga la clave principal o gran galera. Desde ella, el visitante tiene acceso a un espacio privado que deja atrs la puerta pblica, que hace posible el cambio de ubicacin. Se nos ofrece, as, un recorrido indicativo que pretende conseguir que se perciba su enunciado cognitivo. Estos museos presentan las obras desde una pers-pectiva del arte concebido como detalle, contrapuesto a fragmento, tal como los entien-de Calabrese (1995, 84-105). Para este autor, detalle y fragmento se presentan como dos actitudes estticas distintas que, a pesar de todo, participan del mismo espritu del tiempo en el que tiene lugar la prdida de la totalidad. En efecto, el detalle tra-ta de presentar de forma relevante y excepcional una parte de una obra o de un fen-meno que, de otra manera, se manifestara como normal. As, el detalle hace que un fenmeno individual o normal se convierta en excepcional. Todo aspecto de una obra, por muy parcialmente que se nos presente, nos puede llevar a reconstruirla en su tota-lidad, de la que forma parte y en la que recupera todo su sentido y razn de ser.

Por el contrario, el fragmento se presenta siempre como un elemento singular que conduce necesariamente al que lo analiza hacia la normalidad de la que aqul ha surgido. Refirindose a la globalidad y al detalle de las artes, Dorfles (1989,127 y ss.) se plantea por qu, a veces, se intenta identificar el detalle con un motivo deco-rativo insignificante una columna, un capitel, etc. y no con una estructura glo-bal que manifieste cul es el objetivo de todo el edificio o de la obra de arte con-


templada en su totalidad. Y su respuesta es que se cae en el error de aquellos que, basndose en teoras gestaltistas en las que se afirma que la suma de las partes no equivale a la totalidad, consideran un sector particular de una obra con el instru-mental iconolgico construido por Panofsky y Warburg, en lugar de hacerlo tam-bin a partir de su configuracin, siempre al margen de cualquier intencin icono-lgica. De esta manera, un detalle del museo-edificio, que a primera vista puede aparecer incompleto e intil, puede convertirse, a travs de un proceso de aumento y encuadre, en una verdadera obra autnoma y completa.

Categora semntica del museo moderno

En contraposicin al museo histrico o tradicional, que pretende poner de relieve la equivalencia existente entre el contenido y el continente donde la arquitectura trata de acercar al visitante a las obras de arte siguiendo un itinerario en el que la per-cepcin es fundamentaljel museo moderno se nos presenta como un espacio y un mbito abiertos, en los que el visitante se puede mover libremente sin necesidad de que nadie le indique el camino a seguir en su recorrido.! Esa libertad a la hora de par-ticipar de la experiencia contemplativa del arte implica, segn Zunzunegui (1990, 65 y ss.), tres aspectos que son consecuencia indispensable en dicho proceso. El pri-mero de ellos supone que la estructura arquitectnica y expositiva prescinde de toda connotacin de monumentalidad propia del museo histrico. Como consecuencia, la experiencia contemplativa y visual se ve envuelta en un proceso de desemanti-zacin tal como lo concibe Greimas (1980, 158), que alerta al visitante situado en el exterior del edificio de la forma que ha de entender el interior del mismo. El segun-do aspecto abre la posibilidad a que se d un espacio transparente donde el espec-tador pueda encontrarse con las obras sin la mediacin de los elementos museogr-ficos. Y, finalmente, se prescinde de todo recorrido indicativo que pueda encasillar de algn modo la visita,>ara dejar paso a una concepcin libre y democrtica de su recorrido. En l, cualquier experiencia esttica puede ser asumida e interpretada segn el propio gusto personal, dndose una relacin totalmente libre con el objeto y hacien-do desaparecer todo lmite dentro del museo, ayudado por un uso constante y con-tinuado de los medios tecnolgicos de que dispone la comunicacin.

La entrada al museo moderno ya no exige una visita guiada, sino que el visitante tiene acceso directo a las obras sin que sea necesario ningn intermedia-rio. El libre contacto con el arte supone en el visitante una capacidad de saber


situarse frente a las obras, encontrando los propios apoyos que den sentido a su esfuerzo cognitivo. Prescindiendo del carcter indicativo del recorrido que nos pro-pone el museo tradicional, se nos ofrece la posibilidad de un itinerario democr-tico muy semejante al display, en el que es posible ir de un sitio a otro como si estuviramos ojeando un catlogo de arte.

Categora semntica del museo posmoderno

A finales de los aos setenta, Lyotard escribi La condition postmoderne (1979), don-de nos presentaba el posmodernismo como una actitud que se distingua por su total incredulidad hacia los metarrelatos. Con la crisis del modernismo ya no era posible seguir creyendo en los grandes metarrelatos de la historia, sino que era preciso volver a los pequeos relatos de cada da, que son los nicos que pueden explicar y dar sentido a la propia existencia de nuestro mundo. Por esta razn, ser preciso recurrir a una peda-goga de transmisin del conocimiento que facilite la comprensin de los nuevos movi-mientos sociales y culturales. Y el papel que el museo ha de desempear dentro de esta nueva mentalidad posmoderna ha de acomodarse a esa innovadora pedagoga que sea capaz de transmitir su propia identidad. El museo no puede ser entendido si lo situa-mos fuera de su contexto concreto en el que ha sido creado y desde el que pretende legi-timar sus propias prcticas culturales. Pero, para ser capaz de hacerse entender, necesi-ta de un metarrelato, tal como seala Lyotard para cualquier discurso cientfico.

Para Shelton (1990, 92), tanto el saber como el arte han sido institucionaliza-dos en las bibliotecas y en los museos, cuya misin no era otra que la de conservar el conocimiento como un documento de las distintas etapas de la evolucin de una determinada cultura. Sin embargo, cuando el conservador de un museo trabaja para conservar y analizar los objetos materiales para que puedan ser aceptados como un signo de la memoria histrica, lo hace usando un lenguaje que ha sido adaptado a las condiciones del tiempo presente. Y, por ello, cada vez que el museo organiza una exposicin, lo hace reconstruyendo una determinada clasificacin ya existente o recla-sificando un objeto dentro de una nueva serie que ha de producir nuevos cdigos, segn las intenciones de adaptar el pasado al presente-futuro.

Es preciso, por tanto, recurrir a una museologa posmoderna que sea capaz de reclasificar los objetos y de darles nuevos significados. Y esto no ser posible sin adoptar un nuevo discurso epistemolgico que legitime dicha prctica. Ha sido Baudrillard (1984) quien, ms recientemente, ha tratado de sealar qu cambios han


tenido lugar en la estructura del conocimiento y que han dado paso a una serie de transformaciones del trmino valor, tal como vena hacindose desde el Renacimiento. Para l, la falsificacin, la produccin y la simulacin son tres formas de relacionar el signo con el objeto natural o artificial, y el significante con el significado. Desde ese instante, el museo puede elegir una serie de objetos para que formen una coleccin, al tiempo que discrimina otros, al seguir un determinado criterio de valoracin. Desde ese instante, los objetos escogidos son conservados no porque en s mismos tengan o no valor, sino porque han sido designados para que lo tengan. Y, en ocasiones, la mis-ma construccin del museo como institucin apuesta por dar valor a unos objetos y no a otros. Esto significa, segn Crimp (1985 y 1993), que el museo puede conver-tirse tambin en un espacio de exclusin y confinamiento, al igual que lo han sido el asilo, la clnica y la prisin analizadas por Foucault y que han dado paso a una for-ma de discurso sobre la locura, la enfermedad y la criminalidad.

Tanto el museo como la historia del arte son considerados como las condiciones necesarias previas para que pueda darse un discurso sobre el arte moderno hasta desem-bocar en lo que, posteriormente, ser denominado movimiento posmoderno. Sin pre-tender adentrarnos en un anlisis detallado sobre la arqueologa del museo realizada por Foucault, s vemos la utilidad de recordar la necesidad que el museo tiene de some-terse a este anlisis como medio de desembarazarse de los lastres de un pasado que le impiden mirar de forma creativa hacia el futuro. Nos basta con sealar que en el museo posmoderno el continente o edificio queda integrado dentro de la exposicin como si de una obra ms se tratara. De esta manera, el proceso de comunicacin que tiene lugar se realiza a travs de distintos recorridos que van cambiando y renovndose conti-nuamente. Pero, qu es lo que se pretende con este tipo de museo posmoderno? Como ya sealbamos en otro lugar (Hernndez, 1994), simplemente se intenta llegar a la sensibilidad esttica del pblico que contempla la obra, golpendole en su propia inti-midad con el objeto de crear dentro del visitante una cierta desestabilizacin de sus esquemas actuales mediante la formulacin de preguntas que van ms all de lo que simplemente se ve, para adentrarse en el mundo de lo sensible y ofrecerle la posibili-dad de escoger diversas alternativas a la hora de realizar su recorrido por el museo.

Categora semntica del museo como potica del fragmento

Denominamos museo como potica del fragmento a lo que Zunzunegui (1990, 78) clasifica como museo no tradicional. Opuesto al museo histrico o de la potica del


detalle, el museo del fragmento trata de moverse en un espacio donde la ruptura y la renuncia al sentido de la totalidad integradora conducen a replantearse una nue-va forma de concebir las relaciones existentes entre museo y coleccin. Ya no es posi-ble distinguir entre dentro y fuera del museo, dado que se tiende a considerar el arte como impregnacin. Su objetivo no consiste en reconstruir el pasado, sino que el mismo edificio en ruinas se convierte en evocador de un tiempo que ya no es, pero que se hace presente en la actualidad a travs de su contemplacin en un estado de ruina y de obra inacabada.

Se trata de volver as a una esttica de las ruinas, propia del movimiento romn-tico, tal como nos recuerda Dorfles (1989, 11-116). Hoy se percibe un gran inters por todo aquello que se manifiesta como ruinoso e inacabado. Y la causa de dicha aceptacin puede estar en las razones que R. Simmel daba en 1919, cuando en su obra La Ruina, citada por Dorfles, expona que sta muestra que en la destruccin de la obra han crecido otras fuerzas y otras formas, las de la naturaleza, por lo que en ltima instancia una obra del hombre se ve como un producto de la naturaleza. Es el lugar donde la memoria nos permite recordar los elementos culturales del pasa-do, que el tiempo ha ido olvidando.

No se trata de volver a la mimesis, a la imitacin de lo que tuvo lugar, sino de aceptar el despojo y la huella del pasado reflejado de forma real en la ruina, como un elemento que se aproxima significativamente a la realidad concreta del momen-to que nos toca vivir. En esto consiste la esttica de la ruina. Para Dorfles, slo des-de las ruinas es posible volver a encontrar el encanto de un imaginario arquitect-nico, donde el aspecto mitopotico que se hallaba presente en las construcciones antiguas y en algunas incluso recientes, se habra ido perdiendo progresivamente.

Esto le lleva a afirmar ms adelante que uno de los argumentos ms decisivos para un anlisis de los valores simblicos y mticos de un edificio particular o de toda una estructura urbana consiste en la posibilidad de una transformacin de los sig-nificados de determinados significantes arquitectnicos. Ahora bien, esto no pue-de ser aplicado slo a las ruinas, sino tambin a cualquier otro edificio que se encuen-tre en servicio, aunque se perciba en l las huellas del pasado. Ciudades, palacios y museos que consiguen sobrevivir debido a su propia transformacin semntica, y en la que sus edificios adquieren un significado nuevo que nada tiene que ver con los significantes arquitectnicos que recibieron en su origen.

Dorfles se pregunta si an es posible, en nuestros das, realizar un imaginario arquitectnico, y su respuesta es afirmativa a condicin de que estemos dispuestos a descontextualizar los edificios antiguos, haciendo posible una transformacin


de su semanticidad. No hay ms que observar la cantidad de iglesias, castillos y pala-cios que se estn utilizando para otras funciones distintas de las que fueron creados en un principio. No obstante, esto mismo se puede aplicar a edificios ms recientes, si bien su peculiaridad imaginaria no ser el resultado de un proceso semntico, sino el fruto de sus propias cualidades presentes ya en su mismo punto de partida. Adems, Dorfles sigue sugiriendo la posibilidad de realizar construcciones con caractersticas que l mismo califica de mitopoticas, sin tener que prescindir por ello de los ms elevados adelantos tecnolgicos. Y para demostrar, en parte, su coincidencia con Peter Davery, cita un artculo publicado en Architectural Reviv (1983, n. 1038) titu-lado Soft Machine, en el que expone cmo este tipo de construcciones, a pesar de basarse en la bigh-tech ms avanzada, pueden presentar cualidades Soft, es decir, aquellas que no slo manifiestan su aspecto mecnico, sino tambin su dimensin cultural y esttica. Ejemplos de ello son el nuevo Menil Museum de Renzo Piano en Houston o el Museo de Stirling en Stuttgart.

Podemos hacer referencia a la esttica kitsch dentro de la arquitectura. Uno de los promotores ms significativos ser el arquitecto Eugne Viollet-le-Duc (Moles, 1990, 110) quien, a partir de algunas ruinas con restos antiguos y de una cierta imagen informal y estereotipada de los rasgos que conforman un castillo medie-val, es capaz de reconstruir el castillo de Pierrefonds o el Alto Koenigsbourg para que el pblico de las escuelas de arte y de gusto, puedan ir aprendiendo a distin-guir qu es una almena, una barbacana o un matacn. La arquitectura de la mayor parte de ciudades que se construyeron durante el momento lgido del kitsch son una expresin del neoalgo y del amontonamiento que durante el imperio austro-hngaro fueron configurndose en inmuebles como el Hotel Gellert o el Caf Hungara en Budapest. Dejando aparte toda significacin funcional, este tipo de arquitectura se dedicar a elaborar elementos decorativos que en ese momento se encuentren de moda, combinando los elementos antiguos con reconstrucciones fic-ticias, con el propsito de obtener la perfeccin del estilo que el edificio pudo tener cuando fue construido por primera vez.

EL FACTOR SEMNTICO DE LA EXPOSICIN DENTRO DEL MUSEO

Ya hemos dicho anteriormente que la semitica trata sobre el intercambio de mensa-jes o fenmeno de la comunicacin. Ahora bien, cualquier mensaje no es otra cosa que un signo o un conjunto de ellos que son producidos por una fuente y transmitidos a


un receptor. Pero para que un mensaje pueda llegar a su destinatario o receptor, a tra-vs de canales adecuados, aqul ha de realizar un proceso de codificacin y decodifi-cacin que presupone la existencia de un cdigo o conjunto de reglas que hacen posi-ble la reconversin de los mensajes (Sebeok, 1996,25). A veces, sin embargo, surge el interrogante sobre si el pblico est o no preparado para poder comprender el men-saje que el museo intenta transmitirle a travs de los objetos que expone.

El hecho de que surja algn desencuentro, en opinin de Garca Canclini (1990, 142), entre el emisor y el receptor del arte, no ha de ser interpretado como una incom-prensin del receptor ante la obra de arte. Al contrario, puede ser fruto de la conti-nua interaccin entre creadores, crticos, mercado y museos, que son quienes, en defi-nitiva, dan sentido a los objetos culturales, aunque no pueda afirmarse que. las obras adquieran un significado inamovible y nico para todas las pocas, al igual que pue-den ser diversas las interpretaciones y lecturas que de ellas se realicen.

Cuando dentro de un museo se organiza una exposicin, sta, a travs de sus obras, hace posible que el mensaje llegue al visitante mediante un lenguaje icnico. De este modo, cualquier objeto puede considerarse dentro del mbito semntico cul-tural y ser transformado en un signo icnico (Iglesia, 1994, 56). Al mismo tiempo, puede tener diversas lecturas dentro de una esttica de la recepcin, abierta siempre a interpretaciones plurales, convencidos de que todo mensaje conlleva espacios en blanco y silencios que el lector ha de llenar con sentidos nuevos (Garca Canclini, 1990, 147).

El espacio expositivo necesita, por tanto, un campo semntico donde la obra no puede decirse a s misma sin la presencia del visitante o espectador que le da sen-tido. Y ste no puede prescindir de los factores de tipo histrico, poltico, social, eco-nmico, religioso y esttico, que dan un sentido nuevo al objeto, insertndolo den-tro de una dinmica humana que lo hace ms fcilmente inteligible para todos aquellos que lo contemplan (Wimmer, 1987, 89; Garca Canclini, 1990, 59). Solamente enton-ces, la obra de arte se nos manifiesta como un objeto culturalmente significativo, porque viene contemplada dentro de un marco discursivo plural y abierto a mlti-ples interpretaciones.

Sin embargo, sucede a veces que el significado de algunas obras puede desapa-recer porque su contenido se ha convertido en una realidad ininteligible. Algo pare-cido ha sucedido con las inscripciones que se encuentran en los muros de la Sinagoga del Trnsito, en Toledo, del siglo XIV, reflejo de diversas culturas que, hasta ese momento, formaron parte del entramado socio-cultural de Espaa, pero que desa-parecern un siglo ms tarde con la expulsin de sus artfices y protagonistas. Sus


muros, bellamente ornamentados, refuerzan semnticamente el texto que discurre a lo largo de ellos.

Para Bardavio (1975, 92 y ss.), sin embargo, los iconos no tienen necesidad de reforzar el texto; aqu las palabras adquieren una dimensin especial, cuya trascen-dencia significativa es confirmada por la profusa decoracin mural. Pero algo ha cambiado, dado que el texto literario resulta ahora desconocido e indescifrable. En efecto, para quien se acerca a contemplarlas, ambos textos estn segregados de su contexto. Uno es plstico, visual, lleno de sensualidad, inteligencia y belleza. El otro, las palabras que debieron explicarlo, aunque grficamente bien claras, permanecen grafemticamente indescifrables para los espaoles. La expulsin de judos y ra-bes supuso una prdida de ambos significados (escritura-decoracin) y, en conse-cuencia, tambin una disolucin de la propia identidad nacional. Por eso, el mismo autor seala ms adelante cmo Los templos se convirtieron en falsos museos por-que las inscripciones se falsificaron a s mismas, se convirtieron en ininteligibles, y las pginas de las catedrales escolsticas proveyeron amplios sudarios para la iden-tidad de Espaa.

En la actualidad, se est tratando de considerar la exposicin como media. Algunos autores, como Davallon (1986), consideran que la creacin de un espacio expositivo es un mundo de lenguaje. Por una parte, se trata de un mundo real en el que se da la exposicin misma con sus objetos y elementos complementarios, su ambiente y sus visitantes que configuran el espacio sinttico y, por otra, est cons-tituido por un mundo irreal o imaginario, lleno de significaciones producidas a lo largo de la visita, configurando lo que el mismo autor denomina mundo utpico. De esta manera, el objeto expuesto se encuentra en estrecha relacin con el mundo real, de donde procede, con el espacio sinttico al que pertenece y con el mundo ut-pico sobre el que acta. Frente a estos dos mundos es necesario tener en cuenta la actitud del visitante, que desempea un papel activo ante el media exposicin, quien puede elegir su itinerario y disear su propia visita. El espectador es invitado a construir el mundo utpico dando sentido e interpretando la exposicin.

CATEGORA SEMNTICA DEL MUSEO COMO ESPACIO FSICO Y COMO MBITO

Cuando el hombre crea espacios fsicos, lo hace con el propsito de convertir dichos espacios en mbitos de convivencia, conocimiento, arte o amistad, en los que pueda sentirse a gusto y experimente que se da una cierta adecuacin entre sus necesidades


espirituales y el entorno en que se mueve (Lpez Quintas, 1987, 204). En este sen-tido, cualquier espacio puede convertirse en habitable cuando es recreado por el hombre que lo habita, haciendo posible que en l tenga lugar un mbito donde pue-dan conjugarse la armona y el equilibrio. Y cada mbito que el hombre crea, gene-ra nuevas posibilidades y abre campos diversos de accin donde la vida se expan-de en mltiples direcciones. Surge, as, el concepto de espacio vivido que Lpez Quintas entiende como la forma integral de espacialidad que adquiere el espacio al entrar en estrecha vinculacin con el tiempo tal como es vivido por un hombre entregado a la accin sobre el entorno.

Segn esto, vivir el espacio de una catedral o de un museo implica adentrarse en el tiempo cultural que hizo posible su creacin y tener en cuenta las diversas impli-caciones histricas, artsticas y sociales que intervinieron en su origen. Pero, adems, tambin es necesario crear el mbito adecuado donde no slo sea posible la con-templacin del arte, sino tambin el dilogo y el encuentro entre los visitantes y las obras. Y esto supone, sigue diciendo Lpez Quintas, que el dinamismo de la vida humana confiere una ordenacin y un sentido al espacio, y el espacio vitalmente estructurado hace posible y postula una vida con sentido.

Muchos son los mbitos cotidianos que sirven al hombre para crear una rela-cin de tipo ldico. As, castillos, plazas, calles, claustros, caminos, paradores, tien-das y museos pueden considerarse como fenmenos culturales que han entrado a formar parte del mundo del arte y de la literatura por su carcter simblico, es decir, por constituir lugares vivientes de interaccin. Y es aqu donde el museo ha de ser visto como un espacio capaz de crear mbitos de encuentro y de comunicacin. Bastara con esto para justificar la existencia de los museos porque, como afirma Garca Canclini (1990,178), stos pueden ser considerados como lugares donde se reproduce el sentido que encontramos al vivir juntos.

El espacio del museo puede contemplarse desde diversas perspectivas. Ya Mircea Eliade (1994) hablaba sobre el espacio sagrado y profano como dos maneras de ser y estar en el mundo. Del mismo modo, el museo puede considerarse como un tem-plo o espacio sagrado donde tiene lugar la manifestacin de la belleza y de lo subli-me, o como un espacio profano donde se da cabida al encuentro ldico con las rea-lidades cotidianas. Un ejemplo significativo lo podemos ver en lo que Garca Canclini (1990,163) denomina las polticas museogrficas llevadas a cabo en Mxico con el Museo Nacional de Antropologa y el Museo de Arte Prehispnico Rufino Tamayo, de Oaxaca. Se dan dos tipos de estrategias que posibilitan, por una parte, la espi-ritualizacin esteticista del patrimonio y, por otra, la ritualizacin histrica y


antropolgica del mismo. As, mientras que el Museo de Arte Prehispnico acen-ta la dimensin esteticista de los objetos del pasado separndolos de las relacio-nes sociales para las que fueron creados, el Museo Nacional de Antropologa, por su parte, asume el aspecto monumental y la ritualizacin de tipo nacionalista de los hechos culturales sin olvidar su dimensin esttica. Ambos reelaboran y reor-denan los objetos escogidos para ser expuestos teniendo presente las ideas con-ceptuales que les son ajenas a su propia identidad. En el fondo, ambos museos rea-lizan un esfuerzo por ritualizar el patrimonio organizando los hechos por referencia a un orden trascendente.

Dentro del espacio fsico del museo es necesario dar cabida al mbito relacio-nal donde palabra y silencio se vean integrados mutuamente. Para Lpez Quintas (1987, 349), cualquier cuadro o escultura que se encuentra en un museo est exi-giendo a su alrededor una franja de vaco o campo de resonanciaproporcio-nal a su valor, a su capacidad de abarcar espacio, a su ambitalidad o poder de auto-despliegue. El vaco viene identificado como el silencio, pero no el silencio que nada dice y que se vuelve inexpresivo, sino el silencio que resuena conduciendo el poder expresivo de la palabra hacia la plenitud de la realidad artstica.

A menudo, las obras que cuelgan de las paredes de un museo se contrarres-tan entre s, ahogando el espacio vital que debera ayudarlas a manifestar toda su capacidad expresiva. Reducidas a meros objetos que han sido almacenados y saca-dos de su propio contexto, pierden su carcter de mbito y, con l, toda la rique-za de su contexto y de su propio carcter significativo. Por esta razn, es necesa-rio que los objetos tengan el espacio fsico que haga posible la recuperacin de su dimensin ldica como un campo abierto donde puedan decir lo que verdadera-mente son.

No es de extraar, dice Lpez Quintas (1987, 350), que algunas instalaciones de determinados museos o decoraciones de palacios e iglesias puedan considerarse como verdaderas obras de arte, que han dado paso a la creacin de nuevas especia-lidades dentro del mundo museogrfico, puesto que toda obra de arte, todo objeto que se encuentra en el museo posee un carcter dialgico, es decir, relacional y comunicativo. Es ms, coincidimos con el autor cuando, ms adelante, afirma que El arte, como modo potenciado de expresin humana, es de por s dialgico y nece-sita la ventana de la exposicin, el museo y el concierto para desplegar toda su capa-cidad de interrelacin.

El museo es algo ms que un mero acontecimiento social que tuvo lugar en una poca ya superada y que ha perdido toda su razn de ser. Es, ms bien, la


recreacin de un espacio fsico y de un mbito humano donde la dimensin dia-lgico-relacional ocupa un puesto primordial y donde las obras, al ser expuestas, adquieren dicha dimensin al entablar una comunicacin con el visitante o espec-tador. El museo no puede convertirse en un escenario mudo en el que nadie tiene nada que decir, sino que ha de constituir un mbito ldico capaz de sugerir la crea-cin de nuevos mbitos, donde la experiencia esttica pueda ser compartida con todos aquellos que estn abiertos a la belleza y al dilogo. Porque no puede exis-tir una obra de arte sin dilogo. Y el artista sabe que la mejor forma de recono-cimiento que le puede ser tributada por los visitantes es que stos dialoguen con sus obras. Si este dilogo no se da o no llega a existir, la obra jams alcanzar su verdadero significado y quedar reducida a un mero objeto, sin contenido estti-co alguno.

DIMENSIN SEMNTICA DEL OBJETO

Hoy podemos afirmar que la sociedad se est moviendo dentro de una cultura del objeto que, a su vez, responde a una cultura del consumo, donde los objetos son valorados ms que por lo que materialmente son, por lo que realmente significan. Es decir, se han convertido en autnticos fetiches que encarnan y realizan aquellos deseos e ideales a los que los hombres aspiran en lo ms profundo de su ser. Inmersos en un mundo industrializado, donde la tcnica y el diseo procuran ofrecernos cada da nuevos modelos de objetos salidos al mercado, nos sentimos abrumados por el continuo bombardeo de los mass media que procuran convencernos de la necesidad de su consumo.

En este ambiente, nuestra relacin con los objetos puede ser muy variada, tan-to como lo es la diversidad de valoraciones que de los mismos podemos hacer. As, podemos hablar de su valor esttico, funcional e incluso de su inutilidad. No obs-tante, hemos de recordar con Baudrillard (1971) que los objetos jams se agotan en aquello para lo cual sirven, sino que van adquiriendo su significacin gracias a este exceso de presencia. Esto significa que asumen una funcin sgnica que refleja la con-dicin social de quienes los adquieren y poseen. Para comprender el significado de los objetos, es preciso realizar antes una doble labor de investigacin (c. 6). Por una parte, hemos de decodificar el significado del objeto en s mismo y en su contexto. Por otra, codificaremos en claves cientficas la funcin y el significado dentro del grupo social.


Comprensin del significado de los objetos Doble labor de investigacin

Decodificacin del significado Codificar cientficamente su funcin del objeto y su contexto y significado dentro del grupo social

Cuadro 6

El objeto-signo

Podemos detenernos en analizar los objetos de dos maneras: como signos y como mensaje. Si consideramos el objeto como signo (c. 7), observamos que puede encua-drarse a distintos niveles. As, a nivel semitico se coloca dentro del universo de los signos, a nivel referencia] dentro del universo de las situaciones y a nivel funcional dentro del universo de las cosas.

Encuadramiento del objeto-signo Universo de los signos

Nivel semitico Universo de las situaciones

Nivel referencial Universo de las cosas

Nivel funcional

Cuadro 7

Todo objeto considerado como signo est constituido por dos elementos (c. 8): uno material (el significante) y otro conceptual (significado). De este modo, a cada expresin material de la cultura (significante), corresponde, al menos, un compo-nente intencional (significado).

El objeto como signo Un elemento material

Significante Un componente conceptual

Significado funcional o simblico

Cuadro 8

Todo objeto se nos presenta como un sistema de significacin en el que, por una parte, se significa a s mismo y, por otra, significa la funcin que simboliza o realiza. Es decir, el objeto se manifiesta en lo que l mismo es (un cuadro, una


silla) y tambin en lo que simboliza (un paisaje, el hecho de sentarse). Existen diversos modos de significacin (c 9), segn las imgenes sean monosmicas, es decir, cuando la imagen tiene un sentido inmediato, o polismicas, cuando la ima-gen puede tener muchos significados, tantos como relaciones significativas exis-tan entre ellas.

Modos de significacin Imgenes monosmicas

Imagen con sentido inmediato Imgenes polismicas

Imagen con muchos sentidos

Cuadro 9

Podemos decir que los objetos significan porque se establecen una serie de rela-ciones con otros objetos, considerndolos como un sistema de signos. Por esta razn, cuando nos ponemos delante de un objeto, podemos afirmar que tenemos ante nues-tros ojos un texto cuyo mensaje hemos de leer o descifrar. Y su lectura puede ser muy variada dado que existen diversos tipos de relaciones que componen un sistema de signos culturales (c. 10). stas pueden ser sintagmticas, cuando determinan la com-posicin de complejos de diverso tipo contenidos en el discurso, o paradigmticas,1 cuando determinan la composicin de cada trmino en relacin con otras unidades del sistema no contenidas en el discurso.

Tipos de relaciones de un sistema de signos Sintagmticas

Determinan la composicin de complejos de diverso tipo contenida

en el discurso

Paradigmticas Determinan la composicin de cada

trmino con otras unidades del sistema no contenidas en el discurso

Cuadro 10

El objeto-mensaje

Por otra parte, tenemos el objeto-mensaje, que posee dos valores distintos (c. 11). Un valor semntico, de carcter denotativo u objetivo, que hace referencia a su sig-nificacin directa. Dicho carcter denotativo pertenece a un nivel objetivo que se


refiere a una enumeracin y descripcin de los objetos, cosas o personas en el con-texto y localizacin espacial.

Un valor asociado, de carcter connotativo o subjetivo, que hace referencia a su relacin contextual, a su incidencia funcional y a su significado. El carcter con-notativo permite analizar los mensajes ocultos que subyacen en una imagen u obje-to: de qu manera aparece disfrazada la imagen, qu objeto pretende, qu valora-cin tiene sobre la sociedad, el hombre, la mujer y el grado de sugerencia que posee cada individuo. En el proceso de comunicacin podemos establecer que el emisor del mensaje conectar con el receptor en la medida que comparta experiencias comu-nes, ya sean stas reales o necesidades y deseos ocultos. Nos preguntamos entonces qu nos sugiere la imagen y el objeto. Aquello que dichos objetos simbolizan, es decir, su estilo, historicidad y su significacin subjetivo puede ser muy diverso segn sea su capacidad de evocacin para quien lo contempla.

El objeto-mensaje Valor semntico

Carcter denotativo u objetivo Hace referencia a su significacin directa

Valor asociado Carcter connotativo o subjetivo

Hace referencia a su relacin contextual, a su incidencia funcional y a su significado

Cuadro 11

En cada objeto se dan, por tanto, esos dos valores semnticos de denotacin y connotacin, por los que podemos identificar qu clase de objeto tenemos ante nues-tros ojos y qu puede simbolizar. Cuando nos adentramos en el interior de una sala donde se expone una serie de objetos, nos damos cuenta de que toda ella es una reali-dad denotativa en cuanto que se nos muestran los objetos como meras presencias obje-tuables, sin otro significado digno de resaltarse que su propia realidad. Pero, a medi-da que vamos recorriendo la exposicin, percibimos que existe un orden y una intencionalidad en su distribucin, es decir, una sintaxis exposicional, que es connota-tiva puesto que nos est revelando una historia cargada de un significado coherente y significativo (Bardavio, 1975,129).

Cuando el visitante de un museo se sita delante de los objetos puede percibir-los de diferentes maneras: desde un punto de vista formal, utilitario y funcional, est-tico, simblico e, incluso, desde su inutilidad. Ello supone que el objeto puede ofre-cer diversos aspectos de s mismo que el visitante ha de interpretar a la hora de entrar


en comunicacin con l. Sin embargo, cuando se realiza una exposicin se define previamente el mensaje que se pretende transmitir, eligiendo diferentes medios que posibiliten la comunicacin de dicho mensaje. No obstante, pretendemos detener-nos en el estudio del objeto visto desde las perspectivas anteriormente mencionadas.

El objeto considerado desde su aspecto formal

Si contemplamos un objeto desde su aspecto formal, descubrimos su forma y su pre-sencia tal cual es. Un cuadro tiene una forma y unas dimensiones determinadas. Es un significante de primer orden. Es un objeto que est ah, totalmente abierto y dis-ponible para que hagamos con l lo que queramos. Podemos cambiarlo de lugar, ilu-minarlo de una manera determinada, sin que cambie su forma y contenido. Pero tam-bin posee un significado, por lo que el cuadro nos muestra o relata una escena, un retrato o un hecho histrico, cuya significacin puede sugerirnos recuerdos de una historia ya pasada. Y en cuanto tal, puede convertirse en un objeto cultural.

El objeto utilitario y funcional

El objeto tambin puede ser contemplado desde un punto de vista utilitario y fun-cional. Con frecuencia, nos interesa saber para qu sirven los objetos y qu funcin desempean dentro del complejo entramado de nuestras relaciones cotidianas. Un cuadro puede servir para decorar la pared de la casa, para hacer ms acogedora una sala, etc. Pero tambin puede ser una buena inversin econmica, sobre todo si su autor es un artista conocido y bien cotizado en el mercado del arte. El objeto utili-tario prescinde de todo valor simblico y se detiene, por el contrario, en el uso y con-sumo que puede hacerse de l segn la demanda del mercado. En la medida que es solicitado por el consumidor, el objeto tcnico, fabricado de forma seriada, va res-pondiendo a las exigencias sociales e intenta hacerse asequible al mayor nmero de personas posible, es decir, se socializa y democratiza.

Su razn de ser no se encuentra en la libertad del creador, sino en la exigencia del mercado que pide al diseador adaptarse a unas demandas de tipo econmico y tcnico. Cuando el diseador industrial se pone a trabajar, seala Costa (1994, 258), lo hace no para los que contemplan y admiran las obras con espritu sensible, sino para aquellos que saben manipular con sus manos los productos que han de consu-


mir. Su creatividad no es totalmente libre, sino que se encuentra controlada y racio-nalizada segn unas pautas econmicas que tienen en cuenta el clculo y la plani-ficacin que hagan posible su entrada en la produccin seriada y en la dinmica de la difusin y del consumo.

El objeto esttico

El objeto es visto tambin como una realidad esttica. Frente a la funcin utilitaria del objeto industrial, se sita tambin la funcin esttica del objeto artstico, como dos realidades diferentes que ponen de relieve la inutilidad del arte frente al utilita-rismo del objeto puramente funcional (Costa, 1994, 232). Pero en la actualidad, ambas caractersticas la funcional y la esttica van estrechamente unidas y no resulta fcil distinguirlas en cualquier objeto diseado y expuesto a la mirada del visitante o futuro comprador, que ha accedido a l a travs de una preparada ope-racin de marketing.

La obra de arte es fruto de la creatividad y libertad del autor que la ha hecho posible y la presenta como una realidad nica e irrepetible. El momento de inspira-cin experimentado por el artista se va traduciendo, poco a poco, en smbolos que van conformando su representacin definitiva. Por eso, toda obra de arte se encuen-tra enmarcada dentro del mundo de lo simblico y de lo imaginario, al recabar amplia-mente el mundo de lo real. No es de extraar, por tanto, que toda obra de arte con-lleve dentro de s un mensaje que va ms all del propio cuadro o escultura y del significado, real o aparente, que puede evocar. No basta con la mera contemplacin de la obra, sino que es preciso interpretar su mensaje porque se ha convertido en un logos icnico, es decir, en una palabra hecha imagen y que da sentido a su propia razn de ser.

El volumen I de la Fenomenologa de la Experiencia Esttica de Dufrenne (1982) est dedicado, casi exclusivamente, al anlisis del objeto esttico, que es definido como la obra de arte tal como la capta la experiencia esttica. Cada vez que nos preguntamos sobre la obra de arte, descubrimos que el objeto artstico est ah y que aqulla est en funcin de ste. Siempre que deseamos conocer una obra determina-da se nos presenta como objeto esttico. Ahora bien, podemos afirmar que se da una diferencia entre el objeto esttico y la obra de arte. La obra de arte es lo que que-da del objeto esttico cuando no es percibido, el objeto esttico en el estado de posi-ble, esperando su epifana. Desde el punto de vista emprico, podemos decir que la


obra de arte permanece como una posibilidad permanente de sensacin, aunque tambin permanece como idea que no es pensada y que se halla como depositada en algunos signos, esperando que una conciencia venga a reanimarla.

Por otra parte, lo que el artista crea no es todava el objeto esttico, sino el medio que posibilita a este objeto su existencia, cuando lo sensible, por una mira-da, es reconocido como tal. De ah que el objeto esttico necesite para existir del espectador. Obra de arte y objeto esttico se necesitan mutuamente. A travs de su ejecucin, la obra es representada y se convierte en el medio por el que sta llega a ser objeto esttico. Y, en ese momento, la obra puede ser considerada, en verdad, una obra de arte. Pero, adems de la ejecucin, el objeto esttico necesita de la per-cepcin para que sea reconocido como tal. Cuando el espectador opta por dedi-carse a la obra a travs de la percepcin, entonces sta se le presenta como objeto esttico, puesto que ste no es otra cosa que la obra de arte percibida.

Toda obra que no pase de la potencia al acto y que, por tanto, no pueda ser per-cibida, jams llegar a realizarse. Del mismo modo que, segn Hegel, la Idea pasa por la naturaleza, as tambin el objeto esttico pasa por el hombre, que se convierte en el objeto significante por excelencia. Y la funcin de la ejecucin no es otra que mani-festar la obra desde lo sensible, lo visual y lo auditivo. Por otra parte, la diferencia entre la reproduccin y la eje

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Hernandez Francisca El Museo Como Espacio de Comunicacion