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Herramientas al momento de realizar arreglos musicales para bandas de marcha Hugo Alexander Rodríguez Orjuela Página 1
Herramientas al momento de hacer arreglos musicales para
bandas de marcha.
Por Hugo Alexander Rodríguez Orjuela Licenciado en Música Conservatorio del Tolima 25 de Junio de 2012 En este documento, no intento dar unas reglas fijas para realizar un arreglo musical, ya que
para este fin existen muchos métodos y formas, simplemente quiero exponer, desde mi punto
de vista y basándome en mi experiencia, algunas herramientas que facilitan la realización de
un arreglo musical.
El primer punto, es apropiarse de la canción que se pretende escribir. Para este ejemplo
trabajaré con una obra muy interesante del folclor andino colombiano, El Miranchurito.
http://www.youtube.com/watch?v=pRemh5CPWeI
Lo primero es escuchar al menos tres veces completa la obra. Una vez realizada esta audición,
procedemos a intentar cantar o silbar la melodía principal, para interiorizarla. En la mayoría de
obras musicales, podemos y debemos separar sus componentes para poder “rearmarla” a
nuestra conveniencia. En el caso de la obra “El Miranchurito”, podemos escuchar una melodía
a dos voces tocada por dos quenas, un acompañamiento en la sección de percusión en el que
destaca la tambora, pero se siente también un instrumento de tipo shaker el cual desconozco
su nombre pero que asumo se podría emular con un chucho o una guacharaca o güira. Se
puede escuchar un bajo eléctrico, el cual no marca el 6/8 que marcan los demás instrumentos,
sino que destaca el 3/4 ejecutando tres negras por compas la mayoría del tiempo. Se escucha
como instrumento acompañante armónico un charango, el cual marca en su golpe acentos en
las corcheas 1 y 4, aspecto que destaca el 6/8 como marcación de dos negras con puntillos.
También se puede sentir en algunos instantes la aparición de otro aerófono de registro más
grave como elemento contrapuntístico, principalmente al final de la obra.
En el momento de realizar ese primer análisis nos podremos dar cuenta de muchas cosas que a
primera vista no son tan obvias, y que pueden dar puntos a favor al momento de escribir.
Cuando se realiza este análisis, se deben tomar todos los aspectos posibles de la obra, ya que
el escribir música es ingeniería inversa, el músico toma una partitura y la interpreta, nosotros
tomamos la música y la escribimos, motivo por el cual es importante conocer al máximo que
sucede al interior de la misma.
Una vez realizado este primer análisis, procedemos con el análisis de forma. Esta parte es
donde no miramos la música como un todo, sino que la dividimos en secciones o frases. En el
caso del tema “El Miranchurito”, podemos apreciar un intro en el segundo 4 que se repite al
minuto 2:07, un tema A el cual se presenta tres veces, en los minutos 0:08, 0:31 y 2:15; un
tema B en los minutos 0:17, 0:39, 1:24 y 2:22; un tema C en los minutos 0:24, 0:47, 1:31 y 2:30;
un tema D en los minutos 0:53, 1:38 y 2:37; un tema E en los minutos 1:08, 1:54 y 2:53. Los
temas A, B y C podemos unirlos como una sección que llamaremos I y los temas D y E serían la
sección II. En ese orden de ideas, el tema se podría plantear así:
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Intro
Sección I X2
Sección II
Temas B y C como puente
Sección II
Intro
Sección I
Sección II
O tomado por frases, sería asi:
INTRO A B C A B
C D E B C D
E INTRO A B C D
E
Para cualquier persona, sin tener conocimientos premios de música, le es fácil entender un
tema propuesto de esta forma, la idea es facilitar al arreglista su labor.
El siguiente paso es algo complejo, se trata de sacar la línea melódica más relevante, en el caso
particular del tema “El Mirachurito”, la melodía está principalmente en las quenas, la intro
viene marcada por las cuerdas en el mismo acorde (mi menor).
Esta podría ser una propuesta muy sencilla para las frases del tema, no están organizadas de
acuerdo al tema original, simplemente están escritas para ser tenidas en cuenta.
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En este paso preliminar es importante dar mucha claridad al tema y no perder el estilo.
El paso que podríamos realizar a continuación es el de armonizar, de la forma más simple
posible, la melodía ya realizada.
La armonización que propongo a continuación podrá parecer muy sencilla, pero funciona
perfectamente para la melodía escrita.
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Con esta guía melódica armonizada, ya podemos tomar decisiones respecto a la tonalidad a
interpretar con la banda, de acuerdo al grupo de vientos que tenga para evitar interpretar
notas “fuera de tono”.
Como podemos apreciar, el tema presenta una cierta cantidad de acordes básicos (G, C, B7, D7
y Em), lo que debemos preguntarnos es si en estos acordes se puede o no emplear las cornetas
que tengamos a la mano. Digamos que mi banda posee solo cornetas en Bb, las cuales dan las
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notas DO – MI – SOL básicamente. Esas tres notas en la lira corresponden a las notas SI
BEMOL, RE Y FA. Revisemos la construcción de cada uno de los acordes.
G (Sol Mayor): SOL – SI - RE
C (do Mayor): DO – M I – SOL
B7 (Si siete): SI – RE# - FA# LA
D7 (Re siete): RE – FA# - LA – DO
Em (Mi menor): MI – SOL – SI
Teniendo como base los sonidos SI BEMOL – RE Y FA, podemos determinar que
definitivamente la tonalidad original del tema no nos permite incluir las cornetas, motivo por
el cual debemos TRANSPORTAR este tema a una tonalidad que me permita usar mis cornetas.
En este caso podría sugerir tres tonalidades que se ven mucho en bandas marciales: Re menor,
Sol menor y Si bemol menor, para lo cual vamos a transportar cada uno de los acordes:
Em MI SOL SI
Dm RE FA LA
Gm SOL SIb RE
Bbm SIb REb FA
G SOL SI RE
F FA LA DO
Bb SIb RE FA
Db REb FA LAb
C DO MI SOL
Bb SIb RE FA
Eb Mib SOL SIb
Gb SOLb SIb REb
B7 SI RE# FA# LA
A7 LA DO# MI SOL
D7 RE FA# LA DO
F7 FA LA DO MIb
D7 RE FA# LA DO
C7 DO MI SOL SIb
F7 FA LA DO MIb
Ab7 LAb DO Mib SOLb
Si resaltamos en estos acordes las notas SIB, RE Y FA, podremos ver donde sería más adecuado
trabajar para incluir a las cornetas.
Em MI SOL SI
Dm RE FA LA
Gm SOL SIb RE
Bbm SIb REb FA
G SOL SI RE
F FA LA DO
Bb SIb RE FA
Db REb FA LAb
C DO MI SOL
Bb SIb RE FA
Eb Mib SOL SIb
Gb SOLb SIb REb
B7 SI RE# FA# LA
A7 LA DO# MI SOL
D7 RE FA# LA DO
F7 FA LA DO MIb
D7 RE FA# LA DO
C7 DO MI SOL SIb
F7 FA LA DO MIb
Ab7 LAb DO Mib SOLb
Si tenemos solo cornetas en mi bemol, las opciones más adecuadas son las tonalidades de Dm
(Re menor) y Gm (sol menor), teniendo en cuenta que en la tonalidad de Dm hay dos acordes
donde no se puede utilizar las cornetas, mientras que en la tonalidad de Gm es posible ubicar
las cornetas correctamente en cada acorde. Si optamos por la tonalidad de Bbm (si bemol
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menor), tendremos que tener mucho cuidado para poder completar los acordes con liras,
además un acorde no se podrá acompañar con vientos (Ab7).
¿Qué pasa si me banda posee cornetas en otras afinaciones?
Sencillo, tenemos más colores para rellenar los acordes.
Las cornetas de diferentes afinaciones que se están implementando actualmente en nuestro
país son dos: contraltos en fa y en mi bemol. Para poder entender su funcionamiento,
tendríamos que hablar de las notas que se pueden ejecutar en las mismas. Teniendo en cuenta
que todos los tubos abiertos dan la misma serie de armónicos por leyes físicas, en las bandas
donde se ejecutan estas cornetas se ha optado por trabajar con los sonidos que ya se conocen
los de la corneta en Bb. Así pues, se le dio los nombres a las notas de estos instrumentos
teninedo como base la corneta en Bb, no el piano.
A continuación relaciono las notas que se ejecutan en cada una de estas cornetas, así como su
sonido real al piano:
Corneta en Fa Corneta en Mi bemol
Nota Sonido Real Nota Sonido Real
Sol Fa Fa Mi bemol
Re Do Do Si bemol
Sol Fa Fa Mi bemol
Si La La Sol
Re Do Do Si bemol
Fa Mi bemol Mi bemol Re bemol
Sol Fa Fa Mi bemol
La Sol Sol Fa
Si La La Sol
Do# Si Si La
Re do do Si bemol
Revisando esto, podemos ver que la corneta en Fa tiene la nota SOL en común con la corneta
en si bemol, mientras la corneta en mi bemol tiene la nota DO en común con la corneta en si
bemol, motivo por el cuál se ha optado por trabajar una afinación unificada en si bemol.
Todo instrumento de viento tiene un registro “aura” o registro más apropiado para ejecutarlo.
El primer sonido de estos instrumentos, debido a su construcción, es muy débil además de ser
generalmente bajo en afinación. A partir del armónico de doble octava, el instrumento se
vuelve melódico, pero hay que tener en cuenta que por una ley física, que el armónico inferior
a este es siempre bajo en afinación, y que cada vez que se sube un armónico teóricamente se
pierde la mitad de su fuerza, por lo tanto al intentar ejecutar estas notas se necesita muy
buena técnica de respiración para poder sacar un sonido potente y afinado en el registro
agudo, por lo tanto es recomendable no utilizarlo muy a menudo. También se debe decir, que
por debajo del primer armónico existe una nota “pedal” que corresponde a la octava inferior
del instrumento, pero que por la construcción del instrumento es muy difícil emitir, además de
afinar.
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Volvamos a la tabla donde transportamos el tema a otras tonalidades, pero ahora revisémosla
con cada una de las cornetas en diferentes afinaciones, comencemos con la corneta en fa:
Em MI SOL SI
Dm RE FA LA
Gm SOL SIb RE
Bbm SIb REb FA
G SOL SI RE
F FA LA DO
Bb SIb RE FA
Db REb FA LAb
C DO MI SOL
Bb SIb RE FA
Eb Mib SOL SIb
Gb SOLb SIb REb
B7 SI RE# FA# LA
A7 LA DO# MI SOL
D7 RE FA# LA DO
F7 FA LA DO MIb
D7 RE FA# LA DO
C7 DO MI SOL SIb
F7 FA LA DO MIb
Ab7 LAb DO Mib SOLb
Con este instrumento podemos rellenar algunas regiones de la tonalidad original, pero su uso
sería más estable en la tonalidad de Dm.
Revisemos ahora el uso de la corneta en mi bemol:
Em MI SOL SI
Dm RE FA LA
Gm SOL SIb RE
Bbm SIb REb FA
G SOL SI RE
F FA LA DO
Bb SIb RE FA
Db REb FA LAb
C DO MI SOL
Bb SIb RE FA
Eb Mib SOL SIb
Gb SOLb SIb REb
B7 SI RE# FA# LA
A7 LA DO# MI SOL
D7 RE FA# LA DO
F7 FA LA DO MIb
D7 RE FA# LA DO
C7 DO MI SOL SIb
F7 FA LA DO MIb
Ab7 LAb DO Mib SOLb
Si mezcláramos las cornetas de fa y mi bemol, podríamos tocar el tema en tonalidad original,
sin embargo no podríamos usar las cornetas en si bemol. Para mirar que opciones da la mezcla
de estos tres instrumentos, realicemos el mismo ejercicio, pero observando las tres cornetas
en bloque:
Em MI SOL SI
Dm RE FA LA
Gm SOL SIb RE
Bbm SIb REb FA
G SOL SI RE
F FA LA DO
Bb SIb RE FA
Db REb FA LAb
C DO MI SOL
Bb SIb RE FA
Eb Mib SOL SIb
Gb SOLb SIb REb
B7 SI RE# FA# LA
A7 LA DO# MI SOL
D7 RE FA# LA DO
F7 FA LA DO MIb
D7 RE FA# LA DO
C7 DO MI SOL SIb
F7 FA LA DO MIb
Ab7 LAb DO Mib SOLb
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Cuando hemos realizado el análisis armónico del tema, y hemos realizado el ejercicio de mirar
donde podemos usar las cornetas y como, podemos tomar una decisión más acertada. Desde
este punto de vista, podría decir que puedo hacer 4 arreglos diferentes solo en su tonalidad
del mismo tema, en los cuales podría usar las cornetas en todos sus acordes. Sin embargo,
teniendo en cuenta que la mayoría de bandas que poseen cornetas en fa y mi bemol poseen
mayor cantidad de cornetas en si bemol, y que estas tienen por lo tanto más peso, debo optar
por realizar el arreglo donde sepa que me va a dar mayor sonoridad, en este caso optaría
personalmente por la tonalidad de Gm ya que es el que posee más “color amarillo”.
Empecemos a ver la orquestación del tema, para lo cual necesito abordar primero el tema del
contrapunto. No se necesita haber analizado todos los corales de Bach para entender la base
del contrapunto, solo es necesario escuchar el tema y pensar en qué momento la línea
melódica está en movimiento y en qué momento está quieta. Existen muchísimas otras formas
de realizar contrapunto, pero debido al problema técnico que tienen las liras de nuestras
bandas, que no podemos controlar cuanto sonará la nota, no podemos darnos ciertos lujos,
motivo por el cuál sugiero iniciar el contrapunto desde este punto de vista. Así pues, la forma
más sencilla de hacer contrapunto con las liras tenores sería pensar una melodía que
“responda” a la melodía original. Ahora podemos pensar, de acuerdo al estilo de la obra que se
esté abordando, si se pueden hacer notas de relleno. Estas notas sería convenientes realizarlas
con los vientos, aunque también se puede utilizar esta sección en los finales de frase como
contrapunto. Tomar la sección de vientos como herramienta melódica es viable, sin embargo
es muy arriesgado y en el caso de errores, es más fácil notarlos.
Si se desea hacer voicing, hay que evitar que este se cruce con el contrapunto, ya que hace que
la melodía no sea clara.
Para terminar este documento, quiero retomar los pasos que se pueden utilizar para realizar
un arreglo musical coherente armónicamente:
Apropiarse de la obra, escucharla tantas veces como sea necesario.
Cantarla para interiorizarla.
Realizar un análisis de la obra a nivel macro, donde se tenga en cuenta tiempo de la
obra, ritmo, procedencia, compositor, época, todos los datos que saltan a simple vista.
Realizar el análisis estructural, que me permita entender, sin necesidad de haber
escrito música, como está construida la misma.
Escribir la línea melódica, ojalá en la tonalidad original.
Realizar la armonización de la melodía.
Analizar los pro y los contra en la sección de vientos de la tonalidad original, y analizar
la opción de transportar el tema a una tonalidad más viable armónicamente para la
sección de vientos.
Realizar esquemas contrapuntísticos en la lira tenor y en los vientos.
Desarrollar, en la medida de las posibilidades, una segunda y/o tercera voz.
Espero que estas herramientas puedan servir para un desarrollo más efectivo del repertorio
musical de nuestras bandas de marcha.