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Hibridación cultural y el uso de los nuevos medios en la producción de música subterránea en Puerto Rico: Un estudio de caso de la banda Dávila 666

Joel Cintrón Arbasetti

Sometido a la Escuela de Comunicación de la Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras en cumplimiento parcial de los requisitos para obtener el grado de

Maestría en Artes Concentración en Teoría e Investigación en Comunicación

Mayo 2013

Aprobado:

___________________

Rubén Ramírez Sánchez

Director

__________________

Eliseo Colón Zayas

Primer Consejero Asociado

_________________

Jorge Santiago Pintor

Segundo Consejero Asociado

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Tabla de contenido

Página

Reconocimientos

Sumario

Capítulo I Marco teórico: Sobre el concepto de Hibridación cultural 6

Hibridación y producción musical en el contexto de la globalización 9

Capítulo  II        Revisión de literatura 18

Del montaje al sampler y los nuevos medios 19

Capítulo III Metodología 27

Capítulo IV Elementos discretos particulares apropiados por Dávila 666: de Stockhausen

a Roberto Carlos 31

Discusión y conclusión 40

La estética shlock de lo lo-fi 43

Ironía y nostalgia 47

Archivo y dispersión musical 49

Apropiación y glocalización 52

Las formas de hacer 56

Conclusión 63

Referencias 68

Apéndice 1 72

Apéndice 2 (glosario de términos) 74

3    

   

Reconocimientos

Quiero agradecer a la facultad de la Escuela de Comunicación que me permitió

adentrarme en esta aventura. A mi director de tesis, Rubén Ramírez Sánchez, por

enseñarme el valor cultural de las subculturas, a Eliseo Colón Zayas, por la estética, la

ciudad y la visión latinoamericana, a Jorge Santiago Pintor, por la calma y la rigurosidad

del método, a Silvia Álvarez Curbelo, por la historia y su erudición ejemplar, a Mario

Roche Morales, por la ética y el periodismo cultural y por el amor a narrar buenas

historias. También al grupo híbrido de estudiantes con los que compartí y me apoyaron, a

Roxana Crespo, por siempre estar ahí, y en especial a Diana Betancourt Caballero por

siempre darme aliento. También quiero agradecer a mi madre, Esther Arbasetti, por

entenderme y siempre escucharme y también por adentrarme al mundo del soul, el r ‘n’ b

y el buen pop de los 80. A mi padre, Juan Cintrón Rodríguez, por comprenderme y por la

salsa gorda. A mi hermana Melissa Lanclos y a mi hermano Juan Carlos Cintrón, por

soportarme y por llevarme y traerme. A mis amigos de la locura, Elixavier Rivera y Juan

Ruiz, y a Reynaldo Maldonado por ser mi hermano musical, a Arnaldo Lozada, por la

buena música y la amistad, a Alexandra “Pupi” Sierra a quien no le gustó esta tesis y me

lo dijo sin más, y a todo el corillo que hace arte y buena música y se da la beer en el

Local, todos y todas me ayudaron sin darse cuenta.

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Sumario

En esta tesis se analizan elementos sonoros particulares que componen algunos de

los temas del álbum Tan Bajo de la banda de rock Dávila 666. Estos elementos fueron

analizados bajo el marco teórico de la hibridación cultural con una metodología de

análisis formal desde una perspectiva transdisciplinaria, tomando en cuenta su aspecto

técnico y estético y articulando cada una de esas facetas con el uso de los nuevos medios

en el contexto de la globalización. El propósito de esta investigación es ver qué usos se le

dan a las nuevas tecnologías en la producción musical subterránea en Puerto Rico e

identificar cómo esos usos marcan la producción. Se tomó como muestra un solo álbum,

Tan Bajo de Dávila 666, pero se contextualiza con ejemplos globales que demuestran que

la forma de producción que se practica en él se corresponde con una tendencia

actualmente generalizada, relacionada en parte con cambios estructurales en la economía

y el acceso a la información a nivel global.

En cuanto al uso de los nuevos medios y las tecnologías musicales, se analiza el

uso de samples o fragmentos apropiados directamente de otras canciones o contenidos

mediáticos para insertarlos en una nueva estructura musical a través de la técnica de

cortar y pegar. A la vez se analizan los contenidos mediáticos diseminados por la red

como formas que en potencia pueden ser desviadas de su contexto original e integradas a

nuevas formas estéticas. Así también, apoyado en el análisis teórico e histórico de Lev

Manovich (2005) sobre los nuevos medios, se ve el ordenador como un centro de

producción e Internet como un gran archivo digital donde está disponible gran parte de la

cultura mediática global de diversas épocas de la historia de la comunicación electrónica.

Las marcas que dejan todos estos cambios en la producción musical, precaviendo

5    

   

de no caer en determinismos, se contextualiza en la producción cultural de la

posmodernidad y los diferentes problemas que plantean las teorías sobre esta época,

como la relación con el pasado, la memoria y el uso de las tecnologías. También se toma

en cuenta el efecto de la nostalgia y la ironía que se produce con el cruce de

temporalidades construidas a partir de imágenes mediáticas sobre las que no tenemos

memoria.

Todo esto busca explicar los usos de las nuevas tecnologías y su marca en la

producción musical con todos los elementos que se entrecruzan para crear un producto

híbrido que surge, no por un cálculo premeditado, sino porque proviene de una cultura

híbrida en sí misma; donde, en algunos aspectos muy específicos, se desdibujan las

fronteras entre lo local y lo global, la “alta” y la “baja” tecnología, entre lo comercial y lo

subterráneo y entre lo público y lo privado.

6    

   

Capítulo I. Marco teórico: sobre el concepto de hibridación

reivindicar la heterogeneidad y la posibilidad de múltiples hibridaciones es un primer

movimiento político para que el mundo no quede preso bajo la lógica homogeneizadora

con que el capital financiero tiende a emparejar los mercados a fin de facilitar las

ganancias.

-Néstor García Canclini

Como muchas otras nociones teóricas del campo de las ciencias sociales y la

antropología, hibridación es una adaptación conceptual tomada de las ciencias biológicas.

Por esa razón, Néstor García Canclini (2001) advierte que al trasladarla de la biología al

análisis sociocultural “ganó campos de aplicación, pero perdió univocidad” y “de ahí que

algunos prefieran seguir hablando de sincretismo en cuestiones religiosas, de mestizaje en

historia y antropología, de fusión en música” (p.14). Sin embargo, en el contexto actual,

debido en parte a la intensificación del intercambio cultural mediado por tecnologías, el

término hibridación ha encontrado campos de aplicación que se hallan fuera del alcance

de nociones referentes a combinaciones interétnicas, como el mestizaje, o la

compenetración de creencias que se vincula con el sincretismo.

Por ejemplo, Kraidy (2005) menciona que “hibridación ha demostrado ser un

concepto productivo para describir aparatos electrónicos multiuso…compañías que

mezclan políticas de administración anglosajonas y japonesas, gente multirracial, doble

ciudadanía…” ( p.1). De esta forma, “La palabra hibridación aparece más dúctil para

nombrar no sólo las mezclas de elementos étnicos o religiosos, sino con productos de las

tecnologías avanzadas y procesos sociales modernos o posmodernos” (García, 2001).

Una breve mirada a algunos conceptos similares que preceden a la noción de hibridación

7    

   

cultural arroja luz sobre la manera en que se ha ido gestando el significado que adquiere

el término en la actualidad, lo cual ayudará a aclarar varias de las confusiones sobre los

estudios de hibridación cultural.

Jan Nederveen Pieterse (2001) menciona que el término hibridación entró por

primera vez a las ciencias sociales precisamente por vía de la antropología de la religión,

específicamente a través del tema del sincretismo. En su escrito este autor recurre a la

definición dada por Roger Bastide al sincretismo: “unión de piezas de la historia mítica

de dos tradiciones diferentes en una que continúa siendo ordenada por un sistema

singular” (p. 5). Definición que no se distancia mucho de la reelaboración sociocultural

hecha por García (2001) para referirse a la hibridación cultural: “procesos socioculturales

en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan

para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (p. 14).

Pieterse (2001) cita además a Mijaíl Bajtín y su teoría sobre la polifonía del

discurso, así como el creole y la creolización del lenguaje, como otro campo que atrajo la

atención de las ciencias sociales, y añade que en la actualidad el mayor avance en el

pensamiento sobre la hibridación concierne a la “hibridación cultural”, incluyendo al arte.

Así también “Hybridity se tornó en una categoría corriente desde los años sesenta dentro

del debate internacional sobre la arquitectura posmoderna, y en los setenta, en los Estados

Unidos, en la crítica de arte posmodernista y en los trabajos de los analistas de los medios

masivos electrónicos y la vida cotidiana” (Rincón, 2001).

Es por esto que Carlos Rincón (2001) enmarca la acepción de hibridación de la

última mitad del siglo XX dentro de la corriente de los Cultural Studies y su

reelaboración de la noción de “cultura” como problema sociológico y comunicacional de

8    

   

carácter multidisciplinario. En los estudios culturales, dice Pieterse (2001), “hibridación

denota un amplio registro de múltiples identidades, cruzamientos (cross-over),

selecciones y mezclas (pick-‘n’-mix), vidas de la diáspora, al límite o en las fronteras,

comunicación intercultural intensiva, la multiculturalidad cotidiana y la erosión de los

límites o las fronteras” (p.3).

Por esa razón, el objeto de estudio donde se aplica este concepto no es la

hibridación sino los “procesos de hibridación” (García, 2001), lo cual lleva a una

pregunta lanzada por García (2001) y la cual puede ayudar a aclarar y delimitar el uso

que el término hibridación tendrá en esta investigación: “¿Cómo fusiona la hibridación

estructuras o prácticas sociales discretas para generar nuevas estructuras y nuevas

prácticas?” A esto García responde que “a veces esto ocurre de modo no planeado, o es

resultado imprevisto de procesos migratorios, turísticos y de intercambio económico o

comunicacional. Pero a menudo la hibridación surge de la creatividad individual y

colectiva” (p.16).

Aquí se abordará la hibridación como un fenómeno que surge en primer lugar de

la creatividad individual y colectiva de pequeños grupos juveniles, y se buscará la

expresión de dicha creatividad en las diferentes formas musicales emergentes en el

mundo de la música subterránea en Puerto Rico. Pero a la vez se articularán dichas

prácticas creativas con los intercambios comunicacionales que tienen lugar en el contexto

de la globalización y el uso de nuevas tecnologías. Por lo tanto, me concentraré en formas

de hibridación recientes y nuevas, “las cuales recombinan combinaciones ya existentes e

involucran un rango limitado de expresión y a una audiencia distintiva, particularmente

urbana y próspera” (Pieterse, 2010, p. 2-3).

9    

   

Por su parte, Rincón (2001) menciona que en la actualidad el concepto

hibridación tiene una “función conceptual, tanto para el desciframiento de las prácticas de

apropiación y circulación cultural como en la representación de esos procesos en

discursos específicos” (p. 58). Pues es en el desciframiento de dichas prácticas de

apropiación y circulación cultural, representadas o expresadas en los discursos

específicos de la música subterránea emergente, donde radica el enfoque particular de

esta investigación por los procesos de hibridación.

Hibridación y producción musical en el contexto de la globalización

Contextualizar una producción musical que surge de prácticas de la cotidianidad y

que llega a grupos delimitados en un contexto general amplio como el de la

globalización, no es sólo cumplir con una formalidad de la investigación sino resaltar el

hecho de que todos los aspectos de nuestra experiencia social, aunque no estén

determinados, son atravesados por lógicas globales de intercambio cultural y socio-

económico. Y esa es una las características más importantes y en la que más concurren

diferentes teóricos sobre la sociedad y la globalización (Appadurai, 2006; Barbero, 2002;

Burke, 2009; García, 2002; Lipovetsky, 2011; Pabón, 2003; Pieterse, 1998); quienes dan

a la cultura un protagonismo central en estos procesos de integración y dislocación, de

encuentros y desarraigos, posibilitados en gran medida por la compresión tecno-

mediatizada del tiempo y del espacio.

Generalmente se explica la globalización como una fase de la expansión

capitalista occidental que se intensifica con la disolución de la Unión Soviética, lo cual

10    

   

colocó a Estados Unidos y los países capitalistas en una nueva posición hegemónica

global. Con esto, Tavoillot (2011) explica que

La representación geopolítica estructurada en dos polaridades -Este/Oeste y

Norte/Sur- fue sustituida por otra más compleja pero también, posiblemente más

homogénea: el Este se había inclinado de pronto hacia el Oeste, y el Sur

empezaba a despuntar en el Norte. (p. 7)

Sin embargo, el reordenamiento geopolítico de la posguerra fría, sumado a la

revolución informacional y tecnológica de los nuevos medios de comunicación, la

desterritorialización de los capitales que redefine las funciones políticas del Estado-

nación y los flujos migratorios relacionados a estos cambios, abren paso al desarrollo de

formas culturales inéditas. Dentro de éstas se inscriben las nuevas formas de hibridación

cultural puestas en práctica por grupos minoritarios con acceso a grandes flujos de

productos culturales. Por lo tanto, concurro con la frase de Anthony Giddens (1997)

citada por García Canclini (2002) con la que afirman que “somos la primera generación

que tiene acceso a una era global” (p.46).

La caída del muro de Berlín es el evento referente con que se marca, ya sea el “fin

de la historia”, la visión triunfalista que celebra la expansión total de los valores

occidentales, o el “choque de civilizaciones”, el renacimiento de las civilizaciones

adormecidas por la Guerra Fría, es decir, “convergencia contra choque cultural”

(Tavoillot, 2011). No obstante, la “fecha de inicio” del proceso de globalización es

situada en distintos momentos por diferentes autores. García (2000) apunta que varios la

sitúan en el siglo XVI, al iniciarse la expansión capitalista y de la modernidad occidental

(internacionalización), otros en el siglo XX, cuando las innovaciones tecnológicas y

11    

   

comunicacionales articulan los mercados a escala mundial (transnacionalización). Así,

García (2000) añade que “quienes le atribuyen un origen más remoto privilegian el

aspecto económico, mientras que los que argumentan la aparición reciente de este

proceso conceden más peso a sus dimensiones políticas, culturales y comunicacionales”

(p. 45).

De esta manera, explica Pabón (2003), se habla de globalismo:

una ideología que se manifiesta en un conjunto particular de políticas

económicas vinculadas con el neoliberalismo impulsada por actores como

el Fondo Monetario Internacional, El Banco Mundial de Comercio y otros

organismos transnacionales,

Y de globalización:

un proceso que denota las formas en que fuerzas económicas, políticas y

culturales globales están transformando radicalmente el planeta en un

mundo transnacional. (p.360).

Mas a pesar de que estas dos visiones no pueden concebirse la una sin la otra, es

importante diferenciar entre el proceso de expansión de ciertas políticas económicas y

financieras y las manifestaciones culturales que surgen a la par. Pues al fin y al cabo,

observa Pabón (2003), la “globalización no tiene ningún vínculo necesario con ningún

conjunto de políticas económicas, sean estas neoliberales o estatistas”. Esto se refleja en

el hecho de que, con el globalismo de la explotación capitalista se globalizan también

formas de hacer, de apropiación que desafían la hegemonía del capital.

Puede plantearse entonces que “la complejidad de la economía global actual tiene

que ver con ciertas dislocaciones fundamentales entre la economía, la cultura y la

12    

   

política” (Appadurai, 2001). De esta manera, más que con otra fase del capitalismo,

Gilles Lipovetsky (2011) apunta que la globalización coincide con un régimen inédito de

cultura, con un lugar y un valor nuevos de la cultura en la sociedad. Por lo tanto,

argumenta que sería una reducción excesiva atribuir únicamente a las realidades

geopolíticas y tecnocomerciales lo que llama la globalización actual o “hipermoderna”.

El autor sostiene que estamos en un momento en que se consolida y en que crece

desmesuradamente una “cultura de tercer tipo”, una especie de “hipercultura

transnacional” a la que Jean Serroy (2011) y él denominan “cultura-mundo”. Con esto

quieren designar “un mundo en que las operaciones culturales desempeñan un papel cada

vez más decisivo en el orbe comercial propiamente dicho a través del diseño, la estética y

los creadores de todo género”. Así, sostiene que “la economía cultural es la industria de

las culturas creativas”. En este sentido, “la cultura no es ya sólo una superestructura

sublime de signos, sino que remodela el universo material de la producción y el

comercio”. (p.14).

Para comprender mejor la importancia de la cultura y el papel que juega la

imaginación en la vida social actual, Appadurai (2001) propone pensarla desde tres

aspectos que considera cruciales. El primero es la “imagen producida” por medios

tecnológicos de reproducción. El segundo son las “comunidades imaginadas”, esto es, las

comunidades construidas socialmente por personas que se piensan parte de ellas. El

tercero es el “imaginario”, lo que piensan esas personas de las comunidades imaginadas,

sus aspiraciones construidas colectivamente. En esta construcción teórica para

comprender la era de la globalización, Appadurai (2001) concede a la imagen el poder de

reflejar las condiciones y aspiraciones colectivas, precisamente por la disponibilidad y la

13    

   

velocidad con que se producen y reproducen las imágenes mediáticas en la actualidad, lo

cual trasciende los límites del tiempo y del espacio de épocas anteriores. Con esto,

sostiene Appadurai (2001):

La imaginación se volvió un campo organizado de prácticas sociales, una forma

de trabajo (tanto en el sentido de realizar una tarea productiva, transformadora,

como en el hecho de ser una práctica culturalmente generalizada), y una forma de

negocio entre posiciones de agencia (individuos) y espectros de posibilidades

globalmente definidos. (p. 6).

La importancia de la imagen reproducible (periodística, publicitaria,

cinematográfica, pornográfica, corporativa, ilustrativa, etc.) como dispositivo de

mediación social en el mundo actual se he constatado con regularidad contundente. Stuart

Hall (1973) lo explica de la siguiente manera:

Los signos icónicos son particularmente vulnerables de ser leídos como

naturales porque los códigos de percepción visual están ampliamente

distribuidos y porque este tipo de signo es menos arbitrario que el

lingüístico: el signo lingüístico “vaca” no posee ninguna de las

propiedades de la cosa representada, mientras que el signo visual parece

poseer algunas propiedades. (p.5).

No obstante, el poder que se le concede a la imagen y la atención que llama desde

Benjamin (1936) hasta Poster (2002) y Manovich (2010), recuerda a la crítica que lanza

Jacques Attali (2011) en su libro Noise: The political enconomy of music. En él menciona

que por 25 siglos el conocimiento de Occidente ha tratado de entender al mundo. Sin

embargo, el autor considera que ese conocimiento ha fracasado, pues no comprendió que

14    

   

el mundo no es para observarlo (beholding) sino para escucharlo, que no solo es legible

sino también audible. Con esto hace un llamado a prestar más atención a sus “ruidos” y

festivales.

La importancia de lo sonoro, sin embargo, no es dejada de lado por autores que

estudian tanto la hibridación como lo que llaman la “cultura visual” o “la imagen en la

era digital”. Pero se aborda como complemento o parte esencial de alguna imagen, como

por ejemplo en el cine, la industria de la televisión o la publicidad, donde el sonido va

acompañado siempre de la imagen en movimiento. Y cuando autores como Appadurai,

García o Burke (2009) hacen referencia a la hibridación en la música, generalmente

hablan de la producida por las grandes industrias del entretenimiento, de música clásica,

o de música popular como el reggae o la salsa, géneros que también han sido objeto de

estudio de varios autores puertorriqueños (Quintero Herencia, 2005; Garabís, 2000;

Flores, 2009).

Sin embargo, el ruido de grupos generalmente jóvenes y cuya producción raras

veces puede calificarse como popular o comercial -pues apenas suenan en las emisoras de

gran alcance- o etiquetarse bajo un género -porque son producto híbrido- salvo raras

excepciones tiende a pasar desapercibido por la academia, pues son grupos que están en

los “entremedios”. Pieterse (2001) ilustra esto bien desde el punto de vista de la

hibridación cultural: “tome cualquier ejercicio de mapa social (social mapping) y son los

híbridos los que están perdidos. Tome la mayoría de los modelos y arreglos de

multiculturalismo y son los híbridos los que no se cuentan, los que no se acomodan”

(p.2). Luego de esto Pieterse pregunta: ¿y qué?

15    

   

Para contestar esta pregunta, me apropio de estas palabras de García (2000), quien

considera que la globalización es productora de hibridación: “El énfasis en la hibridación

no solo clausura la pretensión de establecer identidades ‘puras’ o ‘auténticas’. Además,

pone en evidencia el riesgo de delimitar identidades locales autocontenidas o que intenten

afirmarse como radicalmente opuestas a la sociedad nacional o la globalización” (p.10).

Por lo tanto, la noción de hibridación permite pensar a grupos o/y a las producciones de

grupos e individuos fuera de nociones deterministas como la raza, la nación o el

imperialismo cultural estadounidense. Esto permite hablar sin determinismos de cómo se

manipulan las formas culturales en un mundo de “signos flotantes” disociados de sus

significantes sociales (Appadurai, 2001) y por lo tanto “disponibles” para ser re-

significados.

Bajo este contexto, y para esta investigación, la importancia de lo que Appadurai

(2001) llama paisajes tecnológicos y mediáticos en la era de la globalización radica en

que:

Proveen un gigantesco y complejo repertorio de imágenes, narraciones y paisajes

étnicos a espectadores de todo el mundo, donde el mundo de las mercancías

culturales, el mundo de las noticias y el mundo de la política se encuentran

profundamente mezclados. Esto significa que muchas audiencias del mundo

tienen una vivencia de los medios de comunicación como un repertorio complejo

e interconectado de impresos, carteles, celuloide y pantallas electrónicas. (p. 11)

A esto puede añadirse que, de igual manera, los paisajes mediáticos y tecnológicos son

también un gran repertorio sonoro.

Por eso, en última instancia, la globalización es, para efectos de esta tesis, este

16    

   

momento histórico atravesado, pero no determinado, por lógicas de intercambio

mercantil, financiero y cultural, que marca las formas de hacer y las lógicas de uso que

emplean los usuarios para participar, desde diversas posiciones y por vía de nuevas

tecnologías de información y comunicación, de un intercambio global en el que las

formas culturales se pueden combinar y recombinar, articular y desarticular en nuevas

estructuras de representación que bien se corresponden o no con los significados que

originalmente contenían. Es decir, que el mundo cultural se abre como un gran archivo

manipulable que puede servir para diversas prácticas y, en cuanto a lo que aquí nos atañe,

la creación musical de grupos independientes ha sido una de las manifestaciones que más

se ha nutrido de esta posibilidad.

Pero a lo quiero llegar al fin es a las formas culturales que se generan a través de

estos intercambios en gran medida desiguales. Y para explicar esas formas que se

generan a través de combinaciones y recombinaciones, de articulaciones y

desarticulaciones, emplearé este concepto que ayuda a indagar en las nuevas formas de

hacer y en las nuevas lógicas de uso que emplean los grupos musicales emergentes

atravesados por la globalización: la “hibridación cultural”. Lo que se intenta con este

concepto es darle sentido a eso que Carmelo Ruiz Marrero (2003) describió en un artículo

de la sección En Rojo del semanario Claridad, hablando del “posmodernismo musical”,

como “un revoltillo cultural, una colchoneta disparatada de elementos disímiles, una

bastardización de conceptos”. Sin embargo, añade Ruiz Marrero, “el resultado musical es

interesantísimo y vale la pena”.

17    

   

Capítulo  II:  Revisión  de  literatura  

La evolución musical es paralela a la multiplicación de las máquinas, que colaboran con

el hombre en todos los frentes

-Luigi Russolo

las maneras de utilizar las tecnologías, como los modos de hablar, no derivan sólo, ni

directamente, de un sistema de alternativas funcionales potenciales (sea el aparato

técnico, sea la lengua), sino que se ven determinadas por contextos de uso, por fuerzas

selectivas de carácter económico, político o simbólico, por las posiciones (sociales) y las

disposiciones (psicosociales)

-Gonzalo Abril

Muchos teóricos se han dado a la tarea de explicar la “bastardización de

conceptos” generalizada que define buena parte de la producción cultural actual. Y lo

primero que sale a relucir es precisamente que no hay tal bastardización sino que no

existe en la cultura conceptos “nobles” o “puros” que se puedan materializar en un

producto completamente autónomo u original. “Cultura del Remix” (Eduardo Navas

2012), “Retromania” (Reynolds, 2012) y “Post-Producción” (Bourriaud, 2010) son sólo

algunas de las nociones que, además de hibridación, intentan dar cuenta de la producción

cultural más reciente, en especial en el área de la música, el arte y la llamada cultura

popular. Lo que guardan en común todas estas nociones es que se sitúan en un mismo

contexto, en el de la globalización y el capitalismo tardío y con ello abordan la relación

entre tecnología y producción cultural. Ya discutido el tema de la globalización, aquí

expondré una revisión de literatura sobre los nuevos medios en la producción cultural

actual, tomando en cuenta a Luigi Russolo (2002) según quien “la evolución musical es

18    

   

paralela a la multiplicación de las máquinas” (p.48). A este efecto, Gonzalo Abril (1997)

aclara que:

Una técnica es una habilidad particular, o la aplicación de una habilidad. En

contraste, una tecnología es, en primer lugar, el marco de conocimientos

necesarios para el desarrollo de dichas habilidades y aplicaciones y, en segundo

lugar, un marco de conocimientos y condiciones para su utilización y aplicación

práctica de una serie de ingenios (p. 114).

Por lo tanto, la tecnología no determina su uso ni sus consecuencias, pues el

marco de conocimientos y condiciones para su uso cambian según el contexto histórico y

según las posibilidades que se presentan a cada individuo para negociar su habilidad y su

aplicación potencial. Para comenzar me referiré a la técnica del montaje en su sentido

moderno hasta llegar a la tecnología del sampler en la era digital y su relación con la

hibridación cultural, para luego abrir paso al análisis sobre la manera en que operan los

usos de las nuevas tecnologías en la producción de Dávila 666.

Del montaje al sampler y los nuevos medios

Abril (2003) considera que donde reside el arte de las modernas operaciones del

montaje es en los entremedios, es decir, “en el tajo de las líneas de discontinuidad y en su

ulterior sutura, en el trabajo de los intersticios, las fisuras, los intercambios” (p.13-14). El

montaje aplicado a los textos, prosigue Abril (2003), tiene “su más remoto antecedente en

las milenarias técnicas cisorias y quirúrgicas aplicadas a los cuerpos animales y

humanos” (p.13-14). Pues, el montaje se puede explicar de forma sencilla como el

ensamblaje de diversos elementos para la creación de una estructura, y como ejemplo

19    

   

paradigmático puede tomarse el arte del cine que a través del corte y la unión de

imágenes y sonidos crea un universo donde se funden todas las partes. Este todo, dice

Abril, resulta superior a la suma de sus partes.

“Pero puede ser también la ilusión resultante de haber reprimido la persistencia de

la parcialidad… Pues no todos los todos son iguales. Ni, por ende, todas las partes son de

la misma clase, ni los modos de coyuntarlas producen los mismos efectos” (Abril, 2003,

p.14). Los modos de articular las partes, es decir, los modos de hibridar, guardan una

relación intrínseca con el desarrollo tecnológico y las lógicas de uso que se hacen de las

herramientas disponibles en cada contexto. Eduardo Navas (2012) argumenta que en la

modernidad del siglo XIX las tecnologías de reproducción mecánica introducen una idea

clave que se extiende hasta nuestros días: la idea de capturar elementos (imágenes,

sonidos, etc.) del mundo:

Once the idea of capturing from the real world (as a form of copying)

entered the material world via mechanical reproduction, a major shift in

culture began to take place in the nineteenth century with photography:

the first technology that is fully invested in capturing as a form of

sampling. While printing can be argued to have the basic elements of

recording by way of sampling, the difference with photography is that

photo media could in theory record an image of anything -it created

accurate copies of the world (p.13).

Navas (2012) explica además que “sampling as an act is basically what takes

places in any form of mechanical recording -whether one copies, by taking a photograph,

or cuts, by taking a part of an object or subject, such as cutting part of a leaf to study

20    

   

under a microscope” (p.11-12). El autor añade que, “the concept of sampling developed

in a social context that demanded for a term that encapsulated the act of taking not from

the world but an archive of representations of the world. In this sense, sampling can only

be conceived culturally” (Navas, 2012, p.11-12). Sin embargo, para comprender mejor el

sampler como dispositivo cultural, vale la pena explicar el carácter técnico que tiene

dicho dispositivo como instrumento musical.

En este sentido, el sampler es un instrumento musical electrónico que graba

fragmentos (samples) provenientes de cualquier fuente de sonido compatible. La fuente

pudiera ser igual un disco tocado por un tornamesa, una cinta de audio, el sonido

contenido en un filme, o cualquier archivo sonoro almacenado de forma digital en una

computadora. Visto así, el sampler es una caja musical vacía, es un banco sonoro y el

usuario o usuaria es responsable de llenarlo con los sonidos que desee utilizar.

21    

   

Imagen I: Máquina de sampler AKAI modelo MPC 45000 XL

En palabras del DJ y teórico Paul D. Miller (2008), con una máquina de samplear,

cada sonido “puede ser tuyo, y todo texto es sólo una tenue reivindicación de la idea de la

creatividad individual. Es un club ‘plagiarístico’ para las almas famélicas de una

geografía del aquí y el ahora” (p. 5). No hay duda, en estos tiempos todo texto puede ser

de todo aquel o aquella que cuente con los medios necesarios para apropiárselo. Pero

precisamente debido a que este club ‘plagiarísitco’ es social y global valdría mejor

considerar el sampler como “una máquina que produce el ensamblaje de una

multiplicidad de sujetos/objetos”. Por lo tanto, el sampler no solo reivindica la

individualidad creativa sino que expresa la creatividad como “un ensamblaje de

22    

   

subjetividades”.1 Como mencionan Gilbert y Pearson (2003) “en culturas dance como el

hip-hop o el acid house, parafraseando a Deleuze y Guattari, una persona, un montón de

discos y un par de platinas o un ordenador que permita ‘samplear’, podrían considerarse

una multitud” (p.221-222). Desde esta perspectiva, el sampler pudiera ser considerado un

dispositivo tecnológico característico de los modos de producción posindustrial. Navas

explica que (2012):

Technically speaking, when considering the basic definition of sampling, this is

what takes place in this first stage; early technology enabled people to sample

from the world and eventually from sampled material. In current times the latter

becomes a default state with the computer: to sample means to copy/cut & paste.

Most importantly, this action is the same for image, sound and text. In this sense,

the computer is a sampling machine: from a wide cultural point of view, the

ultimate remixing tool. (p.15).

En este sentido, el sampler o más precisamente el acto de samplear, corresponde

con los principios de los nuevos medios que identifica Lev Manovich (2005). Para este

teórico:

Los nuevos medios representan la convergencia de dos recorridos históricamente

separados, como son las tecnologías informáticas y mediáticas. ¿Cuál es la

síntesis de estas dos historias? La traducción de todos los medios actuales en

datos numéricos a los que se accede por medio de ordenadores. Y el resultado son

los nuevos medios… textos que se han vuelto computables; es decir, que se

componen pura y llanamente de otro conjunto de datos informáticos. (p.64-65).

                                                                                                               1  Gracias al historiador Iván Chaar-López por esta observación.  

23    

   

Manovich identifica como principio de los nuevos medios:

1) La representación numérica

2) La modularidad

3) La automatización

4) La variabilidad

5) La transcodificación cultural

Manovich (2005) explica que cada uno de estos principios es complementario

entre sí, pero abordarlos todos aquí iría más allá del alcance de esta tesis. Por lo tanto,

abordaré los que más ayudan a comprender el uso de la tecnología y la hibridación

cultural que son la modularidad, la variabilidad y la transcodificación cultural. En primer

lugar, la modularidad corresponde a la estructura fractal de los nuevos medios. Es decir

que “Los elementos mediáticos, ya sean imágenes, sonidos, formas o comportamientos,

son representados como colecciones de muestras discretas (píxeles, polígonos, vóxeles,

caracteres o scripts). En definitiva, añade Manovich (2005), “un objeto de los nuevos

medios consta de partes independientes, cada una de las cuales se compone de otras más

pequeñas, y así sucesivamente, hasta llegar al estadio de los ‘átomos’ más pequeños”

(p.76).

Por otro lado, el principio de variabilidad se refiere a que un objeto de los nuevos

medios no es algo fijo de una vez para siempre, sino que puede existir en distintas

versiones, que potencialmente son infinitas, según lo expuesto por Manovich (2005):

Los viejos medios implicaban un creador humano, que ensamblaba manualmente

elementos textuales, visuales o auditivos en una secuencia o composición

determinadas. Esa secuencia se almacenaba en algún material, que determinaba su

24    

   

orden de una vez para siempre… En cambio, los nuevos medios se caracterizan

por su variabilidad. En vez de copias idénticas, un objeto de los nuevos medios

normalmente da lugar a muchas versiones diferentes. Las cuales, en vez de ser

totalmente creadas por un autor humano, suelen ser montadas en parte por un

ordenador. (p.82)

La transcodificación, por otra parte, se refiere a la manera en que el ordenador

opera como medio que traduce el lenguaje informático (números, píxeles, etc.). Es decir,

“las maneras en que el ordenador modela el mundo, representa los datos y nos permite

trabajar” (Manovich, 2005, p.93). Por lo tanto, se puede pensar en los nuevos medios

como si constaran de dos capas diferenciadas: la “capa cultural” y la “capa informática”,

las cuales se influyen recíprocamente. Con estos principios de los nuevos medios

(modularidad, variabilidad y transcodificación) se puede entender mejor la máxima que

propone Navas (2012) en el sentido de que la computadora es una “máquina de

samplear”. O sea, un dispositivo que permite capturar un elemento discreto y combinarlo

con otros de maneras que en potencia pueden variar de forma infinita.

Pero al ordenador se insertan y de él también se substraen contenidos. Por eso no

puede perderse de vista la importancia de la base de datos que, según Manovich (2005),

“en la era del ordenador llega a funcionar como una forma cultural por derecho propio”.

Así también la de la World Wide Web, definida por Manovich (2005) como “una

aplicación hipermedia, en la que los elementos están distribuidos por toda la red” (p.84).

Se puede concluir, por lo tanto, que con los nuevos medios y la aplicación de Internet se

expanden, en primer lugar, las herramientas para apropiarse, modular y variar contenidos

culturales.

25    

   

Los contenidos culturales a su vez proliferan gracias a la base de datos y al

carácter de archivo que tiene la Word Wide Web; donde están diseminados gran parte de

los contenidos culturales de épocas, lugares y estilos diferenciados que ahora convergen

en un solo lugar (o no lugar) y en una misma época. Para cerrar con Manovich (2005),

“lo que puede llamarse la ontología, epistemología y pragmática del ordenador- influye

en la capa cultural de los nuevos medios, en su organización, en sus signos, en sus

géneros emergentes y en sus contenidos” (p.93).

26    

   

Capítulo III: Metodología

Omar Calabrese (1987) escribió que si consideramos cada objeto cultural como

un algo comunicable, inmediatamente veremos que se inserta en una cadena

comunicativa; “creada por un sujeto individual o colectivo, originado según ciertos

mecanismos de producción, se manifiesta según ciertas formas y contenidos, pasa a través

de ciertos canales, es recibido por un destinatario individual o colectivo, determina

ciertos comportamientos”. Para Calabrese (1987), considerar los objetos como

fenómenos de comunicación es considerar que son fenómenos dotados de una forma.

Partiendo de estas premisas, para trazar las lógicas de usos y cómo estas producen

formas híbridas, se indagó en el contenido de varias producciones, pero el estudio final se

llevará a cabo a través de un análisis formal del álbum Tan Bajo de la banda de rock

Dávila 666. La selección de esta producción se sustenta en el hecho de que ésta circula

especialmente, si no es que de manera exclusiva, dentro de una misma red de

consumidores participantes vinculados a subculturas variadas que se entrecruzan y

convergen, sin perder sus particularidades, en lo que de forma genérica se ha denominado

como “la escena” de música subterránea que, como en otras partes del mundo, tiene como

escenario primordial las áreas urbanas de la zona metropolitana.

Dentro de este ámbito de recepción/producción, se ha tomado en cuenta también

la relevancia de esta producción medida por la consistencia de lanzamientos, la capacidad

de crear bases sólidas de seguidores, y su presencia constante en los medios de

comunicación alternativos que dan cobertura y reseñan la música subterránea en y fuera

de Puerto Rico, así como también en los medios más importantes a nivel comercial.

27    

   

Surgida de la escena local de música subterránea en el año 2005, esta banda está

compuesta por músicos que han participado de otras bandas y trabajos musicales en

Puerto Rico que van desde el punk a la electrónica y el hip-hop. Estos se hacen llamar

A.J Dávila, bajista vocalista y productor; Giancarlo “Gigi Dávila” Cervoni, guitarra;

Johnny “Otis Dávila”, guitarra; Panda Dávila, pandereta; y Sergio “Latin Snake”, batería.

Para su primer disco tenían otros miembros que luego dejaron la banda y éste fue lanzado

por una disquera independiente local.

Pero en el 2011, para lanzar Tan Bajo, fueron firmados por In the Red Records,

una disquera con base en Los Ángeles California que cuenta con subsidiarias y

distribución en Europa. Esto les permitió reseñas en medios importantes de la escena

independiente como Pitchfork Media y en otros de más alcance como Times, LA Times,

MTV y National Public Radio de Estados Unidos. Además llegaron a hacer giras por

todo Estados Unidos, partes de Canadá, México y de Europa, incluyendo Rusia y otros

países del Este como Rumania.

Así, con esta banda que se coloca en el contexto de la globalización, y siguiendo

el concepto de hibridación, llevaré a cabo un análisis formal para identificar las siguientes

unidades en varios temas de Tan Bajo:

1. Las estructuras y/o prácticas musicales (o sonoras) discretas que se

combinan en la producción musical.

2. La época o momento histórico cultural al que pertenecen o con los que se

asocian.

3. El país, región o localidad con los que se identifican dichos elementos.

28    

   

Esto tiene el propósito de contestar la pregunta de investigación formulada y la

cual ha guiado también la revisión de literatura:

• ¿Qué usos han hecho los grupos musicales emergentes de la última década

en Puerto Rico de las nuevas tecnologías musicales y de comunicación y

cómo estos usos marcan su producción?

Esta tesis se enfoca en el aspecto de las “prácticas” para abordar las nuevas

formas de hibridación que se manifiestan en los contenidos musicales. Pero con el fin de

ampliar la noción de “práctica” más allá de lo que permite el marco de la hibridación, se

observa que dichas prácticas forman parte de unas “lógicas de uso” (Barbero, 1987) o de

unas “formas de hacer” (De Certeau, 1980) particulares.

Por lo tanto, para poder identificar las estructuras y/o prácticas musicales (o

sonoras) discretas que se combinan en una nueva estructura que, en este caso, sería una

canción, se identificarán los samples utilizados. El sample, como se definió

anteriormente, es un fragmento o muestra sonora que se escucha en una canción pero que

originalmente perteneció a otra estructura sonora. La inserción de un elemento de una

estructura en otra es posible gracias a cierta técnica y a cierto dispositivo tecnológico o

práctica cultural llamada sampler.

Por lo tanto, al identificar el sample se identifica a la vez la técnica y la tecnología

empleada, con lo que se puede decir que se identifican unas prácticas y unas formas

particulares de hacer música. Pero para insertar dicha práctica en la cadena de

significación cultural que le da sentido, habrá que hablar de la procedencia del sonido

identificado. Sin embargo, dado el hecho de que en ciertas ocasiones los elementos

discretos se combinan de tal forma en una nueva estructura que se hace imposible

29    

   

separarlos, aquí se considerarán solo aquellos sonidos donde se haya podido identificar

de forma clara la fuente de procedencia. Así, cuando se hable de sample se debe tener en

cuenta que esa palabra, en este caso, hace referencia tanto al sonido que se escucha como

a la tecnología empleada para su apropiación y recombinación. Cuando se hable de loop,

por otra parte, se estará haciendo alusión al sonido, al loop formal, pero también a la

técnica de cortar y pegar que se emplea para crear el loop.

Esto servirá para trazar un “mapa sonoro” que permita recorrer el tránsito que se

da por vías de información y de comunicación de varias de las formas culturales discretas

que conforman la producción híbrida de Dávila 666. El objetivo es dar cuenta de los

cambios de significación cultural de dichos elementos unas vez integrados a una

estructura nueva.

La hibridación como concepto teórico, aplicado aquí con una metodología de

análisis formal, apunta a desmontar cada uno de los elementos discretos o particulares

que componen una estructura, ya sea un filme, un disco o incluso una identidad. No

obstante, hacer la operación inversa, analizar “el montaje”, también ayuda a penetrar no

sólo la hibridación sino el rol que juegan en ella ciertas técnicas y tecnologías y sus

consecuentes efectos formales, estéticos y discursivos.

30    

   

Capítulo IV: Elementos discretos particulares apropiados por Dávila 666 en Tan

Bajo: De Stockhausen a Roberto Carlos

Tan Bajo

Canción Sample/forma

discreta

Procedencia Técnica Género Efectos

Tan bajo La Distancia de

Roberto Carlos,

1973

Brasil

Sample Música

popular de

Brasil

Reverberación

El disco Tan Bajo de la banda Dávila 666 abre con un fragmento apropiado,

desviado de una canción de música popular del compositor brasileño Roberto Carlos, una

pieza musical del 1973 que luego fue reproducida por otros intérpretes populares como

Luis Miguel y Ana Gabriel. Formalmente, lo que Dávila 666 se apropió de esta pieza es

un fragmento de su lírica, que aparece en Tan Bajo interpretada por una voz desconocida

que canta sobre un fondo sonoro que jamás había acompañado a dicha letra en otra

interpretación. Es una vieja letra sobe una nueva estructura musical.

En esta nueva versión el fragmento apropiado se percibe nostálgico por el

contenido de la letra y por el tratamiento sonoro que, a través del efecto de

reverberación2, hace sentir aun más distante y melancólica la voz que nos canta. También

el uso de la reverberación nos habla de la intención de acentuar el sentimiento de

distancia entre la voz y el oyente, lo que la hace sentir como una voz que nos habla desde

“el más allá”, sobre un amor que no volverá, a través de una letra no original grabada en

                                                                                                               2 La reverberación es un fenómeno producido por la reflexión que consiste en una ligera permanencia del sonido una vez que la fuente original ha dejado de emitirlo. Como efecto musical, se logra con pedales de efecto o con software musical.

31    

   

un año (1973) y perteneciente a una época, a una cultura y una tradición de la que

tenemos constancia (archivo) pero no memoria.

Este fragmento comprueba que desde el principio la producción del disco de

Dávila 666 se apoya en la utilización de partes discretas que son desviadas de su contexto

originario para insertarlas en una nueva estructura, lo cual será recurrente durante el todo

el disco. Además, al ser la introducción del álbum, tiene el efecto de contextualizar un

álbum de rock ‘n’ roll en una órbita distinta a la del género. Es decir, si alguien escuchara

la introducción y luego de terminada decidiera no seguir escuchando, jamás se imaginaría

que lo que sigue a esa introducción es una canción de rock.

Obsesionao

Canción Sample/forma

discreta

Procedencia Técnica Género Efectos

Obsesionao Batería Sample/loop Rock ‘n’ roll Reverberación

y eco en voz

Al terminar la introducción escuchamos un ritmo de batería sampleada, es decir

un fragmento rítmico de alguna canción de rock ‘n’ roll que fue cortado y convertido en

un bucle o loop. Esta técnica del loop, la repetición constante de un fragmento de sonido

que vuelve a comenzar exactamente en el punto donde termina, especialmente cuando se

trata de baterías, se ha usado en el rock y el pop pero es más común en la música

electrónica y el hip-hop.

Pues en el rock, la presencia de cada uno de los músicos básicos (batería, guitarra

y bajo) es muy importante para definir lo que es una banda. Y aunque Dávila 666 se

presenta en vivo bajo ese formato tradicional de banda, es evidente que en lo tocante a la

32    

   

producción funcionan más como lo que Verdú (2012) llama Bedroom producers. En una

entrevista3 A.J Dávila, productor de la banda Dávila 666, explica:

A mi me da mucha satisfacción poder grabar las cosas en mi cuarto. Yo soy una

persona obsesiva compulsiva. Yo tengo una teoría de que una canción tú la grabas

y esas misma noche debes por lo menos tener un rough mix de la canción, aunque

esté 12 horas grabando la mezclo, yo hago todo en el momento. Es como los

raperos, porque nosotros salimos de ahí, de ahí es que yo salgo, yo salgo de este

sistema de empezar en el estudio, y grabas la canción, así tienes todas las cosas

como tú quieres. Es mejor, porque tienes la fotografía y la reproduces.

En esta forma de producción es importante la tecnología del sampler como

instrumento o como caja musical vacía a la que el productor o productora en cuestión

puede insertar los sonidos que quiera y hacer las combinaciones que desee. Es decir, el

sampler termina siendo un ordenador de partes sonoras discretas que se acomodan a una

estructura nueva; y a la vez es una tecnología que permite actuar desde la individualidad

pero en comunicación con y en dependencia de diversos productos culturales. En el caso

del tema Obsesionao de Dávila 666, las otras partes que se incorporan al loop de la

batería “sampleada” son instrumentos realas tocando composiciones que, aunque siguen

una fórmula, ejecutan una composición original.

En este mismo tema se aprecia además una inclinación experimental en las voces,

cargadas de reverberación y ecos que, especialmente al escucharse con audífonos, crean

una atmosfera sonora con relativa autonomía de la estructura del resto de la canción.

También se escuchan feedbacks que nunca sabes si proceden de la guitarra o si fueron

                                                                                                               3  http://puertoricoindie.com/2013/04/30/terror-amor-la-nueva-aventura-de-aj-davila/  

33    

   

simulados con alguna aplicación de software. Estos elementos sonoros que no se

acomodan a melodías, ritmos o armonías son constantes durante todo el álbum de Dávila

666 y podemos asociarlo con el rock psicodélico y la experimentación sonora

vanguardista.

Todo esto apunta hacia una tradición “ruidística” de experimentación que se

remonta además a compositores académicos como Karlheinz Stockhausen, John Cage y

Pierre Schaeffer. Escuchamos en Obsesionao cómo estos elementos “conviven” y se

comunican con otros que pudieran considerarse incongruentes, como la melodía del coro,

extremadamente pegajosa al estilo del pop más comercial. Pero en general, el tratamiento

sonoro de todo el tema es uno que va en contra de la limpieza sonora que caracteriza la

música comercial. La definición aural no es nítida y da la impresión de que el tema fue

grabado por la banda en un estudio barato con tecnología de baja calidad.

Y si bien es evidente que este disco no fue grabado en un gran estudio, es obvio

también que esa calidad sonora es forzada o intencionada, es parte de su estética, una

estética de degradación que ha ocasionado que en la prensa cultural a la banda Dávila 666

se le haya etiquetado como una banda garage4. En Latinoamérica este tipo de rock crudo

ha sido llamado “rock colérico”, con grupos pioneros en los 60 como los Saicos de Perú.

Se desprende estonces que en Obsesionao colindan los mundos imaginados del propio

rock ‘n’ roll con el pop y la experimentación psicodélica y vanguardista, todo envuelto en

una estética Schlock o lo-fi que es, al fin y al cabo, una simulación que se logra a través                                                                                                                4 El garage rock es una forma sencilla y cruda de rock and roll creada por varias bandas de Estados Unidos y Canadá a mediados de los años sesenta. Tras el Revival de los 80, el rock de garaje (o Garaje-punk) se ha mantenido activo a lo largo de los 90 hasta la actualidad, ya entrados los 2010, gracias a multitud de sellos discográficos independientes que han seguido apostando por las bandas de rock and roll primitivo. Algunos de los sellos discográficos independientes más prolíficos han sido Estrus, Rip Off, In The Red (disquera de Dávila 666), Telstar, Crypt, Dionysus, Get Hip, Bomp! y Sympathy for the Record Industry en Estados Unidos. En Europa destacaron el ya desaparecido New Rose (Francia) y, sobre todo, Munster Records (España).

34    

   

de tecnologías que emulan otra tecnología que no es la que se tiene y que regularmente es

despreciada como obsoleta o inferior.

Los Cruces

Canción Sample/forma

discreta

Procedencia Técnica Género Efectos

Los Cruces Lie to Me de Tom

Waits, 2006

Estados

Unidos

Loop Rock, blues Eco

En el tema Los Cruces, el uso del sample y la técnica del loop es mucho más

evidente. En este tema, luego del sonido de un tren de vapor, escuchamos un fragmento

de la voz del cantante norteamericano Tom Waits que ha sido convertida en un loop que

ahora sirve de base rítmica al tema de Dávila 666. Específicamente el tema apropiado fue

Lie to Me del álbum Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards lanzado por Tom Waits

apenas en el año 2006. Nuevamente, sobre el loop de Waits se imponen las melodías de

guitarra y bajo originales de la banda con su lírica en español siempre en tributo al rock

‘n’ rol y la mala vida de la calle. Esto va muy a tono también con el estilo del propio

Waits quien ha basado muchas de sus líricas en la literatura de la generación beat y del

escritor Charles Bukowski.

Con este sample de Waits hecho loop rítmico, Dávila 666 no se limita a citar,

incorpora en su sustancia el sample, y para quien conozca el referente, este puede cobrar

el carácter de tributo u homenaje a la influencia de Tom Waits en la subcultura de la

música independiente. De esta manera, la “tradición” o corriente en la que se inserta

Dávila 666 va desde la contemporaneidad de la producción de los circuitos

35    

   

independientes de música a nivel global, hasta lo orígenes más rudimentarios de lo que

pude considerarse una música libre o desapegada de la industria cultural.

Al final de la canción se escucha mejor la otra parte que compone el ritmo junto al

sample de Waits y es otro sample de batería vuelto loop. En el fondo se escuchan además

voces y coros casi imperceptibles que remiten al blues, el soul o al r ‘n’ b lo cual puede

considerarse una alusión a los orígenes del rock que se hace latente durante todo el álbum

junto al uso de técnicas de grabación y experimentación vanguardistas. Y todo se añade

el elemento particular de que las letras son cantadas en español el tratamiento sonoro de

degradación que recubre a todo el álbum.

Si me vez

Canción Sample/forma

discreta

Procedencia Técnica Género Efectos

Si me vez Referentes no

directos: Velvet

Underground, Jesus

and Mary Chain

Estados

Unidos/Gran

Bretaña

Alusión

estilística

Dream pop, Shoegaze

Distorción, feedbacks

En el tema que sigue, Si me vez, no se puede identificar tan claramente el uso de

samples pero se hace una alusión estilística directa a la corriente de bandas como The

Velvet Underground, Jesus and Mary Chain o al llamado dream pop británico el cual se

caracterizan por el uso del feedback a veces elevado por encima del sonido de la melodía

y la propia voz. Esta es otra evidencia de cómo Dávila 666 atraviesa diversas tradiciones

y subgéneros del propio rock en conjunción con los géneros que tradicionalmente se

36    

   

consideran sus orígenes como el soul, el jazz y la música de afrodescendientes en Estados

Unidos.

Robacuna

Canción Sample/forma

discreta

Procedencia Técnica Género Efectos

Robacuna Voz Gospel/ruidos Estados

Unidos

Sample Gospel Eco

La voz de un cantante de música gospel nos recibe en el tema Robacuna

repitiendo: I like corn bread…. para luego perderse en una marejada de ruidos y

distorsión. Un sample, una voz gospel a la que se yuxtaponen estridentes ruidos de

retroalimentación, melodías de guitarra eléctrica y lo que parece una melodía de saxofón

agudo, a la usanza del frenético free jazz de un Ornette Coleman. Luego, en el fondo,

voces que dicen algo indescifrable, de esos sonidos de relleno de tanto uso en la música

electrónica para darle un toque humano a tonto sonido maquinal. Otros tonos agudos que

resuenan en el fondo hacen pensar en el uso de un Theremín o, en cualquier caso, de la

intensión de crear un efecto similar al de este instrumento electrónico pionero.

Este tema tal vez sea el más denso de toda la producción de Dávila 666 en Tan

Bajo, pues todos los elementos particulares que contiene se funden de tal forma que se

hace imposible su distinción y separación total. Y recordemos que todo, a pesar de la

heterogeneidad de formas empleadas, se ordena en la estructura singular la melodía de

cuatro notas a lo punk y el ritmo cuatro por cuatro del rock ‘n’ roll con el indispensable

solo de guitarra de más de un minuto y sus pertinentes coros pegajosos.

37    

   

Con la cita directa al gospel y las alusiones al jazz, en ese tema parece resumirse

musicalmente la historia que hace Joachim Berendt (1962) a la cual llama El jazz: del rag

al rock. Ahí Berendt traza una genealogía musical en la que el rock ‘n’ rol aparece en la

misma raíz del blues (al cual Berendt llama columna vertebral del jazz), acompañado del

folk, el rhythm & blues y el soul; pero que por los lados se va articulando con subgéneros

del jazz como el swing, el bebop, el cool jazz y el hard boop. Así Berendt nos presenta el

jazz como un género híbrido (aunque nunca usa este término) que produce otros géneros

híbridos u otras formas de hibridación.

Con esta forma de ordenar todos estos elementos en Dávila 666, se puede decir

que aquí no se trata de una “canibalización al azar” de estilos, como se refiere Jameson

(1991) a ciertas producciones posmodernas, sino de una producción de un momento en

que los géneros se han dejado de percibir como formas autocontenidas para explorar lo

que pudiera llamarse sus “enlaces externos” (intertexualidad o transtextualidad). Por

ejemplo, Dávila 666 no rompe la forma del rock ‘n’ roll para incorporar a su sustancia

elementos del soul, el jazz y otros géneros contenidos en el mismo rock ‘n’ roll pero de

forma ya digerida. Dávila 666 busca hacer más obvias esas formas que ya contiene el

rock ‘n’ roll como género desde un principio.

Hidden Track

Una última pista, al final, o más allá del fin, pues el último tema del disco Tan

Bajo es una canción escondida (hidden track) que aparece luego de varios minutos de

Canción Sample/forma

discreta

Procedencia Técnica Género Efectos

Track escondido Rock/pop/ Jingle publicitario

38    

   

silencio de haber terminado el tema De Verdad. El track escondido es nada más y nada

menos que un jingle comercial que anuncia un producto que no existe. Muchos han

señalado la cooptación de lo subterráneo o alternativo por lo popular y comercial. Pero en

este caso Dávila 666 se apropia de una de las formas más puras de la comercialización: la

publicidad. Así, entre la introducción y el cierre, nos encontramos ante dos límites rotos

donde se escucha cómo la producción de Dávila 666 se ve atravesada tanto por la

oscuridad de la nostalgia melancólica de canciones populares, como por la trivialidad

publicitaria; ambas producto de una cultura de masas ahora fragmentada y transformada

en códigos de comunicación que pueden ser reprogramados hacia fines distintos para los

que originalmente fueron creadas.

39    

   

Discusión y conclusión: La hibridación cultural en Dávila 666

“Master of postmodernist pastiche”, así llamaba el crítico de arte Pedro Vélez

(2006) a la banda Dávila 666 en un artículo publicado en la revista de crítica

especializada Art Net. Vélez escribe “the band's music sounds like classic rock” y luego

compara el sonido de Dávila 666 con la paleta psicodélica de la banda norteamericana

The Brian Jonestown Massacre, activa en la década de 1990. “Davila is living homage to

the sex, drugs and the good times of rock 'n' roll we all idolize”, añade Vélez. Esta

mirada desde la crítica del arte a Dávila 666 nos sirve para contextualizar la producción

de esta banda y explicar su estética con ciertos conceptos generales que le dan coherencia

y uniformidad a su producción híbrida.

En primer lugar, en la producción de Dávila 666 se pueden identificar elementos

característicos de lo que Jameson (1991) y otros autores (Harvey, 2004; Lyotard, 1986;

Hutcheon, 1998) adscriben a la dominante cultural posmoderna. Por ejemplo, en el rock,

como género híbrido, es evidente el desvanecimiento entre alta cultura y la cultura de

masas, lo que Jameson (1991) considera característico de todos los posmodernismos. El

rock en principio se construyó a base del country, el folk, el blues, el jazz y la música

clásica, sin contar su incorporación del pop, la música electrónica y música tradicional de

diversos países y músicas no occidentales.

Así que el rock vendría siendo también un “texto permeado de formas, categorías

y contenidos de la Industria Cultura” (Jameson, 1991). Y como veremos más adelante,

en el caso de Dávila 666, en su hibridación de formas, “no se limitan a citar sino que

incorporan los materiales en su propia sustancia” (Jameson, 1991). Mas antes de ir a las

formas que componen la estructura híbrida de algunos temas de Dávila 666, veamos las

40    

   

implicaciones de la estética de Dávila 666 a nivel discursivo.

Difuminación de las fronteras estilísticas

Aquí me he referido al rock como género para englobar de manera general a

Dávila 666 dentro de una tendencia. Pero es muy significativo el hecho de que desde su

comienzo Dávila 666 se ha presentado y autodenominada como una banda de rock ‘n’

rol. Y, aunque en ocasiones se utilicen como sinónimos, el rock y el rock’n’roll son

conceptos distintos. Según Cristian Martín Pérez Colman y Fernán del Val Ripollés

(2009):

El segundo hace referencia a los orígenes de la música rock en los Estados Unidos

(1955-1959), en los que ésta no pasaba de ser un entretenimiento para los jóvenes,

y en donde los músicos se concebían como entretenedores. En ese período el

rock’n’roll se comercializó a través de los singles, un formato utilizado para las

músicas adolescentes. (p.182).

Colman y del Val Ripollés (2009) explican que el proceso evolutivo que sufrió el

rock anglófono en los 60 fue parejo a otro proceso, el de institucionalización de la

juventud:

La idea de lo que era un adolescente estaba más ligada a los jóvenes de clase

obrera, que eran los principales consumidores de rock’n’roll. Concepto

peyorativo, el adolescente era visto como un joven descarriado, salvaje y

peligroso…y que consumía productos culturales sin ningún tipo de criterio. (p.

182)

Veamos ahora el joven descarriado, salvaje y peligroso que encarna Dávila 666 en

Tan Bajo a través de fragmentos de algunas líricas.

41    

   

Joven descarriado: Los Cruces:

Espero el diablo, no tengo prisa, enciendo un gallo y me

quito la camisa… no pasa nada, entre los cruces, no siento

miedo ni olor a azufre… escupo el suelo, no hay dinero, no

pasan carros ni estrellas por el cielo… solo quiero fama pa’

cantar, y mujeres para reventar…. Fue un caso de

equivocación, me dispararon en el corazón… y me dejaron

sin el rock ‘n’ roll y me dejaron sin el rock ‘n’ roll.

Joven salvaje:

Noche de Terror:

Vamos dime que tú quieres hacer, pal de paces hasta el

amanecer, que se joda si perdemos control, tu me muerdes

yo te muerdo peor … Vamos dime si lo quieres tocar, con

la boca tu lo puedes probar… tu me escupes yo te escupo

peor.

Joven peligroso:

Obsesionao:

cuando tu estés en el trabajo, eso es cuando yo entro. Voy a

buscar en todas tus gavetas o dentro de tu decoración, voy a

cavar todo lo que pueda, como un buen explorador…

quiero ensuciarme en la funda de tu cama, quiero abrir tu

diario y, cuando tu llegues me encontraras, hablando de

42    

   

amor.

Estas letras, en conjunción a las voces estridentes y chillonas que las cantan,

evocan una juventud extrema que vaga por los callejones del límite y el exceso: el amor,

el sexo, las drogas, la violencia. Aquí se hace patente el homenaje vivo que es Dávila 666

a los buenos tiempos del rock ‘n’ roll, como menciona Vélez (2006). Pero por otra parte,

en el sonido de Dávila 666, especialmente en los coros y las melodías, se hace constante

alusión al pop de grupos juveniles como Menudo. De hecho, en varias entrevistas este

grupo se ha autodenominado como Menudo on drugs (Burstein, 2011). Esto es relevante

si consideramos lo que mencionan Colman y del Val Ripollés (2009):

A pesar de que el rock fue un producto de la sociedad de masas, desde los años

sesenta este género ha sido presentado (por ciertos medios de comunicación y por

los propios músicos) como una música auténtica y, sobre todo, no comercial. Lo

opuesto a lo auténtico, desde la perspectiva romántico-rockera, es la comercialidad,

la música hecha para vender. Y este planteamiento creó un cisma clave en la

música popular: la separación entre rock y pop. La cultura rock hizo suya toda la

crítica al comercialismo de los productos de la sociedad de masas, pero, sin darse

por aludido, enfocó esa critica al pop. Por tanto -desde la perspectiva del rock- el

pop es un tipo de música falsa, hecha para vender, música para adolescentes que

manipula los gustos, apoyada desde la industria y desde los medios de

comunicación. (p. 183-184)

Por lo tanto, además de la ruptura entre la alta cultura y la cultura de masas que va

en Dávila 666 por el mero hecho de ser un disco de rock ‘n’ roll o rock y de rock en

español, en Dávila 666 también se desvanece la división entre “pop comercial” y rock. O

43    

   

tal vez, pudiera decirse, se burlan de dicha división al tiempo que la revelan como falsa.

Pero además, en su forma de producción, la cual incorpora el uso de ruidos y samples,

Dávila 666 también participa de la inclinación vanguardista que no es ajena al rock.

Explican Colman y del Val Ripollés (2009) que “Las vanguardias abrazaron el caos de

las ciudades aliándose con las máquinas (esto es, con la tecnología) a través de la

experimentación radical en la búsqueda de nuevos espacios creativos”. Esta

experimentación se constata en la producción de Tan Bajo en el uso particular de la

tecnología para un tratamiento sonoro que busca una estética degradada que contradice

los estándares de limpieza aural, alta fidelidad y claridad que se asocian con la calidad de

un producto musical mercadeable.

La estética shlock del lo-fi

Ahora, esto nos lleva a otra característica que identifica Jameson (1991) en el

posmodernismo, la fascinación por el “conjunto del panorama degradado que conforman

el shlock” (p.17). La palabra shlock es un slang para referirse a algo barato y de baja

calidad. En Dávila 666 el tratamiento del sonido, al cual volveré con detalle más

adelante, puede ser definido como uno de degradación: la lírica apenas se puede

distinguir en las voces, la grabación está llena de ruidos, feedbacks y ecos. Este sonido se

asocia con una sub escena más específica aun dentro del rock ‘n’ roll de la que Dávila

666 participa: el rock garage.

Reynolds (2011) apunta que a principios de la década de 2000 en Estados Unidos

hubo un revival del garage punk: “In terms of mainstream pop music, many of the 2000

most commercially prominent ternds involved recycling: the garage punk resurgence of

The White Stripes, The Hive, The Vines, Jet” (p. xix). Reynolds (2011) añade que:

44    

   

In the 2000 pop present became ever more crowded out by the past, whether in

the form of archived memories of yesteryear or retro-rock leeching off acient

style. Instead of being about itself, the 2000 has been about every other previous

decade happening again all at once: a simultaneity of pop time that abolishes

history while nibbling away at the present’s own sense of itself as an era with a

distinctive identity and feel. (p. x)

Lo importante de esta tendencia es que representa un giro en la filosofía y las

prácticas de la música joven. Como bien identifica Reynolds (2011), “once upon a time,

pop’s metabolism buzzed with dynamic energy, creating the submerging-into-future feel

of periods like the psychedelic sixties, the post-punk seventies, the hip-hop eighties and

the rave nineties”. Al mismo tiempo, aunque su efecto en la música se hace evidente de

forma contundente en la década del 2000, esto se identifica también con lo que Jameson

(1991) llama la moda de la nostalgia, característica del posmodernismo y su relación con

el pasado.

Jameson (1991) engloba la nostalgia dentro de la práctica del pastiche,

engendrada, según él, como consecuencia de “la desaparición del sujeto individual, unida

a su consecuencia formal, la creciente falta de disponibilidad de estilo personal”. Esto lo

explica mejor aun Lipovetsky (1983) quien explica que:

Por su búsqueda incansable de nuevos materiales, nuevas combinaciones de

signos sonoros o visuales, el modernismo destruye todas las reglas y

convenciones estilísticas; el resultado son obras desestandarizadas,

personalizadas, en el sentido en que la “comunicación” es cada vez más

45    

   

independiente de cualquier estética codificada, ya sea musical, lingüística u

óptica. (p. 101)

Usando de ejemplo a la literatura moderna, convenida en una diversidad de estilos

y manierismos privados, Jameson (1991) dice que lo que prima ahora es, por el contrario,

“la fragmentación lingüística de la propia vida social”(p.36). Más importante y relevante

aun en cuanto a la producción de Dávila 666 es que Jameson (1991) dice que los estilos

modernistas se transforman en códigos posmodernistas.

El ejemplo de esto en Dávila 666 es que en su producción emplean técnicas de

producción modernistas, como el tan moderno y vanguardista “cortar y pegar” que ahora

se ejecuta de forma digital con las nuevas tecnologías. Con esto, cualquier estilo,

modernista o no, se transforma en código, en el sentido de que cualquier fragmento

sonoro puede ser aislado y convertido en forma insertada en un nuevo orden musical. En

cuanto al uso de la técnica de cortar y pegar que ahora se ejecuta de forma digital con el

ordenador y el sampler hay muchos antecedentes. Por ejemplo, a principios del siglo XX,

con sus ready-made, Marcel Duchamp seleccionaba productos industriales y los insertaba

en un “contexto artístico”; con la técnica de cortar y pegar empleada en sus collage, los

dadaístas se apropiaban de imágenes provenientes de cualquier medio y las ensamblaban

en una nueva estructura icónica. A mediados del siglo XX, la teoría del desvío

situacionista5 proponía “la integración de las producciones actuales o pasadas de las artes

en una construcción superior del ambiente” (Álvaro García-Ormaechea, 2011, p.1). Y en

la literatura, novelas como Soft Machine de William S. Burroughs, o incluso Rayuela, de

                                                                                                               5  Del 1957 al 1972, esta corriente, cuyo planteamiento central es la “creación de situaciones”, emergió debido a una convergencia de planteamientos del marxismo y del avant-garde como la Internacional Letrista y el Movimiento para una Bauhaus Imaginista (MIBI).

46    

   

Julio Cortazar, utilizaban la inserción de otros textos como parte fundamental de su

trabajo.

Sin embargo, la intensificación de los flujos culturales en el contexto de la

globalización como consecuencia de lo que Harvey (2004) llama la “compresión espacio-

temporal” y la creciente disponibilidad de tecnologías con las que “el espectador se

encuentra … en la actitud de experto” (Benjamin, 1936) y de productor (Jenkins, 2006),

dan paso a las nuevas formas de producción cultural en las que se inscriben las

producciones de música subterránea en Puerto Rico, igual que la mayoría de la

producción emergente que surgen de los países con cierto nivel de desarrollo económico

y tecnológico en la era global.

Estas formas de hacer con productos ya informados genera, en algunos casos, un

cruce de temporalidades que es determinante para la recepción. Por ejemplo, cuando se

enfrenta al oyente con diversas alusiones a estilos de épocas de las que no tenemos

memoria pero que sabemos identificar gracias al capital cultural que nos brindan los

medios de comunicación. Con esto se construyen identidades que buscan vincularse con

ciertas tradiciones ya históricas a la vez que se produce un inevitable y muchas veces

intencionado sentimiento de nostalgia que se ha vuelto particularmente recurrente en la

música subterránea desde la década del 2000. Junto a esta nostalgia estética, se observa

además un acercamiento irónico al pasado cultural reciente.

Ironía y nostalgia

La ironía y la nostalgia (Jameson, 1991; Hutcheon, 1998) son elementos clave

cuya operacionalización está intrínsecamente vinculada con los usos de las nuevas

tecnologías de reproducción audiovisual. Para comprender esto las definiciones de Linda

47    

   

Hutcheon (1998) son de gran utilidad:

Irony is not something in an object that you either "get": irony happens for you

when two meanings, one said and the other unsaid, come together, usually with a

certain critical edge. Likewise, nostalgia is not something you "perceive" in an

object; it is what you "feel" when two different temporal moments, past and

present, come together for you… In both cases, it is the element of response -of

active participation, both intellectual and affective -that makes for the power.

(P.5)

Los conceptos de ironía y nostalgia operan en la producción de Dávila 666 ya que

la música de esta banda, como ya se explicó, hace alusión a varias temporalidades. Sin

embargo, en este cruce de temporalidades hay una constante, the good times of rock 'n'

roll we all idolize, como menciona Vélez (2006) y cómo se refleja en la estética y las

líricas de la banda. En este sentido, con su búsqueda sonora del pasado, Dávila 666 “no

quiere regresar a un lugar sino a un tiempo” (the good times of rock ‘n’ roll). Pero, como

apunta Hutcheon (1998) “al tiempo, a diferencia del espacio, no se puede regresar nunca,

el tiempo es irreversible. Y la nostalgia mantiene ese triste hecho”. Así, ese tiempo

perdido se tiende a idealizar e idolatrar, como queda expuesto por Vélez (2006), pues en

cualquier representación del pasado: This is rarely the past as actually experienced,… it

is the past as imagined, as idealized through memory and desire (Hutcheon, 1998, p.4).

Y esa siempre ha sido, irremediablemente, la única forma “de volver al pasado”.

Pero, como explica Appadurai (2001), “en las últimas décadas hubo un giro, que

se apoya en los cambios tecnológicos ocurridos a lo largo del último siglo, a partir del

48    

   

cual la imaginación también pasó a ser un hecho social y colectivo” (p. 8). A lo que se

refiere Appadurai es a que la imaginación pasó a formar parte del trabajo mental

cotidiano, es decir, ha penetrado la lógica de la vida cotidiana, cuando antes, desde el

punto de vista antropológico, se relegaba sólo a los ámbitos del arte, el mito y el ritual.

Con esto y con el auge de la industria cultural, la imaginación se funcionaliza y pasa

también a formar parte de la lógica cultural del capitalismo tardío, cuyo eje fundamental

es el conocimiento y la información.

La nostalgia, como parte de esta imaginación, “se fue vinculando cada vez más

con la cultura popular en la segunda mitad del siglo XX …Y ahora se entrelaza a fondo

con la industria de consumo de entretenimiento (consumer entertainment complex)”

(Reynolds, 2011, p. xxix). Esta nostalgia mercantilizada, apunta Hutcheon (1998):

Requiere la disponibilidad de evidencia del pasado, y es precisamente la

reproducción electrónica mecánica de imágenes del pasado las que juegan ese rol

tan importante en la estructuración de la imaginación nostálgica de hoy…

Gracias a la tecnología del CD ROM y antes de la reproducción de audio y video,

la nostalgia no tiene que relegarse a la memoria o el deseo individual: puede ser

alimentada para siempre por el acceso rápido a un pasado infinito y reciclable. (p.

4)

Archivo y dispersión musical

Hoy la evidencia del pasado es abrumadora. Más allá del CD ROM, lo discos de

vinil y las cintas, Internet y sus diferentes lugares (YouTube, Spotify, Pandora, Sound

Cloud, Band Camp, Groove Shark, emisoras digitales, etc.) se han vuelto un verdadero

49    

   

archivo global de la cultura popular de todas las épocas de la historia de la comunicación

electrónica. Gonzalo Abril (2003) dice que “estamos aquejados de lo que Derrida (1997)

denomina ‘mal de archivo’ mucho antes de que se popularizaran las aplicaciones

informáticas de base de datos” (p.23). Pero Reynolds (2011) considera que la misma

expresión derridiana es un buen término para referirse a lo que llama “el delirio de

documentación”, que se extiende más allá de las instituciones y del dominio de

historiadores profesionales, con la explosión de creación de archivos por aficionados en

la Web.

Un análisis sobre la música de la década del 2000 publicado en el periódico

británico The Guardian por el mismo Reynolds (2009) funciona para ejemplificar uno de

tantos efectos que han tenido estos cambios en la producción musical. Para comenzar,

Reynolds bautiza la década del 2000 como la década musicalmente fragmentada. Para

sustentarse Reynolds se basa en la lista de los mejores 200 discos de la década publicada

por la influyente revista electrónica de música independiente Pitchfork Media,

reconociendo los límites de lo que puede leerse en una encuesta de críticos. Lo que llamó

la atención de Reynolds sobre esta lista fue que en el Top 10 de la misma, siete de los

discos eran del 2000 y el 2001, con un disco del 2002 y otro del 2004, y el único disco

editado en la segunda mitad de la década era Person Pitch de Panda Bear.

Reynolds se pregunta entonces, ¿qué significado podría derivarse de esta densa

agrupación (ocho de diez) de los “más grandes discos” en los primeros tres años de la

década? Y concluye que se volvió cada vez más y más difícil para la gente establecer un

consenso sobre qué grupos o discos eran importantes: “Lo cual resuena con el modo en el

que la década se sintió: diaspórica, con escenas astillándose en sub-escenas, con la

50    

   

formación de bunkers según los distintos gustos, con el aumento de la probabilidad de

que la pregunta ‘¿Escuchaste a X?’ se encontrara con un gesto de negación con la cabeza

o con una mirada de incomprensión”. Reynolds recuerda que la fragmentación rock/pop

ha estado operando desde hace años, pero a su vez considera que:

Esta década parece haber cruzado un umbral. Hubo tanta música en la cual

interesarse e investigar. Ningún género desapareció, todos siguieron adelante,

lanzando productos, hacienda proliferar a los retoños sonoros. Tampoco se

retiraron los músicos a medida que fueron envejeciendo; los que no murieron

siguieron sacando cosas, empujándose junto con artistas más jóvenes que

confiaban en avanzar hacia la luz. (p. 3)

De esta manera, para Reynolds, el problema no es sólo la cantidad sino la calidad

multiplicada por la cantidad. Lo importante de este artículo de Reynolds para fines de

esta tesis es que él mismo adjudica estos cambios, en parte, “al descenso de los precios de

los estudios caseros y las tecnologías de grabación digital, combinado con la riqueza

histórica que los músicos pueden absorber y recombinar, lo cual intensificó la calidad de

la producción musical”. El resultado de toda esta sobreproducción, dice Reynolds, fue

que “nosotros” fuimos diseminados a lo largo de un vasto terreno sonoro. Por lo tanto,

Reynolds habla de la tentación de comparar los 2000 “con un jardín ahogado por la

maleza. Excepto que un lecho de flores ahogado por demasiadas flores sería una imagen

más exacta, porque mucha de la producción fue buena”.

En lo que respecta a las músicas subterráneas, también se ha hecho referencia al

impacto de Internet y cómo esta tecnología “deslocaliza” las escenas musicales y las

referencias geográficas y sociales. Partiendo de esos argumentos, Daniel Verdú (2012)

51    

   

caracteriza los nuevos creadores musicales como bedroom producers (productores de

dormitorio). “Por ejemplo, chavales en su veintena diseñando música con su portátil

desde casa”, y añade que estos “no atienden a demasiadas cuestiones sociológicas,

políticas o culturales que sucedan más allá de las paredes de su habitación y la pantalla de

su ordenador” (p.1). Verdú va más allá y escucha cómo esa condición atraviesa a la

propia estética musical: “el sonido melancólico y tristón de los últimos éxitos de hip-hop,

R&B o electrónica producido en esas condiciones (Oneohtrix Point Never, The Weeknd,

James Blake, Balam Acab...), son claro reflejo de un estilo de vida enclaustrado y

solitario” (Verdú, 2012, p. 1).

De esta manera, a pesar de que el autor considera que este nuevo sujeto “no

atiende a demasiadas cuestiones sociológicas, políticas o culturales”, en el mismo artículo

da cuenta de cómo las condiciones de producción musical están atravesadas por lo que

Appadurai (2001) llama “paisajes” mediáticos y tecnológicos. Y además, vincula

aspectos de la expresividad musical, como la melancolía, con las condiciones y el

contexto de su producción (el enclaustramiento solitario), al igual que Adorno (1976;

2006) vinculó las composiciones de Arnold Schönberg con la burocracia y el

racionalismo de la primera fase industrial de la sociedad capitalista.

Acorde con Verdú sobre el efecto del contexto y los medios en la globalización,

Appadurai (2001), citando a Meywrowitz, menciona que los medios de comunicación de

masas producen comunidades “sin sentido de lugar”. Pero ninguno de estos

planteamientos debe prestarse para dejar de lado que junto a esta tendencia de producción

deslocalizada, subsisten comunidades reales y localizables de subculturas como las del

rock independiente y el punk, que en el caso de Puerto Rico colman y se apoderan,

52    

   

semanalmente y en ocasiones varias veces en la misma semana, de varios locales del área

metropolitana. Así subsiste también la espectacular cultura de la música electrónica, la

cual cuenta con grandes festivales auspiciados por la industria cervecera. Por lo tanto, no

se trata de establecer una ruptura total entre un mundo virtual global y otro material, sino

de problematizar la coexistencia esquizofrénica entre lo real y lo hiperreal, entre lo local

y lo global, y el entrecruzamiento de lo que Appadurai llama, junto a Benedict Anderson,

“mundos imaginados”.

Apropiación y glocalización

Ahora bien, es importante abordar la escena anglosajona por su hegemonía a nivel

global. Pero hay que tener en cuenta que Dávila 666 participa de la tradición del rock en

español, y con sus alusiones al pop se nutre también de elementos de la cultura mediática

latinoamericana. Por lo tanto, la producción de Dávila 666 puede considerarse como una

producción híbrida que, usando una expresión de García (2005), se coloca en un espacio

“glocal”. Pues ésta se inserta en la escena global de producción, tanto por su estética

como por el uso de nuevas tecnologías disponibles en los países donde opera la lógica

posindustrial, sin dejar de estar articulada a la escena local.

Pero ahora, quitando el foco de la metrópolis imperial, George Yudice (2007)

menciona que “en los ‘países en desenvolvimiento’ se está dando una combinatoria

musical tan frenética como en los países donde se acuñaron los términos sampling y cut

‘n mix. La apropiación se da tanto a nivel de fonogramas como de géneros, ritmos y

melodías” (p.89). Luego de esto Yudice entra a un tema que se sale del foco de esta

investigación, pero que vale la pena mencionar brevemente. Yudice (2007) plantea que

con estas técnicas de apropiación surge un dilema ético ya que las músicas tradicionales,

53    

   

que por lo general son de dominio público, pueden ser apropiadas en fusiones protegidas

por derechos de autor.

Por lo tanto no se trata de hacer una apología de estas prácticas, pues en estas

formas de hacer, al igual que Hebdige (2004) identificó en las subculturas las tensiones

entre grupos dominantes y grupos subordinados, se pueden trazar también las

contradicciones que se dan en un mundo de intercambios desiguales, en donde operan

mecanismos de “desposesión cultural”. Para ir a un ejemplo más concreto, Víctor Lenore

(2012) escribió una columna para la sección cultural de El País titulada “Latinoamérica

baila, Madonna copia”. En él expone que:

Veteranas pop como Shakira saben lo que enciende al público masivo. Por

eso recurre a reguetoneros como El Cata para asegurar sus bombazos

veraniegos. Tanto Loca como Rabiosa son piezas que este artista dominicano

grabó primero y que no lograron el triunfo internacional porque no contaba

con la poderosa maquinaria empresarial de la colombiana. No se trata de un

caso aislado. Este mecanismo de desposesión cultural también se da entre los

artistas más cool y prestigiosos. Parejas chic como M.I.A y Diplo fueron

criticadas a mitad de la década de los 2000 por saquear el funk de las favelas

en su aclamado álbum, Arular (Lenore, 2005, p.1).

El autor recuerda también que Diplo, productor, DJ y M.C oriundo de Filadelfia,

ya había editado en 2004 un mixtape donde se apropió de sonidos de los barrios pobres de

Río de Janeiro. “El problema es que olvidó incluir los nombres de los artistas en los

créditos”, dice Lenore. Luego el productor quiso enmendar su acto rodando un

documental llamado Favela on Blast (2008) para dar a conocer las caras de los músicos

54    

   

locales que le inspiraron. Lenore (2012) abunda que:

Es un patrón típico del pop actual: la estrella occidental se inspira en la música de

las zonas pobres, dándola a conocer en todo el planeta, pero las barreras de la

industria impiden que los artistas modestos cosechen el reconocimiento que

merecen. La noticia más reciente tiene que ver con Madonna. Su nuevo single, Give

Me All Your Luvin, arrastra la sospecha de plagio. Tiene un parecido evidente con

L.O.V.E. Banana, una pieza de João Brasil, artista emblemático de la escena

technobrega, que podemos definir como una mezcla de tecno-pop ochentero con la

estética más kitsch posible. (p. 2)

Entonces tenemos que según las clases subalternas tienen la posibilidad de subvertir

los códigos que le llegan a través de las industrias culturales dominantes, los que ocupan

una mejor posición dentro del intercambio desigual de la globalización, pueden también

apropiarse de formas culturales ajenas y explotarlas, generando beneficios que le son

negados a otros a pesar de que dominan la misma lógica de apropiación y cuentan con

más o menos las mismas tecnologías musicales y de comunicación o con versiones

equivalentes.

En cuanto a esto son relevantes las palabras del líder productor, vocalista y bajista

de la banda Dávila 666, Arnaldo José Loaza, alias A.J Dávila (2013):

Nosotros nos criamos con música en inglés y escuchamos todas estas bandas de

rock y no importa lo que ellos estén cantando, pero esos coros bien cabrones se te

quedan a ti bien cabrón y nosotros balbuceando, así…, pues nosotros hicimos eso

con los gringos. Y es lo mismo, si tú tienes unas buenas melodías, tienes una

55    

   

buena estructura de canción, tienes una canción energética, ¿por qué no les va a

gustar.

El productor de Dávila 666 hace esos comentarios en alusión a cómo ellos, aun

cantando en español, se apropian de la estructura musical del rock y el pop (buenas

melodías… buena estructura de canción… canción energética). Aunque con el uso de

samples, la apropiación que hace Dávila 666 va mucho más allá de la estructura y las

melodías, incorporando a su sustancia musical fragmentos directos de otras canciones. En

relación al proceso de hibridación con la intensificación de las posibilidades de absorber

y recombinar en la actualidad, Pieterse (2001) menciona que:

Hybridization as process is as old as history, but the pace of mixing accelerates

and its scope widens in the wake of major structural changes, such as new

technologies that enable new phases of intercultural contact. Contemporary

accelerated globalization is such a new phase. A major terrain of newly emerging

mixtures are the new middle classes and their cultural and social practices

arising in the context of migration and diaspora and the new modernities of the

emerging markets. (p. 4)

Las formas de hacer

Entonces cabe preguntarse, ¿qué hace la audiencia con todo ese material, con ese

repertorio mediático?, ¿cómo lo maneja?, ¿cómo lo usa? y ¿qué relación tienen esas

lógicas de uso con la posición y el lugar desde donde se emplean? Ya desde antes de que

se hablara de una era global se había comprobado que los usuarios no reciben los

contenidos mediáticos de manera pasiva, sino que complementan sus significados,

cuando no los subvierten, los tergiversan o simplemente los rechazan. Desde la

56    

   

perspectiva teórica de los medios de comunicación, Stuart Hall (1973) explica que los

momentos de "codificación" y "descodificación" de un mensaje, son momentos

determinados a través de una "autonomía relativa" en relación con el proceso de

comunicación como un todo. De esta manera, los códigos de codificación y

descodificación pueden no ser perfectamente simétricos:

La ausencia de ajustes entre los códigos tiene mucho que ver con las diferencias

estructurales de relación y posición entro los emisores (…) y las audiencias, pero

también tiene algo que ver con la asimetría entre los códigos de la "fuente" y el

"receptor" en el momento de transformación dentro y fuera de la forma discursiva.

Lo que se llama "distorsiones" o "malentendidos" surge precisamente por la falta

de equivalencia entre dos lados del intercambio comunicativo. (Hall, 1973, p. 5)

En cuanto a la producción musical que se da a través del uso de diversos códigos

y formas de discurso, puede decirse que las “distorsiones” o los “malentendidos” se

practican de manera conciente y se convierten en parte, o se codifican, de manera válida

dentro de un nuevo discurso musical. Por ejemplo, disminuir el tempo a un ritmo de una

canción de funk que fue grabada de un video de Youtube para convertirlo en un beat de

hip-hop. Acelerar el tempo a un solo de batería de jazz sacado de un vinilo para

transformarlo en una pieza de drum and bass grabada con indumentaria digital. “Cortar”

diálogos de un film de horror y “pegarlos” a una canción de pop electrónico. Esta forma

de “desvío” tiene viejos antecedentes en las técnicas vanguardistas de creación artística.

Pero para comprender mejor lo antes expuesto, cabe mencionar que Hall (1973) explica

que en el flujo de mensajes, a pesar de que los momentos de “producción”, “circulación”

y “reproducción” son dependientes entre sí, ninguna de esas fases garantiza a la siguiente.

57    

   

Y es en los intersticios de cada uno de esos momentos donde se abre la brecha en la que

tiene lugar el apoderamiento del receptor en relación al mensaje, donde se dan las

diversas prácticas y los diferentes usos del repertorio mediático global.

Esa teoría de Hall data de los años 70. Ahora, con la intensificación del flujo de

contenidos y la accesibilidad a tecnologías que permiten su manipulación, las

posibilidades de nuevas lógicas de uso también se aceleran y se intensifican. Así que la

importancia de lo cultural en la globalización no viene solo por vía del flujo

informacional sino también por la posibilidad de participar, manipular y desviar la

significación de los contenidos. Así también puede esperarse que, a mayor cantidad y

diversidad de contenidos, mayor asimetría entre los momentos de codificación y

descodificación, lo cual puede generar más explotación, pero también nuevas

producciones que parten de la distorsión y el desvío de las formas.

Sobre las “formas de hacer”, la producción de los “consumidores”, ya antes de la

era de Internet, Michel de Certeau (1980) aspiraba a una lógica operativa de las formas

de uso y se propuso explicar las combinatorias operativas que componen una cultura.

Así, consideró que: “muchos trabajos, a menudo sobresalientes, se ocupan de estudiar sea

las representaciones, sea los comportamientos de una sociedad. Gracias al conocimiento

de estos objetos sociales, parece posible y necesario identificar el uso que hacen de ellos

grupos e individuos” (De Certeau, 1980). Para esto declaró que el consumidor no solo

recibe sino que fabrica con los contenidos que recibe y que dicha fabricación por

descubrir es “una producción”.

No obstante, una diferencia que se produce en el contexto actual sobre las formas

de hacer que analizó de Certeau en la década de 1980, es que en ese momento él

58    

   

identificó que la extensión cada vez más totalitaria de los sistemas mediáticos y de poder

no dejaba a los “consumidores” un espacio donde identificar lo que hacen de los

productos. Por eso de Certeau (1980) declaró que:

A una producción racionalizada, tan expansionista como centralizada, ruidosa y

espectacular, corresponde otra producción, calificada de “consumo”: ésta es astuta,

se encuentra dispersa pero se insinúa en todas partes, silenciosa y casi invisible,

pues no se señala con productos propios sino en las maneras de emplear los

productos impuestos por el orden económico dominante. (p. XLIII)

Lo que propongo es que en el contexto actual hay “productos propios” donde se

señalan esas maneras de emplearlos. Es decir, que lo que de Certeau calificó como

“producción secundaria” (lo que hacen los usuarios con los productos), hoy se coloca

como una producción primaria. Pues mucho de lo que hacen los consumidores con

productos mediáticos “impuestos” o que “no les pertenecen”, termina adquiriendo valor

de uso para muchos otros participantes de las redes culturales. Aunque esto no implica

necesariamente que se la añada un valor de cambio económico.

Y esta transformación corresponde a su vez a otra diferencia que se da en el

contexto de la globalización en relación con las nuevas tecnologías de comunicación. Y

es que hoy los consumidores al volverse, como propone Henry Jenkins (2006),

“participantes activos” del mundo cultural, cuentan más que antes con espacios (aunque

sean virtuales) donde identificar lo que hacen con los productos, si con identificar se

entiende poner en escena, representar, hacer circular esas producciones e, incluso, crear

identidades particulares a partir de ellas. Pues mucha de esta producción, si nos atenemos

al caso de la música subterránea como una de las “formas de hacer”, está disponible de

59    

   

forma gratuita, especialmente, aunque no de manera exclusiva, por Internet y sus diversas

formas de distribución: descargas de MP3, páginas de compartir contenidos musicales

como SoundCloud.com, bandcamp.com, Myspace y Youtube.

Si se considera por ejemplo la creación musical subterránea como una práctica de la

vida cotidiana, en el sentido de que tiene lugar al margen de cánones musicales, de

lógicas de mercado, fuera de grandes estudios y sin un fin claramente delineado, se puede

establecer entonces que una de esas posibilidades de identificación que surgen de las

formas de hacer se desarrollaba mientras de Certeau hacía su investigación, entre 1974 y

1978. Me refiero a la subcultura del punk, y esto es notable en “el significado del estilo”

que analizó Dick Hebdige tan pronto como en el 1979, a solo un año de “la muerte del

punk”.

Hebdige (2005) se concentró en las implicaciones subversivas del estilo, en las

subculturas, en las formas y rituales expresivos de lo que considera como grupos

subordinados: teddy boys, mods, rockers, skin heads y punks. También declara que le

intrigan los “objetos más triviales”: un imperdible, un zapato de punta, una motocicleta,

“objetos que pese a todo cobran una dimensión simbólica” (p.15). También quiso recrear

la dialéctica acción-reacción que da sentido a esos objetos. Y todo porque:

Las tensiones entre grupos dominantes y grupos subordinados pueden verse

reflejadas en las superficies de la subculturas, en unos estilos confeccionados a

partir de objetos cotidianos dotados de un doble significado: por un lado, advierten

al mundo “normal” de los peligros de una siniestra presencia -la de la diferencia- y

atraen sobre sí vagas sospechas, risas incómodas, “iras virulentas y mudas”. Por

otro lado, para quienes los erigen en iconos y los esgrimen como evangelio o como

60    

   

anatema, estos objetos se convierten en signos de una identidad prohibida, en fuente

de valor. (Hebdige, 2005, p.15)

Por lo tanto, la importancia que cobra el contexto de la globalización,

especialmente el aspecto cultural, es la de la posibilidad de acción que abre, con sus

paisajes tecnológicos y mediáticos, a una cantidad de personas cada vez mayor. Con esto,

la noción que propone Appadurai del paisaje mediático como repertorio, cobra vigencia a

la luz de la creciente importancia de Internet como archivo de ese gran flujo cultural

globalizado.

Ahora veamos cómo entra en juego el elemento irónico de esta producción según

lo expone Hutcheon. En una era de accesibilidad a tecnologías caseras que pueden

producir un sonido de alta fidelidad, una gran parte de la tendencia musical

contemporánea es, como se mencionó ya, a crear, a través de simuladores digitales, un

sonido sucio, degradado y de baja fidelidad como las que se catalogan bajo las etiquetas

lo-fi, retro o vintage; las mismas que fueron aplicadas una y otra vez por la prensa

cultural para definir el sonido de Dávila 666.

Irónica pues, de estas estéticas se pueden extrapolar dos significados, el que se

dice, o el que se escucha: sonido degradado (la distorsión baja, las voces inaudibles, la

retroalimentación “accidental” y los ruidos intencionales, la textura crujiente como si se

hubiese grabado en cassette o como si sonara un disco de vinil gastado). Y el que no se

dice pero se puede constatar: esto es una representación que simula una tecnología que no

es, ni la de esta época ni la que usamos, pero podemos sonar como tal. La cualidad sonora

de baja fidelidad en Dávila 666 es, al fin, un simulacro que depende, además de la textura

sonora, de melodías y ritmos llenos de alusiones estilísticas para crear su significado.

61    

   

Es por eso que Dávila 666 también transmite nostalgia. Pues la recepción de su

sonoridad se ve permeada por ese sentimiento de no pertenencia a varias “épocas

doradas” de la historia del rock que nunca vivimos y que, sin embargo, “las recordamos”,

a través de los medios de comunicación, los cuales nos prestan esa evidencia histórica (en

imagen y sonido) sin que verdaderamente tengamos una memoria de ella. Por su parte,

Joshep Auner (2000) considera que:

The resurgence of interest in old and outmoded media, sounds, and machines

goes far beyond any simple "retro" aesthetic or nostalgia, but raises issue about

how musicians and listeners use music to generate meaning, to locate themselves

in a tradition, as well as to produce and transform that tradition. (p. 2)

Entonces, las prácticas y los usos de las tecnologías que emplean Dávila 666 (y

otros grupos emergentes en Puerto Rico), si aceptamos que la tecnología además de

aparatos es también “un marco de conocimientos y condiciones para la utilización y

aplicación práctica de una serie de ingenios” (Abril, 1997), tiene varias consecuencias

significativas:

En primer lugar, relativizan la noción de identidad. Es imposible, en el caso de

Dávila 666, definir qué subgénero o estilo exacto de rock practican, por el hecho de que

hibridan formas heterogéneas y contradictorias.

También invalidan la clásica distinción entre lo comercial y lo underground. En

Dávila 666 hay alusiones a la música gospel, al pop y hasta a la música concreta6.

                                                                                                               6  Música  que  recoge  “el  concreto  sonoro  de  donde  quiera  que  proceda  y  abstrae  de  él  los  valores  musicales  que  contiene  en  potencia”  (Schaeffer,  1966).  

62    

   

Además, se les ha reseñado y entrevistado en medios independientes como Pitchfork

Media y Puerto Rico Indie, pero también en El Nuevo Día, Primera Hora, MTV y Times.

Por otra parte, firmados por una disquera independiente de California pero

distribuida su música en vinilo por varios distribuidores de diferentes Estados y países; su

conexión con músicos de varios lugares vía Internet, por donde también se difumina su

música, sus constantes presentaciones a nivel local y global, con giras por todo Estados

Unidos, Canadá y Europa; el uso de nuevas tecnologías de producción como el ordenador

y el secuenciador digital; su uso de la estructura del rock ‘n’ rol para incorporar un basto

repertorio de elementos pero un incoado con letras en español; colocan a Dávila 666 en

un espacio intermedio entre lo local y lo global, es una banda, como diría García,

glocalizada.

En fin, Dávila 666 y su disco Tan bajo, es un buen ejemplo de que cómo se da la

hibridación cultural en la escena de música subterránea en Puerto Rico y el rol que juegan

en ella los nuevos medios. Lo que aquí se intenta dilucidar es en qué manera Tan Bajo es

un disco de nueva hibridación, en el sentido de que su producción está marcada por el uso

de nuevas tecnologías, lo cual se refleja en técnicas que marcan su producción. En este

aspecto es de vital importancia el uso de sampler y el ordenador. Esto no significa

tampoco que el uso del sampler por una banda de rock sea algo eminentemente nuevo. El

uso del sampler se generalizó desde la década de los 70 y entre las bandas pioneras en su

uso se encuentran bandas latinas, norteamericanas y europeas como Soda Stereo, Led

Zeppelin, Can, Neu!, Cocteau Twins, This Mortal Coil, My Bloody Valentine, entre

muchas otras (Blánquez y Morera, 2002).

63    

   

Por lo tanto, lo que interesa aquí no es la novedad en el uso, sino la particularidad

del uso de esta tecnología por una banda de rock en un contexto caribeño y

latinoamericano, en un circuito de música subterránea que a la vez se inserta en el más

amplio contexto de la globalización y la lógica de producción posindustrial. De esta

manera, el disco Tan Bajo de Dávila 666 es considerado aquí como un producto híbrido

en el sentido general que se puede aplicar a cualquier banda de rock, pero especialmente

se inserta a Dávila 666 en un nuevo patrón de hibridación característico del uso de las

nuevas tecnologías en un momento de mayor accesibilidad a contenidos culturales a

través de los medios de comunicación y del amplio archivo que constituye Internet.

64    

   

Conclusión

La producción Tan Bajo de la banda Dávila 666 representa un buen ejemplo de un

nuevo patrón de hibridación que no se limita a la hibridación de géneros musicales de

diversas partes del mundo, generalmente llamada “fusión musical”. La hibridación en

Dávila 666 se da en un sentido más amplio y, paradójicamente, menos obvia que en

aquellas representaciones musicales que pretenden ser “globales” a través de una

hibridación “etnicista” como las de la disquera neoyorquina Putumayo World Music.

Este nuevo patrón de hibridación se da en los siguientes niveles:

En primer lugar, a nivel técnico, la inserción de fragmentos musicales o sonoros

de contenidos ya informados a través de la tecnología del sample y la técnica de cortar y

pegar en digital, desde el punto de vista de la hibridación representa la incorporación de

un elemento discreto en una nueva estructura, en este caso, sonora/musical. Al

incorporarse en esta nueva estructura, el elemento apropiado ejerce una nueva función a

la que ejercía en su estructura original y por lo tanto produce también un nuevo sentido.

Con la incorporación de diversas tecnologías como el ordenador y la instrumentación

real, se da también una hibridación tecnológica que mezcla tecnologías y técnicas de

producción. Como por ejemplo, la técnica moderna de cortar y pegar en convergencia

con la tecnología digital de la era de la información.

El uso de simuladores digitales que degradan la calidad digital para hacerla

parecer de baja calidad, se apunta aquí como una hibridación entre un uso real, debido a

la disponibilidad material de tecnología sofisticada, y un uso que apunta hacia un ideal

estético que se materializa gracias a la simulación.

En segundo lugar, la hibridación también se puede constatar a nivel del contenido

65    

   

o de las formas musicales. En ellas se escucha una hibridación de temporalidades, no solo

con la apropiación directa de elementos discretos de varios contenidos, sino también con

la alusión estilística a varios géneros y subgéneros de diversas épocas. Ese cruce de

temporalidades produce a la vez el efecto de la nostalgia y la ironía, elementos claves en

las estéticas de la posmodernidad.

En tercer lugar, pero no menos importante (no debe verse este orden como

jerárquico) al contextualizar la producción de Dávila 666 en su momento histórico y en el

lugar donde se produce, no hubo otra mejor alternativa que colocar a Dávila 666 en un

contexto glocal. Aunque fue enmarcada en el contexto amplio de la globalización, su

producción no puede desvincularse de la infraestructura local de las subculturas

subterráneas de donde surge. A la vez, con el uso de tecnologías, todas importadas, con

su alusión y apropiación de géneros extranjeros, con su relación con disqueras y medios

internacionales, la producción de Dávila 666 se ubica como una glocal.

En fin, con el concepto de hibridación cultural intenté de explicar una serie de

condiciones que ayudarían a contestar a la pregunta de qué usos han hecho los grupos

musicales emergentes en Puerto Rico de las nuevas tecnologías y cómo esos usos marcan

su producción. Sin embargo, al llegar al análisis se hizo imposible no recurrir a otros

conceptos como los de la estética posmoderna, el pastiche y la cultura del remix, lo cual

fue posible gracias a que desde el principio perfilé la tesis como una de carácter

multidisciplinario.

Al final creo que una respuesta a la pregunta de investigación inicial puede

resumirse de la siguiente manera: actualmente las nuevas tecnologías se emplean por los

grupos musicales subterráneos en Puerto Rico, al igual que en muchas otras partes del

66    

   

mundo, para la incorporación de diversos elementos y formas musicales en una nueva

estructura musical a través de la apropiación de formas y contenidos culturales. A la vez

ese uso marca su producción con una estética particular, como lo retro, lo vintage, la

ironía y la nostalgia.

De igual manera, esta tesis aporta al estudio de la comunicación en Puerto Rico al

avanzar el estudio de los productos culturales de grupos subculturales en la era global, lo

cual no suele verse con frecuencia en el ámbito académico, el cual no ha producido una

buena variedad de publicaciones sobre temas que involucran juventud y nuevas formas de

hacer. Esperemos que este trabajo aliente o facilite nuevas investigaciones en torno a la

producción cultural contemporánea subterránea, la cual corre siempre peligro de quedar

en el olvido o de caer en análisis que no toman en cuenta la producción musical como

fenómeno estético y comunicativo. Esperemos también que este trabajo ayude a escapar

a lógicas hegemonizadoras que nublan la híbrida diversidad de la multitud.

67    

   

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71    

   

Apéndice 1

Tabla 1: Banda: Dávila 666. Álbum: Tan Bajo (2011).

Canción Sample/forma

discreta

Procedencia Técnica Género Efectos

1. Tan bajo La Distancia de

Roberto Carlos,

1973

Brasil

Sample Música

popular de

Brasil

2. Obsesionao Batería Sample/loop Rock ‘n’ roll Reverberación

y eco en voz

3. Yo sería Otro

4. Los Cruces Lie to Me de Tom

Waits, 2006

Estados

Unidos

Loop Delay/eco

5. Si me vez

6. Mala

7. Robacuna Voz Gospel/ruidos Estados

Unidos

Sample

8. Esa Nena

Nunca Regresó

Delay en la

voz/feedbacks

9. Eso que me

haces

10. Patitas

11. ¡Diablo!

12. Ratata

13. Noche De

Terro

Voz: “Mother

fucker”/gritos.

Trompeta

Trompeta:

Jazz

72    

   

14. De verdad

15. Track

escondido

Jingle

publicitario

73    

   

Glosario de términos Cortar y pegar: técnica de extraer cualquier fragmento informático (texto, imagen, sonido) de una pieza o conjunto e insertarla en otra pieza o conjunto diferente. Delay: es un efecto de sonido que consiste en la multiplicación y retraso modulado de una señal sonora. Una vez procesada la señal se mezcla con la original. El resultado es el clásico efecto de eco sonoro. Garage rock: es una forma sencilla y cruda de rock and roll creada por varias bandas de Estados Unidos y Canadá a mediados de los años sesenta. Hibridación: procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas. Loop: Fragmento sonoro que una vez concluye vuelve a repetirse desde el principio, dando sensación de continuidad. Se puede crear con cintas, con un sample, con el efecto de retardación (delay) o con softwares especializados. Nuevos Medios: la traducción de todos los medios actuales en datos numéricos a los que se accede por medio de los ordenadores. Reverberación: es un fenómeno producido por la reflexión que consiste en una ligera permanencia del sonido una vez que la fuente original ha dejado de emitirlo. Retro: lo relacionado al pasado relativamente inmediato Sampler: instrumento musical electrónico que graba fragmentos (samples) provenientes de cualquier fuente de sonido compatible. La fuente pudiera ser igual a un disco tocado por un tornamesa, una cinta de audio, el sonido contenido en un filme, o cualquier archivo sonoro almacenado de forma digital en una computadora. Vintage: es el término empleado para referirse a objetos o accesorios de calidad que presentan cierta edad, los cuales sin embargo no pueden aún catalogarse como antigüedades. Se utiliza para designar instrumentos musicales, automóviles, libros, fotografías, y, más recientemente, prendas o accesorios de vestir, además de videoconsolas y videojuegos.